¿Qué pasa en nuestro interiorcuando leemos una novela? ¿Cómopuede una novela crear ese efectoúnico, tan distinto del producido porla pintura, el cine o la poesía?

En este libro inspirador ysumamente personal, Pamuk noslleva de la mano a los mundos delescritor y del lector, poniendo demanifiesto las íntimas conexionesentre ambos. Pamuk recurre a lafamosa distinción de FriedrichSchiller entre poetas «ingenuos»(los que escriben conespontaneidad, serenidad y

naturalidad) y poetas«sentimentales» (reflexivos,emotivos, inquisidores y sensiblesal artificio de la palabra escrita).Remontándose a las novelas de suadolescencia y deteniéndose en lasobras de Tolstói, Dostoievski,Stendhal, Flaubert, Proust, Mann yNaipaul, Pamuk explora laoscilación entre lo ingenuo y loreflexivo, así como la búsqueda delequilibrio que se encuentra en elcorazón mismo del oficio de todonovelista.

En 2009, Orhan Pamuk estuvo acargo del seminario Charles Elliot

Norton en la Universidad deHarvard, una serie de conferenciaspúblicas que dio comienzo en 1925para estimular la comprensión de lapoesía «en el sentido más amplio».Este libro reúne las seisconferencias que Pamuk escribiópara tal ocasión.

Orhan Pamuk

El novelistaingenuo y elsentimental

ePub r1.0

German25 04.07.15

Título original: The naïve and thesentimental novelistOrhan Pamuk, 2010Traducción: Roberto Falcó MiramontesDiseño de cubierta: Marta Borrell

Editor digital: German25ePub base r1.2

A Kiran Desai

1

LO QUE HACE NUESTRA MENTECUANDO LEEMOS NOVELAS

Las novelas son segundas vidas. Comolos sueños de los que habla el poetafrancés Gérard de Nerval, las novelasponen al descubierto los colores y lascomplejidades de nuestras vidas y estánllenas de gente, rostros y objetos quecreemos reconocer. Cuando nossumergimos en una novela, y al igual quesucede en los sueños, a veces es tanhonda la impresión que nos causa la

extraordinaria naturaleza de las cosasque leemos, que olvidamos dóndeestamos y es como si estuviésemosrodeados de la gente y losacontecimientos imaginarios queestamos presenciando. En esasocasiones, tenemos la sensación de queel mundo ficticio que descubrimos esmás real que el propio mundo real. Elhecho de que esas segundas vidaspuedan parecemos más reales que larealidad significa a menudo quesustituimos las novelas por la realidad,o al menos que las confundimos con lavida real. Sin embargo, nunca nosquejamos de esta ilusión, de estaingenuidad. Al contrario, al igual que en

algunos sueños, queremos que la novelaque estamos leyendo continúe yesperamos que esta segunda vida sigaevocando en nosotros un sentidoconstante de realidad y autenticidad. Apesar de lo que sabemos sobre laficción, nos enfadamos y nos molestaque una novela no sea capaz de mantenerla ilusión de que refleja una vida real.

Al soñar asumimos que los sueñosson reales; así son los sueños pordefinición. De modo que al leer novelasasumimos que son reales, pero en algúnrincón de nuestra mente tambiénsabemos que nuestra asunción es falsa.Esta paradoja se deriva de la naturalezade la novela. Empecemos recalcando

que el arte de la novela reside en nuestracapacidad para creer simultáneamenteen estados contradictorios.

Leo novelas desde hace cuarentaaños. Sé que podemos adoptar muchasposturas con respecto a la novela, quepodemos confiarle nuestra alma ynuestra mente de diversas maneras, quepodemos tomárnosla en serio o a laligera. Y de ese mismo modo, gracias ala experiencia he aprendido que haydiversas formas de leer una novela.Algunas veces leemos de un modológico, en ocasiones con los ojos, otrascon la imaginación, otras con unapequeña parte de la mente, otras delmodo en que queremos, otras del modo

en que quiere el libro, y en otras contodas las fibras de nuestro ser. Hubo untiempo en mi juventud en el que meentregué por completo a las novelas, enque las leía con gran atención, inclusocon gran entusiasmo. Durante esa época,desde los dieciocho años hasta lostreinta (de 1970 a 1982), queríadescribirlo que pasaba en mi cabeza yen mi alma del modo en que un pintorrepresenta con precisión y claridad unpaisaje animado, complejo y vivido,lleno de montañas, llanuras, rocas,bosques y ríos.

¿Qué sucede en nuestra mente, ennuestra alma, cuando leemos unanovela? ¿Cómo es posible que esas

sensaciones interiores difieran tanto delo que sentimos cuando vemos unapelícula, miramos un cuadro oescuchamos un poema, aunque sea unaepopeya? Una novela puede, de vez encuando, proporcionar los mismosplaceres que una biografía, una película,un poema, un cuadro o un cuento dehadas. Sin embargo, el único yverdadero efecto de este arte es, enesencia, distinto del efecto de otrosgéneros literarios, del cine y de lapintura. Y quizá pueda empezar amostrarles esta diferencia hablándolesde cosas que hacía antes y de lascomplejas imágenes que suscitaron enmí cuando en mi juventud leía novelas

de forma apasionada.Al igual que el visitante del museo

que desea ante todo que el cuadro queestá mirando deleite su sentido de lavista, yo prefería la acción, el conflictoy la riqueza de paisaje. Disfrutaba de lasensación de observar en secreto la vidaprivada de un individuo y de explorarlos recovecos más oscuros del paisajegeneral. Sin embargo, no quierotransmitirles la impresión de que laimagen que albergaba en mi interior erasiempre turbulenta. Cuando leía novelasen mi juventud, en ocasiones dentro demí aparecía un paisaje tranquilo,profundo y amplio. Y en ocasiones lasluces se apagaban, se acentuaban el

blanco y el negro y luego se separaban,y las sombras se agitaban. En ocasionesme maravillaba la sensación de que todoel mundo estaba hecho de una luz muydiferente. Y en ocasiones se imponía lapenumbra que lo engullía todo, eluniverso entero se convertía en unaúnica emoción y un único estilo, y yoentendía que disfrutaba de esto ypercibía que estaba leyendo el libropara sumirme en esa atmósfera concreta.Mientras me veía arrastrado lentamenteal mundo de la novela, me daba cuentade que las sombras de los actos quehabía realizado antes de abrirlas páginasde la novela, al tomar asiento en la casade mi familia de Besiktas, en Estambul

—el vaso de agua que había bebido, laconversación que había mantenido conmi madre, los pensamientos que mehabían pasado por la cabeza, lospequeños rencores que había albergado—, se desvanecían poco a poco.

Sentía que el sillón naranja en el queestaba sentado, el cenicero apestoso quetenía al lado, la habitación enmoquetada,los niños que entre gritos jugaban alfútbol en la calle, y los pitidos de losferrys a lo lejos se desvanecían en mimente; y que un nuevo mundo aparecía,palabra a palabra, frase a frase, ante mí.A medida que leía página tras página,este nuevo mundo cristalizaba y sevolvía más claro, como esos dibujos

invisibles que aparecen lentamentecuando se vierte un reactivo en ellos; ylíneas, sombras, hechos y protagonistasse iban definiendo. Durante estosinstantes iniciales, todo aquello queretrasaba mi entrada en el mundo de lanovela y que me impedía recordar eimaginar los personajes, los hechos ylos objetos me angustiaba e irritaba. Unfamiliar lejano cuyo grado de parentescocon el verdadero protagonista habíaolvidado, la ubicación imprecisa de uncajón que contenía una pistola, o unaconversación que intuía que poseía undoble significado pero que era incapazde discernir… Este tipo de cosas memolestaban mucho. Y mientras mis ojos

se deslizaban sobre las palabras conafán, deseaba, con una mezcla deimpaciencia y placer, que todo encajarasin más demora. En tales momentos,todas las puertas de mi percepción seabrían de par en par, como los sentidosde un animal asustadizo liberado en unentorno completamente ajeno, y micabeza empezaba a funcionar mucho másrápido, casi en un estado de pánico.Mientras centraba toda mi atención enlos detalles de la novela que tenía en lasmanos, para amoldarme al mundo en elque estaba entrando, me esforzaba paravisualizar las palabras en miimaginación y para recrear mentalmentetodo lo que se describía en el libro.

Al cabo de un tiempo, el esfuerzointenso y extenuante daba sus frutos y elamplio paisaje que yo quería ver seabría ante mí, como un inmensocontinente que surgía refulgiendo contoda su intensidad después de que sehubiera levantado la niebla. Entoncespodía ver lo que se narraba en la novela,como alguien que miraba tranquila yplácidamente por una ventana pararecrearse en las vistas. La descripciónque hace Tolstói de cómo Pierre observala batalla de Borodino desde lo alto deuna colina, en Guerra y paz, se haconvertido para mí en el paradigma decómo se debe leer una novela. Muchosde los detalles que percibimos que la

novela teje con delicadeza y preparapara nosotros, y que creemos quedebemos tener presentes en la memoriamientras leemos, aparecen en estaescena como si se tratara de un cuadro.El lector tiene la impresión de que no seencuentra entre las palabras de unanovela, sino ante una pinturapaisajística. Aquí, la atención delescritor para el detalle visual, y lacapacidad del lector para transformarlas palabras en una gran pinturapaisajística a través de la visualización,son decisivas. También leemos novelasque no tienen lugar en amplios paisajes,en campos de batalla o en la naturaleza,sino que están ambientadas en estancias,

en sofocantes atmósferas interiores: Lametamorfosis de Kafka es un buenejemplo de ello. Leemos esas historiascomo si estuviéramos observando unpaisaje y, al transformarlo en un cuadroen nuestra mente, nos acostumbrásemosa la atmósfera de la escena, dejándonosinfluir por ella y, de hecho, buscándolade forma constante.

Permítanme que les dé otro ejemplo,de nuevo de Tolstói, que trata de laacción de mirar por una ventana ydemuestra que uno puede entrar en elpaisaje de una novela mientras la lee. Laescena pertenece a una de las mejoresnovelas de todos los tiempos, AnnaKarénina. Anna se encuentra con

Vronski en Moscú. Al volver de nocheen tren a San Petersburgo, se siente felizporque verá a su hijo y a su marido a lamañana siguiente. Cito la traducción deRichard Pevear y Larissa Volokhonsky:

Anna […] sacó una plegadera y unanovela inglesa del bolso. Al principiono pudo leer. Para empezar, el bullicio yel ajetreo la molestaban; luego, cuandoel tren se puso en marcha, no pudoaislarse de los ruidos; luego la nieveque golpeaba la ventana de la izquierda yse quedaba pegada al cristal, y el revisorque pasaba con el abrigo cubierto denieve en un lado, y luego laconversación sobre la horrible ventiscade fuera… todo eso la distraía. Mástarde nada cambió: el mismo traqueteoy los mismos golpes, la misma nieve en

la ventana; los mismos cambios bruscosdel calor sofocante al frío y de nuevo alcalor, los mismos rostros fugaces en lapenumbra, y las mismas voces, y Annaempezó a leer y a entender lo que estabaleyendo. Anna Arkadievna leía yentendía, pero le resultaba una tareadesagradable seguir las reflexionessobre las vidas de las demás personas.Sentía la gran necesidad de vivir supropia vida. Cuando leyó que la heroínade la novela cuidaba de un hombreenfermo, sintió el deseo de entrar depuntillas en la habitación del hombre;cuando leyó que un miembro delparlamento pronunciaba un discurso,sintió el deseo de pronunciarlo ella;cuando leyó que lady Mary galopabacon su jauría, exasperando a su cuñada ysorprendiendo a todo el mundo con suvalor, sintió el deseo de hacerlo ella

también. Pero no podía hacer nada detodo aquello, de modo que acarició laplegadera con sus pequeñas manos y seobligó a leer.

Anna es incapaz de leer porque nopuede dejar de pensar en Vronski,porque quiere vivir. Si pudieraconcentrarse en la novela, podríaimaginarse fácilmente a lady Marymontando su caballo y siguiendo a lajauría. Se imaginaría la escena como siestuviera mirando a través de unaventana y sentiría cómo se adentra enesta escena que observa desde fuera.

La mayoría de los novelistas creenque leer las primeras páginas de unanovela es algo parecido a adentrarse en

una pintura paisajística. Recordemoscómo empieza Stendhal Rojo y negro.Primero vemos de lejos la ciudad deVerrières, la colina sobre la que estásituada, las casas blancas con sustejados de tejas rojas, los castaños enflor y las ruinas de la fortificación de laciudad. El río Doubs fluye por debajo.Entonces reparamos en los aserraderos yla fábrica de toiles peintes, de tejidosestampados con colores vivos.

Una página después ya hemosconocido al alcalde, uno de lospersonajes principales, y hemosaveriguado su modo de pensar. Elverdadero placer de leer una novelaempieza con la capacidad de ver el

mundo no desde el exterior, sino a travésde los ojos de los protagonistas queviven en ese mundo. Cuando leemos unanovela, oscilamos entre la visión a largoplazo y los momentos fugaces, lospensamientos generales y los hechosconcretos, a una velocidad que ningúnotro género literario puede ofrecer. Alobservar una pintura paisajística delejos, de repente nos encontramos entrelos pensamientos del individuo sobre elpaisaje y los matices del estado deánimo de la persona. Es algo parecido almodo en que vemos una pequeña figurahumana ante un peñasco, un río y lamiríada de hojas de una arboleda en unpaisaje chino: primero nos centramos en

ella, y luego intentamos imaginar elpaisaje que la rodea a través de susojos. (Las pinturas chinas estánconcebidas para que las miremos de estemodo). Luego nos damos cuenta de queel paisaje se ha compuesto de esa formapara reflejar los pensamientos, lasemociones y las percepciones delpersonaje que aparece en él. Del mismomodo, percibimos que el paisaje de lanovela es una extensión, una parte delestado mental de los protagonistas; nosdamos cuenta de que nos identificamoscon estos personajes a través de unatransición fluida. Leer una novelasignifica que, mientras sometemos elcontexto general a la memoria,

seguimos, uno a uno, los pensamientos ylas acciones de los protagonistas y lesadscribimos un significado en el paisajegeneral. Nos encontramos inmersos en elpaisaje que hasta hace pocoobservábamos desde el exterior: ademásde ver las montañas en nuestra mente,sentimos el frescor del río y percibimosla fragancia del bosque, hablamos conlos protagonistas y seguimos nuestropropio camino para profundizar en eluniverso de la novela. Su lenguaje nosayuda a combinar estos elementos tandispares y definidos, y vemos losrostros y los pensamientos de losprotagonistas como parte de una únicavisión.

Nuestra mente realiza un granesfuerzo cuando estamos inmersos enuna novela, pero no como la mente deAnna cuando se encuentra en el trenruidoso y cubierto de nieve que se dirigea San Petersburgo. Oscilamoscontinuamente entre el paisaje, losárboles, los protagonistas, lospensamientos de los protagonistas, y losobjetos que tocan; de los objetos a losrecuerdos que evocan, a los otrosprotagonistas y luego a pensamientosgenerales. Nuestra mente y nuestrapercepción trabajan de forma intensa,con gran rapidez y concentración,llevando a cabo numerosas operacionesde forma simultánea, pero muchos de

nosotros ni tan siquiera nos damoscuenta de que estamos realizando estasoperaciones. Somos como alguien queconduce un coche y no es consciente deque aprieta botones, pisa pedales, girael volante con cuidado, obedece muchasreglas y lee e interpreta las señales de lacarretera; todo ello sin perder de vista alos otros vehículos mientras conduce.

La analogía del conductor es válidano sólo para el lector, sino también parael novelista. Algunos no son conscientesde las técnicas que utilizan; escriben deforma espontánea, como si estuvieranllevando a cabo un acto de lo másnatural, ajenos a las operaciones ycálculos que están realizando

mentalmente y al hecho de que estánutilizando las marchas, los frenos y losbotones que el arte de la novela lesproporciona. Utilicemos la palabra«ingenuidad» para describir este tipo desensibilidad, a este tipo de novelista ylector de novela: aquellos que no sepreocupan por los aspectos artificialesde la escritura y la lectura de unanovela. Y utilicemos el término«reflexivo» para describir precisamentela sensibilidad opuesta: en otraspalabras, los lectores y escritores que sesienten fascinados por la artificiosidaddel texto y su fracaso para alcanzar larealidad, y que prestan una gran atencióna los métodos utilizados en la escritura

de novelas y al modo en que funcionanuestra mente cuando leemos. Ser unnovelista es el arte de ser ingenuo yreflexivo al mismo tiempo.

O ser ingenuo y «sentimental» almismo tiempo. Friedrich Schiller fue elprimero que propuso esta distinción ensu famoso ensayo «Über naïve undsentimentalische Dichtung». («Sobrepoesía ingenua y poesía sentimental», 1795-1796). En alemán, la palabrasentimentalisch, utilizada por Schillerpara describir al poeta moderno,atormentado y reflexivo que ha perdidosu ingenuidad y su carácter infantil,difiere un poco del significado de lapalabra sentimental, su equivalente en

inglés. Sin embargo, no vamos arecrearnos en esta palabra, que, encualquier caso, Schiller tomó prestadadel inglés, inspirado por el Viajesentimental de Laurence Sterne. (Alenumerar ejemplos de genios ingenuos einfantiles, Schiller menciona a Sterne,junto con otros como Dante,Shakespeare, Cervantes, Goethe eincluso Durero). A nosotros nos bastacon señalar que Schiller utiliza lapalabra sentimentalisch para describirel estado de ánimo que se ha apartadode la simplicidad y el poder de lanaturaleza y ha quedado demasiadoatrapado en sus propias emociones ypensamientos. El objetivo que me

planteo aquí es alcanzar unacomprensión más profunda del ensayode Schiller, que adoro desde mijuventud, así como aclarar mis propiospensamientos sobre el arte de la novelaa través de su ensayo (como he hechosiempre) y expresarlos con precisión(tal y como me esfuerzo por hacerahora).

En esa famosa obra, descrita porThomas Mann como «el ensayo máshermoso escrito jamás en alemán»,Schiller divide a los poetas en dosgrupos: los ingenuos y los sentimentales.Los poetas ingenuos forman un todo conla naturaleza; de hecho, son como lanaturaleza, calmados, crueles y sabios.

Escriben poesía de forma espontánea,casi sin pensar, sin molestarse en teneren cuenta las consecuencias intelectualeso éticas de sus palabras y sin reparar enlo que puedan decir los demás. Paraellos, en contraposición a los escritorescontemporáneos, la poesía es como unahuella que la naturaleza deja en ellos deun modo orgánico y que nunca se borra.Para los poetas ingenuos la poesía surgede modo espontáneo del universo naturaldel que forman parte. La creencia de queun poema no es algo meditado yelaborado de forma deliberada por elpoeta, compuesto con una métricaconcreta y moldeado tras un proceso derevisión y autocrítica constante, sino

algo que debería ser escrito de modoirreflexivo y que incluso podría serdictado por la naturaleza o Dios o algúnotro poder, esta noción romántica fuepropugnada por Coleridge, fervienteseguidor de los románticos alemanes, yexpresada muy claramente en el prefaciode 1816 de su poema «Kubla Khan».(Ka, el poeta protagonista de mi novelaNieve, escribía sus poemas bajo lainfluencia de la pareja Coleridge-Schiller y con la misma visión ingenuade la poesía). En el ensayo de Schiller,que me suscita una gran admiración cadavez que lo leo, hay un atributo entre lascaracterísticas definitorias del poetaingenuo que me gustaría resaltar en

particular: el poeta ingenuo no tiene lamenor duda de que aquello que expresa,sus palabras y versos, retratarán elpaisaje general, de que lo representarán,de que describirán de forma adecuada yrigurosa y revelarán el significado delmundo; puesto que este significado noresulta algo distante ni ajeno a él.

Por el contrario, según Schiller, elpoeta «sentimental» (emotivo, reflexivo)es un ser inquieto, sobre todo, en unaspecto: no está seguro de que suspalabras vayan a abarcar la realidad, deque lo consigan, de que sus palabrasvayan a transmitir el significado quepretende darles. De modo que essobremanera consciente del poema que

escribe, de los métodos y técnicas queutiliza y de lo artificioso de su esfuerzo.El poeta ingenuo no diferencia muchoentre su percepción del mundo y elmundo en sí. Pero el poeta moderno ysentimental-reflexivo cuestiona todoaquello que percibe, incluso sus propiossentidos. Y le preocupan los principioseducativos, éticos e intelectuales cuandoplasma sus ideas en versos.

Creo que el famoso —y, a mientender, también entretenido— ensayode Schiller es una interesante fuente deinspiración para aquellos que quierancontemplar la interrelación del arte, laliteratura y la vida. Lo leí una y otra vezen mi juventud, pensando en los

ejemplos que ofrecía, los tipos depoetas de los que hablaba, y en lasdiferencias entre escribir de formaespontánea y escribir de un mododeliberado y consciente de sí mismo conla ayuda del intelecto. Mientras leía elensayo, también pensaba, por supuesto,en mí mismo como novelista y en losdiversos estados de ánimo por los quepasaba cuando escribía novelas. Yrecordé lo que había sentido cuandopintaba cuadros unos años antes. Desdelos siete años hasta los veintidós no dejéde pintar, espoleado por el sueño de quealgún día me convertiría en pintor, peroyo había seguido siendo un artistaingenuo y había abandonado la pintura,

quizá después de ser consciente de esto.Por entonces, también, consideraba queaquello a lo que Schiller llamaba«poesía» hacía referencia al arte y a laliteratura en el sentido más general. Yoharé lo mismo durante esta serie deconferencias para mantenerme fiel alespíritu y la tradición de lasConferencias Norton. Esta densa yprovocadora obra de Schiller meacompañará mientras analizo el arte dela novela y recuerdo mi juventud, queosciló discretamente entre lo «ingenuo»y lo «sentimental».

De hecho, a partir de cierto punto, elensayo de Schiller ya no trataúnicamente de la poesía, ni del arte y la

literatura en general, sino que seconvierte en un texto filosófico sobre lostipos humanos. Llegados a ese punto,donde el texto alcanza su cúspidedramática y filosófica, disfruto leyendolos pensamientos y opiniones personalesentre líneas. Cuando Schiller afirma«Hay dos tipos distintos de sereshumanos», también quiere decir, segúnlos historiadores literarios alemanes:«¡Aquellos que son ingenuos comoGoethe y aquellos que son sentimentalescomo yo!». Schiller envidiaba a Goetheno sólo por su don para la poesía, sinotambién por su serenidad, su talantepoco afectado, su egoísmo, su confianzaen sí mismo y su espíritu aristocrático;

por el modo en que se le ocurrían ideasbrillantes sin apenas esfuerzo; por sucapacidad para ser él mismo; por susimplicidad, su modestia y su genio, ypor el hecho de que no fuera conscientede todo ello, precisamente como lessucede a los niños. Por el contrario, elpropio Schiller era mucho más reflexivoe intelectual, más complejo yatormentado en su actividad literaria,mucho más consciente de sus métodosliterarios, asediado por las preguntas ylas incertidumbres relacionadas conéstos, y tenía la sensación de que estasactitudes y rasgos eran más «modernos».

Mientras leía «Sobre poesía ingenuay poesía sentimental» hace treinta años,

yo también -del mismo modo en queSchiller daba rienda suelta a su iracontra Goethe— me quejaba de lanaturaleza infantil e ingenua de losnovelistas turcos de la generaciónanterior. Escribían sus novelas con unagran facilidad y nunca se preocupabande los problemas de estilo y técnica. Yapliqué la palabra «ingenuo» (que fuiusando con una connotación cada vezmás negativa) no sólo a ellos, sino a losescritores de todo el mundo queconsideraban la novela balzaquiana delsiglo XIX como una entidad natural y laaceptaban sin cuestionarla. Ahora,después de una aventura de treinta ycinco años como novelista, me gustaría

proseguir con mis propios ejemplos,incluso mientras intento convencerme deque he encontrado un equilibrio en miinterior entre el novelista ingenuo y elsentimental.

Antes, cuando me refería al mundodescrito en las novelas, he utilizado laanalogía del paisaje. He añadido quealgunos de nosotros somos ajenos a loque hace nuestra mente cuando leemosnovelas, como los automovilistas que noson conscientes de las operaciones quellevan a cabo cuando conducen uncoche. El novelista ingenuo y el lectoringenuo son como la gente que creesinceramente que entiende el territorio yla gente a la que ve desde la ventanilla

mientras el coche avanza por el paisaje.Y como este tipo de personas creen en elpoder del paisaje que ven desde laventanilla de su coche, quizá empiecen ahablar de la gente y a expresar opinionesque suscitan envidia en el novelistasentimental-reflexivo. Por el contrario,el novelista sentimental-reflexivo diráque la vista desde la ventanilla delcoche está limitada por el marco y queel parabrisas está lleno de barro, y seretirará a un silencio beckettiano. O, aligual que yo y muchos otros novelistasliterarios contemporáneos, describirá larueda, los mandos del coche, la ventanallena de barro y el cambio de marchascomo parte de la escena, para no olvidar

que aquello que vemos está restringidopor el punto de vista de la novela.

Antes de dejarnos arrastrar por laanalogía y seducir por el ensayo deSchiller, convendría que elaboráramosuna cuidadosa lista de las acciones másimportantes que tienen lugar en nuestramente cuando leemos una novela. Lalectura de una novela siempre implicaestas operaciones, pero sólo losnovelistas de espíritu «sentimental»pueden reconocerlas y llevar a cabo uninventario detallado. Tal lista nosrecordará qué es, en realidad, la novela;algo que ya sabemos, pero que acasohayamos olvidado. Éstas son lasoperaciones que lleva a cabo nuestra

mente cuando leemos una novela:

1. Observamos la escena general yseguimos la narración. En el libro queescribió sobre Don Quijote, el pensadory filósofo español José Ortega y Gassetdice que leemos novelas de aventuras,caballerescas, novelas baratas (dedetectives, románticas, de espías, ydemás géneros que podrían añadirse a lalista) por su atmósfera. Según Ortega yGasset, la atmósfera de la novela es algomás valioso. Es como una «pinturapaisajística», y contiene muy pocanarración.

Sin embargo, cuando leemos unanovela —tanto si tiene mucha narrativa y

acción, como si no tiene nada denarración, al igual que una pinturapaisajística—, en esencia lo hacemossiempre igual. Nuestra práctica habitualconsiste en seguir la narración e intentaradivinar el significado y la ideaprincipal sugeridos por las cosas quevamos encontrando. Incluso aunque unanovela, al igual que una pinturapaisajística, describa varias hojas deárbol individuales, una a una, sin narrarni un solo acontecimiento (el tipo detécnica utilizada, por ejemplo, en unanouveau roman francesa de AlainRobbe-Grillet o Michel Butor),empezamos a pensar en lo que elnarrador intenta insinuar, y a qué tipo de

historia darán pie esas hojas. Nuestramente no deja de buscar un motivo, unaidea, un objetivo, un centro secreto.

2. Transformamos las palabras enimágenes mentalmente. La novela cuentauna historia, pero la novela no es sólouna historia. La historia surge de muchosobjetos, descripciones, sonidos,conversaciones, fantasías, recuerdos,fragmentos de información,pensamientos, acontecimientos, escenasy momentos. Obtener placer de unanovela es disfrutar del acto de separarsede las palabras y transformarlas enimágenes en nuestra mente. Cuandorecreamos en nuestra imaginación lo quenos están diciendo las palabras (lo que

quieren decirnos), los lectorescompletamos la historia. Al hacerlo,damos impulso a nuestra imaginaciónbuscando lo que dice el libro o lo que elnarrador quiere que diga, lo quepretende decir, lo que suponemos quedice; en otras palabras, buscando elcentro de la novela.

3. Otra parte de nuestra mente sepregunta hasta qué punto la historia quecuenta el escritor es una experienciareal, y qué parte es producto de laimaginación. En concreto, nosplanteamos esta pregunta en las partesde la novela que nos maravillan, quedespiertan nuestro asombro yadmiración. Leer una novela es

maravillarse de forma constante, inclusoen momentos en los que nos sumergimosen las profundidades del libro: ¿qué hayde fantasía en esto y qué hay derealidad? Existe una paradoja lógicaentre, por una parte, la experiencia desumergirse en la novela y pensar coningenuidad que es real y, por la otra, lacuriosidad sentimental-reflexiva de unomismo sobre el grado de fantasía quecontiene. Sin embargo, el poder y lavitalidad inagotables del arte de lanovela provienen de su lógica única y desu dependencia de este tipo de conflicto.Leer una novela significa entender unmundo a través de una lógica nocartesiana. Con esto me refiero a la

capacidad constante y continua paracreer simultáneamente en ideascontradictorias. Así, en nuestro interiorsurge lentamente una tercera dimensiónde la realidad: la dimensión del mundocomplejo de la novela. Sus elementosentran en conflicto entre sí y, sinembargo, al mismo tiempo sonaceptados y descritos.

4. No obstante, nos preguntamos: ¿esasí la realidad? ¿Las cosas narradas,vistas y descritas en la novela secorresponden a lo que sabemos denuestras propias vidas? Por ejemplo,nos interrogamos a nosotros mismos:¿podría el pasajero de un tren nocturnode Moscú a San Petersburgo de la

década de 1870 encontrar suficientecomodidad y silencio para leer unanovela, o acaso el escritor intentadecirnos que Anna es una verdaderaamante de los libros a quien le gusta leerincluso cuando está rodeada dedistracciones ruidosas? En el corazóndel arte del novelista reside unoptimismo que cree que el conocimientoque obtenemos de nuestra experienciacotidiana, si se le da la forma adecuada,puede convertirse en conocimientovalioso sobre la realidad.

5. Bajo la influencia de taloptimismo, juzgamos y nos deleitamoscon la precisión de las analogías, delpoder de la fantasía y la narración, de la

acumulación de frases, de la música y lapoesía secreta e ingenua de la prosa.Los problemas y placeres del estilo nose encuentran en el corazón de la novela,sino en algún lugar muy próximo a éste.Sin embargo, este tema tan atractivosólo se puede abordar mediante miles deejemplos.

6. Realizamos juicios morales sobrelas decisiones y el comportamiento delos protagonistas; al mismo tiempo,juzgamos al escritor por sus juiciosmorales en relación con los personajes.El juicio moral es un lodazal inevitablede la novela. No olvidemos que el artede la novela cosecha sus mejoresresultados no cuando juzga a la gente,

sino cuando la entiende, y debemosevitar dejarnos arrastrar por la partesentenciosa de nuestra mente. Cuandoleemos una novela, la moralidad deberíaser una parte del paisaje, no algo quemana de nuestro interior y que tienecomo objetivo a los personajes.

7. Como nuestra mente realiza todasestas operaciones de forma simultánea,nos congratulamos a nosotros mismospor el conocimiento, la profundidad y elgrado de comprensión que hemosalcanzado. Sobre todo en las novelas degran calidad literaria, la intensa relaciónque establecemos con el texto nosparece a los lectores nuestro propioéxito privado. La dulce ilusión de que la

novela ha sido escrita únicamente paranosotros se va forjando de forma lentaen nuestro interior. La relación deintimidad y confianza que se crea entreel escritor y nosotros mismos nos ayudaa evadirnos, y a dejar de preocuparnosen demasía de las partes del libro queno entendemos, o de aquello con lo queno estamos de acuerdo o nos resultainaceptable. De este modo, hasta ciertopunto siempre establecemos unarelación de complicidad con elnovelista. Cuando leemos una novela,una parte de nuestra mente está ocupadaocultando, tramando, dando forma yelaborando cualidades positivas quefomentan esta complicidad. Con el fin de

creer en la narración, elegimos no creeral narrador tanto como este pretende,porque queremos seguir leyendo lanarración con fidelidad, a pesar de quenos parezcan mal algunas de lasopiniones, manías y obsesiones delescritor.

8. Mientras tiene lugar toda estaactividad mental, nuestra memoriatrabaja de forma intensa e incesante.Para encontrar significado y placerlector en el universo que el escritorrevela ante nosotros, debemos buscar elcentro secreto de la novela, y para ellointentamos grabar todos los detalles dela obra en nuestra mente, como sipretendiéramos aprender de memoria

todas las hojas de un árbol. A menos queel escritor haya simplificado y diluidosu mundo con el fin de ayudar al lectorpoco atento, recordarlo todo resulta unatarea difícil. La dificultad tambiéndefine los límites de la formanovelística. La novela debe tener unalongitud que nos permita recordar todoslos detalles que hemos reunido en elproceso de lectura porque el significadode todo lo que vamos encontrando amedida que avanzamos por el paisajeestá relacionado con todo lo que hemosdescubierto. En las novelas bienconstruidas todo está relacionado contodo lo demás, y esta red de relacionescrea, por un lado, la atmósfera del libro

y, por el otro, señala su centro secreto.9. Buscamos el centro secreto de la

novela con una gran atención. Ésta es laoperación más frecuente que realizanuestra mente cuando leemos unanovela, ya sea de un modo ingenuamenteinconsciente o sentimentalmentereflexivo. Lo que distingue a las novelasde otras narraciones literarias es quetienen un centro secreto. O, másconcretamente, se basan en laconvicción de que existe un centro quedeberíamos buscar mientras leemos.

¿De qué está hecho el centro de lanovela? De todo aquello que conformala novela, podría responder. Sinembargo, en cierto modo estamos

convencidos de que este centro, queperseguimos palabra por palabra, seencuentra lejos de la superficie de lanovela. Imaginamos que está en algúnlugar del fondo, invisible, difícil detrazar, esquivo, casi dinámico. Creemoscon optimismo que los indicadores deeste centro están en todas partes y que elcentro conecta todos los detalles de lanovela, todo aquello que encontramos enla superficie del amplio paisaje. En misconferencias analizaré hasta qué puntoeste centro es a la vez real e imaginario.

Como sabemos, o damos porsupuesto, que las novelas tienen centro,actuamos, como lectores, del mismomodo que un cazador que trata cada hoja

y cada rama rota como una señal y lasexamina concienzudamente mientras semueve por el paisaje. Avanzamos con lapercepción de que cada nueva palabra,objeto, personaje, protagonista,conversación, descripción y detalle,todas las cualidades estilísticas ylingüísticas de la novela y los girosnarrativos, implican y señalan otra cosaque va más allá de lo que aparece asimple vista. Esta convicción de que lanovela posee un centro hace quetengamos la sensación de que un detalleque consideramos irrelevante podría serimportante, y que el significado de todoaquello que se encuentra en la superficiede la novela podría ser muy diferente.

Las novelas son narraciones abiertas alos sentimientos de culpa, paranoia ynerviosismo. La sensación deprofundidad que percibimos cuandoleemos una novela, la ilusión de que ellibro nos sumerge en un universotridimensional, es fruto de la presenciadel centro, ya sea real o imaginario.

La principal característica quedistingue una novela de un poema épico,una novela de caballerías medieval ouna novela de aventuras tradicional es laidea de un centro. Las novelas presentanpersonajes que son mucho máscompiejos que los de las obras épicas;se centran en gente corriente y ahondanen todos los aspectos de la vida

cotidiana. Pero deben estas cualidades ypoderes a la presencia de un centro enalgún lugar del fondo, y al hecho de quelos leemos con este tipo de esperanza. Amedida que la novela nos revela losdetalles mundanos de la vida y nuestraspequeñas fantasías, costumbres diarias yobjetos familiares, seguimos leyendocon curiosidad —asombrados, de hecho— porque sabemos que son un indicadorde la existencia de un significado másprofundo, de un propósito que reside enalgún punto del trasfondo. Todo rasgodel paisaje general, cada hoja y cadaflor, resulta interesante e intriganteporque oculta un significado.

Las novelas pueden dirigirse a la

gente de la edad moderna, a toda lahumanidad, de hecho, porque sonficciones tridimensionales. Puedenhablar de la experiencia personal, delconocimiento que adquirimos mediantenuestros sentidos, y al mismo tiempopueden proporcionar un fragmento deconocimiento, una intuición, una pistasobre esa cuestión más profunda, enotras palabras, el centro, o aquello queTolstói llamaría el significado de la vida(o como quiera que decidamosreferirnos a ello), ese lugar tan difícil dealcanzar y que nuestro optimismo noslleva a pensar que existe. El sueño dealcanzar el conocimiento más profundo yanhelado del mundo y de la vida sin

tener que padecer las dificultades de lafilosofía o las presiones sociales de lareligión —y hacerlo a partir de nuestrapropia experiencia, Utilizando nuestrointelecto— es un tipo de esperanza muyigualitaria, muy democrática.

Fueron esta gran intensidad y estaesperanza concreta las que meespolearon a leer novelas entre losdieciocho y los treinta años. Cadanovela que leía, sentado y totalmenteensimismado en mi habitación deEstambul, me ofrecía un universo tanrico en detalles de la vida diaria comouna enciclopedia o un museo, tan ricodesde el punto de vista humano como mipropia existencia, y lleno de exigencias,

consuelos y promesas sólo comparables,en profundidad y alcance, a los que sehallaban en la filosofía y la religión.Leía novelas como si me encontrara enun estado de ensoñación, olvidándomede todo lo demás, para aumentar misconocimientos del mundo, paraconstruirme a mí mismo y para moldearmi alma.

E. M. Forster, que aparecerá de vezen cuando durante estas conferencias,dice en Aspectos de la novela que «laprueba definitiva de una novela seránuestro afecto por ella». Para mí, elvalor de una novela reside en su poderpara provocar una búsqueda de uncentro que también podemos proyectar

ingenuamente sobre el mundo. En pocaspalabras: la verdadera medida del valordebe residir en el poder de la novelapara evocar la sensación de que la vidaes exactamente así. Las novelas debenabordar nuestras ideas principales sobrela vida, y deben ser leídas con laexpectación de que lo conseguirán.

Debido a su estructura, adecuadapara la búsqueda y el descubrimiento deun significado oculto o un valor perdido,el género más adecuado para el espírituy la forma del arte novelístico es lo quelos alemanes llaman la Bildungsroman,o la «novela de formación», que tratasobre la educación y la maduración dejóvenes protagonistas a medida que

éstos se familiarizan con el mundo. Enmi juventud, me formé a mí mismogracias a la lectura de tales libros (Laeducación sentimental de Flaubert, Lamontaña mágica de Mann). Con el pasodel tiempo empecé a ver el saberfundamental que albergaba el centro dela novela: un saber sobre el tipo delugar que era el mundo, y sobre lanaturaleza de la vida, no sólo en elcentro sino en toda la novela. Esto quizáse debió a que todas las frases de unabuena novela despiertan en nosotros unasensación del saber profundo y esencialde lo que significa existir en este mundo,y la naturaleza de ese sentido. Tambiénaprendí que nuestro viaje en este mundo,

la vida que pasamos en ciudades, calles,casas, habitaciones y en la naturaleza,tan sólo consiste en una búsqueda de unsignificado secreto que puede existir ono.

En esta serie de conferenciasinvestigaremos cómo puede la novelasoportar todo este peso. Del mismomodo en que los lectores buscan elcentro a medida que leen una novela, oen que los jóvenes e ingenuosprotagonistas de una Bildungsromanbuscan el significado de la vida concuriosidad, sinceridad y fe, intentaremosavanzar hacia el centro del arte de lanovela. El amplio paisaje que

atravesemos nos conducirá al escritor, ala idea de ficción y ficcionalidad, a lospersonajes de las novelas, a la tramanarrativa, al problema del tiempo, a losobjetos, a ver, a museos y a lugares queaún no podemos prever, acaso como enuna novela real.

2

¿DE VERDAD LE SUCEDIÓ TODOESTO, SEÑOR PAMUK?

Alimentar un amor por la novela,desarrollar el hábito de leer novelas,indica un deseo de huir de la lógica delmundo cartesiano unicentrista en el quecuerpo y mente, lógica e imaginación,conviven en oposición. Las novelas sonestructuras excepcionales que dan pie apensamientos contradictorios en nuestramente sin inquietud, y que nos permitenadoptar puntos de vista divergentes de

forma simultánea, un asunto al que hicereferencia en la conferencia anterior.

Ahora me gustaría revelarles dos demis creencias, que son firmes y fuertes,así como contradictorias. Sin embargo,antes permítanme establecer el contexto.En 2008, publiqué en Turquía unanovela titulada El Museo de laInocencia. Esta novela trata, entre otrascosas, de los actos y sentimientos de unhombre llamado Kemal que estáenamorado de manera profunda yobsesiva. Tras la aparición del libro notardé mucho en empezar a recibir lasiguiente pregunta de un buen número delectores, que al parecer creían que suamor estaba descrito de un modo muy

realista: «Señor Pamuk, ¿es ustedKemal?».

Ahora permítanme dar mis dosrespuestas contradictorias, a pesar de locual creo en ambas sinceramente:

1. «No, no soy mi héroe Kemal».2. «Pero me resultaría imposible

convencer a los lectores de mi novela deque no soy Kemal».

La segunda respuesta sugiere que meresultaría difícil, como les sucede amenudo a los novelistas, convencer amis lectores de que no deberíancompararme con mi protagonista; almismo tiempo, implica que no pretendo

realizar un gran esfuerzo para demostrarque no soy Kemal. De hecho, cuandoescribí la novela era muy consciente deque mis lectores —podríamos referirnosa ellos como lectores ingenuos y sinpretensiones— creerían que yo eraKemal. Además, en algún rincón de mimente, una parte de mí quería que loslectores creyesen que yo era Kemal. Enotras palabras, mi intención era que lanovela fuera percibida como una obrade ficción, como un producto de laimaginación y, sin embargo, tambiénquería que los lectores creyeran que lospersonajes principales y la historia eranreales. Y en ningún momento me sentícomo un hipócrita o un embaucador por

albergar esos sentimientoscontradictorios. Gracias a la experienciahe aprendido que el arte de escribir unanovela es sentir estos deseoscontradictorios en lo más profundo deuno, pero proseguir escribiendoplácidamente, impertérrito.

Cuando Daniel Defoe publicóRobinson Crusoe, ocultó el hecho deque la historia era una obra de ficciónfruto de su imaginación. Afirmó que erauna historia cierta, y entonces, cuando sedescubrió que su novela era una«mentira», Defoe se sintió avergonzadoy admitió, aunque sólo hasta ciertopunto, la ficcionalidad de su historia.Durante cientos de años —desde Don

Quijote o incluso La historia de Genji,hasta Robinson Crusoe, Moby Dick y laliteratura contemporánea—, escritores ylectores han intentado, sin éxito,alcanzar algún tipo de acuerdo sobre lanaturaleza de la ficcionalidad de lanovela.

No querría que se dedujera de estaspalabras que deseo que tal acuerdollegue a alcanzarse. Al contrario, el artede la novela obtiene su poder de laausencia de un consenso perfecto entreescritor y lector sobre la interpretaciónde la ficción. Los lectores y los autoresreconocen y están de acuerdo en elhecho de que las novelas no sonimaginarias por completo, ni tampoco

están basadas en hechos reales porcompleto. Pero cuando leemos unanovela, palabra tras palabra, frase trasfrase, esta conciencia se transforma enduda, en una curiosidad intensa yorientada. Está claro que el escritortiene que haber experimentado «algo»parecido, piensa el lector, pero quizá haexagerado o imaginado una parte de loque narra. O, al contrario, el lector,dando por sentado que los escritoressólo son capaces de escribir sobreaquello que han experimentado, puedeempezar a imaginar la «verdad» sobre elescritor. Según su ingenuidad y sussentimientos con respecto al libro, loslectores pueden tener pensamientos

contradictorios sobre la mezcla derealidad e imaginación que se da en lanovela que tienen en las manos. Dehecho, al leer la misma novela en dosmomentos distintos, los lectores puedentener opiniones encontradas sobre si eltexto es realista o, por el contrario,producto de la imaginación del escritor.

El hecho de preguntarse qué partesestán basadas en experiencias reales ycuáles son imaginadas no es más queuno de los placeres que obtenemos alleer una novela. Otro placer relacionadocon el anterior se deriva de leer lo quedicen los novelistas en los prefacios, enlas sobrecubiertas, en entrevistas y ensus memorias cuando intentan

convencernos de que sus experienciasreales son producto de su imaginación ode que sus narraciones inventadas sonhistorias verdaderas. Al igual quemuchos lectores, disfruto leyendo esta«metaliteratura», que en ocasionesadopta una forma poética, metafísica oteórica. Las afirmaciones ojustificaciones a las que recurren losnovelistas para legitimar sus textos, ellenguaje poco habitual, la insinceridad,las evasivas, las incongruencias, lasfuentes y formas que toman prestadasresultan, en ocasiones, tan reveladorascomo las novelas en sí. El impacto queuna novela tiene en sus lectores seorigina también, en parte, en lo que

dicen los críticos en los periódicos y lasrevistas y en las propias declaracionesdel escritor, que buscan manipular elmodo en que se recibe, se lee y sedisfruta de la novela.

En los trescientos años que hanpasado desde la muerte de Defoe, allídonde ha arraigado el arte de la novela,éste ha suplantado a otros génerosliterarios, empezando por la poesía. Seha convertido rápidamente en la formaliteraria dominante y ha difundido deforma gradual, en sociedades de todo elmundo, el concepto de ficción con el queestamos de acuerdo hoy día (o con elque estamos de acuerdo en no estar deacuerdo). La industria cinematográfica

se construyó sobre la idea de la ficcióndesarrollada y extendida por la novela;y a su vez, en el siglo XX, transformóesta idea en algo que hoy día todosaceptamos, o al menos eso parece. Esteproceso se puede comparar al modo enque el arte de la pintura que sedesarrolló durante el Renacimiento, unarte basado en la perspectiva, alcanzóuna posición dominante (ayudado por lainvención de la fotografía y el arte de lareproducción) en todo el mundo en eltranscurso de cuatro siglos. De la mismamanera en que actualmente se aceptacomo norma el modo en que un puñadode aristócratas y pintores italianos delsiglo XV veían y representaban el

mundo, sustituyendo con este otrasformas de verlo y describirlo, la idea dela ficción difundida por la novela y elcine popular ha sido aceptada por todoscomo algo natural, y los detalles de susorígenes históricos hace tiempo que sehan olvidado. Aquí es donde nosencontramos en el paisaje actual.

Hasta cierto punto ya estamosfamiliarizados con la historia del augede la novela en Inglaterra y Francia, ycon el modo en que arraigó la idea de laficción en estos países. Sin embargo, nosabemos tanto de los descubrimientosrealizados y las soluciones halladas porlos escritores que importaron el arte dela novela de esos lugares, y en concreto

de cómo adaptaron el concepto deficción reconocido en Occidente a supropio público lector y a su culturanacional. En el centro de estosproblemas y en las nuevas voces yformas que engendraron reside elproceso mediante el cual la ideaoccidental de ficcionalidad sufrió unaadaptación creativa y práctica a lasculturas locales. Los autores nooccidentales, que se vieron obligados aluchar contra las prohibiciones, lostabúes y la represión de los estadosautoritarios, tomaron prestada la idea dela ficcionalidad de la novela para hablarde «verdades» que no podían expresarde forma abierta, del mismo modo en

que en el pasado se había utilizado lanovela en Occidente.

Cuando estos escritores decían quesus novelas eran producto únicamente dela imaginación —una afirmación opuestaa la de Defoe, que insistía en que suhistoria era la «auténtica verdad»—mentían, por supuesto, al igual que él.Sin embargo, no lo hacían para engañara los lectores, como había sido el casodel autor de Robinson Crusoe, sino paraprotegerse a sí mismos de regímenes quepodían prohibir los libros y castigar asus autores. Por otra parte, estos mismosescritores querían ser comprendidos yleídos de un cierto modo; así pues, enlas entrevistas, los prefacios y los textos

de sobrecubierta seguían afirmando quesus novelas roncaban la «verdad» ytrataban sobre la «realidad». Al final,para liberarse de la carga moral de supostura contradictoria, que los conducíaa la hipocresía, algunos novelistas nooccidentales incluso empezaron acreerse con sinceridad lo que ellosmismos habían dicho. La creación denuevas formas y voces originales de lanovela, en sociedades sometidas a unfuerte control, surgió como resultado deestas maniobras y reacciones necesariasdesde un punto de vista político. En estecaso pienso en El maestro y Margaritade Mijaíl Bulgákov, La lechuza ciegade Sadeq Hedayat, Chijn no Ai de

Junichiro Tanizaki, y El instituto para lasincronización de los relojes (SaatleriAyarlama Enstitüsü) de Ahmet HamdiTanpinar, una serie de obras que puedenser leídas de un modo alegórico.

Los novelistas no occidentales —espoleados por el deseo de imitar el altonivel estético que la novela habíaalcanzado en, por ejemplo, Londres oParís, y que a menudo intentaban refutarel tipo de ficción más extendida yaceptada en sus países (quizá decían:«En Europa ya no escriben así»)—querían utilizar, adaptar y poner enpráctica en sus propios países lasúltimas formas de la novela, las últimasideas de la ficción. Al mismo tiempo,

querían emplear la ficcionalidad comoun escudo contra la represión del Estado(quizá decían: «No me acusen a mí, misnovelas son producto de laimaginación»), Y al mismo tiempoquerían jactarse abiertamente de habernarrado la verdad. Estas posturascontradictorias, que son solucionesprácticas a las condiciones políticas ysociales opresivas, dan pie a nuevasformas y técnicas novelísticas, sobretodo fuera de los centros culturales deOccidente.

Si pudiéramos realizar un estudiometiculoso del modo en que losnovelistas han utilizado la ficcionalidaden sociedades represivas no

occidentales, empezando a finales delsiglo XIX y a lo largo del XX, país a paísy escritor a escritor —una historiacompleja y muy intrigante—, veríamosque la creatividad y la originalidadsurgieron principalmente como reaccióna estos deseos y exigenciascontradictorios. Incluso ahora que elconcepto de ficción fijado por la novelamoderna ha sido aceptado en todo elmundo, en gran parte gracias al cine, lapregunta «¿De verdad le sucedió todoesto?», una reliquia de la época deDefoe, no ha perdido su validez. Alcontrario, en los últimos trescientosaños esta pregunta ha sido una de lasprincipales fuerzas que han sostenido el

arte de la novela y una de lasresponsables de su popularidad.

Puesto que he hecho referencia alcine, permítanme que les dé un ejemplode El Museo de la Inocencia, unanovela que trata sobre la industriacinematográfica turca de la década de1970. Confieso, sin el menor atisbo desonrisa, que escribí guiones parapelículas turcas a principios de ladécada de 1980 y que experimenté deprimera mano algunos de los hechos queincluyo en la novela. A principios de lossetenta, la industria cinematográficaturca se encontraba en un períodofloreciente y atraía a un público muygrande. Por entonces, se afirmaba con

gran orgullo que Turquía producía máspelículas que ningún otro país delmundo salvo Estados Unidos y la India.En aquellas películas, actores famososutilizaban su nombre verdadero para lospersonajes, e interpretaban papeles quese parecían mucho a su vida real. Porejemplo Türkan Şoray, la actriz másfamosa de la época, interpretó a lafamosa estrella de cine Türkan Şoray enuna historia imaginaria, yposteriormente, en las entrevistas queconcedía tras el estreno de la película,intentaba llenar el hueco que había entresu vida real y la que se describía en lapelícula. Del mismo modo en que loslectores crédulos piensan que el héroe

de una novela representa al autor, o aalguna otra persona, los espectadores decine creyeron ciegamente que la TürkanŞoray de la gran pantalla representaba ala Türkan Şoray de la vida real y,fascinados por las diferencias entreambas, intentaban adivinar qué detalleseran ciertos y cuáles imaginarios.

Cuando leo En busca del tiempoperdido, que describe el mundo de unhombre no muy distinto de Proust,también siento curiosidad por saber quédetalles y episodios vivió el autor encarne propia, y hasta qué punto. Por esome gustan las biografías, y por eso nome río de la ingenuidad de los cinéfilosque confunden a una estrella de cine con

el personaje que interpreta. Másinteresante incluso para el objetivo deesta conferencia, y en el contexto de undebate sobre el arte de la novela, son lasactitudes de los lectores supuestamente«cultos». Quizá sonrían ante lacredulidad de los espectadores que vanal cine, y quizá se carcajeen cuandoactores semifamosos conocidos porinterpretar a los malos de las películasson reprendidos, atacados y casilinchados por espectadores furiosos quelos reconocen en las calles de Estambul.Sin embargo, esos mismos lectores tan«refinados» no pueden evitar preguntar:«Señor Pamuk, ¿es usted Kemal? ¿Deverdad le sucedió todo esto?». Tales

preguntas son un recordatorio útil de quelas novelas pueden significar distintascosas para distintos lectores, de todaslas clases y todas las culturas.

Antes de dar un segundo ejemplosobre este tema, permítanme decir queacostumbro a estar de acuerdo conquienes opinan que no hay que fijarse enla vida de un autor para entender unanovela, y que no hay que confundir elhéroe de una novela con el escritor.Poco después de que se publicara ElMuseo de la Inocencia en Estambul, meencontré con un amigo al que hacía añosque no veía, un profesor con el quehablo de estas cuestiones de vez encuando. Confiando en que me ofrecería

un poco de compasión, me quejé de quetodo el mundo me preguntara: «¿Es ustedKemal, señor Pamuk?». Hablamos deltema mientras caminábamos por lascalles de Nişantaşı, donde se desarrollala novela. Recordamos un fragmento delLibro 11 de las Confesiones deRousseau, en el que este se quejaba delas reacciones a su novela Julia, o lanueva Eloísa («Lo que puso a lasmujeres tan a mi favor fue elconvencimiento de que yo había escritomi propia historia y que era el héroe dela novela»). Recordamos el ensayo«¿Qué es un autor?» de Michel Foucault,los conceptos de lector ideal y lectorimplicado, y los escritos de Wolfgang

Iser y Umberto Eco (autor que habíadado las Conferencias Norton en 1993 yal que ambos admirábamos). Mi amableamigo citó al poeta árabe Abu Nuwas, aquien menciono en mi novela El libronegro, en el capítulo titulado «Los tresmosqueteros», un hombre heterosexualque escribía como si fuera homosexual.Y me dijo que, a lo largo de los siglos,muchos escritores chinos habían narradodesde el punto de vista de personajesfemeninos en sus obras. Como un par deintelectuales no occidentales quesiempre se están quejando de la falta desutileza de sus compatriotas, hablamos,sin gran preocupación, de que el interésde los lectores por los chismorreos era

fomentado por los periódicos, y que estoimpedía que los turcos entendieran laficción y la novela desde un punto devista occidental.

Entonces, mi viejo amigo se detuvofrente a un edificio de pisos que habíafrente a la mezquita de Teşvikiye. Yotambién me paré y lo miré conincredulidad.

—Creía que te ibas a casa —medijo.

—Así es, pero no vivo aquí —contesté.

—Ah, ¿no? —preguntó el profesor.Al leer tu novela deduje que tu héroe,Kemal, vivía aquí con su madre. -Sonrióal darse cuenta de su error. Debí de

asumir inconscientemente que te habíasmudado a este edificio con tu madre.

Como unos ancianos que han llegadoa ese punto de la vida en el que se lopueden tomar todo con calma, ambossonreímos por haber confundido laficción con la realidad. Nos percatamosde que habíamos caído en las redes deesta ilusión no porque hubiéramosolvidado que las novelas están basadasen la imaginación así como en hechosreales, sino porque las novelas imponenesta ilusión a los lectores. Y tambiénempezamos a percibir que nos gustabaleer novelas precisamente por esto: parafundirlo imaginario con lo real. Lo quesentíamos en ese momento era —en los

términos que he propuesto en estasconferencias— el deseo de ser«ingenuos» y «sentimentales» al mismotiempo. Leer una novela, al igual queescribirla, implica una continuaoscilación entre estos dos estadosmentales.

Ahora puedo introducir el verdaderotema de esta conferencia: la «firma» delescritor, el modo único que tiene dereflejar el mundo. Sin embargo, antespermítanme recordar una o dos cosasque mencioné en mi primeraconferencia. Hablé del centro real oimaginario que se encuentra en algúnlugar del fondo de todas las novelas yque separa estas de otras narraciones

detalladas, como los relatos deaventuras o las epopeyas. Las novelasnos trasladan a la verdad secreta queprometen, al centro, empezando desdelos acontecimientos y detalles pequeñosque todos observamos en la vida diariay con los que estamos familiarizados anuestro modo. Para simplificarlo,llamemos a cada una de estasobservaciones una «experienciasensorial». Cuando abrimos una ventana,tomamos un sorbo de café, subimos untramo de escaleras, nos introducimosentre una multitud, quedamos atrapadosen un atasco, nos pillamos el dedo enuna puerta, perdemos las gafas, nosestremecemos de frío, subimos una

montaña, nadamos el primer día deverano, conocemos a una mujer bonita,comemos una galleta que no habíamosvuelto a probar desde la infancia, nossentamos en un tren y miramos por laventana, olemos una flor que nuncahabíamos visto, nos enfadamos connuestros padres, nos besamos, vemos elmar por primera vez, nos ponemoscelosos, bebemos un vaso de agua fría…la singularidad de cada una de estassensaciones, y el modo en que sesuperponen con las experiencias deotras personas, forman la base denuestra comprensión y disfrute de unanovela.

Al leer la descripción de Anna

Karénina cuando intenta leer en elcompartimento de un tren nocturnodurante una ventisca, recordamos quehemos tenido unas experienciassensoriales parecidas. Quizá nosotrostambién hayamos viajado en un trennocturno durante una gran nevada. Quizátambién nos haya costado leer unanovela cuando teníamos la menteocupada en otros asuntos. A buen seguronuestra experiencia no tuvo lugar en untren que hacía el trayecto entre Moscú ySan Petersburgo, como el de Alina en lanovela de Tolstói. Pero hemos tenidosuficientes experiencias parecidas, demodo que podemos entender lassensaciones del personaje. El poder de

evocación universal y los límites de lasnovelas están determinados por esteaspecto compartido de la vida diaria.Cuando ya nadie viaje en tren de nocheacompañado de una novela, a loslectores les costará comprender lasituación de Anna en el tren; y cuandodecenas de miles de detalles como estedesaparezcan y se desvanezcan, a loslectores les costará comprender lanovela Anna Karénina.

Lo que Anna Karénina sintió en eltren es tan parecido y al mismo tiempotan distinto a nuestra propia experienciaque tiene la capacidad de hechizarnos.Puesto que en el fondo de nuestra mentetambién sabemos que estos detalles,

estas sensaciones, sólo pueden tener suorigen en la vida en sí misma, al haberlavivido, sabemos que Tolstói nos estárelatando, a través de Anna Karénina, supropia experiencia vital y su propiouniverso sensorial. Así pues, esto es a loque se refieren las palabras, tan citadas,atribuidas a Flaubert: «Yo soy MadameBovary». Flaubert no era una mujer;nunca se casó; su vida no guardóparecido alguno con la de su heroína.Pero vivió y fue testigo de lasexperiencias sensoriales de ella (sudesdicha, sus ansias de una vida másanimada, la mezquindad de la vidaprovinciana en la Francia del siglo XIX,la amarga diferencia entre los sueños y

la realidad de la clase media). Expresósu punto de vista a través del punto devista de Madame Bovary, y lo hizo deun modo del todo convincente. Sinembargo, a pesar de su talento y de supoder de expresión -tal vez gracias a esetalento—, hay ocasiones en las quesentimos que Flaubert podría haberimaginado todos esos detalles queparecen tan realistas.

La precisión, la claridad y la bellezade los detalles, la sensación de «Sí, esjustamente así, eso es» que evoca ladescripción en nuestro interior, y laejemplar capacidad de un texto paralograr que una escena cobre vida ennuestra imaginación, todas éstas son

cualidades que nos hacen admirar a unescritor. También tenemos la sensaciónde que ese escritor tiene un don paraexpresar sensaciones como si lashubiera vivido en carne propia, y quepuede convencernos de que ha vividocosas que sólo ha imaginado. Llamemosa esta ilusión el poder del novelista. Denuevo, me gustaría resaltar que estepoder es algo maravilloso. Y de nuevo,me gustaría hacer hincapié en queaunque quizá sea posible desde el puntode vista temporal olvidar la presenciadel novelista mientras leemos unanovela, no podremos hacerlo de modocontinuado, porque siempre estamoscomparando los detalles sensoriales de

la narración con nuestra propiaexperiencia vital, y los recreamos ennuestra mente a través de eseconocimiento. Uno de los placeresesenciales que sentimos al leer novelas—como le sucede a Anna Karéninacuando lee en el tren— es el decomparar nuestra vida con las vidas delos demás. Esto es cierto incluso cuandoleemos novelas que parecen estarbasadas por completo en la imaginación.Las novelas históricas, de fantasía, deciencia ficción, filosóficas, románticas ymuchos otros libros que mezclan estosgéneros están en realidad, al igual quelas denominadas novelas realistas,basadas en observaciones cotidianas de

la vida del período en que fueronescritas.

Una vez que hemos buscado unsignificado más profundo en el complejopaisaje de la novela, que hemosobtenido placer de la experienciasensorial de los protagonistas (el modoen que se refleja el mundo para estospersonajes, a partir de conversaciones ylos pequeños detalles de sus vidas), yque nos hemos sumergido por completoen el mundo de la novela, podemosolvidarnos del escritor en sí. De hecho,en una parte de nuestra mente —la parteque nos hace ingenuos— inclusopodemos olvidarnos de que la novelaque tenemos entre manos fue concebida

y compuesta por un escritor. Uno de losrasgos característicos de la novela esque el escritor está muy presente en eltexto en los momentos en que más nosolvidamos de su existencia. Esto se debea que las ocasiones en que nosolvidamos del autor son las ocasionesen que creemos que el mundo ficticio esel mundo real; y creemos que el«espejo» del escritor (una antiguametáfora utilizada para describir elmodo en que la novela retrata, o«refleja», la realidad) es un espejonatural y perfecto. No existe, huelgadecirlo, tal cosa como un espejoperfecto. Sólo hay espejos que cumplena la perfección con nuestras

expectativas. Todo aquel lector quedecide leer una novela elige un espejode acuerdo con su gusto.

Cuando digo que no existe tal cosacomo un espejo perfecto, me refiero aalgo más que meras diferencias deestilo. Ese algo más -aquello que haceposible toda literatura— es el tema quenos ocupará a partir de ahora. Lo quesentimos cuando abrimos las cortinaspara que entre la luz del sol, cuandoesperamos el ascensor que se niega allegar, cuando nos cepillamos losdientes, cuando oímos el estruendo de untrueno, cuando sonreímos a alguien aquien odiamos, cuando nos quedamosdormidos a la sombra de un árbol…

nuestras sensaciones son similares ydistintas a las de otras personas. Losparecidos nos permiten imaginar a todala humanidad a través de la literatura, ytambién nos permiten concebir unaliteratura mundial, una novela mundial.Pero cada novelista tiene un mododistinto de experimentar, y de escribirsobre el café que bebe, la salida del soly su primer amor. Estas diferenciasabarcan a todos los héroes del novelista.Y forman la base del estilo y la firma deese novelista.

«Señor Pamuk, he leído todos suslibros», me dijo una mujer en unaocasión en Estambul. Debía de tener lamisma edad que mi tía, y también tenía

un aire de tía. «Lo conozco tan bien quese sorprendería». Nuestras miradas secruzaron. Se apoderó de mí unasensación de culpa y de bochorno, y mepareció que entendía a lo que se refería.El comentario de aquella mujer demundo, que pertenecía a una generaciónanterior a la mía, el bochorno que sentíen ese momento y las implicaciones desu mirada me quedaron grabadas en lamente con el paso de los días, e intentéentender qué me había desconcertado.

Cuando la mujer que me recordaba ami tía dijo «Lo conozco», no queríadecir que conociera toda mi vida, mifamilia, dónde vivía, las escuelas dondehabía estudiado, las novelas que había

escrito y las dificultades políticas quehabía sufrido. Tampoco conocía mi vidaprivada, mis costumbres personales, minaturaleza esencial ni mi visión delmundo, que había intentado transmitirvinculándolas a mi ciudad natal en milibro Estambul. La mujer no estabaconfundiendo mi historia con lashistorias de mis personajes de ficción.Parecía que se refería a un secreto másprofundo e íntimo, y tuve la sensación deque la entendía. Lo que había permitidoque esa mujer tan perspicaz meconociera bien habían sido mis propiasexperiencias sensoriales, que yo habíatrasladado de forma inconsciente a todosmis libros, a todos mis personajes.

Había proyectado mis experiencias enmis personajes: lo que siento cuandohuelo el aroma de la tierra empapadapor la lluvia, cuando me emborracho enun restaurante bullicioso, cuando toco ladentadura postiza de mi padre tras sumuerte, cuando me arrepiento de estarenamorado, cuando cuento una pequeñamentira sin que nadie lo advierta,cuando hago cola en una oficina delgobierno con un documento empapadodel sudor de las manos, cuando veo aniños jugando en las calles, cuando mecorto el pelo, cuando miro fotografías debajás y la fruta que cuelga en los puestosde verduras de Estambul, cuandosuspendo el examen de conducir, cuando

me siento triste después de que se hayaido todo el mundo de la urbanización alfinal del verano, cuando soy incapaz delevantarme e irme tras una larga veladaen casa de alguien a pesar de lo tardeque es, cuando desconecto del murmullode la televisión en la sala de espera dela consulta de un médico, cuando meencuentro con un viejo amigo delservicio militar, o cuando se hace unsilencio inesperado en medio de unaconversación animada. Nunca me sentíavergonzado cuando mis lectores creíanque las aventuras de mis héroes mehabían sucedido a mí también, porquesabía que no era cierto. Es más, tenía elapoyo de tres siglos de teoría de la

novela y la ficción que podía utilizarpara protegerme de esas afirmaciones. Yera muy consciente de que la teoría de lanovela existía para defender y manteneresa independencia de la imaginación conrespecto a la realidad. Pero cuando unalectora inteligente me dijo que habíapercibido la experiencia vital en losdetalles de la novela que «los hacíamíos», me sentí abochornado, comoalguien que ha confesado detallesíntimos de su alma, como alguien cuyasconfesiones escritas han sido leídas porotra persona.

Me sentí todavía más abochornadoporque estaba hablando con una lectorade un país musulmán, donde no es

habitual hablar de la vida privada deuno en lo que Jürgen Habermas describecomo la «esfera pública», y donde nadieescribe libros como las Confesiones deRousseau. Al igual que muchosnovelistas, no sólo en sociedadessometidas a un fuerte control, sino entodos los rincones del mundo, enrealidad yo quería compartir con ellector muchas cosas sobre misexperiencias sensoriales, y queríaexpresar estas experiencias a través depersonajes ficticios. Todas las obras deun novelista son como constelaciones deestrellas en las que el autor ofrecedecenas de miles de pequeñasobservaciones sobre la vida; en otras

palabras, experiencias vitales basadasen sensaciones personales. Estosmomentos sensoriales, que lo abarcantodo, desde abrir una puerta a recordar auna examante, forman los momentosirreductibies de inspiración, los puntospersonales de creatividad de lasnovelas. De este modo, la informaciónque el escritor ha cosechadodirectamente de las experiencias vitales,lo que llamamos el detalle novelístico,se fusiona con la imaginación de talmodo que resulta difícil separar ambascosas.

Recordemos la interpretación quehace Jorge Luis Borges de la carta deKafka a Max Brod, en la que Kafka

pedía que todos sus manuscritos nopublicados fueran quemados. Tal y comodijo Borges: cuando Kafka envió estasinstrucciones a Brod, creía que Brod noquemaría sus manuscritos. Brod, por suparte, creía que Kafka pensaba que élpensaba justamente eso. Y Kafkapensaba que Brod pensaba que élpensaba… ad infinitum.

La ambigüedad sobre qué partes dela novela están basadas en laexperiencia real y qué partes sonimaginarias pone al lector y al escritoren una situación similar a ésta. En todoslos detalles el escritor piensa que ellector pensará que este detalle es frutode una experiencia real. Y el lector

piensa que el escritor escribió su obracon la idea en mente de que el lectorpensaría que todo estaba basado enexperiencias reales. El escritor, por suparte, piensa que el lector piensa que haescrito ese detalle pensando que ellector también habrá pensado en eso.Asimismo, este juego de espejos esválido para la imaginación del escritor.Cuando un autor escribe una frase, dapor sentado que el lector (de modoacertado o no) piensa que se hainventado ese detalle. El lector tambiénlo da por sentado, y piensa que elescritor da por sentado que él tambiénpensará que este detalle era imaginario.Y al mismo tiempo, el escritor da por

sentado… etcétera.Nuestro modo de leer novelas está

empañado por la incertidumbre derivadade este juego de espejos. Del mismomodo en que no podemos ponernos deacuerdo en qué parte de la novela estábasada en experiencias reales y quéparte es imaginaria, el lector y elescritor jamás podrán ponerse deacuerdo en la ficcionalidad de la novela.Explicamos este desacuerdo haciendoreferencia a la cultura, y a la diferenciaentre la comprensión del lector y delescritor de la novela. Nos quejamos deque en los casi trescientos años que hantranscurrido desde la publicación deRobinson Crusoe aún no se ha fijado un

modo común de interpretar la ficciónentre novelistas y lectores. Pero nuestrasquejas no parecen del todoconvincentes. Carecen de autenticidad;nos recuerdan que están hechas con malafe. Porque en el fondo sabemos que estafalta de acuerdo entre lector y escritores la fuerza motriz de las novelas.

Daré un último ejemplo para ilustrarla importancia de esta ambigüedad.Imaginemos que un autor escribe unaautobiografía en primera persona delsingular, y lo hace con absolutahonestidad, asegurándose de que todoslos detalles de su vida, cientos de milesde ellos, son fieles a su experienciavital. Imaginemos también que un editor

astuto publica el libro y lo llama«novela» (hay muchos editores astutosque podrían hacerlo). Desde el momentoen que se califica de novela, empezamosa leer el libro de un modo muy distintoal que pretendía el escritor. Empezamosa buscar un centro, a preguntarnos por laautenticidad de los detalles, apreguntarnos qué parte es real, cuálimaginaria. Lo hacemos porque leemosnovelas para sentir esa alegría, eseplacer de buscar el centro, así comopara especular sobre los detalles reales,y para preguntarnos cuáles sonimaginados y cuáles están basados en laexperiencia.

Ahora bien, debería mencionar que

esa gran dicha de escribir y leer novelasse ve obstruida o eludida por dos tiposde lectores:

1. Los lectores completamenteingenuos que siempre leen el texto comouna autobiografía o una especie decrónica oculta de una experienciavivida, por mucho que les adviertas queestán leyendo una novela.

2. Los lectores completamentesentimentales que creen que todos lostextos son constructos y ficciones, pormucho que les adviertas que estánleyendo tu autobiografía más honesta.

Debo advertirles que se alejen deese tipo de personas, porque son

inmunes a la dicha de leer novelas.

3

PERSONAJE LITERARIO, TRAMA,TIEMPO

Cuando, en mi juventud, empecé atomarme las novelas en serio, aprendítambién a tomarme la vida en serio. Lasnovelas literarias nos convencen de quedebemos tomarnos la vida en seriodemostrando que tenemos poder parainfluir en los acontecimientos y quenuestras decisiones personales moldeannuestras vidas. En sociedades cerradaso semicerradas, donde la elección

individual está restringida, el arte de lanovela sigue subdesarrollado. Perocuando el arte de la novela se desarrollaen estas sociedades, invita a la gente aexaminar sus vidas, y lo logra mediantela presentación meticulosa denarraciones literarias elaboradas sobredecisiones, sensaciones y rasgospersonales del individuo. Cuandodejamos a un lado las narracionestradicionales y empezamos a leernovelas, sentimos que nuestro propiomundo y nuestras elecciones pueden sertan importantes como acontecimientoshistóricos, guerras internacionales ydecisiones de reyes, bajas, ejércitos,gobiernos y dioses, y que nuestras

sensaciones y pensamientos tienen elpotencial de ser mucho más interesantesque todos ellos, lo cual resulta aún mássorprendente. En mi juventud, mientrasdevoraba novelas, sentía una asombrosasensación de libertad y confianza en mímismo.

Éste es el punto en el que lospersonajes literarios entran en escena,porque leer una novela significa mirar elmundo a través de los ojos, la mente y elalma de los personajes de la novela. Lashistorias, las novelas de caballerías, lasepopeyas, los masnavis (cuentosnarrados en pareados, en turco, persa,árabe o urdu) y las largas narracionespoéticas de la época premoderna

describen de forma típica el mundodesde el punto de vista del lector. Por logeneral, en estas narraciones el héroe sehalla inmerso en el entorno de unpaisaje, y nosotros los lectores fuera deéste. La novela, sin embargo, nos invitaa adentrarnos en él. Vemos el universodesde el punto de vista del héroe, através de sus sensaciones y, cuando esposible, a través de sus palabras. (En elcaso de la novela histórica, este tipo derepresentación se ve limitada debido aque el lenguaje del personaje debeajustarse con naturalidad al contexto delperíodo. La novela histórica funcionamejor cuando sus artificios y recursosde contextualización son perceptibles).

Visto a través de los ojos de suspersonajes, el mundo de la novela nosparece más próximo y comprensible. Esesta proximidad la que otorga al arte dela novela su poder irresistible. Sinembargo, el foco principal no es lapersonalidad y la moralidad de lospersonajes principales, sino lanaturaleza de su mundo. La vida de losprotagonistas, su lugar en el mundo, elmodo en que sienten, ven y se relacionancon su mundo: éste es el tema de lanovela literaria.

En nuestra vida diaria, sentimoscuriosidad por el carácter, por elpersonaje, del nuevo alcalde de nuestraciudad. Asimismo, queremos saber más

del nuevo maestro de la escuela a la queasistimos. ¿Es duro con los estudiantes?¿Pone exámenes justos? ¿Tiene buencorazón? El carácter de nuestro nuevocompañero de oficina también tiene ungran impacto en nuestra vida. Sentimoscuriosidad por estos «personajes» a losque vamos conociendo; es decir,sentimos curiosidad por sus valores,gustos y costumbres, en contraste con suaspecto. Y todos sabemos de la graninfluencia que ejerce el carácter denuestros padres en nosotros (aunque, porsupuesto, sus circunstancias materiales ysu nivel de educación también sonimportantes). Ni que decir tiene que laelección de una pareja es un tema

razonable e irresistible, tanto en la vidareal como en la ficción, que abarcadesde Jane Austen hasta el presente,desde Anna Karénina a los últimoséxitos de taquilla del cine. Mencionoestos ejemplos para recordarles que,como la vida es compleja y constituyeun reto, sentimos una curiosidad muyfuerte y legítima por las costumbres ylos valores de la gente de nuestroentorno. Y la fuente de nuestracuriosidad no es literaria en absoluto.(Esta curiosidad también estimulanuestra afición a los chismorreos y todotipo de rumores). Asimismo, el granénfasis de la novela en el personajemana de esta misma curiosidad humana.

De hecho, durante los últimos cientocincuenta años, esta curiosidad haocupado mucho más espacio en lanovela que en la vida. En ocasiones seha convertido en algo demasiadoautoindulgente, rayando en lo vulgar.

Para Homero, el carácter era unatributo definitorio, una cualidadesencial que nunca se alteraba. A pesarde ciertos momentos de miedo eindecisión, Odiseo siempre secaracteriza por su valentía. Sin embargo,para el escritor otomano de viajes delsiglo XVII Evliya Çelebi, así como paramuchos otros escritores de la época, elcarácter de la gente constituía un rasgonatural de las ciudades que visitaba,

como el clima, el agua y la topografía.Por ejemplo, mencionaba al mismotiempo que el clima de Trebisonda eralluvioso, sus hombres duros, y susmujeres también. Hoy día sonreímosante la idea de que todos los habitantesde una ciudad compartan los mismosrasgos de carácter. Pero recordemos quelos horóscopos de los periódicos, quemillones de personas leen y creen, estánbasados en la visión ingenua de que losindividuos nacidos en las mismas fechascomparten la misma personalidad.

Al igual que mucha gente, creo queShakespeare es el responsable denuestra concepción del personajeficticio moderno, desarrollado

inicialmente en una gran variedad deescritos literarios y más tarde en lanovela del siglo XIX. Shakespeare, y lacrítica shakespeariana en concreto,ayudó a que el personaje ficticioevolucionara y dejara atrás la definiciónque arrastraba desde hacía varios siglos—la personificación de un únicoatributo básico, un papelunidimensional, de naturaleza histórica osimbólica (a pesar del brillante ingeniode Moliere, el protagonista de su obraEl avaro es en todo momento, de formaúnica y exclusiva, un avaro)— y lotransformó en una entidad complejamoldeada por condiciones e impulsoscontrapuestos. El conocimiento de

Dostoievski de la naturaleza humana esuna ilustración perfecta de nuestrasideas modernas sobre el ser humano, esacompleja amalgama de cualidades queno puede reducirse a nada más. Sinembargo, en Dostoievski el «personaje»se ha vuelto mucho más fuerte ydeterminante que cualquier otro aspectode la vida; domina la novela y deja unsello indeleble en ella. Leemos aDostoievski para entender a losprotagonistas, no la vida en sí. Leer ydebatir sobre Los hermanosKaramázov, esa gran novela, seconvierte, a través de los tres hermanosy su medio hermano, en un debate sobrecuatro tipos de personas, cuatro tipos de

personajes. Al igual que Schiller cuandocavila sobre tipos de personajesentimentales e ingenuos, cuando leemosa Dostoievski nos absorbe porcompleto. Pero al mismo tiempopensamos: «La vida no es exactamenteasí».

Influidos por los descubrimientoscientíficos sobre las leyes de lanaturaleza, y más tarde por la filosofíadel positivismo, los filósofos del sigloXIX empezaron a investigar el almasecreta de los individuos modernos ycrearon una fantástica selección dehéroes y personajes coherentes, «tipos»que representaban varias facetas de lasociedad. En su Aspectos de la novela,

que trata sobre el éxito y las cualidadesde la novela del siglo XIX, E. M. Forster dedicó la mayor parte de suatención al tema del personaje y a lasvariedades de héroes novelísticos, losclasificó y describió su evolución. Leíeste libro cuando ya había cumplido losveinte años, una época en que anhelabaconvertirme en novelista, y percibí queel carácter humano no era tan importanteen la vida real como Forster había dichoque lo era en la literatura. Pero entoncespensé: «Si es importante en las novelas,también debe ser importante en la vida;a fin de cuentas, no sé mucho sobre lavida». Sin embargo, también llegué a laconclusión de que un novelista de éxito

tenía que crear un héroe inolvidablecomo Tom Jones, Iván Karamázov,Madame Bovary, el tío Goriot, AnnaKarénina u Oliver Twist. En mi juventudaspiraba a lograr este objetivo, pero,más adelante, nunca titulé ninguna demis novelas con el nombre del héroe.

El interés excesivo ydesproporcionado que despertaban losrasgos y las peculiaridades de loshéroes novelísticos se extendió, al igualque la novela en sí, de Europa al restodel mundo. Al ver a la gente y lashistorias de su propio país a través delos mecanismos del nuevo jugueteextranjero llamado «novela», losnovelistas de fuera de Europa de finales

del siglo XIX y del XX se sintieronobligados a crear un Iván Karamázov oun Don Quijote de su propia cultura. Loscríticos turcos de las décadas de 1950 y1960 alababan con orgullo a losescritores de provincias, a los queadmiraban cuando afirmaban: «Estanovela demuestra que incluso en unaaldea pobre turca podemos encontrar unHamlet o un Iván Karamázov». El hechode que el relato más brillante delescritor ruso Nikolái Leskov, muyadmirado por Walter Benjamín, setitulara Lady Macbeth de Mtsenskdebería recordarnos el alcance delproblema. (La principal inspiración deeste relato fue, en realidad, Madame

Bovary, más que Macbeth). El hecho dever estas figuras literarias creadas enlos centros culturales de Occidentecomo artefactos troquelados, ytransportarlos —como los prefabricadosobjetos artísticos duchampianos— apaíses no occidentales, donde el arte dela novela empezaba a florecer, llenó aestos autores de orgullo y satisfacción.Sintieron que el carácter de suscompatriotas era profundo y complejocomo el de los occidentales.

De modo que, durante muchos años,fue como si toda la comunidad de laliteratura mundial y el pensamientocrítico se hubiera olvidado de queaquello a lo que llamamos «personaje»

era, sobre todo en las novelas, unproducto de la imaginación humana, unconstructo artificial. Recordemos, unavez más, que Schiller utilizó la palabra«ingenuo» para describir a la genteincapaz de ver la artificiosidad de lascosas, y preguntémonos con ingenuidadcómo fue posible que el mundo literariopermaneciera en silencio y fuera taningenuo con relación al carácter de losprotagonistas literarios. ¿Era resultadodel interés preponderante en lapsicología, un campo que habíaadquirido un aura científica y que, en laprimera mitad del siglo XX, se extendiócon rapidez entre los escritores comouna enfermedad contagiosa? ¿O se debió

a una oleada de entusiasmo humanistaingenuo y vulgar que respaldaba lanoción de que la gente era, en esencia,igual en todas partes? ¿O acaso fue algoatribuible a la hegemonía de la literaturaoccidental en relación con las literaturasde la periferia, donde la base lectora erapequeña?

El motivo que goza de mayoraceptación general, y que tambiénresulta ser el que defendía Forster, esque los personajes literarios se hacencon el control de la trama, el entorno ylos temas durante la fase de escritura dela novela. Esta visión, que tieneaspectos que rayan en lo místico, es unartículo de fe entre muchos escritores,

que lo tratan como si fuera una verdaddivina. La principal tarea del novelista,creen, ¡es inventar un héroe! En cuantoel autor logra este objetivo con éxito, elhéroe, como el apuntador de un teatro, lesusurrará al novelista el curso que debetomarla novela. Forster llega al extremode sugerir que los novelistas debemostomar de este personaje literario lo quedeseamos narrar en el libro. Esta visiónno demuestra la importancia del carácterhumano en nuestras vidas, tan sólo quemuchos novelistas empiezan sus novelassin estar seguros de la historia quequieren contar, y que éste es el únicomodo del que son capaces de escribir.Además, señala el aspecto de la

escritura, y también de la lectura, queconstituye un mayor desafío: el hecho deque la novela es el producto de un arte yun oficio al mismo tiempo. Cuanto máslarga sea la novela, más difícil le resultaal autor planificar los detalles, tenerlosen la cabeza y lograr crear de formasatisfactoria una percepción del centrode la historia.

Esta visión de la literatura, que sitúaa los héroes y sus rasgos en el corazónde la novela, se ha aceptado de un modotan ingenuo y poco crítico que en loscursos de escritura creativa se enseñacomo si constituyera una regla o unmétodo. Mientras leía e investigaba enalgunas de las mejores bibliotecas de

Estados Unidos para preparar laredacción de estas conferencias,encontré pocos textos en los que sereconociera que el aspecto del serhumano que llamamos «carácter» es unconstructo histórico y que, como nuestrapersonalidad psicológica y emocional,el carácter de las figuras literarias es unartificio en el que decidimos creer. Aligual que los chismes sobre el carácterde gente a la que conocemos en la vidareal, los elocuentes discursos quecelebran la naturaleza inolvidable deciertos héroes literarios no acostumbrana ser sino retórica huera.

Puesto que creo que el objetivoesencial del arte de la novela es ofrecer

una descripción precisa de la vida,permítanme ser franco. En realidad, lagente no tiene tanto carácter comoaparece en las novelas, sobre todo enlas de los siglos XIX y XX. En elmomento de escribir estas palabrastengo cincuenta y siete años. Nunca mehe sentido identificado con el tipo depersonaje que encuentro en las novelaso, mejor dicho, en las novelas europeas.Es más, el carácter humano no es, ni conmucho, tan importante en el proceso demoldeado de nuestras vidas como noshacen creer las novelas y la críticaliteraria occidental. Decir que lacreación de un personaje debería ser elobjetivo principal del novelista

contradice lo que sabemos de la vidacotidiana del ser humano.

Sin embargo, tener un carácter, aligual que tener un estilo personal en lapintura posrenacentista, le otorga ciertadistinción a una persona: permite que elindividuo destaque entre los demás. Sinembargo, más decisivo que el carácterde los protagonistas de una novela es elmodo en que estos encajan en el entorno,los hechos y el paisaje que los rodea.

Los impulsos iniciales más fuertesque siento cuando escribo una novela meobligan a asegurarme de que pueda«ver» en palabras algunos de los temas,a explorar un aspecto de la vida quenunca se ha descrito y a ser el primero

que pone en palabras los sentimientos,los pensamientos y las circunstanciasque está experimentando la gente quevive en el mismo universo que yo. Alprincipio, hay patrones formados porgente, objetos, historias, imágenes,situaciones, creencias, formadostambién por la historia y layuxtaposición de todas estas cosas —enotras palabras, una textura—, así comosituaciones que quiero dramatizar,enfatizar, y en las que quiero ahondar.Tanto si mis figuras literarias tienen uncarácter fuerte o afable (como el mío),necesito que exploren nuevos reinos ynuevas ideas. El carácter delprotagonista principal de mi novela se

determina del mismo modo en que seconforma el de una persona en la vidareal: a través de las situaciones y loshechos que vive. La historia o la tramaes una línea que une de forma efectivalas diversas circunstancias que quieronarrar. El protagonista es alguienmoldeado por estas situaciones y queayuda a dilucidarlas de un modorevelador.

Tanto si mis protagonistas separecen a mí como si no, me esfuerzo almáximo para identificarme con ellos.Intentó imaginármelos como seresreales, poco a poco, para ver el mundode la novela a través de sus ojos. Lacuestión decisiva del arte de la novela

no es la personalidad o el carácter delos protagonistas, sino el modo en que eluniverso del relato se aparece anteellos. Si debemos entender a alguien yrealizar observaciones morales sobre lapersona, tenemos que comprender cómose ve el mundo desde la perspectiva deesa persona. Y para lograrlo,necesitamos información e imaginación.El arte de la novela deviene político nocuando el autor expresa opinionespolíticas, sino cuando realizamos unesfuerzo para entender a alguiendiferente de nosotros en cuestiones decultura, clase y género. Esto significasentir compasión antes de realizar unjuicio ético, cultural o político.

La identificación del autor con loshéroes de sus libros tiene algo deinfantil, sobre todo durante el procesode escritura frase a frase. Infantil, perono ingenuo. Mi estado de ánimo, cuandome identifico con todos mis héroes, separece a lo que sentía cuando jugabasolo de niño. Al igual que todos losniños, me gustaba jugar a imaginarcosas, a ponerme en la piel de otrapersona e inventar mundos de fantasía enlos que yo era un soldado, un futbolistafamoso o un gran héroe. (Jean-PaulSartre, en su autobiografía Les mots, oLas palabras, reproduce de un modomuy poético el parecido entre los juegosimaginarios de un niño y la disposición

mental de un novelista). Los juegosestructurales de la novela que estoycomponiendo añaden una alegría infantilal placer que obtengo de la escritura. Enlos treinta y cinco años que llevoganándome la vida como novelista, mehe sentido afortunado en numerosasocasiones por tener un trabajo queimplica jugar a juegos como los de miinfancia. A pesar de todos los desafíosque conlleva y el gran esfuerzo queexige, ser novelista siempre me haparecido un oficio muy gozoso.

El proceso de identificación esinfantil, pero no es del todo ingenuoporque no puede ocupar mi mente porcompleto. Mientras un rincón de mi

mente está ocupado creando genteficticia, hablando y actuando como mishéroes y, por lo general, intentandoponerse en la piel de otra persona, otrorincón de mi mente se dedica a evaluarcon cuidado la novela como un todo:analizando la composición general,calculando cómo leerá el lector,interpretando la narración y los actores,e intentando predecir el efecto de misfrases. Todos estos cálculos sutiles, queimplican el aspecto artificioso de lanovela y el lado sentimental-reflexivodel novelista, revelan una conciencia deuno mismo que se halla en contrastedirecto con la ingenuidad de la infancia.Cuanto mayor sea el éxito que logre el

novelista en su afán por ser a un tiempoingenuo y sentimental, mejor escribirá.

Un buen ejemplo del choque —oconcordancia— entre el lado ingenuodel novelista (infantil, travieso, capaz deidentificarse con los demás) y su ladosentimental-reflexivo (consciente de supropia voz y absorto en cuestionestécnicas) es el hecho de que todos losescritores saben que su capacidad paraidentificarse con los demás tiene unlímite. El arte de la novela es el don deser capaz de hablar de nosotros mismoscomo si fuéramos otra persona, y sobreotros como si estuviéramos en su piel. Ydel mismo modo en que podemos hablarde nosotros mismos como si fuéramos

otra persona dentro de un límite, nuestracapacidad para identificarnos con otrostambién está acotada. El deseo de crearlos diversos tipos de héroes mediante lasuperación de todas las diferencias decultura, historia, clase y género —trascendernos a nosotros mismos paraver y descubrir el todo— es unanecesidad básica y liberadora queconvierte la escritura y la lectura denovelas en algo atractivo, así como enuna aspiración que hace que nos demoscuenta de los límites de la capacidad deun ser humano para entender a otro.

La faceta de escribir y leer novelasse caracteriza por un algo tan especialrelacionado con la libertad, con el hecho

de imitar otras vidas e imaginarse a unomismo como otra persona, que megustaría profundizar un poco más en estacuestión ética. Uno de los aspectosagradables de escribir novelas es eldescubrimiento de que cuando elnovelista se sitúa de forma deliberadaen el lugar de sus personajes, y cuandorealiza una investigación y usa laimaginación, poco a poco se cambia a símismo. No sólo ve el mundo a través delos ojos de su héroe, ¡sino que llega aparecerse a él! Otro de los motivos porlos que amo el arte de escribir novelases que me obliga a ir más allá de mipropio punto de vista y convertirme enotra persona. Como novelista, me he

identificado con otros y he rebasado loslímites de mi yo, y he forjado uncarácter que no poseía anteriormente.Durante los últimos treinta y cinco años,al escribir novelas y ponerme en la pielde otros, he creado una versión máscompleja y elaborada de mí mismo.

Rebasar los límites de nuestro yo,percibir todas las cosas y a todo elmundo como un gran todo, identificarsecon tanta gente como sea posible, vertanto como sea posible: de este modo, elnovelista llega a parecerse a esospintores chinos de la antigüedad quesubían a la cima de la montaña parareproducir la poesía de los vastospaisajes. A los estudiosos de la pintura

paisajística china, como James Cahill,les gusta recordar a los entusiastasingenuos que el punto de vista que loabarca todo desde arriba con una únicamirada y hace que estas pinturas seanposibles es, en realidad, imaginario, yque ningún pintor crea sus obras de arteen la cumbre de una montaña. De lamisma manera, la composición de unanovela comprende la búsqueda de unpunto imaginario desde el que uno puedadivisar el todo. Esta perspectivaimaginaria es también el lugar desde elque uno puede percibir con mayorclaridad el centro de la novela.

Cuando un personaje ficticiodeambula por un gran paisaje, lo habita,

se relaciona con él y se convierte enparte de él, éstos son los gestos que loconvierten a él o ella en un serinolvidable. Anna Karénina no esmemorable debido a las fluctuaciones desu alma o al conjunto de atributos quellamamos «carácter», sino debido alamplio y variado paisaje en el que sehalla profundamente sumergida y que, almismo tiempo, se revela a través de ellacon todo lujo de detalles. Al leer lanovela, vemos el paisaje a través de losojos de la heroína y sabemos que formaparte de la riqueza de éste. Másadelante, se transformará en un signoinolvidable, en una especie de emblemaque nos recuerda el paisaje al que

pertenece. El hecho de que novelaslargas y elaboradas como Don Quijote,David Copperfield y Anna Karénina sehayan titulado con el nombre delpersonaje principal resalta la tarea casiemblemática del protagonista: evocartodo el paisaje en la mente del lector. Loque permanece en nuestra menteacostumbra a ser el trazado general o elmundo global de la novela, que es lo queyo denomino «paisaje». Sin embargo, elprotagonista es el elemento que creemosrecordar. De modo que en nuestraimaginación su nombre se convierte enel nombre del paisaje que nos ofrece lanovela.

Esta forma legitimada por el tiempo

de representar a los protagonistas comoparte del paisaje que habitan fuedescrita por Coleridge en susconferencias sobre Shakespeare: «Aligual que sucede en la vida real, ellector debe deducir los caracteres de losdramatis personae, y no esperar que selos revelen sin rodeos». La observaciónde Coleridge tuvo efectos de granalcance. Casi ocho generaciones deescritores y lectores de novela —merefiero a un período que abarca casidoscientos años— concluyeron que elprincipal reto del arte novelístico era laconstrucción del carácter delprotagonista, y el descubrimientosatisfactorio de ese carácter por parte

del lector.Debemos recordar que Coleridge

escribió estas palabras alrededor de dossiglos después de Shakespeare, cuandola novela inglesa estaba en auge yDickens se encontraba a punto deescribir sus primeras obras. Sinembargo, el reto y la profunda dicha queproporcionan la novela no provienen delhecho de descubrir el carácter delprotagonista a partir de sucomportamiento, sino de cuando nosidentificamos con él, al menos en unaparte de nuestra alma, y de este modo,aunque sólo sea temporal, nosliberamos, nos convertimos en otrapersona y por una vez vemos el mundo

con los ojos de otro. Si la verdaderatarea de la novela es describir lo que sesiente al vivir en ese mundo, entoncesestá claro que esto está relacionado deforma muy estrecha con la psicología yel carácter humanos. Sin embargo, eltema de la novela es más interesante quela mera psicología. Lo que importa no esel carácter del individuo, sino el modoen que él o ella reacciona a lasmúltiples formas del mundo: cada color,cada acontecimiento, cada fruta y cadaflor que florece, todo aquello queperciben nuestros sentidos. Y nuestrosentimiento de identificación con elprotagonista, que constituye el placer yla recompensa principal que

proporciona el arte de la novela, se basaen estas sensaciones.

No se debe al hecho de que AnnaKarénina posea un tipo de carácterespecial por lo que Tolstói describe quese comporta de un modo concreto en eltren de Moscú a San Petersburgo. Tansólo relata los sentimientos de una mujerque no es feliz en su matrimonio, queregresa a casa en tren con una novela enlas manos, después de haber bailado conun joven y atractivo oficial del ejércitoen una fiesta en Moscú. Lo que hace queAnna sea inolvidable es la precisión dela miríada de pequeños detalles. Comolectores llegamos a ver, sentir yvincularnos con todo en la misma

medida que ella: la noche y la nieve defuera, el interior del compartimento, lanovela que está leyendo (o que no lograleer). Vemos, sentimos y mostramos elmismo interés que ella. Tal vez uno delos motivos de esto sea la manera en queTolstói da forma al carácter de Anna: adiferencia del modo en que Cervantesretrata a Don Quijote, Tolstói nospresenta a Anna como una mujer dulce yambigua, lo que deja suficiente espaciopara que nos identifiquemos con ella.Cuando leemos Anna Karénina no nosquedamos al margen, como sucedecuando leemos Don Quijote. El aspectomás característico del arte de la novelaes que muestra el mundo del modo en

que lo percibe el protagonista, con todossus sentidos. Y como el amplio paisajeque vemos desde lejos está descrito através de sus ojos y sus sentidos, nosponemos en su piel, nos sentimosprofundamente conmovidos y emigramosde la perspectiva de una figura a otrapara abarcar el paisaje general como unsentimiento experimentado desde elinterior. El paisaje por el que caminanlas figuras no arroja una sombra sobreellas; al contrario, los protagonistas dela novela se han imaginado y construidocon el objetivo concreto de revelarlosdetalles de este paisaje e iluminarlo.Para lograrlo, deben involucrarse porcompleto con el mundo que perciben.

Las técnicas para retratar suimplicación constituirán el segundo y eltercer tema de esta conferencia: trama ytiempo en la novela. Para decir que elcarácter o el alma de los protagonistasno es el tema real de la novela, debemosalejarnos del lado ingenuo de nuestramente y sacar a la luz, de un modosentimental-reflexivo, el artificio delretrato del personaje. Este artificio es labase de nuestra construcción einterpretación de las figuras literarias.El novelista desarrolla a sus héroes deacuerdo con los temas que quiereinvestigar, explorar y relatar, y con lasexperiencias vitales que desea convertiren foco de su imaginación y creatividad.

Los novelistas no inventan en primerlugar un protagonista con un alma muyespecial, para luego dejarse arrastrarpor los deseos de esta figura haciaexperiencias o temas concretos. Eldeseo de explorar temas concretos surgeantes. Y es entonces cuando losnovelistas conciben las figuras que seránmás adecuadas para dilucidar estostemas. Así es como siempre lo he hechoyo. Y creo que todos los escritores, deforma consciente o inconsciente, hacenlo mismo.

La afirmación «¡Así es comosiempre lo he hecho yo!» podría habersido el subtítulo de estas conferencias.Mi intención es explicar mi

interpretación del género conocidocomo «novela». ¿Cómo llegó miimaginación a establecer un vínculo coneste género concreto, que fuedesarrollado, moldeado y puesto ante mícomo un juguete maravilloso, ununiverso tridimensional compuesto depalabras escritas por miles de escritoresantes que yo? ¿Cuál es el corazónintelectual y emocional de mi obra comonovelista? Mi punto de vista es parecidoal de un humanista precavido perooptimista que cree que puede retratar atoda la humanidad en la medida en quesea capaz de entenderse a sí mismo ylogre expresar la interpretación sobre símismo. Yo creo, con toda ingenuidad,

que puedo mostrar cómo funcionan lasmentes de otros novelistas cuandoconstruyen una novela, siempre queexprese con sinceridad mi propiaexperiencia al leer y escribir novelas.En otras palabras, tengo un lado ingenuoque cree que puede expresarles austedes, mis lectores, el ladosentimental-reflexivo de mi ser que estáabsorto en los aspectos técnicos de lanovela.

En relación con este lado ingenuo demi naturaleza, siento una afinidad porlas teorías narrativas de los formalistasrusos de principios del siglo XX, comoViktor Shklovski. Lo que llamamos«trama», la secuencia de

acontecimientos de la historia, no es másque una línea que une los puntos quequeremos relacionar y mencionar. Estalínea no representa el material o elcontenido de la novela (es decir, lanovela en sí), sino que señala ladistribución por todo el texto de losmiles de pequeños puntos que componenla novela. Unidades narrativas, temas,patrones, subtramas, minihistorias,momentos poéticos, experienciaspersonales, fragmentos deinformación… sea cual sea el términoque elijan para referirse a esos puntos,éstas son las esferas grandes y pequeñasde energía que me animan y alientan aescribir una novela. En un ensayo sobre

Lolita, Vladímir Nabókov definió estospuntos tan importantes e inolvidablescomo las «terminaciones nerviosas» queconforman un libro. Creo que estasunidades son, al igual que los átomos deAristóteles, entidades irreducibles eindivisibles.

En mi novela El Museo de laInocencia, inspirado en la Física deAristóteles, intenté establecer unarelación entre estos puntos indivisibles ylos momentos que componen el tiempo.Según Aristóteles, del mismo modo enque hay átomos indivisibles eirreducibles, también hay momentosindivisibles; y la línea que une estosmomentos innumerables se llama

Tiempo. Asimismo, la trama de unanovela es la línea que une las unidadesnarrativas indivisibles grandes ypequeñas. Como es obvio, losprotagonistas deben poseer alma,carácter y temperamento psicológicopara justificar la trayectoria y eldramatismo que requieren esta línea y latrama.

La principal cualidad que distinguela novela de otras narraciones largas yque la convierte en un género muyapreciado por una amplia base delectores es el modo en que se lee: elacto de ver cada uno de estos pequeñospuntos, estas terminaciones nerviosas alo largo de la línea, a través de los ojos

de una de estas figuras de la historia, yel proceso de asociar estos puntos conlos sentimientos y percepciones de losprotagonistas. Tanto si losacontecimientos se narran en primeracomo en tercera persona, tanto si elnovelista o el narrador es consciente ono de esta relación, el lector absorbetodos los detalles del paisaje general alasociarlos con las emociones y losestados de ánimo de un protagonistapróximo a los hechos. Así pues, ésta esla regla de oro del arte de la novela, quederiva de la propia estructura interna dela novela: al lector debería quedarle laimpresión de que incluso la descripciónde una escena sin personajes o de un

objeto que es secundario para la historiaes una extensión necesaria del mundoemotivo, sensual y psicológico de losprotagonistas. A pesar de que la lógicacomún sugiera que lo que ve AnnaKarénina en el paisaje al otro lado de laventana del tren podría ser algo fortuito,y que el tren podría atravesar cualquierotro paisaje, mientras leemos la novelalos copos de nieve que caen fuera nostransmiten el estado de ánimo de lajoven. Después de bailar con el apuestooficial en Moscú, Anna se haacomodado en su compartimento yemprende el viaje de vuelta a laseguridad de su hogar y su familia, perono puede quitarse de la cabeza la

aventura que deja atrás, el poderaterrador y la belleza de la naturaleza.En una buena novela, una gran novela,las descripciones del paisaje, losdiversos objetos, las historias insertadasen la trama general, las pequeñasdigresiones… todo nos permite percibirel estado de ánimo, las costumbres y elcarácter de los protagonistas.Imaginemos una novela como un marcompuesto por estas terminacionesnerviosas irreducibles, estos momentos—las unidades que inspiran al escritor—, y no olvidemos jamás que todos lospuntos contienen una pequeña parte delalma del protagonista.

El Tiempo, como lo describe

Aristóteles en su Física, es una línearecta que une distintos momentos. Éstees el tiempo objetivo, conocido yaceptado por todo el mundo, y que semide mediante calendarios y relojes. Adiferencia de otros géneros de ficciónlargos y de los dramas históricos, loslectores aún tratamos de percibir, sobretodo cuando leemos obras muypobladas, el tiempo objetivo compartidopor todos los personajes de la novela.Los escritores sinceros e ingenuos, a losque no les afecta el artificio de lastécnicas narrativas, proporcionan a suslectores frases explicativas como «En lamisma época en que Anna se subió altren de Moscú, Lenin, en su casa…»,

para ayudarnos a construir el tiempoobjetivo en nuestra imaginación. Sinembargo, no siempre son necesarios estetipo de apuntes por parte del narrador.El lector puede imaginar por sí solo eltiempo objetivo compartido de la novelacon la ayuda de hechos como nevadas,tormentas, terremotos, incendios,guerras, campanas de iglesia, llamadas ala oración, cambios de estación,epidemias, crónicas de periódico yacontecimientos públicos de granimportancia, es decir, fenómenos quetodos los protagonistas conocen, inclusoaquellos que no están en contactodirecto entre sí. Este procesoimaginativo es político, en el sentido de

que es parecido al modo en quepodríamos imaginar un grupo querepresenta a la gente de la novela, o unamultitud de una ciudad, o unacomunidad, o una nación; y es en estacoyuntura en la que la novela más sealeja de la poesía y de los demoniosinteriores de sus protagonistas, y en laque más se acerca a la historia. Cuandoleemos una novela, el hecho de sentir laexistencia de un tiempo objetivocompartido evoca en nosotros unaemoción que se asemeja al placer quesentimos cuando miramos una granpintura paisajística y lo vemos todo deforma simultánea: creemos que hemosdado con el centro secreto de la novela

en los pliegues de la historia y lascaracterísticas de una comunidad. Sinembargo, creo que esto puede inducir aerror. En Guerra y paz de Tolstói y en elUlises de Joyce, dos novelas en las quea menudo percibimos la presencia deltiempo objetivo compartido, el centrosecreto y profundo no está relacionadocon la historia, sino con la vida en sí ysu estructura.

Aquello que llamamos «tiempoobjetivo» funciona como un marco queune los elementos de la novela y haceque parezca que se encuentran en unapintura paisajística. Sin embargo, resultadifícil distinguir este marco, y para ellolos lectores necesitan de la ayuda del

narrador, porque durante el proceso deescritura y de lectura de la novela, lanarración (a diferencia de una pinturapaisajística) nos exige que no veamos elpaisaje general, sino lo que ve y percibecada figura individual, y que apreciemostodos estos puntos de vista limitados. Enuna pintura paisajística china clásicabien ejecutada, vemos de formasimultánea los árboles individuales, elbosque del que forman parte y el paisajegeneral. Sin embargo, en el caso de lanovela, al escritor y al lector les resultadifícil distanciarse de los protagonistaspara distinguir el tiempo objetivo y teneruna visión general de la novela.

Anna Karénina es una de las

novelas más perfectas jamásconcebidas. Y aquellos que saben cómola escribió Tolstói —gracias a unproceso incesante de revisión,corrección y pulido— saben quetambién es un libro escrito con granesmero. Sin embargo, Nabókovdemostró —al mismo tiempo que sedeleitaba en el placer de parecer inclusomás inteligente que Tolstói— queaunque hay pocos errores en lashistorias individuales de losprotagonistas, Tolstói fracasó en elintento de estructurar de forma efectivael tiempo objetivo compartido de AnnaKarénina, y que los calendarios de losprotagonistas no coinciden; en otras

palabras, que la novela contiene varioserrores cronológicos que un editoresmerado habría detectado. Aquellosque leen la novela por mero placer no sepercatarán de estas faltas de coherencia;darán por sentado que los calendariosde Tolstói son precisos. Esta falta deatención por parte del escritor y suslectores surge de la costumbre deescribir y leer novelas con la atenciónpuesta en el tiempo de los protagonistasen lugar del tiempo general del paisaje,un hábito que resulta comprensiblepuesto que leer una novela implicaadentrarse en un paisaje y perder devista la imagen general.

Después de Conrad, Proust, Joyce,

Faulkner y Virginia Woolf, los saltos enla trama o el tiempo pasaron a ser unaparte aceptada de la técnica de revelaral lector el carácter, las costumbres ylos estados de ánimo de losprotagonistas de la novela. Estosescritores modernistas —que nodispusieron los hechos en el paisajegeneral según la secuencia lineal de losrelojes y los calendarios, sino deacuerdo con los recuerdos de losprotagonistas, su papel en el drama y, loque es más importante, sus creencias einstintos— hicieron que los lectores detodo el mundo (¡por entonces la novelase había convertido en un arte mundial!)tuvieran la sensación de que una forma

alternativa de entender su propia vida ycomprender su unicidad era prestaratención a su experiencia subjetiva deltiempo. Del mismo modo en que hemosacabado descubriendo, con la ayuda dela novela moderna, la importancia denuestros momentos y nuestro tiempopersonal, también hemos aprendido aver el personaje del héroe, sus rasgospsicológicos y emocionales, como unaparte del paisaje general de la novela.Comprender, mediante el vehículo de lanovela, los pequeños detalles de la vidaque antes habíamos pasado por altosignifica situarlos, imbuidos designificado, en el paisaje general y en elcontexto de la historia. Hasta que no nos

adentramos en el paisaje general através de los detalles diminutos denuestra vida y nuestras emociones noadquirimos la fuerza y la libertad paraentenderlo cabalmente.

Los copos de nieve que se ven desdela ventanilla del tren pueden resultarmuy reveladores acerca del estado deánimo de Anna Karénina porque ella haquedado en un estado vulnerable porculpa de un joven oficial del ejército enun baile en Moscú, y es tal el estado deconmoción en el que se encuentra que seplantea la posibilidad de establecer unarelación emocional con él. Inventar yconstruir el personaje de un protagonistaobliga a combinar la trama con los

detalles irreducibles de la vida real quenos resultan familiares a todos. Para mí,escribir una novela significa ser capazde detectar en el paisaje (el mundo) losestados de ánimo, las emociones y lospensamientos de mis personajes. Demodo que siempre tengo la sensación deque debería unir los miles de puntitosque componen una novela no medianteuna línea recta, sino dibujando en zigzagentre ellos. En una novela, los objetos,los muebles, las habitaciones, las calles,los paisajes, los árboles, el bosque, eltiempo, la vista que se tiene desde unaventana, todo nos parece una función delos pensamientos y sentimientos de losprotagonistas, formada a partir del

paisaje general de la novela.

4

PALABRAS, IMÁGENES, OBJETOS

Anteriormente he dicho que el arte deescribir novelas consiste en lacapacidad de percibir los pensamientosy las sensaciones de los protagonistas enel entorno de un paisaje, es decir, entrelos objetos y las imágenes que losrodean. Esta capacidad es menosimportante en el arte de algunosnovelistas, el mejor ejemplo de loscuales es Dostoievski. Al leer lasnovelas de Dostoievski a veces tenemos

la sensación de que hemos encontradoalgo de una profundidad sorprendente,que hemos alcanzado un conocimientoverdaderamente profundo de la vida, lagente y, por encima de todo, de nosotrosmismos. Este conocimiento parece tanfamiliar y al mismo tiempo tanextraordinario que en ocasiones nosaterra.

El conocimiento o la sabiduría quenos transmite Dostoievski no va dirigidoa nuestra imaginación visual, sino a laverbal. Con respecto al poder de lanovela y la comprensión de la psiquehumana, en ocasiones Tolstói alcanza elmismo grado de profundidad; y comoestos dos hombres escribieron durante el

mismo período y en la misma cultura,resulta inevitable que los comparen. Sinembargo, la mayor parte de las ideasperspicaces de Tolstói son de un tipodiferente a las de Dostoievski. Tolstóino sólo apela a nuestra imaginaciónverbal, sino, incluso más, a nuestraimaginación visual.

Sin duda, todos los textos literariosapelan a nuestra inteligencia visual ytextual. En el teatro, donde todo tienelugar ante nosotros y para deleitarnoscon la mirada, los juegos de palabras, elpensamiento analítico, el goce dellenguaje poético y el flujo de lasconversaciones cotidianas también

forman parte, por supuesto, del placer.En el caso de un escritor sumamentedramático como Dostoievski —en laescena del suicidio de Los demonios,por ejemplo—, tal vez no haya unaimagen explícita en la página (el lectortiene que imaginar, al igual que el héroe,que alguien se suicida en la habitaciónde al lado), sin embargo la escena noscausa una fuerte impresión visual. Noobstante, a pesar de toda la tensión porla que al lector le da vueltas la cabeza—o quizá debido a ello—, tan sólo unoscuantos objetos, imágenes y escenas dela obra de Dostoievski se nos quedangrabadas en la mente. Mientras que en elmundo de Tolstói abundan los objetos

sugerentes y situados con sutileza, lashabitaciones de Dostoievski parecencasi vacías.

Permítanme que generalice un pocoen este aspecto para poder explicar conmayor facilidad mi tesis. Algunosescritores tienen más mano para apelar anuestra imaginación verbal, mientras queotros se dirigen a nuestra imaginaciónvisual de forma más convincente. Mereferiré a los primeros como «escritoresverbales» y a los segundos como«escritores visuales». Homero, para mí,es un escritor visual: cuando lo leo, veopasar ante mis ojos un sinfín deimágenes. Disfruto más de estasimágenes que de la historia en sí. Pero

Firdusi, el autor de la gran epopeyapersa Shahnameh, que leí una y otra vezmientras escribía mi novela Me llamoRojo, es un escritor verbal que basa suestilo en la trama y sus giros. Huelgadecir que ningún escritor perteneceúnicamente a uno de los dos bandos. Sinembargo, cuando leemos a algunosescritores, nos dejamos llevar más porlas palabras, por el curso de losdiálogos, por las paradojas o lospensamientos que el narrador estáexplorando, mientras que otrosescritores nos impresionan porque nosllenan la cabeza de imágenes, visiones,paisajes y objetos indelebles.

Coleridge es el mejor ejemplo de un

escritor que puede ser visual o verbal,según el género que emplee. En supoesía —por ejemplo, en La balada delviejo marinero— es un poeta que, enlugar de narrar una historia, dibuja unaserie de cuadros espléndidos para ellector. Pero en su prosa, en los diariospersonales y en la autobiografía, seconvierte en un escritor analítico queespera de nosotros que pensemos deforma exclusiva en conceptos ypalabras. Es más, es capaz de describir,con gran perspicacia, cómo creó lospoemas: los compuso con suimaginación visual, mientras losanalizaba con su imaginación verbal;véase, por ejemplo, el cuarto capítulo de

su Biographia Literaria. Del mismomodo, Edgar Allan Poe, que aprendiómucho de Coleridge, explica en suensayo «La filosofía de la composición»que escribió el poema «El cuervo»apelando a la imaginación textual dellector.

Con el fin de comprender ladicotomía entre lo que llamo «literaturavisual» y «literatura verbal», cerremoslos ojos un instante, concentrémonos enun tema y permitamos que se forme unpensamiento en nuestra mente. Entoncesabramos los ojos y preguntémonos:cuando pensábamos, ¿qué ha pasado pornuestra mente: palabras o imágenes? Larespuesta puede ser una de las dos o

ambas. En unas ocasiones nos pareceque pensamos en palabras, y en otras enimágenes. A menudo pasamos de la unaa la otra. El objetivo que me planteoaquí es demostrar, gracias a la distinciónentre lo visual y lo verbal, que cualquiertexto literario tiende a ejercitar uno deestos centros en nuestro cerebro más queel otro.

He aquí una de mis opiniones máscontundentes: las novelas son, enesencia, ficciones literarias visuales.Una novela ejerce su influencia ennosotros, en general, apelando a nuestrainteligencia visual, a nuestra capacidadpara ver cosas en nuestra mente yconvertir las palabras en imágenes

mentales. Todos sabemos que, adiferencia de otros géneros literarios,las novelas recurren a nuestra memoriade experiencias vitales cotidianas y deimpresiones sensoriales de un modo enque a veces ni tan siquiera somosconscientes. Además de describir elmundo, las novelas también describen—con una riqueza que no tiene parangónen ninguna otra forma literaria— lossentimientos que evocan nuestrossentidos del olfato, el oído, el sabor y eltacto. El paisaje general de la novelacobra vida —más allá de lo que ven losprotagonistas— con los sonidos, losolores, los sabores y los momentos decontacto de ese mundo. Sin embargo,

entre las experiencias vitales que cadauno de nosotros siente al momento y deun modo único, el hecho de ver es sinduda el más importante. Escribir unanovela significa pintar con palabras, yleer una novela significa visualizarimágenes a través de las palabras deotra persona.

Cuando digo «pintar con palabras»,me refiero a evocar una imagen muyclara y nítida en la mente del lectormediante el uso de las palabras. Cuandoescribo una novela, frase a frase,palabra a palabra (dejando a un lado lasescenas de diálogo), el primer pasosiempre es la formación de una imagenen mi mente. Soy consciente de que mi

tarea inmediata consiste en aclarar yenfocar esta imagen mental. Gracias a lalectura de biografías y memorias deescritores, y a las conversaciones conotros novelistas, me he dado cuenta deque, en comparación con otrosescritores, le dedico más esfuerzo a laplanificación antes de coger papel ybolígrafo. Pongo un poco más decuidado en la división del libro ensecciones y en su estructura. Cuandoescribo un capítulo, una escena o unpequeño retablo (como habráncomprobado, ¡el vocabulario pictóricoacude a mí de forma natural!), primerolo veo con todo lujo de detalle en lamente. Para mí, escribir es el proceso de

visualizar esa escena concreta, esaimagen. Dedico tanto tiempo a mirar lahoja en la que estoy escribiendo con lapluma como a mirar por la ventana.Mientras me preparo para transformarmis pensamientos en palabras, procurovisualizar cada escena como lasecuencia de una película, y cada frasecomo un cuadro.

Sin embargo, las analogías del ciney la pintura sólo son válidas hasta ciertopunto. Cuando estoy a punto de describiruna escena, intento imaginar y realzar elaspecto de esta que se pueda expresarde modo más sucinto e impactante. Amedida que mi imaginación visualconstruye el capítulo que estoy

escribiendo, escena a escena y frase afrase, se centra en esos detalles que sepueden expresar de manera más efectivaen palabras. En ocasiones recuerdo undetalle de la vida real y lo visualizo,pero, entonces, al darme cuenta de queno puedo expresarlo en palabras, loabandono. A menudo esta sensación deinsuficiencia es el resultado delconvencimiento de que esa experienciaes mía exclusivamente. Estoy buscandola palabra adecuada -«le mot juste», queFlaubert decía buscar cuando escribía(en realidad, antes de sentarse aescribir) —que pueda transmitir laimagen que tengo en la cabeza de lamejor manera posible. El novelista no

sólo busca la palabra que mejor expreselo que está imaginando, sino que con eltiempo aprende a visualizar cosas que sele da bien verbalizar. (Esa imagen bienelegida debería llamarse «l’imagejuste», la imagen adecuada). Elnovelista tiene la sensación de que laimagen que tiene en la cabeza sólopuede adquirir significado cuando latransforma en palabras, y que los centrosvisuales y verbales de su cerebro seaproximan el uno al otro cuanto másaprende a visualizar las cosas que puederefundir en palabras. Quizá estos centrosanidan uno dentro del otro y no seencuentran en los lados opuestos delcerebro.

Es una convención recurrir a lafamosa cita de «Ut pictura poesis».(«Como en la pintura, así en la poesía»),del Ars Poética de Horacio, cuando unoevoca la relación entre las palabras ylas imágenes o entre literatura y pintura.También me gustan las palabras algomenos conocidas que siguen a estaafirmación (Horacio las introduce deforma inesperada después de declararque incluso Homero podía componerversos menores), porque me recuerdanque mirar una pintura paisajística separece mucho a leer una novela. Cito dela traducción en prosa de D. A. Russell:«La poesía es como la pintura. Algunaste atraen más si estás cerca, otras si te

alejas un poco. A algunos cuadros lesgustan los lugares oscuros; otrosnecesitan que los vean con luz porque notienen miedo del juicio severo delcrítico. Unos dan placer una vez; otroslo dan si uno los mira diez veces».

Horacio también utiliza la analogía yel vocabulario pictórico en otrospasajes del Ars Poética, pero en esoscasos sus ideas y ejemplos no van másallá de mencionar el modo en que losplaceres de la poesía se asemejan a losde la pintura. La verdadera diferenciaentre las artes de la literatura y lapintura fue formulada, mediante lalógica analítica, por el crítico ydramaturgo alemán Gotthold Ephraim

Lessing en su libro Laocoonte (1766).Con el subtítulo de Un ensayo sobre loslímites de la pintura y la poesía, estaobra presenta la distinción en la quetodo el mundo está de acuerdo hoy día:la poesía (la literatura) es un arte que sedesarrolla en el tiempo, mientras que lapintura, la escultura y las otras artesvisuales se desarrollan en el espacio. Eltiempo y el espacio son categoríaskantianas esenciales.

Al mirar una pintura paisajística,enseguida captamos el significadogeneral: todo aparece ante nosotros.Pero para captar el significado generalde un poema o una narración en prosa,tenemos que entender cómo cambian los

protagonistas y las circunstancias con eltiempo: en otras palabras, tenemos queentender la historia, el dramatismo y losacontecimientos. Los hechos estánsituados en el contexto de una épocadramática. Y necesitamos tiempo paraleerlas composiciones verbales con elfin de seguir su estructura.

De hecho, si deseamos apreciar unapintura paisajística detallada, tambiéndebemos mirarla diez veces —tal ycomo dijo Horacio-, mirarla desdediversas distancias, prestar atención asus detalles y dedicarle tiempo.Además, los cuadros que ilustran unahistoria pueden incorporar en la mismaobra más de un tiempo; es decir, el tipo

de momentos aristotélicos a los que hehecho referencia en mis conferenciasanteriores. Un rincón de un cuadro agran escala puede describir el incidenteque desencadenó una gran guerra,mientras que otro rincón puede mostrar alos heridos y los muertos que la guerraha dejado a su paso. Es lo que llamamosun «cuadro narrativo», una técnica usadaa principios del siglo XVI por maestroseuropeos como Carpaccio, así como pormaestros persas de la misma época,como Bihzad.

Sin embargo, estos ejemplos norestan validez a la famosa distinciónhecha por Lessing. Su uso de doscategorías filosóficas principales,

tiempo y espacio, estableció unadiferencia clara entre poesía y pintura(llamadas a menudo «artes hermanas»debido a su poder interrelacionado paraconmover el alma humana). Permítanmeque utilice esta distinción para expresarmi propia opinión acerca de la novela.Las novelas, al igual que las pinturas,ofrecen momentos congelados. Sinembargo, contienen más de uno de estospequeños momentos indivisibles (aligual que los momentos aristotélicos):ofrecen miles, decenas de miles deellos. Cuando leemos una novela,visualizamos estos momentos formadospor palabras, estos puntos de tiempo. Esdecir, los transformamos en espacio en

nuestra imaginación.Cuando miramos una pintura -ya sea

un paisaje, la ilustración de un libro, lailuminación de un manuscrito, laminiatura de un retrato o un bodegón—,obtenemos una impresión general deinmediato. Sin embargo, la situación esjustamente la opuesta cuando leemos unanovela. Al pasar las páginas, nuestraatención se centra de manera constanteen pequeños detalles, pequeñasimágenes, pequeños momentosirreducibles, y esperamos conimpaciencia para poder adivinar elpaisaje general, y al mismo tiempointentamos recordarla miríada dedetalles. Mientras que un cuadro nos

muestra un momento congelado, lasnovelas nos ofrecen miles de momentoscongelados dispuestos uno tras otro. Amenudo leer una novela puedeconvertirse en un acto cargado desuspense cuando nuestra curiosidadintenta adivinar con impaciencia dóndeencaja cada momento en el paisajegeneral de la obra, y cómo puedeseñalar al centro de la novela. ¿Por quénos está mostrando el escritor, en estepreciso momento, los copos de nieveque se ven desde la ventana? ¿Por quéofrece unas descripciones tan detalladasde las demás personas que se encuentranen el compartimento? Preguntarse dóndenos encontramos exactamente dentro del

bosque de momentos, o cómo vamos ahallar la salida —mientras, al mismotiempo, examinamos todos los árboles,todos los detalles, todas las unidades denarración—, puede provocarnos unasensación de ahogo, como siestuviéramos perdidos por completo enel bosque. Pero nuestra atención sesustenta en el hecho de que los árbolesdel bosque, los varios miles demomentos indivisibles que constituyenla historia, están formados por detalleshumanos cotidianos que a menudo sondetalles visuales. Lo que nos permitemantenernos atentos es el modo en queaparecen ante los protagonistas; en otraspalabras, el modo en que revelan los

pensamientos, las emociones y elcarácter de los protagonistas.

Al mirar un cuadro grande, sentimosla emoción de hallarnos en presencia detodo a un tiempo, y queremos entrar enla pintura. Cuando estamos en una grannovela, sentimos el placer vertiginosode encontrarnos en un mundo que nopodemos ver en su totalidad. Para verlotodo, debemos transformar de maneracontinua los discretos momentos de lanovela en imágenes en nuestra cabeza.Es este proceso de transformación loque hace que la lectura de una novelasea una tarea más colaborativa, máspersonal que el hecho de mirar uncuadro.

Junto con mi amigo AndreasHuyssen he impartido un seminario en laUniversidad de Columbia. El objetivodel curso es explorar la relación entretextos literarios y la pintura, y analizar,con ejemplos, cómo movilizan laspalabras nuestra imaginación visual. Losdebates se enfrentan, de modoinevitable, a aquello que los griegos dela antigüedad llamaban ekphrasis.Según su primera acepción, y la másrestringida, ekphrasis es la descripciónde obras de arte visuales (como pinturasy esculturas) a través de la poesía, enbeneficio de aquellos que no puedenverlas. Las pinturas y esculturas de lospoemas pueden ser reales o imaginarias,

al igual que los detalles de las novelas.Y eso es todo lo que se puede decir deesta acepción de la palabra. El ejemplomás famoso de ekphrasis de la literaturaclásica es la descripción del escudo deAquiles en el Libro 18 de la Ilíada.Homero realiza una descripción tanextraordinaria de las imágenes grabadasen el escudo por el dios Hefesto —lasestrellas, el sol, las ciudades y la genteque retrata— que la descripción seconvierte en un retrato de un universo depalabras, en un texto literario muchomás importante que el escudo en sí.Inspirado por la descripción de Homero,W. H. Auden escribió un poema titulado«El escudo de Aquiles», en el que

reescribía la ekphrasis a partir delpunto de vista de las guerras delsiglo XX.

He incluido varias de estasdescripciones en mis libros, aunque no(como hizo Auden) para emitir un juiciosobre una era —en otras palabras, paramirarla desde la distancia—, sino, alcontrario, para entrar en el cuadro através de la escritura y convertirme enparte del período en el que se creó. Enespecial en Me llamo Rojo, donde nosólo los protagonistas sino también loscolores y los objetos tienen voces yhablan en voz alta, tuve la sensación deque me adentraba en un mundo diferente,un mundo que quería describir y

reconstruir a través de la pintura. Para lagente que vive en el presente, el pasadoestá hecho de edificios antiguos, textosantiguos y cuadros antiguos. Empezandono sólo a partir de textos sino tambiénde cuadros, y aferrado a la creencia deque el pasado podía imaginarse consuficiente intensidad para una novela,describí con todo lujo de detalles laspinturas en los libros y los archivos delpalacio Topkapi de Estambul a finalesdel siglo XVI —y da la casualidad deque la mayoría de éstas se realizaron enlo que hoy día es Irán y Afganistán— yme propuse crear un universo mediantela identificación con los héroes, losobjetos e incluso los demonios

retratados en esas miniaturas.Este empeño me convenció de que

debería haber una interpretación másamplia de la ekphrasis. Tanto si usamosla palabra del griego clásico ekphrasiso la expresión «descripción verbal», elproblema estriba en cómo describir, conpalabras, los esplendores del mundovisual imaginario o real a aquellos quenunca lo han visto. Recordemos quenuestro punto de partida es el arte antesde la era de la fotografía, y lasdificultades que planteaba una época enla que las fotocopias y otras formas dereproducción eran desconocidas. Enpocas palabras, el reto de la ekphrasises cómo describir algo con palabras en

favor de aquellos que no lo han visto.Un buen ejemplo del tipo de texto al

que hacía referencia es el ensayo queGoethe escribió en 1817 sobre Laúltima cena de Leonardo da Vinci.Goethe empieza con un estilosorprendentemente parecido al de unartículo de revista de compañía aérea:primero presenta a Leonardo da Vinci asus lectores alemanes, luego los informade que La última cena es un cuadro muyfamoso y que el propio Goethe lo vio«hace varios años» en Milán. Remite asus lectores a un grabado del cuadropara que puedan entender mejor suscomentarios, pero el tono de su textorefleja el placer, el entusiasmo y la

dificultad que implica el hecho detransmitir la experiencia de ver unobjeto bonito a gente que jamás lo havisto. Goethe tenía un gran interés por lapintura y la arquitectura; tambiénescribió un libro ambicioso y absurdosobre los colores. El hecho de que sutalento literario fuera verbal más quevisual es una contradicción irónica de laque hallamos varios ejemplos en lahistoria de la literatura, pero aquí megustaría centrarme en algo distinto.

La necesidad creativa de escribirnovelas está motivada por un entusiasmoy una voluntad de expresar objetosvisuales con palabras. Existen, ni quedecir tiene, motivaciones personales,

políticas y éticas detrás de cada novela,pero éstas también podrían versesatisfechas recurriendo a otros mediosde expresión, como las memorias, lasentrevistas, la poesía o el periodismo.

Durante mi infancia en Estambul, enla década de 1960, antes de que hubieratelevisión en Turquía, mi hermano y yoescuchábamos las retransmisionesradiofónicas de los partidos de fútbol.El comentarista realizaba unadescripción jugada a jugada,transformaba lo que él veía en palabrasy permitía que mi hermano y yopudiéramos formarnos una imagen de laacción que se desarrollaba en el estadio,que conocíamos de primera mano. El

locutor realizaba descripciones muyprecisas del recorrido de un jugador porel campo, de la elegancia de un pase,del ángulo del balón a medida que seaproximaba a la portería del lado delBósforo. Puesto que escuchábamos alperiodista de forma habitual y noshabíamos acostumbrado a su voz, a suestilo y las expresiones que utilizaba —tal y como nos sucedía cuando leíamos auno de nuestros novelistas favoritos—,se nos daba bastante bien transformarsus palabras en imágenes, y nossentíamos casi como si estuviéramosviendo el partido en directo. Nosvolvimos adictos a sus retransmisiones ydesarrollamos una relación intensa y

particular con la voz y el lenguaje delperiodista, de modo que el hecho deescucharla narración del partido nossatisfacía casi en la misma medida quesi estuviéramos viendo el partido en elcampo. Los placeres de escribir y leeruna novela se asemejan mucho a losplaceres derivados de este tipo deseguimiento de las retransmisionesdeportivas. Nos acostumbramos a ello,lo deseamos y nos deleitamos connuestra estrecha relación con elnarrador. Sentimos la dicha de ver, y depermitir que otros vean, a través de laspalabras.

Me gustaría mencionar el ejemploconocido, y olvidado desde hace

tiempo, del «correlato objetivo»definido por T. S. Eliot en el ensayo«Hamlet y sus problemas». (En relacióncon mi anterior conferencia, permítanmeañadir que al principio de este ensayoEliot afirma que la psicología —refiriéndose al carácter— del héroe deuna obra dramática es menos importanteque el efecto de la obra como un todo).Por «correlato objetivo» Eliot se refierea «un conjunto de objetos, a unasituación, a una cadena deacontecimientos» que se corresponderánobjetivamente con —que serán la«fórmula», la evocación automática de— una emoción concreta que el artistapretende expresar en un poema, un

cuadro, una novela o cualquier otra obraartística. Podríamos afirmar que, en lanovela, el correlato objetivo es laimagen del momento que se conformacon palabras y que es vista a través delos ojos del héroe. De hecho Eliot tomóprestado el término «correlato objetivo»del paisajista romántico americanoWashington Allston (1779-1843).Allston también era poeta y amigo deColeridge. Treinta años después deAllston, un grupo de poetas y pintoresfranceses, entre los que se incluíaGérard de Nerval, Charles Baudelaire yThéophile Gautier, declararon que elpaisaje espiritual e interior era elelemento más importante de la poesía y

que el componente esencial en la pinturapaisajística era la emoción. Se dio lacasualidad de que dos de estosescritores, Nerval y Gautier, visitaronEstambul y escribieron sobre la ciudad ysus paisajes.

Tolstói no describe los sentimientosde Anna durante el trayecto en tren hastaSan Petersburgo. En lugar de eso, pintauna serie de imágenes que nos ayudan asentir estas emociones: la nieve que seve por la ventana a la izquierda, laactividad del compartimento, el frío,etcétera. Tolstói describe cómo Annasaca la novela de su bolso rojo y cómo,con sus pequeñas manos, se pone uncojín en el regazo. A continuación

describe a los demás ocupantes delcompartimento. Y es justamente entoncescuando nosotros, como lectores,entendemos que Anna no puedeconcentrarse en el libro, que halevantado la vista de la página y queestá prestando atención a las demáspersonas del compartimento; y altransformar mentalmente las palabras deTolstói para crear las imágenes queAnna está viendo, llegamos a sentir susemociones. Si estuviéramos leyendo unaforma más antigua de narración literaria,como una epopeya, o una novela mala,de las que presentan acontecimientos eimágenes desde el punto de vista dellector en lugar del protagonista,

entonces se nos podría perdonar quepensáramos que Anna está absorta en lalectura de la novela, pero que elnarrador la ha dejado de ladotemporalmente y describe elcompartimento para añadir un pequeñotoque de color escénico. En su ensayo«¿Narrar o describir?», el críticohúngaro György Lukács realiza una claradistinción entre estos dos tipos denovelistas. En Anna Karénina, seguimosla acción -como en una carrera decaballos— a través de los ojos de Anna,y establecemos un fuerte vínculo con susemociones. Mientras que en Nana deZola, cuando se describe una carrera decaballos, la observamos desde una

perspectiva exterior; la descripciónenciclopédica es, según Lukács, «merorelleno, en absoluto un elemento integralen la acción». Sea cual sea la intencióndel escritor, los rasgos que defino como«paisaje» de la novela —los objetos,las palabras, los diálogos y todo aquelloque es visible— deberían ser vistoscomo una parte integral de y unaextensión de las emociones del héroe.Esto es posible gracias al centro secretode la novela, que he mencionado conanterioridad.

Ahora hemos llegado a lo que Eliotcalifica «un conjunto de objetos». Elpaisaje del que hablo en estasconferencias es el paisaje de las

ciudades, las calles, las tiendas, losescaparates, las habitaciones, losinteriores, los muebles y los objetoscotidianos, más que el tipo de paisajeque Stendhal ofrece en las primeraspáginas de Rojo y negro, una pequeñaciudad y sus habitantes, vistos desde elpunto de vista del lector:

La pequeña ciudad de Verrières esuna de las más bonitas del FrancoCondado. Sus casas blancas, con sustejados de teja roja, se extienden a lolargo de la estribación de una colinadonde los castaños se alzanvigorosamente en cada recodo. En elvalle el río Doubs fluye con placidezalgunos cientos de pies por debajo deunas fortificaciones que fueron

construidas hace siglo por losespañoles, pero que hoy están en ruinas.

Resulta imposible no ver unarelación entre los grandes adelantos enel arte de la novela de mediados delsiglo XIX —cuando se convirtió en laforma literaria dominante en Europa— yel aumento repentino y exponencial de laprosperidad europea durante el mismoperíodo, que tuvo como resultado unariada de bienes materiales que inundó laciudad y los hogares: una abundancia yvariedad de objetos sin precedentes enel mundo occidental. En el mundourbano en particular, la inmensa riquezagenerada por la revolución industrial

rodeó a la gente con nuevos artilugios,bienes de consumo, objetos artísticos,ropa, tejidos, pinturas, baratijas ychucherías. Los periódicos en los que sedescribían estos objetos, las vidas encontinua evolución y los gustos de lasclases que los utilizaban, losinnumerables anuncios y los diversoscarteles y letreros en el paisaje de laciudad se convirtieron en una parteimportante y llena de colorido de lacultura occidental. Toda esta profusiónvisual, este exceso de objetos, estaagitada actividad urbana, desterró losmodos de vida más sencillos que en losviejos tiempos habían parecido tansimples. Ahora la gente tenía la

sensación de que había perdido unaparte de la perspectiva general entre elmaremágnum de detalles, y sospechabaque el significado se ocultaba en algúnlugar en las sombras. Al ajustarse a losnuevos modos de vida, el habitante de laciudad moderna descubrió una parte delsignificado que buscaba en esos objetosque enriquecían la vida. El lugar de unindividuo en la sociedad y en lasnovelas se veía determinado en partepor su hogar, sus posesiones, su ropa,sus habitaciones, sus muebles y suschucherías. En su novela Sylvie, unaobra poética y bastante visual publicadaen 1853, Nerval dice que en aquellosdías mucha gente coleccionaba

curiosidades y rarezas para decorarapartamentos en edificios antiguos.

Balzac fue el primer escritor queincorporó el apetito social y personalpor objetos y baratijas en el paisaje desus novelas. Tanto la novela de StendhalRojo y negro, como El tío Goriot deBalzac, que fue escrita alrededor de lamisma época, arrancan con unadescripción exterior (es decir, desde elpunto de vista del lector) del entorno enel que se desarrollarán los hechos. EnStendhal, el lugar en el que nosadentramos poco a poco es una ciudadpequeña y pintoresca enclavada en unvalle, pero el entorno en Balzac es muydistinto: nos ofrece un retrato muy

detallado de una casa de huéspedes,empezando con la portezuela de la verjay el jardín. Las siguientes descripcionesestán tomadas de El tío Goriot, de latraducción que Marión Ayton Crawfordrealizó de la novela de Balzac. Haysillas de montar, una mesa con el tablerode mármol de Saint-Anne, un juego de téde porcelana blanca con motivosdorados medio desgastados («el tipo dejuego de té que hoy día se encuentra entodas partes inevitablemente», añadeBalzac con desdén para dejar su opiniónmás clara), jarrones de floresartificiales encarcelados en campanasde cristal y flanqueando un vulgar relojde mármol azulado, olores a comida que

flotan en el aire, decantadores sucios,una vajilla de loza con gruesos adornosen el borde de color azul, un barómetro,unos cuantos grabados tan malos que lequitaban a uno el apetito y enmarcadoscon una madera negra barnizada conrelieves dorados, un reloj con una cajade caparazón de tortuga conincrustaciones de cobre, una estufaverde, lámparas con una capa de polvo ygrasa, una mesa larga cubierta con unhule tan grasiento que un huésped burlónpuede escribir su nombre en él con lauña, sillas con el respaldo roto, esterasde junco de aspecto lamentable quesiempre están deshilachadas pero sinllegar a hacerse pedazos por completo, y

braseros miserables, con las aberturasrotas por el uso, las bisagrasdesgoznadas y la madera quemada.Leemos estos detalles no sólo como unretrato de los objetos que hay en elhogar del protagonista, sino como unaextensión del personaje de MadameVauquer, que regenta la pensión («Todasu persona explica la casa de huéspedes,del mismo modo en que la casa dehuéspedes implica su persona»).

Para Balzac, describir objetos einteriores era una forma de permitir queel lector dedujera la categoría social yel carácter de los protagonistas de lanovela, del mismo modo en que undetective podía seguir pistas para

descubrir la identidad de un criminal. EnLa educación sentimental, que Flaubert(un novelista mucho más sutil) publicótreinta y cinco años después de queBalzac escribiera El tío Goriot, losprotagonistas se conocen y se juzganunos a otros utilizando los métodos deBalzac: tomando nota de sus posesiones,su ropa y las bagatelas que adornan sussalas de estar. El siguiente fragmentoestá tomado de la traducción deAdrianne Tooke: «[MademoiselleVatnaz] se quitó los guantes y examinólos muebles y adornos de la sala. […]Felicitó [a Frédéric] por su buen gusto.[…] En las muñecas llevaba puntilla deencaje, y el corpiño de su vestido verde

estaba trenzado como la chaqueta de unhúsar. Su sombrero de tul negro, con elala baja, ocultaba apenas su frente».

Entre los veinte y los treinta años,época en que me dediqué a devorarnovelas occidentales, me encontré envarias ocasiones descripciones deobjetos y ropas que rebasaban milimitado conocimiento de la vida, ycuando era incapaz de convertir esosobjetos en imágenes mentales,consultaba diccionarios y enciclopedias.Sin embargo, en ocasiones ni tansiquiera así lograba solucionar ladificultad de transformar las palabras enimágenes. Entonces intentaba visualizaresos objetos como la extensión de un

estado de ánimo y no me relajaba hastaque lo conseguía.

Analicemos ahora la novela francesamoderna. Los objetos materiales que, enBalzac, revelan el nivel social delhéroe, en Flaubert pueden servir paraindicar cualidades más sutiles, como elcarácter y el gusto personal. En Zolapueden convertirse en una señal deobjetividad autoral. Zola pertenece a esetipo de escritores que piensan: «Oh,Anna está leyendo, de modo quemientras está ocupada en la lectura,permítanme describir sucintamente elcompartimento». Los mismos objetosmateriales (aunque acaso hayan dejadode ser los mismos) pueden convertirse,

en Proust, en un estímulo que evocarecuerdos del pasado; en Sartre, en unsíntoma de la náusea de la existencia; yen Robbe-Grillet, en entidadesmisteriosas y traviesas independientesde los seres humanos. En GeorgesPerec, los objetos son unos bienes sinalma cuya poesía sólo se alcanza a versi se los considera junto con sus marcasy alineados en series, en listas. El poderde persuasión de estos puntos de vistadepende del contexto. Sin embargo, lacuestión más importante es que losobjetos son partes esenciales de losinnumerables momentos discretos de lasnovelas, así como los emblemas osignos de esos momentos.

Nuestras mentes realizan una seriede tareas simultáneas cuando leemos unanovela. Por un lado, miramos el mundodesde el punto de vista de losprotagonistas, y nos identificamos conlas emociones de los personajes. Porotro, agrupamos mentalmente los objetosalrededor de los protagonistas yvinculamos los detalles del paisajedescrito con sus emociones. Escribir unanovela implica combinar las emocionesy los pensamientos de cada protagonistacon los objetos que los rodean, y luegoaunarlos en una única frase conhabilidad. No separamos, como hace ellector de novela ingenuo, los hechos delos objetos, la acción dramática de las

descripciones. Lo vemos como un todointegrado. El enfoque textual del lectorque exclama «¡Voy a saltarme estasdescripciones!» es ingenuo, porsupuesto, pero el escritor que separa loshechos de las descripciones en realidadha estimulado esta reacción ingenua.Una vez que hemos empezado a leer unanovela y nos hemos abierto camino enella, no vemos un tipo concreto depaisaje; al contrario, el instinto noslleva a intentar establecer dónde nosencontramos en el inmenso bosque demomentos y detalles. Pero cuando nosencontramos con los árbolesindividuales —es decir, las frases y losmomentos discretos que conforman la

novela— queremos ver no sólo loshechos, el flujo y la acción dramática,sino también el correlato visual de esemomento. Así, en nuestra mente lanovela se aparece como un mundo real,tridimensional y convincente. Entonces,en lugar de percibir las divisiones entrelos hechos y los objetos, la accióndramática y el paisaje, percibimos unaunidad global, al igual que en la vida.Cuando escribo una novela, siempresiento la necesidad de visualizar lahistoria mentalmente, fotograma afotograma, y de elegir o crear elfotograma adecuado.

Estudiemos este ejemplo de HenryJames. En su prefacio a La copa

dorada, explica cómo eligió alpersonaje menor que utilizaría comopunto de vista para su narración (ésteera siempre el problema técnico másimportante para James). Utiliza laexpresión «ver mi historia», y acontinuación describe al narrador comoun «pintor» porque éste mantiene unacierta distancia con respecto a la accióny no se involucra en sus dilemasmorales. James es un escritor quesiempre opina que ser novelistasignifica pintar con palabras. En susprefacios y ensayos críticos, recurre deforma muy habitual a términos como«panorama», «cuadro» y «pintor», tantoen el sentido literal como metafórico.

Recordemos ahora el comentario deProust, «Mon volume est un tableau»(«Mi libro es un cuadro», o «Mi novelaes una pintura»), en referencia a lafamosa obra a la que dedicó su vida.Hacia el final de À la recherche dutemps perdu, uno de los personajes, unescritor famoso llamado Bergotte, se veobligado a guardar cama y lee porcasualidad en el periódico que un críticoha escrito un artículo sobre una paredamarilla que aparece en el cuadro Vistade Delft de Vermeer. El crítico afirmaque el detalle es tan bello que escomparable con una obra maestra chinaclásica. Bergotte se levanta de la camapara ir al museo y ver de nuevo el

cuadro de Vermeer, obra que estáconvencido de que conoce muy bien. Alver esa sublime pared amarilla,murmura con tristeza sus últimaspalabras: «Así es como debería haberescrito. […] Mis últimos libros sondemasiado áridos. Debería haberlesañadido unas cuantas capas de color,convertir mi lenguaje en algo preciadoen sí como esta pequeña paredamarilla». (Cito la traducción de C. K. Scott-Moncrieff y Stephen Hudson).Al igual que muchos novelistasfranceses a los que les gustaba incluirpasajes descriptivos en sus obras,Proust sentía un gran interés por lapintura. Tengo la sensación de que en

este fragmento Proust expresa, por bocade su héroe-escritor Bergotte, unaopinión que reflejaba de forma muy fielsus propios sentimientos. Sin embargo,creo que sería conveniente que antes nosplanteáramos, con una sonrisa, lapregunta inevitable: «Señor Proust, ¿esusted Bergotte?».

No me cuesta en absoluto entenderpor qué los grandes novelistas a los queadmiro se esforzaban en convertirse enpintores, o por qué envidiaban el arte dela pintura, o por qué lamentaban nopoder escribir «como un pintor». Porquela tarea de escribir una novela consisteen imaginar un mundo, un mundo que enprimer lugar existe como una imagen

antes de acabar transformado enpalabras. Pero es posteriormente cuandoexpresamos con palabras la imagen quetenemos en mente, para que los lectorespuedan compartir este producto de laimaginación. Y como el novelista nopuede dar un paso atrás, al igual que elpintor de Horacio, y contemplar su obradesde cierta distancia (ya que estorequeriría leer de nuevo la novelaentera), está mucho más familiarizadoque un pintor con los detallesindividuales: con los árboles más quecon el bosque, con los momentos únicosque representan los objetos. Un cuadroes una forma de mímesis: nosproporciona una representación de la

realidad. Cuando observamos unapintura, percibimos no sólo el mundo alque pertenece el cuadro, sino lo quesentía Heidegger cuando miraba la obramaestra de Van Gogh Par de botas: lareificación de la pintura, su categoríacomo objeto. El cuadro nos ha puestocara a cara con una representación delmundo y de las cosas que hay en él. Enuna novela, sin embargo, sólo podemosencontrar este mundo y estas cosas sipreviamente hemos convertido lasdescripciones del escritor en imágenesen nuestra imaginación. La Biblia dice:«En el principio era la palabra». El artede la novela podría decir: «En elprincipio parece ser la imagen, pero

debe ser expresada con palabras». E,irónicamente, toda la historia de lapintura —en especial la pinturapremoderna, que era sobre todoilustrativa— dice: «En el principio erala palabra, pero tuvo que ser expresadacon imágenes».

El poder y la inmediatez de lasimágenes, en contraposición a laspalabras, explica los sentimientossecretos de inferioridad, la envidia deprofundas raíces, que los novelistas —que poseen una comprensión intuitiva dela situación— albergan hacia lospintores. Sin embargo, el novelista no essimplemente alguien que quiere serpintor, sino que el novelista anhela la

capacidad de pintar con palabras ydescripciones. El novelista siente dosobligaciones paralelas: por un lado,identificar y ver el mundo a través delos ojos de sus protagonistas, y, por elotro, describir cosas con palabras.Quizá Henry James llamó «pintor» alnarrador de La copa dorada paramantener una cierta distancia conrespecto a la acción, pero en mi opiniónes verdad lo contrario. El novelistapuede describir cosas tal y como haríaun pintor porque siente el mismo interéspor las cosas que rodean a suspersonajes que por los personajes en sí,y porque no se encuentra fuera delmundo de la novela, sino del todo

sumergido en él. La «image juste» que elnovelista debe encontrar, antes que el«mot juste» flaubertiano, no se puedehallar hasta que el escritor se adentrapor completo en el paisaje, en loshechos y en el mundo de la novela. Éstatambién es la única forma en la que elnovelista puede mostrar la compasiónque siente necesariamente por la gentede la que escribe. Así pues, debemosconcluir que las descripciones de losobjetos de una novela son (o deberíanser) el resultado y la expresión de lacompasión que se siente por lospersonajes.

Puesto que una parte de mi identidadhunde sus raíces en una cultura islámica

que no congenia con el arte de ladescripción figurativa, me gustaríaofrecer uno o dos ejemplos de mi propiavida. En el Estambul de mi infancia, apesar del apoyo que recibían por partedel Estado laico, las obras de arte queexigían un análisis y una contemplaciónprolongada no existían. Por un lado, loscines de Estambul estaban abarrotadosde gente a la que le gustaba mucho verpelículas, sin que le importara el tipo defilme que se proyectara. Sin embargo, enlas películas, al igual que en lasepopeyas y narraciones literariaspremodernas, durante la mayor parte deltiempo no veíamos el mundo ficticiodesde el punto de vista de los héroes,

sino desde fuera, desde lejos. Muchasde estas películas, por supuesto,provenían de Occidente, del mundocristiano, pero en el fondo yo sentía queera la falta de interés en el arte de lapintura lo que residía tras la falta decompasión que sentíamos por los héroesextranjeros y locales de las novelas ylas películas. A pesar de todo no podíaentenderlo por completo. Quizátemíamos que el hecho de ver objetos ygente a través de los ojos de otraspersonas rompería nuestros vínculos conlas creencias de la comunidad a la quepertenecíamos. Leer novelas me sirviópara pasar del mundo tradicional almoderno. Esto también significaba que

corté mis vínculos con una comunidad ala que debería haber pertenecido. Enlugar de eso, me adentré en la soledad.

Durante el mismo período de mivida, cuando tenía veintitrés años,renuncié al sueño de convertirme enpintor, que había abrigado desde lossiete, y empecé a escribir novelas. Paramí, fue una decisión relacionada con lafelicidad. De niño había sido muy felizcuando pintaba, pero de pronto, y sinningún motivo aparente, este placer sedesvaneció. Durante los siguientestreinta y cinco años me he dedicado aescribir novelas y, sin embargo, no hepodido dejar de pensar que poseía untalento natural y mucho mayor para la

pintura. Sin embargo, por algún motivoque no he logrado adivinar, ahora quieropintar con palabras. Siempre me hesentido más infantil e ingenuo cuandopinto, y más adulto y sentimental cuandoescribo novelas. Es como si escribieranovelas sólo con mi intelecto, y pintaraúnicamente con mi talento. Cuandotrazaba una línea con la mano o pintaba,observaba el resultado con unasensación que rayaba en el asombro. Nofue hasta más tarde cuando mi menteentendió lo que sucedía. Y cuandoescribo novelas, cuando se apodera demí el éxtasis, no me doy cuenta hastamucho más tarde de dónde me encuentroentre la miríada de «terminaciones

nerviosas» nabokovianas, entre losmomentos aristotélicos irreducibles.

Desde Víctor Hugo a AugustStrindberg, ha habido muchos novelistasque también han sentido un gran placeral crear cuadros. Strindberg, a quien legustaba pintar paisajes románticos yturbulentos, dice en su novelaautobiográfica El hijo de la sierva queun cuadro lo hizo «indescriptiblementefeliz, como si acabara de tomar hachís».Cuando sintió por primera vez esa dicharelacionada con la pintura sólo contabaveintitrés años, la misma edad que teníayo cuando dejé de pintar. Tanto en laescritura de novelas como en la pintura,el objetivo supremo debe ser alcanzar

esa inmensa felicidad.

5

MUSEOS Y NOVELAS

Hace tiempo que tengo en mente la ideade crear un museo en Estambul. Diezaños atrás compré un edificioabandonado en Çukurcuma, un barriocercano al estudio donde escribo, y conla ayuda de unos amigos arquitectos fuitransformando lentamente el edificio,construido en 1897, y lo convertí en unespacio museístico que tenía un aspectomoderno y reflejaba mis gustos. Almismo tiempo, también estaba

escribiendo una novela y visitaba deforma habitual las tiendas de objetos desegunda mano, los mercadillos y lascasas de conocidos que nunca sedeshacían de nada. Buscaba objetos quepudieran haber sido utilizados por lafamilia ficticia que me imaginé quehabía vivido en esa casa antigua desde1975 a 1984, y que constituían el centrode mi novela. Mi estudio empezó allenarse de frascos de medicinas, bolsasde botones, billetes de lotería, naipes,ropa y utensilios de cocina.

Tenía la intención de utilizarlos enmi novela e imaginaba situaciones,momentos y escenas adecuadas paraestos objetos, muchos de los cuales

(como un rallador de membrillo) loshabía comprado en un impulso. En unaocasión, mientras curioseaba en unatienda de segunda mano, encontré unvestido de una tela muy brillante conrosas naranjas y hojas verdes, y decidíque era el adecuado para Füsun, laheroína de mi novela. Con el vestidoante mí, procedí a escribir los detallesde una escena en la que Füsun estáaprendiendo a conducir mientras llevaese vestido. En otra ocasión, en unalibrería de viejo de Estambul, vi unafotografía en blanco y negro de ladécada de 1930. Me imaginé quemostraba una escena de la vidacotidiana de uno de mis personajes y

decidí canalizar la historia a través delos objetos que describía, e inclusointroducir descripciones de la propiafotografía. Es más, tal y como habíahecho en varias de mis otras novelas,tomé la decisión de dar a mis personajesmuchos de mis propios atributos, o delos de mi madre, mi padre y misfamiliares; de modo que escogí variosobjetos que pertenecían a miembros demi familia, objetos que amaba yrecordaba, y los dispuse frente a mí. Acontinuación los describí de forma muydetallada y los convertí en parte de mihistoria.

Así es como escribí mi novela ElMuseo de la Inocencia: buscando,

estudiando y describiendo objetos queme inspiraban. O en ocasiones hacíajustamente lo contrario: recorría lastiendas en busca de objetos que lanovela requería, o se los encargaba aartistas y artesanos. Cuando acabé ellibro, en 2008, mi estudio y mi pisoestaban abarrotados de objetos y decidícrear una versión real del Museo de laInocencia descrito en la novela. Sinembargo, este museo no es el tema quequería tratar ahora. Tampoco lo es laidea de construir una novela mediante larecolección de objetos mencionados enla historia o echando mano de losrecuerdos relacionados con estosobjetos como puntos de partida. Me

gustaría centrarme en los motivos quepodría tener uno para asociar objetosreales —cuadros, fotografías, prendasde ropa— con una novela. Mi primeraobservación hace referencia a los celosde los novelistas: su envidia mediosecreta, y acaso inconsciente, de lospintores, a la que he hecho referenciaantes cuando hablaba de imágenes yobjetos. En contraposición a lo queHeidegger llama la «reificación» de unaobra de arte, yo me refiero alsentimiento de insuficiencia que tieneuno al leer novelas: un sentimiento quenace del hecho de que las novelasnecesitan de la participaciónvoluntariosa de la imaginación del

lector.Intentemos describir la insuficiencia

que sentimos cuando leemos una novela,cuando pensamos a través del medio deuna novela. A medida que nosadentramos en la historia, que nosperdemos alegremente en el bosque dedetalles y acontecimientos, su mundonos resulta más sustancioso que la vidareal. Uno de los motivos que puede darexplicación a esto es la relaciónexistente entre el centro secreto de lanovela y los aspectos más básicos de lavida: una relación que permite que lasnovelas proporcionen una mayorsensación de autenticidad que la propiavida. Otro motivo es que las novelas se

construyen con sensaciones humanas,universales y cotidianas. Y otro motivomás es que en las novelas —y estotambién es válido para las novelas degénero, como las policíacas, lasrománticas, las de ciencia ficción y laseróticas— hallamos las sensaciones yexperiencias que nos faltan en nuestrapropia vida.

Sea cual sea el motivo, los sonidos,olores e imágenes del mundo queencontramos en las novelas evocan unasensación de autenticidad que nologramos encontrar en la propia vida.Sin embargo, por otro lado, las novelasno nos ofrecen nada concreto, ningúnobjeto que tocar, ningún olor, ningún

sonido, ningún sabor. Cuando leemosuna buena novela, una parte de nuestramente cree que estamos inmersos en larealidad -de hecho, en un puntoprofundísimo de esa realidad— y que lavida es exactamente igual que esaexperiencia. Mientras, nuestros sentidosnos envían señales de que eso no estásucediendo. Esta situación paradójica esla que nos deja insatisfechos.

Cuanto más convincente eimpactante sea la novela que estamosleyendo, más dolorosa será la sensaciónde insuficiencia. Cuanto más haya creídonuestro lado ingenuo del alma en lanovela y cuanto más se haya sentidocautivado por ella, más desgarradora

será la decepción cuando tengamos queaceptar el hecho de que el mundo quedescribe tan sólo es imaginario. Paramitigar esta frustración, los lectores denovela quieren validar el mundo ficticiocon sus propios sentidos, a pesar de quesaben que gran parte de lo que estánleyendo es producto de la imaginacióndel escritor. Son como mi amigoprofesor, que pese a ser un grandísimoexperto en teoría literaria y en lanaturaleza de la ficción, se olvidó deque yo no era Kemal, el héroe de minovela.

La primera vez que fui a París teníatreinta años, y como había leído lasgrandes novelas francesas, me apresuré

a ir a los lugares que había descubiertoen sus páginas. Fui —al igual queRastignac, el héroe de Balzac— hasta elcementerio de Pére Lachaise para ver laciudad desde las alturas, y me llevé unasorpresa al comprobar que las vistas noeran nada del otro mundo. Sin embargo,en mi primera novela, Cevdet Bey ehijos, había creado un héroe que toma aRastignac como modelo de formaexplícita. En el siglo XX, las principalesciudades europeas que sirvieron comoescenario para el arte de la novela sellenaron de aspirantes a escritores nooccidentales que habían descubierto elmundo a través de la novela y queríancreer que lo que habían aprendido era

algo más que un producto de laimaginación. Es bien sabido que hayamantes de la novela que viajan aEspaña con una copia de Don Quijoteen la mano. Lo irónico de la cuestión es,claro, que el propio héroe creado porCervantes confunde la literaturacaballeresca con la realidad. El ejemplomás extraordinario de un intelectoatrapado entre la ficción y la realidadfue Vladímir Nabókov, que en unaocasión dijo que todas las novelas erancuentos de hadas, pero que al mismotiempo intentó compilar una ediciónanotada de Anna Karénina que revelaralos «hechos» que se escondían tras lanovela. Aunque nunca llegó a culminar

el proyecto, inició la investigación ydibujó el vagón en el que Anna viajó deMoscú a San Petersburgo. Tomó nota dela sencillez del compartimentoreservado a las mujeres, cuáles eran losasientos de los pasajeros más pobres, laubicación de la estufa, el aspecto de laventana y la distancia en millas queseparaba Moscú de San Petersburgo:toda la información que Tolstói omitió ydebería haber incluido. No creo quetales anotaciones sean de gran utilidadpara mejorar nuestra comprensión de lanovela o de los pensamientos de Anna,pero leerlas nos causa placer. Nosllevan a pensar que la historia de Annaes real, nos inducen a creer aún más en

ella, y, por un momento, nos permitenolvidar nuestros sentimientos dedecepción e insuficiencia.

Nuestros esfuerzos como lectoresincluyen un importante elemento devanidad que me gustaría tratar acontinuación. Anteriormente he dichoque cuando leemos una novela, noencontramos nada real, como sucedecuando miramos un cuadro, y que, enrealidad, somos nosotros mismos losque damos vida al mundo de la novelacuando transformamos las palabras enimágenes mentales y empleamos nuestraimaginación. Cada lector recordará unanovela de un modo único, con susimágenes únicas. Huelga decir que

cuando la imaginación entra enjuego,algunos lectores son bastante perezosos,mientras que otros actuan con mayorpresteza. Un escritor que satisface lasimaginaciones más perezosas transmitiráde forma explícita los sentimientos ypensamientos que los lectores deberíansentir cuando una imagen concretaaparece en su mente. Mientras que unnovelista que confía en el poder de laimaginación del lector se limitará adescribir y definir con palabras lasimágenes que constituyen los momentosde la novela, y dejará los sentimientos ypensamientos en manos del lector paraque sea éste quien los defina. En algunasocasiones, con cierta asiduidad, de

hecho, nuestra imaginación no lograformar una imagen ni recrear elsentimiento correspondiente, yacabamos diciéndonos a nosotrosmismos que «no hemos entendido lanovela». Sin embargo, a menudobatallamos para que nuestra imaginaciónse ponga manos a la obra y haga unverdadero esfuerzo para visualizar lasimágenes que el escritor ha sugerido oque el texto quiere crear en nuestramente. Y debido a los esfuerzos porentender y visualizar, se gesta en nuestrointerior cierta actitud posesiva yorgullosa hacia la novela. Empezamos asentir que la novela fue escrita sólo paranosotros, y que sólo nosotros podemos

entenderla de verdad.Esta actitud posesiva también

proviene del hecho de que nosotros, loslectores, somos los que damos vida a lanovela al imaginarla en nuestra mente.El novelista, a fin de cuentas, necesitalectores perspicaces, tolerantes ydiligentes como nosotros que culminenla realización de la novela, que haganque la novela «funcione». Y parademostrar que somos este tipo especialde lector, fingimos olvidar que la novelaes un producto de la imaginación. Yqueremos visitar las ciudades, las callesy las casas donde suceden los hechos.Este mismo deseo es el que alberga lanecesidad de comprender mejor el

mundo de la novela y, en igual medida,de ver que todo es «tal y comoimaginábamos». Ver l’image juste —evocada por el novelista utilizando lemot juste— en calles, casas y objetosreales no sólo ayuda a aliviar lasensación de insuficiencia que nostransmite la novela, sino que tambiénnos llena de orgullo al comprobar quehemos imaginado los detalles de formaprecisa.

Este tipo de orgullo y susvariaciones son los sentimientoscompartidos que vinculan a novelas ymuseos, o a lectores de novela yvisitantes de museos. El tema que nosocupa no es el de los museos, sino el de

las novelas. Sin embargo, con el fin deilustrar los motivos que espolean nuestraimaginación cuando leemos una novela,proseguiré con este ejemplo de orgullo yel museo. Recuerden que al igual que losjugadores de ajedrez que prevén elpróximo movimiento de su oponente, losnovelistas siempre tienen en cuenta laimaginación del lector y los deseos ymotivos que le dan vida. Una de lascuestiones más importantes que elnovelista debe tener en cuenta es cómova a reaccionar la mente del lector.

Será más fácil analizar el tema delos museos y las novelas si loseparamos en tres partes. Sin embargo,no debemos perder de vista que las tres

están interrelacionadas y que el orgulloes el elemento común.

I

AMOR PROPIO

Los orígenes del museo contemporáneose encuentran en las Wunderkammern —las «salas de curiosidades»— de losricos y poderosos que en el siglo XVIIempezaron a alardear de su riquezaexhibiendo conchas marinas, muestrasminerales, plantas, marfil, especímenesanimales y cuadros de tierras lejanas y

orígenes poco habituales. En estesentido, los primeros museos fueron lassalas y salones más lujosos de lospalacios de príncipes y reyes europeos,los espacios en que los soberanoshacían ostentación de su poder, su gustoy refinamiento a través de diversosobjetos y cuadros. Apenas cambió elsimbolismo cuando esta élite gobernanteperdió el poder, y palacios como elLouvre se transformaron en museospúblicos. El Louvre pasó a representarno la riqueza de la monarquía francesa,sino el poder, la cultura y el gusto detodos los ciudadanos franceses. Laspinturas y los objetos más excepcionalesestaban ahora al alcance de la vista del

ciudadano medio. Podríamos estableceruna analogía más o menos libre entre eldesarrollo de los museos y la transiciónhistórica en los géneros literarios: elproceso mediante el cual los poemasépicos y las novelas de caballeríassobre las aventuras de reyes ycaballeros dio paso a las novelas quetratan sobre la vida de las clasesmedias. Sin embargo, la observaciónque quiero hacer no está relacionada conel poder figurativo y simbólico de losmuseos y las novelas, sino con sucapacidad archivística.

Ya hemos mencionado que lasnovelas logran su poder evocativoinspirándose en nuestras experiencias

cotidianas, captando las característicasbásicas de la vida. Las novelas tambiénconforman un archivo muy rico ypoderoso: de sentimientos humanoscomunes, nuestras percepciones deobjetos cotidianos, nuestros gestos,nuestras actitudes y lo que decimos.Diversos sonidos, palabras,coloquialismos, olores, imágenes,sabores, objetos y colores se recuerdansólo porque los novelistas los observany toman nota de ellos con gran cuidadoen sus escritos. Cuando nos encontramosante un objeto o un cuadro en un museo,sólo nos queda intentar deducir, con laayuda del catálogo, el modo en que laobra encajaba en las vidas, las historias

y la cosmovisión de la gente; sinembargo, en una novela, las imágenes,los objetos, las conversaciones, losolores, las historias, las opiniones y lassensaciones se describen y conservancomo una parte integral de la vidacotidiana de la época en que transcurrela acción.

Esta cualidad archivística de lasnovelas, su capacidad para conservarcostumbres, actitudes y formas de vida,es muy relevante cuando se trata dedejar constancia del lenguaje cotidiano einformal. Marguerite Yourcenar, en sumagnífico ensayo «Tono y lenguaje en lanovela histórica», nos dice qué libros,escritores y memorias leyó para

encontrar su voz narrativa, y describecómo creó la atmósfera en sus famosasnovelas históricas Memorias deAdriano y Opus nigrum. Empieza suanálisis recordando a los lectores que,hasta la invención del fonógrafo en elsiglo XIX, las voces de las generacionesanteriores se perdían de formairremediable. Las palabras y los sonidosde millones de personas que habíanvivido durante miles de años de historiasimplemente se desvanecían. Del mismomodo, antes de los grandes novelistas ydramaturgos del siglo XIX, ningúnescritor había dejado constancia de lasconversaciones cotidianas de la gente,con toda su espontaneidad, su lógica

inconexa y sus complejidades.Yourcenar resalta una importante funciónde la novela: incorpora expresionescorrientes tomadas de la vida y que nohan sido alteradas por la corrección deestilo, expresiones como «Pásame lasjudías, por favor», «¿Quién se ha dejadola puerta abierta?» y «Cuidado, que va allover».

Si la cualidad básica que define lanovela es el modo en que resalta lasobservaciones de la vida cotidiana, yluego las recompone a través de laimaginación para revelar lossignificados más profundos de la vida,entonces las observaciones deYourcenar deberían llevarnos a concluir

que hasta el siglo XIX no se perfeccionóel arte de la novela tal y como laconocemos en la actualidad. Resultadifícil imaginar una novela sin el podery la capacidad de persuasión del hablacotidiana, porque el lenguaje cotidianoes el conducto natural para esosmomentos prosaicos de sensacionesaleatorias en las que se basa el mundode la novela. Esos diálogos informales,por supuesto, no tienen por qué serreproducidos de forma absolutamentefiel y distribuidos por toda la página,con una frase por párrafo; y tampoco esnecesario que dominen el paisaje de lanovela. Ésta, entre muchas otras, es unade las lecciones más importantes que

conviene aprender de Proust.Del mismo modo en que los museos

conservan objetos, las novelasconservan los matices, los tonos y loscolores del lenguaje, y expresan entérminos coloquiales los pensamientoscorrientes de la gente y el modocaprichoso en que la mente salta de untema a otro. Las novelas no sóloconservan palabras, fórmulas verbales ymodismos, sino que también dejanconstancia del modo en que se utilizanen las conversaciones de la vida diaria.Cuando leemos a James Joyce,descubrimos los mismos juegos depalabras y la capacidad inventivalingüística que nos deleita cuando oímos

a un niño que empieza a hablar. Despuésde Joyce, todos los grandes novelistasque jugaron con las variaciones delmonólogo interior —desde Faulknerhasta Woolf, desde Broch hasta GarcíaMárquez— fueron menos convincentesque él sobre el modo en que funcionanuestra mente, pero resultaron muchomás amenos y observadores en loreferente al encanto y las peculiaridadesdel modo en que el lenguaje afecta anuestras vidas.

El hecho de reproducir el lenguajecotidiano es un rasgo distintivo de laprosa de ficción, y en este sentido laprimera novela turca (identificar la«primera» novela en cualquier cultura es

siempre un tema que genera un amplio ymuy encendido debate) es la obra deRicaizade Mahmut Ekrem ArabaSevdası (Una aventura en el carruaje),publicada en 1896. Esta novela, cuyoargumento gira en torno a laoccidentalización, a los peligros de laidolatría occidental y a la preten-ciosidad de los intelectualesprooccidentales, es uno de los primerosejemplos de esa creación otomano-turcaconocida como la «novela Oriente-Occidente», un género que aún se utilizahoy día. (Mi libro El castillo blanco esuna pequeña contribución a la novelaOriente-Occidente). Una aventura en elcarruaje puede resultar hilarante y

espléndida en su retrato de losintelectuales otomanos de finales delsiglo XIX: su deseo de imitar aOccidente, y la resultante «confusióntragicómica» (tal y como lo expresó elcrítico Jale Parla), reproducido enocasiones en una mezcla apenascomprensible de turco y francés. Se tratade la misma artificiosidad que describeTolstói en Guerra y paz cuandoreproduce el estilo coloquial de la éliterusa, que por un lado están luchandocontra Napoleón, y por el otro hablanfrancés en su vida diaria. Sin embargo,Una aventura en el carruaje no posee laestructura ambiciosa y la profundidad deGuerra y paz; no es más que una sátira

realista. El centro secreto de la novela—que una pequeña parte de nuestramente busca de forma constante yempecinada cuando leemos a Tolstói,George Eliot y Thomas Mann (o, en lasúltimas décadas, las mejores obrasde V. S. Naipaul, Milán Kundera, J. M. Coetzee y Peter Handke)— nuncadespierta nuestra curiosidad en Ekrem.La primera vez que leí esta novelaextraña y única, sentí la gran dicha deencontrarme de repente en la mente deun intelectual otomano e inmerso en ellenguaje cotidiano del Estambul de ladécada de 1890. Por desgracia, estasvividas descripciones y el uso creativode los coloquialismos, uno de los

mayores placeres de escribir unanovela, a menudo se pierden cuando laprosa se traduce a otros idiomas.

El hecho de que, como diceYourcenar, no quedara constancia delhabla cotidiana antes del nacimiento dela novela debería recordarnos loabsurdo, la imposibilidad, de lo que seconoce como «novela histórica».Cuando hacía referencia a la «fatídicavulgaridad» de las novelas históricas yla ingenuidad de sus lectores, HenryJames no hablaba sólo de palabras, sinotambién de las dificultades de penetraren la conciencia de otra época. Cuandoyo escribía mi propia novela históricaMe llamo Rojo, era consciente del

hecho de que leer minuciosamente losregistros de los tribunales otomanos ylos documentos mercantiles y públicospara encontrar detalles de la vidacotidiana no bastaría para superar estevacío de mi conocimiento. Tomé ladecisión de exagerar y dejar entrever elaspecto artificioso de la narración parano tener que pergeñar unas falsasconversaciones del Estambul delsiglo XVI, algo de lo que no sabemosnada. De vez en cuando misprotagonistas se dirigen de forma directaal lector. También doté a ciertos objetosy cuadros con el don del habla. E incluívarias referencias al mundocontemporáneo; de hecho, la vida diaria

de la familia de la novela está basada enmi vida con mi madre y mi hermano.

A partir de la década de 1980,surgieron una serie de innovaciones enel mundo de la novela que en general sepueden describir como«posmodernistas», y que empezaron conla influencia de escritores como JorgeLuis Borges e Italo Calvino, que enesencia eran investigadores de lametafísica de la ficción, más quenovelistas en el sentido estricto de lapalabra. Su obra mejoró la autenticidady el poder de persuasión de la novela —temas que trataron Yourcenar y HenryJames— y consolidó la tradición depensar a través del medio de la novela.

Sin embargo, la cualidad museísticade las novelas en la que deseo hacerhincapié tiene menos que ver con laprovocación y más con la conservacióny la resistencia a caer en el olvido. Aligual que las familias que van a unmuseo los domingos, pensando queconserva algo de su pasado ydeleitándose con este pensamiento, loslectores también sienten cierto placer alencontrar que una novela incorporaaspectos de su vida real: la parada deautobús que hay al final de la calledonde viven, el periódico que leen, lapelícula que les encanta, la puesta de solque contemplan desde la ventana, el téque beben, los pósters y los anuncios

que ven, los callejones, avenidas yplazas por los que pasean, y, tal y comopude comprobar después de lapublicación de El libro negro enEstambul, incluso las tiendas quefrecuentan (como la tienda de Aladino).El motivo de esta felicidad tal vez seaparejo a la ilusión y posterior orgulloque sentimos en los museos: lasensación de que la historia no es huerani carece de significado, y que seconservará algo de la vida que vivimos.La famosa y vacua creencia en lainmortalidad de las novelas y la poesía,y que en ocasiones también se apoderade mí, tan sólo sirve para reforzar esteorgullo y este consuelo. El placer que

siente el lector de novelas difiere del deaquella persona que visita un museoporque, más que conservar los objetosen sí, las novelas conservan nuestrosencuentros con esos objetos: es decir,nuestra percepción de ellos.

Al igual que muchos otrosnovelistas, varias personas me han dichoen numerosas ocasiones: «Señor Pamuk,esto es justamente lo que vi y lo quesentí. ¡Es como si hubiera escrito sobremi vida!». Nunca he sabido si debíaalegrarme o entristecerme al oír estaspalabras bienintencionadas, porquecuando las oigo me siento menos comoun novelista creativo que elaborahistorias de la nada gracias a su

imaginación, y más como un cronista quese limita a dejar constancia de la vidaque compartimos como comunidad, contodas sus expresiones, imágenes yobjetos. Creo que es una ocupaciónagradable y honrosa. Pero esas palabrasbienintencionadas que me dedican losamables lectores me transmiten lasensación de que -a medida que lascomunidades, las imágenes y los objetosmutan y se dispersan con el paso deltiempo, los cambios históricos y lamuerte— las novelas también caerán enel olvido. Y, de hecho, casi siempre esasí. El tema de la durabilidad de lasnovelas y la inmortalidad de losescritores está, como pueden ver,

arraigado con fuerza en la vanidadhumana.

II

LA SENSACIÓN DE DISTINCIÓN

El sociólogo francés Pierre Bourdieu haescrito mucho sobre el tema de ladistinción en un contexto social.Explora, entre otras facetas, la sensaciónde distinción que experimentan losamantes del arte cuando disfrutanobservando obras de arte. Algunas delas observaciones de Bourdieu están

relacionadas con los museos y la genteque los visita, pero me gustaría aplicarsus ideas a los novelistas y los lectoresde novelas.

Permítanme empezar con unahistoria que fue muy conocida entre losintelectuales de Estambul hace unadécada. Después de que se publicarandos traducciones parciales de Proust enlas décadas de 1940 y 1960, RozaHakmen tradujo los siete volúmenes alturco entre los años 1996 y 2002.Realizó un uso efectivo de la afinidad dela lengua turca con las frases largas, asícomo sus otras sutilezas, y la mayoría delos periódicos de Estambul aplaudieronsu versión y la consideraron sumamente

satisfactoria. Se habló mucho de Prousten la radio, en la televisión y en laprensa, y los primeros volúmenes de lanovela incluso aparecieron en las listasde libros más vendidos. En esa mismaépoca, en la Universidad Técnica deEstambul, un gran número de estudianteshacían cola para matricularse aprincipios del año académico. Cuenta lahistoria que una chica que se encontrabahacia el final de la cola, llamémoslaAyşe, sacó de su bolso, con un ademánno exento de cierto orgullo, un volumende Kayıp Zamanın İzinde (En busca deltiempo perdido) y se puso a leer. De vezen cuando levantaba la vista del libropara mirar a los estudiantes con los que

iba a pasar los próximos cuatro años. Sefijó, en concreto, en una chica que seencontraba un poco más adelante,llamémosla Zeynep, que llevaba unoszapatos de tacón alto, demasiadomaquillaje y un vestido caro y de malgusto. Con una sonrisa desdeñosaprovocada por el aspecto superficial deZeynep, Ayşe se aferró con más fuerza aProust. Sin embargo, al cabo de un rato,alzó la vista del libro y se quedóconsternada al ver que Zeynep sacaba desu bolso y se ponía a leer el mismovolumen que ella. Pensando que erainconcebible que ella estuviera leyendola misma novela que una chica con elaspecto de Zeynep, perdió todo el

interés en Proust.A pesar de que esta historia nos

demuestra que una chica como Ayşevisita los museos, en parte, parademostrar que no es como Zeynep,Bourdieu también opina que talesdecisiones están influidas por unaconsiderable conciencia de comunidad yde clase. Se pueden aplicar los mismosfactores, tal y como demuestra nuestrahistoria, a la lectura de novelas, peroesa experiencia es mucho más individuale implica un aspecto muy personal queme gustaría resaltar aquí. Anteriormenteya he dicho que cuando leemos unanovela, a menudo tenemos la sensaciónde que el escritor se dirige sólo a

nosotros ya que hemos realizado un granesfuerzo para visualizar las palabras delescritor y ver las imágenes que éste hapresentado de forma escrita. Al final,acabamos amando ciertas novelasporque hemos invertido un gran esfuerzoimaginativo en ellas. Por eso nosaferramos a esas novelas, que tienen laspáginas arrugadas y las esquinasdobladas. En los ochenta, cuando elturismo a gran escala daba sus primerospasos en Estambul, siempre que iba auna librería de viejo que vendíaejemplares que los turistas habíandejado en las habitaciones de loshoteles, casi nunca encontraba novelasque me apeteciera leer —la oferta

disponible no acostumbraba a ir másallá de unos cuantos ejemplares de tapablanda con portadas llamativas y dedudoso gusto— y tenía la sensación deque la gente sólo abandonaba los librosque había podido leer sin realizar ungran esfuerzo.

El esfuerzo que invertimos en leer yvisualizar una novela está relacionadocon nuestro deseo de ser especial ydistinguirnos del resto de las personas.Y este sentimiento está vinculado connuestro deseo de identificarnos con lospersonajes de la novela, que llevan unavida distinta a la nuestra. Cuandoleemos el Ulises, nos sentimos bien, enprimer lugar, porque intentamos

identificarnos con los personajes cuyasvidas, sueños, entorno, temores, planes ytradiciones difieren mucho de lasnuestras. Pero esta sensación aumentadebido a nuestra conciencia de queestamos leyendo una novela «difícil», yen algún rincón perdido de nuestramente, sentimos que acometemos unaactividad de cierta distinción. Cuandoleemos la obra de un escritor exigentecomo Joyce, una parte de nuestrocerebro está ocupada felicitándonos porleer a un escritor así.

Cuando Ayşe sacó el volumen deProust del bolso el día de matriculación,no sólo pretendía aprovechar el tiempomientras hacía cola; sino que a buen

seguro también quería demostrar que eradistinta a los demás, realizar un gestosocial que le permitiera encontrar aotros estudiantes como ella. Podríamosdescribir a Ayşe como una lectorasentimental-reflexiva que era muyconsciente del significado de su gesto. Yes probable que Zeynep perteneciera aese tipo de lector ingenuo que, encomparación con Ayşe, era menosconsciente del aire de distinción quepueden conferir las novelas a suslectores. Al menos podemos asumir, sinriesgo a equivocarnos, que era lo queAyşe pensaba de sí misma. Laingenuidad y el sentimentalismo dellector están, como la conciencia del

artificio de la novela, relacionados conun interés en el contexto y el modo enque la novela se lee, y el lugar delescritor en ese contexto.

Por el contrario, hay que recordarque Dostoievski escribió Los demonios,la mayor novela política de todos lostiempos, como una obra de propagandadirigida a sus oponentes políticos, losliberales y occidentalizadores de Rusia;sin embargo, el elemento de la obra queproporciona a los lectores de hoy día unmayor placer es su minuciosadescripción de la naturaleza humana. Elcontexto en el que se escriben lasnovelas no es importante, y tampocoimporta dónde se leen. Lo único que

importa es qué nos dice el texto. Eldeseo de sumergirse en el texto essimilar al deseo del visitante de unmuseo que quiere quedarse a solas conla belleza eterna de un cuadro, sin teneren cuenta qué empresa o gobierno utilizael museo con fines propagandísticos.(Thomas Bernhard escribió una novelatitulada Maestros antiguos que juega deforma sutil con ese deseo). Sin embargo,resulta imposible hablar de la belleza«eterna» de las novelas porque éstassólo se pueden completar y realizar enla imaginación del lector, que vive en untiempo aristotélico. Cuando miramos uncuadro, captamos de inmediato sucomposición general, pero en una novela

debemos atravesar lentamente el granbosque dando forma a todos y cada unode los árboles en nuestra imaginación,para poder alcanzar la composicióngeneral y conseguir esa belleza«eterna». Sin conocer desde el principiolas intenciones del escritor, losproblemas de su cultura, los detalles eimágenes de la novela y el tipo de lectoral que va dirigida la obra, no podemoslograr esa visualización y transformarlas palabras en imágenes. El arte de lanovela tal y como lo conocemos hoy día,desarrollado a mediados del siglo XIXpor Balzac, Stendhal y Dickens —seamos justos y llamémosla la «grannovela del siglo XIX»—, sólo tiene

ciento cincuenta años. No me cabe lamenor duda de que esos magníficosescritores vivirán para siempre en loscorazones de los actuales lectoresfranceses e ingleses como símbolosinmortales y emblemas del lenguaje.Pero no estoy seguro de que, dentro deciento cincuenta años, las generacionesdel futuro los aprecien tanto.

Las intenciones del lector son tanimportantes como las del escritor en loque se refiere a la culminación yrealización de una novela. Además deescritor soy, por supuesto, lector. Aligual que Ayşe, disfruto de la lectura deuna novela en la que nadie más pareceinteresado, disfruto de esa sensación de

que he descubierto el libro en cuestiónpor mí mismo. Y al igual que muchoslectores, me gusta imaginar al autorcomo un ser infeliz e incomprendido. Entales momentos, tengo la sensación deque soy el único que entiende losrecovecos más olvidados de esa novelaolvidada. Me siento muy orgullosoporque me identifico con los personajes,y al mismo tiempo me parece sentir queel propio autor me está susurrando lanovela al oído. El paradigma de esteorgullo surge cuando el lector tiene lasensación de que él mismo ha escrito lanovela. Escribí sobre este tipo de lector,un ferviente admirador de Proust, en uncapítulo titulado «Historias de amor de

una noche de nieve», en El libro negro.(Debería añadir que también me gusta ira museos a los que no va nadie, y que, aligual que Kemal, el héroe de El Museode la Inocencia, encuentro cierta poesíadel tiempo y el espacio en los museosvacíos, en los que los guardas dormitany el suelo de parquet cruje). Al leer unanovela que nadie más conoce sentimosque le estamos haciendo un favor alescritor, por lo que redoblamos nuestrosesfuerzos y forzamos nuestraimaginación más de lo habitual.

La parte más dura de entender unanovela no es adivinar las intenciones delescritor y las reacciones del lector, sinolograr una visión equilibrada de esta

información y determinar qué es lo queintenta contarnos el texto. Recuerden queel novelista escribe su texto haciendosuposiciones de forma constante sobrelas interpretaciones más probables porparte del lector, y que el lector lee lanovela suponiendo que el autor haescrito la novela mientras realizabatales suposiciones. Los novelistastambién imaginan que los lectores leeránsus novelas considerándose a sí mismosel escritor, o imaginando al escritorcomo un ser infeliz y olvidado, yescriben conforme a esta idea. ¡Tal vezesté revelando demasiados secretos dela profesión y acaben expulsándome delgremio!

Algunos novelistas toman la firmedecisión de ni tan siquiera empezar estapartida de ajedrez real o imaginaria consus lectores, mientras que otros lajuegan hasta el final. Algunos novelistasintentan erigir un gran monumento a ojosdel lector (en uno de sus primerosensayos, una crítica de Ulises, Borgescompara el libro de Joyce con unacatedral; y Proust pensó en laposibilidad de titular los volúmenes desu novela con las diversas partes de unacatedral). Algunos novelistas seenorgullecen de entender a otros;algunos se enorgullecen de no serentendidos por otros. Estos objetivosenfrentados se ajustan a la naturaleza de

la novela. Por un lado, los escritoresintentan entender a los demás,identificarse y sentir compasión porellos; mientras que por el otro intentan,de un modo magistral y sutil, ocultar y almismo tiempo insinuar el centro de lanovela, su significado más profundo, unavisión única y global del bosque desdela distancia. La paradoja primordial delarte de la novela es el modo en que elnovelista se esfuerza para expresar supropia cosmovisión sin dejar de ver elmundo a través de los ojos de losdemás.

III

POLÍTICA

Se ha convertido en tópico hablar depolítica cuando se habla de museos. Porotra parte, hablar de política en unanovela, o hablar de política cuando sehabla de novelas, es algo que hoy día sehace con menor frecuencia, sobre todoen Occidente. En La cartuja de Parma,Stendhal compara este hecho con undisparo en medio de un concierto: algovulgar, pero imposible de pasar por alto.Quizá esto se deba a que la novela, queya tiene ciento cincuenta años, hamadurado a finales de la infancia,

mientras que a los museos les ha costadomás alcanzar la mayoría de edad. No meestoy quejando. La novela política es ungénero limitado porque la políticaimplica una determinación de noentender a aquellos que son diferentesde nosotros, mientras que el arte delnovelista implica una determinación deentender a aquellos que son diferentesde nosotros. Sin embargo, el grado depenetración de la política en las novelasno tiene límites porque el novelista seconvierte en político al realizar elesfuerzo de entender a aquellos que sondiferentes de él, a aquellos quepertenecen a otras comunidades, razas,culturas, clases y naciones. La novela

más política es la novela que no tienetemas o motivos políticos pero queintenta verlo todo y entender a todo elmundo, que intenta construir el todo másgrande. Así, la novela que logra llevar acabo esta tarea imposible tiene tambiénel centro más profundo.

Visitamos un museo; miramos unoscuantos cuadros y objetos; y luego,durante el fin de semana, leemos lacrítica de la exposición en el periódico,que especula sobre la política ocultatras la elección del comisario. ¿Por quése eligió una pintura en lugar de otra?¿Por qué se descartaron otras obras? Elproblema que afecta a los museos y a lasnovelas, y que, por lo tanto, crea un

vínculo entre ellos, es el de larepresentación y sus consecuenciaspolíticas. Este problema es más evidenteen países no occidentales relativamentepobres, en los que el número de lectoreses menor.

Permítanme que me adentre en estetema mencionando un ejemplo inverso yun prejuicio personal. En comparacióncon los escritores de otros países, losnovelistas de Estados Unidos escribensin apenas esfuerzo sobre coaccionessociales y políticas. Dan por sentadas lariqueza y la educación de un públicoliterario consolidado, no se sientenpartícipes de un conflicto sobre a quiény qué retratar, y —lo que a menudo es un

efecto secundario de este tipo desituaciones— no les angustia la cuestiónde para quién escriben, con qué fin y porqué. Aunque mis emociones a esterespecto no son tan fuertes como laenvidia que sentía Schiller de laingenuidad de Goethe, sí que envidio alos novelistas estadounidenses su faltade represión, la confianza y la facilidadcon la que escriben; en resumen, suingenuidad. Y éste es mi prejuiciopersonal: creo que esta ingenuidad sederiva del reconocimiento quecomparten escritores y lectores de quepertenecen a la misma clase ycomunidad, y del hecho de que losescritores occidentales no escriben para

representar a nadie, sino simplementepara su satisfacción.

Por el contrario, en los países máspobres y no occidentales del mundo(incluida mi tierra natal, Turquía), lacuestión de a quién y qué representamospuede convertirse en una pesadilla parala literatura y los novelistas. El motivoobvio es que los escritores de paísespobres no occidentales a menudoproceden de las clases altas. El uso quehacen del género occidental conocidocomo novela, su filiación cultural ycompromiso con un segmento diferentede la sociedad, y su públicorelativamente limitado son factores queexacerban el problema. Por este motivo,

en lo referente a la interpretación yrecepción de sus obras, los novelistashacen gala de una susceptibilidad que vamucho más allá del orgullo queconstituye una característica inherente atodo novelista, y reaccionan de mododistinto. En mis treinta y cinco añoscomo novelista transcurridos en Turquía,he conocido casos de cada una de estasactitudes, desde el orgullo extremo a laabnegación extrema. Y tengo lasensación de que estas reacciones no sedan tan sólo en Turquía, sino que sonfruto de las heridas espiritualesinevitables que han sufrido losnovelistas en países no occidentales,donde el número de lectores es, en

comparación, pequeño.La primera de estas reacciones

acostumbra a ser una actitud de extremacondescendencia hacia el lector -al quenunca se ve ni se toma en cuenta— y unenorgullecerse del hecho de que lasnovelas de uno no sean leídas. Esosnovelistas se escudan en principiosliterarios modernistas y no logran eléxito mediante la identificación conotros, sino retratando su propio mundo.Los nacionalistas, los comunitaristas ylos moralistas se encargan luego deponer a estos novelistas en su sitio y losacusan de estar enfrentados a la culturapredominante.

El segundo tipo de novelista se

esfuerza para convertirse en parte de lacomunidad, de la nación. El deseo degustar, la emoción de ofrecer críticasocial y la satisfacción de moralizarotorgan a estos novelistas la energía y elpoder para escribir, el placer para creardescripciones y la determinación paraobservarlo todo. Esos escritores que seenorgullecen de pertenecer a un grupo yde representarlo obtienen un mayoréxito, en comparación con los delprimer tipo, en su afán por crear «unespejo que ponemos en el camino» («unmiroir qu’on promène le long d’unchemin»), que es la metáfora que utilizóStendhal para describir la novela.

En esta ocasión lo he simplificado

todo un poco con el fin de aportar unavisión general. La realidad es, porsupuesto, mucho más detallada ycompleja. Permítanme que les cuenteuna historia sobre mí mismo pararesaltar la naturaleza enrevesada ycontradictoria del problema.

Visité en varias ocasiones la ciudadde Kars, que se encuentra en el nordestede Turquía, mientras preparaba Nieve,que es, en apariencia, la más política detodas mis novelas. Como la gente debuen corazón de Kars sabía que iba aescribir sobre ellos, jamás dejaron deresponder, de buen grado y consinceridad, a todas mis preguntas. Envarias ocasiones los interrogué sobre la

pobreza, la corrupción, los negociosfraudulentos, los sobornos y la miseria;la ciudad tenía muchos problemaspolíticos y sociales, a los que seañadían rencores y rencillas que amenudo desembocaban en violencia.Todo el mundo me decía quiénes eranlos malos y me pedía que escribierasobre ellos. Yo dediqué varios días arecorrer las calles con un micrófono,grabando historias horribles sobre laciudad y las vidas de sus residentes.Luego mis amigos me llevaban a laestación de autobuses y siempre medecían lo mismo: «Señor Pamuk, ahorano escriba nada negativo sobre nosotroso sobre Kars, ¿de acuerdo?». Se

despedían de mí con una sonrisa que noocultaba el menor atisbo de ironía, y yome quedaba ensimismado en mispensamientos, como todo novelistaatrapado entre la necesidad de escribirla verdad y el deseo de ser querido.

Por entonces creía que la mejorforma de eludir este dilema consistía encultivar el tipo de ingenuidad queSchiller había observado en Goethe yque, como consecuencia de misprejuicios, atribuía a los novelistasestadounidenses. Sin embargo, tambiénera consciente de lo difícil que resultabamantener esa ingenuidad cuando unovivía rodeado de gente que se ahogabaen un mar de problemas tan inmenso que

habían convertido esas experienciasdesgarradoras en una parte de suidentidad, y que habían llegado aaceptarlas. En cierto momento me dicuenta de que no sería capaz de escribirsobre Kars sólo para mi propiasatisfacción. Ahora, años más tarde,pienso que como ya no puedo escribirúnicamente por placer, tal vez por esoesté creando un museo con el único finde lograr mi propia felicidad.

6

EL CENTRO

El centro de una novela es una opinión ouna idea perspicaz sobre la vida, unpunto de misterio arraigado en lo másprofundo, ya sea real o imaginario. Losnovelistas escriben para investigar estetema, para descubrir sus implicaciones,y somos conscientes de que las novelasse leen con ese mismo espíritu. Cuandoempezamos a concebir una novela, quizápensemos de forma consciente en estecentro secreto y sepamos que estamos

escribiendo para él, pero en ocasionesquizá lo ignoremos. A veces, unaaventura real, o un hecho verdaderosobre el mundo del que hemos tenidoconocimiento de primera mano, puedeparecer mucho más importante que estecentro. En otras ocasiones, un impulsopersonal, o el deseo de darrepresentación estética y moral a otrasvidas, personas, grupos y comunidades,parece tan importante que preferimos nohacer caso del hecho de que estamosescribiendo para ese centro. Laviolencia, la belleza, la novedad y loinesperado de los acontecimientos querelatamos pueden, incluso, hacernosolvidar que la novela que estamos

escribiendo tiene siquiera un centro. Losnovelistas —algunos sólo de formaocasional, otros más a menudo— pasande forma instintiva, entusiasmada eimplacable de un detalle, observación,objeto e imagen a otro, con el fin dellegar al final de la historia, sin pararmientes en el hecho de que la novela queestamos escribiendo tiene un centrosecreto. Escribir una novela puedeparecer como atravesar un bosqueprestando una grandísima atención atodos los árboles, empapándose ydescribiendo todos los detalles, como silo importante fuera tan sólo contar lahistoria, llegar al otro lado del bosque.

Sin embargo, por mucho que nos

atraigan el bosque, los edificios y losríos del paisaje, o aunque nosdescubramos encantados por lamaravilla, la extrañeza y la belleza decada árbol o acantilado, a pesar de todoesto sabemos que el paisaje oculta algomás misterioso en su interior, algomucho más trascendente que la suma detodos los objetos y árboles individualesque contiene. En ocasiones podemossentir esto de forma clara, y otras vecesesta conciencia viene acompañada poruna fascinante sensación de desasosiego.

Lo mismo puede decirse de loslectores de novelas. El lector de novelasliterarias sabe que cada árbol delpaisaje —cada persona, objeto, hecho,

anécdota, imagen, recuerdo, informacióny salto en el tiempo— está ahí pararesaltar el significado más profundo, elcentro secreto que se halla en algúnlugar bajo la superficie. Quizá elnovelista haya incluido algunasaventuras y detalles porque los haexperimentado de verdad, o porque selos ha encontrado en la vida real y se hasentido atraído por ellos, o por lasimple razón de que ha sido capaz deimaginarlos de forma tan maravillosa.No obstante, el lector literario sabe quetodos estos componentes que ejercen suefecto en virtud de su belleza, poder yrealismo tienen que aparecer en lanovela porque son el indicio de la

existencia de un centro secreto, y ellector busca este centro mientras lee ellibro.

El escritor, asimismo, reconoce elcentro de la novela como la intuición, elpensamiento o el conocimiento que sirvede inspiración para la obra. Sinembargo, los novelistas también sabenque, durante el proceso de escritura, estainspiración cambia de dirección yforma. A menudo el centro aparece amedida que se escribe la novela. Alprincipio, muchos novelistas perciben elcentro como un mero tema, una idea queconviene transmitir en forma de historia,y saben que descubrirán y revelarán elsignificado más profundo del inevitable

y ambiguo centro a medida quedesarrollen su novela. Según avanza elproceso de escritura, no sólo los árbolesindividuales sino también las ramasentrelazadas y las hojas se definen consumo cuidado. El concepto que tiene elescritor del centro secreto empieza acambiar, del mismo modo en que cambiala idea del lector al respecto durante elcurso de la lectura. Leer una novela esel acto de determinar el centro real y eltema real, a la vez que se disfruta de losdetalles de la superficie. Explorar elcentro —en otras palabras, el tema realde la novela— puede llegar a pareceralgo mucho más importante que esosdetalles.

Por ejemplo, en un prólogo queescribió para Bartleby, el escribiente deMelville, Borges describe el procesogradual mediante el que el lector llega alcorazón de Moby Dick. «Al principio ellector puede suponer que su tema es lavida miserable de los arponeros deballenas». De hecho, los primeroscapítulos de Moby Dick son como unanovela de crítica social, o incluso unreportaje periodístico, lleno de detallessobre la caza de ballenas y las vidas delos arponeros. «Luego», dice Borges,creemos que «el tema es la locura delcapitán Ahab, ávido de acosar y destruirla Ballena Blanca». Y, de hecho, loscapítulos centrales de Moby Dick son

como una novela psicológica, y en ellosque se analiza el carácter único de unhombre poderoso llevado por una furiaobsesiva. Al final, Borges nos recuerdaque el verdadero tema y centro son algocompletamente distinto: «Página porpágina, el relato se agranda hastausurpar el tamaño del cosmos».

Es una señal de la brillantez yprofundidad de una novela que existauna distancia tan grande entre la historianarrada y su centro. Moby Dick es unade esas obras maestras en las quesentimos de forma constante la presenciadel centro, nos preguntamos de formaconstante dónde puede estar ycambiamos de forma constante de

respuesta. Si uno de los motivos de estoes la riqueza de su paisaje y lacomplejidad de sus personajes, otromotivo es el hecho de que incluso losmayores novelistas —los artesanos másdisciplinados, aquellos que planifican laobra con mayor meticulosidad— nodejan de refinar las ideas sobre el centrode sus novelas durante el proceso deescritura.

El novelista encuentra unaabundancia de material en los detallesde su propia vida y en su imaginación.Escribe con el fin de explorar,desarrollar y establecer un vínculoprofundo con ese material. Lacosmovisión que el escritor desea

transmitir en su novela —la perspicaciaque yo defino como centro— surge delos detalles, de la forma general y de lospersonajes, elementos todos que sedesarrollan a medida que avanza elproceso de escritura de la novela. Hediscrepado de la opinión de E. M. Forster, de la idea extendida de que amedida que se escribe la novela, lospersonajes principales se hacen con elmando y dictan su curso. Sin embargo,puestos a creer en un elementomisterioso en el proceso de escritura,resultaría más apropiado pensar que esel centro lo que se hace con el mando dela novela. Del mismo modo en que ellector sentimental-reflexivo lee la

novela e intenta adivinar dónde se hallael centro, el novelista experimentadoescribe y sabe que el centro surgirálentamente a medida que avance, y queel aspecto de la obra que constituye unmayor desafío y recompensa seráencontrar ese centro y definirlo conclaridad.

Según construye la novela y sepregunta a sí mismo dónde se halla elcentro, el novelista empieza a sentir quela obra podría tener un significadogeneral del todo opuesto a su intencióninicial. Podemos encontrar un ejemplode esto en Dostoievski. En julio de1870, un año después de que empezara aplanificar y escribir Los demonios,

Dostoievski sufrió una serie de ataquesepilépticos y describió lasconsecuencias de estos ataques en unacarta escrita al cabo de un mes a susobrina, Sofia Ivánova: «Al volver altrabajo, de repente entendí cuál era elproblema y dónde había cometido unerror. Así que, de forma espontánea ycomo si fuera producto de lainspiración, apareció un nuevo plan entodas sus dimensiones. Había quecambiarlo todo de forma radical. Sindudarlo ni un instante, taché todo lo quehabía escrito y empecé de nuevo por laprimera página. El trabajo de un añoentero al garete».

En Los años milagrosos, el cuarto

volumen de la magnífica biografía deDostoievski, Joseph Frank advierte allector de que el novelista rusoexageraba, como era habitual en él.Gracias a este nuevo plan, Dostoievskirealizó el cambio que transformaría sunovela, que dejó de ser una historiasobre personajes de cartón piedra yunidimensionales para convertirse enuna novela política brillante; pero, enrealidad, sólo había revisado unapequeña parte: cuarenta páginas de lasdoscientas cuarenta que había escrito elaño anterior.

Muchas cosas de la novela no secambiaron, incluido el tema y gran partedel texto. Lo que cambió fue, sí, el

centro de la novela.Este tema al que yo llamo centro, y

que los novelistas perciben de formainstintiva, es tan importante que inclusoel mero hecho de imaginar que lo hemoscambiado nos transmite la sensación deque todas las frases y todas las páginasde nuestra novela han cambiado yadquirido un significado por completodistinto. El centro de la novela es comouna luz cuyo origen es ambiguo pero queaun así ilumina todo el bosque, todos losárboles, todos los senderos, los clarosque hemos dejado atrás y a los que nosdirigimos, los arbustos espinosos y elsotobosque más oscuro e impenetrable.Y sólo podemos avanzar mientras

sintamos su presencia. Por ejemplo, enel prefacio a su obra autobiográficaFinding the Center, V. S. Naipaulseñala que su «narración embarrancó»porque «no tenía centro». Incluso siestamos a oscuras, seguimos adelantecon la esperanza de ver la luz.

Tanto leer como escribir una novelanos obligan a integrar todo el materialque procede de la vida y de nuestraimaginación -el tema, la historia, losprotagonistas y los detalles de nuestromundo personal— con esa luz y esecentro. La ambigüedad de su ubicaciónnunca es mala; al contrario, es unacualidad que los lectores pedimos, yaque si el centro es demasiado obvio y la

luz demasiado intensa, el significado dela novela se revela de inmediato y lalectura deviene algo repetitivo. Al leernovelas de género —ciencia ficción,policíacas, de fantasía, románticas—nunca nos planteamos lo que se preguntóBorges cuando leía Moby Dick: ¿cuál esel verdadero tema?, ¿dónde está elcentro? El centro de estas novelas estáen el mismo lugar donde lo encontramosen ocasiones anteriores, cuando leíamosotras novelas del mismo tipo. Sólodifieren las aventuras, el entorno, lospersonajes principales y los asesinos.En la novela de género, el temaprofundo que la narración debe insinuarde forma estructural no cambia de un

libro a otro. Aparte de las obras de unoscuantos escritores creativos comoStanislaw Lem y Philip K. Dick enciencia ficción, Patricia Highsmith enlos thrillers y novelas de misterio, yJohn Le Carré en la ficción deespionaje, las novelas de género nodespiertan en nosotros la necesidad debuscar el centro. Por este motivo losescritores de tales novelas añaden unnuevo elemento de suspense e intriga asu historia cada pocas páginas. Por otraparte, como no nos consume el esfuerzoconstante de plantear preguntas básicassobre el significado de la vida, nossentimos cómodos y seguros cuandoleemos novelas de género.

De hecho, el motivo por el queleemos tales novelas es para sentir lapaz y la seguridad de estar en casa,donde todo nos resulta familiar y seencuentra en el lugar habitual. El motivopor el que acudimos a las novelasliterarias, a las grandes obras, dondebuscamos una guía y una sabiduría quepuedan aportar algo de significado sobrela vida, es que no logramos sentirnoscomo en casa en el mundo. Realizar estaafirmación es establecer, como haceSchiller, una relación entre un estadopsicológico y una forma literaria. Elhombre moderno lee y necesita novelaspara sentirse como en casa en el mundo,porque su relación con el universo en el

que vive se ha visto dañada; y en estesentido, ha efectuado la transición de laingenuidad al sentimentalismo. Pormotivos psicológicos, cuando yo erajoven sentía la imperiosa necesidad deleer novelas, así como obras demetafísica, filosofía y religión. Nuncaolvidaré las novelas que leí entre losveinte y los treinta años, en las quebuscaba con frenesí su centro, como sifuera una cuestión de vida o muerte. Nosólo porque buscaba el significado de lavida, sino también porque estabaforjando y puliendo mi visión delmundo, mi sensibilidad ética, utilizandola perspicacia que encontré en novelasde maestros como Tolstói, Stendhal,

Proust, Mann, Dostoievski y Woolf.Algunos novelistas, que son

conscientes del hecho de que el centrode la novela surge de forma gradualdurante el proceso de composición,empiezan a escribir sus obras sindemasiada planificación. Deciden lo quees superfluo y lo que falta, lo que esdemasiado breve y demasiado largo, quépersonaje es superficial y qué otroinnecesario, a medida que descubren yperfeccionan el centro; y elaboran losdetalles en la fase de revisión. Enocasiones escriben miles de páginaspero no toman una decisión sobre elcentro. Incluso pueden morir antes defijar la forma general de su novela y

dejar esta tarea en manos de editores yeruditos entusiastas.

Otros novelistas deciden el centrode la novela desde el principio, eintentan avanzar sin hacer concesiones.Este método es mucho más difícil queescribir una novela sin planearla deforma cuidadosa o sin tomar en cuenta elcentro, sobre todo durante la escriturade los fragmentos iniciales. Tolstói noescatimó esfuerzos en la redacción deGuerra y paz, cambió y reescribiópáginas una y otra vez. Pero el aspectoen verdad intrigante de estos esfuerzosfue que el centro, la idea principal de lanovela, nunca cambió en los cuatro añosque tardó en escribir el libro. Al final de

Guerra y paz, Tolstói añadió un ensayoen el que analizaba el papel delindividuo en la historia, un trabajo de talmagnitud y seriedad que de inmediatonos damos cuenta de que quiere quecreamos que éste es el espíritu, el tema,el objetivo y el centro de la novela. Sinembargo, para los lectores de hoy día, elcentro y la idea principal de Guerra ypaz no es el tema que Tolstói analiza alfinal de la novela —la cuestión de lahistoria y el papel del individuo en lahistoria—, sino la atención intensa ycompasiva que los personajes concedena los detalles de la vida cotidiana, y lamirada limpia y global que une lasdiversas historias vitales de la novela.

Cuando acabamos de leer el libro, loque queda en nuestra mente no es lahistoria y su significado, sino nuestrospensamientos sobre la fragilidad de lavida humana, la inmensidad del mundo ynuestro lugar en el universo; y durante elproceso de lectura, hemos tenido elplacer de experimentar la iluminaciónde un centro frase a frase. De modo queuno podría concluir que el centro de unanovela se basa en el placer queobtenemos del texto así como en laintención del escritor.

Describir este centro, que cambiasegún las intenciones del escritor, lasimplicaciones del texto, los gustos dellector y el tiempo y el lugar en los que

se lee la novela, puede parecer una tareatan imposible como el intento deidentificar el centro del mundo o elsignificado de la vida. Pero eso esexactamente lo que intentaré hacerahora.

El reto de definir el centro de unanovela literaria debería recordarnos queésta es una entidad cuyo significadoresulta difícil de articular o reducir acualquier otra cosa, al igual que elsignificado de la vida. El individuomoderno y laico, a pesar de reconocer lafutilidad de su esfuerzo, no puede evitarreflexionar sobre el significado de lavida mientras intenta hallar el centro dela novela que está leyendo, ya que al

buscar este centro, está buscando elcentro de su propia vida y el del mundo.Si estamos leyendo una novela literaria,una obra cuyo centro no es obvio, una denuestras principales motivaciones es lanecesidad de reflexionar sobre esecentro y determinar lo cerca que está denuestra visión de la existencia.

En ocasiones, el centro se encuentraen el gran panorama en sí, en la bellezay la claridad de los detalles narrativos,como sucede en Guerra y paz. Otrasveces, está muy relacionado con latécnica y la forma de la novela, como enel caso de Ulises. En la obra maestra deJoyce el centro no trata sobre la trama oincluso el tema; consiste en el placer de

revelar de forma poética elfuncionamiento de la mente humana y, almismo tiempo, describir e iluminaraspectos de nuestra vida que habíancaído en el olvido previamente. Perouna vez que un escritor del calibre deJoyce ha llevado a cabo un cambio tanesencial en la novela a través de unastécnicas particulares y sus efectos, elinvento nunca volverá a tener el mismopoder para el lector. Faulkner, entreotros, aprendió mucho de Joyce; sinembargo, el aspecto más poderoso de Elruido y la furia y Mientras agonizo, susnovelas más brillantes, no es unademostración maravillosa delpensamiento y el interior de la mente de

los personajes. En lugar de eso, lo quenos impresiona es el modo en que seentretejen los monólogos interiores, loque nos da una visión nueva del mundo yde la vida. Faulkner aprendió de Conradcómo jugar con la voz narrativa y cómocontar una historia avanzando yretrocediendo en el tiempo. La novelade Virginia Woolf Las olas utiliza lamisma técnica impresionista deyuxtaposición. La señora Dalloway, sinembargo, muestra que nuestrospensamientos más insignificantes ycorrientes —así como nuestrossentimientos más dramáticos, elarrepentimiento y el orgullo, y losobjetos que nos rodean— se entretejen y

solapan a cada momento. No obstante, elprimer escritor que persiguió conempeño la idea de componer una noveladesde el punto de vista restringido de unúnico personaje fue Henry James.Había, dijo James en una carta a laseñora Humphry Ward (25 de julio de1899), «cinco millones de formas» decontar una historia, y cada una se podíajustificar si proporcionaba un «centro» ala obra.

Aprovechando que hablamos de estaserie de influencias, me gustaríarecordarles que las novelas tambiénrevelan su profundidad de significado através de las formas y las técnicas queemplean, ya que cada forma nueva de

contar una historia o de construir unanovela significa mirar la vida a travésde una ventana nueva.

En el transcurso de mi vida comonovelista, he leído las novelas de otrosescritores —con esperanza, entusiasmo,y en ocasiones con desesperación— quebuscaban un punto de vista nuevo y mehe preguntado si esas novelas podríanayudarme a encontrarlo. Todas lasventanas perfectas a través de las cualesquería observar el mundo y que recreabaen mi mente tenían incorporada unapequeña historia personal inventada.

He aquí un ejemplo de una historiapersonal para ayudarme a aclarar a quéme refiero cuando hablo de centro.

Acabo de mencionar a Faulkner. (JohnUpdike escribió en algún lugar que noentendía por qué todos los escritores deltercer mundo estaban tan influidos porFaulkner). La novela de Faulkner Laspalmeras salvajes está compuesta porun par de historias que, segúndeclaraciones del escritor en unaentrevista, en un principio habían sidodos obras distintas e independientes. Alcombinarlas, Faulkner no las entrelazócon gran rigor, sino que se limitó acombinar los capítulos de ambashistorias como si estuviera mezclandodos barajas de cartas. En el libro,primero leemos una historia de amor,cuajada de dificultades, de una pareja de

amantes que se llaman Henry yCharlotte. Luego leemos el primercapítulo de otra historia titulada «Elviejo», que trata sobre un presidiarioque intenta sobrevivir a las inundacionesen Mississippi. En ningún momento secruzan ambas historias; de hecho,algunos editores han publicado «Elviejo» como novela independiente. Sinembargo, como forman parte de lanovela llamada Las palmeras salvajes,al leerlas no podemos evitarcompararlas, buscar sus puntos comunesy, sí, buscar su centro compartido. Alanalizar una u otra historia de formaindividual —por ejemplo, «El viejo»—le atribuimos significados distintos

cuando la leemos como un libroseparado y cuando la leemos como partede la novela Las palmeras salvajes.Este hecho nos recuerda que una novelase define por su centro. La diferenciaentre Las mil y una noches y En buscadel tiempo perdido es que ésta tiene uncentro del que somos muy conscientes, yque leemos sus diversas partes —que enocasiones se publican, al igual que loscuentos de Las mil y una noches, comonovelas separadas (por ejemplo, Unamor de Swann)— mediante labúsqueda constante de este centro.

Cuando se analiza la evolución de lanovela como género, los críticosliterarios y los historiadores apenas han

dedicado atención al centro en susestudios sobre la ficción y laficcionalidad y en sus historiasadmirativas de los conceptos del tiempoy la representación. Uno de los posiblesmotivos de esto es que el centro en lanovela del siglo XIX no se manifiesta demanera clara como una fuerza quesustenta la novela y refuerza sus partes;de modo que no parece muy necesaria laexistencia de un centro real o imaginariopara los hilos narrativos. El factorintegrador de la novela del siglo XIX enocasiones es un desastre como la peste(tal es el caso de Los novios deAlessandro Manzoni), también la guerra(como en Guerra y paz de Tolstói), y a

veces un personaje literario que prestasu nombre al libro. A menudo,coincidencias fatídicas (como en lasobras de Eugène Sue) o los encuentroscasuales en las calles de una ciudad(como en Los miserables de VíctorHugo) sirven para unir a los personajesy relacionar las diversas partes delpaisaje de la novela. Resulta bastantesorprendente que la crítica literaria sehaya mostrado reacia a explorar elconcepto del centro, incluso después deque se hayan identificado de forma claralos elementos a los que me he referidocomo el «paisaje» de la novela, eincluso después de que novelistas comoFaulkner, en el siglo XX, desarrollaran

técnicas narrativas de dispersión,fragmentación y cortar y pegar. Tal vezotro de los motivos que alimentan estasreservas sea que la teoríadeconstructivista desdeña lasoposiciones binarias excesivamentesimplistas en los textos literarios:dicotomías como interior-exterior,aspecto-esencia, materia-mente, bien-mal.

Después de que Borges tradujeraLas palmeras salvajes al español, estaobra influyó a toda una generación deescritores latinoamericanos. Una seriede novelas magníficas y semidadaístassiguieron los pasos de Las palmerassalvajes y transformaron el placer de la

lectura en la búsqueda de un centro. Heaquí una lista personal: Pálido fuego(1962) de Nabókov, Rayuela (1963) deJulio Cortázar, Tres tristes tigres (1967)de Guillermo Cabrera Infante, En unEstado libre (1971) de V. S. Naipaul,Las ciudades invisibles (1973) y Si unanoche de invierno un viajero (1979) deItalo Calvino, La tía Julia y elescribidor (1977) de Mario VargasLlosa, La vida, instrucciones de uso(1978) de Georges Perec, Lainsoportable levedad del ser (1984) deMilán Kundera e Historia del mundo endiez capítulos y medio (1989) de JuliánBarnes. Estas novelas, que despertaronun gran interés y fueron traducidas a

diversos idiomas de inmediato,recordaron a lectores de todo el mundoy a compañeros novelistas como yo algoque se sabía desde Rabelais y Sterne;esto es, que cualquier cosa y todo podíaincluirse en una novela: listas einventarios, obras radiofónicasmelodramáticas, poemas extraños ycomentarios poéticos, partes mezcladasde diversas novelas, ensayos de historiay ciencia, textos filosóficos,trivialidades enciclopédicas, relatoshistóricos, digresiones y anécdotas ycualquier otra cosa que se le ocurra auno. La gente ahora no leía novelas conel objetivo principal de entender apersonajes enfrentados con las

realidades de su mundo, ni para vercómo las costumbres y los rasgospersonales eran iluminados por la trama,sino para pensar directamente en laestructura de la vida.

Los estudios que Mijaíl Bajtín llevóa cabo sobre la novela polifónica y susnuevas valoraciones de Rabelais ySterne, así como el redescubrimiento dela novela del siglo XVIII y de las obrasde Diderot, legitimaron este gran cambioen el paisaje de la novela del siglo XIX.Al leer cada una de estas novelas,busqué un centro, tal y como había hechoBorges con Moby Dick; y entendí quelas digresiones y los desvíos delsupuesto tema, al estilo de Tristram

Shandy, eran, en realidad, el verdaderotema de la obra.

En mi novela El libro negro, unpersonaje describe el trabajo de loscolumnistas de periódico de un modoque también resulta válido para elproceso de composición de una novela:para mí, la escritura de una novela es elarte de hablar de cosas importantescomo si fueran irrelevantes, y de cosaspoco importantes como si fueranrelevantes. Si uno lee una novela quesiga a rajatabla este principio tendrá quebuscar e imaginar el centro en todas lasfrases y párrafos para entender qué esimportante y qué no. Si, como diceSchiller, somos novelistas sentimentales

(en lugar de ingenuos) —en otraspalabras, del todo conscientes denuestros métodos narrativos—, sabemosque el lector intentará imaginar el centrode nuestra novela tomando en cuenta laforma del texto. Creo que el mayor éxitode un novelista, como creador y comoartista, es la capacidad de construir laforma de una novela como un enigma, unrompecabezas cuya solución revela elcentro de la novela. Quizá incluso ellector más ingenuo se dará cuenta, alleer tal novela, de que la clave parahallar el significado, el centro, reside enla solución de este enigma. En la novelaliteraria, para resolver el enigma no hayque adivinar quién es el asesino, sino

averiguar cuál es el verdadero tema dela obra, tal y como hizo Borges al leerMoby Dick. Cuando una novela alcanzaeste nivel de complejidad y sutileza, laforma de la narración, no su tema,deviene la cuestión que despierta unamayor curiosidad.

Calvino escribió un polémicoartículo en la década de 1970 —ladécada durante la que publicó las dosnovelas que he mencionadoanteriormente— en el que preveía lasconsecuencias de esta situación. Elensayo, titulado «La novela comoespectáculo», describía los cambios queestaban teniendo lugar en el arte de lanovela a la sazón: «La novela, o aquello

que en literatura experimental haocupado el lugar de la novela, tienecomo primera regla no remitir a unahistoria (o un mundo) ajeno a suspáginas. El lector queda sujeto a seguirel proceso de escritura, el texto en elacto de su escritura». Esto significa queel lector asumirá que la forma de lanovela será la visión general, que quedaoculta por los árboles individualesmientras esté inmerso en el paisaje; ybuscará el centro en una ubicaciónequivalente.

El mejor ejemplo del novelista quese distancia por completo del estadomental ingenuo, y se convierte en«sentimental» en el sentido de Schiller,

es el novelista que se limita a ver y leersu propia novela desde el punto de vistadel lector. Este enfoque, como dijoHoracio, se asemeja al acto de mirar deforma repetida un paisaje que hemospintado: dar un paso atrás para encontraruna nueva perspectiva, acercarse unpoco, retroceder de nuevo. Sin embargo,tenemos que fingir que la persona quemira el cuadro es otra. Entoncesrecordamos que aquello que llamamoscentro es, en realidad, un constructo denuestra propia invención. Escribir unanovela es crear un centro que nopodemos encontrar en la vida o en elmundo, y ocultarlo en el paisaje: jugaruna partida de ajedrez imaginaria con

nuestro público.Leer una novela es realizar el mismo

gesto al revés. Lo único que el escritor yel lector sitúan entre ellos es el texto dela novela, como si fuera una especie detablero de ajedrez destinado aentretener. Cada lector visualiza el textoa su modo, y busca el centro dondequiere.

Sin embargo, sabemos que no setrata de un juego aleatorio. Los modalesque nos inculcaron nuestros padres, laeducación pública o privada querecibimos, los preceptos religiosos, elmito y las costumbres, los cuadros queadmiramos, las novelas que hemosleído, tanto las buenas como las malas,

incluso los rompecabezas de las revistasinfantiles que nos invitan a «encontrar elcamino que conduce a la madriguera delcentro del laberinto»: todo eso nos haenseñado que existe un centro, y nos hasugerido dónde y cómo podemosencontrarlo. Los actos de escribir y leernovelas se llevan a cabo en armonía conesta educación, así como reaccionandocontra ella.

Me di cuenta de que no existe unúnico centro cuando leía novelas y veíael mundo a través de los ojos depersonajes que chocaban entre sí. Elmundo cartesiano en el que mente ymateria, figuras humanas y paisajes,lógica e imaginación permanecen

separados y se distinguen de forma clarano puede ser el mundo de la novela.Sólo puede ser el mundo de un poder,una autoridad, que quiere controlarlotodo; por ejemplo, el mundomonocéntrico del Estado-naciónmoderno. Más que expresar un juiciogeneral sobre el paisaje completo, latarea de leer una novela es la dicha deexperimentar todos los rincones oscuros,todas las personas, todos los colores ytonos del paisaje. Cuando leemos unanovela, no dedicamos la energíaprincipal a juzgar el texto entero o atratar de comprenderlo desde un puntode vista lógico, sino a transformarlo enimágenes, claras y detalladas en nuestra

imaginación, y a ocupar nuestro lugar enesta galería de imágenes, abriendonuestros sentidos a los diversosestímulos. Así, la esperanza de hallar uncentro nos estimula a mostrarnosreceptivos desde un punto de vistamental y sensitivo, a emplear nuestraimaginación con esperanza y optimismo,a adentrarnos en la novela rápidamente ya ubicarnos en la historia.

Cuando me refiero a la esperanza yal optimismo no lo hago a la ligera: elacto de leer una novela es el esfuerzo decreer que el mundo tiene, en realidad, uncentro, y para ello hay que echar manode toda la confianza que pueda teneruno. Las grandes novelas literarias —

como Anna Karénina, En busca deltiempo perdido, La montaña mágica yLas olas— nos resultan imprescindiblesporque crean la esperanza y la vividailusión de que el mundo posee un centroy un significado, y porque nos transmitenalegría al mantener esa impresiónmientras vamos pasando las páginas.(Este conocimiento acerca de la vida,que imparte La montaña mágica, a lalarga constituye un premio mucho máscautivador que el diamante robado deuna novela de detectives). Cuando lasacabamos, queremos releer este tipo denovelas; no porque hayamos localizadoel centro, sino porque queremos sentirde nuevo esa sensación de optimismo.

Nuestro esfuerzo para identificarnos yreconocer uno a uno a todos lospersonajes y sus puntos de vista, laenergía que invertimos al transformarlas palabras en imágenes, y el sinfín deacciones que llevamos a cabomentalmente con rapidez y gran cuidadocuando leemos una gran novela… todoesto crea en nosotros la sensación deque las novelas tienen más de un centro.Y no lo descubrimos gracias a unareflexión pausada o a una serie deconceptos abstrusos, sino a través de laexperiencia de la lectura. Para elindividuo laico y moderno, un modo dealcanzar un significado más profundo yhondo del mundo es leer las grandes

novelas literarias. Cuando las leemos,entendemos que no sólo el mundo, sinotambién nuestra mente, tienen más de uncentro.

Con esto me refiero a las diversasacciones que llevamos a cabo cuandoleemos una novela: nuestro esfuerzopara entender a personajes con unaactitud y una moralidad dispares, nuestracapacidad para creer al mismo tiempoen opiniones contradictorias, los pasosque damos para identificarnos con esasopiniones diversas sin perder elsosiego, como si fueran nuestras.Cuando leemos novelas literarias concentros ambiguos, y buscamos un centro,también percibimos que nuestra mente

tiene la capacidad de creer en muchascosas a un tiempo, y que, en realidad, ninuestra mente ni el mundo contienen uncentro. En este caso el dilema se daentre nuestra necesidad de hallar uncentro con el fin de entender, y nuestroimpulso para resistirnos al poder de esecentro y su lógica dominante. Sabemospor experiencia que el deseo deentender el mundo tiene un aspectopolítico; y lo mismo puede decirse denuestro instinto para oponer resistenciaal centro. Sólo se puede encontrar unareacción verdadera a tales dilemas através de las novelas literarias queofrecen un equilibrio único entreclaridad y ambigüedad, control y

libertad interpretativa, composición yfragmentación. Asesinato en el OrientExpress (porque su centro es demasiadoobvio) y Finnegans Wake (porque paraun lector como yo, apenas hayesperanzas de hallar un centro o algúntipo de significado accesible) no sonnovelas de este tipo. El público al quese dirige una novela, cuándo y cómohabla, y los temas que trata, todo estocambia con el tiempo. Al igual que elcentro de la novela.

He mencionado la emoción quesintió Dostoievski mientras escribía Losdemonios, cuando surgió un nuevocentro de la propia historia. Todos losnovelistas conocen esta sensación:

durante el proceso de escritura, derepente se nos ocurren nuevas ideassobre el significado y los límites másprofundos de nuestro libro, sobre lo queimplicará cuando esté acabado.Entonces, revisamos y nos replanteamoslo que ya hemos escrito, a la luz de estenuevo centro. Para mí, la tarea deescribir obliga a realizar una serie demaniobras de forma gradual para situarel centro en su sitio añadiendo nuevospasajes, escenas y detalles, encontrandopersonajes nuevos, identificándome conellos, eliminando y añadiendo voces,componiendo diálogos y situacionesnuevas y eliminando otras, y añadiendomuchas cosas que no había imaginado al

empezar. En algún lugar leí que Tolstói,en una de sus conversaciones, sugirióuna fórmula profesional muy sencilla:«Si el héroe de una novela es demasiadomalvado, hay que añadir un poco debondad, y si es demasiado bueno, hayque añadir un poco de maldad». Megustaría realizar un comentarioparecido, con la misma ingenuidad: sime percato de que el centro esdemasiado obvio, lo oculto, y si elcentro es demasiado opaco, tengo lasensación de que debo hacerlo algo másclaro.

En última instancia el poder delcentro de una novela no reside en lo quees, sino en nuestra búsqueda de él como

lectores. Cuando leemos una novela quedestaca por un equilibrio y unos detallesdelicados, nunca descubrimos un centroen un sentido definitivo, sin embargo,tampoco abandonamos las esperanzas deencontrarlo. Tanto el centro como elsignificado de la novela cambian de unlector a otro. Cuando analizamos lanaturaleza del centro, lo que Borgesllamaba el tema, estamos analizandonuestra visión de la vida. Éstos son lospuntos de tensión que nos impulsan aseguir leyendo novelas, y nuestracuriosidad se mantiene gracias a ellos.A medida que avanzamos por el paisajede la novela, y a medida que leemosotras novelas literarias, llegamos a

sentir el centro de forma clara ya quecreemos en y nos identificamos convoces, pensamientos y estados mentalescontradictorios. Todo este esfuerzo evitaque el lector realice juicios moralesprecipitados sobre los personajes ysobre el escritor.

Esa suspensión de nuestro juiciomoral nos permite entender las novelasde manera más profunda. La formulaciónelegida en este caso pretende evocar lafamosa observación de Coleridge sobrela «suspensión voluntaria de laincredulidad». Coleridge acuñó estaexpresión para explicar lo que hacía quela literatura fantástica fuera posible. Enlos dos siglos que han transcurrido

desde que publicó su BiographiaLiteraria en 1817, el arte de la novela,junto con la creación y consolidación delo que yo llamo el centro, ha marginadola poesía y otros géneros literarios paraconvertirse en la forma literariadominante del mundo. Los novelistas lohan logrado, en el curso de dos siglos,buscando esa cosa extraña y profunda, elcentro, en los detalles cotidianos ycorrientes de la vida y reorganizándolos.

En el mismo fragmento deBiographia Literaria, Coleridge nosrecuerda que su amigo Wordsworth seesforzó para alcanzar un efecto distintoen poesía. Éste es, según Coleridge, elobjetivo de Wordsworth: «Dotar del

encanto de la novedad a los hechos de lavida cotidiana, y fomentar unsentimiento semejante a lo sobrenatural,despertando la atención de la mente delletargo de la costumbre para dirigirla ala belleza y las maravillas del mundoque tenemos ante nosotros». En mistreinta y cinco años de novelista, es loque siempre he creído que hacía Tolstói,así como Dostoievski, Proust y Mann:los grandes novelistas que me hanenseñado el arte de la novela.

Creo que, lejos de ser unacoincidencia, fue una invocación de losdilemas básicos del arte de la novela loque llevó a Tolstói a situar a Anna en eltren a San Petersburgo con una novela en

las manos y una ventana que daba a unpaisaje que reflejaba el estado de ánimode la heroína. ¿Qué tipo de novela debíatener Anna —qué tipo de narraciónpodría apoderarse de su imaginacióncon tanta fuerza— para ser incapaz delevantar los ojos de la página? Nunca losabremos. Pero para adentrarnos en elpaisaje que Tolstói había habitado,conocido y explorado —y para que elescritor pudiera situarnos en él con suprotagonista— Anna no podía mirar allibro, sino a través de la ventana deltren. Con la mirada de Anna, un paisajeentero cobra vida ante nuestros ojos.Debemos darle las gracias a Anna yaque nos adentramos en la novela a través

de esa mirada, la suya, y nosencontramos en la Rusia de 1870. ComoAnna Karénina no podía leer la novelaque tenía en las manos, nosotros leemosAnna Karénina, la novela.

EPÍLOGO

En el otoño de 2008, Homi Bhabha mellamó desde Cambridge y tuvo laamabilidad de invitarme a pronunciarlas Conferencias Norton en laUniversidad de Harvard. Al cabo dediez días, nos encontramos para comeren Nueva York y aclarar los detalles. Laidea general de esta obra, aunque no delos capítulos concretos, ya había tomadoforma en mi cabeza. Sabía cuáles eranmis sentimientos y motivaciones, y quéera lo que quería conseguir con el libro.

En cuanto a mis sentimientos ymotivaciones: poco antes de la reunión

en Nueva York, había finalizado ElMuseo de la Inocencia, la novela a laque había dedicado diez años deplanificación y cuatro de escritura. Sehabía publicado en Estambul, y yo mesentía muy feliz de que hubiera tenidouna acogida tan buena por parte de loslectores turcos tras una época de granagitación política. El Museo de laInocencia parecía un regreso al mundoficticio y personal de mi primera novela,Cevdet Bey e hijos. Se asemejaba a estelibro no sólo en cuanto al escenario y latrama, sino también en la forma, que erala de la novela tradicional del siglo XIX.Me sentía como si mi viaje de treinta ycinco años como novelista hubiera, tras

numerosas aventuras y una serie deparadas intermedias fascinantes, trazadoun círculo gigante y me hubiera devueltoal punto de partida original.

No obstante, tal y como todossabemos, el lugar al que volvemos nuncaes el mismo que dejamos al partir. Eneste sentido, fue como si mi estilo nohubiera trazado un círculo, sino elprimer bucle de una espiral. En mimente conservaba una imagen del viajeliterario que había realizado, y estabalisto y dispuesto a hablar de ello, comoalguien que regresa de una larga travesíay se prepara alegremente paraemprender otra.

En cuanto a mis objetivos del libro:

quería hablar de mi viaje novelístico,las paradas que había hecho durante eltrayecto, qué me habían enseñado el artey la forma de la novela, los límites queme habían impuesto, mis esfuerzos y mivinculación con ellos. Al mismo tiempo,quería que mis conferencias fueran unensayo o una meditación sobre el arte dela novela, más que un recorrido por elsendero de la memoria o un análisissobre mi desarrollo personal. Este libroes un todo integral que comprende losaspectos más importantes que sé y quehe aprendido sobre la novela. Tal ycomo se puede deducir por su tamaño,no es un tratado histórico sobre lanovela, aunque en mis esfuerzos para

entender el arte de la novela, en algunaocasión hago referencia a la evolucióndel género. Sin embargo, el objetivoprincipal por el que me he regido hasido el de explorar los efectos que lasnovelas tienen en sus lectores, cómotrabajan los novelistas y cómo seescriben las novelas. Mis experienciascomo lector y escritor estáninterrelacionadas. La mejor forma deestudiar la novela consiste en leer lasgrandes obras maestras y aspirar aescribir algo parecido. En ocasiones,siento que las palabras de Nietzsche sonciertas: antes de hablar de arte, uno debeintentar crear una obra de arte.

En comparación con otros novelistas

a los que conozco, me veo como alguienque está más interesado en la teoría yque disfruta leyendo textos teóricossobre la novela, un interés que resultóútil cuando, después de haber cumplidolos cincuenta, empecé a dar clases en laUniversidad de Columbia. Sin embargo,este libro lo escribí para expresar misopiniones sobre el tema, no paraexplorar argumentos conceptuales o paraenzarzarme en otras teorías.

Mi cosmovisión se asemeja muchoal concepto actual que tengo de lanovela. Cuando, a los veintidós años, leanuncié a mi familia, a mis amigos yconocidos «No voy a ser pintor… ¡voy aser novelista!», y me puse a escribir mi

primera novela, todo el mundo meadvirtió, quizá para protegerme de unfuturo sombrío (es decir, dedicar todauna vida a escribir novelas en un paíscon muy pocos lectores): «¡Orhan, nadieentiende la vida a los veintidós! Esperaa ser mayor y a saber algo de la vida, lagente y el mundo… entonces podrásescribir la novela». (Creían que sóloquería escribir una novela). Estaspalabras me enfurecieron y quería quetodo el mundo escuchara mi respuesta:no escribimos porque creamos queentendemos la vida y a la gente, sinoporque creemos que entendemos otrasnovelas y el arte de la novela, ydeseamos escribir de un modo similar.

Ahora, treinta y cinco años mástarde, siento una mayor comprensiónhacia las opiniones de mis conocidosbienintencionados. Durante los últimosdiez años he escrito novelas paraexpresar el modo en que veo la vida, elmundo, todo aquello que he idoconociendo, y el lugar en el que vivo.Así, en este libro también he dadoprioridad a mis experiencias, pero envarios puntos he descrito mi punto devista mediante fragmentos muyconocidos y observaciones realizadaspor otros.

Los comentarios que he realizadoaquí no están restringidos a la fase depensamiento que he alcanzado en la

actualidad. En estas conferencias nohablo únicamente de los pensamientosque me ocuparon mientras escribía ElMuseo de la Inocencia, sino también dela experiencia y los conocimientos queadquirí gracias a mis novelas anteriores.

Cevdet Bey e hijos, que empecé aescribir en 1974, seguía de modoconservador el patrón de las novelasrealistas del siglo XIX como LosBuddenbrook o Anna Karénina. Mástarde, con una firme sensación deentusiasmo, me obligué a ser modernistay experimental. La casa del silencio, misegunda novela, muestra influencias queabarcan desde Faulkner a Woolf, desdela nouveau roman francesa hasta la

novela latinoamericana. (A diferencia deNabókov, que negó estar influido porotros escritores, creo que hablar concierta dosis de exageración de talesinfluencias es, a un mismo tiempo,liberador y, como en este contexto,instructivo). Por utilizar una viejaexpresión, «encontré mi propia voz»cuando me abrí a escritores comoBorges y Calvino. El primer ejemplo deesto es mi novela histórica El castilloblanco. En el libro que están leyendoahora, he hablado de esos escritores a laluz de mis experiencias. El libro negroes autobiográfico, al igual que miprimera novela, pero al mismo tiempoes bastante distinto ya que es la primera

novela en la que descubrí mi verdaderavoz interior. Debió de ser durante laredacción de El libro negro cuandoempecé a elaborar la teoría de la tramaque he analizado en este volumen.Asimismo, desarrollé mis ideas sobrelos aspectos visuales de la narraciónmientras escribía Me llamo Rojo. Entodas mis novelas, he intentadoespolearla imaginación visual del lectory me he aferrado a la creencia de que elarte de la novela funciona —a pesar delsorprendente contraejemplo deDostoievski— gracias a la visualidad.Nieve me llevó a pensar en laconjunción de novela y política,mientras que El Museo de la Inocencia

me sirvió para desarrollar mis ideassobre la representación de la realidadsocial. Cuando los novelistas nosembarcamos en un libro nuevo, nosservimos de la experiencia acumuladade nuestras novelas previas, y elconocimiento adquirido con losvolúmenes anteriores nos ayuda y nossustenta. Pero también estamos solos porcompleto, como lo estábamos cuandoescribimos la primera frase de nuestraprimera novela.

En octubre de 2008, cuando iba decamino a mi encuentro con Homi Bhabhaen Nueva York, pensaba en dos librosque pudieran servirme de modelo paraestas conferencias. El primero era

Aspectos de la novela de E. M. Forster,a pesar de que estaba convencido de queera un libro anticuado. Habíadesaparecido de los planes de estudiosde los departamentos universitarios deinglés y había quedado relegado a losprogramas de escritura creativa, dondeésta se trata como un oficio y no comoun acto filosófico y espiritual. Sinembargo, después de releer el libro deForster me quedó la sensación de quemerecía recuperar la reputación perdida.El otro libro que tenía en mente eraTeoría de la novela, escrito por GyörgyLukács antes de convertirse en marxista.Más que una teoría detallada de lanovela, su libro es un ensayo filosófico,

antropológico y sorprendentementepoético que intenta averiguar por qué lahumanidad siente la necesidad espiritualde tener un espejo (¡un espejo hecho amedida!) como la novela. Siempre hequerido escribir un libro que, aunquegirara en torno al arte de la novela,también realizara un análisis profundode toda la humanidad, y en especial delhombre moderno.

El primer gran escritor que se diocuenta de que podía analizar a toda lahumanidad mientras hablaba de símismo fue, por supuesto, Montaigne.Gracias a su método —y a muchos otrosdesarrollados en la novela moderna,empezando con la técnica del punto de

vista concebida a principios delsiglo XX—, creo que los novelistas porfin hemos entendido que nuestra tareaprincipal consiste en identificarnos connuestros personajes. En este libro, hesacado fuerzas de un optimismoinspirado en Montaigne: un optimismobasado en la creencia de que si analizocon sinceridad mi propia experiencia enla escritura de novelas, y lo que hagocuando escribo y leo novelas, analizaréa todos los novelistas y el arte de lanovela en general.

Sin embargo, del mismo modo enque nuestra capacidad paraidentificarnos con personajes distintosde nosotros tiene un límite, y que

nuestros personajes autobiográficospueden representar a la humanidaddentro de unos límites, sé que mioptimismo como ensayista, comoescritor de no ficción, también estáacotado. Cuando Forster y Lukácshablaban del arte de la novela noresaltaban el hecho de que sus opinionespertenecían a la corriente eurocéntricapreponderante a principios del siglo XX,porque hace cien años el arte de lanovela, como todo el mundo sabía, eraun arte europeo, u occidental, enexclusiva. En la actualidad, el género dela novela abarca todo el planeta. Elmodo tan extraordinario que hapermitido su difusión constituye un tema

constante de debate. Durante los últimosciento cincuenta años, la novela hamarginado las formas literariastradicionales de cada país al que hallegado y se ha convertido en la formadominante, en un proceso comparable aldel nacimiento de los Estados-nación.Hoy, en todos los rincones del mundo, lagran mayoría de quienes quierenexpresarse mediante la literaturaescriben novelas. Hace dos años, miseditores de Shanghai me dijeron que losescritores jóvenes les enviaban decenasde miles de manuscritos al año, tantosque era tarea imposible leerlos todos.Creo que esto mismo sucede en todo elmundo. La comunicación a través de la

literatura, ya sea en el ámbito occidentalo fuera de él, se realiza mediante lanovela. Quizá éste sea el motivo por elque los novelistas contemporáneostienen la sensación de que sus historias ypersonajes sólo son capaces derepresentar a toda la humanidad de unaforma limitada.

Del mismo modo, soy consciente deque mi experiencia como novelista tansólo me permite hablar por los demásnovelistas en parte. Espero que el lectortenga en mente que este libro se haescrito desde el punto de vista de unescritor autodidacta que cumplió lamayoría de edad en la década de 1970en Turquía, una cultura con una tradición

bastante débil de escritura de novelas ylectura de libros, y que decidió hacersenovelista al leer los libros de labiblioteca de su padre y todo aquelloque cayera en sus manos mientras semovía a tientas en la oscuridad. Sinembargo, también creo que miscomentarios sobre el modo en quevisualizamos y transformamos laspalabras en nuestra imaginación nomanan únicamente de mi amor por lapintura. Creo que destacan unacaracterística básica del arte de lanovela.

Cuando ya había cumplido veinteaños y leí por primera vez el ensayo deSchiller que impregna las páginas de

este libro, quería ser un escritoringenuo. Por entonces, en la década de1970, los novelistas turcos más famosose influyentes escribían novelassemipolíticas y semipoéticasambientadas en entornos rurales yaldeas. En aquellos días, ser un escritoringenuo cuyas historias estabanambientadas en la ciudad, en Estambul,parecía un objetivo difícil de lograr.Desde que pronuncié estas conferenciasen Harvard, me han preguntado ennumerosas ocasiones: «Señor Pamuk,¿es usted un novelista ingenuo osentimental?». Me gustaría hacerhincapié en que, para mí, el estado ideales aquél en el que el novelista es

ingenuo y sentimental al mismo tiempo.A finales de 2008, en la Biblioteca

Butler de la Universidad de Columbia,me dediqué a leer todo lo que pudesobre el personaje de ficción y la teoríade la trama. Luego escribí la mayorparte de estas conferencias basándomeen lo que recordaba de otros libros yfuentes. En 2009, después de que seeliminaran los vuelos al Rajastán comoconsecuencia de la crisis económicaglobal, hice un viaje con Kiran Desai enun coche de alquiler por el desiertodorado que se extiende entre Jaisalmer yJodhpur. En el camino, en medio delcalor del desierto, releí el ensayo deSchiller y me embargó la visión, casi un

espejismo, de que debía escribir estelibro. Escribí estas conferencias en Goa,en Estambul, en Venecia (mientras dabaclases en la Universidad Ca’ Foscari),en Grecia (en una casa alquilada frente ala isla de Spetses) y en Nueva York.Éstas adoptaron su forma final en laBiblioteca Widener de la Universidadde Harvard, y en la casa llena de librosde Stephen Greenblatt. En comparacióncon mis novelas, este libro cobró formacon relativa facilidad, acaso porquedecidí evitar un tono muy elevado. Amenudo, sacaba mi libreta enaeropuertos, hoteles y cafés (el másmemorable de los cuales fue elMétropole, un café situado en el Ruán de

Flaubert al que acudían Sartre yBeauvoir en la década de 1930), y mesumergía en el tema para escribir unoscuantos párrafos más, feliz y sin grandesesfuerzos, durante una hora. El únicoreto al que me enfrenté fue el requisitode que cada conferencia no durase másde cincuenta minutos. Cuando escribouna novela, si se me ocurren ideas ydetalles que enriquezcan el texto,siempre puedo ampliar el capítulo. Peroel límite que imponían las conferenciasme obligó a convertirme en mi editor ycrítico más despiadado.

Me gustaría expresar miagradecimiento a Nazim Dikbaş, miamigo y traductor; a Kiran Desai, que

leyó esta traducción al inglés yproporcionó una serie de consejos muyvaliosos; a David Damrosch, que haleído todos los libros del mundo y cuyasinnumerables sugerencias reforzaron miargumentación; y a Homi Bhabha, cuyacálida hospitalidad me hizo sentir enCambridge como en casa.

ORHAN PAMUK, Premio Nobel deLiteratura 2006, nació en 1952 enEstambul, Turquía. Ha realizadoestudios de Arquitectura y Periodismo, yha pasado largas temporadas en EE UU,en la Universidad de Iowa y en laUniversidad de Columbia. Es autor deocho novelas, entre ellas La casa del

silencio (1983), El libro negro (1990),La vida nueva (1994), Me llamo Rojo(1998) y Nieve (2002). Comenzó adestacar con sus primeras obras, ypronto se erigió en uno de los fenómenosliterarios de la nueva literatura turca. Suéxito mundial se desencadenó a partir delos elogios que John Updike dedicó a sunovela El astrólogo y el sultán (1991).Antes del Premio Nobel ya habíaobtenido numerosos reconocimientosinternacionales, como el Premio alMejor Libro Extranjero en Francia, elPremio Grinzane Cavour en Italia y elPremio Internacional IMPAC de Dublín,por Me llamo Rojo. Además, en el 2005recibió el Premio de la Paz de los

libreros alemanes. Sus libros se hantraducido a más de cuarenta idiomas.