EL TRAJE DE FLAMENCA:, ,UNA APROXIMACION ETNOLOGICA*

ROSA-MARíA MARTíNEZ MORENO

«C'est qui ne bouge pes, c 'est que/que chose qui est moste»M. Maffsoli

El traje de flamenca , de faralaes o degitana que visten las mujeres de Sevi­lla es un caso particular de traje típicoo tradicional. Fuertemente inserto enel tópico del andalucismo y porextensión del españolismo, suorigen y evolución han sido ob­jeto de las más variadas conje­turas: desde quienes remon­tan su origen a las bailarinascretenses y tartésicas hastalos que pretenden encontraren él reminiscencias del pasa­do árabigo-anda lusí, lo ciertoes que se trata de un atuendoimpregnado de un alto conteni­do simbólico e identitario. Noobstante, a diferencia de otrostrajes tradicionales más anti­guos y de origen campesino,éste se conformó a finales delsiglo pasado y su origen eseminentemente urbano. La in­vestigación que estamos lle­vando a cabo nos aporta inte­resantes datos que van másallá de la pura descripción et­nográfica.

Ciertas vestimentas y ciertasmaneras de llevarlas no pue­den ser descritas si no es en re­lación las unas con las otras.Se apoyan en parecidas actitu­des corporales, necesitan delhabitus, del uso, del gesto. Só­lo teniendo en cuenta la rela­ción entre el vestido (su forma yevolución), el gesto (la respues­ta al entorno, la identidad, lareinterpretación del modelo), yla manera de llevarlo o porte (lacirculación de bienes simbólicos quefluyen a través de su uso), podremoscomprender el éxito o el fracaso de talvestimenta, es decir, su perdurabilidad

• Esta investigación se inserta en el Grupo deInvestigación «Patrimonio Etnológico, RecursosEconómicos y Simbol ismo» (PERSES) adscritoal Plan Andaluz de Invest igación (PAI: HUM­0398), subvencionado por los Proyectos de in­vest igación Territorio, recursosy políticas de de­sarro llo local. Plan Propio de Investigación .Univers idad de Sevilla. (2844 1131-98-191) y Elestudio del Patrimonio cultural como factor dedesarrollo: Una propuesta de actuación.DGICYT (PB 97-070 8).

y difusión en el tiempo y en el espacio,o la restricción de su uso en contextosmuy definidos (ritos de institución yconmemorativos). Este último sería el

caso de la gran mayoría de los trajestradicionales europeos.

Por el contrario, el Traje de Flamen­ca conserva una extraordinaria vitali­dad y ha experimentado una prolon­gada difusión topográfica desde suscomienzos hasta la eclos ión de lasdos últimas décadas. La comprensiónde este fenómeno va ligada, pues, avarios aspectos que confluyen en laevolución de este traje y que justificana nuestro entender, el interés de su in­vestigación: El primero es la amplia­ción progresiva de su carácter repre­sentativo que abarca tanto la identidad

local como la 'regional o nacional, de­pendiendo del contexto desde el cualse contemple. El segundo es su capa­cidad de adaptación a la moda: es un

traje vivo, que se renueva con­tinuamente sin haber perdidopor ello su primordial funciona­lidad festiva.

El tercero y más interesantea mi parecer es la estrecha re­lación que guardan sus oríge­nes con el período de confor­mac ión del pensam ientoromántico en nuestro país. Pe­ro, a diferencia de otros trajestradicionales que ya existían ya los cuales el romanticismoconsagró como representati­vos del pueblo en tal o cual lu­gar, el traje de flamenca esuna reinvención del estereoti­po andaluz creado por el ima­ginario' . De aquí la importan­cia que atribuimos en nuestraintroducción al gesto y a lamanera de vestirlo.

El traje de flamenca perte­nece igualmente al Mito - he­roínas literarias y cinemato ­gráf icas, tipos costumbr istasde la literatura de cordei- y alRito, porque aparece dentrode una tradición de organiza­ción del ocio relacionada conel cante y el baile, inscribién­dose por derecho propio en to­da una semiología de la ima­gen: participa por una parte,de una significación colectivapor su asociación con la Fies­ta y el imaginario común (sig-

t A teno r de estas pecu liaridades, cuandomodistos como Versace o Lagertield imprimen asus colecciones de alta costura un «aire espa­ñol» fácilmente reconocible en cualquier partedel mundo , están utilizando una serie de présta­mos culturales a partir de un imaginario colectivosobre Anda lucía conformado desde el exteriorpero asimismo reinterpretado desde el interior.Basta con incorporar al modelo en cuest ión de­term inados elemen tos tomados tanto del con­junto femen ino -llecos, volantes , madroños, pei­netas- como del masculino -cnaqueta corta ,sombre ro de ala ancha - para que éste adquierael aspecto exótico y atemporal atribuido a -l o es­pañol», del mismo modo que adornos y comple­mentos utilizados en otras partes del mundo re­miten a «lo orienta l.. o a «lo étnico» .

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NARRIA

1992. Desfile de moda influencia fla­menca en la Expo 92.

nificado), y una individual porque in­cluye la elección de un modelo perso­nalizado (significante), la confección amedida y la selección de complemen­tos que diferencian a su portadora deotras mujeres también ataviadas a laflamenca.

LOS NOMBRES DEL TRAJE

En Sevilla predomina la acepción «ves­tirse de Gitana" basada en la suposi­ción de que el origen de este vestido es

1929. Gitanas en la feria. Blanco yNegro. 21-IV-1929. Hemeroteca Muni­c ial de Sevilla.

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la imitación del traje de las gitanas bu­ñoleras que ya desde los primerostiempos de la feria de Sevilla, creadaen 1847, instalaban allí sus puestos pa­ra atender a los viandantes. En reali­dad, tal asociación resulta mucho másliteraria que ajustada a la realidad ,puesto que la información que nosaportan los primeros datos íotoqráñcos"no confirma esta suposición. Muy por elcontrario, el contraste entre los alegresatuendos festivos de las mujeres queacudían a la Feria urbana y la pobrezaestrafalaria de los atuendos de las bu­ñoleras o de las mujeres acampadasen los espacios contiguos de la feria deganados es evidente. No obstante, laopinión popular no está tan descamina­da como pudiera parecer, puesto quela similitud entre ambos modelos apa­rece frecuentemente reseñada en losrelatos de los viajeros románticos" y portanto, en el imaginario colectivo, comoveremos.

La denominación Traje de «tere­lees» es de uso más restringido y ha­ce referencia al adorno más profusa­mente repetido en la falda y mangasdel vest ido. Faralá es un gal icismo(farfalá o falbala) que designa al vo­lante", pieza flotante cosida en círcu­los a la falda acampanada. Aunquevar ios autores lo identifican forma l­mente con el vestido tradicional e in­cluso campesino en Andalucía , no po­demos pasar por alto que la moda dela década de los cuarenta y cincuentadel s. XIX imponía las faldas muy am­plias y fruncidas, adornadas casisiempre con volantes que podían serdobles o múltiples, con plisados u otraaecorecton"Se trata pues de un ador­no muy popularizado en la época perono necesariamente local.

La tercera y más qeneral izada de­nominación - Traje de flamenca- hace

2 Basado en la información hemerográfica re­cog ida a través del segu imiento exaus tivo deunos veinte diarios y revistas a partir de 1847hasta nuestros dias. Se han consultado colec­ciones fotográficas particulares y en la Hemero­teca de Sevilla. Se han admitido como válidospara esta contra stación únicamente los docu­mentos fotográf icos. Sin embargo. la similitu daparece a finales del XIX en los trajes de espec­táculo utilizados por las artistas flamencas y enlos " cuadros flamencos- que actúan en las ca­setas de la feria de Sevilla.

3 En España. hacia 1840. las gitanas conser­vaban el antiguo atuendo de las camp esinas. delas «majas». el vestido de tres volantes recogidosobre una falda roja. chales de seda de coloresmuy contrastados; en el pelo flores y cintas. yuna gran peineta de carey o de filigrana de pla­ta... F. Vaux de Foletier: Mil años de historia delos gitanos. Plaza & Jan és, SA Manantial. Bar­celona. 1977 . Pago205 y ss.

4 Voz recogida del Diccionario de la RAE.s l.aver, James: Breve historia del traje y la

moda. Madrid. 1995.

1849 La Feria de Sevilla. Baile del vi­to. Colección de Grabados de Santi­gasa.

referencia al conjunto vestimentario .El término «flamenco » es usado eneste caso en su acepción más colo­quial que lo relaciona con las formasmusicales entreveradas de influenciasgitanas e incorporadas al folklore au­tóctono a partir de la segunda mitaddel s. XIX. Puesto que la indumentariaa que nos estamos refiriendo carecede elementos inmutables al paso deltiempo, no podríamos hablar con pro­piedad de «El Traje de Flamenca» si­no de este o ese traje de flamenca.

Damos prefe rencia a ésta entreotras denominaciones porque resultamás amplia conceptualmente hablan­do -ya que en realidad lo que recono­cemos como tal es el resultado finalde una amalgama de piezas varia­bles- y porque su uso está fuertemen­te imbricado con contextos festivosdonde se cantan y bailan formas mu­sicales flamencas o aflamencadas:Ferias, Romerías y Cruces de Mayo.El traje de flamenca puede estar com­puesto de vestido de una pieza o dedos piezas. Puede llevar mantoncillobordado sobre los hombros o un vo­lante ribeteando el escote. Puede lle­var muchos volantes o ninguno. Pue­de estar confeccionado con diferentestejidos, estampados con variados mo­tivos: lunares, florales o sin estampa­ción. Puede ir acompañado del com­plemento del mantón de Manila ollevarse sin él. Sin embargo, el con­junto vestimentario, que incluye el to­cado, resulta claramente reconociblecomo unidad de contenido.

1981. Colección partic ula r.

ORIGEN V EVOLUCiÓNDEL TRAJE DE FLAMENCA

Antecedentes y cost umbrismo

Escuchamos con frecuencia la afirma­ción de que el traje de flamenca es uninvento reciente que dataría no másallá de las primeras décadas de estesiglo. Esta opini ón" se sustenta en lacontrastación de las imágenes realesproporcionadas por la documentaciónhemerográfica, tanto más fiables encuanto que se utiliza el soporte foto­gráfico. No obstante hemos de teneren cuenta que la invención del dague­rrotipo se produce en los años cuaren­ta del siglo pasado, y que la utilizaciónde la «instantánea» no comienza a serfrecuente hasta principios del s. xx.Por tanto, no podemos renunciar a losdatos aportados por los testigos deuna época, la que abarca la primeramitad del siglo XIX. Los testimonios re­cogidos en los relatos de viajes y enlos libros de estampas deben ser ana-

6 Es cierto que la popularización del traje deflamenca tal y como hoy lo conocemos data deesta época. Sin embargo, como veremos, exis­ten antecedentes -una forma de vest irse y deataviarse-- que se pueden considerar con todarazón trajes de flamenca. Podemos decir que laevolución de las formas no ha influido en el con­tenido simbólico . Siguiendo las claves estructu­ralistas en el análisis de la vestimen ta, cuando laevolución de los significantes (en este caso laspiezas vestiment arias) no altera el significado (elconjunto vestimentario), estamos ante un fenó­meno de evolución natural del mismo sistema yno de cambio estructu ral. Ello acredita la vitali­dad del sistema.

lizados dentro del contexto cultural deestos años.

Para la producc ión imaginaria, lapublicación de libros de estampas decostumbres representa una etapa-bi­sagra entre la fase de elaboración delgénero «traje regional» y una larga fa­se de mantenimiento y de explotación.La primera, que se extiende de 1800 a1850, es contemporánea y forma par­te de la constitución de una nueva mi­rada sobre la provincia que culminarácon la emergencia de personalidadesregionales claramente diferenciadas.La segunda, que prosigue casi hastanuestros días, pone a estas últimas,convertidas en lugares comunes, alservicio de demostraciones ideológi­cas del tipo mensajes «cultu rales»,«publicitarios» , «turísticos», etc.

La fórmula en su finalidad no es elfruto de una creación repentina: es elresultado de todo un proceso de ela­boración que ocupa todo el comienzodel s. XIX. La idea de región, paralelaen su desarrollo a la idea de nación,nace pues de una dialéctica entre locentral y lo local. En esta dialéctica, ladescripción del traje ocupa un lugarprivilegiado, puesto que señala visual­mente al que lo lleva como «nativo detalo cual lugar. Es además, atractivoen el plano plástico y fácil de repre­sentar, liberando una imagen del Otroexótica y diversificada.

Si hemos de buscar un origen al ac­tual traje de flamenca, debemos acu­dir sin remedio a la memoria colectivaque conserva un imaginario sobre An­dalucía acuñado a lo largo del s. XIX,

en el cual se cruzan y entrecruzan lopopular anda luz y lo gitano, comoatest iguan los grabados y cuadroscostumbristas de la época, así comolos relatos de los viajeros románticos yde los escritores costumbristas espa­ñoles.

En los primeros grabados? en losque se hace referencia explícita alatuendo popular andaluz, dentro de lamoda de colecciones sobre atuendosregionales o nacionales que se exten­dió a lo largo de la primera mitad delsiglo, encontramos tres tipos de

7 Antonio Rodr iguez (1765-1823) : «ColecciónGeneral de los Trages que en la actualidad seusan en España, principiada en 1801 - . En: Diaz,J .: El traje en Andalucía. Estampas del s. xix.Sevilla. 1996 .: Pareja de majos de Sevilla (p. 34 :Grab : 10,11,12). Se diferencia claramente el ám­bito rural donde no se encuentran antecedentesdel traje de flamenca , y el urbano (majas y peti­metras) donde aparecen el mantón de humo oviento tejido, la manti lla y los farbalás. Datos es­tos que avalan nuestra teoría sobre el origen ur­bano del traje. Según el autor, los tipos aparecencomo personajes pseudonacionales (majos,bandoleros, gitanos) aunque poste riormente elatuendo se desarrolle en el ámbito andaluz.

NARRIA

Dama Sevilla (TAXIX).

atuendo femenino diferente: Labrado­ra, Maja y Petimetra, pero mientrasque el traje de labradora no difieregrandemente del de otras regiones deEspaña (pañuelo de talle, delantal, sa­ya o basquiña, blusa y corpiño ajusta­do) en el de maja encontramos ya an­tecedentes de lo que más tarde seconfigurará como traje de flamenca:los volantes -de encaje, sobre faldade seda de diferente color- el talleajustado y sobre todo, la mantilla" (demadroños, de tiras o de encaje) cuyoantecedente son las tapadas andalu­zas del xvn", Tanto la mantilla como elmantón se popularizaron a partir de lasegunda mitad del s. XIX

lO, incorporán­

dose al vestido de calle en calidad decomplementos, pero mientras la man­tilla de encaje tiene un uso más aristo­crático, el mantón de China - mal lla­mado de Manila- en tamaño mediano

6 En los s. XVI y XVII, las doncellas salían delhogar cubierto el rostro con un manto, dejandover solamente un ojo . Este manto , acortado,evolucionó hacia la mant illa de tiras, llamada asípor el adorno de tiras de terciopelo que bordea­ban la tela de seda o paño fino. La mantilla omanteleta permanece en varios trajes regionalesespañoles . En el sur esta costumbre arra igófuertemente ganando ligereza y frescura con elcamb io de materia les. El encaje de blonda se in­corporó como adorno en el XVIII y comenzaron aconfeccionarse las mantillas enteras de este ma­terial a partir de mediados de este siglo, forman­do parte del atuendo de las majas en Madrid yAnda lucía. Su uso se popular izó entre las clasesacomodadas como fruto de una reacción espa­ñolizante ante el afrancesam iento de la moda apartir de la invasión napoleón ica y posteriormen­te durante el reinado de Amadeo de Saboya.

• Vecelio, Cesare : Habiti antichi, et modemi ditutto il mondo. Venice. 1598 .

' 0 Stone , Carolina: Sevilla y los mantones deManila. Sevilla. 1997

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1869. V. Bécquer: Tipos andaluces en la feria de Sevilla. El Museo Universal 25-IV­1869. Hemeroteca Municial de Sevilla.

NARRIAo grande llega a ser una prenda deuso frecuente debido a su doble finali­dad de adorno y protección en climascálidos.

El cuarto elemento que aparece enlos cuadros y relatos costumbristas esel adorno floral en el tocado. Ya se lle­ve peina o peineta, se cubra o descu­bra la cabeza, las flores han formadoparte del adorno habitual de las muje­res en Andalucía. Pueden ir en lo altode la cabeza, sobre los moños tupidoso en el pecho, cubriendo en parte elescote.

La indiscutible aportaciónde la cultura gitana

Ya Julio Caro Baroja señala la influen­cia que en la conformación de la cultu­ra popular andaluza tienen aquellosaspectos relacionados con el pueblogitano. Se refiere al proceso de estili­zación que sufre la cultura popular an­daluza en la segunda mitad del XIX de­bido a la «qitanofilla» que se desataentre la juventud acomodada, con laconsiguiente valorización de los can­tes y bailes gitanos que como ya he­mos dicho, se incorporan y funden conotros autóctonos especialmente en laparte occidental andaluza, concreta­mente en las provincias de Cádiz, Se­villa y Huelva. Lo gitano y lo popularse funden en una amalgama propiaque va a convertirse en lo flamenco. Elconcepto de " andalucismo» englobaa partir de esta época toda una seriede tipos como gitanos, toreros, gua­pos, majos, bando leros" , etc.

A todo ello se une otro aspecto inte­resante de reseñar en el momento deevolución vestimentaria que nos ocu­pa: una de las funciones tradicional­mente atribuida al traje es la dife­renciación social, es decir, la re­presentación cara a los demás delestatus socia l de su portador. Puesbien , durante la segunda mitad delXVIII, unas clases sociales, no aristo­cráticas ni burguesas, tenidas por hu­mildes... buscan marcar diferencias yseñalarse. Tal es el caso de los majosy majas en la segunda mitad del s.XV1ll 12• Continúa Caro haciendo re­ferencia al gusto por el buen vestir, por" dar el golpe», señalado insistente­mente por los viajeros románticos in­gleses, de las clases populares anda­luzas, que no buscan imitar la modaaristocrática. Muy por el contrario, es­ta reacción de las clases acomodadas

11 Caro Baroja, Julio: Ensayo sobre la literatu­ra de cordel. Madrid. 1969.

' 2 Caro Baroja, Julio : «Notas de viajes porAndalucía. 1949-1950«. Inédito, recogido en deetnología anda luza. Málaga, 1983

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de imitar en su atuendo la "gitanería»y la " majeza» corresponde no sólo aun deseo de diferenciación nacionalis­ta frente a la moda extranjerizanteaportada por las circunstancias políti­cas del momento, sino a un deseo deidentificación ciertamente romántico yesnobista pero también " moderno»,con una cultura popular donde es tanimportante el gesto como el traje, esdecir, con una imagen prestigiada des­de fuera de "l o andaluz». En los cua­dros sobre la Feria de Sevilla de An­drés Cortés (1852), Manuel Rodríguezde Guzmán (1853) y otros costumbris­tas, aparecen parejas de aristócratasengalanados con sendos atuendos demajos. El período comprendido entre1850 y 1870 es considerado por losexpertos13 como de esplendor román-tico de la pintura ferial. . -

Así es comprensible que, veinteaños después de la creación de la fe­ria de Sevilla, encontremos un dibujode Valeriano Bécquer bajo el título Ti­pos andaluces de la feria de Sevilla enel que se nos presentan: Gitano y Gi­tana y Majo y Mala" . El traje que lucela Gitana es prácticamente idéntico altraje que actualmente lucen las muje­res en la feria. Incidiendo en la diso­ciación entre la imagen y la realidad,encontramos páginas anteriores delmismo número un delicioso artículo desu hermano Gustavo Adolfo Bécqueren el que, entre otras cosas, da fe dela influencia de la moda en las clases

'3 Valdivieso, E.: «La Feria de Sevilla en lapintura contempor ánea- ; 21-25 en W .AA.: Laferia de Sevilla. Testimonios de su historia. 1996.

14 El museo universal. 25 abril-1869, P. 136

populares, que ha logrado que casi seabandone el atuendo tradlc lonal" ,

La asociación de lo flamenco con logitano-majo hemos de encontrarla re­petidas veces en el imaginario cos­tumbrista a lo largo de la segunda mi­tad del XIX, período de conformaciónde la Feria de Sevilla como aconteci­miento más festivo que ganadero. Sinembargo, como ya hemos apuntado,el atuendo real de las gitanas en estaépoca dista bastante de parecerse alque nos pintan los costumbristas.

No obstante, sí encontramos el trajede flamenca con la mayoría de los ele­mentos que perviven en la actualidaden los atuendos lucidos por las artistasque conforman los cuadros flamen­cos16 que actúan en cafés-cantantes,fiestas privadas y casetas de feria ya afinales del XIX.

Evolución y moda

A principios de siglo se produce, pues,un doble acercamiento al imaginarioandaluz romántico, como consecuen­cia de este proceso de estilización dela cultura popular, conformándose losdos trajes temenínos" de mayor in-

15 El Museo Universal. 25 abril-1869, P. 131:No busquéis la graciosa mantilla de tiras, el ves­tido de fara /ares y el incitante zapa tito congalgas. El miriñaque y el hongo han desfiguradoel traje de la gente del pueblo ...

ie A finales del XIX proliferaron en Sevilla lasacademias de baile donde se enseñaban los dis­tintos palos del flamenco y bailes aflamencados.Los alumnos y alumnas de estas escuelas for­maban cuadro s flamencos semiprofesionalesque actuaban en casetas y fiestas privadas.

' 7 Por razones de espacio y unidad temática.no podemos entrar de lleno en la descripción de

fluencia romántica en Andalucía: el deMaja en Cádiz y el de Gitana en Sevi­lla, Córdoba y Huelva.

Las muchachas de las clases popu­lares acudían a la feria en esta épocaataviadas con trajes claros y vaporo­sos, adornados sus cabellos con flo­res y luciendo airosos mantones deChina sobre sus hombros. Por otraparte, las mujeres de las clases aco­modadas preferían lucir los últimosmodelos de París en los festejos noc­turnos de las casetas. No obstante eluso del mantón y de la mantilla de en­caje continuaba siendo mayoritario.En 1909 encontramos el primer testi­monio fotográfico del traje de flamen­ca o gitana consolidado en la referen­cia a un festival infantil celebrada conmotivo de la Feria en el casino de La­bradores.

Constatamos además una abun­dante producción fotográfica para pos­tales en las que los modelos (mu­chachas, parejas, artistas) posan conatavíos aflamencados. A pesar de quealgunos cronistas se quejan de que lagente que va a la feria no se viste co­mo anuncian los certetes" ..., el usodel traje de flamenca va imponiéndosepoco a poco. En 1915 tenemos ya tes-

1909. Festival infantil. Nuevo Mundo.24-IV-1909. Hemeroteca Municipal deSevilla.

los correspondientes trajes masculinos . Consta­taremos no obstante , que mientras el traje demajo observa la misma influencia urbana y festi­va, el traje corto o campero que acompaña al deflamenca tiene un origen rural y relacionado conel del jinete andaluz.

,. Ferias y fiestas de Sevilla, Marzo. 1913:Art. de A. R. Leonis: - El cartel de fiestas . De lovivo a lo pintado».

1919. Artista Amalia Malina. Blancoy Negro. 23-111-1919. Hemeroteca Mu­nicipal de Sevilla.

timonios fotográficos que muestrangrupos de muchachas dirigiéndose ala Feria ataviadas a la flamenca.

Independientemente de la frecuen­cia de su uso, el atuendo flamenco seconsolida entre 1890 y 1910 tal y co­mo lo conocemos hoy en día, es decir,conformado por:

a) traje enterizo muy ceñido al talleescotado, de mangas cortas ycon amplia falda acampanadaadornadas con uno o varios vo­lantes, confeccionado en tejidosligeros y baratos como el percal,lisos o estampados en lunaresy/o flores.

b) Enaguas almidonadas con uno ovarios volantes , cumpliendo lafunción de ahuecar la falda comoel antiguo miriñaque.

c) Zapato ceñido con trabillas parafacilitar la sujeción necesaria pa­ra el baile.

d) Pañuelo de talle de cuatro picosen seda bordada rematado conflecos también de seda, que selleva, bien cruzado sobre el pe­cho, bien prendido con alfiler a laaltura de la cintura en su versiónde tres picos o mantoncillo.

e) Complemento de mantón de Chi­na cuadrado, de seda o crespónde seda bordado, cuyo tamañooscila entre 80 y 120 cm de lado,que se lleva en los primeros

NARRIAtiempos doblado en pico y poste­riormente en cuadro.

~ Complemento de mantilla de en­caje sobre peina de carey o ná­car. El hábito de portar la mantillacomenzó a decaer en la décadade los treinta del presente siglo.Tras la suspensión de la feria du­rante la Guerra Civil española, ysu reanudac ión poste rior en1940, volvemos a encontrarlo co­mo pieza protagonista en las co­rridas de toros y en Semana San­ta, no acompañando ya al traje deflamenca.

g) Tocado de moño bajo adornadode peineta grande o peinecillosen carey, nácar o plástico de co­lores, con flores naturales o arti­ficiales.

h) Aderezo de pulseras, collares degrandes cuentas y zarcillos decoral, perlas o cuentas artificia­les de colores variados.

El período comprendido entre 1920y 1936 se caracteriza por la definitivaincursión de la moda en el atavio delas flamencas, influencia que ya no loabandonará hasta el momento pre­sente. A tenor de los gustos del mo­mento, las faldas se acortan o se alar­gan, los volantes se multiplican odesaparecen.

El período comprendido entre la re­anudación de la Feria en 1940 y los 60trae consigo dos novedades en la evo­lución del atavío:

a) La desapa rición de la mantillacomo pieza indispensable en elconjunto vestimentario.

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NARRIA

1968. Flamencas en la feria. Archivofotográfico de la Hemeroteca Munici­pal de Sevilla.

b) La proliferación de formas y esti­los y la separación entre el tipode trajes usados en la feria, enromerías o en los espectáculos,consolidándose la bata de colapara el baile profesional y admi­tiendo todo tipo de fantasías or­namentales para acompañar loscantes aflamencados.

La aparición de la minifalda en la dé­cada de los sesenta 1960 llegó a acor­tar los trajes hasta cubrir escasamen­te las rodillas. La influencia pop sedejó sentir también en los textiles : seimpu sieron masivamente los tejidosartificiales de tergal y nylon, desapa re­ciendo casi los remates de los volan­tes a base de encajes o cintas plisa­das de seda. En su lugar, eranrematados con unos cordones introdu­cidos en los filos que aportaban la tie­sura antiguamente obtenida a base dealmidonar los tejidos de algodón. Sepudieron ver estampados psicodélicosque combinaban motivos florales conotros geométricos e incluso con luna­res.

A partir de los setenta se pudo ob­servar un rechazo al uso del traje yatradicional por parte de un sector de lajuventud contestatari a que tambiéndejó de asistir a la feria. Esta tenden­cia comenzó a invertirse al final de ladécada debido a la revitalización im­puesta a raíz de las reivindicacionesautonóm icas, hasta cuajar en una ma­yoritaria dítusí ón" que abarca hoy no

,. Podemos considerar el momento más álgi­do de esta expansión en los eventos de la Expo

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sólo todos los estatus sociales sino to­das las provincias andaluzas.

En las últimas décadas se ha pro­ducido una recuperación formal y ma­terial de las modas de los años cua­renta y cincuenta que convive connuevas tendenc ias como el estrecha­miento y alargamiento del talle quemarca el comienzo de la falda un pocopor encima de la rodilla.

TIPOLOGíA DEL TRAJE SEGÚNLOS CONTEXTOS DEL USO

Ferias

En Sevilla, el uso del traje es masivoen la Feria de Abril y mucho menosfrecuente en las Cruces de mayo quese celebran en los escasos corralesde vecinos que restan en la ciudad oen algunas casas privadas . La modade vestir el traje en las más famosascruces de Mayo de la provincia de Se­villa -Lebrija- es relativamente recien­te. La frecuencia de uso del traje fe­menino en la Feria no se correspondecon la del masculino. El traje camperoo traje corto que los hombres visten enestas celebraciones es utilizado en ex­clusiva por los caba llistas, tiene su co­rrespondencia en el de amazona fe­menino -si ella sola monta el caballo­y desaparece de la feria al anochecer,hora en que termina el paseo de ca­ballos. Los hombres que visten el tra­je corto cambian su atuendo a estahora y regresan a la Feria portando eltraje de calle normal. La mujer queacompaña a un caba llista a la grupaviste de flamenca.

Otras fiestas importantes donde pre­domina el uso del traje de flamencason : Jerez de la Frontera (Feria delCaba llo y Fiesta de la Vendimia), ElPuerto de Santamaría (Fiesta de Pri­mavera y Virgen de los Milagros) ySanlúcar de Barrameda (Feria de laManzanilla) en Cádiz, ferias de Mála­ga capital, Córdoba ( Cruces de Mayoy Patios) y Huelva ( ferias de La Palmadel Condado, Valverde del Cam ino ,Niebla y Fiestas Colombinas en Mo­guer).

Las variaciones más significativasen el traje de feria cuyos elementosbásicos ya hemos descrito, consistenen el número de volantes que aumen­ta o disminuye según modas, y en elcorte y colocación de éstos. En cuan­to al corte, puede ser al hilo (en línearecta y fruncido, siguiendo el hilo de latela) o de capa (cortado al bies, en cu-

92, en los cuales vuelve a repetirse el carácterrepresentativo del traje de flamenca en los con­textos local. autonómico y nacional.

1950. Pareja flamenca en el paseo decaba llos. Archivo fotográfi co de laHemeroteca Municipal de Sevilla.

yo caso suele coserse pegado a la fal­da, es decir, sin frunces). La base sus­tentadora es siempre una falda acam­panada formada por seis piezastrapezoidales o nejas , alrededor de lacual se distribuyen los volantes bienconcéntricamente, bien de maneraasimétrica o formando ondas. Esta fal­da-base va cosida al talle a partir de lamitad de la cadera, fruncida si el vo­lante es fruncido o sin frunces en losvestidos con volantes de capa.

A veces la falda está compuesta poruna serie de volantes al hilo cosidosentre sí, cada uno con mayor amplitudque el anterior hasta conseguir unenorme vuelo en la base inferior (entrenueve y doce metros). Esta forma sedenomina María de la 0 , pues aunqueya se usaba, fue popular izada a partirde la famosa canción, interpretada porEstrellita Castro y posteriormente porMarifé de Triana.

El traje de flamenca comparte prota­gonismo con los trajes locales del res­to de las provincias andaluzas, predo­minando estos últimos en las fiestasde las provincias orientales (Granada,Málaga, Jaén, Almería), mientras queen las occidentales los trajes localesson vestidos con preferencia en ritosconmemorativos en los que se inter­pretan los bailes autóctonos .

Romerías

El traje que se viste en las Romerías- fundamen talmente en las provinciasde Sevilla (Virgen de la Consolaciónde Utrera, Valme en Dos Hermanas ,

Torrijos, Valencina de la Concepción)y Huelva (Virgen del Rocío y RocíoChico en Almonte, Nuestra Señora delos Ángeles en Alhájar, Nuestra Seño­ra de la Peña en Puebla de Guzmán,Santa Eulalia en Almonaster) y Virgende la Cabeza en Andújar (Jaén) ­constituye una variedad simplificadadel vestido de una pieza o enterizo ,más usual en las Ferias.

El más difundido es la bata rocierade una pieza, pero considerablementealigerada de volantes y adornos . Lafalda es más corta, con uno o dos vo­lantes, lleva delantal con bolsillos y elcuerpo o parte superior del vest idosuele ir exento, es decir, con adornode un volante en el escote y manga,pudiendo prescindir del mantoncillo detalle o el pañuelo de tres picos.

El traje usado en las romerías pue­de consistir también en falda y blusadel mismo o diferente colorido. La ca­beza suele ir cub ierta con pañueloanudado a la nuca o sombrero de pa­ja para protegerse del sol y el polvo,adornado con flores y el calzado con­siste en batos camperos o zapatillascon suela de esparto.

Espectáculo

El traje usado por las bailaoras fla­mencas admite una gran variedad for­mal debido a su funcionalidad explíci­ta. No es frecuente en las cantaoras,que suelen adornarse con mantón omantoncillo y flores en el pelo, con laexcepción de los cuadros flamencos ycoros, donde todo el conjunto de rnu-

1968. Flamencas en la feria. Archivofotográfico de la Hemeroteca Munl·clal de Sevilla.

jeres lo lleva, participando de una mis­ma estética.

El traje flamenco de espectáculo es­tá directamente relacionado con el tipode baile que se interpreta. Si se tratade aires aflamencados o cantes ale­gres (bulerías, alegrías, tanguillos) lostrajes serán más informales y coloris­tas, con cuerpos ceñidos hasta la ca­dera y amplias faldas que favorezcanel movimiento de piernas , brazos y ta­lle, mientras que si se trata de inter­pretar palos o cantes serios (tonás, si­guiriyas, soleares, tangos) los cuerpospueden alargarse hasta la mitad de lapierna para permitir el lucimiento de lafigura y eliminar los volantes de lasmangas en aras del mayor protagonis­mo de los brazos, abriéndose la faldalo suficiente como para permitir el ta­coneo. La bata de cola es de una solapieza o enteriza , con abundantes cor­tes que permiten ajustar el vestido enel talle para a continuación ampliarseen la falda rematada en la parte pos­ter ior con una cola de al menos unmetro cubierta de volantes. Va acom­pañado co n mucha frec uenc ia porgrandes mantones de seda bordadaque las bailaoras expertas mueven enrevue los alrededor del cuerpo conaparente faci lidad. El dominio en elmanejo del mantón y de la bata de co­la constituyen un factor importante a lahora de apreciar la destreza y la gra­cia en el baile.

EL RITO DE VESTIRSE

El rito de vestirse com ienza con laelección del traje, que suele producir­se al menos dos meses antes de la fe­ria. Este largo y cuidadoso proceso in­cluye la elección de la modista si laconfección por la que se opta es arte­sanal.

Se trata de un universo totalmentefemenino donde la autoridad de la mo­dista juega un papel importante. Ellaes la que orienta sobre las últimas ten­dencias y la que crea nuevos modelose impone la moda. Los trajes de deter­minadas modistas se reconocen por lamaestría de la confección y por un se·110 especial que le confiere la calidaddel tejido, el colorido y el buen gustodel corte . La dist inc ión se expresapues, a través de una serie de detallesque pueden pasar desapercibidos pa­ra el espectador poco informado, perono para las mujeres que acostumbrana vestirse de flamenca.

Una vez elegida la hechura y el co­lorido, se buscan los complementosdel conjunto. Los colores del mantón­cilio deben combinar perfectamentecon el traje, de modo que se encarga

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1980. Colección particular.

en casas especializadas en bordadoso se compra confeccionado entre laenorme variedad de tonos disponibleshoy en día.

La elección de las flores para el ca­bello resulta igualmente ardua. Habi­tua lmente se usan rosas artificialesconfeccionadas por casas espec iali­zadas en complementos de feria.También se utilizan claveles y jazmi­nes, así como ramilletes que imitanlas flores del campo : margaritas, ama­polas, etc. Estos últimos se usan másen romerías que en la feria. Llevar flo­res naturales se considera una exqui­sitez.

El tocado se completa con peineci­llos de carey o de plástico de colores,a juego con el vestido. Si se tiene unabuena peineta de tamaño mediano, esdecir, más pequeña que la que se usapara sostener la mantilla, se agrega altocado, confiriéndole una gracia espe­cial al cabello, que suele ir recogido enun moño bajo. Este adorno cayó endesuso en los años sesenta pero seha recuperado hace una década. Enla feria se ven verdaderas piezas deanticuario. En la actualidad se confec­cionan en materiales sintéticos y conformas muy variadas.

Los zarcillos tradicionales son encoral y oro, compuestos por una cuen­ta prendida a la oreja de donde pendeun colgante alargado, el pimiento.También se usan muy frecuentementelos pendientes de aro de mater ialessintéticos a juego con las pulseras ylos collares.

Los grandes mantones de sedabordada que se usan para abrigarsepor la tarde y noche no siempre van

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1998. Grupo de socias de una caseta.

conjuntados con el traje, porque se lu­cen casi como piezas independientessi son antiguos y heredados. Un man­tón encargado a bordadoras especiali­zadas ha sido siempre una pieza muycara y por tanto, escasa en relación alnúmero de trajes y mantoncillos queuna mujer que acostumbre a vestirsede flamenca puede llegar a poseer",hasta la reciente introducción del man­tón bordado a máquina procedente delmercado oriental.

Por último, los vestidos de las niñasse diferencian de los de las mayoresen que llevan el arranque de los vo­lantes más alto y son de colores clarosy frescos. Las flores se les colocan enlo alto de la cabeza, no a un lado delmoño como las mayores, y suelen lle­var los brazos adornados con pulseri­tas pequeñas de colores.

No hay tope de edad para vestirsede flamenca. En muchos casos se vis­ten tres generaciones de mujeres dela misma familia. Las limitaciones yvariaciones son únicamente las queimpone el gusto particular. Por ejem­plo, el colorido de los vestidos de lasmujeres de edad suele ser más dis­creto, sobre tonos oscuros. El uso delos mantones de Manila es menos fre­cuente en las más jóvenes.

20 El primer día de vestirse de ftamenca es elmartes, dada la tendencia al alargamiento de laFeria que abarca ya toda la semana. Si se asis­te por la mañana y por la noche se suelen usartrajes diferentes. No es exagerado afirmar queuna mujer que asista con asiduidad a la Feriadurante toda la semana puede llegar a lucir en­tre cinco y quince trajes distintos.

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ASPECTOS PRODUCTIVOS:TALLERES ARTESANALESV TALLERES DE CONFECCiÓNINDUSTRIAL

La producción de los trajes de flamen­ca se mueve en un primer nivel arte­sanal. Hasta hace pocos años consti­tuía la producción más abundante. Esllevada a cabo por modistas particula­res que cosen en su casa o taller. Ha­bitualmente se trata de economía su­mergida en el caso de las costureras oenmarcada en las PVMEs en el casode los talleres artesanales. El ciclo

productivo en Sevilla comienza enEnero que es cuando se recogen losprimeros encargos para la feria, y sue­le terminar en junio, después del Ro­cío. En los pueblos de la provincia yen el resto de las provincias andaluzassuele comprender un periodo de almenos dos meses antes de la cele­bración de la feria o romería.

La relación clienta-modista es per­sonalizada y el proceso de elección esmuy parecido tanto si se trata de unahumilde costurera como de una mo­dista afamada. La c1ienta suele elegiry comprar la tela y los adornos, traslargas deliberaciones en las que inter­vienen amigas y familiares. La hechu­ra, es decir la forma suele decidirse encomún. La modista aporta ideas queson tenidas más o menos en cuentasegún la destreza y prestigio que hayaadquirido en el oficio. Si se se trata deuna modista muy experta y que gozade reconocido prestigio, como Una oEsperanza Flores, la clienta puede lle­gar a confiarle la decisión del tipo detela, adorno y forma, expresando másbien el estilo de traje que desea (demucho vestir, sólo para la noche, parala mañana , serio, de mucho trote,etc.).

La producción artesanal está en ma­nos de mujeres y gays. Algunos bue­nos modistos aceptan encargos detrajes de flamenca tempo ralmente ,aunque no constituye el grueso de suactividad productiva.

El número de costureras particula­res ha experimentado una importantedisminución en los últimos años de es­te siglo, debido a los cambios socialesy económ icos experimentados en

nuestro país que han traído como con­secuencia un espectacu lar aumentode la demanda de ropa confecciona­da, con el correspondiente abarata­miento del producto. El precio de mer­cado en la actualidad no experimentagrandes variaciones entre el encargoparticular y el traje confeccionado. Porotra parte, la tendencia creciente deatribuir una mayor valoración simbóli­ca al trabajo artesanal bien hecho setraduce en un aumento del valor eco­nómico del producto artesanal.

Hasta la década de los sesenta delpresente siglo, la producción de trajesde flamenca era exclusivamente arte­sanal. A mediados de los sesenta so­lamente había en Sevilla tres casas deconfección industrial que abastecíanla demanda -por otra parte escasa­de la capital y otras prov incias . Laevolución del mercado y el aumentode la demanda que se produjo al finalde la década de los setenta ha eleva­do su número en la actualidad a unascincuenta, enmarcadas también en lasPYMEs. Estas empresas funcionancon personal laboral fijo durante todoel año, aunque en la época de mayorproductividad -de noviembre a junio­encargan un volumen importante acooperativas de confección, ubicadasen pueblos cercanos. La produccióntotal mínima está por encima de losdos millones y medio de piezas, segúnlos datos constatados en nuestra in­vest igación . Estas industrias tienenuna clientela muy variada: desde losGrandes Almacenes de proyecciónnacional, hasta las academias de bai­le en toda España y tiendas particula­res, especialmente en Cataluña, País

Vasco y Canarias. Creemos poder ex­plicar la razón de esta clientela por lainfluencia de la emigración andaluzaenlas dos primeras Comunidades, y delturismo en la tercera. El mercado exte­rior abarca el sur de Francia y variospaíses latinoamericanos, comenzandoa introducirse en Japón. Esto nos dauna idea de la extraordinaria difusiónque ha experimentado el traje de fla­menca en las dos últimas décadas.

Al contrario que en la producción ar­tesanal y siguiendo la orientacionesde valor característ icas de los roles deGénero , el control económico de laproducción industrial es mayoritaria­mente mascu lino , aunque observa­mos en los últimos tiempos una ten­dencia inversa con la irrupción en elmercado de empresarias que contro­lan el proceso de producción en su to­talidad.

CIRCULACiÓN DE BIENESSIMBÓLICOS

El estatus social no guarda una pro­porción directa con el número de tra­jes que se poseen. Muchas mujeresestrenan al menos un traje cada año ocada dos años. El precio mínimo deun traje y sus complementos en la ac­tualidad osci la entre las cuaren ta ycincuenta mil pesetas. Puesto que setrata de un gasto suntuario y dentro deun sistema de valores en el que elprestigio puede valer tanto o más queel dinero, al menos durante la fiesta,no está mal visto empeñarse paracomprar el traje.

Ferias y Romerías son una ocasióninmejorable para que se produzcan in­tercambios amorosos formales e infor­males. En una sociedad tan fuerte­mente patriarcal como la andaluza, lacelebración de las fiestas traía consi­go una relajación en las costumbrespropiciatoria de los contactos informa­les entre los dos géneros.

Era en estas celebraciones cuandose podía flirtear abiertamente, siemprea través del vehículo incuestionabledel baile, cuyo peso y protagonismorecae fundamentalmente en las muje­res. En el baile por sevillanas el papeldel hombre es el de acompañar, nopropiciando el propio lucimiento sinoel de su pareja. El baile entre mujereses tanto o más frecuente que el de pa­reja mixta, puesto que se persi gueuna exhibición de gracia y destrezacara a los espectadores, mejor si sonmasculinos. Existe, por tanto, una im­portante pulsión sexual en las motiva­ciones que llevan a las mujeres a ves­tirse de flamenca y a los hombres aadmirarlas.

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1981. Colecc ión particular.

Hay que tener en cuenta que esteatuendo resalta aquellas partes delcuerpo más atractivas para el deseoerótico masculino. En un contexto dehegemonía masculina, la exibición dela propia apariencia de la manera másfavorable posible, del gusto personal yde la destreza en el baile adquiere dossignificados diferentes : ciertamentesupone la aceptación de un rol tradi­cionalmente atribuido a las mujeres,depositarias, según este sistema devalores, de la belleza, gracia, picardía,etc., es decir, el reclamo erótico. La re­presentación de este rol puede llevaraparejadas actitudes de competitivi­dad. Pero al mismo tiempo forma par­te de una estrategia de conservacióndel protago nismo femenino, que nocede esa parcela a los hombres aun­que los tiempos hayan cambiado lamirada sobre el género. El dicho po­pular de que no hay mujer fea vestidade flamenca lo conocen muy bien lasandaluzas y cualquier mujer que hayavestido de flamenca alguna vez en suvida. En este contexto, el hombre queacompaña a una mujer bien vestidaaumenta su prestigio social en la me­dida que aumenta el valor de reclamoerótico de su pareja.

Puesto que no es prerrogativa delas mujeres solteras ni jóvenes, vestirel traje es también vehículo de una ac­titud activa y participativa en la fiesta yconstituye una afirmación de la propiaindividualidad, enmarcándose al mis­mo tiempo en una identidad comparti­da, no sólo local y regional, sino tam­bién de Género.

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