3 €

. S

iglo

XX

I. P

rim

av

er

a 2

00

2.

Nú

me

ro 1

0

Revista de la (ASOCIACIÓN DE AUTORES DE TEATRO)

EL TEXTO TEATRAL:ESTRUCTURA Y REPRESENTACIÓN

José Luis Alonso de Santos. Ángel Berenguer. José Romera Castillo.

2 P r i m a v e r a 2 0 0 2

S U M A R I O

DIRIGE LA REVISTA LA JUNTA DIRECTIVA DE LA AAT

PRESIDENTE DE HONOR

Antonio Buero VallejoPRESIDENTE

Jesús Campos GarcíaVICEPRESIDENTE

Domingo Miras MolinaSECRETARIO GENERAL

Santiago Martín BermúdezTESORERO

José Manuel Arias AcedoVOCALES

Fernando Almena SantiagoIgnacio Amestoy EguigurenMaría Jesús Bajo Martínez

David Barbero PérezCarles Batlle JordáFermín Cabal RieraIgnacio del Moral

Salvador Enríquez MuñozJuan Alfonso Gil AlborsÍñigo Ramírez de Haro

Laila Ripoll CuetosJosé Sanchis Sinisterra

Virtudes SerranoMiguel Signes Mengual

Rodolf Sirera TuróPedro Manuel Víllora Gallardo

CONSEJO DE REDACCIÓN

Carles Batlle JordáFermín Cabal

Jesús Campos GarcíaSalvador Enríquez

Santiago Martín BermúdezIgnacio del MoralVirtudes Serrano

Miguel Signes MengualEDITA

AATDEPÓSITO LEGAL

M-6443-1999ISSN

1575-9504DISEÑO, MAQUETACIÓN E ILUSTRACIONES

Martín Moreno y Pizarrowww.mmptriana.com

IMPRIME

Unigraf, S.L.PRECIO DEL EJEMPLAR

3 €SUSCRIPCIÓN ESPAÑA (4 NÚMEROS ANUALES)

9 €OTROS PAÍSES

12 €REDACCIÓN, SUSCRIPCIÓN Y PUBLICIDAD:

C/ Benito Gutiérrez, 27-1.º izq. 28008 MadridTfno.: 915 43 02 71. Fax: 915 49 62 92

E-mail: aat@aat.eshttp://www.aat.es

R E A L I Z A S U S A C T I V I D A D E S C O N L A A Y U D A D E :

3. Tercera [a escena que empezamos]

4+4Jesús Campos García

4. La estructura dramáticaJosé Luis Alonso de Santos

10. Sobre el texto dramático y su representaciónÁngel Berenguer

20. El texto y la representaciónJosé Romera Castillo

24. Casa de citas o camino de perfección

25. Cuaderno de Bitácora

El hipnotizadorPaco Zarzoso

27. Libro recomendado

Ramón del Valle-Inclán. Obra completaSantiago Martín Bermúdez

33. ReseñasÉbola-Nerón. Panic de Alfonso Vallejo. Por Ángel González Quesada

Tres obras cortas de Jerónimo López Mozo, Salvador Enríquez y Manuel de Pinedo. Por Domingo Miras

Antología de teatro para gente con prisas de varios autores.Por Pedro Manuel Víllora

39. El teatro también se leeRicardo Senabre

40. La confesión, en libroIgnacio Amestoy

(Revista de la Asociación de Autores de Teatro)

Las puertas del drama(Cabecera inspirada en una frase de El público

de Federico García Lorca)

Queda rigurosamente prohibida la reproducción total o parcial

de esta publicación por cualquier medio o procedimiento sin la previa autorización por escrito

de sus autores y de la AATCentro Español de

Derechos Reprográficos

i balance ni proyecto —que nadiese alarme, que no daré cifras—,solo una mirada al paso tras lareelección —mejor confirmación,pues solo hubo una candida-tura— según cruzamos de uncuatrienio a otro cuatrienio.A nuestra espalda queda, entre lo

realizado, una nueva sede —la dirección real— más otrasvirtuales: el dominio www.aat.es y el portal en el quewww.cervantesvirtual.com aloja nuestros textos; domiciliosque huelen a siglo XXI y con los que nos afincamos en elcallejero de la red.

En cuanto a las ediciones, la revista Las Puertas delDrama y su hermano menor, el boletín ENTRECAJAS, sonnuestras publicaciones periódicas de nueva creación,que, lagarto lagarto, nos gustaría creer que están consoli-dadas. Libros, la tira: las coediciones heredadas de nues-tros antepasados —convenientemente potenciadas—,más nuevas colecciones de piezas breves, ensayo, autoe-

dición; entre las que destaca la de Obras Escogidas, unlogro que habrá que seguir logrando volumen avolumen, pese a la dificultad.

Afín a la edición, nuestra actividad de mayor enverga-dura: el “Salón del Libro Teatral”, que en su doble vertiente,española e iberoamericana,nos permite,de una parte,poten-ciar la difusión de la literatura dramática en nuestro país,y deotra mantener un vínculo con las dramaturgias de ultramar.

Y en torno al “Salón”, señoras y señores, pasen y vean,otras actividades con entidad propia.A destacar: las expo-siciones, la animación a la lectura, el concurso de escriturarápida y, cómo no, las lecturas dramatizadas.

Claro que las lecturas dramatizadas merecen párrafoaparte, pues junto a las piezas que se presentan en el“Salón” y la “Maratón de Monólogos” —novedad de lapresente temporada— seguimos con los “Ciclos delecturas”, que ahora se presentan en distintas autonomías.En total, unas cien piezas aproximadamente, en el bancode pruebas del montaje interruptus.

Lo de las distintas autonomías no es algo anecdótico; laAAT es una asociación de ámbito estatal y los autores hemosde ser agentes activos en el proceso de descentralización delteatro que se está produciendo en el país; de ahí que, conigual propósito, también los “Talleres de iniciación a la escri-

tura dramática” se realizaron fuera de Madrid, siempre quelas ayudas que los financiaban lo permitieron.

Y cierro la retahíla de batallitas con “El lunes nosvemos”,cita intermitente de carácter interno; la vida socialcomo contrapunto al despliegue ante la sociedad.

Mas el quehacer de nuestra asociación no se agota en lasactividades, cuya sola programación más parecería un ticnervioso, por lo convulso y continuado, si no fuera porqueforma parte de una estrategia más amplia de consolidacióndel colectivo.

Menos pública,aunque igualmente necesaria,es la briegacon las instituciones, y no solo porque es preciso ganar suconfianza para que financien el proyecto,que también,sino,sobre todo, porque, una vez superada la etapa de concien-ciación —ya todas repiten hasta la saciedad la necesidad de apoyar la obra de los autores españoles vivos—,hemos delograr que pasen a hacerlo realmente y dejen de usar elnombre del autor en vano.

En ese empeño trabajamos junto a otras asociaciones delsector, elaborando un Plan con el que pretendemos dar

respuesta a los problemas del teatro en su globalidad.Plan delque ya di noticia en anteriores “terceras”y sobre el que volveréa informar en cuanto haya de qué, pues de momento todoquedó en suspenso hasta septiembre; fecha en la que iremosal Congreso —a la Comisión de Cultura, y no al Salón de losPasos Perdidos— a presentar su borrador.

También en la línea de informar en las sedes parlamen-tarias, me tocó comparecer ante la Comisión de las Artes dela Asamblea de Madrid para exponer cuál es la situación delteatro desde el punto de vista de los autores, hecho sinprecedentes,que irá seguido de otras actuaciones tan conci-liadoras como firmes, con las que pretendemos que laComunidad de Madrid,hoy a la zaga,se ponga a la cabeza enla difusión de la dramaturgia española.

Y esto es, en esencia, lo que dieron de sí los cuatroaños pasados, que, más los venideros, pueden llegar aocho, tiempo suficiente para consolidar lo emprendido,sin renunciar a nuevas aventuras:potenciar nuestra presenciaen el exterior,donde todo está por hacer;el III Congreso quealgunos asociados nos demandan; la producción de espec-táculos colectivos, no digamos ya, la programación de unasala propia... ¿será por metas? Pero, de momento, dejemosque sea el devenir y nuestra atención lo que nos permitair cazando los pájaros según se vayan poniendo a tiro.

Tercera[A escena que empezamos]

P r i m a v e r a 2 0 0 2 3

NJesús Campos García

4 + 4

Cuando hablamos de “estructura teatral”,

tomamos la palabra “teatral” como un término

específico y definido de la realidad, como si dijé-

ramos estructura de un avión o estructura de

una organización social, pero ¿en qué sentido es

el teatro una entidad real? ¿De qué estamos

hablando cuando hablamos de “teatro”? La

historia de los estilos, en su relación con los

movimientos filosóficos dominantes, ha ido

dando diferente valor y significado a la palabra

“teatro” dentro de la historia de la cultura,

comunicación artística y el espectáculo.

4 P r i m a v e r a 2 0 0 2

La estructuraDRAMÁTICA

[José Luis Alonso de Santos]

L a e s t r u c t u r a d r a m á t i c a 5

partes. Un escritor no decide siempre res-pecto a las fuentes de su creación (muchosde sus temas vienen de su vida onírica yproceden del sueño y del mito), pero síselecciona la canalización y utilización delos materiales con los que creará su obra.En la zona fronteriza entre ambas dimen-siones se sitúa el lenguaje, ya que en lapalabra conviven el corazón y la razón. Labúsqueda del conocimiento es una de lasconstantes básicas en la vida del hombre, yese tipo de exploración y especulación seda también en los creadores, aún cons-cientes de los límites y simplificacionesque dichos procesos encierran.

No debemos temer, pues, a pesar de lacomplejidad que encierra,intentar realizar unacercamiento que trate de ser lo más lógicoy riguroso posible al mundo de la creacióndramática.Por supuesto que existen elemen-tos de misterio en toda creación,pero ello noimpide que hagamos una investigación llenade racionalidad para robarle zonas a la magia.Tratamos así de saber de qué manera serealiza la construcción dramática, indagandoen las leyes que componen su estructurainterior. No estamos hablando de un saberclausurado y cerrado, ni de la destreza en el uso de las reglas de un oficio para poderaplicarlas sin más, sino de poseer una basede conocimientos específicos que nosofrezcan un punto de partida desde el cualel creador pueda adentrarse en el miste-rioso mar de la creación.

En la construcción dramática el autorcanaliza sus posibilidades imaginarias pormedio de sus herramientas para contar histo-rias: la técnica dramática y las palabras. Elescritor por un lado imagina, y, por otro, escapaz de elaborar lo imaginado, organizan-do los materiales y trasladándolo a un texto.Al realizar este traslado da, inevitablemente,un punto de vista sobre la existencia,y unarespuesta filosófica, más o menos cons-ciente,con su obra.Por eso,en el estudio delos procesos de trabajo artístico no sólodebemos incidir en los elementos técnicos,sino interesarnos también por los procesosfilosóficos que afectan a cada obra. Cuandolos autores escribimos, no sólo hacemosarte, sino que opinamos con nuestro arte.Realizamos algo expresivo, pero tambiénalgo significativo. Respondemos así a lasprovocaciones de la sociedad y el tiempo enque vivimos, pues nuestras ideas se ponen

No cabe duda de que el término “teatro”tiene una determinada configuración que lodiferencia de otras realidades como “agua”,“camión” o “amor”. Pero, aún situados en elcampo artístico y cultural, nos movemos enun territorio semántico amplio y panta-noso. Por ello hemos de movernos conprudencia al hacer definiciones generalessobre la estructura teatral, que suelen tenerque ver únicamente con nuestra subjeti-vidad, es decir, con nuestra formación espe-cífica y limitada, intereses y pequeñasobsesiones en torno a lo que entendemoses —o deber ser— el teatro.

Para hablar de teatro, lo primero quehemos de hacer, pues, es centrarnos en suámbito polisémico y, a la vez, específico,dentro del cual el lenguaje tiene un signifi-cado diferente al que tiene en la comuni-cación general.

De la misma manera que los templosconstituyen una abertura hacia otra dimen-sión, y posibilitan una comunicación “hacialo alto”con el mundo de los dioses, la comu-nicación escénica realiza una abertura, uncamino hacia realidades artísticas trascen-dentes,diferentes de las de la vida cotidiana.El ámbito escénico es, durante el tiempo dela representación, el centro del mundo, ellugar donde se comunican entre sí dife-rentes planos. Todo lo que en él sucededurante una representación ha de tener unalectura especial, ya que en él se da siempreuna dimensión más allá de lo natural, esdecir, de lo sobrenatural, entendiendo estetérmino como la ruptura de las reglas y leyesdel tiempo, espacio, y causalidad del acon-tecer humano cotidiano de nuestras vidas.

A lo largo de los tiempos, el escenarioha mezclado la abertura al mundo del artecon la abertura al mundo de lo religioso(entendiendo el término religioso en unsentido amplio). El escenario ha sido lugarde creación y comunicación con los mitosy los ritos. Todo ello mezclado con elintento de una creación artística y la comu-nicación de valores de cada comunidad.

En la creación artística se produce uncomplejo proceso en el que la dimensiónintuitiva e inconsciente del creador pro-voca las ideas, y su dimensión racional yconsciente aporta las formas en que suobra se va a manifestar. Depende de la per-sonalidad del autor que haya una mayor omenor intervención de cada una de esas

En la construcción

dramática el autor

canaliza sus

posibilidades

imaginarias por medio

de sus herramientas

para contar historias:

la técnica dramática

y las palabras.

de un coche no son una estructura.Sólo lo se-rá cuando hayan sido ordenadas con arreglo a un esquema existente para su funciona-miento; la estructura del hombre no es suesqueleto, su musculatura o su corazón, sinola relación con arreglo a un esquema nece-sario entre sus diferentes partes,que es lo quele permite su configuración como ser vivo.Escribe Claude Lévi-Strauss al respecto:

“No es cada objeto lo que es obra de arte,son algunas disposiciones, algunos ordena-mientos, algunos acercamientos entre losobjetos. Exactamente como las palabras dellenguaje.En sí mismas,tienen un sentido muydesvaído, casi vacío y no cobran verdadera-mente sentido más que en un contexto; unapalabra como ‘flor’ o como ‘piedra’ designanuna infinidad de objetos muy vagos, y lapalabra no cobra su sentido pleno más queen el interior de una frase.[...] La función dela obra de arte es la de significar un objeto, lade establecer una relación significativa conun objeto”.

Entendemos por estructura dramáticaun modelo organizado de relaciones entrediferentes elementos que nos permitencontar una ficción representada por actores,a fin de que ésta tenga el mayor nivel posiblede creatividad y complejidad,y que despierteel interés y la curiosidad del espectador, apartir de una serie de variables aportadaspor la tradición y la evolución del arte teatralde todos los tiempos.La estructura teatral noes la mera división de una trama en escenas,cuadros o actos (estructura superficial),sino la relación funcional y causal (estruc-tura profunda) entre las partes que consti-tuyen la obra, en especial entre la trama ylos personajes, y sus formas de manifes-tarse (el lenguaje).

En la vieja disputa sobre cuál de estoselementos es el principal en la estructuradramática, Aristóteles se decantó por latrama, partiendo de los orígenes conocidosdel teatro griego. Para él, la acción era laúnica formulación posible del ser dramático.A los personajes —dijo— se les singularizasólo por sus acciones.Esta opinión puede noser compartida en la actualidad, tantoporque se dé un mayor valor al personaje,como porque en la moderna dramaturgiahan cobrado relieve otros elementos de lateatralidad (el espacio, el movimiento, elámbito y los lenguajes expresivos...).

Partiendo del modelo clásico podemos

en movimiento dentro de un marco referencialdeterminado, como respuesta a las interro-gantes que la vida nos plantea y a losconflictos en que estamos inmersos.

Una de las mayores dificultades deltrabajo artístico es la lucha por conseguir elorden de elementos que, por su naturaleza,son dispersos y diferentes. La ficción ha detener la complejidad de la vida, y dar altiempo la sensación de ser más coherenteque ésta.Composición,del latín compositio,significa acción y efecto de componer.Apli-cado a las artes podríamos definirla como la distribución equilibrada que forma unconjunto armónico, y como la unión de laspartes destinadas a configurar un todo.Así,la composición de un poema, una sinfonía,un cuadro o una obra de teatro, consiste enla unión de partes distintas dentro de unaentidad superior que les da valor y sentido.

El intento de definir las reglas de lacomposición ha sido una de las constantesde todos los tiempos.Ya los griegos,quinientosaños antes de Cristo, afirmaban que debíaexistir en la escultura una proporciónnumérica ideal entre la cabeza humana y elcuerpo, como lo había entre las columnasy el resto del templo. La Poética de Aristó-teles es el primer texto teórico conocidoque recoge normas y preceptos tratando deencontrar modelos que produzcan orden en la escritura dramática, sirviéndose deejemplos de la creación anterior. Desdeentonces se han escrito una serie de reglas ynormas para fijar y ordenar la composiciónteatral, en función del estilo dominante encada momento histórico, con el fin de fijarun cuerpo teórico que permitiera la acumu-lación de conocimientos técnicos.

En nuestra época el concepto de compo-sición ha sido sustituido por el de “estructura”:complejo orgánico de los elementos de losque una entidad está formada,su disposicióny sus relaciones. La actividad estructuralistaintenta reconstruir un objeto tratando de queen ese simulacro se manifiesten de formaevidente las reglas de su funcionamiento.Se descompone, pues, lo real para haceraparecer algo que permanecía oculto enello.Se produce así “algo nuevo”que,en pala-bras de Roland Barthes es nada menos que“lo inteligible”. Una estructura no son laspiezas de un conjunto o algo material de ellas,sino la relación entre las diferentes partesque forman un todo.Las piezas amontonadas

6 P r i m a v e r a 2 0 0 2

A lo largo de la

historia del teatro ha

habido un constante

debate en la valoración

de la trama dentro de

una obra. Mi punto de

vista se sitúa con los

que creen que es un

elemento principal de

la estructura teatral.

L a e s t r u c t u r a d r a m á t i c a 7

concepción documental de la vida de losautores naturalistas, lógicamente hizo quetambién se opusieran a la trama como víaestructurada del desarrollo de la acción.Pretendían “ir a la vida misma” con su obra,cosa que la trama trata precisamente de evitar.Un paso más definido aún en la batalla contrala trama lo dio el simbolismo, que no sólotrató de prescindir de los acontecimientos,sino, a veces, de la acción misma. En el otroextremo, uno de los autores de nuestro sigloque más defendió el regreso de la trama alprimer plano de la construcción dramáticafue Bertold Brecht.

Hay que situar la trama siempre en unsentido amplio y abierto, en función de unadialéctica de fuerzas en pugna que originala ordenación causal de los acontecimientos,el desarrollo de una incertidumbre dramá-tica, y el significado que aporta el autor aesa lucha. Conectan en ello la mayoría delos grandes maestros del teatro de todos lostiempos: de Sófocles a Miller, de Shakes-peare a Stanislavski,de Lope de Vega a Lorca,de Ibsen a Brecht.

Es importante señalar que la palabratrama añade algo peculiar a otros sinónimosque se usan, a veces de forma indistinta, parahablar del mismo contenido en las obrasdramáticas,como son argumento e historia,eincluso fábula. Un cuento, o una narración,tienen también un argumento, pero éste nonecesariamente encierra una lucha entrecontrarios, un enfrentamiento entre fuerzas,una disposición interna “entramada” que esnecesario resolver después —es decir,“desen-tramar”— para llegar al final.Para descubrir latrama de una obra es importante prestar aten-ción a lo que pasa, real y profundamente, enella. No lo que pasa en su capa superficial, olo que dicen los personajes en sus diálogos,o incluso el autor en sus acotaciones o pró-logo, sino el pensamiento central que ha mo-vido los acontecimientos de principio a fin dela obra, su necesidad, sus luchas y sus conclu-siones.La trama,por consiguiente,es una parteimportante de la estructura teatral,aunque nopuede sustituir o eliminar el valor de otros ele-mentos esenciales (los personajes,el lenguaje,el significado, la expresión artística,etc.).

Llamamos “tensión dramática”al estadoen que se sitúa cada personaje al intentarconseguir su meta. Si en la obra no está enpeligro algo importante para ellos (el amor,el poder, el futuro, el honor, la vida...), la

definir la estructura dramática como unaserie de sucesos relacionados con arreglo auna lógica y necesidad determinada (trama),que unos seres (personajes) viven en un lugar(espacio teatral), y un tiempo (con urgenciadramática),que va a dar un sentido específicoa todos los diversos elementos que intervienenen ella.Depende,por tanto,de la naturaleza delos incidentes de la fábula,así como del ordeny evolución de estos incidentes al desarro-llarse en la vida de los personajes.

La trama dramática puede definirse comouna serie de sucesos ordenados de la formamás conveniente por el dramaturgo paraconseguir el efecto deseado de la acción.Gracias a ella, la ficción adquiere un sentido,un desarrollo espacial y temporal, y seconvierte en una metáfora del mundo que dael autor. Crear una trama es, pues, introducirun orden determinado en el material que nossuministra nuestra imaginación, a partir delprincipio aristotélico de que la trama es elalma del drama,y,que dicha trama,no es imita-ción de la vida,sino de la acción.La esencia delo dramático estará conformada,pues,no porhechos normales y cotidianos de la vidareproducidos en escena, sino por elementospuestos en conflicto que den lugar a unaacción,y que ésta,por su naturaleza,despierteuna respuesta emo- cional en el personaje —y en el espectador—. Esa acción, queprovoca el conflicto, será la responsable decanalizar y mostrar el enfrentamiento entrelas partes en pugna de la trama.

A lo largo de la historia del teatro hahabido un constante debate en la valoraciónde la trama dentro de una obra. Mi punto devista se sitúa con los que creen que es unelemento principal de la estructura teatral, yque lo que está en debate es la utilización quese hace de ella según diferentes corrientesestilísticas. Naturalmente, no hay que dar a lapalabra trama un sentido limitado y rígido queimpida, por ejemplo, la utilización desubtramas en una obra. Las opiniones nega-tivas,como la de Voltaire sobre las tramas late-rales de las obras de Shakespeare —“farsasdignas de los salvajes de Canadá”— no sesostienen siglos después, al modificarse elenfoque del estudio de dichas tramas. Lomismo sucede con Bernard Shaw cuandodice que sus obras tienen desarrollo,pero quecarecen de construcción de tramas; él estádando al término trama un valor diferente alque tiene para nosotros en la actualidad. La

Es importante señalar

que la palabra trama

añade algo peculiar a

otros sinónimos que se

usan, a veces de forma

indistinta, para hablar

del mismo contenido

en las obras

dramáticas, como son

argumento e historia,

e incluso fábula.

o para enriquecer la trama central ymantener el interés del espectador. Losconflictos entre personajes están enmar-cados, y condicionados, por una serie devariables que enriquecen los matices y losperfiles de dichos conflictos.Aunque hemosmencionado anteriormente que la trama noes una imitación de la vida sino de la ac-ción, no deja de tener como referente prin-cipal los comportamientos humanos. Deellos toma los materiales que necesita parauna más compleja elaboración de los perso-najes y sus relaciones.

Llamamos situación a las circunstanciasdadas que tiene cada personaje en el momentode entrar en el conflicto, es decir, cómo es yqué le sucede,en qué lugar y condiciones estácolocado “antes”del conflicto.Es muy diferentenuestra situación en un conflicto si a la vezestamos inmersos en otros, sanos o enfermos,o si hemos ganado o perdido en problemasparecidos a éste que hayamos tenido anterior-mente,etc.Las circunstancias dadas en que estáun personaje no es toda su vida anterior almomento del conflicto,sino aquellos datos queson significativos e importantes precisamentepara su modo de enfrentarse a él. Las circuns-tancias, además de los antecedentes, deter-minan el lugar y el tiempo en que ocurre elconflicto. La situación establece, por tanto, loque es o no posible en la historia de los perso-najes. En cada situación sólo es posible undeterminado tipo de sucesos,lo cual permite alescritor dar unidad a la trama.De esta forma,elinterés dramático de un personaje depende,enbuena medida,de su situación.

Algunos de los representantes de ladramaturgia actual se mostrarían en desa-cuerdo con partes (o el todo) de loselementos constitutivos de la estructuradramática aquí señalados, ya que son otrossus puntos de referencia al crear sus obras.En nuestra teoría de la trama siempre setrata de resolver un problema,un conflictode los personajes, a partir de la utilizaciónde algunas de las vías por las que se hanmovido los autores dramáticos de otrostiempos. Ciertos movimientos teatrales denuestra época ponen el énfasis en otrosaspectos y objetivos de la teatralidad.No seinteresan por el orden tradicional del re-lato, ni buscan que la trama cree un com-plejo enigma, ni que sus sucesos tenganunas relaciones causales,etc.Algunas de lasnuevas tendencias escénicas no tratan su-

trama no tendrá fuerza. Esa tensión dramá-tica nos mostrará a unos personajes queevolucionan desde el principio hasta elfinal de la obra, en función de que esténconsiguiendo, o no, sus deseos. Porque —yesto es fundamental— el conflicto en queestán inmersos revela el interior de lospersonajes,y los modifica (o reafirma en suesquema originario de personalidad). En el desarrollo del conflicto se van mos-trando, por tanto, capas ocultas de su ser;vemos cómo son,cómo evolucionan,cómocambian según transcurren los aconteci-mientos en pugna.

Esta transformación del personaje en laacción es una de las principales aporta-ciones de la tragedia griega, que ha dadobase al teatro tal como se ha desarrollado enoccidente,al alejarse del rito religioso (en elque la repetición —y la no renovación— essu principal característica). “El guerrero semanifiesta en la acción”, dice un aforismogriego; es decir, el ser se hace en su luchapor conseguir sus metas. El personaje es talporque emerge en un conflicto concreto.Elteatro no nos muestra la cotidianeidad, larutina, las costumbres en paz y armonía,sino el ser que surge en “la batalla”de la vida.Crear esas luchas en escena, y mostrarnos alos seres que se dibujan y definen en ellas,esla principal tarea del creador dramático.

Es importante señalar también que eseconflicto a que nos estamos refiriendo tieneque suceder en el escenario, es decir, ocurrirante el espectador,y no darse únicamente enel pensamiento del personaje (o del autor).Aveces el conflicto puede parecer confuso, oestar encubierto por el escritor en el interiorde una obra. En ocasiones, los personajes los ocultan, y a veces ni ellos mismos losconocen de forma consciente. Así, losconflictos pueden ser manifiestos o latentes,evidentes o disfrazados de otras necesidades,conscientes o inconscientes para los perso-najes, pero siempre están ahí, sobre el esce-nario, dando vida con su presencia a la obrateatral. El conflicto impulsa, pues, la trama; esel motor que tira de la historia, y el eje verte-brador que atraviesa todas las partes dispersasen el relato escénico para darle unidad.

Hasta ahora nos hemos referido al con-flicto principal, aquél que anuda la tramade principio a fin. Pero una obra cuentatambién con conflictos secundarios que semezclan con el principal para modificarlo,

8 P r i m a v e r a 2 0 0 2

Algunos de los

representantes de la

dramaturgia actual se

mostrarían en desa-

cuerdo con partes

(o el todo) de

los elementos

constitutivos de la

estructura dramática

aquí señalados.

L a e s t r u c t u r a d r a m á t i c a 9

cuarta pared de ficción,un espacio abstractoen el minimalismo,y un espacio múltiple enla antiestructura, etc.

Al romper —o,al menos, intentarlo— loselementos tradicionales de la estructurateatral (trama, conflicto, incidente desenca-denante,etc.) buscan otras fuentes:la poesía,la pintura, la música o la danza. La expresiónpredomina entonces sobre la significación—en la intención del creador—, y labúsqueda de nuevos lenguajes escénicos esla meta del espectáculo.

Mi punto de vista al respecto es que elconocimiento de las reglas y los procesostécnicos,no exige su acatamiento ni la sumi-sión a ningún tipo de preceptiva o norma,pero sí evita recorrer caminos trillados consi-derándolos originales o nuevos, y confundirla experimentación personal de épocas deaprendizaje con la experimentación real.Desgraciadamente, las buenas intencionesdel creador no se relacionan siempre con losresultados que obtiene en su obra.

Hay quien escribe en prosa sin saberque lo hace, y quien confunde el caprichopersonal —gratuito e ingenuo— con laoriginalidad y la creación.Tal vez el caminomás conveniente para un escritor es co-nocer primero las técnicas con las que hantrabajado sus predecesores, para podersuperarlas después. No hay que tener unrespeto religioso o fanático por la historiade la cultura y del arte, pero tampocoparece lógico saltarnos sin más cualquiertipo de conocimiento conseguido a lolargo de los siglos, y pretender nosotrosinventar ahora la rueda, o la rima y compo-sición de un soneto.

cesos, tramas, personajes, y sus desarrollos,sino que intentan revelar un estado decosas, o realidades, partiendo de la innova-ción y la ruptura de las formas tradicio-nales.Para ellos,cualquier análisis o métodoque tome como referencia la herencia delpasado —y todo nuestro trabajo lo hace—,sería algo a transgredir.

Hay dos corrientes básicas opuestas a laestructura clásica:el minimalismo y la anties-tructura. La primera consiste en reducir loselementos de la estructura clásica a su mí-nima expresión; la segunda,en invertir estoselementos.Así, frente al final cerrado clásico(todas las preguntas que el espectador sehace a partir de la contemplación de la obra,son contestadas), tenemos la falta de final enel minimalismo,y el final abierto de la anties-tructura (cada espectador decide por sucuenta cuál es la respuesta a los plantea-mientos desarrollados en escena). Frente alconflicto evidente y a la situación dramática,el conflicto no manifiesto del minimalismo,y la exposición continua de sucesos de laantiestructura. Frente a un protagonistaúnico y activo, el protagonista pasivo delminimalismo y el protagonista colectivo dela antiestructura (más cercano al rito que a latrama). Frente al tiempo continuo y sinteti-zado, el tiempo extenso o detenido delminimalismo,y el fragmentado de la anties-tructura. Frente al cambio causal de losacontecimientos, la ausencia de cambio delminimalismo,y el cambio casual de la anties-tructura a partir de la expresión escénica enel aquí y ahora del tiempo real del espec-tador. Frente a un espacio delimitado, here-dado de los espacios tradicionales con una

Mi punto de vista al

respecto es que el

conocimiento de las

reglas y los procesos

técnicos, no exige

su acatamiento ni la

sumisión a ningún tipo

de preceptiva o norma.

V i s i t a n u e s t r a w e b

w w w. a a t . e s

1 0 P r i m a v e r a 2 0 0 2

SOBRE EL TEXTODRAMÁTICO Y SUREPRESENTACIÓNESCÉNICA. [Ángel Berenguer]

S o b r e e l t e x t o d r a m á t i c o y s u r e p r e s e n t a c i ó n e s c é n i c a 1 1

La revista de la Asociación de Autores de Teatro me solicita unas reflexiones de

carácter teórico sobre el texto teatral. La propuesta tiene interés por tratarse de una

publicación específicamente dirigida a creadores, expertos en la expresión en el ámbito

de la realidad imaginaria, y por tratarse de una reflexión teórica, expresada en el

lenguaje de la realidad conceptual. Así pues, se trata de dos formas expresivas plante-

adas en dos lenguajes literarios de entidad bien diferenciada.

Del mismo modo que el dramático, el texto teórico que lo interpreta establece sus

propias coordenadas y prioridades que se materializan en un lenguaje conceptual bien

definido y que tiende a ser identificado con la “crítica” (en el sentido más amplio de la

palabra). El plano de la creación también establece sus coordenadas y prioridades,

que el crítico “traduce” al lenguaje de la teoría.

Se trata, pues, de dos lenguajes distintos que deben relacionarse, pero no necesa-

riamente explorar espacios comunes de gran relevancia. Así, se habla de críticos

cuya expresión está más cercana a la creación literaria y autores cuyos textos se

distinguen por las propuestas más teóricas que literarias de su expresión lingüís-

tica. Ello nos conduce a plantear la necesidad de que unos textos y otros se

produzcan y se reciban en el marco de sus propósitos explícitos. En tal circuns-

tancia debe recibirse el material que aquí se expone.

El texto que sigue constituye un cuerpo de reflexiones teóricas que quizás puedan

interesar a los dramaturgos que tengan la paciencia no sólo de leerlas sino de esce-

nificarlas en el espacio de su creatividad dramatúrgica. Esta escenificación consiste,

a nuestro entender, en una traducción entre los dos lenguajes propios del teórico (más

acostumbrado e realizar ese esfuerzo, por su propia práctica profesional) y del drama-

turgo (más versado en la viva y múltiple expresión que transpone la cotidianidad).

Dicho esfuerzo puede resultar fructífero para el trabajo de ambos.

los personajes y la materialización del textoen el escenario.

La narración de la circunstancia funda-mental y las circunstancias accidentales,cuya importancia se amplía quizás comoconsecuencia de la estructura literariaincluida en el texto dramático, constituyela esencia del género teatral expresado enforma de literatura. Esta esencia del textodramático es compartida por la estructuradialogada de esta narración en la quepersonajes,en sus distintas intervenciones,modulan y perfilan el proyecto narrativodel autor. Frente a la importancia que lanovela otorga a la narración del entorno enque se mueven los personajes, el textoteatral elide y contiene, al mismo tiempo,los elementos que narran las circunstan-cias espaciales y temporales de la obra. Enesta labor recibe (y cuenta con él) el apoyode los demás factores que constituyen larepresentación teatral y que hemospresentado más arriba.

El texto del teatro, se concibe para serdicho (de ahí su condición de diálogo) porlos actores que encarnan a los personajescuya circunstancia presenta la obra. El autorse arroga así la condición de creador, con lo que de algún modo y paulatinamenteconsigue constituirse en figura central delespectáculo, en el que se encarnan y cobranvida los personajes de su imaginación. Deeste modo, durante muchos años, el autorcobra una relevancia primordial en el teatrocontemporáneo, y su relación con la escenase hace fundamental,incluso cuando la figuradel director escénico empieza a imponerse ycon ella,al principio,la colaboración estrechaentre autores y directores, y, finalmente, lapreminencia de estos últimos sobre losprimeros. En estas circunstancias, vigentesdurante nuestro siglo, el director adapta lostextos teatrales a las condiciones específicasde una escena y un público concretos.Comoconsecuencia,el director escénico empieza arecibir el reconocimiento de su obra crea-dora, a veces esencial en la materializacióndel espectáculo teatral.

“No hay ningún gran dramaturgo que nohaya sido al mismo tiempo, por lo menos uncómplice de las gentes de teatro, que notuviera relaciones vivas con el mundo eferves-cente donde se elaboran las obras; Corneille,desde sus primeros intentos provincianos, sesumerge en la vida del teatro a la que le ligan

La literatura dramáticaLa literatura dramática es la fijación

textual, en el plano literario, de la memoriade la creación teatral, o la narración de lacircunstancia o circunstancias que consti-tuyen la acción teatral encarnada, en formade diálogo o de expresión (sonora, gestual,etc.), por los actores que la representan enun escenario. Materializa el texto dramáticoescrito por un autor o transcrito desde ladescripción y cita textual de las imágenes yexpresiones orales realizadas durante larepresentación de un espectáculo y consig-nadas en un texto de propósito literario.

Los textos del teatro, que se conviertenen literatura al ser transcritos y mantener sucarácter imaginario, han creado un géneroespecífico de la literatura.Ello resulta naturaly tiene la virtud de conectar el lenguajeverbal del teatro con la expresión literaria delmomento. Sin embargo, conviene recordarque el propósito primordialmente literariodel autor es realidad relativamente recienteen la Historia del Teatro de los tiemposmodernos, y tiende a ceder (en los últimosaños),con la aparición de formas teatrales enlas que la expresión verbal ha disminuidosubstancialmente, o ha desaparecido en sutotalidad. El texto teatral regresa así a susorígenes cuando surgía como una anotaciónescrita de la memoria de un espectáculo cuyoorden y desarrollo se mantenía durante gene-raciones gracias a esa anotación, más o me-nos cuidada,adornada o no con esquemas odibujos de la escenificación.

La literatura dramática, aún estando yacontenida, al menos como acción material,en esta reseña escrita de la memoria de unespectáculo,adquiere su verdadera dimensióncuando deja de ser transcripción del uni-verso imaginario creado en la representacióny se convierte en proyecto, narración y or-denación de la acción dramática posterior.En cierto sentido, se podría decir que elteatro medieval contiene, en muchos casos,un carácter literario que proviene de su ver-dadero origen:ser memoria y ordenación deun espectáculo teatral.Por el contrario,de laaparición del concepto individualista del au-tor,que se extiende ya desde el primer Rena-cimiento, va poco a poco delimitando elpapel del texto dramático y fijando su es-tructura relacionada con la creación lite-raria, pero también con las reglas internasde la acción dramática, la caracterización de

1 2 P r i m a v e r a 2 0 0 2

La literatura dramática,

como su nombre

indica, es fundamen-

talmente texto

con propósito y

voluntad literaria.

S o b r e e l t e x t o d r a m á t i c o y s u r e p r e s e n t a c i ó n e s c é n i c a 1 3

efecto de totalidad que acerca aún más al pú-blico lector con el de la representación teatral.

Es evidente que el efecto literario añadeal teatro una riqueza suplementaria.Los her-mosos conceptos de Shakespeare y el liris-mo exquisito que,en ocasiones,maneja Lopede Vega, encuentran un eco evidente en losautores románticos, si bien éstos reaccio-naron vivamente a la preminencia dada porsu inmediatos predecesores al texto dramá-tico.Nuestro siglo se inaugura con la redefi-nición del texto teatral, modificado por lasnuevas circunstancias históricas. DesdeIbsen hasta el Valle-Inclán de los poemasdramáticos,pasando por el teatro social,hayun largo trecho y un abanico enorme deposibilidades.Todo ello,constituye la textua-lidad teatral.

Como ya hemos dicho, la literaturadramática, como su nombre indica, es fun-damentalmente texto con propósito y vo-luntad literaria. Como consecuencia de ello,los distintos estilos literarios aparecerán bienrepresentados en la literatura dramática.También, naturalmente, se registra su pro-ceso de negación.Durante todo el siglo XXhemos asistido a una degradación sistemá-tica del estilo en las artes y ello se ha mani-festado especialmente en la destrucciónde la representación figurativa y su corres-pondiente, en la literatura: la verosimilitud,

relaciones sentimentales y mundanas; Racinehace trabajar él mismo a la Champmelée;Mari-vaux no frecuenta más que el mundo teatral ysus amores se limitan a las actrices. Sin hablarde Shakespeare, naturalmente, de Lope deVega, de Calderón, director escénico, e igual-mente de Goethe y de Beaumarchais. Sola-mente a finales del siglo XVIII, por lascondiciones particulares,que,en parte,consti-tuyen el objeto de este artículo —la dictadurade la ‘escena a la italiana’— los dramaturgoscomo Lenz, Büchner, e incluso Hölderlin,escriben un teatro fuera del teatro. Pero tanpronto como se establecen las condiciones deuna nueva creación, el autor es reintegrado almedio creador.Chejov encuentra a Stanislavskien la medida en que Stanislavski lo descubre;Strindberg monta sus obras; Lorca dirige unacompañía,como Pirandello y como O'Neill”.1

Cuando una obra teatral deja de sermemoria que transcribe un espectáculo, elaspecto literario del teatro crece y se vaimponiendo la figura creadora del autor.Éste selecciona el orden de la representa-ción, diseña el desarrollo y adopta el len-guaje literario más adecuado para suspersonajes. A veces, el estilo literario aban-dona los límites del diálogo y se incorpora alas acotaciones, como en el caso del teatroescrito por Valle-Inclán. De este modo, elautor pretende crear en el manuscrito un

La literatura dramática

recibe, sin duda alguna,

la influencia de la

gestualidad,

la tecnología y otros

aspectos no menos

influyentes en la

realización del teatro.

1 Jean Duvignaud: Sociología del teatro, Fondo de Cultura Económica, México, 2.ª edición, 1981, págs. 43-44.

Escena de Seis personajes en busca de autor de Pirandello. Teatro Albéniz. Dirigido por Miguel Narros.

Foto

: Chi

co. C

DT.

menos influyentes en la realización del teatro.Esta relación es, necesariamente, mutua, peroresulta más evidente en lo que se refiere a latransformación de la literatura dramáticaprecisamente porque en ella ya se habíanacuñado fórmulas bien definidas, mientrasque en los aspectos tecnológicos y mentalesdel teatro,dada su novedad y constante supe-ración en este siglo del avance científico, lavaloración de los mismos se ha impuestocon la celeridad y la familiaridad que corres-ponde a nuestra mentalidad actual.A veces,elnacimiento mismo de una tecnología nueva,acertada y necesaria, imponía su empleohabitual y generalizado porque llenaba unvacío o una realidad precaria.Tal es el caso dela iluminación (la electricidad que sustituyó algas, los focos halógenos que han sustituido alos de tecnología incandescente, etc.) y elsonido. En éste último campo la posibilidadde susurrar una frase y llegar a los especta-dores más remotos de la sala ha contribuido adesvanecer la necesidad del “aparte”.

Por otra parte, el texto dramático hasido también enriquecido por la posibi-lidad actual de relacionarlo con imágenes,ambiente, y espacios en los que recobraintensidad y eficacia. Tal es el caso, porejemplo,del teatro que “narra”en imágenesproyectadas lo que el discurso de losactores repite (o simultanea) en la escena.Lo mismo ocurre, cuando el diseño de laescenografía no existe, en realidad, sinoque es “construido” con la iluminación yefectos especiales, desapareciendo, susti-tuido por otro lugar ante los ojos de losespectadores. Del mismo modo, el empleode los focos extraordinariamente concen-trados, y ayudados por lentes especiales,puede destacar o limitar el campo visual auna parte minúscula del cuerpo del actorcomo su boca, que recita un texto.

En todo ello aparece la riqueza del teatroque acumula las experiencias técnicas paraapoyar y realzar el discurso textual.

La comunicación teatralEn toda representación teatral se mate-

rializan varios planos de comunicación, rela-cionados unos con la esencia misma delteatro, y otros estructurados como normasinternas del espectáculo que se organizande un modo material, analizable y, por ello,capaz de ser dispuesto como un cuerpo de

entendida como transposición delmundo real representado en la creaciónliteraria en fórmulas relacionadas con elcredo realista.

Bien es verdad que, tanto la literaturacomo el teatro, han buscado permanente-mente la expresión de circunstanciashumanas de carácter ejemplar, narradas conlas armas estilísticas adecuadas. La angustiadel ser humano expresada por Beckett entérminos no realistas, no deja de ser unarepresentación de circunstancias narradascon imágenes,actos y silencios significativos.Del mismo modo, la tradición surrealistaencuentra una formulación expresiva eficazen los actos sin palabras que escribe Arrabal,influenciado por la pérdida de la palabra queacaece al teatro, como consecuencia delinflujo que sobre él ejerce la formulación del“performance” y prioridad dada a la gestua-lidad por el teatro contemporáneo.

Sin embargo,desde el principio de los años70, la palabra vuelve al teatro. Practicada aúnpor algunos autores como Israel Horovitz oEdward Bond,es también reclamada por otroscomo el mismo Arrabal o Eugène Ionesco.Nosreferimos, naturalmente a la palabra literaria, ala literatura dramática. Este retorno tiene suimportancia porque precede a una reformula-ción del orden mundial que traerá consigo lacreación de una sociedad completamentenueva de algunos aspectos, aunque portadoraaún de no pocas fórmulas anteriores.Lo ciertoes que esta nueva circunstancia histórica estáencontrando formulaciones dramáticas queabarcan obras tan distintas como las de DavidMamet o Sam Shepard.

No conviene,sin embargo,olvidar en estepunto de nuestra exposición lo que ya se hadicho más arriba.El texto dramático tiene suspropias reglas y, sobre todo, su visualizaciónescénica resulta impresentable a la hora devalorar su calidad teatral. Calidad, por otraparte, que debe ser evaluada en función delos dos grandes principios que atribuíamos ala creación teatral: enorme riqueza, extre-mada coherencia.

Situados en esta perspectiva, debemostambién ahora hacer alusión a la interacciónque existe entre los distintos aspectos delteatro.La literatura dramática recibe, sin dudaalguna, la influencia de la gestualidad (com-prendida como redescubrimiento del cuerpodel actor), la tecnología (sonido, iluminación,arquitectura teatral...) y otros aspectos no

1 4 P r i m a v e r a 2 0 0 2

Como ha declarado

Fernando Arrabal

en varias ocasiones,

“el teatro no es como

la vida. El teatro

es la vida”

S o b r e e l t e x t o d r a m á t i c o y s u r e p r e s e n t a c i ó n e s c é n i c a 1 5

expresión artística independiente. No esposible que se transforme el objeto y no supercepción, y el método de identificaciónque exige su reconocimiento por un obser-vador humano. Por ello, parece evidente queel arte del teatro se constituye como una tota-lidad cuyas partes funcionan conjuntamentey se influyen mutuamente con el objeto deconseguir el resultado final: la elaboración ycomunicación de una experiencia vital, cuyaformulación se realiza según las leyes delconcepto del teatro que hemos presentadomás arriba.

Por todo ello, el proceso de la comunica-ción teatral,debe incluir (a nuestro entender)también los planos de su estudio. En efecto,en las Ciencias Humanas, los métodos de suanálisis específico exigen ser elaboradosdesde el proceso mismo de la creación. Enrealidad,cada día resulta más evidente que lametodología del análisis científico depende(en gran medida y en este área de las Huma-nidades) del hecho mismo que estudia.Debeseguir la evolución del objeto analizado, conla misma creatividad que existe en los nue-vos materiales que recibe, su original orde-namiento y forma de presentación. Natural-mente, existe la posibilidad de un acer-camiento historicista al fenómeno teatral.Esta metodología (y otras, también necesa-rias) aplica métodos eficaces para describir lamanifestación teatral, la coloca en sucontexto y la acerca al lector con eficacia,

reglas, fórmulas y propuestas que pueden asu vez, ser expuestas de modo didáctico.

Estudiaremos en las páginas que siguendichos planos, pero permítasenos aquíformular el concepto básico que los aúna yda sentido.En realidad,el espectáculo teatralse concibe como un intento de comunica-ción humana global, en el que se concitandiversas técnicas artísticas, todas ellas trans-formables por su empleo en esta fórmulacolectiva,y adaptadas al servicio preciso quese espera de ellas en un proyecto que lassupera. La imagen, el texto, la presencia vivadel actor, el carácter único (y arriesgado,como la misma vida) de la representación,y el público colectivo, tan presente aún apesar de su anónima oscuridad, constituyenelementos diferenciables claramente.Más aúnposeen sus propias reglas y se articulan comoun conjunto cuyo objetivo último es conse-guir comunicar una experiencia vital (ex-terna o interna) tan compleja en su propiaidentidad como en su presentación.

Siendo su objetivo crear la vida, el teatrose convierte en un concepto vivo. De aquíque,como ha declarado Fernando Arrabal envarias ocasiones, “el teatro no es como lavida.El teatro es la vida”. Será pues,una vidanarrada, soñada o deseada, una vida internao externa que nos comunica el mundo inte-rior del creador en secuencias que adquierenvida propia o su experiencia cotidiana, esdecir, su devenir en el marco exterior de lacomunicación humana.

Del mismo modo que el espectáculo tea-tral reúne y asume técnicas artísticas de comunicación muy diversas para lograr unobjetivo creador,es posible estudiar su com-pleja y enmarañada estructura aplicando téc-nicas adecuadas.Naturalmente,estas técnicasestarán íntimamente relacionadas con las em-pleadas para analizar distintas formas artísticasde modo específico.

Sin embargo, como ya hemos dicho refi-riéndonos al empleo de éstas formas artísticasen el proceso de la creación teatral, tambiénse transforman las técnicas que deben ade-cuarse al estudio del fenómeno teatral, aun-que sólo se refieran a unos aspectos parcialesy específicos del espectáculo.Del mismo mo-do que la pintura cede en el teatro una partede su protagonismo y, por ello, de su iden-tidad, el método analítico que apliquemos alestudio de la pintura en el teatro, tendrá quediferenciarse del que estudia la pintura como

El proceso de la comu-

nicación teatral, debe

incluir (a nuestro

entender) también los

planos de su estudio.

Escena de Luces de Bohemia de Valle Inclán. Teatro Bellas Artes, 1998. Dirigido por José Tamayo.

Foto

: Dan

iel A

lons

o. C

DT.

culo teatral.En primer lugar,nos referiremosal plano de la representación que expresa elmundo interior del creador (plano interior).En él es objetivo primordial estructurar larepresentación como una manifestación desensaciones, ideas y conceptos que se mate-rializan en la escena, cobrando vida, peroque señalan la existencia de un modo pecu-liar de comprender el entorno y relacionarsecon él. Las obras de Samuel Beckett, porejemplo, representan una manifestación evi-dente de lo que acabamos de señalar.

En este caso, el autor-creador materializaen sus obras un orden interno de compren-sión,ordenación y realización,como así mis-mo responde a estos presupuestos la prácticateatral del norteamericano Bob Wilson.

Un elemento fundamental del teatro quese produce desde este plano de la comunica-ción que escenifica el mundo interior delautor, es su carácter de creación en proceso.En efecto, el creador debe construir losmedios con que exponer el universo interiorque quiere plasmar en la escena. Y ello,porque este tipo de teatro omite el uso deformas entroncadas en la tradición figurativa.En realidad,el sustento anecdótico verosímil(aunque original) supone la aceptación,cuando se emplea, de un orden exterior, elpropio de la vida cotidiana, que tiene sentidoen sí mismo y puede servir de catalizador paratodos los demás elementos que constituyen laobra de arte.

En tal contexto se desarrolla el “planoexterior” de la comunicación teatral.Acep-tando esta convención artística, el creadorrealiza un espectáculo que sitúa en elorden real, exterior a él mismo, pero capazde ser interpretado o manipulado por elacto creador.

En este apartado, el teatro emplea, comopunto de partida,una situación homologablecon el mundo real. Esta acción (recuérdesela noción de teatro que avanzábamos en elcapitulo primero) recurre en su exposición acategorías y factores que son ajenas a las pro-pias de la representación,pero que,al mismotiempo,sirven a estas como patrón que deter-mina su eficacia.Y ello partiendo de un res-peto casi puntual del orden real (como ocurreen el teatro documento), una manipulaciónestilística del mismo (recordemos el caso deBrecht) o una tergiversación de hechos yleyes del orden real que puede ser sustentadapor la diferente entidad de las que corres-

pero resultará insuficiente si no asume otrosparámetros analíticos propios del teatro, esdecir,generados por esta forma específica decomunicación humana.

Planos de la comunicación teatral

Siguiendo los términos del razonamientopresentado más arriba, encontramos dostipos de planos existentes en la comunica-ción teatral: los que se incluyen en el mismoespectáculo (planos de concepción de laobra) y aquellos que facilitan la relación quese establece entre la escena y el público: losplanos de la realización teatral. En este artí-culo, destinado a los autores teatrales, en larevista de su asociación, nos vamos a referirexclusivamente a los “planos de concepciónde la obra”, que afectan más directamente ala concepción teatral del dramaturgo.

Entre los “planos de concepción de laobra” prestaremos especial atención a losdos que determinan la entidad del espectá-

1 6 P r i m a v e r a 2 0 0 2

Escena de Historia de una escalera de Buero Vallejo. Teatro Español, 1949.

Dirigido por Cayetano Luca de Tena.

Foto

: Gye

nes.

CDT

.

S o b r e e l t e x t o d r a m á t i c o y s u r e p r e s e n t a c i ó n e s c é n i c a 1 7

de la creación, el plano imaginario y sólopodrán ser valoradas empleando los con-ceptos internos del arte de la pintura.Aún apesar de que cualquier espectador pretendacomprender el producto artístico aplicandocategorías del plano conceptual (el ordende la figuración), ello no será posible, enpuridad, si no se parte de la obra artística yse definen sus materiales desde el planoimaginario, aunque luego valoremos la re-lación existente entre los elementos artísticosy los reales, cuyo orden parece imponerse alos primeros a causa,precisamente,del puntode partida del creador:el plano exterior.

Todavía en el plano de la concepción deun espectáculo teatral, debemos distinguirentre aquellos que se conciben como espec-táculo teatral y los que se crean empleandosólo las convenciones del drama y su repre-sentación convencional. Los primeros, en lalínea wagneriana del teatro como espectá-culo total (incluye música específicamentediseñada para integrarse completamente enel resultado final) recuperan áreas paralelaso adyacentes al teatro como la danza, lamúsica. En ellos los factores de la represen-tación y sus técnicas adquieren una dimen-sión extraordinaria. Además del texto (olibreto), se amplía la función del espacio, suordenación (escenografía) e iluminación,entre otras técnicas o factores.

Por su parte, la realización de un espectá-culo dramático, entendido como la escenifi-cación de un texto,apela a fórmulas técnicasy factores que le son propios.En estas repre-sentaciones, el objetivo no es la riqueza denuevos elementos incorporados,sino el desa-rrollo original y concreto de aquelloselementos adoptados por la convencióndramática. En estos últimos tiempos, tras laenorme vitalidad teatral de los años situadosentre 1955 y 1970, la aparición de formasteatrales nuevas (como el performance) handependido más de lo que se cree, de la apli-cación parcial de los dos principios queacabamos de repasar.En efecto,en el perfor-mance persiste más la valoración de loselementos que la concepción total delespectáculo teatral añade al planteamientode la concepción dramática, que lo genuina-mente propio de una rama nueva nacida alviejo tronco del teatro. Así, dos de loselementos añadidos al drama por Wagner (lamúsica,el movimiento/danza) se conviertenen protagonistas de la nueva variante,

ponden al arte del teatro. En efecto, obrascomo Seis personajes en busca de un autor,Luces de Bohemia o Historia de una esca-lera, se apropian del orden real y lo tergi-versan (cada una en su perspectiva estéticabien diferenciada),recreándolo,con medios ytécnicas y convenciones del arte del teatro.En efecto, estas obras crean un universoimaginario,cuyo orden es el del mundo exte-rior,pero que en sus textos se vuelve a ordenarsiguiendo las reglas del teatro. Sin embargo,no debemos olvidar que estos espectáculosse basan en el orden exterior y de él depen-den en su desarrollo.Por ello, las obras teatra-les que surgen del plano exterior al creador,constituyen productos terminados.En efecto,el orden del mundo exterior está bien deter-minado, tiene sus reglas y su principio decausalidad, es una estructura terminada quese aplica a procesos concretos y contingen-tes.De aquí que las obras teatrales que partendel plano exterior del creador son obras quemanifiestan un alto grado de terminación ensus partes (se aplican normas y estilos coneficacia y sabiduría para expresar en el mun-do imaginario lo que se quiere entresacar delmundo real), y una estructura bien trabada(abierta o cerrada),consiguen su eficacia em-pleando como elemento fundamental el ordenque otorga al producto imaginario el plano real,exterior,con sus leyes y convenciones precisas.

Del mismo modo que una pinturaabstracta, algunos espectadores pretendenimaginar figuraciones para así hallar unelemento que ordene y dé razón (real, exte-rior a la estructura de la obra imaginaria) alcuadro, hay espectadores que desean iden-tificar las “figuras” del plano exterior enespectáculos como los de Bob Wilson.Algoparecido ocurre también cuando el públicodesea aplicar categorías propias del planoconceptual real a obras, ordenadas en eseplano exterior, pero diferentes del planoconceptual, pues responden a otro orden,el plano imaginario. En ellas se valoran demodo diferente la verosimilitud del relato,la estructuración del tiempo, las conven-ciones sociales... En ambos casos hablamosde una obra de arte construida (siempre enel plano imaginario) desde dos planos conun orden interno diferente, el plano inte-rior y el plano exterior. Naturalmente pin-tores como Da Vinci, Velázquez o Goya,partían del plano exterior, aceptando lafiguración,pero el orden de sus obras era el

Pintores como

Da Vinci, Velázquez o

Goya, partían del plano

exterior, aceptando

la figuración, pero el

orden de sus obras

era el de la creación.

espectáculo total,y sus partes, son elementosimprescindibles para valorar el trabajo crea-dor. En algunas ocasiones, el creador retornaal pasado (no sólo en lo anecdótico) recupe-rando conceptos del tiempo en que sitúa suacción teatral. Más adelante, al acercarnos alos factores de la representación, estudia-remos más detenidamente el tiempo y susinclusiones diversas en las distintas partesque constituyen la representación escénica.Quede aquí consignado simplemente lo queconsideramos el tiempo hipotético, es decirla categoría mental del creador que lo sitúa enuna concepción determinada del tiempo, yque explicaría,por ejemplo,el paso del espec-táculo lineal al de estructura simultánea.

Del mismo modo, y con el mismo razo-namiento, nos referiremos al “plano espa-cial”. Un creador se sitúa precisamente enuna descripción aceptada del espacio. El es-pacio de un espectáculo frontal impone,máso menos violentamente, la organización su-cesiva de la acción teatral. El creador con-trola la perspectiva del espectador y en ellobasa no poco de su artificio. Newton y Eins-tein cambiaron en su día el concepto delespacio, y su descripción del “nuevo” ordenfísico determinó también la posibilidad deuna perspectiva múltiple (y, por ello, indivi-dual). De aquí a concebir la posibilidad deuna escena teatral, con nuevas reglas y pers-pectivas inéditas,no había más que un paso.El creador concibe pues, su espectáculo, des-de una concepción precisa del espacio enque puede o debe ser realizado.Ello no obstapara que se mantengan formas y concep-ciones pretéritas que siguen empleando yrenovando aquellas técnicas. En la mayoríade los casos la razón fundamental es decarácter práctico: los teatros son así. En talescasos, los creadores agudizan el ingenio ypersiguen la inclusión de la nueva concep-ción espacial en un esquema anterior, am-

dejando de lado al texto dramático, peroaceptando la expresión anecdótica de lascircunstancias que se narran, lo que viene aresultar en lo mismo, cuando el perfor-mance se estructura desde el plano exterioral creador que señalábamos más arriba.

Por otra parte,debemos considerar en esteapartado de nuestro estudio,y dentro siempredel plano correspondiente a la concepcióndel espectáculo teatral en lo que se refiere aforma de comunicación, dos nuevos planos:el independiente y el dependiente. Estos serefieren al factor textual, anecdótico, delteatro. Llamamos “plano independiente” alque rige la construcción de una obra teatral,con el propósito expreso del autor (directorescénico/autor, etc.) se concibieron sin elobjetivo expreso de su representación,y porello descuidan u olvidan las mediaciones(factores,planos) del teatro.

En otro lugar colocaremos el teatro cuyaconcepción no es originalmente teatral (no-vela adaptada,textos de forma dramática perono teatrales) aunque se adapten para laescena, reconstruyendo su estructura paraacordarla a las leyes del teatro y su represen-tación. En estos casos suele imponerse unaconcepción propia del plano exterior de lacreación dramática. Los adaptadores recons-truyen generalmente la anécdota desde unaperspectiva teatral. A veces el resultado esexcelente, en ocasiones la representaciónsufre de una mala selección de las secuencias,de un lenguaje excesivamente literario y/o deun movimiento escénico lineal, sin los alti-bajos (climax) propios del discurso teatral.

El “plano temporal” está constituido por la categoría mental “tiempo” establecida uoperante en el pensamiento creador. El valordel tiempo, su presentación, su calificación yconcepto (anterior o posterior a las descrip-ciones científicas de Einstein), su simulta-neidad o acción consecutiva, la duración del

1 8 P r i m a v e r a 2 0 0 2

El creador concibe pues,

su espectáculo, desde

una concepción

precisa del espacio

en que puede o debe

ser realizado.

COLECCIONE LAS PUERTAS DEL DRAMA

Encuaderne sus revistas utilizando las grapas omega

Ω

S o b r e e l t e x t o d r a m á t i c o y s u r e p r e s e n t a c i ó n e s c é n i c a 1 9

tamos específicamente este problema, peroahora detengámonos un instante en lo que el“plano actoral”representa para la concepciónde una obra.2 Hay espectáculos que se pien-san y estructuran alrededor de una persona(actor, actriz) y su arte interpretativo condi-ciona los propósitos y matices del creador.Enla mayoría de los casos las obras existen en suspersonajes y éstos se constituyen en virtud de unas técnicas generalizadas y asimiladaspor toda una generación de actores. Estasobras tendrán las limitaciones del arte de larepresentación actoral en el tiempo en quefueron escritas, pero serán abiertas, es deciradecuadas a la capacidad de cualquier actorformado en dichas técnicas. Por su parte, lasobras para un actor determinado son obrascerradas en lo que concierne al “plano ac-toral” y sólo pueden ser actuadas por la per-sona en cuestión. Otros actores posteriorespodrán retomarlas, pero entonces su trabajotendrá mucho de colección de matices ad-quiridos y no naturales, es decir el actoraprenderá del mismo modo el texto y el estiloactoral, aunque éste tienda a adaptarse, enlo circunstancial, a los nuevos tiempos.

Todo espectáculo exige una ordenaciónde las partes, factores, técnicas, etc., y ello sedebe a la dirección escénica y se concretadentro de lo que llamamos el “plano estruc-turador” de la representación teatral comotodo resultante de unas partes constitutivas.El director puede llegar a constituirse (comoha sido el caso de Francia con Planchon,Vitez,etc.) en el autor del espectáculo cuando ideauna estructuración de las partes (texto,espacio, objetivos...) que le es propia. Puedetambién identificarse con el autor de talmodo que consiga materializar adecuada-mente el propósito del texto.Tal era el caso deSchneider y Beckett. Por otra parte, tambiénpuede confundir los términos del proyectoequivocando los conceptos,con lo que acabadegradando el resultado final.

Ángel Berenguer es Catedrático de Literatura Española (Teoría y Práctica del Teatro) de la Universidad de Alcalá

pliando o rectificando su resonancia, Losmecanismos giratorios, la inclusión de esce-narios diferentes en una misma escena, laproyección de imágenes, etc., son fórmulashabituales para expresar el deseo de simulta-neidad querido por el creador.

Nos referiremos brevemente también al“plano del movimiento” teatral. Éste es el re-sultado de los anteriores. En efecto, el movi-miento se sitúa en un espacio concretorecorrido durante un período de tiempo de-terminado. En su período contemporáneo, elteatro ha sido testigo de una aceleraciónportentosa de la ecuación más arriba ex-puesta.Ya en el siglo XX,y sus postrimerías, lavelocidad ha impregnado todas las artes y,cómo no, también al teatro. Comparemos, enel teatro realista norteamericano, dos autorescontemporáneos como Miller y Mamet. Unode los elementos más claramente diferencia-dores de sus trabajos es la velocidad: en ellenguaje, las escenas, la narración.

El “plano tecnológico” se refiere al con-junto de apoyos técnicos que el creador tieneen cuenta a la hora de concebir su espectá-culo. Las preocupaciones de Ibsen, Galdós,Brecht y Wilson son completamente distintas(como lo son las de Mayakoswky y Foreman).Desde las lámparas de gas hasta el rayo láserhay la misma distancia que la existente entre eltimbre de la voz del actor desnuda en la sala yel sofisticado sistema de audio que nos sirvelos más leves suspiros de un personaje secun-dario en el escenario.¿Qué decir de la esceno-grafía y el vestuario? Los nuevos materiales sonincontables y en ellos se han basado algunasimportantes representaciones recientes. Endefinitiva,conviene aclarar, ante una represen-tación teatral, cómo ha influido este plano enla concepción del espectáculo para valorar deeste modo el resultado final.

En la representación teatral, los actores(humanos o no) ocupan un lugar central yaque su cuerpo (su sombra) es la imagen diná-mica que, desde el escenario, narra incorpo-rándola la obra teatral. En su momento, alestudiar la imagen del actor en el escenario,entre los factores de la representación, tra-

2 En relación con este tema, puede consultarse “El cuerpo del actor como imagen dinámica de representación” en mi libroTeoría y crítica del teatro, Revista Teatro, Universidad de Alcalá, Colección de Textos Críticos, 1 (2.ª edición, 1998).

eslabón de la cadena se unirían otros comoel proporcionado por Adolfo Appia quefijaría que la organización del lugar escé-nico debía supeditarse a la estructura inte-lectual del drama, buscando, a partir de1905, una proyección social del teatro; porErwin Piscator, después de la segundaGuerra Mundial, que buscaría la proyecciónsocial y su discípulo Bertolt Brecht, queusaría el teatro para hacer la revolución. Leseguirían, luego, entre otros,Antonin Artaud—fundador del Théâtre Alfred Jarry—,EdwardGordon Craig —para quien el actor deberíaser la figura carnal de una idea—, JacquesCopeau —con el realce de la gimnasia, la es-grima y la danza—, Jerzy Grotowski, el LivingTheatre,creado en Nueva York por Julian Becky Judith Malina —con sus happenings—, ytantos y tantos otros... Toda una auténtica y profunda revolución teatral.

Revolución dramatúrgica que vendráacompañada, paralelamente, por otra en elámbito de la crítica al estudiar el hecho teatral.

1. PórticoEl estudio del hecho teatral se ha ido

desarrollando lenta y paulatinamente desdeque empezaron a examinarse las caracte-rísticas específicas de un espacio artísticoque tanta transcendencia cultural iba atener a lo largo de los siglos. Desde Aristó-teles (por ejemplo) hasta nuestros días sehan producido avances trascendentes paraconocer mejor la estructura del fascinantemundo de Talía.

Pero ha sido el pasado siglo XX en quese ha dado un salto cuantitativo y cualitativopara un mejor conocimiento del teatro. Enprimer lugar,hay que señalar que la concep-ción y las prácticas escénicas han dado ungiro copernicano en la centuria. Como esbien sabido, desde que Stanislavski, fundaraen 1898, junto con Wladimir Nemirovitch-Dantchencho, el Teatro de Arte de Moscú ylo continuara su seguidor V. E. Meyerhold,una nueva concepción y, sobre todo, unmodo nuevo de hacer teatro se imponía enlos escenarios del mundo occidental.A este

2 0 P r i m a v e r a 2 0 0 2

El textoy

la representación

[José Romera Castillo]

E l t e x t o y l a r e p r e s e n t a c i ó n 2 1

necesarios para que lo teatral exista.Como son muchos los problemas que

plantea la relación texto y representación,para poner un poco de claridad en el debate,podríamos señalar tres posturas críticas anteel hecho.La primera, la más tradicional, es lamantenida por aquellos que sostienen queel teatro pertenece de lleno al ámbito de laliteratura y se niegan a desgajarlo de ella. Lasegunda,por el otro extremo,es la sostenidapor algunos teóricos (Helbo, M. de Marinis,etc.) y hombres de teatro (directores yactores),que consideran lo teatral como unaparcela que poco tiene que ver —algunosdicen que nada— con la literatura, puestoque el hecho teatral por sus peculiaridades,tiene unas características propias que no es-tán en el texto literario y, por tanto, consti-tuye una parcela independiente del mundoliterario,afirmando que lo espectacular es loprimordial. La tercera, más conciliadora, des-de una lógica simple y clara establece que “elteatro, en su globalidad, no constituye otrogénero literario sino otro arte”,siendo el textoliterario uno de los componentes más (todolo importante que se quiera) de su esencia.

4. Aspectos esencialesComo no puedo referirme a todos ellos,

basten algunas (pocas) consideraciones quecreo son básicas.

Si partimos de la tradicional triparticiónde los géneros literarios (la lírica, la narrativay el drama), la primera constatación es que —como señaló J. Veltrusky, uno de lospioneros de la semiótica teatral—,“el dramaes el género que difiere más claramente delos otros dos. Los límites del drama semantienen absolutamente claros, mientrasque aquellos entre la lírica y la narrativa amenudo se esfuman. Es cierto que puedehaber dramaticidad en la lírica o en la narra-tiva y que los rasgos, componentes y meca-nismos característicos de la lírica pueden seradoptados por un dramaturgo, de modo quealgunas obras dramáticas son llamadas dramaépico o lírico.Sin embargo,en la tradición dela historia de la literatura no aparece ningúngénero lírico-dramático o épico-dramáticocomo tal, mientras que definitivamente síexiste algo llamado poesía lírico-épica.Esto sedebe a que la lírica y la narrativa, por unaparte,y el drama,por otra,tienen sus orígenesrespectivamente en las dos formas básicas de

2. Génesis de la distinciónLa mencionada revolución podríamos

situarla en los años veinte y treinta, graciasa las aportaciones de dos escuelas euro-peas que tuvieron el acierto de estableceralgunas pautas fundamentales en la consi-deración de lo teatral.

Gracias a los estudios de la denominadaescuela checa —muy especialmente con J.Veltrusky en los años cuarenta—, se esta-bleció la diferencia entre el texto escrito (elliterario) y la representación. Con ello, seiniciaba un nuevo camino en la dilucidaciónde los componentes estructurales de nues-tro espacio artístico.La escuela polaca —conRomán Ingarden a la cabeza—, fijaba, desde1931, la diferencia significativa entre el tex-to principal y el secundario (las acotaciones,posteriormente llamadas didascalias). Conestos dos recios cimientos la teoría teatraldiscurriría por nuevos senderos y una de lasmetodologías de gran arraigo en nuestrosdías, la semiótica,sería la encargada de aden-trarse en el mundo teatral para intentar esta-blecer las pautas específicas de su esencia.

3. Posturas encontradasPor ello —y desde entonces— en la

estructura del teatro se establecieron doscompartimentos: uno, el texto (escritonormalmente), con dos ramificaciones: eltexto principal (que reproduce fundamen-talmente lo verbal, el diálogo en general) yel texto secundario (las acotaciones en lasque aparecen referencias descriptivas noverbales y paraverbales); y otro, la repre-sentación (conjunto de sistemas sígnicosque se plasman cuando una obra teatral selleva a la escena).

En la crítica, como en otros espacioscientíficos, afortunadamente, no ha habidounanimidad de criterios a la hora de teorizarsobre el esplendente mundo de Talía.De ahíque, en principio, el enunciado texto yrepresentación haya sido visto, de un lado,como dos compartimentos estancos, sepa-rados por un muro infranqueable y ajenos eluno del otro; por otra parte, se hayanquerido considerar como dos factores copu-lados —eso sí, distintos, pero en relación—dentro de un mismo proceso; y finalmente,como una inexactitud,por acoger en el senode lo espectacular todos los ingredientes

Se establecieron dos

compartimentos:

uno, el texto (escrito

normalmente), con dos

ramificaciones: el texto

principal y el texto

secundario; y otro, la

representación

(conjunto de sistemas

sígnicos que se

plasman cuando una

obra teatral se lleva

a la escena).

rario que le proporciona al teatro los textosque requiere. A veces, aunque con menorfrecuencia, obras de literatura lírica o narra-tiva (por ejemplo Cinco horas con Mario, deMiguel Delibes fue llevada a las tablas)también cumplen esta función. Por lo tanto,quienes sostienen que la característica espe-cífica del drama consiste en su vínculo con larepresentación, están equivocados. Dichocriterio no sólo dista mucho de ser perti-nente, sino que ni siquiera es útil como unaherramienta práctica para un primer en-foque. Más que abrir el camino para la com-prensión del complejo problema de losgéneros literarios, crea en realidad un obstá-culo adicional. La forma en que el teatrodifiere de cualquiera de los géneros literariosno tiene nada en común con las diferenciasentre ellos”(pág.15).

La tercera y última reflexión que quisieratraer a colación está relacionada con la prag-mática, es decir, con el papel del receptorante el texto y/o la representación.En efecto,el texto dramático literario, puede tener unaplurifuncionalidad. Puede incluirse en lahistoria de la literatura. El hecho es fácil-mente constable. Puede ser leído por un

utilizar el lenguaje:el monólogo y el diálogo”(El drama como literatura, pág.13).

¿Pero es el diálogo marca inexorable delo teatral? La contestación es que no. Porvarias razones:porque se da en otros génerosliterarios (poesía,narración) —aunque poseaunas modalidades propias—; porque hayobras monologadas o carecen de diálogo;porque en el texto literario dramático, ade-más del diálogo, suele haber acotaciones; y,finalmente,porque en la representación,ade-más de los diálogos verbales, la interacciónde los personajes se realiza también por me-dio de otros sistemas sígnicos no verbales(gestos,posturas, etc.). Por lo tanto,como havisto muy bien María del Carmen Bobes,esterasgo formal no sirve para diferenciar el tea-tro de otras modalidades de escritura: es unproblema de frecuencia y no de esencia.

La segunda constatación que quisiera ha-cer es que los textos literarios dramáticos nosiempre son origen de las representacionesteatrales. Como señala Veltrusky, no se puede“negar que el drama (llama drama a los textosliterarios), en general, es también un texto(escrito) para ser representado teatralmente....Sin embargo, éste no es el único género lite-

2 2 P r i m a v e r a 2 0 0 2

Los textos literarios

dramáticos no siempre

son origen de las repre-

sentaciones teatrales.

Escena de El alcalde de Zalamea, de Calderón de la Barca. CNTC, Teatro de la Comedia, 1988. Dirigido por Adolfo Marsillach.

Foto

: Chi

cho.

CDT

.

E l t e x t o y l a r e p r e s e n t a c i ó n 2 3

Teatro Clásico— El Alcalde de Zalamea,Calderón se convierte en el emisor remitente;el adaptador del texto literario, el poeta Fran-cisco Brines,realiza las funciones de receptordel texto calderoniano y emisor del texto dela adaptación; el director, José Luis Alonso, seconvierte a su vez en emisor y en receptor delas textualidades anteriores;los actores,por suparte,además de ser emisores y/o receptoresde los parlamentos, adquieren la funciona-lidad de receptores de las indicaciones del di-rector y emisores para el público de una seriede mensajes,etc.Emisores y receptores se vanmultiplicando sin cesar. Luego el proceso decomunicación en un espectáculo teatral esdistinto del que se da en el acto de la lecturade cualquier obra literaria.

Por ello,podemos concluir diciendo quelos textos teatrales (escritos) pertenecen delleno a la literatura, cuando tienen calidadartística —¿cómo no?— y, por lo tanto,pueden ser estudiados en las historias litera-rias. Pero cuando hay representación, eltexto escrito es una varilla más del abanico—todo lo importante que se quiera—, unaparte más, integrada en el conjunto de todoslos elementos que articulan el espectáculoteatral.Así de sencillo y de claro. Dicho conpalabras de Veltrusky: “El teatro no consti-tuye otro género literario sino otro arte.Ésteutiliza el lenguaje como uno de sus mate-riales, mientras que para todos los génerosliterarios,incluido el drama,el lenguaje cons-tituye el único material, aunque cada uno loorganiza de manera diferente” (pág. 15).Asíes, si así os parece...

receptor como una novela o un poema.Además —como afirma Veltrusky— “muchasobras han sido escritas no para ser represen-tadas teatralmente, sino simplemente paraser leídas.Incluso más importante aún resultael hecho de que todas las obras dramáticas,no sólo las obras para la lectura, son leídaspor el público de las misma forma que lospoemas y las novelas.El lector no tiene frentea él ni a los actores ni al escenario, sino sóloel lenguaje. Muy a menudo, no se imagina alos personajes como figuras escénicas o ellugar de la acción como un espacio escénico.Y aun si lo hace, la diferencia entre drama yteatro se conserva intacta puesto que lasfiguras y los espacios escénicos correspondenentonces a significados inmateriales, mien-tras que en el teatro se constituye en los so-portes materiales del significado” (pág.15).

Además, el proceso de comunicaciónes distinto.En la lectura de una obra literariase establece un proceso de comunicacióna distancia,siendo —lo más normal— un re-ceptor, un individuo, el que establece rela-ción, a través del texto, con el emisor. En larepresentación teatral, la comunicación esdirecta,quiero decir presencial y el receptor,aunque individualmente conecte con lo queestá pasando en el escenario, recibe lainfluencia del público que comparte dicharepresentación.

Por otra parte,el proceso de la comunica-ción teatral, en toda su integridad, constituyeun complejo sistema comunicativo. Porejemplo, si se quiere representar —como loha hecho muy bien la Compañía Nacional de

Por ello, podemos

concluir diciendo que

los textos teatrales

(escritos) pertenecen de

lleno a la literatura,

cuando tienen calidad

artística —¿cómo

no?— y, por lo tanto,

pueden ser estudiados

en las historias literarias.

Hazte soc io de la AATSi una de tus obras ha sido estrenada, editada o premiada… Puedes y debes hacerlo

C/ Benito Gutiérrez 27, 1.º izqda. 28008 Madrid. Telf.: 915 43 02 71. Fax: 915 49 62 92. http://www.aat.es

Sección autónoma de la Asociación

Colegial de Escritores

2 4 P r i m a v e r a 2 0 0 2

La teoría de Marx concebía laemancipación de la clase obreracomo el resultado de la acti-vidad de clase en sí misma; ensu conjunto, sin la necesidad decrear un partido comunistaespecífico para conseguirlo. Lateoría de Lenin sustituía la acti-vidad de clase —a la que élconsideraba incapaz de superarel limitado horizonte de susintereses económicos— por la de un partidoseparado profesionalmente de la sociedad quese imponía a ella. Y la teoría de los marxistas-leninistas preconizadores de la lucha armadasustituía la actividad del partido proletario,acusado de degeneración burocrática, por lade un núcleo militar o de un foco de guerrilla,de un partido combatiente encargado de“reconstruir la clase”, ni más ni menos.

Jorge Semprún: Netchaiev ha vuelto.

Antes de dar una clase la escribía entera, utili-zando los argumentos, y a menudo las pala-bras, de autores aceptados, no fuera a ser quepor casualidad dijera algo escandaloso. Suspropias ideas se las guardaba para sí, y laspalabras adecuadas para expresarlas se debili-taban con el paso del tiempo; sin desaparecerpor completo se encogieron hasta convertirseen puntos remotos y nerviosos, como pájarosque se alejan.

Tobias Wolf: En el jardín de los mártires americanos.

Allí, en Neuilly, tiene lugar aquella escenalúgubre y fantástica, al mismo tiempo digna deShakespeare y de Aretino: el rey Luis XVIII, eldescendiente de San Luis, recibe al cómplicedel asesinato de su hermano, al siete vecesperjuro Fouché, al ministro de la Convención,del emperador y de la República, para tomarlejuramente, el octavo juramento de fidelidad... YTalleyrand, que fue obispo, luego republicano,luego servidor del Emperador, introduce a sucompañero cerca del Rey. El cojo pone subrazo sobre el hombro de Fouché, para poderandar mejor —“el vicio apoyado en la traición”,según observa irónicamente Chateaubriand—,y así se acercan fraternalmente al heredero deSan Luis los dos ateos y oportunistas.

Stefan Zweig: Fouché.

“No hagas a otro lo que noquisieras que te devolvieran”,reza el mandamiento de lafraternidad. La impunidad, em-pero, enuncia así: “haré a éstelo que nunca podrá devol-verme” el aforismo supone,como ves, que la relación entreun sujeto impune y otro inermeno admite reciprocidad; laacción, y su iniciativa, corres-

ponden al primero, no al segundo. […] Mashasta el presente, Lanosa vive inerme, tú,inerme, y yo, adinerado y protegido. ¿Cómopretendéis que os llame hermanos?

Miguel Espinosa: La fea burguesía.

Sabes tan bien como yo que a esos infeliceslos puedes llevar a emocionarse y disfrutar en losmuseos con lo que a ti te dé la gana, de igualforma que otros los llevan a misa, a los esta-dios de fútbol, a las urnas comiciales o a lastrincheras, con entusiasmo tan genuino, y taninducido, como el de esos aficionados al artede que me hablas.

Ignacio Vidal-Folch: La cabeza de plástico.

Es necesario que se den ciertas condicionesespeciales para que se produzca cierto tipo decriminales que esas mismas condiciones tipi-fican. He intento definir esas condiciones…,pero no lo he logrado con éxito.Cuanto sé es que mientras la fuerza ejerzasus derechos, mientras que el caos y la anar-quía, enmascarados bajo el lema del orden y lasensatez, se impongan, aquellas condicionesexistirán.

Eric Ambler: La máscara de Dimitrios.

Esta progresiva desaparición de las relacioneshumanas plantea ciertos problemas a la novela.¿Cómo acometer la narración de esas pasionesfogosas, que duran varios años, cuyos efectosse dejan sentir a veces en varias generaciones?Estamos lejos de Cumbres borrascosas, es lomenos que puede decirse. La forma novelescano está concebida para retratar la indiferencia,ni la nada; habría que inventar una articulaciónmás anodina, más concisa, más taciturna.

Michel Houellebecq: Ampliación del campo de batalla.

CCaassaa ddee cciittaass oo ccaammiinnoo ddee ppeerrffeecccciióónn

vUna selección de S.M.B.

4 Se me ocurrió que nuestro hipnotizador podría diri-girse al público, como si éste, realmente hubiera acudido alteatro, como en el caso de el teatro de México, para asistir auna sesión de hipnosis.De esta manera,conociendo al inter-locutor, ya tenía solucionado un problema muy grande a lahora de construir un monólogo. Por un lado escribiría unamonólogo largo (cosa que nunca había hecho) y trabajaríasobre un personaje megalómano. (personaje desconocidoen mis obras). Quise llegar más lejos y me propuso probarotro ingrediente nuevo:escribir una única escena:unidad deespacio y tiempo. Muy pronto me di cuenta de la dificultadde trabajar esta fórmula en el monólogo y decidí fragmentarel texto, creando una estructura que obligaba al personaje amoverse en coordenadas espacio temporales adversas.Tam-bién el hipnotizador debería coger las maletas metafóricas,yemprender un viaje.

5 “París, ciudad de la luz, la noche después de que lastropas nazis la ocuparan. Hitler recorre las calles vacías enun coche negro hasta llegar a la ópera. Se cuela por laentrada de artistas y se planta en medio del escenario, ydesde allí ordena que enciendan todos los proyectores.Nohay nadie en el patio de butacas ni en los palcos”.

6 Tenía muy claro el principio de la obra. Ese ser me-siánico, consigue, como un encantador de serpientes,dormir a toda la ciudad y tenerla bajo su poder. ¿Pero quépasaría después? Por aquellos días, un amigo que frecuentalas barras aluvión de los bares de mi pueblo,me contó queen un par de ocasiones había coincidido en esas barras, aaltas horas, con un hipnotizador paraguayo que única-mente se alimentaba con pescado de río. Una noche salícon mi amigo a buscarlo y nos lo encontramos. Le pedí elteléfono, y lo llamé a la mañana siguiente. Cuando merecibió en su casa lo primero que me dijo fue:“No hacefalta que me diga nada.Ya sé a lo que ha venido usted aquí”Luego me dijo:“Acuéstese en ese sofá en decúbito dorsal.Adormézcase procurando conservar la conciencia de queva a dormir, y repita mentalmente la palabra, Egipto así:eeeeegggggiiiiiptooooo, procurando imaginar las pirá-mides de Egipto. Una vez que sienta usted el cuerpo rela-jado y esté borracho por el sueño, levántese rápido,parasey de un salto.Si flota o siente que flota,perfecto,está usteden el astral... entonces concentre su atención en su guíacósmica y pídale que lo lleve a investigar lo que crea másconveniente para usted...” Sin duda, este hombre, desco-nocía mi misión, pero gracias a él, conseguí la imagen finalde mi obra. La punta de la flecha. Mi hipnotizador, que enla primera escena, no tiene absolutamente ninguna fisura,

E l h i p n o t i z a d o r 2 5

1 Cuesta descifrar las palabras escritas en alta mar en elcuaderno de bitácora,sobre todo si se trata de tu propia letray hay tormenta. Creo que el viaje del texto El hipnotizadorempezó el día en el que vi al actor Pedro Rebollo en Lanoche justo antes de los bosques de Koltés. Al acabar,hicimos un pacto: yo debería escribir un monólogo que élinterpretaría.A la mañana siguiente,cuando me desperté, enel escritorio de mi ordenador,había un archivo,con el títulode El hipnotizador. Como no recordaba haber creado esearchivo, inmediatamente pensé que quizá había llegado allícolándose por la gatera de Internet, cumpliendo una misióncomercial o simplemente como la mayoría de los virus parafastidiar. Por un momento dudé si destruir el archivo oabrirlo. Llamé a Pedro Rebollo, y cuando se lo comenté, medijo que me dejara de tonterías y que El hipnotizador leparecía un título estupendo. Abrí el archivo y para misorpresa estaba en blanco.

2 Cuando El hipnotizador ya andaba abriendo cadanoche mi mesita de noche y yo la suya, se unió al viaje otroacompañante: Toni Casares en su labor de director. Y loscuatro: actor, director, personaje y autor, decidimos poner elproyecto en marcha aunque no tuviésemos ni un duro parala producción. Eso significaba que tenía que escribir pen-sando en una producción cero. Cero escenografía. Ceropesetas. Las condiciones económicas nos obligaban a ce-ñirnos a la fórmula esencial:actor,palabra,espacio vacío,y sillegábamos a puerto, allí nos esperaría el público. Es ciertoque muy pronto,las condiciones económicas de producciónmejoraron, ya que también se unieron a la expedición, losbucaneros Juli Macarulla y Lluís Martí de la Sala Beckett y elCorsario de los Monegros:Esteban de Teatro Arbolé.Toda unapanda de piratas unidos en una chiflada travesía teatral. Detodas maneras a pesar de los cuatro maravedíes con los quecontábamos, decidimos seguir siendo fieles a nuestro em-peño de cruzar el Cabo de Hornos todos juntos,en un velerode trece pies.

3 Estaba claro que el protagonista sería un hipnoti-zador... Pero ¿quién era ese hipnotizador? ¿Dónde estaba?¿Por qué? ¿Cuándo? De nuevo el destino, me acercó unmensaje en una botella a altas horas con este texto:“México,ciudad federal,miles de personas se congregan en los teatrosmás grandes para ser hipnotizadas: esquizofrénicos, alcohó-licos, insomnes, drogodependientes, pagan su entrada paraser aliviados con la hipnosis de sus problemas. Quetremendo saber que hay un hipnotizador que abarrota losteatros y la gente paga por ser hipnotizada y lo ven como unshow divertido”.

C u a d e r n o de bitácora

El hipnotizador por Paco Zarzoso

acaba al final completamente solo,con un dolor de muelasterrible, bebiendo la ginebra del naufragio en una de esasbarras de aluvión, donde esa noche no ha acudido nadie,ya que todos duermen. Ya tenía el final y el principio.Ahora sólo había que trazar, sobre las cartas de navega-ción, un itinerario, que permitiera visitar todas las islas deeste hipnótico archipiélago: en la habitación de su hotel

consigue estafar al alcalde, aumentando por diez el preciode su actuación. En el museo de Bellas Artes, encuentra uncuadro que le hace perder el equilibrio. En la catedralvisita a Dios, que está de guardia, habla con él de tú a tú, yen una apuesta, lo duerme. Después solo, en un burdel dela localidad, el hipnotizador es capaz de cantarse una nanahasta quedarse dormido.

2 6 P r i m a v e r a 2 0 0 2

1.

El hipnotizador entra en el escenario. Mira al público y sepone a hablar a través de un micrófono.

Quiero empezar este... acto... con una presentación... Y novoy a caer en la tentación... digo “tentación”... por utilizarun término reconocible por la mayoría de ustedes... elcaso es que no quiero caer en la tentación... de abrirfuego hablando de mí... Qué fácil sería empezar con aque-llo de “Buenas noches... mi nombre es tal o cuál... y hevenido aquí para hacerles pasar un noche inolvidable...estoy seguro de que nunca se arrepentirán de haber entra-do por esa puerta...” No... no es ese mi estilo... Qué lesimporta a ustedes... que para llegar hasta aquí antes hayapasado por dos mil auditorios como éste... Prefiero quesepan la biografía completa de la polilla que revolotea alre-dedor de aquel foco creando curiosas sombras sobre micara, que ningún detalle sobre mí... por todo ello empeza-ré esta presentación hablándoles de la persona que tienena su izquierda, a su derecha... delante o detrás... quieroque conozcan a la persona que ahora, por la estrechez deestas butacas, le está rozando con su codo, y que en elfondo, está buscando ese calor que desde siempre busca-mos los mamíferos, en refugios, túneles, cines teatros, ydemás subterráneos, quizá por el recuerdo de nuestra vidaen las cavernas... por supuesto tampoco me olvido de laspersonas que nos siguen desde la televisión... Insisto enque no pienso decirles quién soy... pero sí que les diréquién no soy... mi estilo no es de aquellos que hablan,encantan, seducen y al final de la función se llevan elaplauso, reconocimiento y agradecimiento de quienes lesabrieron su mente y su corazón. No soy ningún encantadorde serpientes... Lo fui en su momento... como todos lohemos sido... quién no ha sido en su vida alguna vez unencantador de serpientes... El que busque espectáculo,que se vaya al circo, al cine, que mande una foto sonrien-do a la televisión para hacer de público... que venga a estemismo teatro cuando yo ya me haya ido... la diferencia

entre seducción y manipulación es una delgada línearoja... un collar de sangre que no van a ver en mi cuelloaunque me desnudara completamente. Están muy equivo-cados si piensan que cuando empiece esto se van a creardos bandos... los de los despiertos y los dormidos... yque mientras los despiertos están sentados en sus cómo-das butacas... los dormidos... van a montar numeritospara que todos nos riamos... saltando a la pata coja...maullando como gatos en celo... haciendo regresiones ala infancia... llorando ante la visión de aquella libélula...que cuando usted era una niño se acercó a su rostro parabeber de sus ojos... Eso es pueril... Los que quieran vercomo alguien apaga cigarrillos en la espalda de otrosmientras estos, en vez de llorar, ríen... que se marchenahora mismo... Aquí está anulada la idea de público... Y siestán apagadas la luces del patio de butacas... es simple-mente porque la mayor herramienta de los hipnotizado-res... por encima de todas las herramientas... es la fronte-ra que crea la luz y las sombras... es curioso que el pri-mer día Dios lo gastara en separar la luz y las sombras...por eso aquella polilla... en el fondo... por el hecho dejugar alrededor de aquel foco sin quererlo es una granhipnotizadora... de todas maneras como les he dicho alprincipio no tengo ningún interés en crear dos bandos: Elde las polillas de la luz... y el de las polillas de la ropa...eso forma parte del espectáculo...

El hipnotizador[fragmento]

C u a d e r n o de bitácora

Escena de El hipnotizador.

P r i m a v e r a 2 0 0 2 2 7

Opera Omnia, pero alguno cayó (ahí leí porprimera vez Tirano Banderas). Eran librosmuy bellos,de un papel que se deshacía conel tiempo (en los libros de nuestros días,como todo el mundo sabe,lo que se deshacees la letra y la página misma). A la OperaOmnia habría que añadir las Obras esco-gidas de Aguilar.Y, desde luego, las más quemeritorias ediciones limpias —al principio,sin notas ni nada por el estilo— de la Colec-ción Austral. No creo que, después de lomucho que se ha repasado la edición vallein-clanesca de los últimos cien años, tengamosque repetir ese repaso. Creo que esas tresreferencias son las fundamentales, las quenos dieron buenas dosis de Valle-Inclán avarias generaciones.

RescateAl reseñar estos dos preciosos libros

recuerdo alguno de los pioneros de Valle. Enlos años 60 se demostraron dos cosas que hoynos parecen obvias: que no es cierto que laobra teatral de Valle fuera irrepresentable;quela estética madura y tardía de Valle encerrabaun compromiso estético, ético y político. Acomienzos de aquella década,Valle-Inclán noera el Valle-Inclán de diez años después. Paradescubrirlo de veras hicieron falta unoscuantos esfuerzos, que no fueron necesaria-mente escénicos,aunque sí obra de gentes dela escena.Pienso,por ejemplo,en Ángel Facio.Me atrevo a pensar que monográficos comoaquel de Cuadernos Hispanoamericanos afinales de los años 60 no hubieran sido posi-bles sin el esfuerzo de ese profesor universi-tario, ese rojeras de marca, ese director de

EmociónEstoy tan emocionado que no sé por

dónde empezar.Empezaré pidiendo disculpas. Los lectores

de esta revista se preguntarán qué falta hacíarecomendarles las Obras completas de Valle-Inclán,que acaban de aparecer por fin,puestoque es un escritor al que ama más o menostoda la profesión. Además, en estos meseshemos tenido ocasión de que nos las reco-mienden en todos los suplementos culturalesde los periódicos.

Y después de esta petición de disculpas,entonaré mi particular aleluya: ¡Por fin!

Por fin se han publicado las auténticasObras completas de Valle-Inclán. En estosmeses se ha comentado esta edición conconsiderable acierto. Se la ha encomiado. Seha dicho que se la echaba de menos. Se hanseñalado sus pequeñas carencias (falta estoo lo otro). Por mi parte, puedo asegurarlesque llevo años esperando esta promesa.Porque era una promesa. De Espasa-Calpe.Que, por las razones que sean, ha tardadomucho en cumplirse.Y que se ha cumplido.Cuando escribo esto,van tres ediciones y nosé cuántos miles de ejemplares,muchos.Esole reconcilia a uno con su pueblo, lo mismoque ver el éxito que tienen en los quioscosseries como la dedicada a Johann-SebastianBach o la colección de la Biblioteca ClásicaGredos. Éxitos que no son de masas, pero síde suficiente multitud como para que editarlibros como éstos no sea disuasorio y hastaprocure un beneficio.

Por edad, no tuve demasiada ocasión dellevarme a casa demasiados ejemplares de la

Libro recomendado

Ramón del Valle-Inclán.Obra completa.

2 volúmenes

Volumen IProsa

Volumen IITeatro, Poesía, Varia

Edición:Espasa-CalpeMadrid 2002

Valle-Inclánobra completaEn esta ocasión la sección “Libro recomendado” adopta otro formato. Creemosque el libro en cuestión lo justifica, pues su contenido es novedad y en rigor nolo es, al mismo tiempo. Pero se trata de un acontecimiento, y creemos que nocabe una sencilla reseña.

Por Santiago MartínBermúdez

que conste que decimos diagnóstico, nodenuncia, porque Valle dibuja enfermedad ydeformación —esperpento—, no crónicasde hechos realmente acaecidos: para ello sevale del que fue sonado crimen del capitánSánchez, lo fabula, lo integra como tramaprincipal de lo que llevará a un golpe deestado. Hay que reírse con la protagonista ysu conclusión:“Si no la diña usted, la hubieradiñado la madre patria.De risa me escacho”.Si no hubiera habido un lío que ocultar, nohabría habido salvapatrias. Nadie pretendeque Primo diera su golpe por esconder unode sus líos de faldas, ni siquiera Valle. Pero elnivel moral que le otorga al dictadorcillo y almonarca que le apoya es ése.Valle pasa delcarlismo (del integrismo, de la extremaderecha estética) a la democracia; que es unamanera como otra cualquiera de saltarse elliberalismo y de no transigir con los Borbones.

Ahora bien,el esperpento tiene otras refe-rencias. A medida que pase el tiempo, aciertas obras de Valle les pasará lo que anumerosos pasajes de James Joyce:que no seentenderán porque las referencias inmediatasse habrán perdido; esto es, porque será otroel subconsciente colectivo. El Tenorio estápresente en Valle a cada momento, y eso lopuede reconocer hoy día casi cualquiera, aprimera lectura. Pero el género chico, eseotro componente esencial, está cada día máslejos. Y sin la zarzuela —no la zarzuelagrande, no las Doña Francisquita ni lasKatiuska, sino el género chico, el máscostumbrista,el breve,el sainete,el apunte—tal vez no existiría el esperpento. Podríaexistir otra cosa,que podría o no llamarse así,pero no sería esa deformación de lo costum-brista que es una de las características deobras como las tres de Martes de Carnaval ocomo Luces de Bohemia; y algunas más,perono vamos a discutir ahora si son realmenteesperpentos o no piezas tan esperpénticascomo Farsa y licencia de la reina castiza oLa rosa de papel o Águila de blasón.

Creemos, por otra parte, que el esper-pento no se limita en Valle a su literatura dra-mática.Atención a su narrativa.Comparemosel mundo de las cuatro Sonatas —prescin-damos de las obras plenamente juveniles—con el ciclo de La guerra carlista, que está amitad de camino entre la idealización de lacorte de Estella —Sonata de invierno— y elesperpentismo de las novelas de El ruedoibérico. Esa evolución desde el decadentismo

escena, el fundador de los Goliardos, nuestroquerido Ángel Facio. Quiero decir, sin lamanera que tuvo Facio de machacar sobreValle-Inclán durante casi una década. Facioveía en la estética de Valle, acaso antes quenadie, lo que después ha sido moneda corri-ente. Facio fue alguien fundamental en con-seguir que la izquierda se apoderara deValle-Inclán, el Valle que itineró desde la cararomántica del carlismo hasta la crítica socialmás acerba. Sin gentes como él, tal vez nosabríamos aún que en esa estética del esper-pento hay un muy particular compromiso;nocon un partido,sino con un pueblo.

Recuerdo algunos tempraneros en lo quese refiere a Valle. Por ejemplo, José AntonioGómez Marín,cuyo estilo tuvo una etapa Vallebastante reconocible allá a finales de aquelladécada;por ejemplo,Juan Antonio Hormigón,que le ha dedicado horas y estudios,que le hacapitaneado simposios, que fue de los que lerecuperaron pronto para el teatro. DomingoMiras es en ocasiones “muy Valle”, más porsimpatía y empatía que por mimetismo, máspor el carácter puramente valleinclanesco dedeterminadas obras suyas (De San Pascual aSan Gil) que por epigonismo.Y es que, parabien o para mal, no ha habido epígonos deValle.La ruptura de la guerra,en eso como entantas cosas, fue traumática, excesiva… ymuy,muy duradera.

EsperpentoEs probable que el esperpento surja no

sólo de vivir la España horrible de la Restau-ración. Es posible que se deba también aldescubrimiento por parte de Valle de la po-dredumbre que había detrás de sus idealesjuveniles, detrás de esas repetidas carlistadasque se oponían al sistema liberal. Y que lacrítica a la corte de los milagros, a los espa-dones, al liberalismo vago sin contenido de-mocrático y a las siniestras vigencias de lostiempos de Cánovas o Primo de Rivera tengamucho de transferencia de mandobles,comosi dijera “los míos son ridículos;los de ustedesson, además, criminales”. La mórbida cortede Estella (ciudad en la que,a finales del sigloXX, los nuevos carlistas firmaron un pactoinicuo) es un sepulcro blanqueado. La com-prensión de la mentira carlista le da a Valletanta lucidez que gracias a ella puede hacerel gran diagnóstico —esperpéntico— de,porejemplo,las motivaciones espureas del golpede Primo de Rivera (La hija del capitán); y

2 8 P r i m a v e r a 2 0 0 2

Libro recomendado

V a l l e - I n c l á n : o b r a c o m p l e t a 2 9

quienes intentaron hacerlo presentable enla dictadura franquista (como FernándezAlmagro). En el verbo está la verdad de lospueblos, para bien y para mal. Pero no sóloel pasado; también puede estar el futuro.Ycon el lenguaje fraguó Valle todo un dispo-sitivo antiaéreo para derribar los paja-rracos del pasado muerto. Es decir, hizootra literatura.

Dos citas de La lámpara maravillosa:“Cada lengua contiene el pasado de

su gente”.“El idioma de un pueblo es la

lámpara de su karma”.

Y una tercera cita, mucho más amplia:“Los idiomas son hijos del arado. De

los surcos de la siembra vuelan las pala-bras con gracia de amanecida,como vuel-an las alondras.[...] El pensamiento tomasu forma en las palabras como el agua enla vasija. Las palabras son en nosotros yviven por el recuerdo con vida entera,cuando pensamos. [...] Toda mudanzasustancial en los idiomas es una mu-danza en las conciencias,y el alma colec-tiva de los pueblos, una creación delverbo más que de la raza. Las palabrasimponen normas al pensamiento, loencadenan, lo guían y le muestran ca-minos imprevistos, al modo de la rima.Los idiomas nos hacen, y nosotros losdeshacemos. [...] En las alas con quevolaron cuando eran invasoras se man-tienen muchos siglos más maternaslenguas, y declinan de aquel vuelo origi-nario cuando nace una nueva conciencia.El espíritu primitivo —pastoril, guerreroo mitológico— deja de animarlas, naceotro espíritu en ellas y abre círculosdistintos. El encontrado batallar del almahumana agranda la cárcel de los idiomas,y a veces su combates son tan recios,quela quiebran.Y a veces los idiomas son tanfirmes en sus cercos,que nuestras pobresalmas no hallan espacio para abrir lasalmas, y otras almas elegidas, místicas ysutiles, dado que puedan volar, no pue-den expresar su vuelo. Los idiomas noshacen,y nosotros hemos de deshacerlos.Triste destino el de aquellas razas ente-rradas en el castillo hermético de susviejas lenguas, como las momias de lasremotas dinastías egipcias en la huecasonoridad de las Pirámides.Tristes voso-

tan de fines del XIX, con sabor francésmórbido, hasta una estética que no tieneparangón,que no se basa en nadie ni en nadaanterior, alcanza sus más exigentes y elevadascotas en esas novelas y en Tirano Banderas,esperpento de tierra caliente.Hay que recono-cerle a Valle que sale lo mismo de bien paradocuando retrata la chusma aristocrática de díasantes de la Gloriosa que cuando se enfrenta aun personaje tan siniestro y sin embargo dealtura como Banderas.

En medio, queda el Modernismo, que ledebe mucho a Rubén, pero no sólo a esteindio,por mucho que fuera el gran maestro.ElModernismo es en nuestro país un movi-miento amplísimo,que toca a todos;es un pa-tio o un jardín,no unas filas cohesionadas,y deese patio surgirán con el tiempo voces bron-cas que llevarán al enfrentamiento fratricida.Pero eso será más tarde, de momento todospastan en el prado de Verlaine y otros france-ses; y en este prado patrio se dan aventajadí-simos discípulos de la musa gala. En el pradopodemos distinguir a Valle,el Valle de Aromasde leyenda, de La marquesa Rosalinda, deLa cabeza del dragón. El Modernismo le en-seña a Valle a desprenderse del preciosismodecadentista y a adherirse a otro preciosismoque “canta”mucho,pero que no es chirriante;y le lleva a versificar con desenfado y confórmulas antes impensables.Además,el Mo-dernismo le sirve a Valle para preparar las armasformales y vocales del esperpento: “Mi musamoderna/enarca la pierna/se cimbra, seondula/se comba, se achula/con el ringo-rrango/rítmico del tango/Y recoge la piernadetrás”. Son éstos versos de presentación deFarsa y licencia de la reina castiza que,como vemos, se declara moderna (esto es,modernista), pero al leer o escuchar la piezavemos que aquello es muñequería esperpén-tica:“Lucero se precia con toses de guapo/Ríela comadre feliz y carnal/Y un temblorcachondo le baja del papo/Al anca fondonade yegua real”.Toma ya.

LenguajePero falta el lenguaje. Y el lenguaje es

esencial, es la epifanía del tránsito de Valle.En el principio fue el verbo, un verbo ele-gante y limitado. Más adelante, el verbo sedisparó.No se desbocó,como se le reprochóen algún caso.No se convirtió en fuegos deartificio, como parece desprenderse de laimagen de Valle que quisieron darnos

Libro recomendado

Sabemos que mucha gente de la querodeaba a Valle cuando murió fue conducida aparedones a partir de aquel ominoso y nefastoverano, el del mismo año en que murió elmaestro. Hemos oído en alguna parte quealgún preboste franquista pretendió prohibirla obra de Valle. Quién sabe lo que hay deverdad en ello, pero muchos debieron depensar que muerto el perro se acaba la rabia,que fusilados los amigos del difunto ya nadiepodía recordar que había una relación directaentre la crítica brutal de Luces de bohemia, laadscripción de Valle al Socorro rojo y el hechode que muriera en la miseria. La miseriaeconómica; la moral, se la dejaba a otros.

Lo que sí sabemos es que hubo un intentode recuperar a Valle por parte del franquismo,por muy extraño que nos parezca2.La puestaen escena de Divinas palabras a comienzosde los sesenta marcaba la pauta de lo que sepermitía entonces. Algún eclesiástico quisodeducir de esta obra el cristianismo esencialde Valle (no el estético,que creo que es inne-gable3), cuando es un retrato de la supersti-ción asociada a ciertas pautas cristianas yeclesiales (entre muchas cosas más, claro).Todo esto indicaba al menos una cosa:que losneofranquistas, juntos o por separado, iban aintentar valerse de los auténticos artistas delmedio para ver qué pasaba con Valle. Los“fraga”, los “emilioromeros”, esa gente que seconsideraba abierta y moderna con respectoa la caverna azul marino o de boina roja,creyóque iconos como el de Valle podría servir másvivo que muerto o escondido.Y permitió quedesde teatros oficiales se recuperase anuestro hombre.

Felizmente,vino Marsillach y,en el mismocentenario de Valle y en un teatro oficial,hizouna espléndida versión de Águila de blasón,con ese gatopardo gallego que es Monte-negro.Felizmente, llegó José Luis Alonso y,enel mismo teatro,dio un espectáculo triple quefue todo un avance de lo que era la compren-sión progresiva de Valle,entonces en proceso(La cabeza del bautista, aceptable; La rosade papel, soberbia; La enamorada del rey,

tros, hijos de la Loba Capitolina en laribera de tantos mares, si vuestras lirasno quebrantan todas las cadenas conque os aprisiona la tradición del Habla”.

Desde luego, de nada de eso deduce Valleuna ideología nacionalista, un sentimiento deque el habla sea el alma que diferencia y enal-tece naciones y etnias, que aparta a elegidos,que señala privilegiados. No hay nada deHerder ni sus imitadores posteriores, a vecessanguinarios. Para qué va a enaltecer Valle elcastellano, si es un idioma que se enaltece a símismo.No lo convierte en piedra ni en tierra,sino que lo investiga, lo rebusca, le da un usoamplio y sabio, culto y popular, lo lleva a unaestilización en la que el modelo, aún siendoreferencia, no dicta esa otra realidad que es eldiscurso basado en palabras y en oraciones.No, la lógica del discurso recibe estímulos deaquí y de allá,pero no se somete a la realidad.Si el discurso de Valle se basa en ocasiones o amenudo en el sainete costumbrista,el costum-brismo queda trascendido en la estilización,y laestilización no quiere saber nada de la realidadtal como ésta se presenta. Claro que —diránustedes— eso le pasa al propio costumbrismo:¿o acaso Arniches copió a los madrileños? ¿Nofue al revés? Y entonces yo tendría que darles austedes la razón. Pero, caramba, ahí tienenustedes a Valle y —sin ánimo de ofender— ahítienen ustedes a Arniches…

AvataresY es que durante años se pretendió

ocultar la evolución final de Valle.En parte,con la anuencia de alguno de sus descen-dientes, que cortó con el franquismo sólotardíamente1.No señalemos con el dedo, sinembargo.Que eso no es nada con lo que sevieron obligados a hacer, no creo quesiempre de buena gana, los descendientes ycierta nuera de Wagner con las autoridadesmatarifes del Tercer Reich.En ambos casos,todo por la causa del buen viejo; aunquelos Wagner sacaran en limpio mucho másque la prole de don Ramón.

3 0 P r i m a v e r a 2 0 0 2

Libro recomendado

1 Recuerdo que en Los Goliardos recibimos una carta en la que se nos pedía, como a muchos otros grupos, personas e instituciones, que defendiéramos la causa de Valleen un momento en que la censura suprimía un buen montón de texto de Luces de bohemia, que por esa razón no se pudo poner en escena. Pero ya estábamos a finales de los 60. La obra se pondría tres años después, gracias a Tamayo, que en este caso pretendió recuperar la garra que había disimulado en su montaje deDivinas palabras de unos ocho años antes.

2 Otro escritor que murió a comienzos de 1936, pero muy joven, Andrés Carranque de Ríos (1902-1936), era muy estimado por algunos colegas falangistas, como GarcíaSerrano. Carranque no vivió la guerra civil; durante la misma le hubiera estado destinado el paseo por parte de los compañeros de García Serrano o, cuando menos (si nole hubieran puesto la garra encima), el exilio.

3 Ya sabemos que hay algún personaje de Valle que no renuncia a su bautismo de cristiano ni por la sonrisa de un cínico griego.

V a l l e - I n c l á n : o b r a c o m p l e t a 3 1

no se acumulan las investigaciones de maneraque las anteriores apoyen a las siguientes;porque preferimos trabajar en estudios filoló-gicos o juicios tonantes, adhesiones y enfren-tamientos, antes que en la sencilla inves-tigación de la vida en cuestión. En el caso deValle es una lástima,porque hasta hace un parde décadas vivían aún muchas personas que leconocieron.Realmente, tenía razón aquel quedijo que la guerra civil supuso una ruptura dela que no somos conscientes en lo másmínimo. La cultura española quedó aplastadade manera brutal… y esa tradición aculturalenlaza ahora con el retroceso de la cultura entodas partes,con el auge en todas partes de labarbarie.¿Habremos perdido ya para siemprela posibilidad de tener biografías como lasque reclamamos?

Perdonen la digresión: berrinches deabuelo Cebolleta.

Ediciones críticasNo sé si es urgente, pero creo que es ne-

cesario que se publiquen ediciones críticasde las obras de Valle.Con esto no me refiero aestudio de variantes y fijación de un textosupuestamente final,porque por las costumbrede Valle como realizador de sus propios librossabemos que eso es demasiado relativo5.Lo que hace falta es una edición como la deAlonso Zamora Vicente para Luces deBohemia en Clásicos Castellanos.A eso nosreferimos. Pero sabemos que eso, por lasrazones que sean,no es posible.Es necesario,hay que insistir, aunque sólo sea por esasrazones que decíamos antes y que la ediciónde Zamora Vicente pone de manifiesto:a Vallehay que explicarlo con muchas notas a pie depágina, algo que creemos perfectamentecompatible con la belleza de su prosa o sudramática o su lírica,con el disfrute de la lec-tura, porque lo que pedimos es que se nosrestituyan claves.Los que amamos las notas apie de página no estamos dispuestos a que senos diga que una edición como ésta quecomentamos, meritoria y excelente, que porfin hace justicia a tan enorme escritor, sea laideal,ni mucho menos la definitiva.

Lo mejor es enemigo de lo bueno. Poreso recibimos con calor y entusiasmo estosdos volúmenes con la obra de Valle. Porque

insuperable). Después vinieron muchos más,con momentos estelares como La MarquesaRosalinda de Narros, los dos esperpentos deManolo Collado (Hija y Galas), las Comediasbárbaras íntegras, por José Carlos Plaza (en el mismo teatro, siempre en el MaríaGuerrero); o el Retablo de la avaricia, lalujuria y la muerte casi íntegro, a falta de Elembrujado, por José Luis Gómez, en LaAbadía. Menor fortuna estética tuvieron las (al menos dos) intentonas escénicas de lanovela Tirano Banderas.A mitad de camino,hazañas estimables pero insuficientes delevantar esa maravilla que es Luces de bohemia.La recuperación de Valle por la sociedad espa-ñola fue paralelo al de Lorca.Hoy, ambos estánpresentes en la cultura española, más alláincluso de lo que esta cultura es capaz dedar de sí. Y en ocasiones, qué pena, comocoartada contra la dramaturgia viva. Quiénse lo iba a decir a ambos.

Sin biografíaNo hay biografía de Valle-Inclán.Claro,que

esto es un lugar común. No abundan lasbiografías de nuestros grandes hombres ymujeres.Los que sienten tentaciones de mini-mizar la cultura francesa, que se dén unavuelta por las librerías de Francia y vean lasbiografías dedicadas a los personajes grandes,medianos y pequeños de la vida, la literatura,la historia de ese país. Mire después las nues-tras, y verá cómo son pocos los grandes delnuestro (no digamos los de menor tamaño,salvo subvención autonómica o local) quetienen una biografía digna de ese nombre, almargen de hagiografías4, monografías filoló-gicas o libritos divulgativos: dónde están lasbiografías de (disculpen el revoltijo) Baroja,Negrín, Juan Ramón, Dato, Durruti, SerranoSúñer, Largo Caballero,Valle-Inclán. Biografíastrabajadas e investigadas en fuentes, no reco-pilación de datos ya existentes en libros ante-riores, reforzados, si acaso, con unos cuantosrecortes de hemeroteca. Biografías no refe-ridas a un aspecto único del personaje (elpolítico, el literario), sino a toda su vidapública y privada. Eso es lo que echamos demenos más que a menudo, porque esprobable que entre nosotros se investiguepoco y que ese poco sea muy parcial;porque

Libro recomendado

4 O ese género contrario que se da ahora, el de la denigración autocomplaciente. En nuestro país está en mantillas, pero quién sabe.5 A menudo Valle “cortaba y pegaba”, como diríamos ahora, al dictado de la belleza de la página de un libro que él mismo diseñaba, producía e imprimía; en tales casos no

caben criterios filológicos, claro está.

impenitente. Destaquemos de entre los artí-culos, prólogos, poemas e incluso esbozosdramáticos7 de Varia las prosas Una tertuliade antaño (narración publicada en “El Cuentosemanal” en 1909) y Paúl y Angulo y losasesinos del general Prim8, cinco artículossobre un tema que le interesaba mucho a donRamón. También está Fin de un revolucio-nario, que en la colección Austral completaba,a partir de determinada edición,el de Baza deespadas, tercera entrega de El ruedo ibérico.Todos estos textos, casi siempre periodísticos,enriquecen la imagen de Valle.Algunos de ellos,y muchas cosas más, los publicó Hormigón ensu libro Valle Inclán: Cronología, Escritosdispersos, Epistolario (Fundación Banco Exte-rior,1987).Este libro de Hormigón,por cierto,es de enorme interés y utilidad,y completa conquince años de anticipación los dos volúmenesque ahora nos ocupan.

Un amplísimo glosario de cerca de qui-nientas páginas destaca en el apéndice delvolumen segundo. Se glosan palabras, nom-bres, personajes, mitos, literaturas, historias ygeografías. Se le añaden noticias sobreediciones de cada título,que añaden relacionesde términos corregidos en esta edición.

Reina el anonimato en cuanto a respon-sabilidades de esta preciosa edición en dosvolúmenes. Pero sus autores son sin dudagentes muy capaces, que en este tipo debolucas son ya baqueanos.

son lo bueno. No, no había que hacerlosesperar sólo porque esperáramos lo mejor.Quita, quita.

Ya hemos dado la tabarra bastante a lospresuntos lectores de esta revista en lo quese refiere a la relación íntima en Valle entrenarrativa y teatro, que casi se identifican enlas acotaciones, en la didascalia. No vamos ainsistir en ello. El primer volumen reúne laprosa narrativa y alguna prosa más,como lasrelativas rarezas La media noche y En la luzdel día (en ambos casos subtituladas Visiónestelar de un momento de guerra), testi-monios de la gran guerra por parte de esealiadófilo que fue don Ramón. Puesto que alcomienzo de ese volumen primero seexplican los criterios de la edición,no vamos arepetirlos aquí; simplemente, recordemosque prosas hasta hace poco difíciles de loca-lizar (Femeninas, Epitalamio) aparecenaquí, como era de esperar; y otras que eranproyectos,esbozos o apuntes de otras poste-riores,aparecen aquí en sus versiones defini-tivas, dentro de los volúmenes de relatos 6.

El volumen segundo contiene no sólo todoel teatro,incluida una pieza rara que desmereceen la comparación con las demás,El yermo delas almas; también contiene los tres librosincluidos por Valle en Claves Líricas y más de qui-nientas páginas bajo el título general de Varia.Encierran éstas textos que para muchos seránnovedades, empezando por este gacetillero

3 2 P r i m a v e r a 2 0 0 2

Libro recomendado

6 Algunas de ellas puede encontrarlas el curioso lector en el volumen de Hormigón para la Fundación Banco Exterior que se cita más adelante.7 Por ejemplo, la breve pieza ¿Para cuándo son las reclamaciones diplomáticas?, incluida en un espectáculo de esperpentos del Centro Dramático Nacional hace cinco o seis años.8 La opinión de Valle-Inclán es contraria a imputar el crimen a Paúl y Angulo. Aunque sesgado, su criterio es lo bastante general como para creer que está en lo cierto, por

mucho que en sus motivos haya mucho de antidinástico. En cualquier caso, Valle sí conoció a mucha gente de la época del asesinato que cambió la historia de España; o,mejor dicho, que tal vez impidió que fuera en una dirección menos miserable. Valle lanzó flechas incendiarias de su estilo contra Prim y contra Cánovas. Pero, caramba,don Ramón, no me compare usted…

Izquierda: escena de La enamorada

del rey. Teatro María Guerrero, 1968.

Dirección: José Luis Alonso.

Derecha: escena de Águila de Blasón.

Teatro María Guerrero, 1966.

Dirección: Adolfo Marsillach.

Foto

: Gye

nes.

Foto

: Gye

nes.

P r i m a v e r a 2 0 0 2 3 3

reseñas

historia vivida y la historia interpretada en unteatro.“La historia no piensa —dice Vallejo—; es fría como la frialdad misma, injusta comoel propio mal”. Pero en esa Historia quecondiciona a todos los personajes en susactos, sus incapacidades y su misma cruel-dad, existen trazos de inescondible ternuracon que Alfonso Vallejo nos regala —como encada una de sus obras— un lugar desde don-de observar el mal,a salvo de él,pero tambiénmostrándonos a la intemperie de estar some-tidos a lo que nos condiciona y que es, siem-pre, mucho más banal de lo que esconde, ydonde los siempre desamparados personajesatisban, bien que fugazmente, pedazos de surebelión contra lo que no tienen másremedio que ser. Hay en Ébola-Nerón unacomicidad permanente en la utilización dellenguaje cotidiano por parte de los perso-najes y en la traslación a la Roma Imperial decircunstancias puntuales de nuestro tiempoque son sólo livianos velos que ni siquieradisimulan la crueldad que describe la obra.Elementos simbólicos (el whisky, envene-nado o no, omnipresente como elementoque reafirma a los personajes; una cabezacortada que insulta, ríe y acusa, como señalde una memoria que no cesará y elementoque indica el poder del pasado en el presente(si somos lo que hacemos,como dijo Séneca,y Vallejo corrobora, lo somos en todo tiempoaunque ahora seamos capaces de autorredi-mirnos tocando espléndidamente la guitarra,cuando fuimos incapaces no más ayer desacarle un sola nota). No es de extrañar labrillantez de la obra de Vallejo, que tieneconnotaciones con otras suyas (hay unaacotación en Ébola-Nerón en que el autorpropone la “escena del tren acelerando, loscaballos a punto de alcanzar al tren”, queanuncia la cercanía del caos o de la muertemediante la inminencia veloz del ruido, almodo de aquel tren de su obra El desguace,que terminaba por reducir a escombros lacasa de Belorofonte, otro poderoso comoNerón que también quería, en vano, dirigirse

Dos recientes libros del gran drama-turgo Alfonso Vallejo (Ébola-Nerón yPanic) dan cuenta de la formidable saludliteraria de este autor que no pierde unápice de su calidad con el paso de los añosy que viene a reafirmar que, en un pano-rama de creación dramática bastanteescaso, hay excepciones deslumbrantes.Poder comentar estas dos nuevas obras meproduce una especial satisfacción.

Ébola-Nerón

La coherencia literaria y dramatúrgica deAlfonso Vallejo, vuelve a ponerse de relieveen esta obra transgresora y brillante,en la quecomo es habitual en él, los símbolos y losmodelos se entrecruzan con las referencias apersonajes puntuales, en un pandemóniumcómico de altísimo calado dramático y extra-ordinaria fuerza expresiva. Con una técnicaespléndidamente realizada, que mezcla ellenguaje cotidiano con datos históricos pre-cisos, los tres niveles de acción temporal yespacial de la obra conforman una propuestaescénica que redondea, a modo de amplioparéntesis,una reflexión irreprochable sobreel poder y la calidad de su ejercicio.Centradaen el personaje y la época de Nerón, las refe-rencias filosóficas de Vallejo son, como en éles habitual,directas y precisas, sin que puedaconfundirse su sencillez y lo doméstico de sulenguaje con vacuidad alguna. “Un trenfantasma cruza la Historia, los cerebros y losseres, como una alucinación”, mezclando larealidad y la ficción con el propio teatro, lospersonajes históricos con sus intérpretes, elpasado y el presente, en diferentes niveles,hasta dejar en el lector la impresión de habertenido la oportunidad de inmiscuirse en losmás oscuros pasadizos del despotismo y, altiempo en la naturaleza íntima del teatro,pues al poner en solfa el ejercicio del poder,que puede trasladarse sin apenas variación ala época actual,el autor cuestiona también elabismo existente entre la historia escrita, la

Ébola-Nerón

Panicde Alfonso Vallejo

Ángel GonzálezQuesada

Ébola-Nerón

DeAlfonso Vallejo

Indrocucción:María Francisca Vilches

Edición:Escuela Superior

de Arte Dramático, (Textos teatrales 10)

Murcia 1999

Panic

DeAlfonso Vallejo

Prólogo:Francisco Gutiérrez Carbajo

Edición:La Avispa.

Madrid, 2001

3 4 P r i m a v e r a 2 0 0 2

reseñas

los basamentos en que, ayer no más, creí-amos sustentar nuestras relaciones, nuestravida cotidiana, nuestra escala de valores.Sólo,tal vez,el amor-niño que no espera sinouna caricia o una mirada, se salva de ladebacle última (o de la primera, pues lacircularidad de Panic otorga a la obra unadimensión diferente: aquella que revela queel escenario, el teatro mismo, es algo que,otra vez Sartre, se realiza en sí, ahí, ahora, ya,y nunca de nuevo). El reto que AlfonsoVallejo lanza a los actores que interpretenPanic es descomunal: no hay en la obra unalínea interpretativa a la que asirse,ni un refe-rente imitativo al que recurrir. Los perso-najes requieren actores que se sumerjan enuna realidad —escénica, interpretativa,cómplice— que los pueda mostrar comohabitantes de espacios oníricos, prisionerosde sí mismos —de su personaje, de supropia interpretación— más allá de lasobvias construcciones psicológicas a que,lamentablemente, tan acostumbradosestamos en el teatro actual. El espectadorsabe que sobre el escenario hay un actorque interpreta un personaje; Vallejo quiereque interprete también un símbolo,un senti-miento, una pasión. El tema de Panic es, denuevo, el tema de Vallejo: ¿qué se mueve ahídebajo? ¿quién vela cuando dormimos? ¿porqué acecha la muerte constantemente,y noslo dice, y lo sabemos, y ... lo deseamos? Laguerra, la enfermedad, el hospital, la sangre,el sexo, el poder, el amor... Son las materiasprimas con que Alfonso Vallejo ha cons-truido siempre su teatro, pero de un modoque se aleja de la concepción clásica de ladramaturgia: haciendo que sean esos ele-mentos los que construyan a los personajesy no al revés.“Alguien me vigila en la sombra—dice Rex— alguien me espía y controla,alguien me espera en la penumbra”. Tal vezese alguien sea algo,un hilo finísimo, un acci-dente,el instante en que,como en Eclipse, sehaga la oscuridad y todo se derrumbe —unaenfermedad,un ataque— y ese algo sea única-mente la certeza de nuestra fugacidad, deltiempo perdido,de la imposibilidad,como enInfratonos, de recuperar cosa alguna.

No sería justo terminar sin citar el magní-fico prólogo a Panic de Francisco GutiérrezCarbajo, que disecciona el teatro de Vallejocon una precisión que contribuye a una máscabal lectura de la obra y un profundo cono-cimiento de la dramaturgia vallejiana.

a los dioses para solicitar consejo; la cabezaparlante de Octavia, esa voz-concienciaacusadora que recuerda al muerto en lacamilla de A tumba abierta y ese misteriosoWaiter sin identidad, que aparecía con otronombre en Monólogo para seis voces sinsonido). Escénicamente, Ébola-Nerón conlos exquisitos cruces que en el dramatispersonaeVallejo define,mostrará, sin duda, lagrandeza de una pieza teatral que es unregalo más a la dramaturgia contemporáneade uno de los autores contemporáneos conenvidiables personalidad y coherencia.

Panic

Es una explosión de conocimiento, otrainnegable muestra de la pasión de AlfonsoVallejo por el Teatro. Los personajes, arquetí-picos ya en la obra vallejiana, representan,justifican y definen los diferentes estados deconciencia del personaje principal, Rex, eltierno poderoso enamorado y débil que,después de un terrible accidente en quequeda sepultado bajo escombros, rememoraen trazos sueltos su vida haciendo dependeresa rememoranza del comportamiento delos demás. Él se siente siempre en el centrode lo que no controla,y se aferra a su propiaconciencia,a su propio pensamiento que es,a la postre,el único territorio donde recono-cerse pero que, al fin, es también condicio-nado por los sucesos y los personajes que locircundan. Hay mucho de Sartre en Panic(“el infierno son los otros”) y también deIonesco y de Jarry. Pero sobre todo, haymucho de Vallejo, del mejor Vallejo, en estaobra desestructurada que justifica su propiocaos en su discurso, porque no hay otromodo escénico de mostrar la desesperanzaque dibujar su derrumbe, lento a veces,incomprensible, pero imparable y cierto; nohay otro modo de enfrentarse con la luz quelos destellos.Con una escritura teatral prodi-giosamente rítmica. Alfonso Vallejo cons-truye en Panic una metáfora del desaliento.Nada escapa a su visión desesperanzada de

P r i m a v e r a 2 0 0 2 3 5

reseñas

el de las colecciones o el del tamaño físico delos volúmenes, que es un sistema universal,antiguo y respetable para guardar los librosen las casas.

Y,una vez que hemos visto el libro por suparte exterior, lo abrimos reposadamente ycomenzamos a leer. ante todo, unas palabrasde presentación de don Francisco ManuelEspinar Cabrera,Concejal de Cultura del Excmo.Ayuntamiento de Noalejo, hacen de pórticoque informa al lector del propósito culturalque anima a dicho municipio a la institucióny mantenimiento de este Premio.Y,si se tieneen cuenta que, como se dice en esta presen-tación,Noalejo es un pequeño lugar dedicadoa la agricultura con una pequeña empresa decharcutería, este Ayuntamiento viene a serejemplar para tantos y tantos que, con másmedios,no dedican a la creación y difusión dela cultura más esfuerzo que la rutinaria cha-ranga de sus festejos patronales.

Entramos en materia, y henos ante elprimero de los textos teatrales que nosofrece el libro.Puerta metálica con violín,de Jerónimo López Mozo,precedido por unprólogo del autor y estudioso del teatroAdelardo Méndez Moya en el que,en el bre-ve espacio de dos páginas, se da noticia so-bre López Mozo, sus características y susméritos, suficientes para poner en antece-dentes al posible lector desinformado, aun-que es tan larga y tan reconocida la an-dadura de Jerónimo, que muy desinformadotiene que estar el lector de teatro que aún nole conozca.

Ciertamente, y como muy bien diceMéndez Moya, el teatro de López Mozo nopuede someterse a etiquetas, por suvariedad y diversidad. Si en los inicios desu carrera cultivó asiduamente unas formasexpresivas claramente vanguardistas paraunas parábolas teatrales cuya estética lasemparentaba con el expresionismo, mástarde se enriqueció incorporando a su tra-bajo elementos nuevos de formato realista,sin abandonar en absoluto el carácter de suspropuestas anteriores cuando así lo re-

El Ayuntamiento de Noalejo ha conce-dido su II Premio de Teatro “Doña Mencíade Salcedo”, un Premio que ha ganado Jeró-nimo López Mozo,con Puerta metálica conviolín, y en el que han sido concedidos dosaccésit a otras dos obras dignas de ser desta-cadas: el primero, a Cuando den las tres, deSalvador Enríquez,y el segundo a Y mañanaserá otro día, de Manuel de Pinedo.

Las tres obras, tres piezas en un soloacto, han sido reunidas y editadas en unvolumen por La Avispa. El resultado es unlibro de fácil y amena lectura, en el que, enun espacio de gran brevedad, encontramostres maneras, tres distintas formas de litera-tura dramática. Se trata del número 3 de unanueva colección, El Aguijón de la Avispa,que se destina a obras breves, una especia-lidad cada vez más frecuentada por la nuevadramaturgia, quizá porque, una vez descar-tada la perspectiva de una futura normaliza-ción profesional, las obras de este tipopropician mayores posibilidades de difusióna mayor número de autores en eventualesmontajes mixtos para públicos no conven-cionales,en un futuro tal vez no muy lejano.

En esta nueva colección, los dos númerosanteriores al que nos ocupa fueron compar-tidos por Antonio Martínez Ballesteros y JoséMoreno Arenas, y por Juan García Larrondo,Eduardo Quiles, Fernando Macías García yManuel de Pinedo, respectivamente. Es decir,que en su incipiente carrera de tres publica-ciones, ya ha mostrado a siete autores, y unode ellos por partida doble.Se trata de unos li-bros muy bien presentados, de claro y agra-dable aspecto, excelente impresión tipo-gráfica y formato sólido, resistente, para queaguante sin mucho menoscabo el duro tratoque pueda recibir de los jóvenes sacerdotesde la escena. Para su colocación en la biblio-teca doméstica, el que varios autores com-partan un volumen suele ser un compromisopara los que, como yo mismo, gustan deordenar sus libros según el apellido de susautores respectivos, así que, en este caso,mejor será renunciar a ese criterio y adoptar

Tres obras cortasde Jerónimo López Mozo, Salvador Enríquez y Manuel de Pinedo

Domingo Miras

II Premio de Teatro“Doña Mencía de Salcedo”

DeJerónimo López Mozo

Salvador EnríquezManuel de Pinedo

Edición:El Aguijón de la Avispa

3 6 P r i m a v e r a 2 0 0 2

reseñas

Una obra corta y,sin embargo,seria y dura,esta de López Mozo que ganó el II Premio deTeatro “Doña Mencía de Salcedo”.

El primer accésit lo obtuvo nuestrocompañero de fatigas Salvador Enríquez, ysu obra es la segunda de las tres quecomponen el volumen, precedida por unprólogo del director de escena Jorge Riveraque nos muestra las múltiples facetas quecomo escritor tiene Enríquez, y que resumeen el calificativo de comunicador que leaplica.Y,tras el preámbulo, la obra premiada.Una obra de rigurosa actualidad, de grantensión dramática, y que aborda una cues-tión de interés general tan evidente como elterrorismo, sus gentes y sus peculiarescircunstancias. Cuando den las tres nosmuestra a dos terroristas de distinta edad que,en una cabaña del monte, vigilan a un secu-estrado que no aparece en escena, y al quedeberán ejecutar cuando den las tres si antesno han sido liberados los presos que la orga-nización ha exigido como precio por la vidadel rehén. Las distintas edades de Pedro eIgnacio sirven al autor para que sus distintosgrados de experiencia y endurecimiento jue-guen dialécticamente y sostengan una acciónque podría hacerse monótona por causa dela situación única de la pieza,cuya tensión vacreciendo a medida que se oyen las campa-nadas de algún reloj de torre aldeana queinexorablemente, con la implacable nece-sidad del destino, lleva la acción, hastaentonces contenida, a un desenlace tantrágico como previsible. Con lo dicho bastapara hacernos idea del alcance y ambiciónde una obra que,con una economía de mediosllevada hasta la austeridad, alcanza unascotas dramáticas de gran eficacia.

La tercera obra del librito se titula Ymañana será otro día, ha sido escrita porManuel de Pinedo, y ha obtenido el segundoaccésit del referido Premio. El prólogo, demayor amplitud que los anteriores, es deAlfredo J.Curiel Aróstegui.El texto de Pinedorequiere una sola actriz,pero no es un monó-logo,pues son numerosas las voces en off quele dan réplica, componiendo una historiaque,como un itinerario de pasión,va desde eldiscurso de utopía política que pronuncia laprotagonista, que se define a sí misma como“anarquista,marxista,comunista,social-demó-crata, demócrata-cristiana, budista, católica,blanca,negra y amarilla a la vez”,discurso quetrunca la llegada de la policía,hasta el psiquiá-

quería la naturaleza del asunto que se dis-pusiera a tratar.

En el caso de Puerta metálica conviolín, nos hallamos ante una parábola fuer-temente expresionista, cuya brevedad nomenoscaba su formidable potencia dramá-tica ni la eficacia de su denuncia política.Ya,desde el comienzo mismo de la primeraacotación, el ominoso ruido metálico en laoscuridad produce una sensación áspera ydura, a la vez que premonitoria. Un hombrede gafas negras pinta cruces en las puertasdiciendo que pinta equis, unas cruces cuyosentido desvelará el Joven, que sin duda esalusión a un tiempo nuevo que no deberápermitir que esas cruces que marcan a lasvíctimas se sigan pintando, por más que elhombre de la brocha, el Perlático (alusiónque hermana a Franco y a Pinochet, éstequizá con más detallada literalidad) amon-tone mentiras y excusas para ocultar, taparmiserablemente con torpes disimulos los crí-menes que comete tras las cerradas puertasseñaladas con las cruces.Un recurso poéticoes el violín que hay junto a ellas y que,a pesarde carecer de cuerdas y de arco, a pesar dehaberlo roto deliberadamente para silen-ciarlo, suena con notas que provocan larespuesta de otras, hasta producirse una ar-monía, una música, un gran concierto llenode majestad y de fuerza que abre las puertashasta entonces herméticas, una música dedenuncia,de luz arrojada sobre los crímenes,que los hace incontestables y patentes, sinque al Perlático,al responsable del horror,nole quede más recurso que sentarse en unasilla de ruedas e invocar su invalidez paraobtener su impunidad. Cuando el Jovenpretende que responda de sus crímenes,apa-recerá Sotapaja,el beneficiario de los crímenesde Perlático y ahora su encubridor y defensor,que invoca principios humanitarios parasustraerlo a la responsabilidad y que vuelve acerrar la puerta que la música abrió (¿Quiense acuerda de sucesos tan antiguos? ... ...Aunque no lo crea,mejor así), llevándose,depaso, el violín, aunque en depósito, natural-mente... Y, al Joven, ya que no es posiblecastigar los crímenes pasados, y hasta lamúsica que los denunciaba está en depósito,sólo le queda la denuncia escueta para que,por lo menos,no se repitan en el futuro.Nosbasta con mirar esas puertas ya definitiva-mente cerradas, mirarlas, contemplarlas fija-mente, con ansias de mostrar la verdad.

P r i m a v e r a 2 0 0 2 3 7

reseñas

hombre, algunos hombres: los caínes, loslobos...” Sin duda por ello ha merecido estaobra unirse en un único libro a las de LópezMozo y Salvador Enríquez, a las que hacedigna compañía.

Un libro,en fin,este de La Avispa,que notendrán más remedio que leer quienes no lohayan leído. El teatro también se lee. Y, siademás se le monta, miel sobre hojuelas.

trico, la cárcel y, tras apenas alcanzada la feli-cidad personal, a una muerte absurda, sincausa ni objeto, por disparos anónimos sinotro motivo que la general violencia del mun-do. El pesimismo de Pinedo ya se nos habíaanunciado en el mencionado prólogo,en quecitando al profesor Orozco Díaz, se dice queeste autor “patea sobre el asfalto sucio de lascalles, sobre el estiércol que lleva dentro el

Antología de teatro

para gente con prisasVarios autores

Pedro Manuel Víllora

Antología de teatropara gente con prisas

DeVarios autores

Edición:Antonio Morales y MarínDauro, Granada, 2001.

ficas (de cuatro a ocho líneas de exten-sión) acerca de cada autor. Los años denacimiento de los autores, por ordencronológico, son: 1925, 1929, 1933, 1939,1940, 1942, 1948, 1950, 1954, 1965 (dosautores en esta fecha) y 1967. Por tanto,hay una diferencia de edad de cuarenta ydos años entre el autor más viejo y el másjoven.Y, por otra parte, los cuatro casos enlos que se notifica la fecha de escritura delos textos hablan de una diferencia de vein-titrés años, aunque podrían ser más.

Ante este panorama, el prologuista yeditor Antonio Morales y Marín (que firmasu prólogo como “Catedrático de DirecciónEscénica”) escribe:“Los doce autores reco-gidos en esta antología tienen una proce-dencia distinta: de edad, teatral, de lugarde nacimiento, etc. Unos son escritores degabinete, otros han pateado la geografíanacional con las mitificadas DKW de losindependientes. Sería superficial intentaruna clasificación por tendencias, estilos ofuentes de inspiración, sería ese insopor-table bla bla bla que encabeza tantas veceslas ediciones de textos teatrales. Se haoptado por el orden alfabético para su apari-ción en el libro,y la lectura de los textos sólova a ir acompañada por las consideracionesque su lectura me produjo”.

¿Cuál es el sentido de un libro que elpropio editor reconoce como heterogé-neo? El más lógico parece ser el de la ca-lidad: publicar doce buenos textos no

Doce textos breves de otros tantosautores españoles se reúnen en esta anto-logía. Aparecen por orden alfabético, y surelación es la siguiente: Josep M. Benet iJornet El bosquecillo de hayas, FermínCabal El cisne, Manuel Gómez García Evoca-ción de Clara, Jerónimo López Mozo Laboda de medianoche, Fernando MartínIniesta Doble crimen en casa de los Pérez,Antonio Martínez Ballesteros Siglo XIX,Adelardo Méndez Moya La flor de las deli-cias, José Moreno Arenas La hipoteca,Yolanda Pallín Siete años, Itzíar Pascual Nomen land, José M.ª Rodríguez Méndez RealAcademia y Jordi Teixidor La quimera.

De El bosquecillo de hayas (subtituladoApunte sobre la belleza del tiempo-2), deBenet i Jornet, se nos dice que es “versión alcastellano” realizada por Adelardo MéndezMoya de La fageda: apunt sobre la bellesadel temps-2, y que el texto original sepublicó en 1979 en un volumen de Edicions62. Del resto de títulos no se da una infor-mación similar:no se indica si ya habían sidopublicados (ni dónde), o si permanecíaninéditos hasta la fecha.De algunos se incluyeal final del texto la fecha de redacción (1977en el caso de El bosquecillo de hayas y2000 en el de La hipoteca), y en otras dosocasiones esta información se aporta en elprólogo: El cisne (guiñol para muñecos deguante) es de 1978, y Siglo XIX de 1998.

El capítulo estrictamente informativoconcluye con unas breves reseñas biográ-

3 8 P r i m a v e r a 2 0 0 2

reseñas

siguiente: “Una vez le envié al autor (serefiere a López Mozo) unos folios sobre miexperiencia en un matadero. Advertía quetenía que cambiar nombres y apodos,no lohizo y me metió en un lío. Eso se llamóHistoria de un matadero y luego Comoreses. Nunca me dijo nada. No nos cono-cemos.”¿Qué significa esto? ¿Se trata,comoparece, de una acusación de plagio? Si esasí, Morales y Marín debería saber queexisten los tribunales ordinarios para solu-cionar estas cosas. De lo contrario, sería élel que estaría incurriendo en calumnia. Einsisto, un prólogo de una antología no esel mejor método de actuar.

Algo después, al comentar Siete años,de Yolanda Pallín, habla de la posible gene-ración Bradomín y afirma:“Los que proce-dían de talleres y cursos de escriturasiguen atados a un esquematismo formalestéril, sin ni siquiera haber abandonado lainfluencia del maestro”. Esto del maestroparece preocuparle, porque, al hablar deItzíar Pascual y criticar la excesiva consi-deración de ciertas autoras antes por susexo que por su calidad, Morales y Marínescribe:“Cuando he leído sus comentariosen prensa me han parecido pretenciosos ydesorientados (¡claro, cada uno tiene losmaestros que tiene!).” Un colega me haaportado la palabra que mejor valora loque el prologuista hace aquí: imperti-nencia. Impertinencia,en el sentido de “im-portunidad molesta y enfadosa”, y hasta de“dicho o hecho fuera de propósito”.

Por supuesto, el editor elogia tanto lostextos seleccionados como otros de estosmismos autores a los que sin embargozahiere.Pero su actitud me recuerda a lo queseñalaba Miguel Medina Vicario en Los gé-neros dramáticos, cuando decía que mu-chas puestas en escena fallaban porque nose había acertado estilísticamente con elgénero. Eso es lo que le ocurre a AntonioMorales y Marín: escribe un prólogo, nouna crítica ni unas páginas de su diariopersonal; y se trata de una edición popular,no de una edición crítica. Sería muy tristeque su escrito causase algún malestar enlos autores publicados y públicamentemaltratados, pero me pongo en su lugar yestoy seguro de que cuando entregaronsus textos no pensaron que los estabanarrojando a una hoguera.

necesita de más excusas; y si además setrata de doce buenos textos bien diferen-ciados, el acierto es mayor, porque hablaríade una escritura dramática española rica yplural. Por otra parte, el autor seleccionadopara una antología así posiblemente sesentirá satisfecho: primero por su publica-ción, y segundo por la convivencia con unvecindario de lujo. Para la antología debeser un honor la inclusión de los autores, ypara los antologados debe ser un honor elhaber recibido semejante atención.

Ahora bien,¿qué pensar de una antologíadonde los autores no son tratados por igualya que el editor y prologuista señala conclaridad sus preferencias? Y, lo que es másgrave, ¿qué pensar de un prólogo que unasveces es informativo y otras valorativo, des-compensado, y en el que el prologuista dis-crimina entre quienes son sus amigos y quienesno lo son, llegando al extremo de ofender aalgún antologado, y hasta de exponer pen-dencias personales sin resolver con algunode ellos? ¿Es un prólogo el mejor lugar paraairear cuentas pendientes? ¿Con qué sensaciónpuede quedarse el autor que da su autorizaciónpara ser publicado y luego se encuentra conque se le difama en la misma publicación en laque pretendidamente se le iba a honrar?

Antonio Morales y Marín ha escrito unprólogo desastroso; un absoluto, absurdo e“insoportable bla bla bla” en el que, trascuatro tópicos insustanciales sobre las for-mas breves en la historia de la expresiónartística (“Muchas cosas cambiaron en laescritura dramática con la irrupción de Sa-muel Beckett en la escena.Ventanas abiertasa un aire nuevo, riadas de agua fresca quebarrían convencionalismos trasnochadosque iban sepultando la esencia del teatrodesde la ominosa aparición del realismoescénico.”), se dedica a desplegar el aba-nico de sus afectos y rencillas. De los pri-meros no hay nada que decir, pero de lossegundos… Concretamente, en el caso deLópez Mozo hace referencia a un “ir y venirpor las formas ajenas”, y a que, exten-diendo el comentario a los autores de sugeneración, el estudio de Wellwarth dio“legitimidad a montones de folios sinsentido”. Todo esto, si Morales y Marín locree así, debería plantearse en un artículo,acaso un ensayo, pero está fuera de lugaren este prólogo. Aunque lo peor es lo

E l t e a t r o t a m b i é n s e l e e

El teatro es texto y representación. Ofrece desde elprimer momento ese carácter mixto, de compuestoformado por signos verbales y otros que no lo son,

que lo diferencia de géneros como la poesía o la novela, enlos que sólo hay texto.Por eso, incluso a sabiendas de que elautor de teatro escribe pensando en el escenario, lo idealpara conocer una obra sería verla representada y leerla. Pordesgracia, esto no es siempre posible.Más aún:ni siquiera esposible siempre contemplar una representación. Todos losque amamos el teatro hemos leído más obras de las quehemos visto. Es lógico: la lectura es una acción individual ysolitaria,mientras que el montaje de un texto teatral exige laconcurrencia de muchas personas y numerosos esfuerzos.He oído a ciertos puristas sostener que la lectura silenciosade una comedia es una tergiversación, una traición a lavoluntad del autor. Pero nada dicen del falseamiento quesupone leer a solas y en silencio el Cantar de Mio Cid —queel juglar declamaba ante un público—, un villancicoamoroso del siglo XVI compuesto para ser cantado o LaCelestina, que, sin ser una obra teatral, fue concebida paraque un lector experto —una especie de histrión— la reci-tase ante un reducido auditorio, procurando, como afirmaen sus versos Alonso de Proaza, conmover a los oyentes.

Mi conocimiento de la literatura dramática procedesobre todo de la lectura, a pesar de que he procuradosiempre ver cuanto teatro me ha sido posible. En miadolescencia tuve la fortuna de contar con aquellosmodestísimos volúmenes de Escelicer en que se editabanrápidamente las obras recién estrenadas. El teatro españolque surgía en aquellos años —Buero, Sastre, Mihura, Paso,López Rubio, Ruiz Iriarte, entre otros— iba a parar inme-diatamente a aquella benemérita colección, que heredabala tradición marcada antes de la guerra civil por seriescomo “La Farsa” o “La novela teatral”, donde halló cobijotoda la producción dramática de la época. No hemosvuelto a tener publicaciones equiparables, por su pujanzay su duración, a aquellas de antaño, convertidas hoy casien rarezas bibliográficas.Cuando era mozalbete y ya lectorvoraz, mi familia no veraneaba, y mi veraneo consistía enleer dos o tres comedias diarias. Todavía recuerdo conplacer aquellos suculentos banquetes.

Y, como casi todo el mundo, he visto representadasalgunas obras de nuestro teatro clásico,pero he leído muchí-simas más. En este ámbito del Siglo de Oro me ha ocurridocasi siempre algo insólito:así como la representación de unacomedia me resulta siempre enriquecedora con respecto asu lectura, los montajes de Lope, de Calderón, de Tirso —algunos fastuosos y espectaculares— me han complacidopocas veces,sin duda porque,con rarísimas excepciones, losactores españoles han perdido la costumbre de declamar elverso clásico y suelen establecer las pausas de acuerdo con

la sintaxis y no con la métrica,de tal modo que el espectadornota cómo se pierde inmediatamente algo tan esencial comola percepción del verso y de su ritmo y rima.

Cuando recuerdo las obras que he visto y las que sola-mente he podido leer me sucede algo curioso. En elrecuerdo de estas últimas predomina el texto; en la evoca-ción de las primeras se alza por encima de todo la figura delactor o la actriz que dieron vida a los personajes en el esce-nario.La muerte de un viajante, de Arthur Miller,es para mí,ante todo, el recuerdo de un Willy Loman encarnado porCarlos Lemos en aquel montaje de Tamayo que vi a misquince o dieciséis años.El marido que planea el asesinato enCrimen perfecto, de Frederick Knott, será siempre en mimemoria Manuel Dicenta, aquel prodigioso actor, cuya inter-pretación estaba muy por encima de la que luego ofrecióRay Milland en la adaptación cinematográfica dirigida porAlfred Hitchcock. A Dicenta, con algunos años ya y con la voz rota, le he visto el mejor Tenorio que recuerdo, el másconvincente e incluso, a juicio de algunas espectadoras deentonces, el más seductor. El tímido Dionisio, protagonista de Tres sombreros de copa, está ineludiblemente asociadoen mi experiencia al actor Anastasio Alemán.Y sólo puedorecordar La loca de Chaillot, de Giraudoux, con el rostro yla conmovedora interpretación de Amelia de la Torre,grandeentre las grandes.

El teatro leído nos priva de la presencia de los actores ynos escamotea sus voces, su indumentaria, el decorado, lasluces, muchos signos que pueden no ser únicamente orna-mentales, sino significativos. En cambio, estimula nuestraimaginación, porque nos vemos obligados, en efecto, aimaginar el físico de los personajes,a escuchar interiormentesus parlamentos, a componer el decorado sirviéndonos delas notas que ofrecen las acotaciones.Y nos lleva sin remedioa prestar una atención al texto no estorbada por otroselementos. Parece evidente que cualquiera de los dos acer-camientos al teatro es,por sí solo, insuficiente, y que lo idealsería poder conjugar los dos.Cuando no es posible,y cuandolas buenas representaciones son esporádicas fuera de lasgrandes capitales —porque la fuerza de las cosas ha conver-tido el teatro en espectáculo minoritario—, ¿que hacer sinolanzarse a la lectura? Si no el mejor, es otro modo de conoci-miento de la obra.Y es mejor que nada. Renunciar al fasci-nante descubrimiento de Electra, Fausto, Ricardo III, Elcastigo sin venganza, El deseo bajo los olmos o Las brujasde Salem —entre muchos otros títulos— sólo por no tenerocasión de asistir a su representación, sería una decisiónabsurda.Que el teatro sea también para leer nos ayuda a dila-tarnos y nos salva de muchas renuncias empobrecedoras.Ésaes su riqueza y nuestra envidiable fortuna.

Ricardo Senabre

P r i m a v e r a 2 0 0 2 3 9

Esta revista ha sido editada por la AAT con la ayuda de:

Se publica La Confesión, con los textos delos veintiún “dramaturg@s” que intervinieron enla creación, de la que el lector de Las puertasdel drama pudo leer un magnífico comentariode uno de los autores, José Luis Miranda, en elnúmero del pasado verano.Ahora,con la publica-ción de los textos por parte de la AAT y la posiblereposición del montaje resulta oportuno volver aconsiderar la muy interesante experiencia.

Frente a la creciente mimetización del hecho escénico,en sus formas y en sus contenidos, participar en un sucesoteatral como La confesión representa —lo representó paramí— una desintoxicación. Y entiendo por participación,tanto el colaborar en la generación del texto dramático de lapropuesta teatral como la asistencia al propio espectáculo.Obviamente, a estos participantes habría que sumar todoslos que hacen posible que unos textos se conviertan enespectáculo: los productores, la dirección, los actores...

La confesión, como se sabe, fue uno de los espectáculosmás interesantes de los festivales de Otoño y Madrid-Sur de2001. Producido, precisamente, por el “Festival InternacionalMadrid-Sur”, en colaboración con el Florian-Proposta TeatroStabile d’Innovazione,de Pescara,y el Teatro Stabile Abruzze,deL’Aquila,en él tuvo una especial participación nuestra Asocia-ción de Autores de Teatro, la AAT.

Veintiún asociados, entre dramaturgas y dramaturgos,aportaron sus textos para que el creador del proyectoteatral, además de su escenógrafo y director,Walter Manfré,realizara en España una experiencia nacida en Italia y quetambién se ha llevado a cabo en Francia, Suiza, Argentina,Perú o Chile. Son diez actrices y diez actores que confiesansus inconfesables pecados a diez espectadores y diez espec-tadoras, respectivamente. Uno tras otro, los penitentes vanpasando por la veintena de oscuros confesonarios, ámbitoescénico ceremonial en el que se desarrolla La confesión.

Los textos de La confesión española no podían ser losutilizados en París o Lima, de forma que tras las primerasconversaciones, a través de la Universidad de Alcalá, deldirector de la AAT, Jesús Campos, con Walter Manfré, sepropuso a nuestro colectivo la redacción de propuestas.José Monleón, como director del “Festival InternacionalMadrid-Sur”, que ya había tenido contactos con los teatrosde Pescara y L’Aquila, tras decidir la producción del espec-táculo, asumió una exigente coordinación dramatúrgica.

Se consideraron los textos que se habían presentado y,después de un meticuloso estudio de José Monleón, sevio como podían incardinarse en el espectáculo.A conti-nuación, y no sin el diálogo con algunos autores, se perfi-

laron los originales definitivos, sobre los queiban a trabajar Walter Manfré y sus actores,elegidos después de observar su adecuación ala veintena de textos.Unos textos que abordan las más diversas“culpabilidades” y su correspondiente “contri-ción” —o no—, de maneras tan diferentescomo lo son los estilos de sus autores:AntonioÁlamo, David Barbero, Elena Belmonte Salmón,

Jesús Campos García, Elena Cánovas, Raúl Dans, Maxi deDiego, Javier de Dios, Manuel de Pinedo, Lidia FalcónO’Neill, Santiago Martín Bermúdez, Alberto Miralles, JoséLuis Miranda, Miguel Murillo, Itziar Pascual, PalomaPedrero, Juan Polo Barrera, Alfonso Sastre, Rodolf Sirera,Alfonso Vallejo y quien escribe.Veintiuna obras que ahorahan sido publicadas por la AAT en un volumen como testi-monio fiel de la experiencia.Algo que era imprescindible.

Una muy notable experiencia que tuvo como eje lapropuesta de Walter Manfré y su indagación sobre el quela crítica italiana ha calificado como “Teatro de laPersona”, por La confesión y por otros de sus trabajos,como La cena, Visita a la familia o La ceremonia. ParaManfré,el “Teatro de la Persona”supone la relación directaentre un actor y un espectador; es decir, el entendimientodel público como un colectivo de personas concretas.

A partir de este principio, Manfré articula un tipo detrabajo dramático despojado de casi todo, menos del actor,el espectador y el texto. Un universo apasionante y apasio-nado en el que los autores de la AAT nos involucramosdecididamente hasta donde se nos permitió. Por supuestoque, a algunos, nos hubiera gustado ir más allá. Como au-tores y, también,como espectadores.Entrar en la cocina y...Tal vez,en un posible remontaje del espectáculo —algo quese está considerando ya que existen peticiones para ello—, podamos hacerlo.

De todas formas, vuelva a cobrar vida o no, La confe-sión quedará en la memoria de todos como un aconteci-miento teatral en el que la AAT ha abierto un cauce másen el conjunto de sus muchas actividades, pero un caucefundamental. Con la colaboración, siempre relevante pormuchos motivos, de José Monleón y su ejemplar “FestivalMadrid-Sur”,una veintena de autores ha podido trabajar enun hecho teatral comprometido y arriesgado, que hatenido una proyección muy destacada, tanto en adecuadosámbitos de las ciudades del sur de Madrid como el marcodel Círculo de Bellas Artes de la capital. En todos lossentidos, un modelo para el futuro. La publicación de lostextos es un buen documento.

LA CONFESIÓN, EN LIBRO

Centro Español de Derechos Reprográficos

Ignacio Amestoy