texto teatral

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El presente fascículo es un material autoinstructivo. Este cua-dernillo facilitará el desarrollo de las capacidades fundamen-tales y de las capacidades del área de Comunicación,ademásde las capacidades específicas y la vivencia de los valores pro-puestos en el Diseño Curricular Nacional de Educación BásicaRegular del Nivel de Educación Secundaria. Cada fascículo pro-fundiza temas determinados y brinda estrategias de aprendi-zaje para desarrollar procesos cognitivos y metacognitivos delárea.

Si hablamos de tipos de lenguaje en los textos literarios,nos daremos cuenta de que el manejo de ellos se quedaresumido al texto lírico y narrativo. El trabajo del lenguajedramático es poco visto en clase y más aún la exploracióny conocimiento del mismo de manera adecuada. Demarcarlos elementos que integran este lenguaje, qué textos sondramáticos y cuáles no, es una de las constantes delpresente fascículo; a la vez, el permitir el acceso a travésde actividades y pequeños fragmentos a produccionesperuanas teatrales contemporáneas.

La obra dramática, a diferencia de los otros tipos de textosliterarios, posee elementos correspondientes tanto al textoteatral como a la representación teatral. Esta representaciónbrinda posibilidades más amplias para ser trabajadas en lassesiones de aprendizaje, conlleva un mejoramiento de lascapacidades comunicativas, así como el desarrollo dedestrezas, la principal de ellas: 'la creatividad', la cual semanifiesta de muchas maneras, una de ellas, por ejemplo,cuando los y las estudiantes en grupo adaptan un espaciode representación ideal para la obra que les ha tocadorepresentar.

Índice

Presentación 1

Apertura 2

Esquema de las características

del texto teatral 4

El análisis del texto teatral 10

El teatro en la institución educativa 21

Bibliografía / Enlaces 32

Presentación

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2 Posibilidades pedagógicas del texto teatral

Posibilidades pedagógicas del texto◗ ¿Qué se entiende por

análisis de textosdramáticos?

◗ ¿Comprender un textonarrativo es igual queentender unodramático?

◗ ¿Qué elementos seanalizan en un textodramático?

◗ ¿Qué característicascontempla el análisisde la distribuciónexterna de un textodramático?

◗ ¿Cuáles son loselementos de laestructura interna deun texto teatral?

◗ ¿De qué manera sepodría analizar ellenguaje que apareceen el texto dramático?

◗ ¿Cuál es lacaracterísticafundamental de losensayos durante elproceso derepresentación?

◗ ¿Cómo se podríaorganizar y realizaruna representación delos textos teatrales?

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Los actos de la vida cotidiana son actosteatrales; no en función de ficción, sino en elcumplimiento de roles. Nuestros estudiantesdeben comprender que cambiamos de lenguajey expresión corporal cuando somos alumnos,niños, profesionales, cuando jugamos con losamigos, etc. En este sentido, es importante quela enseñanza del texto teatral y de su actividadesté vinculada al desarrollo, la maduración y latoma de decisiones de nuestro alumnado. Esnuestra labor como docentes lograr que el aulaasuma el contenido y mensaje del texto teatral,de manera tal que el ejercicio de larepresentación dramática sea el instrumento deayuda en la maduración y obtención deconocimiento crítico de nuestro grupo.

teatral

● Valorar el género dramático como posibilidadde desarrollo y creatividad.

● Mejorar el análisis de textos dramáticos de losy las estudiantes.

● Utilizar y dirigir puestas en escena de textosdramáticos.

● Las características del texto teatral.● Los criterios para el análisis del texto teatral.● El teatro en la institución educativa.

¿Qué?

¿Cómo?

¿Para qué?

● Analizando las posibilidades pedagógicas deltexto teatral en el aula.

● Reflexionando sobre los criterios del análisis detextos teatrales.

● Conociendo los diversos elementos teatralesque intervienen en el análisis.

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CC aa rr aa cc tt eerr íí ss tt ii cc aa s ds dee l tl t eextxt o to t ee aa tt rr aa llTodos nosotros hemos leído alguna vez una obra teatral: Hamlet, Romeo y Julieta, La vida es sueño y otras muchas más;ellas han impactado nuestra imaginación y nos han hecho reflexionar sobre múltiples aspectos de la vida. Pero eso noqueda ahí, pues esas mismas obras representadas crean un espectáculo maravilloso con una realidad completamentedistinta, la cual nos hace ver nuestra propia realidad a través de una nueva mirada. ¿Qué hace al teatro tan especiale impactante?

Como usted recordará, la tradición oc-cidental fundada por los griegos, es-tablece la existencia de tres génerosliterarios: épico, lírico y dramático oteatral. Cada uno de estos implicauna forma específica de texto. En elcaso del texto dramático o teatral,

sus particularidades tan especialeshan hecho que algunos críticos cues-tionen su carácter literario. Sin entraren debates teóricos acerca de la ubi-cación de este texto en el campo li-terario, podemos identificar en él lassiguientes características.

◗ Observe atentamente la siguiente imagen.

◗ Responda las siguientes preguntas.• ¿Quiénes aparecen en la imagen?• ¿Qué es lo que hacen?• ¿Con quiénes se comunican?• ¿Cómo aparecen? ¿Qué finalidad cumplen el maquillaje y la vestimenta?• ¿Qué códigos se usan en la representación?

Capacidad: Expresión oral - Comprensión lectoraExpresión oral Comprensión lectora

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a. Es un texto dirigido a la represen-tación y no exclusivamente a lalectura.

En ese sentido, podemos hablar dela virtualidad teatral como el rasgofundamental del texto dramático.Este está pensado para manifestar-se a través de las acciones concre-tas de los actores; mientras esto nosuceda así, solo representa la posi-bilidad de un hecho teatral que noexiste todavía en la realidad. Enton-ces, el texto teatral se presenta allector como algo inacabado, que es-pera su realización. Es por ello queel lector de una obra teatral se sien-te llamado a verificar, a medida quelee, si es posible una representacióndel texto. Esta característica hace especial-mente difícil la lectura de un texto dra-mático, pues exige un mayor esfuer-zo de la imaginación. A diferencia dela narrativa, que presenta al lector através del lenguaje una mirada de loselementos esenciales de la situaciónnarrada tal como ha sido imaginadapor el autor —como lo hace el cineen su lenguaje particular—, el textoteatral invita a que se la reconstru-ya a partir de alusiones y mínimosdatos. El director sería, en este sen-tido, un lector especializado, alguienque es capaz de hacer que se mani-fieste a través de la representaciónel mundo ficcional latente en el tex-to. Por ello, es importante que los ylas estudiantes, desde pequeños, en-tren en contacto con los textos tea-trales, tanto en lo que concierne ala lectura como a la representación;incluso lo ideal sería que ambas ac-tividades se realicen de maneracomplementaria. La lectura de textosdramáticos simples se debería abor-dar como una actividad orientada asatisfacer las necesidades de la re-presentación teatral. A medida que

los y las estudiantes vayan desarro-llando sus capacidades de com-prensión irán abordando la lectura deobras teatrales más complejas.Si bien la lectura de textos dramáti-cos exige un mayor esfuerzo imagi-nativo por parte del estudiante, tam-bién es cierto que deja un ampliomargen para el desarrollo y puestaen práctica de la capacidad de ima-ginar. Un texto teatral permite que losy las estudiantes completen los da-tos omitidos según sus conocimien-tos, ideas sobre el mundo e intere-ses, y que orienten la acción dramá-tica hacia sus propias necesidadesexpresivas a través de la adaptación.b. El código de la lengua natural es

solo uno de los varios que intervie-nen en el hecho comunicativo tea-tral.

El texto teatral, como los otros queha podido analizar en los fascículosanteriores de esta serie, forma par-te de un acto comunicativo entre elautor y el público. Como en todo ac-to comunicativo, esto implica la pre-sencia de un código (conjunto de sig-nos). Cuando lee un texto teatral co-mo Hamlet, encuentra que este uti-liza un código lingüístico, ya que semanifiesta a través de una serie depalabras. Si bien la manifestación lingüísticadel texto teatral es importante, se ha-brá dado cuenta —por lo que expli-camos en el apartado anterior— queel texto dramático implica (y exige pa-ra “completarlo”) una representaciónde acciones, en la que confluyan di-ferentes códigos no lingüísticos:gestos, vestuario, luces, espacios,etc. Cuando solo leemos la obra, te-nemos que suplir aquellos elemen-tos ausentes en el texto, pero quese manifestarían en la representa-ción teatral a través de la imagina-ción. Si el lector no tiene la habilidad

Características del texto teatral 5

Glosario

virtualidad: existencia solo en elplano de lo ideal o de lo posible.

alusión: referencia indirecta a lascosas.

ficcional: que pertenece a laficción o imaginación.

confluir: acto de reunirse oencontrarse.

Actividades después de la lectura1. Lea un pasaje breve de una obra teatral y explique qué elementos no están

presentes en el texto, los cuales debe suplir con su imaginación.2. Imagine una escena de una obra teatral donde se represente a un pueblo

despidiéndose de un ser querido que ha muerto.Explique qué códigos podríanusarse en esa escena.

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suficiente en la lectura de este tipode texto, seguramente no se perca-tará de muchos elementos que es-tán implícitos y que deberían mani-festarse en la representación. Si es-tos tienen trascendencia en el texto,porque tienen alguna especial cargasignificativa, el no percibirlos afecta-rá negativamente la comprensiónde la obra.c. En la representación, se instala

un doble sistema de comunica-ción: de los personajes entre sí yde los actores y el público, aun-que finjan desconocer su presen-cia.

Para comprender esto, primero debe-mos tener en cuenta lo que se llamaespacio escénico. Entendemos comotal el espacio físico dentro del cualse lleva a cabo la representación.Puede ser un escenario, amplio o pe-queño, en los locales teatrales; pue-de ser un simple rectángulo de tie-rra en un parque o terreno público.Encontramos, entonces, un primer ni-vel de comunicación que se estable-ce en el teatro y que se verifica den-tro del espacio escénico. Aquí los per-sonajes, encarnados por los actores,hablan, discuten, opinan, etc. comolo hacemos todos nosotros en la vi-da cotidiana. Lo hacen tan bien quenos convencen de su realidad, es de-cir, crean una ilusión dramática. Entre los personajes, se establece,entonces, una comunicación bilate-ral, recíproca, semejante a la querealizamos con nuestros amigos, fa-miliares, vecinos. Hay, en conse-cuencia, diálogos y estos hacenavanzar la acción teatral. No hay na-rrador que relate para nosotros lo queestá ocurriendo. Ocurre ante noso-tros. Incluso, cuando el personaje rea-liza un monólogo, es una forma decomunicar del personaje para sí mis-mo, es un diálogo consigo mismo. Loque se manifiesta en el diálogo de

los personajes es la búsqueda de res-puestas del otro en la relación de con-flicto de seres que tratan de anular-se dramáticamente. Incluso, desdeesta perspectiva, el monólogo es con-siderado como un desdoblamientodel yo, como una búsqueda de res-puestas al interior de uno mismo. Porello, se dice que el lenguaje del tex-to teatral es eminentemente apela-tivo. Podemos decir entonces que silo constitutivo de lo épico es el len-guaje comunicativo; y de lo lírico, ellenguaje expresivo; de lo dramáticoes el lenguaje apelativo.Al mismo tiempo, los actores esta-blecen contacto con los receptores,que serían los espectadores de laobra, pues es un espectáculo paraellos. Aunque los actores hablanunos con otros, nosotros sabemosque en realidad lo hacen para noso-tros. En esta comunicación actor-re-ceptor, los roles están bien definidos(actor = emisor, espectador = recep-tor) sin que estos puedan cambiar:el actor habla para que el público es-cuche, pero este no puede respon-derle. El público puede aprobar o de-saprobar el mensaje teatral conaplausos, silbidos, palabras como¡bravo!, ¡bien!, etc., pero no es un in-tercambio completo. Se trata, pues,de una relación unidireccional. Losmonólogos teatrales, al mismo tiem-po que fundan un hablar para sí mis-mo, también constituyen un hablarpara el público.d. El texto dramático está conforma-

do básicamente por el diálogo.Cuando leemos una obra teatral, fá-cilmente advertimos que en ella coe-xisten dos textos: el texto principal yel texto secundario. El primero com-prende:• nombre de los personajes• diálogosLa esencia de un texto teatral estáen este texto principal. A través del

Actividades después de la lectura1. Seleccione un monólogo famoso de una obra teatral (por ejemplo, Hamlet

o La vida es sueño) y explique cómo el personaje dialoga consigo mismo,pero también cómo se dirige al público.

Glosario

bilateral: que tiene dos lados;comunicación donde seintercambian los papeles.

recíproca: igual en lacorrespondencia de uno al otro.

yo: identidad de la persona.

Importante

El concepto moderno de directorse remonta al siglo XVIII. Duranteel siglo XX, existió una tendenciaentre los directores a usar eltexto solo como punto de partidapara sus propias visiones, lo quedio como resultado produccionesespectaculares y poco ortodoxasdemasiado inmersas en lateatralidad. Este tipo deproducciones logran a menudoclarificar o resaltar temas oimágenes del texto, u ofrecer unanueva visión de obras clásicas, aveces —intencionadamente— endetrimento del texto original.

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Glosario

dialéctico: que implica la luchaentre dos principios opuestos.

emanación: algo que sedesprende o es emitido por otro.

enunciación: acto de enunciar oemitir el mensaje.

actualizar: realizar, poner en acto.

Recuerde

El código es el conjunto de signosal cual pertenecen los que seusan para estructurar el mensaje.Estos pueden ser de diferentetipo: lingüísticos y no lingüísticos,por ejemplo. En el teatro, se dauna combinación de diferentestipos de códigos.

Importante

Hay que distinguir entre elespacio dramático, el cual ocupaun lugar real, un espacio físico:los metros cuadrados disponiblespara la representación. Perotambién hay un espacioimaginario creado por los gestosde los actores: mirar algo queestá lejos a través de la ventana;señalar personas u objetos, fijoso en movimiento, que están fueradel espacio real.

Actividades después de la lectura1. Lea un cuento muy breve y reescríbalo en forma de texto teatral. Luego,

explique el papel que ocupa el diálogo en cada uno de los textos y cómo hadesaparecido la figura del narrador.

2. Responda las siguientes preguntas.• ¿Cuáles son los rasgos principales del texto teatral que lo diferencian de

los otros tipos de textos en la literatura?• ¿De qué manera el estudio del texto teatral puede ayudar a mejorar las

capacidades comunicativas de los y las estudiantes?

3. Elabore un cuadro comparativo con las principales semejanzas y diferenciasentre el texto narrativo, el lírico y el teatral.

diálogo, se manifiesta el conflicto dra-mático que enfrentan los personajes,que es lo que da sentido a la obra.Por eso, se dice que el teatro tieneun carácter agónico (deriva del grie-go agon: lucha), es decir, de enfren-tamiento, combate dialéctico, etc.A este texto primero o principal, sele incorpora uno segundo o secunda-rio, dado por los siguientes aspectos:• indicaciones sobre la escenografía• acotaciones sobre actitudes, esta-

dos de ánimo, movimientos de lospersonajes.

Este texto segundo constituye un sis-tema de indicaciones mínimas paraque el lector pueda tener una confi-guración mental esencial de cómo esel mundo representado en el textodramático y sus personajes, y quepermite la lectura de la obra dramá-tica como si se representara ante no-sotros. Esta expresión verbal esuna guía para la comprensión y la re-presentación. En el momento de lapuesta en escena o representaciónmisma, este texto desaparece anteel espectador y se manifiesta concre-tamente en el acatamiento de las in-dicaciones del autor por parte de losactores.e. El drama (representación del tex-

to teatral) se presenta como au-tónomo.

Una de las particularidades del tea-tro con respecto a los otros géne-ros literarios es la capacidad de ins-talar un mundo de ficción autónomodel autor y del receptor. Reflexione-mos un poco sobre eso. Si usted leeuna novela, el mundo ficticio crea-

do por las palabras aparece comoemanación de un narrador (que nocoincide con el autor) y existe en fun-ción a ese discurso del narrador. Sinél, no habría enunciación ni mundorepresentado ni narración. Asimis-mo, ese mundo solo se hace posi-ble, se actualiza, en el momento dela lectura. En el caso de un poema,es similar: no hay narrador, pero hayun yo poético, una instancia de enun-ciación de la cual emana el discur-so poético y sin la cual este no se-ría posible. Igualmente, el mundoplanteado por el discurso poéticoúnicamente existe cuando alguien lolee.En el teatro, es distinto, pues en elmomento que empieza la represen-tación teatral se instala un mundo deficción realizado por la actuación delos personajes. Esta no emana deuna instancia de enunciación ni de-pende de ella. La acción teatral “es-tá allí”. Y permanece allí aun pres-cindiendo del público. Imaginémonosque todos los espectadores se levan-tan en medio de la obra y se van. Silos actores siguen representando, elmundo ficticio del teatro permaneceallí, sigue existiendo.Lo anterior no quiere decir que unaobra teatral es independiente de suscondiciones de producción y recep-ción. Al contrario, el autor de la obraevidentemente filtra sus emociones,deseos, visiones sobre el mundo enla obra. Asimismo, los recursos es-cénicos y textuales están dispuestosen función a un efecto que van a pro-ducir en un público determinado.

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1Procure a sus estudiantes la experiencia deasistir a la puesta de una obra teatral. Asi-

mismo, complemente las actividades de lecturade textos dramáticos con actividades de drama-tización.

2Dirija la atención de los y las estudiantes nosolo hacia las formas de representación tea-

tral tradicional, sino que incítelos a reflexionarsobre las diferentes formas de la cultura popularque incorporan elementos de teatralidad, porejemplo, ciertas danzas y rituales religiosos.

3Tome en cuenta siempre las características desus estudiantes: edad, situación social, reali-

dad geográfica, grado de madurez emocional, cono-cimientos sobre el mundo, etc. para abordar elestudio de los textos teatrales. Estos deben adap-tarse a las características anteriormente menciona-das para ser recibidos por los estudiantes.

4Estimule a sus estudiantes a realizar drama-tizaciones y diferentes juegos dramáticos con

el fin de motivarlos a la lectura y al estudio de lostextos teatrales.

Sugerencias metodológicas

Propuestas de actividades

1. Organice a sus estudiantes para ir a ver una obra teatral. Realice para ello las coordinacionesnecesarias con la dirección de su institución educativa, los padres de familia y la compañía deteatro. Luego de ver la representación teatral, pídales que comenten lo que han visto, lasimpresiones que les causó la obra, los diferentes elementos que la componen.

2. Divida a los y las estudiantes en grupos. Cada uno de ellos debe elegir una película de una listaconfeccionada por usted para este ejercicio (previamente se habrá informado de las películas máspopulares entre sus estudiantes). Por turnos, cada grupo sale al frente y trata de representar lapelícula elegida o un personaje famoso de la misma (Superman, Batman, Tarzán, etc.) y los demásestudiantes tienen que adivinar qué película o qué personaje es. Puede establecer un sistema depuntajes y nombrar ganadores de este juego.

3. Presente a sus estudiantes textos narrativos o poéticos breves y plantéeles la tarea de convertirlosen breves escenas teatrales. Para ello, previamente, presénteles diferentes textos teatrales yhágales notar sus diferencias más notorias con otros tipos de textos. Es conveniente que al iniciode estas actividades les proporcione formatos que los guíen en la reescritura. Luego, puedemotivarlos para representar esas escenas ya sea a través de su actuación, de títeres, marionetas,etc.

Actividades después de la lectura4. Lea una escena de una obra teatral de su preferencia (puede ser cualquiera

de las que dispone la biblioteca de su institución educativa, por ejemplo, Ediporey, Medea, Ollantay, Collacocha u otra) y escriba un texto explicando quéelementos fuera del texto (luces, música, decorado, etc.) usaría si tuviese quemontar esa escena en el teatro.

5. Explique qué funciones puede cumplir un monólogo dentro de la representacióna partir de una obra teatral concreta que haya leído.

6. Escriba un texto teatral breve a partir de una situación cotidiana y haga quesus estudiantes la representen.

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Autoevaluación

Evaluación

1. Responda las siguientes preguntas.

a. ¿Por qué el lector de una obra teatral se siente llamado a verificar a medida que lee si es posible una representacióndel texto?

b. ¿Por qué cree que en el texto teatral los códigos de la lengua natural son imprescindibles al momento de leer y derepresentar?

c. ¿De qué manera interactúan los dos sistemas de comunicación en el texto teatral?

d. ¿Por qué se afirma que la esencia del texto teatral son los diálogos y los personajes?

e. ¿Está de acuerdo en que la obra teatral es independiente de sus condiciones de producción y recepción?

Coevaluación

1. Realice las siguientes actividades en coordinación con sus colegas de área.

a. Elabore un texto donde fundamente la necesidad e importancia de desarrollar la comprensiónde textos teatrales en sus estudiantes. Intercambie su texto con el de un colega y evalúen sipersiguen una misma meta; en caso contrario, juntos busquen un fin común, es decir, quédesean que sus estudiantes del nivel secundaria logren al leer un texto teatral.

b. Elabore una lista de los textos teatrales que los estudiantes de su grado deberán leer durante elaño escolar. Intercambie su lista con la de su colega y evalúen la pertinencia y la complejidadde la lectura de los textos para cada grado. Al finalizar, si fuera necesario, realicen ajustes paracada grado, según lo discutido por ustedes.

1. Marque como corresponda.

a. Identifica las características del texto teatral.

b. Explica la virtualidad teatral como rasgo fundamental del texto dramático.

c. Ejemplifica la característica del código de la lengua natural en el texto teatral.

d. Identifica el doble sistema de comunicación en el texto teatral.

e. Señala en qué consiste la característica de autonomía del texto teatral.

Indicadores Sí Enproceso No

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El aEl a nn áá l il i ss ii s ds dee l tl t eextxt o to t ee aa tt rr aa llTodos, seguramente, hemos leído y visto representadas obras teatrales. ¿Sabemos cuáles son las partes que lascomponen? ¿Es lo mismo leer una obra que verla representada? ¿Cuál es la diferencia entre ambas? ¿En qué aspectosnos fijamos para entender la obra teatral? Preguntas como estas y otras más nos deben haber venido a la mente alpensar en estos trabajos literarios. Ciertamente, el texto teatral (así como el narrativo y el poético) presenta una seriede elementos peculiares que debemos tomar en cuenta para poder captar el sentido de la obra.

◗ Observe lo siguiente.

◗ Responda las preguntas sobre la situación anterior.• ¿Qué es lo que se aprecia en el recuadro?• ¿Qué relación hay entre la imagen y el texto?• ¿Qué códigos se reflejan en ambos?• ¿Qué elementos aparecen en la representación que no se indican en el texto?

Como se ha visto en el caso de la na-rración y la poesía, el análisis impli-ca la separación de los diferentes as-pectos que componen el texto parapoder arribar a la determinación deun sentido, una determinación que,por cierto, tendrá siempre un valorsubjetivo y que nunca puede suponer-se único.

Integración de los diferenteselementos teatralesEn el caso del teatro, el análisis de-be partir de una premisa muy impor-tante: debemos distinguir con claridad

texto teatral frente a representaciónteatral.El texto teatral tiene un carácter ne-tamente lingüístico: está formado porpalabras de una lengua determina-da. Es por esa naturaleza que el tex-to teatral puede ser sometido al mis-mo análisis del relato, de una nove-la o un cuento. Más aun, a un aná-lisis poético, pues, para muchos crí-ticos y teóricos, la naturaleza del tea-tro es esencialmente poética (bas-te leer a Shakespeare para compren-der esto). Es este texto el que per-tenece claramente al campo litera-

Capacidad: Comprensión lectora - Producción de textos - Expresión oral Comprensión lectora Producción de textos Expresión oral

Glosario

premisa: punto de partida de unrazonamiento.

de claro en claro: de principio afin.

pendencias: riñas, disputas.

requiebros: piropos, palabrasdichas para enamorar.

En resolución,él se enfrascó tanto en su lectura,quese le pasaban las noches leyendo de claro en claro,y los días de turbio en turbio; y así, del poco dormiry del mucho leer, se le secó el celebro de maneraque vino a perder el juicio. Llenósele la fantasía detodo aquello que leía en los libros, así deencantamientos como de pendencias, batallas,desafíos,heridas, requiebros, amores, tormentas ydisparates imposibles.Y asentósele de tal modo enla imaginación que era verdad toda aquella máquinade aquellas soñadas invenciones que leía,que paraél no había otra historia más cierta en el mundo.

Miguel de Cervantes Saavedra,El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha

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rio. Para su análisis, hay que tomaren cuenta la distribución externa deltexto (determinación y distribucióndel texto primario y secundario; se-paración en actos, cuadros, escenasy similares), la estructura interna(personajes, diálogos, conflicto, es-pacio, tiempo) y el lenguaje (recur-sos sintácticos, morfológicos, se-mánticos, fónicos, variedades lingüís-ticas empleadas, figuras literarias).En términos generales, se entiendecomo representación teatral la“puesta en escena”, es decir, la con-creción de ese mundo ficticio pro-puesto por el texto a través de la ac-ción de los actores en el espacio es-cénico. Este otro texto, la represen-tación, está determinado por la pre-sencia de una serie de códigos queno son lingüísticos (iluminación, ves-tuario, coreografía, etc.). Es la repre-sentación teatral propiamente laque genera múltiples debates sobresu estatus literario, pues algunos laconceptúan como una práctica socio-cultural que se vincula con la litera-tura, pero que presenta notables di-ferencias con respecto a aquella. Larepresentación teatral es un espec-táculo, una creación artística que seinscribe en el conjunto de las artesespacio-visuales. Posee distintas lí-neas expresivas o de significación co-rrespondientes a los diferentes có-digos que emplea, y que convergene interactúan en la creación de unproducto estético concreto. La representación teatral tiene al me-nos dos características propias y quele confieren su especificidad con res-pecto a los textos literarios. Por unlado, se halla la presencia del actorcomo creador de sus propios signi-ficados y en el que se concentran to-dos los elementos expresivos. Porotra parte, tenemos que la obra dearte teatral se produce en el mismoespacio y tiempo que los espectado-res que la contemplan, y se desva-nece una vez realizada sin posibilidadde ser fijada en un soporte estableque le permita su reproducción me-

cánica o electrónica posterior. (Unapuesta en escena puede ser graba-da y transmitida, naturalmente, pe-ro la experiencia de la representaciónpara espectadores y actores es úni-ca e irrepetible). Por todo lo anterior,resulta evidente que el análisis de larepresentación debe tener en cuen-ta todos estos factores y que resul-ta cualitativamente diferente al quese aplica al texto teatral.Sobre las relaciones entre texto y re-presentación, hay opiniones encon-tradas. Sobre la preeminencia deuno y otra hay quienes subordinanla representación al texto (sobre to-do, los apegados a lo clásico), y plan-tean esta como una trascripción delo lingüístico a otros códigos. Otros,al contrario, optan por la autonomíade la representación y su carácter deespectáculo, y toman al texto comoalgo secundario, del cual el directorse aparta sistemáticamente, e inclu-so repudia (concepción muy comúnen el llamado teatro “de vanguar-dia”). De cualquier manera, como enotras muchas cosas, los extremis-mos son engañosos y hasta dañinos. En la representación teatral, conflu-yen múltiples sistemas de signos dela más variada naturaleza, relacio-nándose unos con otros. Entre ellosse encuentran códigos visuales, co-mo la proxemia, el vestido, la esce-nografía, la luz; y códigos auditivos,como los verbales, los paraverbales,la música y el sonido. Todo lo quese presenta en el espectáculo tea-tral se convierte inmediatamente ensigno, y es percibido como tal por elespectador.Todos estos sistemas de signos noactúan de forma aislada, sino quese integran para producir una unidadde sentido. El estudio de la obra tea-tral debe abordar esta como unconjunto de signos actualizados ensimultaneidad en la escena1. Se pue-de considerar la representación tea-tral o texto espectacular como un ma-crotexto que contiene textos espec-taculares parciales. Todos los signos

Glosario

especificidad: conjunto de rasgosdiferenciales de un ser ofenómeno.

proxemia: código basado en ladistancia entre los que participanen la comunicación.

paraverbal: lo que acompaña alcódigo verbal en la comunicaciónpero que no forma parte de él.

macrotexto: texto que englobauna serie de subtextos.

1 Mercedes Ortega G.-R.En: http://lacasadeasterionb.homestead.com/v3n12cine.html (marzo, 2006).

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Actividades después de la lectura1. Asista a una representación teatral (o apréciela a través de una grabación);

luego, elabore un cuadro donde señale y explique los diferentes códigosusados en ella.

de una obra convergen simultánea-mente hacia un sentido y propicianuna lectura. A veces hay aparentescontradicciones, divergencias, iro-nías, como en el Teatro del Absurdo,en el que un personaje puede reali-zar un movimiento del cuerpo que in-dique algo y un gesto facial que sig-nifique lo contrario; pero aun esto lle-va a conformar una unidad global.Elementos del texto teatrala. Distribución externaEn primer lugar, en este aspecto, po-demos distinguir los elementos tex-tuales que constituyen el texto pri-mario (las palabras que se dicen enescena) de los no textuales queconstituyen el texto secundario, loscuales reciben el nombre de acota-ciones escénicas; estas organizan laestructura del mundo dramático, esdecir, señalan una posible —pero noefectuada— representación de lo es-trictamente literario. A través de las acotaciones, se in-dican el lugar donde transcurre la ac-ción, ciertas actitudes de los perso-najes, el momento en que se desa-rrollan las acciones, etc. Asimismo,las acotaciones nos configuran al ha-blante dramático básico, en ciertomodo equivalente al narrador de no-velas y cuentos. Las acotaciones es-cénicas suelen presentarse en cur-siva y entre paréntesis, aunque nosiempre es así. Luces de bohemia,de Del Valle Inclán, presenta las aco-taciones en párrafos independientes,en cursiva; aunque esto constituye,más bien, un caso excepcional.La descripción de la escenografíasuele formularse al comienzo de ca-da obra, cuadro, acto o escena, de-pendiendo de si va cambiando o semantiene fija. No suele presentaruna tipografía especial, aunque mu-chas ediciones de obras dramáticaslas ponen en cursiva. Como el tex-to aparece antes del comienzo del

diálogo, su reconocimiento no pre-senta problema alguno.Las acotaciones pueden ser de di-ferentes tipos, por ejemplo: • De lanzamiento• De lugar y tiempo• Descripción física y psíquica del

personaje• De tensión dramática• De gesticulaciónTambién se incluye dentro de la dis-tribución externa la división en actos,escenas, cuadros y similares.• Una escenaEs el núcleo de la acción dramáticaque, en principio, está limitada porla entrada y salida de los persona-jes. Una escena está compuesta demonólogos, diálogos, silencios (muyimportantes) y acotaciones para supuesta.Actualmente, en los textos dramáti-cos, no se estila marcar cada esce-na, pero antes se hacía como unaforma de dividir la obra mecánica-mente. Sin embargo, sin duda, la es-cena va más allá de una mera divi-sión formal, pues organiza el desa-rrollo de la acción dentro de la obray determina su estructura. Es por eso que la duración de las dis-tintas escenas que integran un ac-to o una obra es variable, pudiendoser cortas o largas, de acuerdo conlas pautas que la determinan. • Un actoEs un conjunto de determinado nú-mero de escenas. La división en ac-tos ha correspondido tradicional-mente a la forma en que se conce-bía el desarrollo general de la acciónteatral. Cada acto, por la caracterís-tica de la acción que contiene, repre-senta una unidad.Estas unidades, que en un principiofueron cinco (actualmente suelen serdos), pasaron luego a ser tres, quecorresponderían a las siguientes fa-ses:

Glosario

divergencia: diferencia odesacuerdo; alejamiento de untema.

Todo texto teatral está estructuradointerna y externamente. Las divisiones queel teatro se permite son las escenas y losactos, que vienen a ser organizadores deldesarrollo de la acción.

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a.Presentación b.Desarrollo del conflictoc. Desenlace En la exposición o presentación, seconocen los personajes y la situaciónque originará el conflicto. La primera escena del primer acto de-be estar destinada a producir los si-guientes efectos: • Concentrar la atención del público.• Adueñarse de su interés.• Conducir adelante este interés.• Establecer la modalidad de la

obra, es decir, indicar al público có-mo deberá tomarla.

El desarrollo del conflicto constituyeel nudo de la obra. Es donde esta sedesenvuelve y llega al momentomás intenso. Hace explícito lo quese sugirió en la presentación. En el desenlace es donde se resuel-ve favorable o desfavorablemente elconflicto o problema en la obra. Tra-dicionalmente se presentaban en lasobras desenlaces que soluciona-ban completamente el conflicto y nodejaban lugar a dudas ni cabos suel-tos. En la actualidad, en cambio, esmuy común encontrar que la obra nopresenta soluciones claras a los con-flictos que plantean, dejando un “fi-nal abierto”, lo cual aporta un ma-yor nivel de dificultad para la com-prensión de estas obras.En algunas épocas, se encuentranen las obras teatrales algunas otrasformas de división, como los cuadrosen el teatro medieval y las obras deBertold Brecht, o los párodos y es-tásimos del teatro griego (que en síno eran elementos de división formalen la tragedia).b. Estructura internaTiene que ver directamente con elpensamiento del autor y la manerade presentarlo. Está directamenteentroncada con la presentación, eldesarrollo del conflicto y el desenla-ce; es decir, que está íntimamenteligada a la estructura externa en sudivisión en actos. A continuación,

presentaremos los elementos que in-tegran la estructura interna.• Los personajesDe manera semejante al texto narra-tivo, el personaje es aquel ser queparticipa dentro de la obra teatral rea-lizando acciones. Los personajes deuna obra pueden ser de diferente ti-po: planos, redondos, individuales,colectivos, estereotipos, tipos, etc.El uso de uno u otro tipo depende-rá de las épocas, las culturas, las di-ferentes especies y subespeciesteatrales, las intenciones del autor,el público al que se dirige, etc.Todo personaje ha de tener un carác-ter definido, el que podrá apreciar-se a través del desarrollo de la ac-ción, del enfrentamiento de protago-nista y antagonista, del lenguajeque utiliza y, circunstancialmente, porlas acotaciones. Para dar a conocer a un personaje,este debe actuar en el presente, yasea que la acción se desarrolle enel pasado o en el futuro. Además, unpersonaje no puede ser evocado. Supresencia debe poder palparse. De-be estar aquí, junto con los espec-tadores. A esto es a lo que se llama“el aquí y ahora del teatro”. A un personaje teatral lo constituyen:• Un carácter determinado• Una voluntad firme• Su comportimiento frente a una si-

tuación o un medio ambiente quese opone a esa voluntad.

Por lo anterior, el carácter del perso-naje está dado por la vida interior delmismo, la manera en que asume lassituaciones en las que se ve involu-crado; también por sus rasgos exte-riores: edad, físico, voz, expresiónverbal, postura habitual, forma de ca-minar, etc.Es fundamental en el personaje la vo-luntad, pues es la que da forma alcarácter. Incluso el personaje caren-te de voluntad tiene una voluntad quele impone el no tenerla (es decir, po-see una voluntad negativa).

Actividades después de la lectura1. Seleccione una escena de una obra teatral accesible para usted e identifique

los elementos que forman el texto primario y los que forman el secundario.

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Actividades después de la lectura1. Elabore una descripción detallada de un personaje importante de una obra

teatral disponible en su biblioteca escolar. Señale qué características estánseñaladas en el texto, cuáles se deducen del hablar del personaje, cuáles sedesprenden de su manera de abordar el conflicto de la obra, etc.

En el texto teatral, se distinguen trestiempos: el cronológico, la presentación dela obra; el escénico, el desarrollo de lasacciones; y, por último, el interior, el vividopor los personajes.

Si un personaje reacciona de mane-ra exagerada ante una situación da-da, deducimos que su carácter esviolento. Si lo hace con mansedum-bre, diremos que es tranquilo. Si seconforma ante los hechos, pensare-mos que es resignado. La forma dereaccionar también nos permite co-nocer el carácter de un personaje. En suma, para comprender a un per-sonaje, habrá que preguntarse cómoestá inserto en una situación y cuá-les son las motivaciones que lo mue-ven; cómo resuelve los enfrenta-mientos, ya sea como protagonistao como antagonista; y cómo superalos obstáculos que se le van presen-tando. • El tiempoLos teóricos del teatro normalmen-te distinguen tres tiempos en la obrateatral:• tiempo cronológico• tiempo escénico• tiempo interiorTiempo cronológico es el de nuestroreloj; lo que dura la representación. Tiempo escénico es el que abarca eldesarrollo de las acciones de unaobra. Una obra neoclásica como Elavaro o El sí de las niñas desarrollaacciones que, en el mundo de la fic-ción planteado por la obra, abarcanun lapso máximo de veinticuatro ho-ras, mientras que otra obra más mo-derna puede presentar un mundo fic-cional dentro del cual las accionespueden durar años.Tiempo interior es el que transcurreen los personajes, es decir, refleja có-mo influyen los acontecimientos enun personaje. En un tiempo escéni-co de un par de horas, un persona-je puede haber “vivido” varios años.En una obra teatral, se puede presen-tar a un personaje que sufre la pér-dida de toda su fortuna de un mo-mento a otro y que cae en la mise-

ria más absoluta. Este personaje sen-tirá que, aunque la acción represen-tada dura unos pocos minutos, paraél han pasado años.• El diálogoEs el elemento fundamental que pre-senta el texto teatral. La intervenciónde cada personaje en el texto vieneantecedida de su nombre, pero noaparece en la representación. Todaslas posibilidades expresivas y figu-ras literarias se reducen a él. Median-te el diálogo, se expresa el conflic-to dramático y el carácter y actitudde los personajes. Como dijimos enun inicio, el diálogo refleja el carác-ter agónico del teatro: una lucha devoluntades que se expresan a travésdel lenguaje, que se dirigen al otro,lo cuestionan, lo enfrentan, le pidenuna respuesta. En algún momento,un personaje, apartándose del res-to o desviando su mirada, puede ha-cer un comentario en voz alta, des-tinado al público, que no es oído porel resto de personajes. Este recur-so se denomina aparte. Mediantelos apartes, los personajes realizanreflexiones en voz alta, hacen comen-tarios malintencionados o declaranun pensamiento que puede ser deutilidad para el desarrollo de la ac-ción. En síntesis, los apartes sirven parabrindar información al público. Inclu-so, señalábamos antes, el llamadomonólogo, en realidad, constituyeuna forma dialógica a través de lacual el personaje se desdobla y secuestiona a sí mismo. Aunque, en úl-tima instancia, el monólogo se diri-ge al espectador, quien recibe asímás datos sobre el mundo ficcional.• El conflictoCuando extraemos lo esencial de unaobra y lo podemos expresar de ma-nera muy breve, decimos que habla-mos del tema. El título suele estar uni-

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Actividades después de la lectura1. Diferencie y explique los diferentes tipos de tiempos señalados en una obra

teatral que haya leído.2. Señale ejemplos de apartes y diálogos extraídos de diferentes textos

teatrales de su biblioteca escolar.

do al significado del tema. Así, deci-mos que el tema de tal o cual obraes el amor, la vanidad, la injusticia etc.Una obra puede tener un tema prin-cipal o central y uno o varios subte-mas. Si tratamos de explicar cómose llega al tema, y nos hace falta ma-yor número de palabras para decir-lo, estamos refiriéndonos al argu-mento.El tema es una especie de abstrac-ción. En cambio, el argumento esuna relación de los acontecimientosque se conocen a través de los per-sonajes cuando actúan. Estos acon-tecimientos, con su principio, medioy fin, forman la historia, la cual seapoya en un conflicto.El conflicto es la esencia del teatro.Es lo que acontece entre los perso-najes (protagonista y antagonista), elsuceso básico por el cual se estable-ce una lucha, un contraste, quetransforma el objetivo de uno de ellosy determina un desenlace de la situa-ción creada. Se puede plantear un conflicto entredos inclinaciones o deseos de un mis-mo personaje, entre el protagonistay el antagonista, entre un individuo yla sociedad, etc. Por ejemplo, enFuente Ovejuna, de Lope de Vega, seplantea un conflicto entre el Comen-dador y su inclinación a avasallar elhonor del pueblo, y los labradores quese cansan del abuso y deciden poner-le fin. En El Cid, de Corneille, el con-flicto se establece entre el deseo deRodrigo de dejar de lado el honor yno matar al padre de Jimena, con elobjeto de no ganarse el odio de suamada, y el deber de vengar la ofen-sa recibida por su padre y matar alconde de Gormaz.El conflicto es el elemento de análi-sis esencial en todo fragmento dra-mático. El conflicto expresa las fuer-zas contrapuestas que hacen avan-

zar el desarrollo argumental del dra-ma. Sin conflicto, no hay teatro. Así,aparecerán dos posturas contrarias,que habrá que descubrir. Pueden ma-nifestarse explícitamente, como enlas obras de García Lorca, o hallar-se implícitas en otras situaciones, an-teriores o posteriores, de la obra.• AccionesLa acción dramática es el modo co-mo se desenvuelve el argumento deuna pieza teatral. La acción confie-re y deslinda el carácter de los per-sonajes, avanza el argumento, man-tiene el interés del espectador. En toda obra teatral, los personajes,movidos por el tema, por el argu-mento, experimentan emocionesque se traducen a través de reac-ciones, las que crean un conflicto.Todo esto genera la acción, la que,a su vez, determina el carácter delos personajes. Vemos, así, la obradramática. Una acción puede ser externa cuan-do los personajes la muestran, o in-terna cuando la viven en su interio-ridad. La acción se vuelve comple-ja por golpes de efecto, como sonlos factores excitantes y los retar-dantes. Estos son los llamados re-sortes dramáticos.Resortes dramáticosFactores excitantes• Sorpresa: se produce con la apa-

rición de un personaje no previs-to, no esperado; o bien cuando seda un suceso impensado.

• Apartes: son la expresión de lospensamientos del personaje ode sus reflexiones respecto de loque está sucediendo.

• Retrovisiones: son recuerdos delpasado por parte del personaje.

• Sueños: dados a conocer me-diante una u otra técnica.

• Final feliz: apresura la acción y laconcluye.

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Actividades después de la lectura1. Señale cuál es el conflicto en las obras Edipo rey, Medea, Collacocha, y

Peribáñez y el comendador de Ocaña.2. Señale los factores excitantes y retardantes en las acciones de la obra teatral

Collacocha, de Enrique Solari Swayne.

Un elemento importante en la presentaciónteatral lo constituye la iluminación, puesparticipa no solo en la iluminación de losactores y el escenario, sino en la creaciónde atmósferas y espacios que dirigen laatención del espectador.

Factores retardantes• Peripecias: son los obstáculos

que encuentran los personajes pa-ra el logro de sus propósitos.

• Suspenso: cuando la resolucióndel problema se alarga y mantie-ne el interés del público.

c. El lenguajeEn el texto dramático, el lenguajees fundamental, pues constituye elprincipal medio para la manifesta-ción del conflicto y la configuracióndel mundo ficticio de la obra tea-tral. Dependiendo de la época, ellugar, las circunstancias del contex-to, etc. la forma de usar el lengua-je dentro del texto teatral ha ido va-riando. Durante mucho tiempo, la forma pri-vilegiada de expresión en el teatro erael verso, ya sea rimado, como en lospaíses latinos, o sin rima, por ejem-plo, el “verso blanco” en Inglaterra.Actualmente se utiliza casi exclusiva-mente la prosa. Igualmente, en épo-cas anteriores, por ejemplo, el Barro-co, el lenguaje teatral se llenaba demetáforas, hipérboles, comparacio-nes, antítesis y multitud de figuras li-terarias predominantes tradicional-mente en los textos poéticos. Ahorase incorporan al teatro los usos dellenguaje cotidiano y popular, los pro-saísmos, las jergas, etc.Elementos que participan en larepresentación teatrala. La iluminaciónEl diseño de la iluminación, un ar-te más efímero, cumple dos funcio-nes: iluminar el escenario y a los ac-tores, y crear una atmósfera contro-lando el foco de atención de los es-pectadores. La iluminación se pue-de producir desde una fuente direc-ta, como el sol o una lámpara, o in-directa, empleando luz reflejada oiluminación general. Tiene cuatropropiedades controlables: intensi-dad, color, distribución y movimien-

to. Estas características se utilizanpara lograr visibilidad, ambiente,composición (la disposición globalde la luz, las sombras y el color) ypara otorgar una determinada apa-riencia al contorno y el volumen deun intérprete u objeto dados.Hasta el Renacimiento, casi todaslas representaciones se hacían alaire libre y, por tanto, estaban ilu-minadas por el sol, pero con la lle-gada del teatro en recintos cerradosse vio la necesidad de buscar ele-mentos de iluminación. Iluminar no es algo tan simple co-mo arrojar luz sobre el escenario.El público espera que los actoressean visibles en todo momento yque se puedan apreciar volúmenesen la escena. Esto supone una co-rrecta disposición de los instru-mentos de iluminación, ángulos co-rrectos, iluminación posterior y fron-tal así como lateral, y un equilibriode colores. Para conseguir esto, seemplean dos tipos básicos de ins-trumentos de iluminación: focos, loscuales iluminan una amplia zona delescenario, y proyectores, que ilumi-nan intensamente un área másconcreta y más pequeña. b. El vestuarioLos encargados del vestuario no so-lo diseñan las ropas y los acceso-rios, también se ocupan de las pe-lucas, las máscaras y el maquilla-je. El vestuario ofrece informaciónsobre el personaje y ayuda a crearel ambiente adecuado para la pro-ducción. Debido a que actuar impli-ca personificar, es decir, encarnarun personaje, gran parte del vestua-rio teatral está basado en recreacio-nes históricas o ropas actuales.Hasta el siglo XIX, no se había pres-tado mucha atención a la precisiónhistórica o geográfica; eran suficien-tes unas pequeñas variaciones so-bre la ropa del momento. Sin em-

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Recuerde

Según la clasificación de Pierce,el signo es ícono cuando presentauna relación de semejanza con loque representa: un retrato, unafoto, un mapa, una estatua; esindicio cuando tiene una relaciónnatural, de causa-efecto, con loque representa, sin ser productode una intención comunicativa:las nubes negras que señalantormenta, el humo que indica lapresencia de fuego, el llanto delbebé que indica el hambre; essímbolo cuando tiene una relaciónarbitraria con lo que representa:los símbolos patrios, por ejemplo.

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hiperbolización: exageración.

2 Ibídem.

bargo, desde entonces, los diseña-dores han otorgado gran importan-cia a la autenticidad del vestuario deun determinado periodo y han des-cubierto sus posibilidades para con-vertirlo en elemento simbólico.Debido a que el vestuario puede in-dicar factores como la clase socialy determinados rasgos de la perso-nalidad, e incluso puede simular ca-racterísticas físicas como la obesi-dad o la deformidad, un diseño acer-tado puede resultar muy útil para unactor a la hora de interpretar su pa-pel. Un determinado vestuario pue-de también constituirse en seña deidentidad de un personaje; un ejem-plo notorio son el del Arlequín yotros personajes de la Commediadell'arte.Un elemento especial del vestuario esla máscara. Desde épocas antiguas,cumple una función muy importante:baste recordar el teatro griego y roma-no, así como en la Commedia dell'ar-te. En el teatro occidental contempo-ráneo, es menos frecuente (aunquese le utiliza en ciertas experimenta-ciones vanguardistas).c. El maquillajeEl maquillaje también puede funcio-nar como máscara, especialmente enel teatro oriental, donde se pintan lascaras con colores muy elaborados eimágenes que exageran y distorsio-nan los rasgos faciales. Los coloresy diseños que componen los rasgosestán sumamente codificados enOriente, de modo que el espectadorextrae mucha información. En el tea-tro occidental, el maquillaje se utili-za con dos propósitos: resaltar y re-forzar los rasgos faciales que podríanperderse bajo los focos o en la dis-tancia, y alterar la apariencia de laedad, el tono de la piel o la forma dela nariz.d. SonidoSe considera efecto a cualquier so-nido que no pueda ser creado por unintérprete. Estos sonidos se utilizanen la mayoría de los casos para darrealismo (por ejemplo, el paso de un

tren, los ruidos de la ciudad al otrolado de la ventana), pero también po-drían servir para crear un determi-nado ambiente o ritmo. Si biengran parte de los sonidos utilizadospueden ser grabados de las fuentesreales que los generan, algunos deellos podrían parecer falsos cuan-do se reproducen con un equipoelectrónico sobre el escenario. Pa-ra este propósito, se han creado ela-borados dispositivos mecánicosque simulan sonidos como la lluviao el trueno.e. La cinéticaSe entiende por cinética al conjuntode signos manifestados por la expre-sión de los gestos y de los movimien-tos corporales. En la representaciónteatral, se podría prescindir de todoslos sistemas de signos auditivos y decasi todos los visuales, menos de laacción; el actor es el encargado dellevarla a cabo, por lo que la expre-sión corporal es esencial en la repre-sentación. Existen obras compuestas básica-mente por signos cinéticos (Acto sinpalabras, de Samuel Beckett), y dehecho es posible que en ciertos ca-sos las palabras queden relegadasa un segundo plano por la acción enescena. La característica fundamental de losmovimientos corporales en la repre-sentación teatral es su hiperboliza-ción. Como señala Mercedes Ortega G.-R,“los signos cinésicos puestos en es-cena pueden ser icónicos, indicia-les o simbólicos, según la clasifica-ción de Pierce. El movimiento delcuerpo del actor es un ícono cuan-do, por ejemplo, pretende ser Ham-let o Edipo; un movimiento corporal,por ejemplo, andar muy erguido,puede ser índice de una actitud: serorgulloso, o de un comportamientosocial: pertenecer a la nobleza; elque un personaje repita una acciónmecánicamente puede ser un sím-bolo de la deshumanización delhombre”2.

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Actividades después de la lectura1. Señale las principales figuras literarias que se usan en el texto teatral de Romeo

y Julieta.2. Vea una representación teatral y señale cómo los diferentes elementos del

montaje teatral (sonido, luces, etc.) colaboran para indicar los significadosespecíficos que la obra pretende transmitir.

3. Responda las siguientes preguntas.a. ¿Qué elementos se debe tener en cuenta para analizar un texto teatral?b. ¿Qué se entiende por puesta en escena y cómo esta permite completar

el sentido del texto teatral?4. Seleccione una escena de un texto teatral y proponga qué elementos debería

incorporarse a la representación teatral de la misma para reforzar elsignificado que se transmite en el texto.

5. Elabore un texto teatral sencillo a partir del siguiente relato. Indique, además,de qué manera se organizaría la representación.


En Alejandría, que está a las partes de Rumania (ya que hay doce Alejan-drías fundadas por Alejandro en marzo, antes que muriese); en esta Ale-jandría, en el barrio donde están los sarracenos, donde estos venden fri-tangas y se compran los manjares más exquisitos y delicados, así comoentre nosotros se compran los paños, un día lunes, un cocinero mahome-tano, que tenía por nombre Fabratto, se hallaba en su cocina, cuando lle-gó un pobre sarraceno con un pan en la mano; no tenía dinero para com-prarle; y puso el pan encima del caldero y recibió el humo que salta; y lle-no de deleite, mordía el pan ahumado gracias al humo que del manjar sa-lía; y así lo comió todo.Este Fabratto no había vendido bastante por la ma-ñana; túvolo por mal agüero, y con disgusto atrapa al pobre sarraceno y ledice:—Págame esto que has tomado de lo mío.El pobre responde: —No he tomado de tu manjar otra cosa que humo.—De lo que cogiste, págame —decía Fabratto.Tanta fue la disputa, que por lo nuevo del pleito y lo villano, y por no haberocurrido nunca antes, llegó al Soldán. Este, por la mucha novedad del ca-so, reunió a los sabios, y mandó venir a aquellos. Se trabó el pleito. Lossabios sarracenos comenzaron a sutilizar. Uno reputaba que el humo noera del cocinero, aduciendo muchas razones: el humo no se puede rete-ner, se convierte en olor que carece de sustancia y de propiedad que seaútil; no debe, pues, pagarse. Otro decía que el humo está unido al manjary de él depende, y se genera de sus propiedades, y el hombre está paravender su mercadería, y quien la toma es usanza que pague. Hubo mu-chos pareceres. Finalmente, un sabio impuso su consejo y dijo:—Puesto que este está para vender su mercadería y el otro para comprar-la, tú, justo Señor, haz que lo haga justamente pagar según su valor. Si sucocina, que vende dando lo útil propiedad de aquella, suele tomar útil mo-neda; ahora que ha vendido humo, que es la parte inútil de la cocina, haz,Señor, sonar una moneda, y juzga que el pago se tenga por hecho con elsonido que sale de aquella.Y así sentenció el Soldán que fuese observado.

Il Novellino (Colección de relatos italianos medievales)

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1. Solicite tres o cuatro estudiantes voluntarios. Luego, haga que se vayan todos menos uno. Esterelatará una historia al grupo (una historia sencilla, cotidiana, pero con algún elemento interesante).Usted puede darle la historia escrita de antemano en un papel para hacerlo más fácil. Acontinuación, el estudiante la representa mediante mímica delante de todo el grupo, incluidos losotros dos o tres voluntarios. Posteriormente, cada voluntario intentará repetir la historia mediantemímica. Al final, cada uno de ellos explica verbalmente lo que ha representado. El último en contarsu historia es el primer participante. Las diferencias y comparaciones son inevitables.

2. Los cuadros vivos. Consiste en hacer que los estudiantes representen un paisaje o una escenaestática que llamaremos “cuadro”. Divida al salón en grupos y asigne a cada grupo tres cuadros.Uno de ellos podría ser: “pastor de ovejas junto a un río”. Ellos se asignan los roles (pastor, ovejas,río, árboles, etc.) y se presentan ante la clase de manera que reflejen fielmente la idea propuestacon el menor movimiento posible. Los demás deberán describir la escena y el papel de cada uno.Acto seguido, cambiarán posiciones para representar el segundo cuadro y así, sucesivamente.

3. Chamán improvisador. Elija un espacio abierto para esta actividad. Motive a sus estudiantes asimular el comportamiento de una tribu. Plantee la siguiente situación: un miembro de la tribu hacaído gravemente enfermo; el chamán ha convocado a todos los miembros para sanarlo. Elija alchamán de entre los estudiantes; él debe improvisar palabras rituales de curación al ritmo de unbombo (o algún elemento capaz de marcar el ritmo). El chamán puede también dirigir movimientosque los demás deberán repetir. Puede cambiar repentinamente de chamán, con tal de que no altereel ritmo.

1Recuerde que su papel principal como do-cente en lo que respecta al texto teatral y su

representación consiste en motivar, facilitar ymovilizar a sus estudiantes. En ese sentido, pla-nifique sesiones de aprendizaje animadas; in-cluya lecturas activas y creativas. Organice, conprevisión, actividades de representación y dra-matización en relación al texto teatral. Reduzcael tiempo de análisis fríos y aislados de los dife-rentes elementos que participan en él; presén-telos dinámicamente.

2Genere una actitud favorable hacia el teatroy el texto teatral a través del ejemplo. Por lo

tanto, muestre interés y conocimiento en lo queconcierne al teatro.

3 Aplique e integre ciertos principios teatralesa las sesiones de aprendizaje. Divida la se-

sión en etapas (semejantemente a actos) que

conduzcan hacia metas pequeñas pero concre-tas y significativas (la representación de un cua-dro o una escena bastaría).

4Genere situaciones de aprendizaje activo sobreel teatro a través del uso de diferentes juegos

dramáticos. Si es dable, promueva un taller o se-siones que se asemejan a esa modalidad.

5Aproveche las sesiones correspondientes aComunicación literaria para escenificar frag-

mentos de obras. Este recurso ameniza el temay promueve la desinhibición frente a la escenifi-cación teatral.

6Motive a sus estudiantes a escribir textosteatrales que reflejen determinadas situa-

ciones problemáticas de su entorno (sociodra-mas). Pida que tomen en cuenta todos (o lamayoría de) los elementos teatrales estudiados,para darle verosimilitud a la representación.

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Evaluación

Autoevaluación


a. ¿Por qué se afirma que el análisis de un texto dramático puede establecerse a partir del esquema de análisis de losotros géneros literarios?

b. ¿Cuáles son las dos características propias que le confieren especificidad al texto teatral?

c. ¿De qué manera los códigos visuales (proxemia) y auditivos (paraverbales), interactúan en el texto?

d. ¿Por qué se afirma que el estudio de la obra teatral debe abordar esta como un conjunto de signos actualizados ensimultaneidad en escena?

e. ¿Está de acuerdo con que se puede considerar la representación teatral como un macrotexto que contiene textosespectaculares parciales? Justifique su respuesta.

Coevaluación


a. Haga una lista de las estrategias que ha desarrollado en sus sesiones de aprendizaje paratrabajar con sus estudiantes. Intercambie su lista con la de un colega y verifiquen y evalúen quelas estrategias no sean confundidas con actividades o dinámicas de clases.

b. Elaboren, en parejas, instrumentos que permitan evaluar y medir el nivel de desempeño de susestudiantes para el análisis de los textos teatrales. Intercambien sus instrumentos con otrapareja de colegas y evalúen que los indicadores sean los más objetivos y medibles posibles.


a. Identifica los componentes de la distribución externa del texto teatral como elementosdel análisis.

b. Explica la particularidad de la estructura interna del texto dramático.

c. Señala las características del lenguaje utilizado en el texto teatral.

d. Identifica los códigos visuales y auditivos presentes en el texto.

e. Señala los elementos que intervienen en la representación teatral.


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◗ Lea atentamente el texto.

◗ Responda las preguntas sobre el texto anterior.• ¿En qué aspectos de la formación de los jóvenes influye la práctica teatral?• ¿Cómo se ha tratado tradicionalmente la enseñanza del teatro?• ¿Es necesario el aprendizaje de los lenguajes específicos y las técnicas del

hecho teatral para los docentes? ¿Por qué?

Ciertamente, la práctica teatral en la escuela incidiría con fuerza en aspectos fundamentales a desarrollar en los jóvenes, ta-les como el ejercicio de la convivencia, la expresión de las dificultades, el acto de escuchar y de ponerse en el lugar del otro.Para lograr esta transformación, solo hace falta atreverse a salir del “orden establecido” para institucionalizar el “desordencreativo”.Atreverse a hacer posibles nuevos aprendizajes en el ser humano desde el principio de su formación. Pero habla-mos de una formación liberadora.En la escuela, ha sido el área de Lengua y Literatura el lugar donde históricamente se ha dado cabida al género dramático,si bien se lo ha dejado un poco librado a su suerte; a una mala suerte, en general, por desconocimiento de los lenguajesespecíficos y de las técnicas de abordaje del hecho teatral. Es que el apren-dizaje de estas técnicas no ha sido contemplado hasta ahora enlas carreras de formación docente, lo cual genera con-flicto a la hora de cumplir con lo prescripto en losContenidos Básicos Comunes para el área: los do-centes del país en los niveles comprometidosno han sido capacitados en el “know-how”,es decir, el cómo llevar estos nuevos conte-nidos a la práctica. En realidad, el ideal detrabajo implicaría la colaboración de los de-partamentos de Artes y Lenguas,pero la in-terdisciplinariedad es todavía entre nosotrossolo un buen propósito.

Mabel González, María Novoa y Rosa Pietra,El teatro en el aula (fragmento)

El tEl t ee aa tt rr o eo e n ln l a ina in ss tt iti t uu cc ii óó n en e dd uu cc aa tt ivivaaEn cada dibujo, cada cuento, cada poema la mente crece, gana en plasticidad para relacionar datos o concebir nuevasideas, en suma, se modela. El teatro es un medio privilegiado para desarrollar la imaginación, la expresión corporal, lasensibilidad y la autoestima. Incorporar el teatro a la institución educativa es, pues, una necesidad.

Capacidad: Expresión oral - Comprensión lectora - Producción escritaExpresión oral Comprensión lectora Producción de textos

Pasos para la organización deuna representación teatral enel aulaEl primer paso para desarrollar unarepresentación teatral en la institu-ción educativa es elegir la obra tea-tral. Este es un asunto al cual hay que

prestarle cierta atención, pues comodocente debe partir de un criterio cla-ro y adecuado para la selección deltexto teatral. Un aspecto fundamental es el de lascaracterísticas peculiares del grupode estudiantes con los que va a tra-

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bajar. Debe tomar en cuenta suedad y grado de desarrollo emocio-nal e intelectual. Quizá preferiría elmontaje de una obra clásica comoHamlet o Romeo y Julieta, pero po-siblemente sus estudiantes no lo en-cuentren interesante; además, estasobras, al recrear un mundo ficcionalcompletamente alejado de las expe-riencias de estos, pueden resultarmuy difíciles de comprender y de lle-var a escena.Seguramente lo mejor es que prepa-re una lista de obras adecuadas alperfil de su grupo y que someta es-ta a su consideración. Una vez elegida la obra, se debe rea-lizar una serie de acciones planifica-das para arribar a la puesta en es-cena ante un público. El profesor Er-nesto Ráez, en su libro Dirección deteatro escolar3, presenta una seriede recomendaciones para el monta-je de una obra teatral en la institu-ción educativa, las cuales presenta-mos a continuación con algunasadaptaciones.1. En primer lugar, los y las estudian-tes deben tener el libreto de la obray acostumbrarse a cuidarlo, mantener-lo en buen estado y no extraviarlo.2. Comience por leer la obra a todoslos y las estudiantes (si es que la ex-tensión lo permite). También puedehacer un reparto provisional para queellos la lean. En ese caso, deles undía para que se informen de lo quevan a leer. Reláteles solo el argumen-to de la obra. Si la extensión de laobra no permite una lectura de estascaracterísticas, debe motivar a los ylas estudiantes a que procedan a unalectura particular fuera de la institu-ción educativa. En ningún caso se de-be hacer el reparto de papeles an-tes de esta primera lectura.3. Que todos demuestren que puedencontar de qué trata la obra (argumen-to). Para esto puede hacer una se-sión de dinámica grupal, un foro o de-bate, en el que cada cual comentesi la historia les recuerda algo quehayan visto u oído en la vida diaria.4. Hacer una lista de todo aquello que

no esté claro en la obra: palabrasnuevas, sentido de algunos diálo-gos, ideas, referencias a sucesoso costumbres poco reconocidas,uso de objetos que ya no emplea-mos. Esto implica un periodo de in-vestigación necesario e imprescin-dible para que todo el grupo domi-ne el contenido de la obra y sepabien lo que va a hacer.5. En el transcurso de las sesiones,se va determinando quiénes repre-sentarán los personajes y se va or-ganizando el equipo. Es un buen re-curso asignar a más de un estudian-te un mismo personaje. Esto, bienconducido, ayuda a la emulación y alprogreso personal. Además, cuidaque el montaje no se vea frustradopor el abandono de alguno de los in-tegrantes del elenco.6. Las lecturas iniciales también per-miten la definición de los lugares don-de suceden las acciones de la obra,de los objetos que se emplean o uti-lería, del vestuario, sonidos y otrosaccesorios. Hay que tener muy pre-sente que muchas veces no es ne-cesaria la escenografía completa ydetallada; incluso en ocasiones bas-ta un espacio desnudo para realizarun buen montaje. Lo mismo rige pa-ra los otros elementos de la repre-sentación, como vestuario, utilería,maquillaje, iluminación, sonidos, etc.7. Las lecturas deben conducir tam-bién a la memorización de los libre-tos. Sobre esto hay que tener encuenta lo siguiente:• Hay que tener una idea clara de

aquello que los personajes estánhablando y de sus intenciones.

• Siempre hay margen para que seproduzca la libertad en la realizacióndel libreto, por lo que no hay quemortificarse si los y las estudiantesno llegan a retener con toda fideli-dad el texto. Lo fundamental se ha-lla en que tengan una clara idea deldesarrollo de la acción y de las in-tenciones de los personajes; de esemodo, es más probable que puedanimprovisar ligeramente y suplir losposibles olvidos.

3 Ráez, Ernesto. Dirección de teatro escolar. Lima, Nosotros, 1982.

Glosario

emulación: intento de imitar oalcanzar a otro.

elenco: conjunto de actores.

Organizar una representación teatralimplica primero elegir una obra en funcióndel grupo que la va a trabajar.

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Actividades después de la lectura1. Elabore un programa detallado para realizar con sus estudiantes una

representación teatral.

8. No solo hay que memorizar el tex-to, sino también las indicaciones decomposición de los personajes, demovimientos personales y de conjun-to, etc. Por eso, los ensayos, muchasveces, son de repetición para fijar de-terminadas indicaciones que debenser precisas y coordinadas. Pero unbuen ensayo es más que una merarepetición de movimientos o indica-ciones mecánicas o una buena opor-tunidad para memorizar el guión. Unbuen ensayo significa el fecundoejercicio creativo y crítico de construc-ción y composición de la obra que seva a representar. Esto nos aleja dela preocupación por el texto y nos lle-va a precisar el problema de los en-sayos, que son las reuniones progra-madas para concretar el montaje.El proceso de los ensayosSi bien las actividades anteriores sonbásicamente de planeación y análi-sis “en la mesa”, no se debe creerque estas se reducen a lecturas es-táticas. Debe alternar la preparacióndel elenco a través de la lectura contareas y juegos dramáticos para pre-cisar las situaciones, el medio am-biente, las atmósferas y los persona-jes de la obra.En los ensayos, se hacen pruebas;se fijan los logros alcanzados y seevalúa y discute el proceso de mon-tajes en función de su finalidad. To-do buen ensayo debe tener tres par-tes bien diferenciadas y un objetivoclaro en cada ocasión.La primera parte del ensayo sirve pa-ra el calentamiento de los actores ydemás participantes. Aquí son acon-sejables tareas dramáticas de inicia-ción vocal y corporal relacionadas conlas deficiencias o carencias que sehayan detectado en los y las estudian-tes. Estas actividades deben estarestrechamente relacionadas con laobra que se va a representar y no de-ben ser gratuitas.La segunda parte o cuerpo de los en-sayos sí varía según sean estos ini-

ciales o intermedios en el proceso dela puesta en escena. Todos son par-ciales, en otras palabras, se centranen una parte de la obra y no en to-da ella. Pueden ser de variada espe-cie.• Ensayos de proceso de la acción

dramática• Ensayos de marcación de movi-

mientos• Ensayos de composición de perso-

naje• Ensayos técnicosLos ensayos culminantes o genera-les abarcan toda la obra y constitu-yen funciones previas para verificarla unificación y coherencia de todo loensayado.La tercera parte de un ensayo se em-plea para la evaluación de lo logra-do y para el planeamiento de lo queaún queda por lograr. Un ensayo nodebe cortarse bruscamente. Termi-nado el cuerpo central de un ensayohay que sentarse un rato a reflexio-nar sobre su desarrollo. Indudable-mente de las evaluaciones surgirántareas e indicaciones que los estu-diantes deberán cumplir en casa.

Adaptación del texto teatral alas condiciones del aulaEl teatro escolar no es un mero ac-to recreativo, cumple también finesformativos y orientadores de la ni-ñez y de la juventud. No se puedereducir a un mero didactismo, por-que se convertiría en un pesadoinstrumento de moralización ajenoal espíritu alegre de sus cultores;pero tampoco se lo puede emplearsolamente como entretenimientovano para que los y las estudian-tes tengan en qué ocuparse duran-te el tiempo libre. Muchas veces setrata de llevar a cabo la represen-tación de una obra simplementeporque parece divertida o intere-sante, y no se repara en los aspec-tos formativos que esta puede en-trañar.

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El error de concebir las actividadesde tiempo libre como meros diverti-mientos que no deben propiciar elanálisis de la realidad lleva a muchaspersonas a inclinarse por el teatro co-mo pasatiempo. No debe suceder lomismo con el teatro escolar, dondetodo debe orientarse a la reflexiónconjunta de sus cultores y de sus oca-sionales espectadores.Llevados por el afán de que la obracumpla la función de entretenimien-to en la mejor forma posible, muchasveces tratamos de que esta se rea-lice tal como fue concebida por el au-tor, y procuramos apegarnos lo másposible al texto teatral original, cor-tando de esta manera la originalidady las posibilidades creativas de los ylas estudiantes, quizá temiendo quela representación de esta manera re-sulte desordenada o floja.El hecho de que el teatro escolar searealizado por niños o adolescentes noimplica que sus presentaciones seandescuidadas. En la libre expresión hayque lograr lo mejor que cada cual pue-da dar de sí mismo, vale decir, el óp-timo personal.El docente debe inculcar al elenco lapreocupación de que sus espectácu-los sean comprensibles, limpios y pre-cisos, interesantes, atractivos y po-lémicos.Una presentación es comprensiblecuando el grupo está seguro de loque quiere comunicar y busca la me-jor manera de transmitirlo a los es-pectadores.Una presentación es limpia y preci-sa cuando se la prepara razonada ycuidadosamente para que no abun-de en detalles innecesarios.La presentación es interesante, atrac-tiva y polémica cuando posee deta-lles que animan y divierten a los es-pectadores, a la vez que les planteacuestiones y asuntos que les impor-tan, o desarrolla ideas que les acla-

ran su manera de pensar en sí mis-mos y su responsabilidad social.Para lograr la limpieza y precisión, hayque adiestrar los medios expresivosvocales y corporales del elenco, inten-tando diversas maneras de hacer ydecir, realizando improvisaciones so-bre las diversas escenas cuyas ac-ciones han sido analizadas, interro-gándose sobre lo que se va logran-do y reforzando y afinando lo que seconsidera adecuado y definitivo.Por último, para que una representa-ción sea interesante, atractiva y po-lémica, hay que ejercer una variaday rica creatividad crítica. Esto signifi-ca buscar nuevas formas.El vestuario, la utilería, la escenogra-fía, la iluminación, la música y losefectos sonoros deben emplearsecon limpieza y propiedad. Pero fallana veces. No son imprescindibles. Has-ta de un local especial se puede pres-cindir. El aire libre, el patio de la es-cuela, el atrio de las iglesias puedenservir para el efecto.Lo que no debe descuidarse es la pre-paración de los actores. Actores bienentrenados pueden remplazar con sucuerpo y su voz a todos los elemen-tos del espectáculo teatral.Sin necesidad de vestuario especial,únicamente por la manera de cami-nar o mover el cuerpo, puede ubicar-los en diversos lugares y épocas.Sin necesidad de la utilería, nada másque por su mímica, puede dar ideade la existencia de diversos objetos.Según como use un objeto puede ha-cerlo pasar por otros más. Como enel juego de mil en uno que hace po-sible que una escoba se convierta encaballo para un niño y después en elasta de una bandera o en un fusil. Si-guiendo este juego, puede, con sucuerpo, dar idea de muebles, pare-des, puertas y ventanas, árboles ybancos: esta es la escenografía cor-poral.

Actividades después de la lectura1. Vea una representación teatral que sea adaptación de una obra conocida.

Compare la versión original con la adaptación y señale qué cosas se hancambiado para la adaptación y las posibles razones para esos cambios.Analiceen especial los personajes y la trama.

Adaptar el texto teatral a las condicionescon que se cuenta en las diferentesinstituciones educativas es un reto decada día para los docentes del área.

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Por la manera de caminar o de mi-rar, puede dar la idea de ilumina-ción u oscuridad, si es de día o denoche. Por la manera de hablar,puede dar la impresión de que seamplía o disminuye el espacio enel que se encuentra. Por medio desu voz, puede hacer música, intro-ducir efectos acústicos. Mediantezapateos, palmadas, y otros recur-sos corporales, puede crear múl-tiples efectos rítmicos. En suma,haga notar a los alumnos y alum-nas las limitaciones de la produc-ción, pero enfréntelos como retosque exigen imaginación. Las solu-ciones no disminuyen la calidad;deben verse como posibilidadespara plantear un “estilo”, una “per-sonalidad” a la representación. Para lograr todo esto con limpieza yprecisión, el elenco debe entrenarseconcienzudamente. Esta es una delas funciones principales del directorde teatro escolar, y que incluye co-rregir y orientar. Muchas veces en elteatro escolar más que dirigir una con-cepción, se orienta una representa-ción limpia y precisa ejerciendo unapermanente acción correctiva.Posteriormente, hay que aplicar engrado máximo la originalidad, mi-rar el mundo circundante y emplearlos recursos del ambiente. Si unaobra sucede en una época y unpaís determinados, podemostransformarla a nuestra época y anuestra localidad. Las danzas fol-klóricas, por poner un ejemplo, sonuna forma muy antigua emparen-tada con las artes escénicas. Suvistosidad de movimiento y colori-do puede ser incluida en una pie-za, o servir como punto de parti-da para desarrollar puestas en es-cena.Textos teatrales propuestospara el teatro en la escuelaA continuación, le presentamosuna serie de escenas cortas posi-bles de ser representadas en la es-cuela; estas han sido elaboradaspor Adriana Alarco de Zadra y apa-recen en la página web http://tea-tro.mendoza.edu.ar/teatrin.pdf.

La flor carnívoraPersonajes: • Omagua (niño aguaruna de la

amazonia)• Sombra Consejera (sabio cha-

mán de la selva)• Rupa (papagayo rojiverde, amigo

de Omagua)• Copal (monito, amigo de Omagua)• Huajai (monita, hermana de Co-

pal)• Tortugas, pajaritos, mariposas y

otros animalitosMúsica de fondo: Cualquiera que sugiera el ambien-te selvático.

*****Escena 1Enfoque de la aldea selvícola sobreel río en la inmensidad de la selva.Un sendero que sale de la aldea vasiguiendo el serpentear del río.Omagua camina con su papagayopor el sendero. Omagua lleva tapa-rrabos con dibujos geométricos,carcaj con flechas, arco al hombroy machete al cinto. Lleva llauto delana trenzada en las sienes y collarde dientes de mono colgando alcuello.Narrador: Desde una diminuta aldea perdidaen la inmensidad de la selva ama-zónica, va Omagua a recorrer losbosques misteriosos con el propó-sito de ayudar a sus amigos, los ani-malitos acechados por los peligrosde la jungla. Lo acompaña su fiel pa-pagayo Rupa y lo protegen las som-bras consejeras de la selva.Rupa salta del hombro de Omaguaa la rama de un árbol. En un árbol,se ven dos monitos que cogen plá-tanos, los pelan y se los comen. Ti-ran las cáscaras adonde está el pa-pagayo Rupa, a quien una le cae so-bre la cabeza a modo de sombreroy no lo deja mirar.Mientras trata de quitarse la cásca-ra de la cabeza, le cae otra encima ypierde el equilibrio haciendo volar susplumas rojas y verdes por el aire.RUPA (Con voz estridente y chillona.):

Prrr, Oma..., Omagua, si no estu-viera yo aquí para guiarte y defen-

Glosario

carcaj: caja portátil para flechasque se lleva al hombro.

llauto: adorno que se lleva en lacabeza y que consiste en trenzasde lana.

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derte en medio de este bosqueenmarañado...

OMAGUA (Con voz de niño.): ¿Qué pa-saría, Rupa?

RUPA: Que ya te hubieras perdido.¡Uy, ay, hey! ¡No veo nada!

OMAGUA (Riendo.): ¡Un poco más decuidado, Copal!

COPAL (Con voz relamida.): ¡Quépapagayo tan alharaquiento!

Copal lanza un plátano a Omaguaque lo recibe, lo pela y se lo come.

Escena 2Sonidos: música de fondo.Los monitos se alejan saltando ha-cia un claro del bosque cerca delrío y en una pendiente observan unaflor gigantesca que se ondula al sonde la música de fondo. Cerca de laflor pasa una tortuga. Observan quela flor estira uno de sus pétalos yse traga al animalito. Asustadísi-mos, se acercan a la flor para verlo que ha pasado con la tortuga, pe-ro la malvada flor coge a la monitaHuajai entre sus pétalos y se la tra-ga también. Copal chilla desespe-rado mientras la flor se ondulasuavemente. Asoma Omagua conRupa al hombro por entre los ma-torrales. Copal casi no puede hablarpor el susto.

COPAL (Jadeando de miedo.): ¡La car-nívora, la malvada se los comió,Omagua!

OMAGUA: ¿Quién comió a quién, Co-pal?

RUPA (Con voz cascada por el sus-to.): ¿Quién se comió a la malva-da? ¡No! ¿A quién se comió lamalvada?

COPAL: ¡Se tragó a Huajai y a la tor-tuga!

OMAGUA (Entristecido.): ¿A tu herma-nita Huajai?

RUPA: ¿A la tortuga? ¿Con toda sucáscara? La flor carnívora es gi-gantesca, repleta de pétalos lar-gos como tentáculos de pulpo,que se ondula y se relame, comosi acabara de comer y estuvierachupándose los dedos.

Copal, el monito, señala hacia ellay mientras habla, en primer plano,

se infla todo y deja escapar el airepor los cachetes, indicando algomuy grande con los brazos. Rupa yOmagua se vuelven hacia donde in-dica el monito, que brinca inquietode una rama a la otra de un árbol,y descubren la impresionante florcarnívora. Rupa tiembla de miedoy luego se llena de coraje pero so-lo por un momento.

OMAGUA: ¿Quién, Copal, quién se co-mió a tu hermanita y a la tortuga?

COPAL: ¡La enorme, la gigantesca,la inmensidad inmensa! ¡La mal-vada flor carnívora!

OMAGUA (Asombrado.): ¿La flor car-nívora?

RUPA (Que tiembla de miedo.): ¿La...la… flor… car... carni... carnívora?(Con ademán amenazante.) ¡No sepreocupen! ¡Yo soy el genial! ¡Yosoy el audaz y el sagaz! ¡Yo soy elúnico que podrá ayudar! (Tiembla.)¡Uyyy! ¡Qué flor tan fea!

Escena 3Sonidos: música de fondo.Omagua está de pie en medio delclaro del bosque, de espaldas alviento para que este lleve el men-saje a las sombras consejeras dela selva. Sobre él se levantan ma-jestuosos los inmensos árboles. Al-rededor de Omagua sobresalenlas enormes raíces que forman cue-vas entre ellas. Se escucha el ecopor la selva y llamados de los ani-malitos.Va apareciendo de la nada, senta-do entre las raíces, un hombre an-ciano, vestido con cushma de dibu-jos geométricos, sin barba y con co-llares de semillas. En el cinturónque sujeta su túnica lleva un mache-te. Debe ser un personaje misterio-so porque representa a los hechi-ceros de la selva. Omagua se incli-na respetuosamente ante la Som-bra Consejera.

OMAGUA: ¡Sombras Consejeras de laselva! Papagayos, monitos, mari-posas y otros animalitos (repitencomo un eco): ¡Sombras! ¡Som-bras! ¡Sombras!

Glosario

cushma: vestimenta larga yholgada que cubreaproximadamente hasta la rodilla.

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SOMBRA (Con voz ronca.): ¿Me hasllamado, Omagua? ¿Qué sucede?¿Por cuál razón has enviado tumensaje con el viento?

OMAGUA: ¡Sombra, respetable Som-bra Consejera, necesito tu ayuda!

OMAGUA: ¡Te escucho, Omagua, ha-bla!

Todos los animalitos están alrede-dor de Omagua, a la expectativa,mientras el muchacho explica a laSombra lo sucedido, señalando ha-cia la flor carnívora. Copal escuchadesde el árbol. Rupa está cogido delhombro de Omagua durante la con-versación. Un armadillo, un oso hor-miguero, un ronsoco y un tapir ron-dan por los alrededores. Atrasado,llega un grupo de tortugas movien-do sus cabecitas, apesadumbradaspor el trágico destino de una deellas.

OMAGUA (Excitado, señalando a laflor.): ¡La flor carnívora se ha tra-gado a la tortuga y a la monitaHuajai!

COPAL: ¡A mi hermanita!SOMBRA: ¡Deber de todo habitante

de la selva, que se respete a símismo, es ayudar a los demás!Sobre todo, es deber de un aspi-rante a Sombra Consejera de es-ta selva enmarañada, como tú,Omagua, niño amazónico.

OMAGUA: ¿Qué debo hacer, respeta-ble Sombra?

SOMBRA: Debes fabricar una lanzacon la planta de barbasco que cre-ce en el pantano tenebroso, lacual encierra en su savia un po-deroso veneno. Luego, en una no-che de luna llena, tocando tu flau-ta para arrullar a la flor hasta queabra sus pétalos, lanzas tu armahacia su corazón. Así salvarás atus amigos.

OMAGUA: ¿Y si me traga a mí tam-bién…?

Apenas termina de hablar, la Sombradesaparece como apareció, disolvién-dose en el aire, dejando al niño conla palabra en la boca. Omagua la bus-ca por todos lados, asombrado de la

magia. Las tortugas y los demás ani-malitos rodean a Omagua. Rupa, ce-loso, revolotea en el aire repartien-do picotazos a los otros.

OMAGUA: ¡Sombra! ¡Sombraaaa!TORTUGA: ¡No te preocupes, nosotros

te ayudaremos, Omagua! ¡Quere-mos salvar a nuestra compañera!

COPAL: ¡Todos te ayudaremos!RUPA (A los otros animalitos.): ¡Lar-

go de aquí! ¡Largo!

Escena 4Sonidos: música de fondoLas tortugas se están colocando enfila, una junto a la otra, a través delpantano tenebroso, para formar unpuente de modo que Omagua pue-da pasar. El niño atraviesa hacia elotro lado, caminando sobre las tor-tugas, mientras Rupa chilla y aleteacuando ve a los pequeños caima-nes que viven dentro del pantano.Omagua corta una rama del arbus-to de barbasco con su machete yregresa nuevamente brincando so-bre el puente de tortugas. El niñolimpia una vara larga con su cuchi-llo. Mientras tanto, Rupa, con de-seos de ayudar, coge la bolsa conlas varias puntas de piedra para lalanza y al escoger una, se le des-parraman todas por el suelo. Aleteaalrededor del muchacho.

RUPA (A un caimán.): ¡Fuera, bicho,monstruo!

Animalitos chillan, gruñen, píanmientras se escuchan los ruidos tí-picos de la selva al atardecer y delagua en el charco pantanoso.

OMAGUA: ¡Voy a fabricar la mejor lan-za de barbasco! ¡Con cuidado, Ru-pa, porque es una planta muy ve-nenosa!

RUPA: ¡Yo te quiero ayudar, Omagua!(Ruido de las puntas de piedra pa-ra la lanza que caen al suelo.)

OMAGUA: ¡Rupa! ¡Te lo suplico! ¡Nome ayudes y déjame trabajar tran-quilo que esta noche hay luna lle-na y aún no termino la mágica lan-za de barbasco!

La sombra desaparece como apareció,disolviéndose en el aire.

Glosario

barbasco: planta y sustanciaextraída de ella; se utiliza paradespojar de oxígeno el agua, loque mata a los peces y permitecogerlos.

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Escena 5Sonidos: música de fondoEn el claro del bosque va bajandola luz porque oscurece. Omagua,sentado entre las gigantescas raí-ces de los árboles inmensos, tocasu flauta. Al fondo aparece la lunallena. La flor carnívora empieza a on-dularse al ritmo de la música de laflauta.Omagua coge su lanza y se aproxi-ma sigilosamente hacia la plantamaligna e infernal. Se resbala, pier-de su lanza y la flor lo coge con unode sus pétalos. Rupa coge la lanzamágica con el pico pero la deja caerpor la excitación. Copal, más ágil,la recoge y la arroja hacia Omagua,quien la toma al vuelo. Mientras, laflor trata de estrangularlo y de tra-garlo, Omagua resbala por la coro-la y lanza su arma contra el corazónde la flor. La malvada estira sus pé-talos, se desploma y muere. Desdeadentro de la flor salen huyendo mu-chos animalitos. Entre ellos se en-cuentran la tortuga y Huajai, la mo-nita. Copal abraza a su hermanita,emocionado, y salta contento. Oma-gua, en medio del claro del bosque,levanta su lanza de barbasco mien-tras lo cubren las sombras de losárboles que lo protegen.

OMAGUA: ¡Auxilio! ¡Rupa, alcánzamemi lanza de barbasco!

RUPA: ¡Prrrrr!COPAL: ¡Yo la agarro!

OMAGUA: ¡Gracias, Copal! ¡Adelante,mis valientes!

ANIMALITOS: Chillidos y gruñidos.COPAL: ¡Omagua, Omagua, viva Oma-

gua!OMAGUA: ¡Gracias, Sombra Conseje-

ra de la selva!VOZ DE LA sOMBRA: ¡Bien, Omagua! ¡Al-

gún día tendrás tu recompensa! ¡Al-gún día tú también serás unaSombra Consejera de la selva!

Sonidos: música de fondo.

Del cuento"Omagua, el niño de la selva amazónica"

de Adriana Alarco de Zadra.

La criada sordaPersonajes:• Señor Padilla (caballero de edad

madura);• Domitila (criada vieja y sorda);• Don Álvaro (joven caballero de

bigote y con bastón)

Escenario:Un salón en una casa de ciudad.

*****

En el salón está sentado el señorPadilla, leyendo el periódico.La criada limpia con el plumero losmuebles y los cuadros del salón.Tocan el timbre.PADILLA (Gritando en voz fuerte a la

criada.): ¡Están tocando el timbre,anda a ver y abre!

DOMITILA (Abriendo la puerta.): ¡Estábien, patrón, está bien!

ÁLVARO (Muy educado, con voz sua-ve.): ¡Buenas noches! Por favor,¿está el señor Padilla?

DOMITILA: ¡Ya decía el señor que erausted muy amable!

ÁLVARO (Sin comprender.): Soy Álva-ro Conde Sosa y de Madueño.

DOMITILA: Un momento, señor. (Seacerca al sillón del señor Padilladejando al visitante en la puerta.)

PADILLA (A la criada.): ¡No estoy pa-ra nadie!

DOMITILA: ¡Como usted dijo, ha toca-do el timbre un señor muy ama-ble!

En el claro del bosque, va bajando la luz porque oscurece.

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PADILLA (Fastidiado.): ¿Qué quiere?DOMITILA: Dice que es Avaro Codicio-

so y Pedigüeño.PADILLA (En voz baja para sí.): Domi-

tila está cada vez más vieja y mássorda. Yo dije anda y abre, no queera amable (pensativo).¿Avaro, codicioso y pedigüeño?¡Bah! (En voz alta, a la criada.) ¡Dí-gale que no estoy aquí! ¡Voy a dor-mir porque muero de sueño! ¡Queme deje en paz!

DOMITILA (A don Álvaro.): Dice mi pa-trón que no come ají, que se hamuerto por comer rocoto rellenoy que descansa en paz.

ÁLVARO (Asombrado.): ¿Descansa enpaz? ¿Ha fallecido?

DOMITILA: ¿Apellido? Se apellida Pa-dilla.

ÁLVARO: ¡Digo que si está difunto!DOMITILA: ¡Son las nueve en punto,

ya lo sé! El señor no puede verlo.ÁLVARO: ¿No puede verme? ¿El señor

es ciego?DOMITILA: Así es, el señor es Diego.

Diego Padilla.ÁLVARO: ¡Dígale que tengo un reme-

dio eficaz para la ceguera!DOMITILA (Suspirando se dirige hacia

su patrón.): ¡Dice que tiene un re-gio disfraz para la feria!

PADILLA (Fastidiado, arrugando su pe-

riódico.): ¡Dile que estoy ocupadoo que estoy furibundo!

DOMITILA (Al visitante.): ¡Dice que es-tá asustado porque está moribun-do!

ÁLVARO (Molesto.): ¿Qué son estosjuegos? Ya lo creo que está asus-tado, y pronto estará moribundosi no me aclara ¡por qué anda ron-dando detrás de mi mujer!(El señor Padilla ha escuchado loque ha dicho don Álvaro en voz al-ta y se levanta del sillón, inquie-to).

PADILLA (Fastidiado, da vueltas alre-dedor del salón.): ¡Domitila, esapuerta! ¡Rápido!

DOMITILA (Deja la puerta abierta y sedirige hacia el señor Padilla.): Sino he entendido mal, desea jugara la ronda con su mujer.(Entra don Álvaro y corretea al se-ñor Padilla alrededor del salón,persiguiéndolo con su bastón le-vantado).

DOMITILA: ¡Jueguen despacio, seño-res! ¡No destruyan los muebles!(al público). ¡Qué paciencia laque debo de tener! ¡Con los ma-les de calendario, el patrón se havuelto infantil otra vez! ¡Jugandoa la ronda con la visita! ¿Dóndese ha visto? ¡Bah!

Actividades después de la lectura1. Responda las siguientes preguntas.

a. ¿Qué aspectos se deben tener en cuenta para llevar adelante una obrateatral en la escuela?

b. ¿En qué consiste la adaptación y por qué es importante en la escuela?

2. Elabore una antología de textos teatrales posibles de ser representados ensu institución educativa, señalando en cada caso para qué tipo de estudiantesy situaciones son adecuadas.

3. Redacte un texto teatral adaptado de una obra teatral conocida y que estéa su disposición en la biblioteca de su institución educativa.

4. Elabore un programa detallado que le permita realizar una representaciónteatral con sus estudiantes.

5. Recopile juegos dramáticos que pueda utilizar con sus estudiantes ypreparar así la representación teatral.

6. Elabore una relación de recursos disponibles en su institución educativa conlos que se pueda simular los efectos sonoros del texto leído.

7. Obtenga información acerca de mitos, leyendas, historias o anécdotas de sucomunidad con los cuales pueda elaborar textos teatrales.

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1. Elabore tarjetas en las que se señale un personaje o situación que sea posible de identificar por losestudiantes. Pida un grupo de voluntarios y a cada uno entregue una tarjeta seleccionada al azar.Luego, uno por uno se coloca al frente del resto y comienza a tratar de indicar solo con mímica loque está en la tarjeta. El resto de los estudiantes mira y trata de adivinar el contenido de la tarjetamediante este procedimiento.

2. Pida a los estudiantes que averigüen la historia de formación de su comunidad, distrito,urbanización, etc. Luego de identificar a los personajes más representativos, motívelos a queescriban un texto teatral breve que trate acerca de dicha historia.

3. Distribuya a los estudiantes en grupos y asigne a cada uno la lectura de una obra teatral clásica.Anímelos a que elaboren una adaptación breve y paródica de la obra, que incluya elementoscómicos, caricaturescos, aun cuando no sean parte de la obra original.

1Preste atención no solo al producto final (laobra teatral), sino especialmente al proceso y

la realización evolutiva del proyecto que ha motiva-do al grupo.

2Prefiera el montaje de una obra de creación co-lectiva de los y las estudiantes. Si no fuera po-

sible y se seleccionara una obra de repertorio, debesometerse al juicio crítico de todo el equipo queparticipará en ella y reescribirse, convirtiendo dichotexto en un pretexto para la obra, la que tampocoserá definitiva, sino abierta, pues podrá seguir sien-do trabajada y modificada con posterioridad.

3Establezca una dirección del montaje no auto-ritaria, sino compartida; igualmente, los y las

estudiantes deben participar en el montaje moti-vados por sus deseos de jugar a ser alguien dis-tinto y compartir las ficciones.

4Evalúe permanentemente la actividad teatral.Estimule la crítica constructiva de todos los

integrantes del grupo.

5 Haga entender a sus estudiantes que todoslos papeles son importantes. Procure que el

reparto nazca del consenso.

6 Involucre a todos los estudiantes en el mon-taje de la obra. Asigne responsabilidades de

acuerdo a las aptitudes y personalidad de cadauno.

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Coevaluación


a. Comparta con sus colegas sus experiencias con sus estudiantes al trabajar los textos teatrales.Dialoguen sobre los problemas que se les presentaron y evalúen las posibles causas. Luego, demanera conjunta, aporten soluciones y sugerencias para enriquecer el trabajo con los y lasestudiantes.

b. Elabore un plan de ensayo de una obra teatral que desee representar con sus estudiantes.Intercambie su plan con el de un colega y evalúen los procesos y los pasos que se hanconsiderado. Luego, juntos mejoren y modifiquen sus planes tomando las sugerencias dadaspor la evaluación hecha por su colega.

Evaluación

Autoevaluación


a. ¿Cuál es el principal criterio de elección antes de iniciar el proceso de representación teatral con sus estudiantes?

b. ¿Qué características básicas contempla el ensayo para no caer en una simple lectura de los parlamentos?

c. ¿Se podrían establecer los tres momentos o partes del ensayo en una práctica pedagógica constante?

d. ¿Por qué se debe adaptar el texto a las condiciones del aula?

e. ¿Está de acuerdo con la idea de que actores bien entrenados, pueden reemplazar con su cuerpo y su voz a todos loselementos del espectáculo teatral? Precise.


a. Identifica los pasos para una representación teatral en la escuela.

b. Señala las características de los procesos de ensayo.

c. Identifica las semejanzas entre el ensayo de composición de personaje y los ensayostécnicos.

d. Señala las características de la adaptación del texto teatral a las condiciones del aula.


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Bibliografía

Boal, A. 200 ejercicios y juegos para el actor y para el no actor con ganas de decir algo a través del teatro.Buenos Aires, Crisis, 1975.

Cañas J. Didáctica de la expresión dramática. Barcelona, Octaedro, 1992.

Cervera, J. Cómo practicar la dramatización con niños de 4 a 14 años. Madrid, Diálogos de Educación.Cincel-Kapelusz, 1991.

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fasciculo 10 3/15/07 2:16 PM

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