EL TEATRO COMO SÍMBOLO ARQUITECTÓNICO. MELILLA Y TÁNGER EN TORNO A 1911:

MODERNISMO Y SEZECIÓN

Antonio Bravo Nieto Centro Asociado a la U.N.E.D. de MeJilla

RESUMEN-RÉSUMÉ-ABSTRACT

La construcción de teatros en algunas ciudades nortea­fricanas de influencia española como Tánger o MeJilla , fue a p rincipios del siglo XX un simbólico medio de expresión arquitectónica. A través de estos ed ificios se detectan diferentes influencias estéticas procedentes del ámbito modernista europeo, principalmente de la Seze­ción vienesa , en un ambiente cultural del marcado cos­mopolitismo.

La construction de théátres par l'Espagne, dans quel­ques villes nord africaines comme Tanger ou MeJilla , fut au déb ut de ce siecle un moyen d 'expression de ]'influence espagnole. A travers ces batiments on peut de tecter diverses influences esthé tiques d'impo rtatio n européenne dont le plus remarquable est l'art nouveau viennois.

To build theaters by Spain in sorne north african cities as Tangier or MeJilla was in the beginning of this cen­tury a meaning to express the spanish influence.

Thro ugh those buildings, we can remark differents es­thetic influences of which we have to unde rline the Liberty of Viena.

Palabras clave: Arquitectura modernista , Sezecio n, teatro, Tánger, MeJilla, España, Cata lu ña , Ma rruecos.

Mots clés: Architecture art nouveau , Sezession, théátre , Tan­ger, MeJilla, Espagne, Catalogne, Maroc.

Key Words: Art nou veau architecture , Sezession , Tanger, Morocco, MeJilla, Spain , Catalonia, theatre.

O. INTRODUCCIÓN

El teatro que como edificio remo nta sus o rígenes a la antigüedad clásica , ha sufrido a lo largo de la historia y hasta nuestros días, una larga evolución tanto tipológica como estilística.

Ya la propia etimo logía de l vocablo , theaonai, nos indica su principa l función , la contemplación de los actos en é l representados ; pero también nos lleva, desde una perspectiva simbó lica, hasta e l le nguaj e de sus formas extern as, estructura, disposición y ornamentació n ; e n suma a la expresión artística a través de los dife rentes esti­los a rquitectónicos desde la cultura grecorromana hasta el racionalismo más contemporáneo.

Y ese d o ble ca rácte r del teatro como foro para la re presentació n y como arquitectura emblemática, va a determinar no solo su emplazamiento privilegiado en la ciudad , sino que sea elegido como edificio idóneo para la representación arquitectónica más monumental. Es así que e l teatro, como tal objeto artístico, trasciende su primera función teatral para constituir normalmente un aconteci­miento esté tico de primer orden y a la vez símbolo cultu­ral.

La larga y fructífera evolución del teatro como edificio histórico , co rre s ie mpre paralela a las funciones qu e desempeñaría en la cultura occidental; funciones que van a justificar y exigir su existencia no solo en los diferentes escenarios europeos, sino en todos aque llos lugares donde se hiciera sentir histórica y culturalmente la influencia occi­denta l: sobre tod o América , desde la edad mo derna y Afri ca y Asia ya en la contemporánea.

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l. EL TEATRO COMO EDIFICIO EN LAS CIUDADES NORTEAFRICANAS

A principios del siglo XIX, Francia emprende la pene­tJ·ación y colonizació n de Argelia y Túnez, en e l no rte del Africa Magrhrebina y en la centuria siguiente Marruecos es dividida en dos áreas ele influencia que serían administra­das po r Francia y España. Al mismo tiempo España mante­nía bajo su soberanía va rias fo rta lezas coste ras fortificadas en la costa marroquí, he rencias histó ricas ele los siglos XVI y XVII , algunas de las cuales se transformaría n en los in i­cios del siglo XX en importantes centros urbanos. Se había iniciado po r tanto, e n esta zona del norte el e Africa, un proceso que facilitaría una impo rtante introducción ele la influencia occidental.

Uno de los de te rminantes e n la introducc ió n de los modelos occidentales, (sobre estos países de cultura islá­mica y población árabe o beréber) es la poblac ión e uropea que a llí emigra. Pero también diremos que e l contro l colo­nial (político o económico) no va a supone r siempre un trasvase ele esta población a las á reas a colo ni zar, y cuando la hubo, ésta se concentra ría en ciudades costeras impor­tantes o en zonas de potencial riqueza agrícola o industrial. Debemos señalar po r e llo una evidente diversidad de situa­ciones (al margen del control po lít ico o de la misma dife­re nciac ió n jurídica) desd e c iud ades cas i e nte ra me nte pobladas por á rabes o beréberes, hasta o tras en las que la po blación e ra exclu s iva mente ele o rigen e uro peo, con todas las situaciones intermedias posibles 1 .

La construcció n de teatros en estas ciudades no rteafri ­canas está directame nte relacionada con la existencia ele una importante població n ele o rigen e uropeo, pe ro tam­bién con la suficiente movilizació n de capital para su cons­trucció n, y esto nos conduce a la existencia de cierta bur­guesía locaL Ya André Nouschi2 señaló que la implantación co lo ni a l fu e preced ida por la penetració n de empresas euro peas, representantes del ca pitalismo liberal, que pro­voca ron un fuerte fenó me no ele especul ación finan cie ra; las villas, coste ras sobre todo, se convirtie ron así en acti vos centros urbanos q ue basaban su desa rro llo en impo rtantes inversiones del secto r te rcia rio.

Los primeros teatros aparecerán así en aquellos centros donde una suficiente població n de origen hispano o fran­cés exijan e l hecho teatra l como una pauta socia l o cul tural más3, como en los casos , durante e l siglo XIX, de los de O ran y Constantina e n Argelia, e l Municipal ele Sfax e n Túnez4, o e l Alcántara en Melilla; tambié n sería e l caso de Tetuán cuando fu e ocupada en 1860 po r tropas españo las y fue ra rea lizado de madera el teatro Isabe l II , para entrete­nimiento de la abundante tropa a llí concentradas.

Poste rio rmente a la I Guerra Mundial , y ciñéndonos al área del Protectorado Español en Marruecos, e l desarro ll o de la colo ni zación y nuevos trasvases de población his­pana, irán extendie ndo y provocando la construcció n ele nuevos teatros y cinematógrafos por otras ciudades: así el Teatro Cerva ntes de Tá nger, e l Español de Tetuán, e l tam­bién Españo l de Vill a Sanjurjo (Al-Hoce ima), e l Idea l de Larache, e tc., .. . , y cuya impo rtancia y mo nume nta li cl acl dependían proporcio nalmente tanto del número y vitalidad de la población europea asentada, como de la importancia de la ciudad como centro urbano .

Dentro de este á rea geográfi ca, queremos subraya r la existencia de cie rta d iversidad tanto política como jurídica entre unas y o tras ciudades. Villas marroquíes de mayor o meno r tradic ió n urbana que van a estar bajo la admin istra­ción del Protecto rado españo l (Tetuán o Larache) o que goza rán de un status inte rnacio nal, como Tánger. Al mismo tiempo unas estarán mu y influidas por la occiclentali zación (Tá nger) , y en o tras esta influencia será mínima (Xa uen). Po r último hay que destaca r la permanencia de ciudades de soberanía españo la como Ceuta o Melilla . Pero ante esta di ve rs idad que remos puntua li za r que en todas e ll as los modelos esté ticos actúan bajo unos compo rtamientos en parte homogéneos, qu e van a permitirnos extraer poste­rio rmente una serie ele conclusiones comunes.

2. TEATRO, ARQUITECTURA Y FORMA. EL ESTILO DEL «CIVILIZADOR": EL MODERNISMO

El estilo utilizado en la construcción de los dife rentes teatros que va n a ser construidos en e l área maghrebina, va a depender d irectamente de las directrices esté ticas domi­nantes po r e nto nces e n las metró po lis o e n los luga res donde se creaban y desarro llaban los movimientos estéti ­cos y desde los qu e éstos e ran impo rtados. Por ello ve mos en este área una evolución simila r en cie rto modo a la que va a desarro ll arse en Francia o España. A saber, durante e l siglo XIX primaba una tipología dominada por e l neoclasi­cismo, convertido con e l paso ele los años en ecléctico6 y éste va a ser e l mode lo utilizado en los teatros de O rán, Constantina o a unos niveles mucho más modestos en el teatro Alcántara ele Me lilla.

Todavía dentro del siglo XIX surgió una nueva te nden­cia, de no minada neoárabe, q ue supo nía un in tento ele adaptar esté ticamente las ed ifi caciones a los países donde e ran construidas. Su imagen partía ele la reelaboración ele motivos ornamentales árabes pero desde unos postulados totalmente occidenta les, ele este modo revestirá un fuerte

1 Un anál isis sobre el urbanismo y la arquitectura en este área geográfica, puede verse en: WRJGHT , Gwendoline. Tbe politics of design in Jrencb colonial urbanism. Chicago ancl London: the university of Chicago Press, 1991; sobre todo el capítulo 11 , ·Morocco: modern isation and p re­servati on·; p. 85 a 160.

También, NACIRI, Mohamed. •L'aménagement eles villes et ses enejeux•. En: Maghreb-Macbrek, n2 118, Oct-Dec. 1987; p. 47-48. 2 10USCI-I l , André. ·La vi lle et l 'argent dans le Maghreb•. Les influences occidentales dal'lS les vil/es magbrebines a l'epoque contemporaine ... Aix

En Provence: Université , 1974; p. 48 y 53-58. 3 Sobre la tipología del espacio constru ido en contextos colon iales y su vi nculación a la economía mund ia l , véase: KTNG, Anthony D. Urbanism,

Colonialism, and tbe World Economy, cultural and spatialfoundations of tbe \'(lborld w ·ban system. London-New York : The international l ibrary of sociology, 1990; sobre todo el capítu lo ·Incorporando la perifer ia·; p. 13 a 67.

4 BEGUTN , Fran\=ois, et al. Arabisances, décorarcbitectural et tracé urbain en Ajiique du Nord 1830-1950. París: Dunod, 1983; p. 27. 5 BACAICOA ARNAI Z, Dora. ·El teatro en Tetuán en el año 1860·. Revista de Literatura, Madrid : Instituto Miguel ele Cervantes, n° 5, enero-marzo

de 1953; pp. 79-98. - MALDONADO VAZQUEZ, Eduardo. ·El teatro de Tetuán en 1860·. Africa, Madrid , n° 219, marzo de 1960; p. 109-111. 6 1-IERNANDO, Javier. Arquitectura en España, 1770-1900. Madrid: Cátedra , 1989; pp. 410-413.

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carácter político al ser utili zado a nivel ideológico por e l país coloni zador para proporcionar una imagen idea l de lo q ue debía ser e l estil o arquitectónico de los países ·protegi­dos•. Es en este contexto, cuando F. Beguin7 habl a de l estil o de l ·Vencedor· a l refe rirse a l neoclasic ismo, y del estilo del ·Protector· al hacerlo del neoárabe.

El estilo del .. civilizador•

El te rcer estilo , objeto de nuestro aná lisis es el moder­nista , con todas sus va riantes y evolucio nes, y ele los que son buenos ejemplos e l teatro Ce rvantes ele Tánge r y e l Reina Victoria ele MeJilla. Aclmitienclo , como en los casos ante riores, la directa re lació n del estilo modernista que va a rea li zarse en e l orte ele Africa , con los principales núcleos ele c reac ió n esté tica , espa ño les o franceses , qu e re mos subraya r ahora que si bien se trata de un estilo importado , no por e llo no requirió una acl imatación a l área ele llegada. Po r o tra parte , estos estil os desempeñarían e n mu chos casos una funció n ideológica dife rente a las desa rrolladas en las zonas de procedencia: coincidencias estéticas o afi­nidades culturales no va n a significar siempre semejanzas ideológicas si los contextos son dife rentes.

Creemos que resulta por tanto imprescindible explica r histó ricamente porqué se elige un estil o u o tro, ya que las influencias no representan casi nunca una recepción pasiva por parte del a rquitecto , sino una ·e lecc ión activa·8 más o menos condicionada por diversos factores.

1inguno de estos teatros nortea fricanos son explicables en sí mismos , ni siquie ra en sus respecti vos estilos, pues la obra artística es incomprensible y está incompleta si no se asume la s ituac ió n de te rminada e n la que se rea li zó e l impulso crea ti vo y s i no conoce mos qui e nes e ra n sus receptores . Los hechos artísticos son obje tos cultura les y hechos socia les comprens ibles mediante un a necesa ri a pe rspeéti va de re lac ió n con la histo ri a , las vis io nes de l mundo y las ideologías ele la sociedad que los crea9.

Por e llo podemos refe rirnos y califica r (s igui endo la misma lóg ica de F. Beguin 10), al mode rnismo como el estilo del ·Civili zador•; la importación de sus fo rmas estéti­cas no es arbitra ria ni pasiva, sobre todo e n lo qu e res­pecta a su funció n y simbolismo . Las sociedades españolas de Tánger y MeJilla (más a llá de dife re nciacio nes jurídicas o po líticas) potenciaron en torno a 1910-1911 e l consumo de un est ilo, e l mode rnista; estilo qu e va a desempeñar la función el e difundir mediante sus formas un nuevo con­cepto ele la modernidad y cosmo politismo, en dos socieda­des ingenua y sinceramente seguras ele la supremacía cul­tural europeo-occiclentaJI 1

Aquí , e l arte eje rce una acción sobre e l pensamie nto y sobre la conducta de los ho mbres po r medio ele la procl uc-

BEG UI 1, Fran~ois , et al. op. cit.; p. 13 y 20.

ción de imágenes que actúan sobre él racional y emotiva­mente12

Así, e l neoclasicismo evidenció unas formas monumen­tales y clásicas, plasmadas en ciudades donde se pretendía c rea r una · image n urba na famili ar· 13 pa ra la población e uro pea que aca baba de ll ega r. El neoárabe , mie ntras tanto, es un estil o consc ie nteme nte colo ni a l, e labo rado directamente para consumo de las poblacio nes coloniza­das, evide nciando un a interesada visió n po r las culturas autóctonas (vid . Teatro Municipal ele Sfax). Frente a e llo , el modernismo evidencia (mediante la rep resentación ele imá­genes) tanto la supremacía cultural del occidente como e l afán de e leva r conscientemente e l nivel cultural de pobla­ciones a las que se cons ide raba atrasadas cultura l y moral­mente, a través ele un estilo q ue representaba por entonces la máxima relación y entro nque con lo moderno, e l mayor y más exa ltado cosmopolitismo y una fe absoluta y ciega e n el progreso a través del s istema político-social y econó­mico europeo. Esa ·elecc ión activa .. de l modern ismo mues­tra que e l arte nos ilustra ta nto sobre la ideología ele una clase (a l ser su expresión directa) como de su re lación con e l resto de la sociedad.

o que re mos incidir más e n estas pre misas teóricas, clejánclolas en este nivel ge neral y primario ele desa rro llo , pero nos ha parecido necesa rio su formulación antes ele abordar dos ejemplos concretos y puntuales de plasmación del estilo modernista en sendos teatros, dentro del á rea de influencia cultural española, relacionados entre sí pero a la vez dife renciados por sus solucio nes fo rmales y contextos de aparició n14.

3. TÁNGER Y MELILIA EN TORNO A 1911. SOCIEDAD Y CULTURA

Va mos a plantea r un esque ma explica tivo previo para estos dos teatros, como fórmula tanto metodológica como ex pos iti va, aú n admiti e ndo que toda esque matizac ió n anula otras posibles explicacio nes igualmente vá lidas.

Una sociedad re lativa mente nueva, con unas necesida­des socioculturales propias, potencia la ascensió n ele ·core­gas· patrocinado res, q ue fac ilitan a los a rtistas-creado res medios pa ra plasmar sus proyectos; los modelos estéticos serán buscados y e legidos en dife rentes focos de creación de una fo rma más o me nos consciente, dando luga r a la importación ele estilos; durante todo este proceso los esti ­los se a lecuaría n a la nueva realidad del luga r de destino y desempeñando un papel ideológico concreto en e l nuevo contexto.

Los centros urbanos, sus poblaciones y desarrollo. Tán­ge r y Melilla en torno a 1911 , fueron dos ciudades total­me nte d ife renciadas, tanto juridica como po lítica mente ,

8 PAZ, A lfredo ele. La crítica social del a rte. Barcelona: Gustavo Gilí , 1979; pp. 110-11 3. 9 Jbidem. ; p. 27 y 157. 10 BEGUIN, Fra n~ois, et al. op. cit.; p. 13-20 11 Anthony D . King ha señalado que la inrroclucc ión ele modelos occ identales, escondía las normas y est ilos ele un proceso ele producc ión capi-

talista-industrial que se estaba transplantanclo. op. cit .; p . 9. 12 PAZ, A lfredo ele . op. cit.; p . 29. 13 BEG IN, Fran~o is , et al. op. cit.; p. 11. 14 Estos ejemplos ele arqu itectura modern ista que aquí planteamos no son obras aisladas ni en su propio contexto urbano (Tánger o Melilla), ni

en el regional (Maghreb) , y ni siqu iera a esca la mundial. CULOT, Maurice, TJ-II EVAUD, j ean Mari e. A•·chitectures ji-anr¡aises Outre Mer. Liege: Mar­daga, 1992; 405 p.

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que vivieron sendos procesos económicos y cu ltura les bas­tante similares, que las acerca ron en cie rtos aspectos, de los que vamos a subraya r por su inte rés los cultura les.

Tánger e ra a final es d e l s iglo XIX una impo rtante meclina-ciudad marroquí, que por su emplaza miento privi­legiado en la costa norte del reino va a estar abie rta mu y tempranamente a la influencia inte rnacional. Así e l Su ltán permite la instalación de legaciones diplo máticas de diver-os países así como de (nte reses fin ancie ros; por e llo Tán­

ger fu e durante mucho tiempo la única ciudad del imperio abie rta al occidente. Sin embargo, dentro del heterogéneo ambiente inte rnacional (francés, inglés y alemán) y al mar­gen del evidente a rabismo, hay un impo rtante e leme nto ho mogeneizador: el marcado carácter español consecuen­cia de su colo nia , q ue ro nda ría los 10.000 mie mbros. Influencia no debida por tanto al peso específico de sus destacados representantes d iplomáticos o bu rgueses, sino a la aplastante impo rtancia numérica de su proletariado 15

Ya analizamos e n otra ocasió n16 como ese ca rácter heterogéneo de la población , e l descontrol de la ciudad a las estru cturas del Protectorado Español, la pujanza y el control de diplomáticos y burgueses fran ceses, ingleses y alemanes sobre sus institucio nes políticas y económicas, motivaron en los e lementos más preparados de la pobla­ción española, una reacción cultura lista que potencia ría un cosmo po litismo militante, agres ivo, con la fin alidad de representar y demostrar ante todos los segmentos sociales de Tánger que España y los españoles de la ciudad estaban perfectamente prepa rados para desarrolla r un idea l ele mo d e rnid ad y p rogreso, qu e p odían ha ce rse ca rgo o desempeñar un papel destacado (como en teoría corres­pondería a su número) sobre los destinos po líticos de Tán­ger. Es por tanto una reacción cultural del segmento his­pano-tangerino, motivada por la necesidad de afirmación ante o tras sociedades. Po r e llo se asume una arquitectura cosmopolita y rabiosamente e uropea ya que son los mode­los europeos los únicos esgrimidos a la hora de plantear e l carácte r ·moderno· de la coloni zac ió n , como fe nó me no plenamente internacional.

Me lilla po r e l contrario pa rtía de una base histó ri ca muy diferente, de la fortaleza compuesta por cuatro recin­tos fortificados qu e.la monarquía hispana había mantenido desde 149717 A fina les del XIX y parale lamente al reno­vado inte rés africanista , Melilla comienza a crecer y trans­formarse en una c iudad moderna, abandonando la parte vieja amura llada y planteando un ensanche al margen de ésta . Su població n en continuo aume nto e ra de o rige n excl usivame nte hispano, po r lo que las conno tacio nes beréberes o á rabes a niveles demográficos son casi nulas. Esta ausencia de población árabe o beréber, así como de e lementos destacados de otras nacionalidades, homogeni za a la población melillense en base a su o rigen, sin ocultar por e ll o la va riedad p e ninsul a r (a nda lu ce , ca ta lanes ,

va lencianos, vascos, etc .... ) que va a ser la que precisa­mente la ca racte rice.

Si los hispano-tangerinos debían continuamente ·repre­senta r• ante una abundante población árabe, y ante una importante (y cualificada) colo nia europea, defendiendo sus inte reses a través de la justificación de una supuesta supre­macía cultural (sobre todo de idioma , arte, etc.) , los meli­llenses encontraban otra tarea: la lenta creación de una ciu­dad sin el aliciente de la dialéctica con otras comunidades, pero afrontando e l •atraso cultural· (con respecto a un sen­tido occidenta l de la vida o del arte) de la región y pobla­ción que la circundaba. Por ello Melill a también revestirá una fun ción emblemática e irradiadora con respecto a una regió n emine ntemente rural, (el Rif) y por e llo cu ltura l­mente se va a caracterizar por la adopció n de modelos tam­bién cosmopo litas, modernos y básicamente europeos.

Una posible explicación del modernismo norteafricano

En torno a 1910-1911, se va genera liza ndo como est il o en e l pano rama a rquitectó nico es paño l e l regio nalismo, que busca sus modelos forma les en las raíces históricas de la arquitectura española ; Este auge del regiona lismo se pro­duce en detrimento del modernismo, sobre todo en lo que éste último representaba de internacional o extranjero18

En e l reg io na li smo ha y, como ha seña lado Pedro Navascués 19, mucho de reacción contra la influencia fran­cesa y de deseo de naciona li za r modas y estil os que se consideraba n extranjeros e improp ios para form ular un estilo verdaderamente nacional.

Tanto e n Tánge r como e n Me Jill a difícilmente podía arra iga r esta tendencia regionalista , porque la -aventura afri­cana· que hacía 1911 se vislumbraba y la vis ió n que sobre e lla se habían formado las principales clases socia les inmer­sas en este proceso, no podían contemplar perspectivas tra­dicio nales de lo hispano, o de sus estilos más genuinos , sino por el contrario todo aquellos que enlaza ra con lo más propiamente cosmopolita , inte rnacio nal, europeo, moderno y progresista; enla za r no con Sevilla ni Madrid , enlazar con París o Viena en todo caso, porque cuando se emprendía la labor ·african a•, dígase ya en el desarro llo de las ciudades del Protectorado ya en otros centros urbanos re lacionados con este proceso, como Melilla, se tenía conciencia de estar rea lizando una labor inte rnacional, justificada a través del mandato de todas las potencias mundiales.

Todo esto por tanto, exigía un esfu erzo inte rnac io na­lista que en e l campo del a rte , q ue subra yá bamos antes como componente de la ideología de las sociedades, las a le jaba radica lmente de las propuestas regiona listas que van a surgir en e l panorama artístico español. Tambié n puede haber mucho en ello ele la mentalidad del nuevo bu rgués emig rante que sin prejuicios conse rvado res se encuentra siempre presto a esta r ·a la page•, buscando para

15 RUI Z ORSATTl, Rica rdo. ·Memorias y conferencias, la colonia espano la de Tánger·. Ajrica Espaiiola, Madrid, n° 28, julio-agosto 1915; pp. 455-471.

16 BRA YO JETO, Antonio. ·Europeismo y Africanismo, dos ejemplos de arquitectura espanola del siglo XX en Ma rruecos·. Boletín de Arte. Málaga: Universidad, n° 12, 1991; p. 255-277, también , BRAVO NI ETO, Anton io. ·Architecture coloniaJe espagno le du XX siecle au Maroc•. (En prensa). En: Maroc-Europe, Casablaanca, n° 5, 1993.

17 BRA YO NIETO , Antonio. ingenieros militares en Melilla. Teoría y práctica de fortificación durante la edad moderna. MeJilla: UNED, 1991. 18 FREIXA, Mireia. El modernismo en España. Madrid: Cátedra, 1986; p. 46. 19 NA VASCUES PALACIOS, Pedro. ·Opciones modernistas en la arquitectura madrilena·, é"studios Pro Arte, Madrid , n2 5, enero-mayo ele 1976; p.

42-43.

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e llo la pam cipaCion de arqui tectos y profesionales de su región de procedencia20

Y dentro de este contexto no había que esperar mucho pa ra asistir a la autoerecció n de "coregas· que recogiendo la antorcha de aq ue llos personajes de la antigüedad clásica , van a p roceder a la construcc ió n de mo de rn os tea tros. Ma nuel Peña y Espe ranza Ore ll ana en Tánger y Ca rme n Soler de Caralt en MeJilla , promueven respectiva me nte la e rección de los Tea tros Cervantes y Re ina Victori a . En ambos casos, burgueses acomodados, que desviaron capi­ta les de la atractiva especulación inmobiliaria para la cons­trucción de estos costosos edificios.

4. VIENA EN AFRICA: UNIDAD Y DIVERSIDAD

La constru cc ió n de ambos teatros gravita en to rno a una fecha, 1911 , cargada de significado en la histo ria de la arquitectura española; cuando éstos se plantean, e l moder­nismo como estilo a rquitectónico21 está siendo seriamente cuestionado, ya desde posturas regionalistas ya desde una evolució n hacía postulados estéticos vieneses, y más pro­p iame nte centroeuro peos , hec ho este úl t imo q ue es imprescindible te ner en cuenta para entender estas obras.

Numerosos arquitectos españoles viajaban por Alema­nia y Vie na, poseyendo un exacto conocimiento de todo e l movimiento sezec io nista vie nés, sobre tod o de l prime r Otto Wagner, Olbrich y Hoffman22 . Y cuando no e ra a tra­vés de viajes, las revistas y los libros con imágenes de las nuevas tendencias son las q ue influ yen en los arquitectos23.

Si la influ e ncia de una e tapa más inte rn acio na l de l modernismo decorativo, triunfa en España a partir del V1 Congreso de Arquitectura celebrado en Madrid en 1904, la de los mode los sezecio nistas procede a su vez ele la del VIII Congreso Internacional ele Arq uitectu ra celebrado en Vie na en 190824

Las soluciones formales sezecionistas hicie ron posible q ue se integraran al movimiento modernista numerosos arquitectos qu e ele otra manera no lo hubiera hecho , popu­la rizando el estilo 25 a l plantea r sus re pe rto ri os fo rmales como una alte rnativa distinta y moderna a la vez, frente a los excesos decorativos de otras tendencias más o rnamen­ta les del movimiento26, y que e ran sistemática mente critica­das y re pudiadas. Así muchos arquitectos que quisie ro n desvincularse del modernismo , u otros que se incorporaron a é l, toman los mode los ele Viena como una nueva alterna­tiva que, paraclójicamef!te, sigue siendo mode rnista.

A) El Teatro Cervantes de Tánger: la búsqueda del cosmopolitismo

Tánger: ·La población es una mezcla , todavía confusa y mareante de cosas nuevas y viejas, de aspectos vulga res

2° FRE!XA, Mireia. op . cit.; p. 198.

y típicos , ele civilizaciones o rie ntales y occide ntales, de razas diversas y pueblos clistintos.27.

El Tea tro Cervantes comienza a construirse a principios ele 1911 , siendo inaugurado en 1913 por sus pro motores M. Peña y E. Ore ll ana, e n la actual ru e Ma nuel Peña. La redac­ció n de l proyecto y direcció n ele las o bras se de be n a l a rquitecto hispano-tange rino Diego Jimé nez. Este a rqui­tecto, desconocido po r la historiografi a española ele histo­ri a d e l a rte , ya había rea li zad o e n Tá nge r nume rosas viviendas burguesas de l primer ensanche , como los blo­ques ele la ru e Salab Dine El Ayyoubi (1906), o la Casa Mnebhi (1910) en la rue ele la Liberté , e n un comedido eclecticismo muy cercano a modelos centroeuropeos, tal vez influido por la construcción en Tánger a cargo de una e mpresa germ ana el e los bloques ele casas llamados el e Renschausen , en la avenue ele España, coronados hasta el comie nzo ele la I Gue rra Mundial po r dos simbólicas coro­nas impe riales alemanas .

El proyec to d e Diego Jimé nez28 es tá fu e rte me nte influido po r la s so lu cio nes fo rmal es sezecio ni stas. La f achada es concebida con un gran sentido de monumenta­liclacl , masas con remates vertica les, bandas ele az ule jos remarcadas y ventanas ovales. Pero esta monumentalidacl y pureza plástica ele la fachada es, parale lamente clasicista , a través principalmente ele dos elementos: el friso jónico con bajorrelieves representando figuras ele atuendo clásico e n procesió n que tocan instrumentos musicales (Liras, flautas, panderos) y un pequeño frontó n triangular que remata la fachada con esculturas ele jóvenes toca ndo instrumentos musicales, ele entre los que destaca, po r su gracia y esbel­tez, la vio linista.

La limpieza y cla ridad ele vo lúmenes, su monumenta li­clacl y claridad compositiva , no están reñidas con los e le­mentos cerámicos que s in embargo nos llevan hacía un modernismo más fl o ral y exa ltado: un gran recuadro cruci­fo rme con e l nombre y fecha del teatro, rodeado por moti­vos flo rales ondulantes y bandas horizontales de azulejos modernistas de flo res y vegetales suavemente curvados, de to nalidad ve rde, rosa o celeste . Esta tipología ele azulejos nos lleva a buscar su procedencia en talle res del levante español, pues se alejan ele los motivos histo ricistas corrien­tes en los a rtesanos sevillanos29; tampoco podemos pone r­los e n re lació n con los ta ll e res más locales ele azulejos como los establecidos en las fa ldas del yebel De rsa, e n Tetuán, o a industrias del propio Tánger pues aunqu e Basi­lio Paraíso señalara ya en 1910 que esta industria e ra ele la más prósperas en la ciuclacP0, no había llegado a la perfec­ción técnica requerida en esta obra.

En cuanto a la fo rja, la ve rja de entrada, con ondulantes modulaciones y •coup ele fo uet•, también es o tro elemento destacado del conjunto externo.

2 1 BOHTGAS, Oriol , Rese1'ia y catálogo de la arquitectura modemista, l. Ba rcelona: Lumen, 1983; p. 133. 22 Ibidem.; p . 163. 23 RAFOLS, José F. Modemismo y modemislas. Barce lona 1949, citado por BOHTGAS, Ori ol. op. cit.; p. 162. 24 FREIXA, Mireia. op. cit.; pp. 60 y 126. 25 BOJ-TI GAS, Oriol. op . cit .; p. 164. 26 FRETXA, M ire ia. op. cit.; p. 124. 27 PARATSO LASUS, Basil io. Excursión comercial a Marruecos, Melilla-Ceuta-Tetuán-Tánge" s.l.: Imprenta Heraldo, 1910; p. 78. 28 BRAVO NIETO, Antonio. A1t. cit. p. 259-260. 29 FRE!XA, Mireia , op. cit .; pp. 138-151-172 y 258-259. 30 PARAl SO LASUS, Basil io. op. cit.; pp. 52 y 85.

355

El interior del teatro30b es de nuevo una perfec ta mues­tra de mo numentalidad . La cubierta del edificio , a tije ra, se oculta con un falso techo con pinturas (actualmente muy deterioradas) y cla raboya central. Las pinturas más impor­tantes son las que bordean e l falso techo a la altura de los palcos y la que cubre la fa lsa bóveda del escenario. Estas representan nombres de auto res teatrales famoso, clás icos y modernos, entre hojas e ntrelazadas al gusto modernista .

Las labores de estuco, escayola y decoración del inte­rior son también muy destacables apareciendo numerosos de ta ll es como fl ores y guirnaldas , en pila res, columnas , paredes, escenario y palcos .

El escenario está rematado po r un gru po escultó ri co fe me nino e ntre palmas , fl o res , g uirnaldas y coro nando un as inicia les que simbo liza n e l teatro Ce rvantes, e ntre hojas de laure l.

Estas diversas artes decorativas y artesanías nos mues­tran la riqueza con que se concibió e l edificio así como la di versidad de mode los utili zados: fo rja y azul ejos, aho ra con detalles sezecio nistas y varia s vidrie ras con motivos más eclécticos . El arquitecto Jiménez reunión a un conside­rable grupo de a rtesanos para la constru cció n del Teatro Cervantes , al esculto r sevillano Cándido Mata, a l pinto r espafi o l asentado en París Fede rico Ribera, al carpinte ro ] osé de la Rosa, a l escenógrafo y decorador Bussato o a l jefe de l Tea tro Rea l de Madrid , Agustín De lgado que se ocuparía de la supervisión de la iluminació n a través de las más de dos mil bombillas eléctricas del ed ificio .

Esta di versidad de a rtesanos y e l que fu e ra la primera ocasión e n qu e trabajaban en conjunto , se traduce en los dife rentes mode los o rnamentales que podemos rastrea r por e l Tea tro aunqu e mayo rita ri ame nte de ntro d e l mo de r­nismo. Ello nos hace re fl exionar como en un mismo edifi­cio podían aparecer e lementos o rnamentales pertenecien­tes a dife rentes corrientes estéticas, formando sin embargo un todo unitario . Así hay fo rja, pinturas y azulejos to ta l­me nte art nouveau , pero también aparecen otras con mar­cadas influencias sezec ionistas, s in fa lta r te ndencias más eclécticas en las vidrie ras.

o obstante, el ca rácte r general del Cerva ntes lo da la influencia dir cta del Sezecionismo. Y aunque en repetidas ocasio nes se prec iaba n los hi spano-ta nge rinos d e que todos los artesanos, albañiles, pinto res, carpinte ros y todos los mate riales utilizados en la construcció n del Teatro pro­cedían de España , diremos nosotros qu e sus modelos for­males va n a venir directamente de Viena.

B) El Teatro Reina Victoria de Melilla: la influencia centroeuropea a través de Cataluña

Melilla. ·La calle del General Chacel es e l corazón de Melilla . En e ll a e l Teatro Reina Victo ria ... ostenta una e legante fachada . .3 1 Tea tro ·mu y sugestivo .. que e n la actualidad es e l mejo r de la pob lac ió n pudiendo ser consi­de rado como una linda " bo mbo nera " a semejanza d e l Teatro Lara madrileño,32

.

La p oblación: unidad y diversidad. Puede decirse q ue e l es pectacul ar aume nto d emográfi co de Melill a desd e principios del siglo XX va a condicio nar la creación de una ciudad nueva, al margen de la fo rtaleza. Podemos afirmar qu e para esta etapa y constando unas dife rencias socioeco­nómicas estridentes, existen dos e lementos homogeneíza­dores a nivel cultural e ideológico en los grupos socia les que fo rmaban esta población de Melill a: po r un lado e l evi­dente hispanismo derivado de su origen mayoritariamente españoP3 y por o tro un marcado · ideario africano•, la cre­encia gene rali zada de estar inmersos en una nueva época cuyo futuro estaba e ncaminado a la acción e n Marruecos, sobre todo en la concepción del Rif (regió n del Protecto­rado circundante a Me Jilla) como su área natural de expan­sión anclada en pautas de ·incivili zación· que impedían su desa rro llo moderno y ante la que Melilla debía, como cen­tro irradiador de cultura, actuar, contribuyendo esta acción fin almente a un enriquecimiento mutuo.

Las conno tac iones culturales , que a un primer ni vel a parecen ca racte rizad as por un fu erte inge nuismo, casi redo nto ri sta , no te rmina n d e esconde r los ev ide ntes (y me nos ingenuos) inte reses econó micos de sus clases más pujantes, dentro de la tónica general capitalista de la época.

En este concepto de .. africanismo", impreciso pero muy acusado, e l q ue la une con aque llos inte reses que veía mos e n los es pario les de Tánger, propiciando un cosmo po li­tismo muy s imilar; pero repitamos que Melilla va a esta r marcada po r su aplastante y dete rminante componente his­pana qu e la va a dife renciar de la otra villa no rteafri cana más ca racte rizada por o tros caracteres de inte rnacionalidad y arabidad .

De nue vo los idea les de cosmo po litismo surge n e n todas las refe rencias a Melill a34 pero también aque llos que nos hablan de una .. ciudad en fo rmació n.35 mostrando la imagen de a lgo todavía no acabado, inconcluso y que se re fl e jaría desde nuestro punto de vista cla ramente en las diversas opciones e indefini ciones inicia les de su arquitec­tura, reflejo asimismo de las contradiccio nes ideológicas de la sociedad que las pote nciaba.

Ubicación ideal y construcció n del Teatro: sus artífices

La ubicació n co rrecta del futuro teatro e ra e leme nto imprescindible para e l cumplimie nto exacto de su fun ción s imbó lica, e ligié ndose po r e ll o la zo na más céntrica e impo rtante de l e nsanche . El viejo teatro Alcá ntara, en e l Primer Recinto fortificado de la ciudad , había quedado ya por entonces mu y desplazado del centro de gravedad de la nueva MeJilla.

En este sentido, ya e n 190636 se expresa ba e n un a Sesión de la Junta de Arbitrios la convenie ncia de des ignar un emplaza miento idóneo para teatro en los te rrenos que po r entonces se preveía urbaniza r.

Es en este contexto de crecimiento de la ciudad cuando surge n los proyectos de urbanizació n de los inge nie ros

30b Debemos expresar nuestro agradecimiento a D. Mustafa Aka lay Naser po r facilita rnos la visita al interior del Teatro. 31 NIETO , Pablo E. En Mm·ntecos. Barcelona: Sociedad Genera l de Publ icaciones, 1912; p. 230. 32 LA GASCA, Enrique. La epopeya de Espcu1a en Axdil; notas y recuerdos. Melilla: Gráficas la Ibéri ca, 1928; p. 29. 33 SARO GAN DAHJLLAS, Fra ncisco. ·Los orígenes ele la población actual ele Melilla ... Sur, Málaga, 30-9-1985. 34 ·Se respira (en Mel illa) un confonable ambiente de osmopolitismo•. PARA ISO LASUS, Basil io. op. cit.; pp. 24-26. 35 Ibidem.; p. 10. 36 Libro de Actas de /a j unta de A rbitrios. Melilla: Ayu ntamiento. Sesión del 14-3-1906, s.f.

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militares Eusebio Redondo Balleste r y José de La Gándara Cividanes37 , donde apa rece ya e l ensanche ele la población y que se concretarían defini tivamente en el aprobado e l 10-5-1910. Y así , en este ensanche, conocido como barrio de Re ina Victoria , se p roduce la subasta de 24 de sus solares y la adjudicació n y ve nta ele 19 de e llos38 . Sobre dos de estos solares, p recisamente de los más pujados, se proyectaría la construcción del nuevo teatro. El lugar idóneo estaba ya asegurado .

Las obras ele constru cc ió n del Te atro Re ina Victori a comienzan en los meses siguie ntes a la fina lizació n de la subasta de 15-4-1910. En enero del año siguiente sus obras estaba n ya muy avanzadas siendo inaugurado fin almente el 10 ele junio , con la compañía ele za rzue la y ope reta ele Lau­reano Ribó39

Urba nización , ub icación y "artisticidad", todos los e le­mentos ele una exige ncia cultural q ue se e levaron a pro­yecto por la iniciativa ele una empresaria barcelonesa , Ca r­men Soler de Caralt y del p ropieta rio del edificio Hica rclo Ramos Cordero40 El autor de l proyecto y d irector de las o bras fue e l arq u itecto, también cata lán , Ja ume Torres Gra u41.

Función y símbo lo

Lugar idó neo pa ra un ed ifi cio ele ·utilidad cultura l", pe ro también ele expresión esté tica , pues ya en la norma­tiva ele la subasta de solares del ensanche quedaba con­templado que las fac hadas ele los edificios a rea liza r fueran siempre ·artísticas-42.

La construcción del Teatro Reina Victoria propicio una nueva conte mplació n ele la avenida del Ge neral Chacel (actua l avenida Juan Ca rlos I) y su monumentalidacl sería e lemento continuamente subrayado por todos los que se referían al ensanche. ·El (Teatro) Reina Victoria es e l prefe­rido del público-43, y con é l se ·ha dotado a Melilla de un

teatro digno ele la importancia que la población alcanza-44

siendo "catedral y p rincipal centro ele Ta lia en Me lilla·45.

Esa monume ntalidad y la belleza ele sus fo rmas se compe­netraban perfectamente con las intenciones ele los promo­tores que deseaban que en é l se re presentaran únicamente espectácu los selectos46

No o lvidemos que e l hecho teatral por su impo rtancia cultural también recibiría ayudas ofi c iales ele la Junta de Arbitrios, qu e en a lgunos casos incluso llegó a subvencio­nar las pérdidas de los empresarios que traían compañías de za rzuela de cierta calidad47 De nuevo la cultura occi­denta l, remo ntándose a sus orígenes clásicos, es represen­tada en un "templo· emblemático.

Elem entos esté ticos del Reina Victo ria: su descripció n 48

El interior del Teatro constaba ele una gran sa la con butacas , amp lias plateas , palcos e nl azados po r un gran anfiteat ro y paraíso , s iendo su ca pac idad to tal ele unas 1. 100 personas (la cifra de las invitaciones cursadas en la inauguración).

La decorac ió n revestía una gran impo rtancia . Así e l techo a tije ra, e ra ocultado por un gran plafón que a la vez proporcionaba adecuadas condicio nes de sonoridad y de venti lación pues te nía cal ados para e l paso del a ire. Este plafó n •artístico•, estaba decorado también por ·inspirados pinceles".

La pintura hubo de ser uno ele los principales e lemen­tos decorativos, de to nos mu y suaves pero acompañada, y aquí la o riginalidad ·por la mancha bri ll ante del alegre azu­lejo·, por lo q ue sabemos que los e lementos cerámicos fu e­ron utilizados en la decoració n inte rio r. También e ran des­taca bles el escenario y te ló n, mientras que diversas arañas e léc tri cas co n bo mb illas a rro ja ba n sobre e l co njun to •torre ntes de luz•.

r SARO GANDARILLAS, Francisco. • rbanismo y fo rtificación en Melill a: un antagonismo innecesa rio·. En: Seminario Melilla en la historia: sus fo •1iflcaciones. ( Meli lla, 16 a 18 de mayo de 1988). Madrid : Ministerio de Cultura. D irección General de Bellas Artes, 1991; pp. 97-104.

38 s.a. ·La subasta de solares·. El Telegrama del Rif. Melilla, 16-4-1910, n° 2.446. En los solares nº 169 y nº 184 estaba emp lazado con anterioridad un cine provisional, llamado Victo ria, y fueron adjudicados a su propietario Alfredo Puig Márquez, pagando po r ello un to tal de 28.350 pts. a razón de 45 pts. m2

39 Diversos datos sobre la construcción del Tea tro en: El Telegrama del Rif. Melilla, 3-1 -1911, n2 2.707 y 10-6-1911 , n° 2.861. En 1912 el ingeniero de la Junta de Arb itrios José de Lagándara, info rmaba sobre algunas de las deficiencias que había observado en el Tea tro , y que debían ser subsa­nadas, destacando que las puertas abrían solo hacía afuera, que faltaba espacio para paso entre las butacas y los palcos y principalmente que los retretes no tenían agua corriente, po r lo que resu ltaban antihigiénicos. Archivo Municipal de Melilla, junta de A•·hitrios, Legajo T. ~pediente tea tros, s.f. 25-6 a 16-9 de 1912. En 1915 se produjeron también algunas refo rmas.

40 Referencias sobre los promotores en: - L. D on . El Telegrama del Rif. Mel illa, 11-6-1911 , n° 2.865. - DELGADO, Norberto. ·Cinés en Mel illa•. El Telegrama del Rif. Mel illa, 11-8-1948, s.n. 4 1 Para la autoría de j aume To rres Grau sobre el Teatro Reina Victo ria en Melilla, vid .: - El Telegrama del Rif. Melilla, 11-6-1911 , nº 2.865. - RAFOLS, J. F. Diccionario biográfico de Artistas de Cata luPia, 1/l Barce lona: Mi llá, 1954 ; p. 159. - LACUESTA, Raquel y GO NZÁLEZ, Antoni . Arquitectura modernista en Cataluñ a. Barcelona : Gustavo G ilí, 1990; p . 192. Queremos expresar nuestro agradecimiento a Raquel Lacuesta y a Antoni Gonzá lez, del Servei del Patrimoni Arqu itectonic de la Diputación de

Barcelona, po r la va liosa info rmación y bibl iografía apo rtada sob re este arquitecto . 42 s.a. ·El proyecto de urbanización·. El Telegrama del Rif Mel illa, 8-3-1910, nº 2.417. 43 LAGASCA, Enrique. op . cit .; p . 29. oi L, Don . A1t. cit. s. p . 41 GONZÁLEZ, Fray. ·Histo ria de un teatro que desapa rece•. El Telegrama del Rif Melilla, 22-11-1934. nº 1.280. 46 El Telegra ma del Rif. Melilla, 11 -6-1911 , n° 2.865. 47 El Telegrama del Rif. Mel illa, 4-6-1908, nº 1.958. 48 Debido al hecho de no disponer del proyecto o riginal del Tea tro , y a su demo lición en 1934 , nos hemos apoyado para reali zar la descripción

del exterio r en las imágenes de diversas fo tografías antiguas de nuestro archivo particular , y po r la falta de fo tos de su interio r, lo hacemos a través de fu entes indirectas, sobre todo de una reseña aparecida en El Telegrama del Rif. Mel illa, 11 -6-1911 , nº 2.865.

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Estos escasos datos, no deben ocultarnos una intensa labor artesanal y de diversas a rtes menores que comple­mentaban la obra del arquitecto en to rno a la fábrica del edificio, ta l y como se desprende del estudio de su exterior.

En éste, destaca la primacia de los volúme nes, e l con­cepto de macizo. Este hecho se acentúa sobre todo e n la fac hada principal a través de los enmarqu es de sus e le­mentos que nos permiten dividirla en tres niveles ho rizon­tales y otros tres vertica les.

La vertica lidad está subra yada por varios pilares almo­hadillados que recorren todo el paramento hasta rematar en elementos ornamentales cúbicos por encima del nivel ele cornisa. Po r ello distinguiremos tres cuerpos, uno cen­t ra l , apoyado e n un prime r nive l por pilares , e n un segundo por juegos de columnas y en un te rcero por un compacto hastial curvo con un vano semicircul ar comparti­mentado en su centro, y rematando e l conjunto un escudo. Este cuerpo central apa rece flanqueado po r o tros dos late­rales, a modo ele torres cuadrangulares con ventanas circu­lares, muy al gusto sezecionista.

Por otra parte, destaca remos diversos e lementos deco­rativos; así los vanos que bie n de fo rma cuadrangular o semicircul a r apa recen compartime ntados po r pilares y columnas, siguiendo tipologías centroeuropeas, también el uso por toda la fachada ele azu le jos, e n bandas hori zonta­les separando los cue rpos, decorando las jambas de los va nos o las dovelas de l a rco central, y en e l remate curvo del edificio; su uso es por tanto fund amental , potenciando un cromatismo que por desgracia las fotos e n blanco y negro no nos permite n distinguir.

Toda la o rnamentació n, azulejos incluidos, está conce­bida con un fu erte geometrismo , una huida absoluta ele Jo figurativo, abstracció n compositiva que gustaba más ele los volúmenes compactos que de la descripción natura lista.

Las fachadas laterales, más sencillas, continúan la dis­posición ele va nos entre pilares vertica les y aprovechan la situació n del edificio, exento e n tres de sus fachadas, para remarca r mediante e l cuerpo o to rre esquinada, e l volumen ele la fachada principal.

Todo e l conjunto o be dece por tanto a una fu e rte influencia de las tendencias sezecionistas vienesas, pero sin o lvidar también la re lación con algunos rasgos que lo acer­can a cie rtas te ndencias del modernismo cata lán.

Melilla y Cataluiia. La filiació n catalana en muchas ele las obras de Melilla es ya evidente. Empresa rios, hombres de negocios , incluso arquitectos de este o rigen se integran en esta labor ele creación de una nueva ciudad . Ya en 1909 se había insta lado en Mel illa ele forma permanente e l pri­mer arquitecto catalán, Enrique Nieto y Nieto49, que eles-

49 Sobre el arquitecto Enrique Nieto y Nieto.

plega ría una prolífica producció n a lo la rgo de toda su vida, pero no sería e l único caso y disponemos ele numero­sos ejemplos en arquitectura durante esta primera época, como el proyecto no rea li zado ele Josep Do menech Man­sana en la calle Isabel La Cató lica5° o la escuela para niños indígenas, (de madera) que fue costeada y construida en Barce lo na , siendo montada en Melill a e l 13-8-1910, y que sería inaugurada por e l Rey Alfonso XIII en su visita a la c iudad e l 11 -1-1911 . Curiosa mente e l monarca vis ita ría otras dos obras, la colocación de la primera piedra de los Centros Come rciales Hispano-Marroquíes, ed ificio proyec­tado por e l ingenie ro catalán Emilio Corbella51 y la inaugu­ració n de algunas ele las manzanas del barrio obrero lla­mado del Príncipe , con proyecto del mismo arquitecto del teatro Reina Victoria , Jau me Torres Grau52

Si partimos de la base ele que la obra ele Jau me Torres en MeJilla es circunstancial, uno o va rios enca rgos rea liza­dos en un mome nto concreto en torno a 1910-1911, pode­mos llega r a dos conclusiones básicas en re lación con el Re ina Victoria. En primer lu ga r ya veíamos como e l ambie nte de cosmopolitismo creado e n su sociedad y las evidentes re lac io nes con Cataluña había n creado un inte re­sa nte movimie nto de personas. Dentro ele la economía española sería Cataluña una de las regiones con un capita­lismo más agresivo y competitivo y que sus ho mbres , empresas y finanzas van a apa recer en difere ntes lugares , no ya de la misma España, sino incluso en América; pero con e llos también fu eron exportados muchos de sus mode­los fo rm ales , potenciados tanto po r creadores como por clientes de este origen: Jaume Torres Grau y Carmen Soler ele Ca ralt, son dos ejemplos ele ello.

Este hecho representa ría un primer acercamie nto a la génesis del Teatro Re ina Victoria, una primera explicación pero en segundo luga r, y en base al hecho apuntado ele ser una obra a islada (por su auto ría que no por su estilo), la vamos a ente nder estéticamente más bien encuad rada dentro de la producción general de este a rquitecto y e llo nos remite necesariamente a Catalu ña .

La Sezeción en Melilla vía Cataluña

Muy esquematicamente podemos apu ntar que Jaume Torres Grau (1880-1945), que obtuvo su título en 190353, inicia su producción arquitectónica con proyectos moder­nistas, en casas como la de Elena Castellano (Barcelona-1907), o las casas Torres (Ba rcelo na-1905-1907), e n un estilo fl o ral. Las Casas Ramos (Barcelona-1906-1908) , aun dentro del modernismo, nos anuncian ya una evolución.

. Así, en e l Templete del patio encontramos geometrizacio-

- TARRAGO CID, Salvador. ·D. Enrique Nieto y Nieto•. Memoria de la cátedra Caudí. Cw-so 1968-69. Barcelona: Ed ic iones Gea , 1970; pp. 21-34.

- SARO GANDARILLAS, Francisco. ·A lgo sobre Enrique Nieto•. Aldaba. Melilla: Centro Asociado a la U.N.E.D., n° 9, 1987; pp. 143-148. - BASSEGODA NONNEL, j oan. ·L'arquitecte modernista Enrie Nieto i la ciutat de Melilla•. Temple. Barcelona, n° 120, mar\'-abri l de 1986; pp.

10-16. 50 Archivo Municipal de Melilla. Junta de Arbitrios. Proyecto de casa para D . Enrique Cucurel/a Vida/, 25-sep-1912. Legajo C/ Ex p. Cucurella . 5' CALVO, Gonza lo. EspaFia en Marruecos. Barcelona: Maucci, s.a.; pp. 77 y 99. - El Telegmmadel Rif. Melilla, 1-1-1911 , n° 2.705 y 14-1-1911. n° 2718. 52 Libro de Actas de /ajunta de Arbitrios. Melilla: Ayuntamiento, Sesiones de 22-11-1910, fol 314 v. y de 19-1-1911, fol. 325. - El Telegrama del Rif. Melilla, 12-1-1911 , n° 2.716. - LACUESTA, Raquel y GONZÁLEZ, Antonio. op. cit.; p. 192. 53 RAFOLS,J.F. op. cit .; p. 159. - LACUESTA, Raquel y GO ZÁLEZ, Antoni . op. cit .; p. 192.

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nes ornamentales' 4, que ve remos reelaboradas más tarde e n sus proyectos de Melill a: el Tea tro Reina Victo ria y en las casas obreras de l Príncipe . Estos p royectos q ued an encuad rados fo rmalmente entre las casas Ramos y el pro­yecto rea lizado en 1914 pa ra Escuelas Graduadas de Barce­lo na55 donde desarro lla algunas tipologías y elementos qu e ya vemos en sus obras de Melilla, como los vanos curvos compartimentados. Son estas obras por ta nto antecedentes y al mismo tiempo im portantes rea lizaciones qu e se encua­dran en un proceso a rquitectó nico que evoluc io na desde e l modernismo hasta el noucentismo56

Dentro de las diversas •corrientes• del modernismo , la que puede explicarnos la génesis del Teatro Reina Victo ria es aque lla que Oriol Bohigas57 ca lificaba como conserva­dora y que fo rmaban arq uitectos supuestamente antimo­clernistas a pesa r de esta r directamente influidos po r e l estilo vienés. Esta apreciació n ha sido en parte contestada por Mireia Fre ixa ' 8, sobre todo e n to rno a la fi gura d e Doménech y Estapá , subraya ndo como este a rq uitecto emprende una vía hacía e l arte moderno a partir de la as i­mi lació n ele la escuela vie nesa. Se trataría por tanto ele un problema ele influencia, as imilación y dialéctica entre las d iversas corrie ntes e réticas de lo que hoy denominamos modernismo.

Las influencias centroeuropeas ya habían sido señal a­das por Bohigas59, siguiendo un artículo de Puig y Cada­fa lch ele 1902, puntualizando que en la penúl tima década del XIX, la a rquitectura catalana se movía de ntro de tres tendenc ias , de las cuales la auténtica me nte re novado ra estaba vincul ada al movimiento germánico, representada por los arquitectos Lluis Do ménech y Montaner y Josep Vilaseca Casanovas. Proyectos como las Industrias de artes de Fran~esc Vida! o la edito rial Mo ntane r y Simó n, recibían influencias del eclecticismo centroeuropeo q ue culminaría en un eclecticismo tipo ·Renaixen a .. con e l Café Restaurant de la Exposición ele 188860 como su principal expo nente .

Pero Jau me Torres Grau entra dentro de otro grupo , en la segunda generació n de arquitectos qu e Mireia Freixa61

relaciona con e l ·modernismo pleno o fuerza ele contexto•, generación que se vio influe nciada mu y pronto por la reac­ción noucentista. La plasmació n e n a rquitectura ele este movimie nto nucentista es muy imprecisa y ca rece e n un primer momento de realizaciones concretas, y es en este sentido o contexto en e l que la Sezeción tendrá un indiscu­tible contenido antimodernista. Las soluciones sezecionistas y centroeuropeas se ofrecie ron en muchas ocasiones como reperto rios de fác il as imilac ión po r parte ele arquitectos que deseaban abandonar posturas más fl o ralistas (caso ele To rres) u otros q ue seguía n posturas eclécticas (como Doménech y Estapá).

54 LACUESTA, Raquel y GONZÁLEZ, Antoni. op. cit.; p. 85-101 y 121.

Esta fu erte influe ncia de la Sezeció n va a manifestarse cla rame nte en la obra de Jaume To rres Grau en Melilla, que pode mos ca lifica r como mode rnista pe ro a l mismo tiempo como antimodernista. El Teatro Reina Victo ria debe incluirse pues como una obra importante no ya en la pro­ducció n de este a rquitecto, sino a tene r en cuenta en la definición de la producción arquitectónica catalana de esta época.

Su explicac ió n en Melilla la vemos vinculada de nuevo al consumo que su población requería ele aspectos ·moder­nos .. . El proyecto fu e posible porque e ra asimilado a fo r­mas monumentales, moderna~ y cosmo politanas, e ra Viena pero a través ele Cataluña.

Lo qu e no podemos perder de vista es que las re lacio­nes obra-cultura-sociedad q ue se establecen en Cata luña no son las mismas que las que pudieran entablarse en Melill a, que sus contextos son dife rentes y que su significado no debía necesa riamente ser e l mismo. Por tanto es necesa rio establecer los nuevos parámetros y de limita r seriamente las conexio nes entre obras de idéntica expresión formal, pero de dife rente significación cultural o ideológica.

Dire mos finalmente que las influe ncias sezecio nistas , muy fu e rtes en la arquitectura de Melilla, no vendrían (mi­camente ele la mano ele Torres Grau, y se enmarcan en un pano rama mucho más complejo, pero si podemos señalar a lgun as influe ncias directas del Teatro Reina Victo ri a e n o tras obras de la ciudad , como en la Cámara ele Comercio (proyecto de abril ele 1913) ele Enrique Nieto, a través de los pilares almohadill ados vertica les separando paños, los va nos compartime ntados con co lumnas, o en e l mismo remate curvo de ésta, con escudo.

También vemos su influencia e n otras obras poste rio res ele Nie to , marcando una tipología de fa chada de cines o teatros (habitual e n otros luga res) como el Kursaa l, con e l a rco segmentado como elemento principal de fachada , y la expres ión ve rticalista de ésta a través ele los pil ares que rematan en e le mentos cúbicos.

EPÍLOGO Y PRÓLOGO: EL PASADO EN EL PRESENTE

El desa rro llo histórico ele los teatros ana lizados corre parale lo a la evolución ele las sociedades que los e rigie ron. El Cerva ntes fu e e l foro preferido de la comunidad hispana de Tánger, aunque sería utilizado igualmente por todas las comunidades tangerinas. 1956 supo ne e l fin de los protec­to rados españo l y francés sobre Marruecos, y Tánger como el resto del país recupera su pu lso histó rico como ciudad marroquí.

Para le lame nte a este proceso la població n de o rigen e paño l y europeo va descendiendo vertiginosamente y el

- Cataleg del Patrimoni A•·quilectónic Hist6ric-A11istic de la ciutat de Barcelona. Barcelona: Ajuntament, 1987; s.p. 55 ·Concurso de p royectos de Escuelas Graduadas para Ba rce lona. 2° Premio Arqu itectos Srs. Torres Hermanos·. Arquitectura y Construcción.

Barcelona , mayo de 1914; pp. 110-111. 56 Como obra plenamente noucentista, construye el ed ificio de la Sociedad Fomento de Obras y Construcciones (1925). TORRES GRAU, j aume.

·La casa·. En : Anuario de la Associació d 'Arquitectes de Catalunya. Barcelona, 1926; pp. 89-95. 57 BOHIGAS, Oriol. op. cit.; p. 28. 58 FRE!XA, M ireia. op. cit.; pp. 24 y 78. 59 PUIG CADAFALCH , j osep. ·Don Luis Doménech y Montaner•. Hispania. Barcelona, n° 93, 30-12-1902. Citado en BOl-liGAS, Orio l. op. cit .; 75- .

76. 60 FREIXA, Mireia. op. cit.; p. 95. 61 lbidem.; pp. 97-99.

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tea tro Cervantes qu eda como un símbolo del pasado , glo­rioso pero excéntricamente occidenta l, en un nuevo país q ue ce lebra y sub raya su inde pe nde ncia reva lo ri zando otros tipos de valores .

El actua l estado ru inoso y de absoluto abando no del teatro, es resul tado evidente ele las fu ertes transfo rmaciones acaecidas en la sociedad tangerina durante este siglo. Su recuperación es aho ra justificable , sin embargo , no como símbolo de un país o <je un a comunidad concre ta, s ino potenciando sus valores más universales e internacionales, que p rec isame nte fue ro n los q u e es tu vie ro n e n s u génesis62.

El tea tro Reina Victoria ele MeJill a sufrió o tra suerte . Hasta finales de los años tre inta fu e e l principal de la ciu­dad, pe ro en 1928 se constru ye , sobre un p royecto refo r­mado del ingeniero Luis García Celix, el Tea tro Cine Pere­lló , y en diciembre del año siguiente e l arqui tecto Enrique 1 ieto proyecta otro teatro , e l Kursaa l, para e l mismo pro­p ieta rio del Re ina Victoria, Rafael Rico Albert . Por fin en junio ele 1930 e l arquitecto Lo renzo Ros proyecta un nuevo Teatro Cine, e l Monumental.

El Reina Victoria qu edaría superado por estos tres edifi­cios ta nto en capacidad como e n mo numentalidad y su ubicació n en la parte más importante del ensanche pro pi­c ia la reva lori zació n de l so la r donde estaba enclavado demoliéndose en noviembre ele 193463. En e l solar resul­tante serían levantados fin almente unos magníficos edifi­cios con proyecto ele Enrique Nieto .

La desapa rición del Teatro conlleva una ampliación del Kursaal, construyéndosele un escenario para sustituir al pri­mero, no o lvid emos qu e e ra n d e l mi smo pro pie ta rio, Rafael Rico Albert .

Pero no sería ésta , por desgracia, la última demo lición ele un teatro en MeJilla. En 1981, y después de una larga polémica64 e l Teatro Monumental sufrió una desafortunada intervención en la que se destruyó todo su inte rior para transformarlo en loca les comerciales. Este hecho imposibi­litó que MeJilla contara con uno ele esos teatros, que con carácter casi institucional representara a la cultura y e l arte, como ha ocurrido en ciudades como Má laga (Teatro Cer­vantes) u Oviedo (Teatro Campoamo r)65.

Si una de las funcio nes del histo riador del arte pudiera ser la de analizar la obra a rquitectó nica, de limitando sus influencias y estilos y explica rla en su contexto histó rico, no por e llo debe e lud ir otros aspectos que relacionan más directamente e l hecho arq uitectónico con la sociedad .

Así y en concreto , los tea tros Cerva ntes y Reina Victoria

fu eron dos creacio nes explica bles desde los estilos artísti­cos que los influye ro n , pe ro que tambié n cumpli e ro n dete rminadas funci ones (culturales e ideológicas) en las socied ades do nde fu e ro n e rigidos y a las q ue e n cie rto modo sirvieron .

No que re mos pecar de un exces ivo soc iologismo e n estas notas fin ales, pero si, desde nuestro punto de vista , este e nfoque es ya importante (entre otros) para entender la misma génes is de l hecho artísti co , es absolutamente impre cindible para entender la histo ria, suerte y destino de estos teatros. Los edificios son construidos en contextos socio-cultura les concre tos, pero éstos contextos se va n tra nsfo rm ando con e l paso d el ti e mpo . Las pautas , las necesidades, los gustos estéticos, y crite rios de una época va n va riando inexorableme nte y muchos edificios antes fund amentales como hechos sociales, pierden de pro nto su fun ción y son re legados a un lugar secundario por la socie­dad y por sus inte reses más mate riales.

La problemática ele los teatros Cervantes y Reina Victo­ria es la problemática de todos los Teatros-Cines de España y del mundo, acuciados y envejecidos por e l brusco cam­bio ele las pautas culturales de la sociedad occidenta l, en las qu e la televisión , e l video o los minicines, tienen su parte de respo nsabilidad .

Por tanto , se trata ele una problemática universa l, que está provocando e l cie rre, abandono , ruina y en algunos casos demolició n ele lo que en su tiempo fu eron admirados «templos cultura les .. y símbolos de modernidad .

Es aquí do nde el histo riado r del arte debe hacerse oír delimitando clarame nte la impo rta ncia de l Tea tro-Cine como edificio , como símbo lo cultural y como obje to de a rte , subraya ndo e l valor histó rico que lo liga a la pro pia evo lució n de nu estra soc ied ad , para contra rresta r una visió n excesivamente materialista qu e por simple evolución o por exigencia social, justifica ría su destrucció n.

La inte rclisciplinariedacl entre especialistas, técnicos y profes ionales es aquí un a neces idad obliga toria para la so lu ció n d e estos p ro ble mas , y preserva r esta ri q ueza arquitectó nica , que actualmente está cuestionada.

CRÉDITOS FOTOGRÁFICOS Archivo Municipal de Melilla, Junta de Arbi trios. (1912). Fig. 14. BRAVO A. Fig. 4, 5, 6, 7, 8 y 9 CA RMONA, F. (Colecc ión). Fig. 3, 10, 11 , 13, 14 y 16. D IEZ,]. (Colección). Fig. 2. ESFERA, La. (1916). Fig. 12. JUNTA MUNICIPAL. (1930). Fig. 15. MALDONAOO, E. (1960). Fig. l

62 Posteriormente a la redación de este artículo se ha iniciado un interesante p royecto de restauración del Tea tro Cervantes por parte del Estado Español , con proyecto del arquitecto Javier Vellés.

63 GO ZÁLEZ, Fray. A1t. cit.; s. p . 64 Esta polémica puede seguirse en: Cuadernos de H istoria de MeJilla. Melilla: Asociación de Estudios Melil lenses, n• 1, enero de 1988; pp. 69-

91. 65 PÉREZ ROJAS, Javier. Alt Déco en Espaila. Madrid: Cátedra, 1990, considera el monumenta l como ·una de la más pu ras muestras del art. déco

cosmopolita• en España; p. 570-571.

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Fig. 1 .- Teatro Isabel fi de Tetuá n en 1860 segú11 un grabado de época.

Fig. 3.- El Teatro Alcántara de Melil/a . 1897.

15 ORAN . r ... _T_II_<i_tlr_e_~~_j

Fig. 2.- El Teatro de Orán . Argelia.

Fig. 4.- Facbada del Teatro Cervantes de Tá nger. 19 71 -19 13. A rquitecto Diego.fiménez.

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Fig. 5.- Detalles de azulejos en la fachada del Teatro Cervantes. Tánger 1917-1913. Arquitecto Diego jiménez.

Fig. 7.- MotiL'O escultórico femenino en la fachada del Teatro Cervantes. Tánger. 1911-13. Escultor Cándido Mata.

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Fig. 6.- Detalle de rejería modernista Teatro Cervantes. Tánger 1911-13. Arquitecto Diegojiménez

-- ..

-Fig. 8.- Palcos del interior del Teatro Cervantes, Tánger,

1911-13. Arquitecto Diegojiménez.

Fig. 9.- Motivo escultorico sobre el escenario del Teatro Cervantes. Tánger, 1911-13. &cultor Cándido Mata.

Fig. 10.- Casas en el barrio del Príncipe Melilla, 1911. Arquitecto jau me Torres Grau.

flg. 11.- Teatro Reina Victoria, Melilla, 1911. Arquitecto ]aurne Torres Grau.

Fig. 12.- Teatro Reina Victoria. Melilla, 1911. Arquitecto jaume Torres Grau.

Fig. 13. - Teatro Reina Victoria. Melilla, 1911. Arquitecto ]aume Torres Grau.

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Fig. 14.- Proyecto de Edificio para 1). Enrique Cuw re//a . 19 12. Melilla . Arquileclo j osep Domenech ,\1a nsana.

Fig. 15.- Tea/ro Kursaa/. Melilla . Proyec/o D!C-1929. Fig. 16.- Cine-Tea/ro Mo numental. Alelilla . Proyec/o}UN-1930. Arquiteclo Lorenzo Ros. Arquitecto Enrique Nieto Nielo.

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ARQUITECTURA Y CIUDAD 111

SEMINARIO CELEBRADO EN MELILLA, LOS DÍAS 24, 25 Y 26 DE SEPTIEMBRE DE 1991

MINISTERIO DE CULTURA DIRECCIÓN GENERAL DE BELL-\S ARTES Y ARCHIYOS

INSTITIITO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DE BIENES CULTUR.\LES 1993

1' Edición : ,\Jadrid , 1993.

ED1TA: © .\!l i\' lSTEIUO DE CCLTL-RA

Direcció n Genera l de 13ellas Ancs y Archi ,·os. 1nstilulo de Consef\·ación ,. Restauración de 13ienes Cul turales. Ca lle Greco, 14 - 28040 .\ladrid .

1J\1!'l(l.\IE : 13ou ncopy, S.A. - el San Romualdo, 26 - 28037 Madrid.

D lST!UlJLC !Ói'l: Abdón Terradas. 7-280 15 M:1drid. Tels.: 5'13 93 366 y 549 31¡ 18

I S I~ 0:: 8+il 1HI -000-2

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Dcpó., ilo Lcgal : ¡\l -6938- 199!¡

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