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El Dirigible:Arte de una tremenda lontananzapor María José Olivera

“No hay tiempo, no hay hora, no hay reloj...”Fernando Cabrera

“En Uruguay hay un gaucho, dos gau-chos, treinta y tres gauchos...”

No es casualidad que se encuen-tren Onetti y Cabrera. Hay una persona en común que los une: Pablo Dotta; hay una obra de ar-te que los atraviesa a ambos: El Dirigible.El momento en que se estrena El Dirigible se configuraba como tiempo de refundación. A sólo

diez años de la vuelta a la demo-cracia, el país necesitaba y de-mandaba nuevos mitos identita-rios, pilares ideológicos que ayu-daran a sobrellevar la derrota, el dolor, el asesinato sin escrúpulos y sobre todo la tirana continui-dad del tiempo y de la Historia sostenida por una ley impune y democráticamente votada.En es-te sentido, frente a los anhelos míticos,la película de Pablo Do-tta fue un rotundo fracaso.

El Dirigible no construye ideolo-gemas re-fundacionales, no pinta una país en reconstrucción activa

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E N N O V I E M B R E

DEL 2005, LA RE-

V I S TA D E C I N E

U R U G U A Y A E L

A C O M O D A D O R PUBLICO UN DOS-

SIER ACERCA DE

EL FILM EL DIRIGI-

B L E . L A M E N TA-

BLEMENTE DICHAS R E V I S TA E L E C-

TRONICA YA NO

EXISTE MAS.

S E R E P U B L I C A

AQUI POR SU IN-TERES Y CALIDAD,

EL DOSSIER COM-

PLETO, CUYA UNI-

CA MODIFICACION

ES UNA SINTESIS Y REVISION DE LA

ENTREVISTA QUE

SE ME REALIZARA.

A TODO EL STAFF

DE EL ACOMODA-DOR MI MAS SIN-

CERO AGREDECI-

MIENTO. Pablo Dotta

DOSSIER/EL DIRIGIBLEE

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y pacífica, no representa a la “patria”, ni siquiera es un testi-monio del fracaso. Es la obra de un director que sufre por no sen-tirse parte, por carecer del tan mentadosentido de pertenencia. Así, El Dirigible es una especie de corolario poético de aquellas “imágenes que no suman” de Tahití. La distancia en Cuba y el retorno a Uruguay, el shock de la vuelta, se configuran en Dotta como experiencias de inexplica-ble indiferencia. Parte de una generación “ausente”, “del me-dio”, este director no apuesta al servilismo democrático, ni a la identificación catártica, ni a las respuestas escondidas, ni al pai-sajismo turístico. Sus tomas, sus imágenes yuxtapuestas, su técni-ca explícita y nunca disimulada, sus travellings intensos e incluso sus torpezas connotan una tre-menda lejanía, trazan un abismo entre el sentimiento colectivo impuesto o aceptado y el sentir personal.

Pero si sus imágenes son de un serio “no entiendo nada”, si su narrativa es la única posible - discontinua, borrosa, por mo-mentos inverosímil- entonces: ¿no será que El Dirigible fue la primera gran respuesta cinema-tográfica realmente consciente y autónoma?, ¿no será que esta pe-

lícula nos “identifica” más que un paisaje al amanecer del cam-po uruguayo o un documental que informa sobre un número aún mayor de torturados y muer-tos?

Onetti, exiliado por opción, lle-gó al límite de esta distancia. Nunca más volvió a “su país”. Dotta quiso transitar por el dolor del exilio (cultural, ideológico, interior, poético) a través de la figura de este escritor y terminó siendo obligado a exiliarse. Todo esto en términos metafóricos pe-ro también literales, porque en Uruguay siguen faltando “fotos”: los fotógrafos están mirando ha-cia arriba. Entonces Dotta opta por Onetti.

Onetti es universal, atraviesa Historias, culturas, lenguajes, es un artista cuya escritura se niega a la clausura generacional,en él nada es simple y sin embargo só-lo coquetea con la metáfora. Dotta no es un “referente” de su generación y su película no per-tenece a una “etapa del cine”. Onetti se ahoga y nos ahoga, Pa-blo Dotta también. Y es este ahogo lo que el público y la críti-ca uruguaya no soportaron o no lograron comprender en aquel momento. Ambos se configuran como artistas que trascienden su momento de enunciación, saltan las contingencias espacio-tempo-rales y plasman una mirada nue-va, singular y conflictiva. Quiero decir: adelantada, anticipada. Fernando Cabrera no se ha ido, pero cuánto hace que es respe-tado y reconocido por el público uruguayo –y no por algunos “ra-ros intelectuales amigos”-: muy poco. Entonces Dotta también elige a Cabrera.

2 DOSSIER EL DIRIGIBLE /un film de Pablo Dotta

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El Dirigible tiene la actualidad que solamente una verdadera obra de arte puede tener. Exce-de los límites de la linealidad na-rrativa de un guión, de la de-manda de un momento histórico, supera el maniqueísmo político-cultural y nos envuelve junto a sus personajes en un torbellino de preguntas sin respuestas. Es que justamente la película pro-blematiza desde el inicio la falta de preguntas: la ausencia de la fotografía en el momento justo del suicidio de Baltazar Brum es la ausencia ontológica del Uru-guay, falta de preguntas y monó-tonas respuestas. La fusión de ficción y realidad es la marca esencial, pero nunca definitiva, de su búsqueda. Si en Onetti Santa María no tiene por qué te-ner su referente real, en esta película no todo es metáfora hermética, hay cosas que han si-do ignoradas deliberadamente.

El Dirigible: arte de una tre-menda lontananza, distancia y lejanía. Película que transita por el dolor no de lo perdido sino de lo nunca hallado; por el dolor

(tan actual) de “querer irse”, por el dolor de la lejanía extra-ñada que connota su cámara. Quizás hoy con otros ojos y una Historia de quince años más, po-damos comenzar a reflexionar en torno al arte uruguayo en sí mismo y no le demandemos fun-ciones sociales que no le corres-ponden. Dejemos para el mains-tream el pintorequismo latino-americano, la propaganda políti-ca y el feudalismo ideológico. Tengamos para nosotros una obra que pide a gritos ser re-visitada, que desde su estreno llora al pueblo que mira hacia arriba.

© 2005 elacomodador.com






LA AUSENCIAde memoria visualPor Mariana Amieva

“Entonces cómo no le va a molestar a la gente que cuando están esperando que te den las respuestas te pongan una imagen en blanco que es una pura pregunta”, dice el reali-zador Pablo Dotta en la entrevista y El Dirigible no tiene vocación de res-puesta, eso nos queda cla-ro a todos. Sólo que algu-nos festejamos ese gesto y a otros le ha resultado una experiencia frustrante.

Dotta puede decir que comenzó el proyecto con algo de ingenuidad, sin prever las repercusiones que la película iba a tener. Y en esto hay por supuesto algo de cierto. No parece ser esta una película pen-sada para “la audiencia”. Sin embargo, logra con una sensibilidad muy agu-da, poner el dedo en la llaga. Presiente de alguna manera esa expectativa que rondaba en el aire: una cierta necesidad de imágenes que rellenen los vacíos, los huecos en la representación del pasa-do. Sólo que en vez de llenarlo de imágenes, de plantear un sentido posi-ble al pasado, se decide por la “pura pregunta” del fotograma en blanco.

El Dirigible no se inicia con el fotograma en blan-co sino que llega a él ras-

gando una fotografía. En el comienzo hay fotos, hay imágenes que pueblan las memorias colectivas como fragmentos. Cuando pien-so en las representaciones del “Uruguay”, no pienso en Blanes o en Figari, me-nos en los constructivistas que también se interroga-ban a su manera. Yo veo las fotos de la rambla de

Pocitos en la década del ’30, 18 de Julio relucien-te, las viñetas de La Suiza de América. Son las imá-genes de un decorado, que describen ese escena-rio, pero que no narran acciones. Son imágenes donde no parece estar pa-sando nada. Y con esto volvemos a El Dirigible y el origen de su planteo:

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“Yo recuerdo un enero en Tokio, o tal vez recuerde las imágenes que filmé un enero en Tokio. Ellas han reemplazado mis memo-rias, ellas son mis memo-rias.”

Chris Marker, Sans solei

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rasgar el fotograma del inicio, cortarlo en pedaci-tos, subraya la ausencia. Existe esa foto original, pero falta la que importa, falta la del suicidio de Brum, faltan los hechos, y sobre todo falta el conflic-to. Entonces esas imáge-nes no sirven, hay que rasgarlas, hay que seguir buscando. Buscando y preguntando ¿cuáles imá-genes?

Pero, ¿por qué el cine tie-ne que encontrarlas? Lejos de estas orillas del plata, han sido las películas, transmitidas en los cines pero mayormente en la televisión, las más gran-des generadoras de imá-genes de pasados posi-bles. Los relatos históri-cos, los climas de época, los colores y los sonidos del pasado, han sido con-fiados a las películas. Hay procesos históricos que han sido “revividos” a partir de un relato cine-matográfico por muchas más personas que las queen realidad los vivie-ron. Procesos revoluciona-rios, abadías medievales, los campos de concentra-ción, los orígenes del jazz, los cabarets de Pa-rís, se representan en nuestras cabezas a partir de imágenes de películas… Hablo de Nueva York o de Tokio como si las conocie-ra. El cine evoca miles de imágenes que acuden a mi memoria en primera per-sona. Esta es la magia del cine, pero esa vocación de

remplazar lo real, termina por volverse un fantasma peligroso.

Circunstancias estas que nos parecen lejanas a nuestras preocupaciones, pero que no sólo tiene gran actualidad, sino que también se encuentran en el centro de nuestro pro-blema. Los Alemanes, a los que les gusta reflexio-nar sobre estas cosas por-que además tienen moti-vos para hacerlo, han en-contrado palabras muy justas para referirse al tema: “De este modo las

imágenes de las imágenes circulan en un círculo eterno, una cinta sin fin. Ellas se validan y recon-firman a cada una ‘espar-ciendo rápidamente me-morias idénticas sobre la tierra’ ” (1).

En este contexto, imagi-nar pasados posibles pue-de ser algo muy positivo, nos permite mirar hacia atrás sin condicionantes, sin nadie que coarte las búsquedas alternativas. El Dirigible no dirige nuestras miradas, no nos dice qué recordar y cómo. Las imá-


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genes que reconocemos, nos resultan extrañas, al-go ajenas. El Palacio Sal-vo, la rambla y la playa, el parque de diversiones, el puerto, son locaciones creadas en un mundo fan-tástico, irreal, y no son los que conocemos. La ciudad que se ve a través de los vidrios del taxi es total-mente borrosa. El Dirigible es como la pintura de Ma-gritte en la que vemos una pipa sobre la frase “esto no es una pipa”. Dotta constantemente nos dis-tancia mostrando sus car-tas y cuando vemos llover él nos dice “esto no es una lluvia”.

Solemos ir al cine como a una misa, en busca de la verdad, en busca de rela-tos, en busca de espejos. Participamos de estos ri-tuales tranquilos, casi siempre encontramos lo que vamos a buscar. Por eso algunos de los recla-mos más frecuentes que se le hicieron a la película hacían hincapié en lo mismo: no era lo que se esperaba. El Dirigible de-fraudó esa confianza. Mu-chos querían que la pelí-cula concretara el anhelo de un lugar en el cual de-positar la masa de recuer-dos que vagan en noso-tros, y que de paso, en-contrara un sentido.

Eso nos atrae, tanto que no solemos reparar en los peligros de dejarle al cine las atribuciones de escri-bir la historia. Concluyen-

do su libro sobre la histo-ria alemana y el cine, An-ton kaes decía: “La me-moria preservada en las películas no desaparece, pero la masa completa de las imágenes históricas trasmitida hoy por los medios, debilita el vínculo entre memoria pública y experiencia personal. El pasado está en peligro de convertirse en una colec-ción de imágenes rápida-mente expandible, fácil-mente recuperables pero aisladas en el tiempo y el

espacio, disponibles en un eterno presente con sólo apretar el botón del con-trol remoto. La historia, entonces, regresa siempre –como film.” (2)

No sé si Dotta era cons-ciente de los “peligros” que trae consigo el cine como referente principal de la memoria pública,pe-ro frente a la ausencia de memoria visual, se niega a debilitar ese vínculo entre nuestras experiencias vi-vidas y la memoria colec-




tiva. No busca reemplazar los debates que esto con-lleva, no intenta saldar las cuentas con el pasado.

Las preguntas que plan-tea El Dirigible, siguen ahí, esperando ya no res-puestas, sino un espacio de debate. ¿Con qué imá-genes conformamos la memoria colectiva? ¿Exis-ten memorias en conflic-to? ¿Cuáles son las imáge-nes que faltan? ¿Por qué algunos hechos son más difíciles de recordar que otros? ¿Cuáles son las imá-genes de Uruguay y su his-toria que están generando los recientes largometra-jes locales? ¿Serán lleva-das por el primer viento que pase?

Revisitar El Dirigible a once años de su estreno es una buena oportunidad para refrescar estas pre-guntas. ¿Lo será para in-tentar empezar a buscar respuestas?.

NOTAS

(1) Kaes, Antón, From Hitler to Heimat. The return of History as Film [De Hitler a Heimat. El re-greso de la historia como film], (1989) Harvard University Press, 1992. Trad. Personal. -arriba-

(2) Ídem. -arriba-


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EL AHOGO INTERIORPor Germán Feans

Cabe la duda de si El Dirigible es o no una buena película. Lo que no puede pa-sar es que el espectador se sienta indife-rente con el material. El desarrollo visual y temático hace pensar en una obra que merece por sus características ser re-vi-sitada. Que hilvana hilos entrecruzados. Que trata de respirar cuando el ahogo invade.

MOVIMIENTOS. No hay quien no quiera escapar cuando se ahoga. No hay rebel-día sin escape. De ella surge la perma-nente preferencia – como en la creación de Dotta- por mostrar, la necesidad de descubrir líneas que fugan (un patio inte-

rior, un tubo de ascensor), que nunca re-gresan porque se abren, porque escapan del cuadro, de la misma manera que su director intenta huir de esa asfixia. En el fondo, niños juegan sobre una lluvia fal-sa, la misma que aploma a los persona-jes, aquella que los bomberos (agentes fantasmales) crean y que nosotros nos empecinamos en adorar.

En los trabajos de Dotta nunca hay mu-cha gente. Las calles se muestran desnu-das, inundadas por nieblas, y cuando sur-gen personajes ocasionales parecen arri-bados de otra dimensión. En La Superfi-cie y ante el desconcierto, la cámara

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“Soy un intelectual subdesarrollado como sus señorías, pero frente al cine y la vida tengo al menos el valor de proclamar mi perplejidad.”

Glauber Rocha

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subjetiva toma al protagonista, interroga a sus interlocutores como ellos lo inte-rrogan a él. Se genera un diálogo desa-fiante en el contexto de la imagen: es-pectador-director-personaje. Habría que preguntarse por qué en La Superficie abundan las cámaras subjetivas. Dotta trabajó sobre planos fijos y las figuras cortadas por la niebla, caminando calle abajo, en un acto que demuestra cariño y aprehensión. Mientras que, y aprove-chando los beneficios del video, utilizó la subjetividad y las tomas largas e inquie-tas para dar cuenta de la extrañeza y el desencanto que le provocaban esas imá-genes. Entonces, protagonista, director y espectador se embarcan en la contem-plación conjunta del entorno.

El travelling lerdo de Tahití muestra la perplejidad ante un panorama devasta-dor. Hay también un travelling en El Di-rigible, pero esta vez está en manos de su protagonista. Ya no es extraño lo que observa sino indiferente. Su cámara está inquieta, sin un punto de apoyo visual definido: mitad cielo, mitad tierra. La cámara parece siempre despegarse del suelo para dotar a la imagen de cielo gris y plomizo. Cómo no pensar que las tomas en contrapicado de los cables eléctricos de los viejos trolleys en Tahití serán, años más tarde, los ojos de la “francesi-ta” que la cámara cenital en El Dirigible interpela en un banco de plaza.

Varias de las escenas de El Dirigible de-nuncian la falta de auto-reconocimiento y auto-reflexión. Pero otras calan más hondo en el afán de buscar respuestas en el entorno. A la hora de mirar lo que nos rodea, nos damos cuenta que los ambien-tes han sido creados por un agente que la cámara se molesta en mostrar. La lluvia es ejecutada por los bomberos y las luces del espectáculo por un soldado. Enton-ces, descubrimos que aquello que vemos está siempre inventado y manejado por alguien, mientras nosotros vivimos feli-ces en su reino. Hay alguien que puede estar detrás, que puede ser su director. Cuando por fin descubrimos que las im-pávidas tomas finales de la rambla lluvio-sa son captadas por la cámara de la pro-tagonista -que ya no es francesa sino uruguaya-, ésta deja su objeto para que siga alguien el viaje (el taxista para el caso), mira a la cámara, y se marcha. Otra vez escapa. Deja que alguien con ese objeto siga en el viaje, filmando. Huye debajo de la llovizna, esta vez ver-dadera.

PASADO Y PRESENTE. El caos narrativo es el caos de las ideas y los sentimientos mezclados que pugnan por salir. Es el amor (los trapecistas en el palacio), la lejanía de las acciones (las tomas desde el exterior del quiosco), el miedo ante el posible final (“los hospitales están todos llenos”). Momentos en que su director debe escupir las ideas fragmentadas de


una generación perdida y sin brújula. Por aquello de que el cine uruguayo no tenía historia hasta aquel entonces, las imáge-nes no estaban: había un fotograma en blanco. Un fotograma que El Dirigible no pretendió ocupar sino descubrir, hacerlo notar. Al fin y al cabo la historia del cine uruguayo está hecha de esas mismas imágenes fragmentadas, de pedazos de intentos. No es búsqueda de la identidad ni una posición de poder, sino una radio-grafía de la esterilidad, la inconciencia y el olvido.

La destrucción mediante el deshoje de la foto de Brum en la puerta, minutos antes del suicido en el comienzo de la película, es una necesidad vital. Es el contador puesto en cero, y es también la búsqueda de la tranquilidad. En el caos el cielo, las banderas de los trapecistas, el fotogra-ma, las ropas de los protagonistas, son objetos rastreados por el director para sentirse seguro, para lograr un momento de descanso. Es una necesidad y una li-beración al mismo tiempo.

El juego entre lo pasado y el presente es la fusión eterna entre el uno y el otro. El presente con el peso del pasado. El peso del elipsoide de helio, emblemático sím-bolo de siglos de historias que pasa lento -qué más lento que un Dirigible- y cuya sombra aún perdura. La trascendencia de las imágenes de un pasado indefinido e

irresoluto, donde están todas menos una. Las fotografías están presentes como an-zuelos para captar objetos del presente. Onetti tiene una y los viejos en el ómni-bus al final de Tahití tienen varias.

El ahogo y el gesto. La extrañeza y la rebeldía. Quizá precursor de su tiempo, anticipó que las imágenes que mostraba no sumaban. Allí tal vez radique la razón de su fracaso en los tiempos donde el ci-ne nacía. Será porque aquello de que el espectador del país de la lluvia falsa no quiere hacer cuentas cuando el horror lo invade, y no lo deja salir.

Tarde. El ahogo ya se hizo eco en sus en-trañas.

10 DOSSIER EL DIRIGIBLE /un film de Pablo

Dotta

La experiencia de ver EL DIRIGIBLEPor Álvaro Secondo

La música de Cabrera acompañando los créditos. Las fotos de Baltasar Brum con las pistolas en la mano, el afiche de El Dirigible pegado al lado de la puerta y el viento y el cielo nublado, siempre nu-blado.

No puedo sacarme las imágenes de la cabeza. La cámara se aleja del kiosco del Salvo y un viento inexplicable altera el orden de las fotos.

La lluvia en la rambla con la cámara fuera de foco que mira el cielo a través del parabrisas del taxi. El viento, siem-pre el viento barriendo una Santa María, perdón Montevideo, desolado.

Nunca, ni antes ni después, estuvo Onetti tan presente como en esta pelí-cula. No es por los fragmentos de El Po-zo que leen los protagonistas, ni por las imágenes de archivo del viejo con las fotos. Es el retrato del destino de un pa-ís que bajo lluvia mira unos pocos niños jugar en el fondo del tragaluz, o un es-pectador que se queda solo encerrado en el auto bajo una lluvia torrencial, que no es. Algún día, ahora, miraremos todas estas imágenes porque…”En algún banco de esta plaza,… alguien que po-dría ser mi amigo estuvo o estará; alguno hombre o mujer, mas próximo a mis gustos que las gentes con las que vivo. No lo veré nunca, no sabré que respiró la humedad de una tormenta de verano mientras cruzaba la plaza de Santa María…..”(*)

(*) Junta cadáveres ,1969.


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Entrevista con Pablo DottaPor Mariana Amieva / María José Olivera / Germán Feans

-En una entrevista que te hicie-ron el año pasado en el País Cul-tural entre otras cosas dijiste que El Dirigible parte del foto-grama en blanco que falta. ¿Po-dés desarrollar esta idea?

Para mí el punto de partida de una película nunca es una histo-ria, un personaje o una cosa pre-viamente dada. Es descubrirla ha-ciendo. Es fácil decirlo, pero ha-cerlo tal vez sea privilegio de unos pocos (en la historia del cine por lo menos). El cine es una pan-talla en blanco donde se proyec-tan imágenes y por lo tanto para mí el punto de partida está siem-pre en blanco. Es tan sencillo co-mo la hoja en blanco de los escri-tores. Y a partir de eso empezar a rasgar un poco, arañar y ver lo que sale atrás. Como algunos pin-tores que pintan siguiendo las manchas en el lienzo, o como los que siguen la mancha de hume-dad en las paredes, y a eso inven-

tarle formas e ideas.

-Y entonces un poco eso de ras-gar la fotografía para dejarlo en blanco era un comienzo de cero para lo que se estaba viviendo en esos momentos en Uruguay

-Claro. Era consciente de que el proyecto implicaba un salto im-portante en un país que venía sa-liendo de la dictadura, y donde no se había podido hacer una pe-lícula en formato industrial: es decir, una película en 35mm, pen-sada para ser distribuida en salas, etc. La paradoja es que el plan-teo que tenía atrás la película desde el punto de vista creativo y estético era altamente experi-mental. La película fue mi ópera prima pero también fue la opera prima de todo el equipo que tra-bajó en ella. Ojalá hubiera podi-do hacer esta ópera prima con un productor experimentado, con un fotógrafo experimentado, con ac-


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tores experimentados. En esta película todos nos echamos al agua a probar. Y ese es un valor para mí inestimable que nos mar-có a fuego a todo los que traba-jamos en ella.

-Y junto con estas búsquedas nuevas que planteas también hay muchas ideas e imágenes que venías desarrollando de an-tes, hay elementos que también están presentes en Tahití por ejemplo..

-Supongo que hay ciertas obsesio-nes que a uno lo acompañan toda la vida. Creo que tanto Tahití co-mo El Dirigible son dos trabajos muy pegados a una sensación de país muy de ese momento. Por ejemplo Tahití es el Uruguay de los ’80, el de una generación cas-trada, perdida, que se daba con-tra las paredes, que había sido imposibilitada en su poder de ex-presarse, de realizarse. Y creo que el corto (Tahití) no tiene ta-pujos en mostrar esa sensación...

-Los travellings en Tahití mues-tran algo de esa extrañeza como si no se entendiera lo que se es-tá viendo...

-Para mí era como si describiera una situación de ciudad bombar-deada, de huellas y cicatrices en los muros de una ciudad a la que adoro, obviamente, y que tiene una gran belleza… Eran ejercicios que hacía en la escuela de cine en Cuba y en las vacaciones. En vez de quedarme allá filmando, nos juntábamos y filmábamos acá

los trabajos de tesis del año. Es decir que no tenían ningún come-tido comercial. Entonces había también algo de aterrizaje real, luego de venir de los trópicos y del entusiasmo de la revolución, llegar a esto que era como la de-vastación. Es como una metáfora pesada del Uruguay: las imágenes de las reses cayendo, los mazazos sobre las reses.

-Ahora suenan raros esos co-mentarios que dicen que las pe-


lículas “no se entienden”, ya que al volver a mirarlas todos dijimos lo mismo, y las metáfo-ras que aparecen suenan bas-tante claras, bastante eviden-tes…

-Siento que tanto Tahití como El Dirigible, son absolutamente cla-ras. Más bien me da un poco de vergüenza lo explícito y obvio que es el argumento de fondo. Así que cuando vino esa ola de “no se en-tiende”, yo no lo podía creer. Los argumentos son casi pueriles.

-Volviendo a aquello que decías que estaban dando sus primeros pasos: en la entrevista al País cultural hablabas de que partías de un guión, que si bien existía, se iba a terminar de elaborar en el medio de la realización. ¿Co-mo construiste los diálogos?, ¿partiste de alguna base?

-Había un guión, que siempre fue un guión abierto. Yo creo que los guiones son un documento de trabajo. El problema es que como el cine necesita de mucho dinero para poder realizarse, el guión debió ser convertido, más allá de una decisión creativa o una bús-queda estética, en una demostra-ción por anticipado de que Dios existe, sin lo cual nadie te da la plata. Entonces en torno al guión se ha generado una especie de neurosis por la cual si no está to-do en su punto justo no harás una buena película, y “no te daremos la plata”. Es más, “yo soy el que te va a decir cuando tu guión está listo para que merezca mi plata.” Ese es el mecanismo perverso (obviamente caricaturizándolo) que se esconde detrás de hacer cine. Siempre fue así, pero hoy más que nunca. Entonces el guión ha pasado a ser una especie de rehén, donde se le pide todas las


garantías de antemano, y no las puede dar porque es para ser fil-mado. Se ha construido una espe-cie de “sabiduría” en torno a lo que debe ser un guión bien escri-to, y por lo tanto una historia bien contada y su correspondien-te traducción a imágenes. Lo que se ha convertido en muchos ca-sos, por desgracia, en una especie de reduccionismo e impide otros posibles caminos de aproxima-ción. El guión de El Dirigible fue siempre un guión abierto, una

guía de trabajo. Había diálogoss, había escenas. Lo que pasa es que las escenas, los diálogos y el or-den de las cosas cambiaban día por medio. Quería a la hora de filmar mantener un margen de improvisación muy grande. Había diálogos que eran una guía del tema del que debían hablar los personajes, pero se improvisaba totalmente. Se respetaban algu-nos textos como los de Onetti que eran la guía a lo largo de la pelí-cula. Pero teníamos unas condi-ciones de producción que des-pués, ya casi terminando el roda-je (es decir tarde), me di cuenta

que no acompañaban mi propues-ta. La idea necesitaba de una es-tructura mucho más flexible e “íntima” para filmarse como ne-cesitaba. Lo más difícil en el cine para un realizador es intuir la re-lación exacta entre el tamaño de la idea y el tamaño de los recur-sos con los que vas a contar para que tenga el tamaño que vos que-rés. Eso es lo más difícil de todo. Yo creo que por ejemplo, una vir-tud que tiene 25 Watts, es que las ideas tienen el tamaño justo de

los recursos que están detrás económicamente. Son muy proli-jos en eso.Y eso es un gran méri-to, independientemente de que luego la película te interese, que formalmente sea el cine que te guste. Pero lo que me parece llamativo es el equilibrio que han logrado Stoll y Revella. Los otros caminos son más arriesgados, más complicados, y a veces más fasci-nantes. Me gusta la idea del ries-go. Ya de por sí es arriesgado ha-cer cine. Entonces no tiene mu-cho sentido ponerse conservador. No al menos en países sin indus-tria ni sistema de relaciones in-


dustriales como el nuestro.

-Así que entonces la película es-tá hecha en términos de "tengo un guión que es admisible y fil-mo con las imágenes que tengo en la cabeza"..

-Sí, en parte sí. Ahora, debo con-fesar que lo que más me gusta de El Dirigible, son justamente las imágenes que no filmé yo. O sea son las imágenes documentales de Baltasar Brum, aquellas imá-genes que hacen a la historia y a la memoria de nuestro país. Todo lo demás es una construcción a veces un poco intelectual en tor-no a la ausencia de la imagen de la muerte de Brum. Por qué ha-biendo tanta gente, tantos fotó-grafos, tantos cineastas, no filma-ron ese momento?. La respuesta sigue pendiente...

-Vos hablabas de la ausencia de memoria visual, ¿pero hay una ausencia de memoria o es que existe, pero es una memoria que se cruza con esos sucesos?

-Es una memoria, - o varias me-morias - que tenemos que descu-brir, reinventar, darle nombre. No darle más la espalda. Hasta hace muy poco tiempo no existía el centro municipal de fotogra-fías. Doscientos años de historia independiente de un país, y re-cién hay una iniciativa oficial de organizar un archivo de su memo-ria visual basa da principalmente en fotografías. Doscientos años nos costó eso! Entonces cómo no le va a molestar a la gente que cuando están esperando que te den las respuestas te pongan una imagen en blanco que es una pura pregunta? En el El Dirigible hay algo de espejo retroactivo con respecto a nuestra propia imagen. Esa fue la búsqueda, y los riesgos fueron muchos. Ahí está el resul-tado, un resultado complicado de evaluar.

METÁFORAS, EL PAIS Y ONETTI

-Mientras veíamos la película-caíamos frecuentemente en la


tentación de encontrar metáfo-ras en todas las imágenes: ¿siempre tienen un referente real esas imágenes o a veces jugaban una apuesta o una in-vestigación más estética, más relacionada con lo formal, don-de sólo se querían expresar ideas más abstractas?

-Había una dosis de encantamien-to con algunas imágenes como las del dirigible pasando por Monte-video. Son unas imágenes de alto impacto visual, emotivo. Hay un regodeo con el tratamiento que se le hace al dirigible sobre una imagen de archivo, con nuevas tecnologías que nosotros traba-jamos en Francia. Porque en esa época todo el tema digital estaba apenas empezando. Tuve acceso a unos equipos muy sofisticados pa-ra la época, y pude lograr efectos que hoy se pueden realizar con cualquier computadora. Esos equipos permitían manipular las imágenes, ampliarlas, rotarlas, darles texturas, buscarles como una autonomía propia. Habían muchas más imágenes trabajadas de este modo, pero después por obvias razones de economía na-rrativa quedó reducido a lo que está en la película. También hay un hallazgo para mí que es el ojo de Onetti, con el que casi se abre la película. Haber podido tener esos tres segunditos del ojo de Onetti, para mí es la película. Cuando recuerdo películas nunca recuerdo los argumentos, siempre recuerdo imágenes o en el mejor de los casos algunas secuencias de tres o cuatro imágenes: una atmósfera, una sensación, imáge-nes. Nunca recuerdo si la película esta bien o mal contada. A mí de-cime cuál era el argumento de Apocalipsis Now y no me acuerdo.

Tal vez el tipo era teniente y al final cumplió con su misión; pero lo que recuerdo es que se me ve-nían los helicópteros encima y yo moría bajo la lluvia de Napalm en un río amenazante. Ese hallazgo me importa. Construir una pelícu-la en forma de imágenes: la de un barco navegando sobre un río en medio del fuego, del infierno. Y la fe en esa imagen, en que eso es una película. Fijate vos, des-pués vienen todas las interpreta-ciones, que la película habla de la locura del hombre, de la humani-dad alienada. Yo creo que una buena película es una buena ima-gen y de ahí sale todo. De una vi-sión. Por eso tal vez, ante una cierta debilidad argumental, aposté por la potencia de algunas imágenes.

-Creo que hay ciertas líneas de contacto entre la obra literaria de Onetti y El Dirigible, ¿verdad?

-No lo sé. No hay ningún intento de ficcionalizar las ideas de Onetti, de ninguno de los libros. Está la figura de él, y la mención a sus libros citada textualmente. Lo que me impresionaba mucho de Onetti era su voluntad de auto exilio, su negativa a volver a Uru-guay.Onetti decía esa frase... “Para qué voy a volver a Uruguay, si Uruguay para mí está muerto, si el Uruguay que yo viví ya no exis-


te”. Como la película era en al-gún sentido mis preguntas sobre el país y mi relación afectiva con el Uruguay (ya que he vivido mu-chos años afuera también), siem-pre me marcó mucho la negativa de él de volver y además la cohe-rencia al extremo con respecto al hecho creador en sí mismo. Al haberse recluido en esa cama no como un acto de protesta contra alguien, sino como un acto de coherencia y consecuencia consi-go mismo: Mi vida es escribir y la entrego a eso. Estoy cómodo es-cribiendo en mi cama y no necesi-to salir y mezclarme en el barullo del mundo. Era un acto de cohe-rencia que a mí me impresionaba, como me impresionó el suicidio de Baltasar Brum (sin tener yo ningún tipo de afinidad política por el personaje). Un tipo que se pega un tiro dando la vida por una idea, más allá de que puedas opinar si esa idea era justa o no es algo que no deja de impresio-narme.

-Vos en ese sentido también te jugaste por una idea…

-Me jugué en la medida de mis capacidades. La película tiene un punto de partida de una gran ho-nestidad. Después todo lo demás obviamente es opinable. Pero eso es lo que hace que las películas sean válidas y queden. Porque hay algo que escapa al cálculo frío o de mercadotecnia con res-pecto a qué es lo que funciona o no.

-Lo que no puede causar El Diri-gible es indiferencia…

-Y no lo causa. Causa irritación o admiración las menos de las ve-ces. Y desconcierto la mayor par-

te de las veces. Creo que esos son los tres estados que provoca …

-El problema está en ver al des-concierto como una cualidad negativa, cuando en realidad, poder generar esa reacción puede ser muy interesante. El desconcierto como pregunta…

-Si, pero lo difícil es tener unas herramientas expresivas suficien-temente maduras, con peso espe-cifico propio, para que eso se comparta como un acto de belle-za con los demás. Y ahí es donde se empieza a complicar la discu-sión. Cómo comunicar y para qué...

-Hay algunas ideas interesantes en la banda sonora como el mo-mento que se pincha un globo y se escucha un disparo, o el uso del secador de pelo y la turbina de un avión …Algunas de esas ideas que vienen de Tahití, co-mo la de la chica secándose el pelo..


-Hay algo muy aéreo en la pelícu-la. El viento, el ruido y el cielo. Es cierto… Ese “aire” estaba allí. Sólo lo recogí, sin afán ilustrati-vo.

-También uno encuentra otras sorpresas en la película. Yo vi El Dirigible hace poco y me sor-prendió encontrar escenas que luego aparecieron en filmes más recientes. Por ejemplo la escena en la que el personaje de Laura Schneider está girando en el samba y ve que se llevan al “El Moco”. La misma idea está en El oso rojo, de Caetano, en la que una niña ve como se llevan a su padre girando en la calesita...

-Y se ve que todos los estudiantes

de cine tenemos el mismo tipo de imaginación. ¡Es terrible! [risas]. Cuando era estudiante de cine y teníamos un ejercicio todos usá-bamos a Pink Floyd… Claro que Caetano tiene un gran talento...

-Vos decías que El Dirigible res-ponde a un contexto y que es generacional. Y yo me cuestiono un poco esa pertenencia gene-racional Es decir, hoy El Dirigible es una película actual a mi ge-neración, y no tan actual a aquella generación. Quiero decir si bien, por supuesto, cada hombre es sobre una genera-ción, yo creo que El Dirigible, está 15 años adelantada. Quizá por eso el desconcierto porque en ese momento, el Uruguay


necesitaba crear mitos nuevos, y vos no lo hacías.

- A mí me halaga lo que pensás. No dejo de sorprenderme de to-das maneras que a 15 años de ha-berse hecho, todavía escuche en-cendidas polémicas, odios y amo-res. Ahora, con respecto a la his-toricidad de la película, es bueno ponerla en el contexto, para en-tender en qué momento surgió, e hija de qué generación y circuns-tancias fue.

-Y pasa con Onetti, porque su literatura no es fundadora de mitos. No es literatura fundacio-nal de identidad. Onetti es otra cosa y tiene un significado uni-versal y El Dirigible tiene la ca-pacidad de ser una película uni-versal en ese sentido. Escapa a cualquier presión contextual, puede ser una voz de 2005 o una voz de principios de siglo…

-Bueno, si eso fuera cierto te po-dés imaginar que me doy por cumplido. No vuelvo a hacer una película en mi vida. [risas] Pero sí, si un valor reivindico hoy del El Dirigible es este punto de par-tida que me parece que sigue siendo totalmente válido, una cierta actitud, inquietud o desa-sosiego con la que fue hecha. Una cierta incomodidad que tiene algo también de incomunicable. -¿Y no te parece que con tu pe-lícula marcaste un punto de par-tida en ese cine que siempre amagó a empezar varias veces?

-Tal vez marcó un punto de re-partida, o de aceleración... Al año siguiente se hizo Pepita la pistolera, Una forma de bailar, pero también hubo otras, como la

del argentino que vino a filmar acá, [Jorge] Rocca. Después em-pezaron a los dos o tres años, a haber prácticamente a razón de una película por año. Entonces si nosotros viéramos una historia del cine uruguayo desde El pequeño héroe del arroyo del Oro, e hicié-ramos una línea, veríamos, un puntito acá. Luego de 10 años y otro puntito, 15 años y otro pun-tito allá. Luego de El Dirigible empieza a hacerse una cosa cons-tante, y ojalá se mantenga, en el sentido que le da de comer a un montón de gente. Pero Uruguay tiene un tamaño para hacer dos o tres películas por año, que es lo que podría absorber este merca-do. En la época en que nosotros hicimos la película, era como una especie de sueño. No teníamos idea de cómo la íbamos a merca-dear, no sabíamos si la íbamos a pasar en un cine o iba a quedar ahí archivada. Era hacerlo. Si era una película, alguien la iba a ver, sean 10 o sean 100.000. Pero no había esa especie de estrés que yo veo ahora en todos los produc-tores que (con razón) dicen: “dios mío no llego a 20.000 personas me muero, me embargan la ca-sa”, Hacer cine en esas condicio-nes es un dolor. También fue un dolor en las condiciones que hi-cimos El Dirigible pero teníamos una ventaja: la inconsciencia ab-soluta. Ahora que hay alguna pla-ta más como para lograr algo, la carga de responsabilidad de que el producto final funcione en terminos de recuperación, hacen que esta historia sea muy compli-cada. Y yo no soy muy optimista a pesar del optimismo que sé que hay en el ambiente con el cine uruguayo.


-Y en los aspectos creativos tampoco estás muy esperanza-do...

-Cada vez que veo una obra de arte, un cuadro de Picasso o la Venus de Botticelli, me emociono y todos los discursos se derrum-ban. Se trata de la Belleza y no importa de que tipo sea. Ahora bien, cuando todo empieza a ser una especie de especulación ma-niquea para cumplir con unas ne-cesidades que ni siquiera son sin-ceras, que son necesidades de un supuesto mercado, todo discurso ajeno al acto de crear, deja de interesarme. Claro que siempre se trata de frágiles equilibrios… Compromisos, compromisos. Cada director, cada película debe ha-llarlos sin renunciar a su propia ética.

VER CINE HOY

-¿Qué estás viendo en cine?

-Veo poco. No soy muy cinéfilo en

el sentido que no me sé de me-moria los nombres de los directo-res. Hay una movida importante que está viniendo del lado de Asia que creo que es la avalancha que se viene a todo nivel en los pró-ximos años. Y que justamente, porque son países (sobre todo el cine Chino), que tienen esta cosa tan sui generis de capitalismo salvaje con protección estatal (supongo que esta última tenderá a debilitarse con el tiempo), ge-neran unos bolsones de “libertad” de producción cinematográfica, que muy pocos países de occiden-te lo permiten. Ya no volveremos a ver películas amparadas por los estados socialistas. Y bueno, des-pués, cada tanto, surge alguna “gemita”, pero esto siempre ha sido así.

-Y no crees que el cine que es-tamos viendo llegar de Corea o Taiwan o China, también es un cine que parte de una ausencia de memoria visual, en el sentido de que no tiene largas tradicio-nes con el cine…


-Ellos tienen una memoria de mi-lenios. Ojalá la tuviéramos noso-tros. Uno de los dramas de Uru-guay es que no existe su Historia todavía. O tal vez, no sea un drama, sino una liberación, no sé. Depende…

-El problema de la identidad no lo tienen presente como acá…

-Es que nuestra identidad siempre está en cuestión. Una película iraní hecha con tres pesos y una buena idea, es maravillosa. Hay una raigambre ideológica que la sostiene y que no ves en el cine latinoamericano. No la tenemos. Somos maleducados y jovencitos. Eso se nota. Sin ánimo de ofender a nadie, y me incluyo, la mayoría de nuestras películas son inconsis-tentes. El último que intentó ha-cer algo interesante fue Glauber Rocha.

-Él sí que arriesgaba por una idea..

-Totalmente. El espíritu de Glau-ber… ¿Cómo retomarlo? y para qué? ¿Con qué preguntas? En el fondo lo que ha cambiado el ne-gocio del cine es la televisión (hablando en términos muy gene-rales). La televisión como ente de difusión internacional masiva es aplastante y decide qué es lo que

se filma y lo que no se filma. Italia es un ejemplo. Tienen una herencia fresquita: Antonioni que todavía está vivo, Fellini que se murió hace poco. Una generación de monstruos dio ese país. Es in-creíble, pero en las nuevas gene-raciones no hay quien les llegue a los talones. Un país que tiene ese nivel de producción y de calidad y de pronto cae en una especie de vacío. Ahí tiene que ver la televi-sión, porque la RAI y Mediaset son las que financian el 99 % del cine italiano que se produce hoy. Ellos deciden qué tiene rating y qué no tiene rating. Basta ver la RAI para darte cuenta... Y esto está pa-sando en todo el mundo, obvia-mente con matices. A veces me pregunto: ¿es tan importante ha-cer cine? Tal vez tanto como se-guir escribiendo o seguir pintan-do. Pero te juro que en medio de este bombardeo que estamos vi-viendo, estoy a punto de hacerme iconoclasta.

-No crees que un proceso crea-tivo que se basa en imágenes como el tuyo, basado en el "sal-go con la cámara y filmo", ten-drá que pasar por un proceso de madurez creativa...

-Probablemente, y para eso hay que filmar y filmar. Aunque si fil-más y filmás perdés la esponta-neidad, empezás a tener dema-siado conocimiento de lo que ha-cés, lo cual es bueno en un senti-do y también es malo en otro. To-do depende. Yo no le tengo miedo a la dispersión, como diría Bras-sai,(el fotógrafo que era también pintor, crítico y escritor). No le tengo miedo porque es lo que me hace libre.


-¿Cómo ves después de once años la película? ¿La viste hace poco?

-La vi porque se editó en DVD en España. Que dicho sea de paso es la única manera de conservar la película. Es una versión en DVD hecha del negativo original y es como verla por primera vez, con un sonido perfecto y con una ca-lidad de imagen que ni siquiera en los cines de acá en esa época se vieron. La vi con un grupo de amigos y a todos les provocó esa misma sensación: “Pero esa pelí-cula está bien” decían. Por fin comprendí, que como un hijo, la pelícua ya no era mía. -Al final del camino, nosotros como país, seremos como esos viejos de Tahití que un rayo los borra del mapa...

-Seguramente. Pero ojalá que cuando nos borren del mapa, nos borren orgullosos del camino que hicimos, y que el camino que hi-cimos no se borre al primer vien-to. Eso es lo que le deseo al cine uruguayo. Tal vez la mayoría de las películas se borren al primer viento. Pero cada tanto, vendrán aquellas que quedan para siem-pre.


el dirigible / dossier / pablo dotta

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