el amante - cine - nº 184 - septiembre 2007

7/30/2019 El Amante - cine - Nº 184 - Septiembre 2007

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ELAMANTE CINE N°l84SEPTIEMBRE 2007

A

valancha de estrenos. Algunos dicen avalancha de bodrios.

Otros comentan que hay muchos estrenos argentinos todosjun-

tosyamontonados. Otros, que es sospechosa la cantidad de

bodrios argentinos en algunas pocas semanas, como si hubiera alguna

razón extraña para que salgan así, entropel. Otros dicen, con razón y

criterio, que no todos son bodrios. Pero hay algunos "estrenos", que

incluso nos gustaron, que fueron emitidos hace más de dos años por

Canal 7 (caso Germán). ¿Qué es todo esto? Flaco favor se le hace al

cine argentino si se vomitan cantidades de películas nacionales cada

semana de agosto, septiembre y octubre.

Pero entre todo eso, al fin y con un anuncio sorpresivo de lan-

zamiento cuando unos días antes habían dicho que no se estrena-

ba en septiembre, se viene Inland Empire de David Lynch. Y para

cubrirla tuvimos que atrasar unos días la salida de este número.

Pero acá estamos, con la tapa ocupada por la que unos cuantos

dicen que es la mejor película del año. Las que no llegamos a

cubrir fueron las películas de Darín y Fito Páez, las dos argentinas

de "alto perfil" del lote nacional de septiembre. Ya se verá el mes

próximo qué reacciones generan. Y si de reacciones hablamos, se

vino la polémica sobre M: su director, Nicolás Prividera, le contes-

ta a Noriega. Y hay polémicas anticipadas: alguno promete discu-

tir más la de Bourne, que a nadie en esta revista, hasta ahora, le

parece la obra maestra que Clarín y La Nación dicen que es (en

cambio, provocó más entusiasmo e interés Duro de matar 4.0);

otros llegarán tarde sobre Black Book y tal vez algún insidioso se

aplique a objetar Inland Empire. Y ya que estamos hablando depromesas, se viene un dossier sobre musicales, nacido en parte

por esta nueva Hairspray pero también porque en Inland Empire

Lynch demuestra que con el cine se come, se cura, se educa, se

asusta, se divierte, se asombra y se baila.

Derechos reservados, prohi-bida su reproducción total oparcial sin autorización.Registro de la propiedadintelectual Nro. 83399.

J uan Pablo MartinezAgustin MasaedoMarcela OjeaMarcelo PanozzoJ aime PenaNicolás PrivideraEduardo ROlasEduardo A. RussoHernán SchellEzequiel SchmollerManuel TrancónDiego TrerotolaMarcos Vieytes

DirectorGustavo NonegaJefe de redacción IEditorJ avier Porta FouzProductora generalMariela SexerDiseño gráficoMariana MarxCorrecciónMalala CaronesAnel SolitoMartin Viltón

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ESTRENOS



po r J av ier P or ta Fo uz

P

ueden verse y oírse en Imperio (Inland

Empire) varias paradojas. O varias aparen-tes contradicciones. O varias inconsisten-cias. O varias buenas, generosas y perti-nentes noticias. La primera de todas ellas

y aquellas y de las otras es que la imperial película deDavid Lynch viene a liberamos. Tuvieron que pasarcinco años desde Mulholland Drive para que Lynchllevara las promesas inconclusas de esa película hastasus máximas posibilidades y potencias; y entiéndasepotencias como capacidades, y como fuerza y poder.Imperio, por otra parte, viene a retomar algunos delos fuegos encendidos por otra película de 2001,Moulin Rouge! de Baz Luhrmann, presentada justouna semana antes -7 días capitales- de Mulhol/and

Drive en el mismo Festival de Cannes. y otro datoirritante para los otros (para los que no creen queImperio es una película que gira como un molino decolores y para los que creen que el cine está quieto):

Moulin Rouge! -que transcurre en Francia- se estrenóen Los Ángeles el mismo día que Mulhol/and Drive

-que transcurre en Los Ángeles- se presentaba enFrancia. Ahora, Imperio -coproducción entre Francia,Estados Unidos y Polonia- viene a poner de manifies-to algunos aspectos de esa coincidencia.

y tal como Moulin Rouge! empezaba volando sobreParís en sepia y blanco y negro con rayas digitaleshaciendo la imagen añosa, Inland Empire tambiéncomienza en blanco y negro y con guiños al pasado.Ambas películas pasan al color luego de unos instan-tes, pero ese principio de sombras hipnóticas ya nostransportó, nos hizo viajar, nos hizo despertar a otrosmundos, los que están por venir en las enormes pelí-

culas que estamos por ver en la oscuridad de la salacinematográfica. Y si Moulin Rouge! tenía el cócteleuforizante de decenas y decenas de canciones, alprincipio de la embriagadora Imperio se nos habla dela sesión más larga de la historia de la radio. Las treshoras de la película de Lynch tal vez estén ofrecien-do, cantando, haciendo sonar hasta volverla visible,la canción más larga de la historia. Al revés de la uti-lización habitual del sonido en el cine, que en gene-ral proviene y es deudor de la imagen -pocos sehicieron eco de la "Declaración" de Eisenstein,Pudovkin y Alexandrov de 1928-, en Imperio la ima-gen parece nacer del sonido. Lynch sigue siendo unode los héroes trabajadores -el artista trabajador- del

sonido en el cine. Y su última película es mucho másque "la sesión más larga en la historia de la radio", ouna canción larga, o un laberinto con algunos desví-os musicales ... hay aquí algo musical en el sentidomás físico posible. Las elefantiásicas, nocturnas yeuropeas letras que forman el INLAND EMPIREdeltítulo inicial apenas se iluminan desde el costadoderecho, con una luz de trémulo proyector, como siestuviéramos por ingresar a un imperio en el interiorde la tierra del cine; al fin y al cabo, esta es otra pelí-cula sobre Hollywood y actrices y actores y directoresy productores y sombras que dan miedo y, como eshabitual en Lynch, hacen sordos ruidos -hiss, hiss-que nadie quiere escuchar cuando bajan las luces. Y

las luces bajan casi al máximo cuando vemos recor-tarse, sobre el fondo azabache, los bordes de las letrasdel título imperial, duro, plúmbeo. y lo primero que

ESTRENOS

~Impe r i oInland EmpireE stadosUnidos/P olonia/F rancia, 2006, 180'D IRECCiÓN , GU iÓN,

M ON TA J E Y D IS EÑ O D E

SONIDO David LynchPRODUCCiÓN

Mary Sweeney, DavidLynchINTÉRPRETES

Laura Dern. J eremylrons. Jus tin Theroux,Harry Dean Stanton.J ulia Ormond, J anHencz. KrzysztofMajchrzak, GraceZabriskie.

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ESTRENOS

A medidaqueavanza,estafrenéticapelícula sefuga cadavez conmayorvelocidad.

vemos emerger de la absoluta oscuridad, en plano

detalle, es un disco de pasta girando a 78 rpm, y la

púa que lo toca. La púa de esos viejos tocadiscos se

denomina, en inglés, needle, palabra cuyo sentido

principal es "aguja". Inland Empire, tocada en círculos,

es entonces un relato que se teje en redondo, espira-

lado, cuyo fin se encuentra en un centro que no para

de moverse, en un inasible centro de un círculo cuyos

puntos se mueven con mayor velocidad que los queestán en los bordes. Por eso, a medida que avanza,

esta frenética película se fuga cada vez con mayor

velocidad. Inland Empire: una sesión de radio, una

canción gigante, o tal vez una selección musical orga-

nizada tan perfectamente como para terminar con la

explosión de Nina Simone en "Sinnerrnan", hecha

playback en felices, peligrosas y bailarinas mujeres-

astilla. Hasta llegar a este final, hemos escuchado de

forma intermitente ruido "de púa" y frituras en el

sonido. Sí, claro, en el medio pasan muchas cosas,

pero este texto enamorado y atontado sólo va a con-

tar unas pocas. Yahora va a volver a desviarse, y a

hacer ruido como el de una púa que atraviesa en

línea recta la superficie de un disco.

Mel Gibson utilizó una cámara HD en Apocalypto y

el resultado final, en fílmico, fue una película roja y

verde, de carne y vegetación a puro vértigo, a la carre-

ra. Michael Mann utilizó otra HDen Miami Vice y lapelícula se nos presentaba llena de materiales indus-

triales, con elementos digitales chocando siempre con

el asfalto de las autopistas, pero no corría sino que flo-

taba (gran momento de navegación-vuelo de la lancha

hacia la Cuba montevideana). Lynch -que utilizó para

rodar Inland Empire el mismo modelo de cámara dígí-

tal que se usó para El amor, primera parte- ha hecho

una película que extrañamente plantea interrogantes

sobre lo digital desde el inicio con el tocadiscos. Sí, la

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textura de las imágenes ampliadas a 3S mm delata eldigital, y no el digital de mayor resolución disponible.Yeso también hace que la película de Lynch sea rugo-sa mucho más allá de sus pliegues argumentales. Si

uno pudiera tocar Inland Empire, probablemente seencontraría con la textura de una madera rústica, y seclavaría astillas. Película sensorial, dolorosa, eufórica,

mortuoria, eufónica, chirriante, lejana, invasiva y tan-

tas cosas más y muchas opuestas entre sí (como enMoulin Rougef), Inland Empire es una extraña películacálida, casi íntima, que trasuda la felicidad que experi-mentó Lynch al hacerla (como director, guionista,productor, camarógrafo, montajista, sonidista y hastadistribuidor). lnland Empire es una extraña películaansiosa, feliz, peligrosa, oscura e inestable. Un artefac-to filoso de madera proveniente del digital y quesuena a 78 rpm. Un disco, el artefacto-bandera de losaudiófilos, el símbolo del freno a la compresión del

sonido, filmado por una tecnología de compresión deimágenes. Veremos cosas borrosas que se harán nítidasen los momentos en que desearíamos que siguieranborrosas. Nítidas y gigantes, en el obligado cine para

sentir esta película erótica mente llevada al 3S mm yaderezada con ruidos ominosos marca registrada de lacasa Lynch. El cine es una experiencia erótica multi-sensorial -con el cerebro muy implicado- segúnPauline Kael. Como Moulin Rougel, Imperio es tambiénel imperio de los sentidos.

y es una película de combinaciones osadas. Loscortos de la serie Rabbits (2002) son absorbidos porInland Empire y Lynch demuestra que puede producirmiedo con gente disfrazada de conejo. De la historiadel rodaje en Hollywood de una remake de una pelí-cula maldita -y hay ecos fantasmagóricos de películasy otros muertos-, se viaja a Polonia, a un relato entre-cortado que mezcla mafia s, frío, encierros, prostitu-

ción y vaya uno a saber qué otros asuntos, qué otrasmicro-historias, en una Europa sombría que recuerdaa la Europa de Van Trier. Hay relatos dentro de rela-

tos, pasadizos narrativas. Algunos son lúgubres: ¡aten-ción con los escalofríos que provocan el payaso fan-tasmagórico y Crimp el vecino y su bombita! Otrosson burbujeantes (burbujas Lynch, eso sí), como"Sinnerrnan", la coreografía sobre "The Loco-rnotíon"o la exhibición de tetas (y la charla sobre ellas). Y hayLaura Dern, refulgente y límpida; y también gris,herida y sucia en la pesadillesca oficina noir en la quees escuchada por el sudado "gordito de gafas". Y hayLaura Dern en peligro en una Los Ángeles amenazan-te. Y hay Laura Dern en una sala de cine vacía, y qué

miedo dan las salas de cine vacías. Y Laura Dern esNikki Grace ("gracia") y es Susan Blue (además de"azul", blue significa "triste"). Y hay juegos de cinedentro y fuera del cine y de la realidad, y se dan lamano un especular realismo callejero casi iraní y losmáximos y espectaculares artificios. Y la cámara quefilma la muerte. Y la cámara que se hace visible. Y ladoble cámara que filma a Laura Dern: la de Lynch yla del Cine. Y hasta unas cuantas cosas más, quepodrían adjetivarse generosamente no como hípérbo-

les sino casi como descripciones frías de esta grandísi-ma obra maestra, pero contarlas va en contra de losmandatos de este Imperio que se apodera de los ojos yoídos para liberarlos. Para mostrarles un centenar de

películas en una. La visita que le hace a Laura Dern lavieja bruja maligna de voz irritante y expresión derisa torcida es una de ellas, un relato de terror de

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y tandensas y( rr2 lt 1

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ESTR NO

cámara inestable y de sonido creciente, acuciante.Hay claves arrojadas por ahí, personajes que viven aambos lados del océano, en diversos tiempos, anota-ciones enigmáticas, parrilladas, artistas de circo, por-querías varias, reciclajes diversos (muchos provenien-tes del propio Lynch). Sí, reciclajes, como en Moulin

Rougef Y como en Moulin Rougel, las texturas son tan-tas y tan densas y concentradas, que nos liberan de la

búsqueda obsesiva de las claves, las referencias y lascitas. Imperio nos libera de la necesidad de saberlotodo, de "entender" la película, y no por eso se con-vierte en "la película más difícil" sino en la películamás flotante, disfrutable y generosa. Inland Empire yMoulin Rougef son películas excesivas, intensas, super-pobladas, a contracorriente. Enfrentadas a tantoraquítico signo de los tiempos, ambas parecen estargritando "¡Al carajo con el 'menos es más'!". Este es elcine que tiene como lengua al cine, pero no comomuseo de citas y guiñas sino como apuesta hacia elfuturo y como conexión con la experiencia. Dicho deotra manera, esto no es D éja Vu de Tony Scott, verti-ginosa hasta que decidía revestirse del insigne Vértigo

hitchcockiano. Inland Empire no se detiene en citas-ancla porque contiene demasiado cine hecho, para

hacer y por hacer. Porque sabe que lo que se mueveno es tanto la púa sino el disco que pasa por debajo.

y acá, citas a velocidad, como saltando con la púa(ruidos de que no embocamos el inicio de las pistas):en su libro Abrazos y rechazos - Cómo leer en clave

menor, Doris Sommer habla de literatura y de retóri-cas particularistas. Y nos dice que "los lectores entre-nados para conquistar distancias tienden naturalmen-te a descalificar o vencer señales que obstaculicen elpaso". El Imperio de Lynch es indomable y particular,y quienes intenten conquistarlo deberían darse cuen-ta de que "inquietarse debería ser parte de la tarea de

leer". Y agrega Sommer (y se escuchan ecos de Sontagy su erótica) que liberarse tal vez sea abandonarse alarte y dejar de interpretar cada detalle: "Al perder elcontrol, es posible que los lectores se queden encan-tados por las ingeniosas movidas que los dejan sor-prendidos, desorientados, dependientes, incluso ali-viados del peso de tener que dominarlo todo"."Menos adulación y más juegos", propone Sommer. y

habla de "El perseguidor" de Julio Cortázar, relatosobre el jazzman johnny Carter (entiéndase Charlie

Parker). Como dice Toni Morrison citada por Sornmer,el jazz "te produce cada vez más ganas. En realidadnunca se te entrega del todo. Te abraza y te rechaza;te abraza y te rechaza". Y Sommer cita también a

André Hodeir, que dice de Ch. P: "Su frase musicalcontiene con frecuencia notas que no se tocan sinoque apenas se insinúan ... Así, cualquiera que anoteun estribillo de Charlie Parker se ve obligado a incluirentre paréntesis notas que casi ni se tocaron". Inland

Empire, musical en sus propios, oscuros e inestablestérminos, está llena de paréntesis y obviamentenunca se entrega ni se entregará del todo. Seducidos,habrá que volver a ella con regularidad en el futuro."Esto lo estoy tocando mañana", dijo y dice [ohnnyCarter en "El perseguidor". Al fin y al cabo, en la pro-pia Imperio se oye "no sé lo que fue antes o después".La púa del principio y del después está tocando undisco 78 rpm y nosotros vemos y oímos el cine del

presente y del futuro. O por lo menos yo quiero creerque un cine como el de Inland Empire lo estoy soñan-do mañana. [A]

A 5



ESTRENOS LOSCUf N OS )F HA

Antes de que busquen un radiador

para arrojármelo por la cabeza,

me transformo en sapo y salto ala vereda de las definiciones.

Una cosa es que tengan en vuestrasmemorias la versión homogeneizada, pas-teurizada y /ight de los cuentos de hadastal como nos han sido dados a mamar pordos siglos de didacticismo académico.

Otra, muy diferente, que originalmentesean así. Los cuentos de hadas tienenvarias características implacables. La pri-

mera: transcurren en un universo similaral del sueño, donde cualquier cosa es posi-ble (y cuando cualquier cosa es posible, elmiedo y hasta el horror están al alcancede la vista). La segunda: son materialistas.

Efectivamente: a diferencia de los librossagrados, donde el monopolio de lo impo-sible lo ejerce una fuerza moral (llámese

Dios o dioses, para el caso es lo mismo) avoluntad y descontroladamente, en loscuentos de hadas la magia es precisa, loshechizos tienen contrahechizos, no sepueden usar a voluntad y cada encanta-miento está rigurosamente atado a la

mecánica del mundo. Es la dialéctica delhechizo: si mentís, te crece la nariz; si tehago un vestido encantador, se te va a

6 A

hacer trizas a las doce de la noche; si te

agarrás una modorra secular, para desper-tarte te tienen que besar. Y así todo.

¿Qué corriente artística se reivindicabaonírica y materialista? Con seguridad: elsurrealismo. David Lynch siempre ha refe-rido en sus obras a la imaginería surrealis-ta rive Buñuel/Dalí. Pero tengo la impre-

sión de que en realidad Lynch no es un

surrealista programático -como sí lo es JanSvankmajer, por ejemplo- sino alguiencuya obsesión por volver a traer el mundo

maravilloso de las hadas al universo con-temporáneo necesariamente lo transformaen discípulo de Dadá & Co. Por otra parte,Lynch es -como otro realizador de cuen-tos de hadas crueles y políticos, Mr. Tim

Burton- antes que nada un dibujante.Algunos de sus primeros cortos son ani-mados (notablemente Alphabet y The

Grandmother) y además hizo algunas histo-rietas (The Angriest Dog in the World, por

ejemplo, que es siempre la misma viñetade un animal atado y exasperado mientrasse leen diálogos de personajes en off). Conesto no quiero decir más que una cosa: el

dibujo y las recurrencias pictóricas o ani-madas educan a ciertos directores a pintar

el mundo con los colores del propio

inconsciente. Y ese inconsciente tienereglas que distan absolutamente de las dela aburrida física cotidiana: son reglasmaravillosas e individuales. Ahora bien,

como en el universo de Lynch haymuchos individuos, los distintos juegos dereglas colisionan formando ese entramadoterrorífico y grotesco que resulta en sus

películas.Pero, volvamos, la raíz de estas películas

es siempre el cuento de hadas en estadopuro (aquel donde había monstruos, súcu-

bos, incestos y toda clase de perversiones:ver el "Piel de asno" original de Perrault).El cuento de hadas, además, narra la diso-

lución de la inocencia o su triunfo en unmundo donde ha desaparecido. Inocentes

en el sentido más amplio del término sonHenry y Mary en Eraserhead, Merrick en El

Hombre Elefante, Paul Atreides en Duna (o

sea, Kyle McLachlan, cuya cara de "buenchico" se ha transformado en otra defor-

midad Iynchiana), Sandy y ]effrey en

Terciopelo azul, Sailor y Lula en Corazón sal-

vaje. Paremos: Corazón salvaje es algo asícomo el manual de usos y costumbres de

Lynch, y no por nada todo el film (sí, sí,está bien: es sobre un libro de BarryGifford pero, a esta altura -y con Perdita



durango dando vueltas por ahí-, ¿no es

más una película de Lynch que un libro deGifford?) funciona alrededor de El mago de

Oz.

O bien Twin Peaks, la serie. Veamos:

todos son culpables en la medida en queBob puede ser o entrar en cualquiera,

como el fantasma que recorre ese pueblo

de la te le novela (el pueblo de la telenovela

quintaesencial donde hasta la policía

llora). Pero se trata nuevamente del hechi-

zo en el que cae la inocente Bella

Durmiente (eterna) Laura Palmer. De allí aque Twin Peaks: Fire Walk with Me (una

obra maestra aborrecida por los ciegos que

suelen poblar la sección de cine de los dia-

rios, los nacionales incluidos) culmine con

imágenes terroríficas por lo angélicas.

Fíjense en algo: como en los verdaderoscuentos de hadas, en el mundo de Lynch

Dios no existe. En el país de Fantasía, Dios

es redundante y su presencia lo único queharía sería impedir cualquier conflicto

(con lo que la tierra de las hadas se trans-

formaría en algo tan aburrido como elmundo que nos rodea, donde las fantasías

míticas han sido usurpadas por burocra-cias eclesiales). En el país de Lynch Dios

no cabe porque no cabe el milagro: todo

es finalista como la muerte de la doncella

rubia de El camino de los sueños. Finalista ycircular. Y recurrente. Y rodeado de extra-

ños artefactos que tienen el mismo usoque los talismanes o los filtros mágicos (laoreja cortada de Terciopelo azul, los obvios

zapatos de Corazón salvaje, el teléfono deCarretera perdida, la caja de El camino ... ).

Su presencia en el mundo es ominosa y

obliga a los personajes -por curiosidad,

porque hay que huir por cualquier camino

y es una forma tan posible como cualquier

otra de abrir uno- a utilizarlos. La conse-cuencia es la desnaturalización del mundo

y, por lo tanto, del relato.

Porque el cuento de hadas es, antes que

nada, un cuento, y de la forma más tradi-cional. Sin embargo, a medida que pasan

las películas, los films de Lynch se vanpareciendo cada vez menos a lo que pode-

mos considerar una narración tradicional,

aristotélica si se me disculpa el cachiva-cherío intelectual. El último film en que

efectivamente teníamos un cuento fue

-cómo no- Una historia sencilla. Dondetodo era puro (purísimo) cuento de hadas,

con la máxima broma de haber sido pro-ducido por Disney. El título original esThe Straight Story, o sea, la historia "recta"

o "correcta" (no busquen connotación

sexual aquí en el uso de "straight"). Quizá

debería de haberse llamado, macedoniana-

mente, Última historia correcta. Es el cuen-

to de un señor que va a visitar a su her-mimo viajando en un tractorcito de cortar

pasto por rutas y rutas, como si fuera una

sirvienta disfrazada de princesa viajando

en una carroza hecha de calabaza. Yentonces aparece la mirada de Lynch tra-

ducida en imágenes: la combinación de

movimientos y ángulos de cámara más el

sonido transforman cualquier cosa habi-

tual en algo que no hemos visto antes, enparte de otro mundo muy, muy lejano. En

este film en que no interviene el onirismo

"explícito" (pero sí el materialismo mági-

co), se ve claramente cómo ya no se puede

seguir narrando o bien cómo el mundo de

lo maravilloso, durante largos años erosio-

nado por la narrativa tradicional, ya nopuede seguir contando con ella. Y de allí

en más, la independencia de la magiaindividual(ista).

y aquí, amigos, es donde debemos aca-

bar con aquel entroniza dar del cuento de

hadas tan en las antípodas de Lynch que

casi parece su hermano, el burgués oxo-niense -y reaccionario- de Tolkien.

Tolkien reivindicaba la capacidad del

cuento de hadas para cuajar las imágenesde nuestra fantasía y así hacerlas comuni-

cables (bien, acá estamos de acuerdo y tal

frase podría describir la filmografía enterade David Lynch ... y de unos cuantos más).

Pero además encontraba utilidad en el

cuento de hadas porque proveía de des-canso y consuelo. Descanso de nuestro

mundo lleno de pesares; consuelo de que

existe la posibilidad de la evasión y de la

esperanza. El catolicismo de Tolkien era

raro: pensaba que la Encarnación y la

Resurrección eran momentos en que eluniverso de lo maravilloso atravesó el

nuestro para mostrarnos su realidad; des-

pués dicen que Lynch está loco. No: el

cine de David Lynch nos demuestra que

tal idea es un poco desatinada. Nuestro

mundo cotidiano es tan relativo, tan

imposible, tan arbitrario como el de los

cuentos de hadas que filma sólo para des-pertamos. Que la magia no funcione y

que los sueños no se hagan realidad

depende exclusivamente de que los hechi-

zos funcionen; y lo hacen siempre y cuan-

do' todos crean en ellos. Lynch demuestrafilm tras film que las hadas existen y que

hay que bajarlas de un hondazo dejando

de creer en los límites de la realidad y

abrazando con la fe (porque la fe es lo

opuesto a la razón) nuestras propias fanta-

sías. No es, pues, un mundo de esperan-

zas: los pájaros siempre tienen bichos en

la boca que no terminan de morirse. Pero

sí es más rico que esa burocracia cotidia-na, apenas un embrujo que se rompe conla sustancia de los sueños. [A]

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ESTFlENOS

EL FUEGO CA MINA CONMIGOINL AND EM PIRE TW IN PEA KS

Mih erm an a m ay o rm e es p la

p F ed er ic o K a rs t ul ov i ch

Mark Peranson, conocido críticocanadiense, sostuvo alguna

vez que Guy Maddin se espe-cializaba en hacer remakes demelodramas mudos nunca realizados.Bueno, siguiendo esa línea de clasifica-ción, Tw in Pea ks: E l fueg o camina co nm igo

nos permite una lectura similar con lacarrera de David Lynch: Lynch sería el

especialista en películas-capítulos de seriesde televisión que nunca serán televisadas.

Este grupo podría incluir El cam ino de los

sueños (que de hecho fue comenzadacomo proyecto televísívo), la novedad

Inland Empire y, por último, la más contro-lada y "explicada" pero cargada de simila-

res inquietudes, Carre tera p erdida . ConTwin Pea ks: E l fu ego ca mina conmigo lacarrera de Lynch se reescribe, se potencia

y mejora, por eso a partir de ella podemoshablar de un nuevo comienzo.

La poética lynchiana del relato ramifi-cado es consecuente con una serie de pelí-culas que siempre parecen insinuaciones,aperturas de un universo riquísimo plaga-do de intrigas que rizan la ya rizomáticaestructura argumenta!. Estas películas, de

haber sido miniseries o telenovelas, ape-nas si hubieran funcionado como ingresoal terreno pantanoso para luego descifrar

sus vericuetos a lo largo de los capítulos.lnland Empire y T P: E FCC, además de

tener comienzos similares, comparten ele-mentos varios: un simio simpático, mujeresperdidas en medio de la noche oscura, per-

sonajes duplicados, enanos, máscaras,payasos y hombres de temer, ancianas queson oráculos perturbadores. Ambas tam-

bién tienen un misterio central irresueltoque funciona de excusa para el relato, tie-nen personajes que hablan lenguas extra-ñas, tienen telones que ocultan elementosperturbadores detrás de escena, tienen unaobsesión con los tonos rojos y azules. En

ambas hay un bar-club nocturno que noslleva a la disolución de las reglas (tambiénpresente en El cam ino de los sueños) , tarn-

8 A

bién una representación

musical con mujeres semi-

desnudas. Y crímenes írre-sueltos. En ambas las puer-tas entreabiertas son pasa-

jes a realidades paralelas,lo que se traduce en mun-dos reversibles en estadode ensoñación constante.¿Pero qué importa estocuando la lista puede serinterminable? Mi hipótesis

de lectura: todas las pelí-culas de David Lynchdesde el 1992 hasta hoy(con la excepción de Una

historia sencil la ) están atra-vesadas por los caminosabiertos en T P: E FCC. Todo aquello que

celebremos, o que nos sorprenda o nos des-

agrade en Inland Empite fue germinadoantes en aquella balzaciana ob ra m a estra

desconoc id a , la hermanita mayor, que yacumplió sus quince años.

Incluso lE toma varios de los actores deaquella (también de otras películas deldirector), como Harry Dean Stanton o

como la madre de Laura Palrner, que en lE

funciona como una de esas mujeres-orácu-lo que abren las puertas de lo desconocido.

Releer la obra de David Lynch a partir deTP: EFCC no es una estrategia de lectura"auroral" sino un acto de reivindicaciónpoético: Lynch no hace una misma pelícu-la con variaciones, sino amplificaciones,

zigzagueas, movimientos helicoidales quevan y vuelven dentro del mismo rizoma.Pero sólo logra este perfeccionamiento a

partir del trauma del fracaso televisivo deTw in Pea ks como serie: la necesidad lollevó a crear una película adelantada en sutiempo que impuso un funcionamientonovedoso.

lE es un amplificador y multiplicador:

Es una caja de resonancia de todas lasdemás películas del director. Pero sin laestructura adelantada en el tiempo de su

hermana adolescente nadade lo que es la obra recien-

te de Lynch hubiera suce-dido. Entonces, gracias al

filtro estructurante de TP:

EFCC, pone en la batidora

los elementos de las restan-tes mejores películas deldirector: el siniestro coti-diano de la sobrevaloradaTercio pelo a zul , la estructu-

ra de cuento de hadas deCorazón sa lva je, la violen-cia surrealista y experimen-tal de Eraserh ea d, la refle-

xión sobre los mecanismos

de representación del cinede El ca mino de los sueños ,

el juego de las identidades múltiples de

Ca rretera pe rdida, el uso de los géneros clá-sicos como el melodrama, el policialnegro, el musical como coartada de casitodas. Quizá el uso de tecnologías más

accesibles como el video ha permitido des-pertar al Lynch que dependía de encontrarfinanciación. Quizá Lynch, con su película

más independiente hasta la fecha (tanindependiente que la distribución la enca-ró el mismísimo director), logró acercarsecada vez más a aquello a lo que alguna vez

se había asomado pero que tuvo que serreprimido durante más de una década paraencontrarse con su máxima expresión: launión entre Tw in Pea ks: el fuego ca min a

conmigo e Inland Empire es la de los proyec-tos que fundan nuevos mundos.Bienvenido sea ese encuentro, bienvenidosea el cine libre y personal que no le debenada a nadie. Bienvenida sea Inland Empire

la primera gran obra maestra del siglo XXI(pero registremos que su mejor y másdirecta influencia estaba apenas a la vuel-

ta, perdida en la vorágine de una décadamezquina y miope: Tw in P ea ks: E l fu eg o

camina conmigo con suerte puede encon-trarse en algún perdido VHS de las bateasde un buen videoclub). [A]



Morcillas y molinos

Gus t av o No r ieg a

, , Uuuh, el supermercado está cerrado, vamos atener que ir a Polvorines", dice WilIy Polvorón

organizando un asado tardío una tarde de llu-

via. Pero ¿cómo, Willy no vivía en Los

Polvorines, definido en la propia película como parte

del tercer y más alejado cordón del Gran Buenos Airesy uno de los sitios más castigados por la crisis? No,

parece que WilIy vive en un lugar en el cual, para lle-

gar a un territorio con esas características, [tiene que

desplazarse desde sus márgenes! Así definido territorial-mente, WilIy Polvorón parece lo marginal de lo margi-

nal, el suburbio de la periferia, la esencia misma del

con urbano, un individuo caminando entre charcos de

agua y barro que tiene el tren como eje esencial de suexistencia. Cuenta su.mánager que cuando WilIy le

dijo a su padre que quería estudiar abogacía, este lecontestó: "Andá a vender garrapiñadas en el tren",

pero no como quien dice "Anda a freír churros" sino

con la conciencia que hay destinos de hierro y que en

algunos casos estos no salen de los vagones del tren

del sur: efectivamente le estaba diciendo que fuera a

vender garrapiñadas a los pasajeros ferroviarios. WilIyPolvorón estaba destinado al desempleo y a la changa,

a cortar el césped del vecino y a la venta ambulante,sólo que él tenía pensado para sí mismo un futuro decantante de rock con título de abogado. Al escucharlo

Su eñ os d ePo l vo rónArgentina, 2006. 70'

DIRECCiÓN Gabriel Alijo

FOTOGRAFfA

Guillermo Andreotti,

Paula Gigliotti

SONIDO

Adrián De Michele.

Nicolás Inza

EDIC iÓN

J uan Pablo Di Bitonto,

J uan Manuel Naves

MÚSICA Willy Polvorón

s

hablar con sus modismo s barríales, al ver su aspecto

achaparrado y bonachón, y sobre todo al escucharlo

cantar, uno comprende que solamente una personapodía compartir ese sueño. Y esa persona crédula y

confiada, perseverante y bondadosa, es MarianoEchenique, su manager, el otro gran protagonista de

esta historia.Tratando de definirlo musicalmente, Mariano le dice

por teléfono al dueño de un local que WilIy es algo asícomo Horacio Fontova, rock con humor, y la verdad es

que la definición le pasa al protagonista a varias cua-

dras de distancia. No porque no intente ser rock y no

trate de ser humorístico, sino porque la tarea de ence-

rrar a WP en una serie de palabras, ya sean las pocas deuna conversación telefónica como las que pueda llevar

este artículo, es totalmente vana. Lo mejor que tiene

esta película encantadora y fresca es mostrarle al

mundo a WilIy Polvorón y a su fiel compañero

Echenique, y de esa manera transferirles a los especta-

dores la tarea de explicar quién y cómo es WilIy

Polvorón, cómo son sus canciones, qué cuentan susletras. Pero también hay que salir a contarles a todos

de Marrano, de su dulce bondad, de su paciencia y desu capacidad infinita de ilusionarse.

WilIy canta mal y, según su manager, le llevó tres

años lograr escuchar al conjunto de bajo y batería que

lo acompañaba y seguir su ritmo. Pero disfrutar de WP

no es exactamente el culto esnob de reírse de alguienque hace algo mal, o muy mal. Algo de eso hay, pero

también hay un núcleo extraordinariamente perceptivo

en sus canciones, una forma de expresarse genuina y

que, además, representa acabadamente un mundo par-

ticular. Reproducir aquí parte de sus letras sería mini-

mízarlas, porque hay que acompañarlas tanto con el

sonido de su voz como con la visión de su cara moro-

cha y regordeta, muy lejos una y otra cosa de lo que se

espera de un ídolo del rock. Hay que decir que en unade sus canciones se hace referencia al señor que arregla

bicicletas, el medio de locomoción interno por excelen-

cia del conurbano; que otra está dedicada a la tapita de

una botella y que las referencias a chorizos y morcillas

son innumerables.Mariano Echenique es alto y desgarbado, otro fenó-

meno físico, aparentemente diseñado por la vida para

contrastar con WilIy. A su lado seguimos las penurias

de un artista por encontrar la oportunidad y lograr

algún tipo de trascendencia. Juntos van a la radio aver a Elizabeth Vernaci, la única persona que le había

dado difusión a su música; editan un CD; arman reci-

tales con decenas de espectadores (65 personas es el

récord alcanzado); sueñan con un futuro venturoso. Sialgo define a esa extraña pareja, es la visita a la fábrica

de CD, a buscar el disco de Willy. Mariano está excita-

do y ansioso, jugueteando con el nuevo producto en

sus manos. Willy, en cambio, vive su módico estrellato

con total indiferencia y sólo les presta atención a unos

CD de otros artistas que se lleva de regalo. Si las apa-riencias físicas del dúo remiten directamente a don

Quijote y Sancho Panza, hay que decir que Mariano

resume las condiciones de ser el soñador y el fiel escu-

dero al mismo tiempo, el que mira al cielo pero el que

tiene los pies sobre la tierra también, el que ve los

molinos de viento como enemigos pero también como

molinos de viento, mientras Willy, distraído, saca poe-

sía de una achura o una gomería suburbana. Sueños dePolvorón es ese cliché, una película quijotesca, y sin

embargo, única e incomparable. [A ]

9



L i cuadod e Es tad os

Un i do s

Ezequiel Schmoller

D

Uro de matar 4.0 es una de las mejores pelí-culas-chiste en lo que va del año. A lo largode su metraje recicla, con un espíritu diabó-licamente lúdico, los greatest hits de miedos

acumulados por los Estados Unidos desde los 90 hastaesta parte. Los justificados y los infundados. Los pla-nes de los ciber-terroristas de la película incluyen lassiguiente cosas (ya sea hacerla s, amenazar con hacer-las o fingir haberlas hecho): la explosión de la Casa

Blanca (lo cual remite al ataque contra el Pentágonoy contra las Torres Gemelas), el desencadenamientode un Apocalipsis cibernética (lo cual remite a esefiasco que se dio en llamar Y2K) y el empleo de armasbacteriológicas como el ántrax (lo cual remite a ...bueno, al ántrax y a las guerras bacteriológicas queestuvieron tan en boga a finales de los 90 y principiosdel 00). Duro de matar 4.0 incluye y entrelaza en sutrama, de forma perversamente divertida, sensaciones

y episodios de la historia reciente de los EstadosUnidos: ataques terroristas, amenazas de ataquesterroristas, paranoias de ataques terroristas, etcétera.

10

Duro de matar4.0Live Free or DieHardReino Unido/Estados

Unidos, 2007. 130'

DIRECCiÓN

Len Wiseman

GU iÓN Mark BombackPRODUCCiÓN

Michael Fottrell, J ohn

McTiernan. Arnold

Rifkin. Bruce Willis

FOTOGRAFíA

Simon Duggan

MONTAJE

Nicolas De Toth

MÚ SICA Marco Beltrami

INTÉRPRETES

Bruce WIIIIS,Timothy

Olyphant. J ustin Long.

Maggie Q . Cliff Curtis.

J onathan Sadowski.

Andrew Friedman.

Kevin Srnith.

Hace todo, además, de una forma tan amena y livia-na, y el sufrimiento ajeno está retratado tan en planogeneral, que tenemos carta blanca para gozar de todaslas escenas de caos y destrucción sin sentir nada más

que un gran deleite adrenalínico. Este collage de ata-ques terroristas y paranoias estadounidenses, y laadrenalina que genera, no son los únicos divertimien-tos de Duro de matar 4.0. Parte del plan de los ciber-terroristas -que consiste, a grandes rasgos, en parali-

zar a los Estados Unidos y robarse algo así como todoel dinero del país- incluye lanzar su mensaje de gue-rra a través de un video trasmitido simultáneamenteen todos los canales televisivos. Y el reciclaje vuelve a

aparecer en escena, porque el video está hecho deretazos yuxtapuestos de discursos de presidentes delos Estados Unidos de los últimos cincuenta años,Duro de matar 4.0, queda claro entonces, es una pelí-cula que recicla. Recicla miedos, paranolas, planes y

ataques terroristas, imágenes de destrucción, discursospresidenciales. Estas vagas reminiscencias del pasadonorteamericano hacen que la película se mantenga



ESTRE OS

extrañamente pegada al mundo real. Lo que vemos esirreal pero no es taaaan irreal. Nos recuerda cosas que

vimos (11 de septiembre, discursos de presidentes) oque íbamos a ver pero nunca pasaron (Y2K, guerra

bacteriológica).Entonces, ¿todo bien con Duro de matar 4.0? En mi

opinión, no. Casi todo bien, pero no todo. Si la pelí-

cula es un chiste, en uno de sus puntos clave es un

chiste fallido. La película nos enfrenta a un mundo

infestado de tecnología, completamente dependientede ella, en el que el futuro de la humanidad está en

manos de unos computet-geeks, unos nerds que puedensalvarla o hundirla. En ese mundo aparece Bruce

Willis, que es, básicamente, puro músculo. Pura mate-rialidad en un mundo cada vez más virtual. Este con-

traste (lo rústico/lo físico/arreglar todo a las piñas ver-

sus lo sofisticado/lo virtual/hacer todo desde un tecla-do de computadora) es uno de los núcleos duros de la

película, una de las claves del chiste. Y es ahí endonde el chiste trastabilla. Por dos razones. La prime-

ra es que Bruce Willis se ve envuelto en situaciones

que se sienten irreales. Situaciones que de tan desme-suradas terminan no sintiéndose físicas. La violencia

en Duro de matar 4.0 oscila entre lo coreográfico (El

tigre y el dragón), lo cibernética (Matrix) y lo manifies-

tamente irreal (Misión imposible 2). En otras palabras,el tipo de violencia que se elige representar y la forma

hiperbólica en la que se elige hacerla atentan contra

la materialidad de Bruce Willis. Pero no es sólo eso.

Como las situaciones que se retratan lucen improba-

bles o imposibles, en todo momento sentimos y sabe-

mos que estamos ante efectos especiales.Bruce Willis es el tipo que le está yendo a mostrar

a un grupo de computet-geeks (y de paso, al computer-

geek que tiene al lado y que lo está ayudando) que los

puños pueden más que la tecnología. Pero todas las

hazañas que realiza están posibilitadas por la tecnolo-

gía de los efectos especiales. Y se nota. Todo muy

divertido, pero al fin y al cabo lo que vemos en Duro

de matar 4.0 es: Bruce Willis + la tecnología versus latecnología. El 4.0 del título está presente en los dos

lados de la ecuación. [A]

MANUll



ESTRENOS

El g r i to p r i m ar io porJuanManuelDomínguez

"Para mí, una señal del progreso es la pizza congelada. N

J ohn McClane en Duro de matar 2.

En un momento dado, en cualquie-

ra de "las Duro de matar" alguien

(un chofer en la uno, la "bruja"

en la dos, Samuel L. Jackson en la

tres o el hacker de Justin Long en la 4.0) le

enumera las ventajas de la tecnología con-

temporánea al oficial Iohn McClane: VHS,

teléfonos en aviones, CD y así. En la cruza

definitiva entre la comedia televisiva de

guión y la anabólica alegoría política del

género en los 80, el pura sangre McClane y

su jeta, siempre de costado, lanzan un sar-

casmo como respuesta. Algo similar, pero

dejando en un rincón la sorna, le sucedía a

Rocky en la reciente Rocky Balboa al obser-

var una falsa pelea digital entre su versión

joven y el actual campeón de los pesos

pesados. Reducir el estímulo (tecnología) y

la respuesta (negación) de McClane a un

mero gesto entre cavernícola y canchero es

lógico, pero desestima la capacidad crítica

del garrotazo dado con una sonrisa. Una

idea mejor ejemplificada en otro de los

últimos y grandes héroes de la exhibición

y distribución ecuánime de mamporro s y

comedia: Astérix, el galo. Cada vez que

Astérix y Obélix se topaban con algún

signo del llamado progreso (baños turcos,

hoteles de cinco estrellas, esclavitud, buro-

cracia), su desconocimiento de ciertas nor-

mas terminaba inervando y, literalmente,

enviando a la estratósfera al majareta en

cuestión. Es sabido, los galos y McClane

son irreductibles.

McClane y Astérix son ficciones tercas y

románticas, héroes/comediantes ateos y

herejes del presente perfecto que hacen un

12 EL AMANTE N°184

planteo sobre la tecnología y las institucio-

nes que la legitiman. Al fin y al cabo, cual-

quier lista de novedades propuesta por las

anteriores Duro de matar está más cerca de

la extinción que de la revolución. Incluso,

la milicia romana era tan imbécil como los

agentes Johnson y [ohnson del FBI de la

primera Duro de matar, que en pleno vuelo

de helicóptero festejaban como hooligans

que iban a matar terroristas. Al ser una

construcción pictórica, la historieta de los

galos hasta desafía el orden real de la

Historia (no así el ecológico): mientras flu-

yan hectolitros de tinta, de papel y de

poción mágica, Roma será sólo diversión

para los nudillos de Obélix. Pero esa proto-

eternidad y esa gambeta a los datos enci-

clopédicos no existen en la armadura que

calza [ohn McClane: Bruce Willis. Lejos de

ser una desventaja, el progresivo óxido de

Willis y sus límites físicos (o su estatus de

ícono fundacional de la acción mainstre-

am) le permiten a McClane acercarse al

oído de los nuevos miedos y cines de la

sociedad estadounidense para aturdírlos, de

una vez por todas y a todos, con su grito

primario: "¡Yippie Ki Yay, motherfucker!".

En primera instancia, el alarido cinéfilo

apunta al corazón y al tímpano del, diga-

mos, "nuevo cine de acción". No por nada

a los cinco minutos de película un inerte

muñeco de Terminator detona una casa

entera: desde su comienzo, Duro de matar

4.0 dinamita la cárcel pop que convirtió

en decoración y fichines los grandes valo-

res de la superacción (el mismo McClane,

Rocky, Robocop, el gobernador Arnold). Es

más, ya desde el tiroteo previo a la explo-

sión, Duro de matar 4.0 le extirpa a Bruce

Willis el halo de superhéroe de 25 watts

inaugurado por el párroco Shyamalan y le

devuelve la corona de la frase hecha, de la

trompada canchera y de la proeza recarga-

da pero siempre física (como el recorrer

descalzo un edificio en la primera, como

"matar un helicóptero con un auto" de lacuarta). Signo de los tiempos, en 4.0 a

McClane se le agigantan las partes: la

lucha libre y digitalmente generada entre

el cincuentón y los gigantismos con cintu-

rón negro en absurdidad (rounds frente a

jets militares o una autopista que se le

viene encima), antes que una contradic-

ción interna, establecen a Duro de matar

4.0 como película futurista. Lejos de regir-

se por la lógica Músculo versus Byte s, Duro

de matar 4.0 reconoce y sabe que la máqui-

na es la generadora de esos pantallazos del

mundo nuevo: sin efectos digitales y sin fe

ciega en los rígidos, McClane vuelve a serun simple mendigo de modular (un DVD

de colección o una action figure). Es más,

4.0 y sus excesos se saben ciudadanos de

un planeta donde las imágenes más exage-

radas de las viejas Duro de matar poseen un

equivalente real y tremendo (Alan

Rickman cayendo en la primera / los cuer-

pos cayendo al vacío desde las Torres

Gemelas, aviones estallando frente a la

TV). Si lo impensable ya fue televisado, ¿es

irresponsable crear un cine de acción atlé-

tico con terrores posibles?, ¿o crear irreali-

dades que permitan tomarse en solfa la

capacidad involuntariamente profética de

las otras Duro de matar? No, es algo futuris-

ta, es algo salvaje y algo político: como esa

imagen televisiva del capitolio volando

por los aires que se ve en un momento del

film. Una imagen tremenda que Duro de

matar 4.0 muestra sin perder la sonrisa. Y

que demuestra que a veces el realismo no

pasa por una acción filmada a pulso

manual y regida por un verosímil más cer-

cano a Newton que a Superman (como en

Bourne: El ultimátum), sino por reconocer,

recrear y transformar en muñecos de

acción los miedos más recientes de una

sociedad.

Elefantiásica y a mucha honra, 4.0 no

por fantástica y jodona deja de ser patote-

ra con otros cines: frente a la posibilidad

de una pelea al estilo de la acción oriental

más reciente y cuyos códigos Hollywood

tragó como po choclo, McClane grita: "[Alcarajo con está mierda kung fu!" mientras

caga a piñas a una mujer. Pero la adrenali-

na neandertal no eclipsa la desencantada

melancolía respecto al cine de acción

actual de 4.0, una desconfianza que la

película pone en la voz de nuestro

Astérix/McClane: "Si hubiera alguien que

pueda hacer este trabajo, yo no lo haría.

Pero no hay nadie más". Por McClane y

por Tutatis: que así sea. Que sea john, [A]



ESTRENOS

La v io len c ia es tá en noso tro s

1Gran, gran momento a hora y 26 minu-• tos de película, 13 años antes del atenta-

do contra las Torres Gemelas: el "terrorista"alemán Hans Gruber (Alan Rickman) exige laliberación de varios presos políticos, sus "her-manos en armas" en distintas partes delmundo. Miembros del Frente Pro ovo delnorte de Irlanda, de Liberté de Québec enCanadá, de los Asian Dawn de Sri Lanka.

"¿Asian Dawn?", le pregunta unos de sussecuaces, extrañado. "Lo leí en la revistaTime" , dice Gruber, divertido con su ocurren-cia. Para esta altura de esta aventura vertigi-nosa en las alturas, todos los espectadoressabemos que la proclama política de Gruberno es más que una farsa. Que este comandode europeos que ha tomado la torre de unacorporación japonesa en Los Ángeles durante

las celebraciones de ochebuena, no estádetrás de ningún objetivo político sino deldinero guardado en una bóveda de seguridaden el edificio. Bonos por cientos de millonesde dólares. Dinero, mucho, pero nada más

que dinero. Afuera del edificio la policíalocal, el periodismo y hasta el FBI práctica-mente disparan por sí solos el alerta antite-rrorista, lo agigantan y se lo dan de comer atoda la población. Las autoridades son inope-rantes: los únicos héroes son los héroes indi-viduales. Adentro, john McClane, un policíaneoyorkino muy working c/a ss hero , un ex tra n-

jero en la esnob California, atrapado en ellugar preciso en el momento equivocado, esel único en condiciones de hacerles frente,indiferente a toda especulación sobre los pro-pósitos de Gruber y sus matones. Acaso lamayor, la más brillante de las ideas de D ur o

de ma ta r (D ie Hard, [ohn McTiernan, 1988):detrás de una enorme proclama ideológica se

aloja apenas un millonario pero vulgar robo.

2 Aquella primera D uro de ma ta r estaba• basada en una novela un tal Roderick

Thorp llamada Nothing La sts Fo reve r, publica-da en 1979, cuando -se puede leer por ahí-todavía flotaban en el aire los ecos de lamasacre de las olimpíadas de Munich. Lapelícula, casi una década más tarde, se permi-tía una lectura inteligente, con perspectiva,de la paranoia antiterrorista reinante.

3Salto mortal a 19 años más tarde, casi

• seis después del 11-5, un lustro de gue-rra norteamericana sobre Medio Oriente(sospechada de ser otro vulgar atraco enmas-carado de operación ideológica). D uro de

ma ta r 4.0 , la primera secuela post 11-5 de lasaga, se basa ya no en una novela sino enun artículo periodístico titulado Un adiós a

la s a rm a s (que está completo, onlíne, en el

sitio de la revista W ired) sobre el paso de laGuerra Fría al escenario de un hipotéticociber-apocalipsis: un caos bien real desatadopor medios virtuales. La nota es anterior a

2001, pero el guión de la película la actuali-za. Sus terroristas llevan adelante una estra-tegia para el desastre total que entre hackers

y nerd s se conoce como tire sa le y que con-siste en paralizar el país en unos pocospasos: transporte, comunicaciones, sistemafinanciero, servicios energéticos. A la cabezade la operación hay un norteamericano quetrabajó para el gobierno y que, recuerdaresentido, les advirtió a sus jefes sobre las

fallas de seguridad de su sistema. Alguienque se vio venir el 11-5 y al que no le presta-ron atención, y que ahora quiere darles unalección a sus ex empleadores y además ser

resarcido económicamente por daños y per-juicios. O fundamentalmente es o: retirar delsistema financiero, para sí mismo, un botín

Mariano Kairuz

de miles de millones de dólares. Una vezmás, un enorme discurso -dísfrazado de ata-que terrorista fundamentalista, con amenazade ántrax y simulacro de explosión enWashington- y un gran, millonario, perovulgar atraco. Por dinero, como siempre.

4A McClane, de vuelta indiferente a

• toda especulación, le preocupa el ries-

go que corre no "el sistema", sino la ge nt e.Espera que el gobierno esté preparado parahacerle frente a una pandilla de psicópatas

que el mismo sistema ha engendrado.Alguien le recuerda el reciente desastre deNueva Orleans. Que no hay preparación,que sólo hay inoperancia, terror, psicosis yuna desinformación calculadamente mani-pulada. La advertencia terrorista transmiti-da para todo el país está, significativamen-te, armada con fragmentos de discursos delpresidente y de varios ex presidentes norte-americanos, "progres" y de los otros; repu-blicanos y demócratas.

5McClane le sube el volumen a una de

• sus canciones favoritas: "Fortunate Son",de Creedence. Una canción de 1969, plenoVietnam; letra en abierta oposición a la gue-rra, en apoyo a los muchachos en el frente.Que no son -de eso se trata- los "hijos afor-tunados" de los políticos y los influyentes,sino los hijos de l pu ebl o, enviados por aque-llos como carne de cañón. Una idea podero-samente subversiva que enlaza la primera y lacuarta película de la saga D ur o de ma ta r: la deque la única verdadera amenaza, el únicoterrorismo real al que se ha enfrentado

McClane desde sus primeras aventuras, no esla que del extranjero, sino la que viene deadentro. [A]

MA 13



ESTRENOS BR DUR O DE M ATA R 4.0 ( O l\¡ fRúl

El autor define esta nota

como "un paralelismo

improbable". Eso dice el

autor. El editor dice que una

película nada afrancesada

como Duro de matar 4.0 fuela excusa perfecta para

contrabandear esta nota

afrancesada, que ha burlado

con éxito las tecnologías de

control del propio editor. En

fin, igualmente a veces están

buenas y son pertinentes

ciertas notas afrancesadas,

como en este caso.

"H em os pa sa do de un a nim al a otro , d el topo a

la se rp ie nte , e n e l r ég im en e n el q ue v ivim os ,

p ero ta mb ié n en n uestra fo rm a d e vivir y en

n ue stra s re la cio ne s c on lo s d em ás (...) Lo s a ni-

llo s d e u na s erp ie nte so n a u n m ás c om plic ad os

q ue lo s a g uj ero s d e u na to pe ra ." Gilles Deleuze

ILa cita que encabeza esta nota proviene

• del ensayo "Posdata sobre las sociedadesde controlv.! de Gilles Deleuze. Es necesario,

antes que nada, un recorrido por las ideas de

aquel ensayo. Lo que Deleuze propone essimple: señala un cambio en el tipo de insti-tuciones que rigen a las sociedades; a partir

de esa mutación en las instituciones, planteaun cambio en el tipo de poder y de domina-

ción que se ejerce sobre las personas. Deleuzeparte del análisis y la descripción que Michel

Foucault hizo de las sociedades disc ipl inar iasmodernas, para diferenciarlas de las socieda-d es d e c on tr ol contemporáneas. En las prime-

ras el poder se articula a partir de la vigilan-

cia de sus ciudadanos y encuentra su base,por lo tanto, en los llamados "espacios de

encierro" en que se los forma y disciplina

(cárceles, manicomios, fábricas, escuelas). Aese poder le es indispensable observar a quie-

nes pretende disciplinar, y Foucault tradujoese lugar central que se le otorga a la mirada

en el conocido concepto del panoptico. Encambio, en las nuevas sociedades el poder ya

no pretende castigar el deseo o la voluntadde los ciudadanos después de que han sidoexpresados, sino encauzarlos y dirigidos

mientras están surgiendo. El control reempla-

za a la vigilancia en la misma medida en quela información y su "programación" reem-

plazan a la mirada. Correspondientemente,lo que importa en esta nueva modalidad del

poder ya no es el cuerpo de los dominadosen vistas a la producción (la disciplina en las

fábricas) sino la información que orienta sus



comportamientos y su consumo ... Ya no se

habla de espacios de encierro sino de la ubi-

cuidad del marketing y de la proliferación de

las imágenes que acompañan al llamado

"capitalismo avanzado". Esta desaparición

del cuerpo como unidad de dominio tiene sucorrelato en un poder cada vez más descen-

trado y menos visible o ubicable: menos

material, más virtual. En la idea disciplinariadel pan óptico la autoridad podía o no estarvigilando, pero los prisioneros la ubicaban

en un lugar preciso, en el centro; las redes depoder (tecnológico, financiero) de la socie-

dad de control parecen, en cambio, no estaren ninguna parte. ¿Cómo enfrentar a un

villano que no se muestra en el espacio pero

que al mismo tiempo lo satura? ¿Qué tipo deacción política es posible en este escenario?

O antes que nada, y con respecto a las res-

ponsabilidades que pueden caberle al cine

como arte de masas: ¿cómo se representaesta nueva dimensión del poder? ¿Cómo

haced o visible?

1 1]ohn McClane viene enfrentándose a

• distintos villanos desde 1988, año de

estreno de Duro de matar, la primera. Es útil

repasar las tres primeras entregas de la seriepara entender cómo y dónde se ubica Duro

de matar 4.0 con respecto a la representación

de esa nueva dimensión del poder y de los

villanos que lo detentan. i)La película de

1988 mostraba con cierta transparencia la

presencia de un nuevo tipo de poder: laacción transcurre en un rascacielos de Los

Ángeles, sede de una corporación japonesa.

Se sabe: las corporaciones internacionalesson una de las piezas fundamentales a la

hora de pensar el espacio descentrado del

capitalismo avanzado que corresponde a lassociedades de control. La anécdota de esta

primera película pareciera, entonces, aproxi-

mada a la representación de esa nuevamodalidad del poder. Sin embargo, los villa-

nos de DdM fundan su plan en la ventaja

que les otorga el hecho de poder ver a lasfuerzas policiales en el exterior sin que estas

sepan cuántos son ni cómo están actuando(literalmente, una "situación panóptíca"). Su

poder se funda en la mirada y se asocia a un

poder centrado: no sólo porque se refugianen esa torre panóptíca, sino porque el botín

que pretenden llevarse se encuentra en un

único lugar. La anécdota de la primera DdM

apunta a esa nueva dimensión del poder,

pero el desarrollo de su historia representa,

en cambio, al poder de las sociedades disci-plinarias: un poder localizable, encarnado en

un capital visible, que poco tiene que ver

con las redes financieras que subyacen a lassociedades de control. ii) Los villanos de la

primera DdM cortaban las líneas de comuni-

cación del rascacielos para impedir que

McClane se comunicara con el exterior: el

héroe se comunica únicamente a través deun canal de radio al que el villano, por otraparte, tiene acceso. El esquema del panópti-

co, y la vigilancia, se extiende a las posibili-

dades de comunicarse que tiene McClane, y

lo mismo sucedía en DdM 2 (1990). En

ambas pel ículas el poder se da a partir de laobstrucción y vigilancia de las redes comuní-

cativas. iii) En DdM 3: la venganza (1995)

McClane ya no está encerrado ni incomuni-

cado, todo lo contrario: la acción pasa por el

vértigo de que todo transcurra en la ciudad ypor el constante acoso del villano, que en

lugar de obstaculizar la red de teléfonos

públicos se vale de ella. En su ensayo,

Deleuze se refiere a "las formas ultrarrápidasde control al aire libre, que reemplazan a las

viejas disciplinas que operan en la duración

de un sistema cerrado". Si DdM 3 implica un

cambio con respecto a las anteriores y unainstancia intermedia en relación a la cuarta

película es en la medida en que da cuenta deesas incipientes "formas ultrarrápidas de

control".

1 1 1 Escribe Fredric ]ameson: "Esta incapa-• cidad de los individuos para autoubi-

carse en el espacio urbano exterior es análoga

al dilema mucho más agudo que reside en

nuestra incapacidad mental de confeccionar

el mapa de la gran red comunicacional des-centrada, en la que nos hallamos presosv.?

Sin embargo, al salir a la ciudad en DdM 3,

McClane todavía logra atrapar al ladrón, lo

que nos hace suponer que los villanos de este

mundo todavía son localizables y castigables,

y que un héroe aún puede ubicarse en el

espacio urbano (en cualquier espacio) para

enfrentados. Pero tendríamos que preguntar-

nos en este punto acerca del carácter heroicode McClane. Empecemos por definir al héroe

épico como aquel que se enfrenta al mundo

para imponerle su propia ley, y definamos

también -correspondientemente- al sujeto

político como aquel que se propone asumirun rol político y modificar su sociedad.

Ahora bien, en ninguna de las cuatro pelícu-

las McClane se propone cambiar el mundo, y

de hecho no lo hace: como en el western,

todas nos presentan la ética personal de un

hombre más noble, más recio y con más esti-

lo que el resto pero, a diferencia del western,en ninguna DdM esta ética personal busca

modificar a la sociedad en la que se inscribe.]ohn McClane no puede llamarse un héroe y

no puede llamarse un sujeto político, y es en

este punto donde DdM 4.0 se vuelve particu-

larmente pertinente al hablar de las represen-

taciones cinematográficas de la sociedad decontrol. ¿Por qué hago tanto énfasis en anal i-

zar la presencia o no de ese nuevo tipo de

poder en un manojo de películas de acción

del cine mainstream? Creo que es pertinentepreguntarse acerca de una función política y

"didáctica" del arte que pretende poner enescena a los villanos del mundo. Lo que

]ameson define como "las dimensiones peda-

gógicas y cognitivas del arte polí tico", paradecir que ese arte debería proveerle al espec-

tador imágenes que le sean útiles para con-

feccionar el mapa de las nuevas redes de

poder (lo que él llama mapas cognititvos). Es

tan válido preguntarse acerca del lugar que

ocupa el cine mainstream a este respecto

como preguntárselo acerca de los documenta-

les de Harun Farocki o del fuera de campo en

las ficciones de Michael Haneke.

Me ocupo, por razones de espacio, única-mente de DdM 4.0, en la que en principio

resulta evidente la presencia de todo lo que

estuvimos mencionando: redes de comunica-

ción descentradas, un poder que prefiere elcarácter tácito del control a la presencia de la

mirada, un villano que no obstaculiza la red

sino que la interviene (satura) para conseguir

lo que quiere. Digo "en principio" porque

creo que la película no está a la altura de lo

que implica. Empecemos por el final: unavez más, McClane atrapa al ladrón; logra

ubicarse en ese espacio urbano en el que

]ameson decía perderse. Y para que McClane

logre ubicarse en el desmesurado escenariovirtual que propone la película, sus guionis-

tas debieron operar una doble inversión. Porun lado, se "dígitalíza" a los músculos de

Bruce Willis (véase la crítica de Schmoller de

la página 10). Se podría decir que de esa

manera la película pretende dar cuenta de

aquel cambio en los modos del poder ... peropor otro lado -en el sentido opuesto- el

guión reduce la red de poder des centrada a

la figura de un único villano ambicioso: la

anécdota que podría haber dado lugar a la

puesta en escena del poder imperceptible y

descentrado que rige nuestras vidas, termina

siendo desplazada y encauzada en un únicovillano visible y localizab!e, que intenta esca-

par con un único botín. En este caso se trata

de un botín informático, pero que, contra

todo lo dicho, [aparece concentrado en un

único galpón! Esta reducción de la inmensared virtual en el pequeño villano material

pervierte cualquier denuncia: se representa a

un tipo de poder caduco, que ya no rige a

nuestras sociedades, y el potencial político

de esa representación es, por lo tanto, nulo.

Y el título original de la película pervierte las

cosas un poco más: la dicotomía Live Freeor

Die Hard oculta el hecho de que las redes que

utilizan los villanos para pervertir la transpa-rencia del sistema son las mismas que con-

trolan el día a día de los ciudadanos estadou-

nidenses. McClane atrapa al villano, pero ya

lo dijimos: McClane no viene a cambiar

nada, McClane no es un héroe, únicamenteun placebo tramposo que nos emociona por

dos horas. Es cierto, le estoy pidiendo peras

al olmo. Incluso cuando el olmo me resulta

extremadamente simpático.

1 Se puede acceder al ensayo en

http://www.musicadesalon.com.ar/libertarias.ht

m o en http://www.uam.es/ra/sin/pensamien-

to/deleuze/postdata.htm2 De su libro El posmodernismo o la lógica cul-

tural del capitalismo avanzado (1984).

15



Honor d e c av aller iaUN•••••••• •...---

-- --- --- ----

Hon o r d ecaba l le r íaHonor de cavalleriaEspaña, 2006, 110'D IR EC CiÓ N Y G UiÓ N

A lbert S erraPRODUCC i ÓN

Adolfo Blanco, A lbertSerra, Montse Tripla,Marta P uigdevall, LU IsMiñarroFOT OGRAFfA

Christophe Farnarier,Eduard GrauMONT AJE Ángel MartínM ÚSICA Ferran FontDIRECCi ÓN D E ARTE

J immy GimferrerINTÉRPRETES

Lluís Carbó, LluísSerrat.

16

FF de Fals a F icc ió n

Marcos Vieytes

1uando proyectaron Honor de caballería en el últi-

• mo Festival de Mar del Plata, el rechazo no fueunánime pero faltó poco, y se hicieron escuchar con

vehemencia las voces, suspiros o rechifla de una partedel público a la que la película sin lugar a dudas irrita-ba. Esta situación no es nueva para nadie que acudahabitualmente a festivales y, en particular, al enormerecinto del Auditorium durante una función matutina,espacio y tiempo en el que suelen concentrarse la

mayor cantidad de señores y señoras mayores, nohabituados a la oferta cinematográficamente hetero-

doxa de un evento como este. Sin embargo, responsa-bilizar a la sala y al tipo de público que la llena seríauna conclusión demasiado apresurada y hasta prejui-ciosa. El propio Albert Sena, en la presentación previa

al film, dijo que esperaba que no se repitiera lo quehabía sucedido en Cannes, donde al menos la terceraparte de los espectadores no se había quedado hasta elfinal de la película.

Este asunto del abandono estentóreo o de la perma-nencia a disgusto es un fenómeno interesante en símismo y pertinente a la naturaleza de Honor de caballe-

ría. En la función a la que asistí, hubo unos cuantos

que se levantaron de la butaca y se fueron del cine, nosin antes expresar audiblemente su desagrado, como siquisieran enfatizar el juicio negativo sobre la película

que el mero hecho de marcharse mucho antes de lamitad del film hacía evidente, incentivar de ese modola voluntad de algún indeciso y/o justificar -como sihiciera falta rendir cuentas del propio parecer- su tedio,

incomprensión o acaso intolerancia. Pero lo que resultamás interesante aun es la existencia de otros que, nodispuestos a irse, optaron por la protesta intermitentepero continua, desde el comienzo hasta el final del

film. Así se sucedieron, repetida y rítmicamente, boste-

zos ampulosos y forzados, risas, cuchicheos, respiracio-nes radiofónicas, desembozadas conversaciones ajenas ala circunstancia, reproches, puteadas y demás demostra-ciones de rechazo. Todo un muestrario de gesticulaciónirónica u hostilidad verbal que, al no desembocar en lanatural partida de la sala, invertía el negativo signo des-calificador hacia el film que su despliegue parecía com-portar, y revelaba una forma particular de interacción

entre película y público.Porque la película de Serra propone y estimula una

relación conflictiva con el espectador que pone enjaque el rol usual que el mismo ejerce irreflexivamente:el de mero invitado a un desfile de acontecimientosespectaculares organizados según una lógica causal

estándar, tiempos reticulados hasta el microsegundo ysentido unívoco. Los antecedentes literarios de la pelí-cula -una adaptación del Quijote de Cervantes- no



hacían más que aumentar la expectativa más o menos

convencional de ver si la película traducía fielmente el

espíritu de la novela o si lo traicionaba, qué clase de

relación establecía con el texto y toda esa serie de refle-

xiones automáticas previas que circulan por ahí cuan-

do los medios dan cuenta de la existencia de una pelí-

cula como esta. El tema es que Honor de caballería nodescansa en el Qui jote, no se corresponde con la obra

de Cervantes, no depende en lo más mínimo de ella

para constituirse como película, y esa resulta ser la pri-

mera decepción -fraude si se quiere- sufrida por aquel

que concurre a verla aferrado al vínculo con el libro

del que se vale Serra para provocar esta primera des-orientación (el ánimo provocador de este muchacho ya

se había hecho presente desde el momento en que

dijera, antes de comenzar el film y en el escenario de la

sala, que la suya era la mejor película española detodos los tiempos).

Es cierto que Hono r de ca bal lerí a está protagonizadapor dos personajes: alto, flaco y viejo el uno, retacón

y gordo el otro, y que el primero de ellos no cesa de

llamar por el nombre de Sancho al segundo, pero el

saqueo de los sucesos maravillosos característicos de lanovela y de casi todos los dramáticos -a excepción de

la captura final del viejo- pulveriza la identificación

lineal entre libro y película. El gordo y el flaco que

deambulan por el film, caminan la llanura, se bañan

en un espejo de agua o miran cómo atardece, puedenser cualesquiera de nosotros, un par de vagos del

con urbano bonaerense, o dos señores que se visten de

Sancho y Quijote porque están filmando una película

en la que un tipo les pide que se llamen por esos

nombres y repitan ciertos diálogos. El hecho de que

ambos protagonistas no sean actores profesionales no

hace más que propiciar la identificación entre actor yespectadores, pero de un modo inesperado. En lugar

de hacemos sentir los héroes de una aventura extraor-

dinaria, nos pone en la piel de dos personas comunes

y corrientes, y en especial en la de Sancho: el más

callado y concreto de los dos, el que nunca llama la

atención, el intrascendente, el que pasa desapercibidopara todos menos para la cámara.

2Daniel Villamediana escribió en Letra s de cin e que

• la película era, de algún modo, mística. Menos

que en la intensidad visionaria que dicho adjetivo

sugiere a primera vista, yo la pienso juguetona, barroca-

mente ascética, irónica en el mejor y más incómodo

sentido de la palabra. Si ironizar es "permutar, poner

junto lo que parece incompatible, llevar los eslabones alas antípodas y revertir antípodas en eslabones", como

dice Martin Hopenhaym en su Crítica de la ra zón

iróni ca , Honor d e ca ba ller ía es una película irónica y

Serra un ironista que "desacelera el ritmo de los cuerpos

y provoca la impaciencia al extenderse en lo que debía

acotarse, atascando lo que debiera haberse deslizado",

demorándose en el reverso opaco de la fantasía quijo-tesca. A resultas de lo cual el espectador se ve a sí

mismo reflejado en los no-actores que no actúan la

espera, el silencio o la inacción. Frente a ellos nos reco-

nocemos e impacientamos viéndonos pasar sin hacer

nada y, por ello, las reacciones de insatisfacción y cóle-

ra que hemos descrito, reflejadas en la desorientaciónpor momentos indisimulada de Lluis Serrat (Sancho),

quien más de una vez parece estar mirando a cámara

con el rabillo del ojo, como preguntándonos si tenemos

alguna idea lo que realmente está pasando, no ya en el

Honor decaba l le r íasetransformaen una

falsaficción dosvecesfalsa:porque enella nopasa nadade lo que

habitual-mentesucede enunapelículanarrativaortodoxa yporque noes la

adaptaciónque sesuponíaque fuese.

ESTRENOS

plano de la ficción sino en el de la filmación misma,

interpelándonos sobre el sentido de la realidad a uno y

otro lado de la pantalla como lo hiciera Cervantes a tra-

vés de la literatura.

Con la ficción imaginaria soñada por Alonso

Quijano fuera de campo, expulsada del horizonte deacciones representadas en el plano o al menos relata-

das por los personajes, H onor de caba llerí a se transfor-

ma en una falsa ficción dos veces falsa: porque en ella

no pasa nada de lo que habitualmente sucede en unapelícula narrativa ortodoxa y porque no es la adapta-

ción que se suponía que fuese. Film de no-ficción,

entonces, fraudulento en el sentido positivo que el tér-

mino adquiere cuando se habla del [a ke como subgéne-ro (aunque este sería un [i ction [ake, si es que tal cosa

existiera). El film de Serra desbarata la película que uno

se había hecho previamente tanto como la representa-

ción canónica de un objeto cultural tan relevante

como el Quijote para proponemos otra, una en la que

la materialidad de los cuerpos, el paisaje, el tiempo, la

luz (o su ausencia) y el dispositivo cinematográficomismo se hacen evidentes, explícitos, palpables.

Contra la abstracción del clasicismo figurativo, la fisici-

dad del registro apenas travestido de ficción. Serra

decide filmar la luna o filmar de madrugada -filmar la

madrugada, en realidad- sin luz artificial y esa decisión

altera la textura de la imagen, exponiendo la media-

ción técnica de la cámara cuya ocultación era uno delos fundamentos de la representación corriente. Ese

desnudarse (cifrado en la feliz secuencia en la que el

viejo y el gordo se desvisten y bañan en un arroyo) de

la película hasta el extremo de filmar sólo sombras y

bultos durante largo rato, desarma la seguridad del

búnker en el que nos atrincheramos usualmente comoespectadores, delata nuestra espera espejándola, exhibe

la precariedad de su presencia demorándose, sostenien-

do la aparente irrelevancia del plano hasta un umbral

de extenuación e incertidumbre que oxigena la miraday no excluye la búsqueda del efecto cómico, liberador

del ridículo. Quizá la única alternativa al enojo que

propone la visión de H onor de caba llerí a consista enreírse de uno mismo y la importancia exagerada que le

damos a nuestro propio gusto.

Así como desde la transición democrática hay unaconsistente producción documental española (hablo de

Erice, Patino, ]ordá, Guerín, Lacuesta, entre otros) que

trabaja el tópico temporalligándolo al de la manipula-

ción de los materiales que constituyen una película,

hay toda una corriente del cine contemporáneo (hablo

de Kiarostami, Costa, Weerasethakul, Tsai Ming-liang,por citar algunos) que hace del transcurso no pautado

utilitariamente su materia prima. La película de Serra

hace honor a dichas tradiciones. Dice por ahí Félix de

Azúa que ese tiempo distinto es uno que no se apoya

en el pasado ni se dirige a ningún futuro: es el punto

temporal cercenado de su continuo, la instantánea, lo

fugitivo, lo contingente, lo transitorio, lo impresentable(por imposible de representar, pero también por impo-

sible de vender a la mirada masiva). Entonces, cine de

lo efímero no exaltado románticamente, cine refracta-

rio al contenido, cine-chicle globo que jamás explota,

cine del presente imperfecto. Porque el presente perfec-

to es aquel que ni siquiera delata su presencia, y este es

un cine que se concentra casi exclusivamente en supaso -en la oquedad de sus huellas, en la opacidad de

su sentido- para transfigurado sutil pero generosa y

hasta graciosamente. [A]

MA~ 17



Maldito tábano

G us ta vo N or ie ga

La nueva película de Michael Moore, a diferen-

cia de Bowling [or Columbine y Fahrenheit 9/11,

que debatían asuntos que ya concitaban laatención pública, como son el uso de las

armas y la desastrosa gestión de George W. Bush,tiene el enorme mérito de establecer una agenda, depermitir y promover la discusión por parte de la ciu-dadanía norteamericana de un tema de una impor-tancia y una urgencia tan altas como las de los dosanteriores, pero que quizá no estaban en la conversa-ción mediática. El sistema de salud norteamericanoestá en crisis y lo peor de ese problema es que los ciu-

dadanos de ese país no pueden imaginar que el siste-ma podría ser distinto. Con sus mañas, sus mediasverdades, sus trucos y su demagogia, pero también

con una enorme habilidad para provocar y un endia-blado montaje, Sicko es otra pieza de agitprop, unnotable ejemplo de propaganda política que se debe

18

S icko

Estados Unidos,2007. 120'D IR EC C iÓ N Y G U iÓ N

Michael MooreMÚSICA Erin O'HaraM O N T A J E

Geoffrey R ichman,Chris Seward. DanSwietlik

evaluar no sólo en términos estéticos sino también

por los resultados alcanzados en su incidencia en losasuntos públicos.En Estados Unidos hay dos sistemas relacionados

con la salud gerenciados por el Estado: Medicare, que

está diseñado para los mayores de 65 años, yMedicaid, para los sectores de bajos ingresos. Ambossistemas fueron creados en la presidencia de Lyndon

]ohnson. El resto de la población depende de sistemasmediados por sus empleadores, con una intervenciónestatal mucho menor. A pesar de ser la primera poten-

cia de! mundo y de contar con recursos casi inagota-bles, e! sistema de salud norteamericano rankea en el

puesto 37, lo que refleja una enorme ineficacia. Enlos comienzos de la gestión de Bill Clinton, su mujer,

Hillary, encabezó un programa de reformas del siste-ma con la idea de alcanzar una cobertura universal.La campaña le mostró al mundo las cualidades de la



que entonces era la Primera Dama, su inteligencia y

su magnífica oratoria, y al mismo tiempo, los poderes

a los que se enfrentaba. La situación en 1993 era des-cripta por Hillary de la siguiente manera: "Millones

de norteamericanos están a punto de perder su segurode salud y a una enfermedad grave de perder todos

sus ahorros. Millones están atrapados en sus trabajos

actuales porque ellos mismos o alguien de su familia

han estado enfermos alguna vez y tienen lo que sellama' condición preexistente'. Y cualquier día de

estos, más de 37 millones de norteamericanos, -la

mayoría de ellos, trabajadores y sus hijos- no tendrán

ningún seguro médico. Y a pesar de todo esto, las

cuentas médicas crecen a una tasa que es el doble dela inflación, y los Estados Unidos gastan un tercio

más en salud que cualquier otra nación en la Tierra".

El plan encontró la oposición republicana en el

Congreso y fue el primer gran fracaso de la adminis-

tración Clinton. Además, convirtió a Hillary en elblanco de las iras de los sectores más conservadores,

que le declararon una guerra que aún hoy continúa.

La situación de 1993 así des cripta no hizo más que

empeorar en estos quince años. Lo interesante delasunto es que el gasto en salud per cápíta , como seña-

laba Hillary, es altísimo, mucho más alto que en paí-

ses comparables. La calidad de servicio es sensible-

mente menor que en esos países, medido en médicos,

enfermeras y camas de hospital por persona y la

expectativa de vida es más corta. o se trata de gastarmás sino mejor y de aceptar que sea el Estado el que

regule las prestaciones, algo que la corriente ultracon-

servadora que dominó el pensamiento en los últimos

años considera una inaceptable opción por el socialis-

mo. Un tema de difícil discusión, cargado de precon-

ceptos y de ignorancia acerca de las opciones hastaque hizo su entrada el gran agitador, Michael Moore.

El primer golpe de efecto de Sicko es diferenciar a

quienes quedaron fuera del sistema de seguros de

salud y quienes están dentro. El drama de los prime-

ros es evidente: los costes de la medicina de alta com-

plejidad son tan altos que muy pocas personas estánen condiciones de afrontarlos. Una enfermedad grave

puede ser curable o terminal de acuerdo con que unoesté o no cubierto por el seguro. Para dar un ejemplo

no proveniente de la película, el cáncer de colon es

un 70 por ciento más probable que sea letal para una

persona no cubierta por el seguro que para una asegu-

rada. La gente sin seguro sencillamente vive menos.

Luego de presentar algunos ejemplos dramáticos depersonas fuera del sistema, Moore dice que la película

no es sobre ellos sino que retrata el drama de los que

sí están dentro del sistema. Y allí despliega una serie

de historias de vida en las que demuestra la escanda-

losa actitud de las empresas de salud, tratando de

negar cada servicio de cierta complejidad a través de

los argumentos más inaceptables, con el propósito dedisminuir los costos. El contraste entre el dolor y la

angustia que provoca una enfermedad que potencial-

mente puede curarse pero que por sus costos se hace

letal y la codicia que hay detrás de la negativa a pres-

tar ese servicio son intolerables.

La segunda movida provocadora de Sicko es salir almundo, algo que para los norteamericanos que no

estén invadiendo algún país es totalmente impensa-do. Michael Moore va a tres países altamente indus-

trializados, comparables con Estados Unidos, como

Canadá, Gran Bretaña y Francia, y allí hace un reco-

STRE OS

rrido por sus sistemas de salud. Las historias indivi-

duales son muy impactantes y el contraste, sorpren-

dente. Claro que algunos casos particulares y algunas

opiniones sueltas no tienen un valor de demostración

científica y ni siquiera alcanzan a ser una buena argu-

mentación en una discusión de café. Lo cierto es quelas estadísticas de trabajos más serios corroboran lo

que Moore muestra en un estilo impresionista: todos

esos lugares disponen de un sistema mucho más efi-

ciente, respaldado en todos los casos por el Estado,sin que el ridículo fantasma del socialismo, enarbola-

do por los sectores conservadores más arcaicos, tenga

alguna corporización. El sistema estatal funciona y

mucho mejor que en ese conglomerado de empresascodiciosas y ruines que conforman el plan de salud

norteamericano.La tercera provocación de Moore es la más escanda-

losa a los ojos de un norteamericano medio. Luego de

poner en pantalla el desamparo de algunos socorristas

del 9/11, que terminaron con su salud arruinada yabandonados por el sistema, Moore los lleva en una

lancha a Cuba, primero a Guantánamo y luego a La

Habana, a pedir que los atiendan. Allí los rescatistas

reciben una atención de primera y finalmente son

homenajeados por una guardia de bomberos cubanos

por su valor y arrojo durante el atentado contra las

Torres Gemelas. La escena es tan demagógica comoefectiva: Moore supera todas las barreras ideológicas,

políticas y económicas, y funde a los supuestos enemi-gos en un fraternal abrazo de bombero a bombero. Es

muy difícil no conmoverse ante los sentimientos genui-

nos de todos los participantes, aunque una parte delcerebro nos susurra que Moore está llevando las cosas

demasiado lejos. Inmediatamente la alarma se hace más

sonora y en una de las escenas más desafortunadas MM

cuenta que, inspirado por este ejemplo, donó 20 mildólares "anónima mente" a uno de sus más grandes

detractores en la red, que no puede sostener su website

porque la mujer debe operarse y necesita el dinero.

Alguien debería decirle que si lo pone en una película

que potencialmente será vista por millones de especta-

dores, la palabra "anónimo" deja de tener vigencia.Pero más allá de los descontroles, excesos y gua-

ranga das de Michael Moore, Sicko es un tremendo

cachetazo a sus compatriotas, es un sacudón para que

asomen sus cabezotas y descubran que hay un mundo

ahí afuera, que la realidad puede ser distinta y quemodificarla no es una tarea imposible. Es una película

tábano que está pensada más para molestar que para

ajustarse a algún parámetro ético o estético. Y paranosotros, argentinos, también es una película movili-

zadora, porque participa de muchas discusiones, y

muchas que aparentan estar saldadas entre nosotros,

como la del papel del Estado como proveedor de

seguridad, educación y salud. En Argentina todo se ha

simplificado bastante: aun ahora, con un Estado supe-ravitario, los pobres no tienen ninguna cobertura de

salud y los hospitales públicos no alcanzan a cubrir

sus necesidades más modestas. Necesitamos nuestra

película agitadora, demagógica y molesta para que

nos haga hablar del tema. [A ]

Nota: varios datos de esta nota fueron tomados de"The Health Care Crisis and What to Do about It",un artículo de Paul Krugman y Robin Wells publicado

en The New York Review of Books, en marzo de 2006.

Se consigue en internet.

19



ESTRENOS

IyL uc es ala tardecerLaitakaupungin

valotF inlandia/Alemanla/F rancia,2006, 78'D IR E CC iÓ N , G U iÓ N,

P RO DU CC iÓ N Y M O NT AJ E

Akl KaunsmaklM Ú SICA MelroseF O TO G R A FfA

T imo SalminenD IRE C C iÓ N D E A RT E

Markku PatitaIN TÉR P R ETES

J anne Hyytiamen,Mana J arvenhelmi,Mana Heiskanen, IlkkaKO lvula,SergeiDoudko, AndreiGennadiev,A rturasP ozdniakovas, MattiOnnismaa, SuleviPeltola.

Mi noche triste

pUf Marcela Ojea

La guita rra en el ropero

to da vía está colga da .

N a die en ell a ca nta na da

ni ha ce sus cue rdas v ibr a r.

y la lám pa ra del cuarto

ta mbié n tu a usencia ha se ntidop orq ue su luz no ha queri do

mi n och e triste a lumbra r.

M i noche tris te, letra de Pascual Contursi

ISentado en un sillón, ya vencido, Koistinen se ha

• quedado solo. Toma un trago, deja caer los brazosy se derrumba. Es sólo un cuerpo en medio de la

noche. Una imagen-estampa de tango finlandés, o untango finlandés versión Kaurismaki: un tango hecho

cine. De hecho, la película se abre con "Volver", eltango de Gardel y Le Pera interpretado por el Zorzal.

El parpadeo de las luces que con pálidos reflejos

alumbran la habitación de Koístinen, su miradaerrante en las sombras que busca y nombra unaausencia, marcan la vuelta del universo Kaurismaki.

Amor y soledad, luces y sombras, son la respiraciónvital y la impronta metafísica de un cine que se hace

nuevamente presente. "Cae la noche como un suspi-ro. Se encienden las luces detrás de las ventanas.

Nadie aparte de mí se queda solo en la oscuridad", se

escuchaba de fondo en Ariel.Más allá de sus desafiantes declaraciones sobre el

origen finlandés del tango ("El tango lo trajo a

Buenos Aires un marinero finlandés borracho", habíadicho también Mika en una oportunidad), el cine de

Aki Kaunsmaki está en las antípodas de la provoca-ción. En su crítica de Tig rero: e l film que nunca ex istió

(Mika Kaurismaki, EA 130, febrero de 2003) EduardoRusso señala esta virtud de los hermanos: "Saben

dominar como pocos el arte de la brevedad". Y podrí-amos decir también "de la sobriedad"; Lu ces a l a tarde -

cer es pausada, mínima, escueta. Sólo se sirve de cua -

dros-se cuenci a que se abren y se cierran con fundidos anegro para contar, una vez más, la historia del proto-

típico héroe kaurismakiano. Una vez más, porque sumundo parece repicar en otros replicándolos, porque

junto a So mbra s en el p a ra íso (1986), Ariel (1988) y El



hombre sin pasado (2002), conforma una zona de cru-

ces en la que cobra vida, como en los tangos, un

inexorable y eterno derrotero: la vida gris, el hastío,la traición de una mujer. Y apenas un hombre para

soportarlo, la víctima involuntaria de un presente

atado a un trabajo rutinario (guardia nocturno, mine-

ro, recolectar de basura, soldador), "un tonto senti-

mental" como Koistinen que por la fe que lo empeci-

na intenta escapar de él. A veces, como en Ariel o enSombras ... r la muerte de un compañero de trabajorepresenta el "no va más" que inicia el relato. En Ariel

un compañero de trabajo se suicida luego de dejarle

al protagonista su dinero y un coche (viejos masto-

dontes de la nostalgia kaurismakiana y un elementovital que hace las veces de refugio romántico o guari-

da en movimiento). Patatas callejeras y golpes del

destino asolan estas películas en las que la cárcel esun escollo siempre presente. Se trata de la simple y

llana mala suerte que tarde o temprano da lugar a la

buena, por eso el dinero va y viene en Ariel, por eso

el protagonista de El hombre sin pasado se reencuentracon viejos enemigos. Distinto es el caso de Luces al

atardecer, una de las más pobladas de sinsabores, unade las más aferradas a la ortodoxia tanguera, y por eso

quizá una de las más pesimistas. Tal vez los deseos deldirector de apropiarse del tango (o simplemente un

efecto del tango propiamente finlandés, que tiene al

amor perdido y las tristezas como temas recurrentes)sean los que inyectaron en Luces ... un impulso fatídi-

co. Como en las anteriores, se repiten los motivos (el

encierro, el deseo de huir, la búsqueda del amor, Kati

Outinen, su otrora actriz fetiche, como cajera de

supermercado igual que en Sombras ... ), pero la fatali-

dad se intensifica: los compañeros se burlan deKoistinen y en la cárcel fumando espera.

1 1 Es que el humanismo con el que el Aki• Kaurisrnaki habría conjurado ese sino inevitable

está casi ausente en su nueva película. No sólo el

amigo leal de Nikander en Sombras ... era el molde de

hierro de una amistad incondicional (al punto devaciar la alcancía de su hijo para ayudarlo), todos los

caídos en desgracia encontraban, tarde o temprano, el

bálsamo que hacía la tragedia soportable, la solidari-

dad que convertía la pobreza en bohemia. La troupe

del escritor, el músico y el pintor comía poco, pasaba

frío y hacía fuego con páginas de viejos poemas en lacomedia La vida de bohemia (1992). Y sólo contaba con

el éxtasis artístico de ]ean-Pierre Léaud, cuya aparición

desopilante y azarosa en la piel de un coleccionista se

traducía en cuantiosas sumas de dinero. "La piedaddivina reina en el cielo, pero en la Tierra todos debe-

mos ayudamos", decía lrma en Un hombre sin pasado.

Una solidaridad que se proclama pero que también se

recrea en la conmovedora escena de la cafetería de esa

película, que recuerda a esa otra de Viñas de ira. (Paraquienes no la tienen presente, el protagonista cambia

un té lavado por un plato de comida gracias a la com-

pasión de dos mujeres.) Un cine de amigos hecho

entre amigos de cine: el magnate salvador ]ean-Pierre

Léaud y el loco editor de revistas Sam Fuller en La vida

de bohemia, y el vendedor de autos ]im ]armusch en

Leningrad Cowboys Go America (1989). Lejos de lainclaudicable camaradería masculina, sin embargo, el

amor suele ser un tanto esquivo. Parco, pudoroso ysiempre fuera de campo; repentino y precipitado; con

diálogos lacónicos, directos, bruscos. Koistinen y Mirja

E s lacreenciaen que apesar detodo existeunresqincrode bondaden elcorazóndelhombre loque define

no sólo elhumanis-mo de laobra deKaurisma-ki, sinotambiénsuesperanza

da tristeza.

ESTRENOS

hablan con un tono calculado, monocorde y recitativo

y, con la vista fija en alguna parte, ni siquiera se

miran. Sobran las palabras en el cine de Kaurisrnaki

menos en [uha (1999), su película muda. Sin embargo,

donde callan los labios siempre hablan las canciones.Tal vez por eso las radios, las rockollas y los tocadiscos

son, junto a los automóviles, los objetos-talismán que

recuerdan que para el director la música es parte de la

vida de los personajes y no un simple artilugio narrati-vo. Leningrad Cowboys Go America, una sucesión de

canciones unidas por un argumento mínimo, una

suerte de road-songs-movie en la que una excéntricabanda rusa con [opos y zapatos de punta como duen-

des debe adoptar el rock en la conquista de tierrasextrañas, es esta idea llevada al extremo. Expansivo y

no expansionista, es en este terreno donde se juega el

cosmopolitismo de Kaurismaki, sus deseos de apro-piarse del mundo todo, del rock al tango. "En la vida

de la carretera hay muchos fuegos fatuos pero sólohay uno que realmente echo de menos ... ", cantaba

una banda en Sombras ... Por eso, para mitigar !aausencia, Koistinen va a un bar y escucha una canción

que habla de alguien que se marchó dejando un cora-zón roto.

1 1 1Volver del tiempo y de la distancia, como

• Gardel, cantando su poema melancólico acoda-

do en la cubierta de un barco en El día que me quieras

(Iohn Reinhart, 1935). Los planos generales de Luces al

atardecer capturan la atmósfera crepuscular de un

puerto en las puertas de una ciudad y delimitan un

territorio cinematográfico. Una luz azulada, o el cielo

y el agua que se cuelan por los interiores vidriados en

las orillas de una urbe modesta. Así es el paisajeKaurismaki: azul marino (como la ropa de trabajo de

Koistinen), azul celeste, azul verdoso, azul grisáceo,

salpicado con rojo-naranja (la ropa de Mirja, el coche,las puertas) como las luces del atardecer sobre los blo-

ques de edificios, sobre las avenidas, sobre el puerto

antes de que caiga la noche. Porque a medida que sus

historias van haciéndose más oscuras y monocromas,parece haber ido potenciándose el uso del color que

ya se venía insinuando en El hombre sin pasado.

Faltaría hablar entonces de la presencia y de la ausen-cia de la luz, del tiempo, de lo que cíclicamente vuel-

ve. Los planos generales de la ciudad se alternan conlos de un bosque seco, nevado, florecido (la naturaleza

como otro leit motiv del tango finlandés presente nue-

vamente) para indicar que, aunque el tiempo parezca

no pasar para Koistinen, las estaciones se suceden. O

una cosmovisión para si tuar a este héroe, porque "quépequeño es el corazón del hombre y qué vasta la tierra

ínexplorada" dice una canción de El hombre sin

pasado. Es la creencia en que a pesar de todo existe un

resquicio de bondad en el corazón del hombre lo que

define no sólo el humanismo de la obra deKaurismaki, sino también su esperanzada tristeza.

Recién en la última escena hay un atisbo de esto.

Después de todo se trata de lo que siempre vuelve. Tal

vez ahí, cuando amanece en el puerto y empiezan a

sonar los acordes de "El día que me quieras", com-

prendemos que Aila, la mujer que amaba a Koistinen

en silencio, es la verdadera heroína de esta historia, y

que a pesar del regusto excesivamente amargo de

Luces al atardecer, el humanismo del director, queparecía ausente, estuvo siempre ahí, esperando, en esa

imagen final de las manos entrelazadas. [A]



STRENOS

La felicidadera esta

fa v Diego Trerotola

Maximal. Cuando Iohn Waters se cansó de

hacer las películas underground más extre-mas, se pasó al cine mainstream para pro-

bar que ahí podía hacer lo mismo, es decir,

seguir siendo extremista. Así las cosas, desde los 80

Waters comenzó a perfilar su versión de la comedia

masiva-maximalista, que tuvo su exponente más acaba-

do en Hair spray (1988), en especial porque fue un ver-

dadero éxito comercial, característica indispensable

para que algo sea consumadamente mainstream. Ser

maximalista es ser panfletario y, por lo general, se des-

carta al panfleto como opción estética por ser un géne-

ro obvio basado en la falta de delicadeza y buen gusto.

Waters, justamente, prefiere el panfleto por todo eso y

por estar exiliado, prohibido, descartado por las reglas

censoras del buen cine: su Hair spray no es otra cosa queun panfleto antisegregacionista, tan extremo como el

paquidérmico Divine gritando su ideología en Pink

Flamingos (1972) o F em ale Trouble (1974). El panfleto

implica exageración y violencia, cosas que Waters

defiende en su versión del cine guerrilla: su Cecil B .

Demented (2000) es su panfleto sobre el cine panfletario

y por eso es tan detestada por muchos. Los géneros

legítimos y lo naturalizado como modelo no fueron

nunca las preferencias de Waters, que se encolumna en

un mundo artificioso estéticamente incorrecto. Por lo

tanto, sus películas expanden el mal gusto en cada uno

de sus detalles, al punto de crear una red dinámica de

basura, de vicios, de deformidades, incluso en sus pelí-

culas más abiertas, más mainstream. Es cierto que la

remake musical de Hairspray, por lo artificioso extremo,

pierde la dimensión violenta y el juego constante con

el mal gusto. En cambio, esta película de Adam

Shankman sí conserva la base panfletaria, desde un

lugar más convencional que evita el shock. Aunque

queda cierta incorrección todavía en pie. Por ejemplo,

los personajes más políticamente incorrectos siguen

siendo muy seductores: Michelle Pfeiffer, por ejemplo,

hace un retrato de una Velma van Tussle, racista mili-

tante, que está entre lo más luminoso de la película

(que la maldad pueda ser plenamente encantadora es

siempre incorrecto).

Caramelo atroz. Sin embargo, Shankman, que se nota

que es un coreógrafo esmerado, hizo de esta remake

algo rítmico, movedizo, sonriente y estable que avanza

22 A

Ha i rsp ray

Estados Unidos/Reino Unido. 2007, 117'

DIRECCiÓN

Adam Shankman

PRODUCCiÓN

Neil Meron. Craig

Zadan

GUiÓN Leslie Dixon

FOTOGRAFíA

BOJ anBazelll

EDICiÓN

Mlchael Tronick

MÚSICA Marc Shairnan

INTÉRPRETES

Nikki Blonsky. J ohn

Travolta, AmandaBynes. Queen Latifah,

Michelle Pfeiffer,

Christopher Walken,

Allison J anney, J erry

S tiller, Brittany Snow y

Zac Efron.

sin tropiezos, y justamente por eso se transforma en

una película llana, o si se prefiere, plana. Es decir, nadahace ruido, no hay asperezas, no hay relieve, nada se

eleva de lo esperable de una comedia musical estándar.

Se puede sostener, por lo tanto, que ese es su mayor

defecto, pero tal vez, muy a su pesar, la nueva versión

de Ha irspray proponga una idea genial que se deriva de

este accidente. Y esa idea no es original, y ya fue perfec-

tamente planteada en B ra in C a nd y (1996), la única (por

desgracia) película de los Kids in the Hall, responsables

de una serie televisiva nada olvidable en la tradición de

los Monty Python. Bra in C an dy tenía un planteo

extraordinario: un grupo de farmacéuticos de diseño

intenta inventar un caramelo de la felicidad total que al

tomarlo nos señala el recuerdo más feliz de nuestra vida

y nos hace sentir infinitamente 'ese estado de éxtasisalegre que alguna vez experimentamos. El caramelo

funcionaba a la perfección y por eso era atroz: todas las

personas que lo tragaban, se quedaban ancladas en el

recuerdo feliz que les congela una sonrisa en la cara

para quedar idiotizados para siempre. El concepto era

shockeante (como todo lo bueno de Kids in the Hall): la

felicidad extrema es lo más terrible que nos puede

pasar. Por lo tanto, no hay utopía posible (o, por lo

menos, esa no es la utopía) si la felicidad es también

horrible, La mayoría de las comedias musicales impli-

can un ideario de la felicidad, un manual de utopías

que se celebra por medio de las canciones y las coreo-

grafías, y la nueva Hair spray no es la excepción, Sin

embargo, su lasitud, su falta de densidad para retratar la

felicidad la convertiría en algo horrible, en una sonrisa

congelada, estúpida, Y, justamente, ese es su mérito,

impropio pero mérito al fin: hay en esta película una

nueva demostración de que la máxima felicidad es algo

horrible, y que justamente sólo se puede ser feliz así, en

el colmo de lo atroz. Y,de hecho, ese es el gran logro

que instaló definitivamente la visión de la comedia

según Iohn Waters: hay que asumir que la máxima uto-

pía es extrema y horrible, y que si no se incorpora lo

peor al sistema no hay posibilidad de alegría; el máxi-

mo h ap py en d, como lo demuestra el final de P in k

Flamingos, es un ser divino y monstruoso que nos son-

ríe mientras come mierda de perro. Y esta remake de

Hair spray sígue.. tal vez sin darse cuenta, en esta línea: la

felicidad es lo más plano, lo más horrible que nos

puede pasar. Qué encanto. [A]



Ch ato p ein ad onue v o

Nazareno Brega

Francoís Truffaut analizó y denostó, allá por 1954,

en su furibundo texto Una cierta tend encia del cin efra ncé s (disponible en la compilación El p la ce r de

la mirada ), la labor como guionistas de [ean

Aurenche y Pierre Bost, los dos literatos "adaptadores al

cine" más prestigiosos de la época en Francia. Truffautdetestaba el "sistema de equivalencias" de la dupla: cuan-

do consideraban no apropiada una escena, la remplaza-

ban por otra que, según ellos, era fiel al espíritu de la

obra. Truffaut decía '''inventar sin traicionar', esta es la

consigna que predican Aurenche y Bost, quienes olvidan

que también se puede traicionar por omisión", algo que

puede aplicarse a esta nueva versión de Hairspr a y .¿Es tanto lo que omite Shankman como para conside-

rarlo, en palabras de Truffaut, un traidor? No, no es

mucho, sobre todo si se considera el musical de Broadwaycomo génesis de su film. Los personajes que desaparecie-

ron entre película y película ya habían sido suprimidos

por la pieza teatral (los roles de Mink Stole, Pia Zadora,Rick Ocasek, Sonny Bono, [ohn Waters y el masculino de

Divine) y la controversial escena de la revuelta racial en el

parque de diversiones tampoco se había podido ver enBroadway. Otras secuencias, en lugar de desaparecer, cam-

biaron su lugar dentro de la narración (ahora a la prota-

gonista la castigan en la escuela al principio de la pelícu-

la) para darle mayor fluidez al relato. Esto produce que la

versión de Shankman se sienta más corta o compacta a

pesar de durar media hora más. Buena parte de estos cam-bios tienen como objetivo "ernprolíjar" la narración. Y,

ahora sí, cuando se habla de volver más prolija la obra de[ohn Waters, ya se puede citar a Truffaut.

Pueden sonar como detalles triviales, pero los cambios

de Shankman son sintomáticos. Él dispuso que Tracy

jamás fuera presa y le limpió el j ive ta lk (dialecto étnicotípico) a la morocha Motormouth Maybelle. En esta

voluntad de quitarles todo tipo de imperfección y/o parti-

cularidad tanto a la narración como a los personajes, estála traición de Shankman. Ha irsp ra y, al menos la vieja,

luchaba por la integración mientras celebraba la diversi-

dad, algo que no se condice con volver impoluto y de

fácil aceptación para la platea a todo personaje positivoque anda dando vueltas por la narración, como ahorahace Shankman.

Una gran objeción de Truffaut hacia aquel "sistema deequivalencias" era que, en pos de hacer explícito el senti-

do o los valores "añadidos a la obra", desechaban "una

' i U i .GET READY fOR SOMETHING BIG

idea de puesta en escena" y la remplazaban por una situa-

ción de corte literario. Waters jamás fue un virtuoso de lapuesta de escena, pero una de las secuencias más bellas de

su carrera se encuentra en Ha irspray . En un baile del"Baltímore negro", Motormouth da un pequeño discurso

contra la segregación y presenta a Toussaint McCall, que

sube al escenario y canta la hermosa "Nothing Takes thePlace of You". Las dos parejitas de protagonistas bailan, se

besan y escapan del salón a mitad de canción. Afuera, en

un sucio callejón de barrio bajo, un borracho retama la

letra del tema y lo canta mientras pasa al lado de los jóve-

nes que chapan contra una pared. Les hace una venia y

sigue camino cantando. Tracy Turnblad le dice a sunovio: "Esto es tan romántico ... -rníentras patea una rati-

ta que camina por su zapato-, Ojalá mi piel fuera oscura".

Él responde que por más que tengan la piel blanca susalmas son negras y la besa. En la Hairspray reciente, el

único lugar para "las ratas callejeras bailando alrededor de

mis pies" está en la letra del numerito "Good Morning,

Baltimore" con el que Tracy abre la película. Shankmanpone todo en palabras y vuelve todo detalle explícito: se

podía asumir que el personaje de Divine no se la pasaba

todo el día callejeando, pero la escandalosa encarnación

de Travolta necesita explicar que nunca sale de la casa

porque está gorda (aunque es lógico que nadie quiera salircon la jeta así maquillada). El ha ir spra y del título, ausente

en la narración original por ser una mera referencia cultu-

ral a los primeros 60, ahora roba cámara a más no poder.Shankman es literal al exponer ese carácter de producto

de culto y así el spray , en lugar de proporcionarles mayorrelieve a los peinados, achata más la película.

Waters no fue ni será un director respetado y hoy está

más cerca de ser un mercenario personaje de culto que de

aquel cineasta under al que apodaban Rey del Mal Gusto y

disparates similares, pero su figura como cineasta es a

Hollywood lo que Tracy Turnblad era al Comy ColL ins

Show: un simpático personaje ajeno a la homogeneidad

imperante en el medio, que llegó a ese lugar un tanto por

casualidad y otro tanto por su talento. Shankman le apli-

ca a Waters ese maquillaje de Hollywood para que,

siguiendo la tendencia en el cine de los últimos años, no

llame demasiado la atención por diferenciarse del resto.La integración de Shankrnan, según su versión de

Ha ir sp ra y , no contempla la diversidad cultural sino queabsorbe una minoría dentro de la tiránica cultura de las

mayorías. [A]

23



ESTRENOS

Cualquiera puedefilmar

p Nazareno Brega

Entrometido s po r dine roH ici er on de esto a lgo a burrido .. . ta n a burr id o

y me siento a quí, so lo, ta n so lo

Perdiendo la f re scura qu e ha y d entro de m í

Es el espíritu del 77... Hacelo , ¡ha celo vos m ismo!

L la m an do a la s n u ev a s g en era ciones ...

Fun People, Spir ito del 77

Se puede asumir que Filmatrón nació del despe-cho de Farsa Producciones cuando, según con-

taron algunos miembros del grupo en diversasentrevistas que dieron a medios gráficos, el

Bafici se negó a programar Pla ga Z om bie, el primer largode la productora, por ser "una película de terror filmada

en video" allá por 2001. Más allá de lo cierto o no deestas aseveraciones (el despecho, la negativa del Bafici ysus razones), Filmatron excede una lectura chata que la

ubique como una especie de revancha, aun cuando lapelícula obtuvo el premio del público en la última edi-ción del festival porteño. Este debut en solitario de PabloParés (codír ígí ó las dos Pla g a Z om b ie, Nunca a sista s a este

tip o de f ie sta s y [ennifer's Shadow ) es una distopía retrofutu-

tis ta en la que todo tipo de producción audiovisual posi-ble está bajo el control del monopólico Canal Uno, quecuenta con el apoyo del Estado y de todo su aparato.

Pero, claro, un grupo de rebeldes logra filmar a escondi-das una producción independiente y llega a ocultar elVHS con la película justo antes de que la policía chupe y

torture a los cineastas subversivos. El video termina enmanos de un joven aspirante a historietista que, al ver lapelícula clandestina, decide tomar una vieja cámara ana-

24 M A

7

F i lma t r ónArgentina, 2007, 92'DIRECCiÓN Pablo ParésPRODUCCiÓN

Diego Azulay,XimenaBattista, Walter Cornás,Gisela Toledo ChiquiGUiÓN Pablo ParésFOTOGRAF iA

Diego EchaveEDIC iÓN Esteban Rojas,Diego BriataMÚSICA

Alejandro D'AloisioINTÉRPRETES

Walter Comas, LauraAzcurra, Paulo Soria,Ricardo Chiesa, Berta

Muñiz, Esteban Pral.

lógica (en realidad es una Polaroid que hace las veces de

filmadora) y realizar su propia película.Hasta aquí, la lectura que permite ver al Bafici como

ese ente maligno que determina qué puede filmarse yqué no en pos de un discurso único suena, cuandomenos, ridícula por más que -según dijeron los chicos deFarsa- Filmatrón haya nacido tras aquella negativa del fes-tival. Alguno señalará al 1 CAA como el verdadero malo

de la película, otro pondrá en ese lugar a la televisión engeneral y nunca faltará quien relacione cualquier tipo derégimen totalitario con la última dictadura, sobre todo enuna película como Filmatrón , que utiliza muchos objetose iconografía de la segunda mitad de los 70.

Bien lejos de Argentina, por aquellos años en los queaquí se produjo el último golpe de Estado, se originó unestallido cultural que puede relacionarse directamentecon Filmatrón. El 4 de julio del 76, en el Roundhouse del

Camden londinense, los Ramones tocaron por primeraen Inglaterra y marcaron el camino de la revoluciónpunk para los incipientes Sex Pistols, Clash, Damned yotros. Se dice que aquel show fue un llamado a las armaspara esos jóvenes ingleses que, tras el concierto, se opu-

sieron sin más a quienquiera que estuviese enfrente y lesterminaron de dar forma a las aspiraciones de sus bandas,

como sucede en Filmatrón con ese primer VHS que cae enmanos del protagonista. Filmatrón es un llamado a ladiversidad cinematográfica, a salir a filmar sin que impor-

te demasiado el talento ni los recursos con los que unocuente. La película comparte la esencia de ese punk fun-dacional porque Filma trón es un tanto atolondrada, comoaquellas primeras bandas, y su discurso tampoco se desta-

ca por su complejidad, pero compensa esas falencias convirtudes que alza como estandartes: es una películaurgente y directa que rebosa esa frescura inspiradora asalir a hacer uno mismo eso que a simple vista no pareceser tan difícil.

"Cualquiera puede filmar" parece ser el lema quedeclama Filmatrón al ubicarse como película de género, eltipo de cine por excelencia de los artesanos y los autores

anónimos, y por su orgulloso amateurismo estilística, pormás que esta sea la película más profesional de Farsa, unaproductora que hace ya un tiempo recurre "al sistema"

para financiarse (por ejemplo, con videos para la banditade turno que rota en MTV). Lo profesional en Filma tró n

no se relaciona con obsesiones técnicas en busca dediversas texturas para la imagen o el sonido sino, como

buena película de género que "va a los bifes", con la peri-cia en el diseño de los efectos y, sobre todo, de las coreo-grafías de las peleas, para que no haya incompetenciaalguna en esos rubros que pueden distraer el ojo del

espectador entrenado a fuerza de superproducciones.Filma tr ón no puede (ni tampoco quiere) revolucionar

el cine argentino, pero demuestra que todavía existe la

posibilidad de filmar con pasión e independencia enestos tiempos en que la tiranía del profesionalismo seimpone dentro del cine nacional. Los chicos de Farsarecuperan ese "soplo de aire fresco y libertario" que el

cine argentino supo conseguir y dejó pasar hace nodemasiado tiempo. Y lo más interesante es que les alcan-zó con colgarse una cámara al hombro y adaptar a susposibilidades un par de clásicos de ciencia ficción conoci-

dos por todos, como 1984 de George Orwell y Fahrenheii

451 de Ray Bradbury, para probar que un cine argentinoactual enérgico y vigoroso no es una mera utopía.

Gracias a películas como F ilmatrón todavía se puede creerque recuperar aquella frescura de antaño no es aún unabatalla perdida para el cine nacional. [A ]



Hola,de s conoc i d o

Manuel Trancón

Jasan Bourne (Matt Damon) es uno de los dos per-

sonajes memorables del Hollywood actual; el otro

es el capitán jack Sparrow. Con una particulari-dad: cuanto más descubre sobre sí mismo, se vuel-

ve un poco menos interesante para nosotros. Es imposible

no compararlo con otro agente: aunque [ames Bondnunca tuvo una película que fuera siquiera el pálido refle-

jo de esa maquinita autónoma y perfecta que es The

Bourne Identity (Identidad desconocida), sus creadores cuida-

ron mucho más al personaje. Es más, en algunas películasde la saga 007, pareciera ser lo único que cuidaban.

Con Bourne pasa lo contrario. Hay una lenta pero per-ceptible degradación desde ese desconocido que aparecía

flotando en alta mar, que no sabía nada de su pasado,

pero sí cuánto podía correr en el frío a determinada alti-tud sin que le empezaran a temblar las manos, había

memorizado sin proponérselo los números de las placas

de seis coches estacionados a metros de él, automática-mente podía decir cuánto pesaba el camionero que tenía

enfrente y si sabía pelear o no, y cómo destrozar una

embajada de Estados Unidos y sali r i leso. Después se ena-

moró, la cosa salió mal, por no decir desastrosa, empezó a

querer venganza y a sentir remordimientos por ser un

asesino ... Todas características humanas y comprensibles.Pero lo que hacía la diferencia con Bourne era esa impre-

sión inicial de estar frente a un extraterrestre. Un ser casi

mítico al que se le podía adosar cualquier atributo.

BOLII'ne:el ultimátum se enfrenta con ese problema irre-

soluble de un personaje fascinante que película a película

lo será un poco menos. Y lo hace muy bien cuando semantiene en el presente, bastante mal cada vez que hay

una imagen del pasado y casi haciendo papelones cuando

a los guionistas les pica el bichito de la moralina política.

Es que ahora resulta que son todos liberales preocupa-dos por los derechos humanos. Ni los asesinos de la CrA

se salvan. Para la película, correrse del realismo crudo de

los republicanos al idealismo bienpensante demócrata es

sinónimo de perder el sentido de lo lúdico. Un proble-

ma: Bourne es un personaje poco matizado, al igual quesu mundo. La política es el lugar de los matices.

Entonces, cuando al final Bourne: el ultimátum se convier-

te en una parte más de la campaña de los demócratas

para volver a pisar la Casa Blanca; su versión de la CIA,

B ou rn e: e lu l t imá t umThe BourneUltimatumEstados Unidos,2007. nrDIRECCiÓN

P aul GreengrassPRODUCCiÓN

Doug Liman, FrankMarshall, PaulSandberg, P atnckCrowleyGUiÓN Tony Gilroy,Scott Z. Burns, George

Nolfi, basado en unanovela de RobertLudlumFOTOGRAFíA

Oliver WoodMÚSICA J ohn P owellMONTAJE

Christopher RouseINTÉRPRETES

Matt Damon, JoanAllen, David Strathaim,J ulia S ti les, PaddyConsidine, E dgarR amirez , A lbert F inney.

como un lugar donde conviven halcones y palomas (y

los primeros son la escoria antidemocrática y los segun-dos, la última esperanza blanca), tiene la sutileza de un

manual de cuarto grado.

Pero por suerte, y antes de que llegue Pamela Landy(Ioan Allen) a arruinarlo todo con una memorable lec-

ción de inocencia política, Bourne: el ultimátum es acción.

Mucha, desproporcionada, saltarina y apasionante

acción. Si el fin de la Guerra Fría parecía haber herido de

muerte a los espías como personajes de ficción, las nue-. vas tecnologías los resucitaron. Las posibilidades de vigi-

lancia, persecución y asesinato se multiplicaron. Acá, con

un celular, una computadora y una cámara, se le puede

cagar la vida a cualquiera.La parte más jugosa tiene que ver con el estilo nervio-

so, documental, con la cámara en mano, muchos planos

cortos y el montaje que desconcierta. El combo funciona

muy bien, sobre todo en las persecuciones, donde senti-mos en el cuerpo la aparente desorientación de Bourne y

su necesidad constante de tomar decisiones complejas

sobre la marcha. Y en tanto caos crece nuestra admira-

ción por el personaje que puede tomar tantas decisiones

en ese contexto, y hacerla siempre bien. La sensación defragilidad está muy bien transmitida también en las

luchas cuerpo a cuerpo. Sobre todo la más larga de ellas,

la del Tánger, donde la cámara se pega tanto a la acción

que se pierde por momentos sentido del contexto. Nohay forma de prever cómo terminará la escena. La impre-

visibil idad hace que por momentos, más que espectador,

uno se sienta partícipe de la lucha.Sin los flashbacks y sin el final de halcones y palomas,

Bourne: el ultimátum sería tan memorable como la primera

de la saga. Es modélico el principio y cómo introduce asus personajes: Bourne, el periodista, el agente indiscreto,

el jefe de la CrA y su subordinada díscola. Todos a media

luz, en escenas en movimiento que no se frenan con

explicaciones, que abren más dudas que las que cierran.

Al principio no sabemos casi nada ... Pero al mismo tiem-

po algo pasa, algo se mueve, y la incertidumbre hace quequeramos saber más. Y una sola palabra dicha en el

medio equivocado que despierta a los perros rabiosos de

la Agencia. Y con ellos, a jason Bourne, alguien mucho

más interesante que David Webb. [A]

25



ESTRENOS

La utopíaarmada

po Jorge García

Son varios los films que se han hecho en nues-

tro país (C azadores de utopía s, Montoneros , Los

perros) sobre la lucha que desarrollaron a fines

de los años 60 y, sobre todo, en los 70 distin-

tas organizaciones armadas en Argentina. A ellos hay

que agregar este trabajo realizado por el Grupo

Mascaró, tal vez el intento más exhaustivo y ambicioso

en ese terreno, en el que a través de numerosos testi-

monios se analiza la génesis y apogeo del PRT (Partido

Revolucionario de los Trabajadores) y su brazo armado,

el ERP (Ejército Revolucionario del Pueblo), desde sus

comienzos en 1961 hasta el golpe militar de 1976 que

instaló la dictadura más negra y luctuosa de nuestra

historia. Apresurémonos a decir que, desde el punto de

vista estrictamente cinematográfico, el film no ofrecemayores novedades en su alternancia de material de

archivo (en algunos casos muy poco visto) con una

gran cantidad de entrevistas con dirigentes y militantes

de la organización, todo pautado por canciones contes-

tatarias de la época, por lo que inevitablemente hay

que centrarse en el interés histórico, político y socioló-

gico que ofrece el material rodado. Tras una breve

introducción que se inicia en el golpe militar de 1955

que provocó la caída de Perón y un rápido sobrevuelo

por el gobierno de Frondizi, el film describe los inten-

tos iniciales por construir un partido obrero y campesi-

no con foco en Tucurnán, claramente enfrentado a las

posiciones del PC, órgano oficial de la "izquierda" crio-

lla. En esos primeros años de la década del 60, con unamarcada influencia de la Revolución Cubana y la figura

del Che, desde el PRT se postulaba al proletariado rural

como vanguardia de la lucha revolucionaria, algo que

probablemente tenga que ver con la marcada influencia

del peronismo en la clase obrera urbana. Un momento

clave en el desarrollo del partido fue la escisión que se

produjo a mediados de la década, en la que una frac-

ción propugnaba la profundización de la acción de

masas mientras otra, que finalmente se convertiría en

hegemónica, planteaba la necesidad de la lucha armada

como metodología para enfrentar a las clases dominan-

tes. Los testimonios de los militantes muestran el claro

predominio de esta última tendencia, que desembocaría

hacia fines de los 60 en la creación del ERP;y es nota-ble cómo en todas esas declaraciones prácticamente se

ignora el papel cumplido por Perón desde el exilio y su

2 6 r A .M A ' "

, .G A V I O ' r AS n U N D AI lA S

hi.!oria.dclf>1H FRP

9,.'

Gav i o tasb l i ndad as ,H i s t o r ias d el

PRT-ERPParte 1 (1961-1973)Parte 2 (1973-1976)Argentina

2002/2007, 210'

RE AL IZAC i ÓN , G UiÓ N,

P R O D U C CiÓ N E

INV E STIG A C iÓ N

Grupo Mascaró

(Aldo Getino, Laura

Lagar, Mónica

Simoncini. Omar Neri

y Susana Vázquez)

innegable influencia sobre vastos sectores del activismo

político, y hay elementos casi tragicómicos -si no fue-

ran tan dolorosos- en la descripción de algunos hechos,

como la fuga del penal de Trelew, que culminó con el

ulterior fusilamiento de varios caracterizados dirigentes.

El triunfo de Cámpora en las elecciones de 1973 dará

lugar a una nueva división entre quienes querían respe-

tar a un gobierno ungido por la voluntad popular y

aquellos que planteaban a ese gobierno como una con-

tinuidad del anterior. Es imposible por razones de espa-

cio analizar en detalle cada uno de los sucesos que pau-

taron esos duros años que desembocaron en la dictadu-

ra de Videla y compañía, pero toda la segunda parte del

film, la que cubre el período 1973-76, es, antes que

nada, la descripción de las acciones políticas, sindicales

y militares del grupo y, entrelíneas -ya que no hay en

el film, salvo ocasionales testimonios, demasiado espa-

cio para la autocrítica-, la permanente pugna entre los

que privilegiaban las primeras y los, mayoritarios, que

ponían el acento en la última, con ataques a destaca-

mentos y cuarteles como método para proveerse de

armas. Hay, sí, un momento de clara diferenciación

entre las dos posiciones cuando un militante plantea la

necesidad de esas acciones militares porque "por cada

fusil disponible había diez personas dispuestas a empu-

ñado" y la de otro que cuestiona el ataque al cuartel de

Monte Chingolo "por su nula repercusión en las masas

populares". Y también se percibe con claridad que para

el gobierno isabelino y el aparato militar era estratégica-mente mucho más peligrosa la influencia de la organi-

zación en algunas fábricas que la ocasional toma de un

cuartel que sería finalmente recuperado. Lo que sí se

desprende de manera palpable de las imágenes y los

testimonios presentados es que el innegable heroísmo

de muchos militantes y activistas, al no estar respalda-

do por un proyecto de poder viable para la coyuntura,

desembocó en la inútil inmolación de muchas vidas, la

destrucción de la organización y que la generosa sangre

vertida por miles de militantes y combatientes no sirvió

para la construcción de una alternativa válida frente al

régimen imperan te. Y también cabe destacar para el

conocimiento (sobre todo de las jóvenes generaciones)

de nuestra historia reciente este aporte documental delGrupo Mascaró, que se encargó de la investigación,

guión, producción y realización de este film. [A ]



El ex te r io rArgentina, 2007, 117'DIRECCIÓN

Sergio CriscoloPRODUCCIÓN

Sergio C riscoloFOTOGRAFrA Tayo CortésCÁMARA Tayo CortésMONTAJE

Alejandra AlmirónSONIDO Luis Calvo,Luciano Chiaparo yAna Paula A lcaraz.

Ex i l i ad o s

vor Leonardo M. D'Espósito

Hay una pregunta fundamental en Argentina:

qué somos (y cómo somos) los argentinos. Por

lo general, los films nacionales que odiamos

-rnás allá de su impericia técnica o de sus pre-

tensiones triviales- son los que responden esta pregunta

de frente y sin medias tintas. Aunque, por lo general, sehace más hincapié en el "cómo" que en el "qué". Lo que

hace deElexterior un buen film es que, quizá sin propo-nérselo, responde a ese "qué": los argentinos, por lo

menos los argentinos urbanos, somos exiliados. Nos

hemos descolgado de Italia, España, Santiago del Estero y

Carea al Río de la Plata, siempre con la idea de que setrata de un lugar provísorío, donde se ahorra para volver.

Criscolo muestra la vida de unos cuantos argentinos en

Barcelona mientras él mismo cierra un exilio profesional

y económico de seis años en esa ciudad. No hay un solo

testimonio que, por sí mismo, resulte original: no se ha

buscado, justamente, la originalidad. Lo que vemos esgente que trabaja igual que acá, vive igual que acá, repro-

duce los mismos ritos y las mismas manías que acá.

Cambia el paisaje, pero la cámara apenas hace algo como

para que reconozcamos Barcelona. Más bien hace loopuesto (incluso cuando tal estrategia derive en secuen-

cias que parecen mal filmadas): sutilmente la iguala a

Buenos Aires. Los personajes del film van desde el hom-

bre que se fue cuando la dictadura hasta quien tiene la

idea romántica de ser el escritor en el exilio. Y alguno deellos hace la gran pregunta: "¿Qué hago acá, por qué no

hago esto allá?". No hay respuesta: la idea general es que

el "exterior" no es un lugar sino un paradójico refugio

donde uno hace exactamente lo mismo que en su lugar

de origen pero con la ilusión de que todo es transitorio y

que esas calles nuevas esconden un tesoro que en las vie-

jas ya sabemos que no vamos a encontrar. El final, conuna mudanza definitiva, marca esta desazón de la falta

absoluta de respuesta. Somos exiliados, sí, pero de ningu-

na parte. El ext erior es eso sin nombre que, por estar tan

afuera, en realidad no existe. [A ]

ESTRENOS

Precar iedad

8[:ontra Jorge García

Uno de los fenómenos más notables dentro del

cine nacional -y también del mundial- de los

últimos tiempos es la proliferación de pelícu-

las documentales de todo tipo. Es probable

que entre las causas principales de este auge se cuenten

la posibilidad de utilizar diversos soportes que abaratan

los costos de producción, la aparición de personajes otemas a priori interesantes que disimulen falencias de

realización y también el hecho, bastante difundido en

los últimos tiempos, de que un mal documental es siem-

pre -corno si esto fuera una ley demostrada e indiscuti-

ble- más "soportable" que una mala película de ficción.

La idea de Sergio Criscolo de intentar -a partir de supropia situación personal y de entrevistar a varios argen-

tinos residentes en Barcelona- una reflexión sobre las

distintas posiciones frente el exilio, sea este motivado

por razones políticas, laborales o de cualquier otra índo-

le, parecía interesante. Sin embargo prontamente -sea

ello por el escaso interés de las reflexiones propuestassobre el tema por los entrevistados o por la casi nula

empatía que transmiten- la película se convierte en una

aburrida y superficial sucesión de declaraciones que

poco aportan sobre la serie de contradicciones que pro-

pone esa complicada situación. Si a ello le sumamos queel film tiene un montaje, cuando menos, discutible, que

la iluminación es de una sorprendente pobreza, que

existen notorios problemas de sonido y no se aprove-

chan las posibilidades que ofrecen las locaciones barce-lonesas para dar una idea del lugar físico en que viven

los personajes, estamos ante una película que la única

sensación que transmite es la de precariedad (y no preci-

samente en un sentido hitchcockiano). A lo largo de dos

horas interminables, el único momento del film que

genera alguna intensidad es el del travelling hacia el

aeropuerto del matrimonio que decide volver aArgentina en absoluto desacuerdo (ella quiere hacerla, él

de ninguna manera) y que sugiere la inevitable e inme-

diata destrucción de esa pareja. [A ]

N°184 E L AMAN TE 27



ESTRENOS

SubielaReloaded

E n la tapa del número 40 de esta revista, No te muerass in de ci rme a d ón de v as de Subiela era calificada como

"lo malo" del cine nacional frente a "lo nuevo" represen-

tado por O jo s d e fu ego de Jorge Gaggero, corto integrantede la primera edición de His tor ias breve s. Norma

Argentina, una de las protagonistas de Ca ma a den tro , lar-gometraje de Jorge Gaggero de 2004, actúa en la nueva (yresistente al cambio) película de Subiela. La recalcitrante

E l r es ul ta d o del a mor es el resultado de la falta de miedo alridículo, o de la falta de autoconciencia, o de la obstina-

ción estilística, y los resultados no son necesariamentetodos malos. En este cuentito moral de amor narrado por

Iean-Pierre Noher pasan demasiadas cosas, y con tantoscondimentos como para hacerla indigerible por muchos

momentos. Martín (Guillermo Pfening, en un papel pen-sado para Facundo Arana) es un joven abogado de familia

de abogados, casado con la hija de un socio de su padre.

El resultado delamorArgentina. 94', 2007

D IR EC CiÓ N Y G UiÓ N

Eliseo Subiela

D IR EC C iÓ N D E P R OD U C-

C i ÓN Quique Santos

FOT OGRAF í A Marc Cuxart

M O N T A J E Marcela SáenzMÚSICA J ulián Vat

SONIDO Fabián Ayala

D IR EC C iÓ N D E A R TE

Patricia Pernía

INT É RPRE T E S

Sofía Gala Castiglione,

Gulllermo Pfenlng.

Romina Ricci, Hugo

"Sapo" Cativa.

El mar y lamuerte

En la figura trágica de Germán Abdala se entrelaza lopersonal y lo público de una manera singular.

Sindicalista, fundador de ATE y uno de los diputados

que en diciembre de 1989 rompió con el justicialismoen protesta por las ostensibles traiciones que comenzaba

a llevar a cabo el presidente Menem, formando junto aChacha Álvarez y otros el Grupo de los Ocho, Abdalasufrió los rigores de un cáncer que lo fue consumiendohasta su muerte en enero de 1993. Es difícil no estable-

cer un paralelo entre su enfermedad y el menemismo, yno sólo la película hace suya esa metáfora sino que el

propio Abdala en vida se negó valientemente a separarsu sufrimiento privado de su gestión pública.

Germ án, el documental, va entrelazando testimonios

de sus seres queridos (su hija, su entrañable padre, sucompañera Marcela Bordenave, su compañero de mili-tancia Víctor de Gennaro, entre otros) con registros de

GermánArgentina. 2005, 50'

DIRE CC iÓ N

Nicolás Batlle,

Fernando Molnar,

Sebastián Schindel y

Bruno Huck

P R O DU C C iÓ N E J EC U T IV A

David Blaustein

GUi ÓN Nicolás Batlle

FOT OGRAF í A

Sebastián Schindel

Aburrido, hastiado, "larga todo" y se va al subte a tocar elsaxo (el instrumento "sensible" en el imaginario musical

publicitario argentino). A Mabel (Sofía Gala) le pasanunas cuantas cosas: vive con su familia en la villa, la vio-

lan, se va de la villa, tiene una hermana que va a parar alhospital de niños y un hermano internado en el Bordaque espera a los extraterrestre s y se llama Hugo (homena-je gritón a Hombr e m i ra n d o a l S ud es te ), se hace animadora

de fiestas infantiles y prostituta, deja la prostitución y se

hace payasa profesional, resulta ser portadora de VIH y seenferma de tuberculosis. Subiela riza el rizo, se empachade sí mismo y de su cine y de sus filosofías sobre la vida yel arte intragables para más de uno, se estrella con sus

desastres y sus virtudes, y hace una película que se da ellujo de terminar bien casi disparatadamente. E l r es u lt ado

d el a m o r está sobrecargada de excesos y declamaciones, yla música de Iulián Vat remarca cada situación, sobre

todo en la primera parte. Pero por otro lado, Subiela sabeencuadrar. Y se anima -como en el único gran momentode D e spab í la t e amor , musicalizado con Leonardo Favio- a

utilizar canciones populares para hacer cine, o para mejo-rar imágenes, como hace con "No me arrepiento de esteamor" de Gílda, y con canciones de Rodriga o Billie

Holiday. Pero por sobre todas las cosas, hay que decir loque ya se dijo por todos lados: Subiela acertó al ponercomo protagonista a Sofía Gala Castiglione. Con una

fotogenia y una mirada nacidas para el cine, la chicacarga con cuanto diálogo le pongan, y ella y Pfening tie-nen que soportar algunos trernebundos, pero se descon-tracturan y resisten, y demuestran que algunos de los pro-

blemas del cine argentino más obvio y avejentado prove-nían y provienen de errores de casting. Jav ier Po rta Fouz

su voz y algunos videos familiares en los que quedandocumentados tanto su carisma y su extraordinariocoraje como su progresiva declinación física. Entre las

tragedias que Abdala enfrentó con lucidez, se encuentra

el hecho de que defendió el rol del Estado en una épocaen la que el consenso iba en otra dirección, totalmentecontraria. Se ve en Germán un fragmento del programa

Hora e /a v e en el que es tan significativa la firmeza no

exenta de cordialidad de Abdala como la chocante sen-sación de superioridad de Grondona y Neustadt, que

sienten que hablan con la voz de los tiempos quecorren. Ahora sabemos que todas las predicciones de

Abdala en el sentido de que se estaba gestando un paísdividido, que excluiría a una enorme parte de su pobla-ción y en el que los valores comunitarios iban a quedar

totalmente olvidados, eran correctas.Germán se centra en la dimensión mítica de su prota-

gonista y en las metáforas: el cáncer y el menemismo, elmar y la fuerza de Abdala. Algo de lo didáctico e informa-

tivo se pierde en esta elección y, por ejemplo, es difícilentender la historia del Grupo de los Ocho si uno no estápreviamente informado sobre el tema. También extrañala ausencia de Chacha Álvarez, aunque figura en la lista

de entrevistados en los créditos. Aun así, la figura del sin-dicalista y sus ideas, su atractivo personal y su inteligen-

cia, generan una impresión profunda, mucho más perdu-rable que cualquier dato biográfico. Como ejemplo pos-trero, en el final de la película se escucha a Abdala defen-

diendo el papel de la política como la única herramienta

con que cuenta la población para establecer límites alpoder, un mensaje que, otra vez, es tan certero como acontracorriente de las ideas imperantes. Gustavo Noriega



ESTRENOS

Hacer patria

Argentina. 2007. 131', DIRIGIDA POR David

Blausten

Patria y familia en menos de cien años,cortos pero que abarcan lo más denso

de ambas. Allí se concentra la historia localde la familia de Blaustein. Años en los queaquella construyó su propio relato de lapatria: trabajo, inmigración, progreso y uto-pías sociales y políticas.

No es un dato menor que los Blausteinhayan hecho la patria desde su identidadjudía en una tierra que alternativamente seabrió "para todos los habitantes delmundo ... sr y parió hijos que dijeron: "Hagapatria, mate un judío". Heredera de la prome-sa constitucional, Ha ce r pa tr ia se planta como

un desafío al vigente vómito racista. La vastafoto de la génesis y descendencia de losBlaustein se extiende por el mapa y la histo-ria, y dice: Aquí estamos. Fuimos inmigrantespobres, fuimos ricos, comunistas, antipero-nistas, peronistas, debimos irnos pero volvi-mos. Esta patria ha sumado nuestro sello.

Para decirlo, Blaustein investiga el brevelazo familiar con el país, el silencio de susantepasados sobre sus padecimientos euro-peos, las sucesivas rupturas y distancias quemarcan a la familia: con la Europa de ori-gen, contra algunas tradiciones de la colecti-vidad, contra la militancia comunista pater-

na asumiendo el peronismo revolucionario.Pero Blaustein construye su película alu-

vionalmente, sumando testimonios e inves-tigaciones sin contención narrativa.Después de dos largometrajes vinculados asu militancia (C a za do res de utopía s y Botín de

guerr a ) en los que mantuvo una delicadadistancia entre el propio compromiso y eltestimonio, el particular barroquismo deHace r pa tr ia , tal vez a contramano de la aus-teridad que esta historia reclamaba, lo haceperder algo de aquel equilibrio y emoción.Queda un signo de interrogación abierto,hacia el pasado y el futuro, que mezcla lo

certero con el desborde. El tiempo de lareflexión todavía no ha terminado.Eduardo Ro jas

Tocar el c ielo

Argentina/España. 2007. 109', DIRIGIDA POR

Marcos Carnevale, CON Facundo Arana,

Betlana Blum, Chete l.era . Montse Germán.

China Zornlla.

Q ue China Zorrilla es una viejita cononda, eso ya nos había quedado claro.Que Facundo Arana es un pibe bueno y can-chero, también. Que se dedica más tiempo abuscar gente que financie la película que apensar en el hecho cinematográfico mismo,eso se puede intuir. Que en Argentina, comoen muchos otros lados, existe esa infamecostumbre de creer que hacer llorar a losespectadores es igual a hacer una buena pelí-cula ... eso, por lo visto, es un mal que debe-mos seguir soportando.

Con un guión de poco vuelo, que muchasveces se enreda en sí mismo, To ca r el cielo

cuenta la historia de personajes, españoles yargentinos, que se cruzan y descruzan, aquío en la madre patria, sin nunca poder despe-gar de visiones reduccionistas sobre los"grandes temas", es decir, la vida, la muertey las relaciones padres/hijos. Eso sí, en unaescena que no añade nada a la trama, se nosmuestra a Arana pilote ando una avioneta. Elcostado cómico de la película se construyegracias al carisma de Zorrilla y su anarquíase limita al uso de palabras como "boludo"y a los gritos desencajados del personaje"librepensador" de Pedro, quien tiene unamala relación con su hijo por creerlo reac-

cionario pero que, finalmente, se da cuentade que no lo es porque tiene colgado en sucuarto un póster del Che. El costado dramá-tico crece a fuerza de golpes bajos centradosen la enferma terminal de cáncer del perso-naje de Betiana Blum. Carnevale no lograescapar del formato televisivo, que se inmis-cuye en más de una oportunidad como, porejemplo, en la escena de la comida deNoche Vieja, cuando todos los comensalesse sientan alrededor de la mesa dejandolibre uno de sus lados para que la cámara sesitúe cómodamente, sin tener que recurriral trabajoso plano/contraplano, al igual que

en cualquier telenovela de la tarde.Por si todo esto fuera poco, hay un mur-

ciélago como mascota. Mar ina Locatel li

Alex Rider: OperaciónStormbreakerAlex Rider: StormbreakerAlemania/Estados Unidos/Reino Unido,

2006,93', DIRIGIDA POR Geoffrey Sax, CON Alex

PeUyfer. Damian Lewis, Ewan McGregor, Alicia

Silverstone, Mlckey Rourke.

Hay engendros y engendros. Algunos,incluso, quieren meter cuña ahí endonde se presenta un intersticio (aparente).Podemos decir que, al menos en los últi-mos años, la sección "cine para chicosentre 6 y 12 años" (piensen esto desde lacabeza de un productor) en lo que hace apelículas "de acción para chicos" veníasiendo muy bien ocupada por la trilogíaM in i e sp ía s (cuya segunda parte era lamejor). Luego apareció ese engendrillo lla-mado Ag ent e Cod y Banks que intentaba des-pegarse del público más niño y acercarse alpreadolescente (sin éxito alguno, podemos

decir). Ni hablemos de la franquicia HarryPotter (pero con éxito). Entra un tercero aescena: Alex R ide r: Opera ción St orm breaker

intenta hacerse un espacio (imposible, selos adelanto) ahí entre los 9 y los 13 y pidea gritos muchas secuelas. El problema deeste asunto es que lo hace de manera tanpueril (cuac) y estupidizante que uno ya nosabe si tomárselo en serio y pensar que lapelícula es pésima, carente de timing, inve-rosímil, mal actuada y soporífera, o tomár-sela en jada y disfrutar de presencias insóli-tas como Mickey Rourke en plan de malomalísimo (un Mabuse del subdesarrollo),

Alicia "qué hago aquí" Silverstone (she'sback!) como una ama de llaves inútil oEwan "así también me banco la carrera"McGregor en un cameo innecesario eintrascendente como tío espía y tutor delprotagonista, un joven espía que debe ven-gar una muerte.

Le falta casi todo (humor, capacidad dejuego, un mínimo de ritmo), le sobramuchísimo (tiempo, planos, actores, unpésimo sentido del humor) y nos vende demovida la próxima película de una imposi-ble saga. Profecía: dudo que pase de la pri-

mera.

Ser chico no significa precisamente serimbécil. Películas como esta parecen soste-

ner lo contrario. Federico Karstu lovich

M A 29



ESTRENOS

El destino

Argentina/E spaña, 2006, 90', DIRIGIDA POR

Miguel P ereira, CON Tristán Ulloa, CarolinaR omán, Mlmi Ardú, Tukuta Cordillo, TomásLipán

En el prólogo a su novela El hombre que

llegó a un pueblo, Héctor Tizón dice que"sólo a veces nuestros sueños son más des-mesurados que nuestra propia vida". El des-

tino está inspirada en dicha novela y, aun-

que sigue intencionalmente un camino dis-tinto, la declarada inspiración lleva a buscaralgún reflejo de la relación película-libro.

Entonces salta a la vista (o a la mente) unaobra con vida y con sueños, y otra sin sue-ños ni vida. En ambas el forastero, "elotro", es la amenaza imperial. Pero en El

hombre ... ese otro se desenvuelve comocolonizador de la tierra y la cultura, y sobre

todo de la identidad de muchos personajes.En El destino, en cambio, la amenaza de ser

conquistado no tiene fuerza (a menos quela escena del cura danzarín brincando porel cerro pretenda, desde su incoherencianarrativa, representar un nuevo y fuertemodo de colonización sobre el cerro colora-do o las formas narrativas). Quien baila (ocoloniza) es Pedro, un español que se hacepasar por cura y llega a Iujuy a comprar

droga. Pero su transacción sale mal y él ter-mina como sacerdote en un pequeño pue-blo amenazado por quienes pretenden lle-var allí su "civilización". La película plantea

la necesidad de resistir al quiebre de unaidentidad cultural débil a los ojos del neoli-beralismo, pero ese planteo cae en una falta

grave: carece de intensidad. Y el cine dehoy no puede permitirse dejar de ser inten-so frente al tema del avance de una formade dominación que algunos llaman "pro-greso". Por suerte, la música de Vilca yGordillo logra en sonidos, y por momentos,dar a El destino esa fuerza que puede unir

distintos mundos (asoman rastros de PinkFloyd entre la música local, por ejemplo).Lástima que la película no siga esa armoníamusical y que el tema de una colonización

anacrónica quede, junto a la posibilidad delcine de despertar conciencias, relegado a unpapel secundario. Josef ina García Pu ll és

30 EL AMANTE N°184

La cáscara

Uruguay/Argentina/E spaña, 2007, 105'.DIRIGIDA POR Carlos Ameglio, CON J uan ManuelA lari, Walter R eyno, Horacio Marassi, F ilomenaGentile, Ma rtln Voss.

Puede que el cine uruguayo no exista,

que no tenga identidad, y por lo tantono pueda ser reconocido como diferente deotros cines de otras nacionalidades porqueno tiene un estilo nacional o la forma esta-ble de representación de un país, con susimágenes específicas y repetidas. Por lotanto, se puede hablar de cine hecho enUruguay, pero difícilmente de cine urugua-

yo. Y este rasgo, tal vez provocado por supoca y discontinua producción cinemato-gráfica, es una gran victoria, porque alejarse

de la agenda nacional siempre es un logroque implica dejar inactivos los lugares

comunes sobre la patria propia. L a c ás ca r atrata sobre un publicitario que reemplaza aun colega muerto; trata, entonces, sobre unproblema de identidad. Y entre sus prime-ros méritos se cuentan no sólo no poder sercatalogada como cine uruguayo, sino tam-bién no poder ser pensada como hecha enUruguay, aunque haya sido filmada en lascalles de Montevideo: la mirada estilizadade las locaciones transforma todo en un

paisaje marcíano, fuera de lugar, sin el pin-toresquismo de callecita latinoamericana.Esta caracterización del espacio, además,

parece también agregar una ambigüedad a

la narración: ¿el personaje protagonista,desconectado de la realidad, vive en su pro-

pia imaginación, en un lugar absurdo, másallá de lo físico? ¿O ese paisaje es lo quequeda de una ciudad contemporánea con-vertida ahora en una forma imprecisa comosi la globalización borrase su realidad parti-cular? Tal vez, toda esa ambigüedad visual

para retratar los lugares y las situacionesque tiene la película sea un gran chiste

sobre las representaciones que hace lapublicidad sobre el mundo actual. Porque,sobre todas las cosas, La cásca ra es unacomedia, negra, ácida, algo incorrecta inclu-

so, que encuentra en esa falla de representa-ción la forma de su humor desconcertante.

Diego Trerotola

La velocidad funda elolvidoArgentina, 2007. 112', DIRIGIDA POR MarceloSchapces, CON LUIS Luque, N icolás Mateo,Marta lrralde. Uxia Blanco.

Hay peliculas que uno no sabe muy bienpor dónde agarrar. Puede pasar con un

David Lynch: lo bueno de Lynch es que sonlas películas las que lo agarran a uno. El casode este primer largo de ficción de MarceloSchapces es lo contrario: genera la sensaciónde dejamos afuera. Evidentemente hubo unanecesidad de decir muchas cosas, cosas que

quizá estén claras en alguna parte pero deninguna manera en la película. Schapces

filma muchas cosas y sostiene esas imágenescon textos que, incluso en su esoterismo ram-plón, se vuelven redundantes. Y, para peor,declamados, sobreactuados, como si el énfasisfuera la única manera de convencer al espec-

tador. El film narra la historia de Olmo(Nicolás Mateo), que vive con un padre (LuisLuque) evidentemente alterado por la desapa-rición de su esposa. Sabemos que han sidomilitantes montoneros ambos, Sabemos quealgo tremendo sucedió. Sabemos que el chicose mueve como si él mismo (hoy) fuera unmilitante (habla de "reunión de ámbito" para

describir una fiesta adolescente, de "tabicar"cuando un control policial puede parar suauto, etcétera). Y sabemos también que estascosas no deben contarse frontalmente sinocon la necesidad de que cada imagen sea

"poética", "diga cosas". Pero lo que resulta deesta ensalada es un conjunto de imágenespublicitarias (da la sensación de que vemos

una larga publicidad de Citroen) que nosvende un producto: los militantes eran gentepura que no traicionaron a nadie y que iban

a cambiar el mundo para mejor, pero no losdejaron. Ahí el film deja de ser un poco male-ta para volverse definitivamente irresponsa-

ble. Lo más terrible es que -se nota, la calidadde producción no es precisamente baja-Schapces obtuvo todas las imágenes que que-ría. No hay excusas entonces: el film nosexpulsa porque pretende educamos en la

buena conciencia culpable con un cálculofrío que se disfraza de sinceridad. Leonardo

M. D'Espósito



ESTRENOS

Licencia para casarse

License to WedEstados Unidos, 2007. 90', D IR IG ID A PO R KenKwapis, CO N Robin Williams, Mandy Moore,J ohn Krasinski, Christine Taylor, J osh F litter.

Hay una contradicción clave al comienzo

de Lice ncia pa ra ca sa rse que da cuenta de

lo arbitrario de esta misa pro-casamiento diri-

gida por Ken Kwapis. Ante la propuestamatrimonial de Ben, Sadie (la refulgente

Mandy Moore) responde: "Si sirve para que

pasemos el resto de nuestras vidas juntos, me

casaría con vos mañana mismo y vestida con

una bolsa de papas". ¿Es necesario que elladiga tamaña frase y a los diez segundos

imponga la voluntad familiar de casarse en

una iglesia local? ¿Es necesario soportar otra

puta vez a Robin Williams trocando la repre-sentación habitual de una institución -en

este caso, la Iglesia- por su actuación en clave

"divertidísimo conductor de los Oscars"? ¿Es

lógico que la pareja tome como mandamien-

tos un régimen de castidad, vigilancia y casti-

go donde cuidar bebés mecánicos y manejar

autos con ojos vendados establezca que "elmatrimonio es cosa seria"? Digo, pregunto

sobre lógica y necesidades porque la gracia en

Lice ncia pa ra ca sa rse es pecado capital.

Sabemos que Ben, Sadie y demás muñecos de

torta son de esos estereotipos que sólo se con-siguen en los saldos de la comedia romántica:

la abuela con vaso de chupi en mano, el

cumpa negro que lanza dardos contra las

nupcias, la hermana divorciada y elamigo/catalizador de celos. Lice ncia para

casarse nos pone de rodillas al jamás cuestio-nar los sádicos métodos (micrófono en domi-

cilio privado incluido) del párroco WiIliams.

Puede que los convierta en exageraciones

-como la caca azul de los bebés robóticos-pero no hay lugar alguno para la duda: hay fe

ciega. El reverendo Williams sabe lo que nos

conviene. En otra comedia sobre institucio-nes encarnadas en un sujeto como La familia

de mi novia al menos se ridiculizaba a San

Panóptico (o se le brindaba un ta rge t hilaran-te como el Focker de Ben Stiller). yno se

convertía al fundamentalista de turno en el

Mesías de una parábola de cotillón digna de

Ned Flanders. Juan Manuel Domínguez

Reyes de las olas

Surf's UpE stados Unidos , 2007, 85'D IR IG ID A PO R Ash B rannon, Chris Buck,C ON L AS V OC ES D E Shia LaBeouf, J eff Bridges,Zooey Deschanel, J on Heder, J ames W oods.

Alos pájaros-dementes-con-una-misión

(que eran lo mejor) de Madagasca r; a latremenda gesta-de-la-gestación pingiiina de

La m archa de los pingüino s; a los plumíferos

que cantan y bailan y enfrentan un destino

terrible por culpa del hombre en Happy Feet ,

a todos ellos se sumaron los bichos surfistasde R ey es d e la ola s. Y, cuando ya parecía un

abuso, sorpresa: Sut f's Up no está nada mal.

Es probable que si esto sigue funcionando se

deba a que, en cierto modo, los pingiiinos

son de las mejores caricaturas vivas del reino

animal, a que pocos bicharracos reúnencomo ellos tanta aparente torpeza y gracia,

tosquedad y elegancia. Reyes de la s ola s hace

algunas referencias explícitas a sus predeceso-

ras, pero su esquema narrativo parodia prin-

cipalmente la proliferación documental con-

temporánea -con efecto de cámara en manoe in sert de testimonios- y el rea lit y show tele-

visivo. Como es común en el cine de anima-ción caricaturesco actual, tan lejos de los clá-

sicos de la Warner y con tantas aspiracionesde cine de a cc i ón v iv a, funcionan mucho

menos los momentos de "aventuras" que el

humor verbal y las divertidas y absurdas

humanizaciones de los personajes, en espe-cial en los segmentos de las entrevistas a la

familia del protagonista ya los pingüinitos

infantes. Un esquema que, en rigor, ya fue

usado, y probablemente acuñado, en Crea tur e

Comiorts (1989), la saga en plastilina anima-

da de Aardman Animation en la que loshabitantes de un zoológico hablan a cámara

sobre sus condiciones de vida. La versión

doblada al castellano (neutro con acento

mexicano y un roedor medio cretino que

parece hablar en argentino) no permitió

lamentablemente comprobar si las voces de

Ieff Bridges (como el mít ico Gran Z, unhippón que sin demasiado esfuerzo podría

recordar al Dude de El gra n Lebow ski ) y]ames

Woods son tan buenas y divertidas como lo

señalaron varias de las críticas norteamerica-

nas e inglesas de la película. Mar iano Kairuz

El sal to de Christ ian

Argentina, 2007, 99', D IRIG IDA POR EduardoCalcagno, CO N Moro Anghileri, N icolás P auls,Gastón P auls, A lberto Borelll, Amelita Baltar,Patricio Contreras .

Es curioso que en el último tiempo

muchas de las películas argentinas

recientemente estrenadas ronden el tema

de la búsqueda de identidad. En el caso de

El sa lto de Christian, Lucía, una joven porte-

ña criada en un convento, viaja a

Claromecó para descubrir su origen, losnombres y el paradero de sus padres. El

guión, en principio interesante, va dando

pequeños pero certeros pasos hacia lo obvio

que ni la bella fotografía del paisaje de la

ciudad costera puede detener. A pesar del

buen trabajo de Nicolás Pauls y de la muyfotogénica Moro Anghileri, los protagonis-

tas de esta historia, sus personajes van per-

diendo densidad y misterio a medida que

ganan inconsistencia. En El censor (199 5),

quizá la película más recordada de

Calcagno, ocurría un poco lo mismo. Suprimera mitad tenía personajes muy bien

delineados -especialmente el del censorRaúl Veíravé, interpretado por Ulises

Dumont- y gran ritmo narrativo pero cuan-

do, en la segunda mitad, dejaba el tono rea-

lista para adentrarse en lo onírico y alegóri-co, la película perdía irremediablemente la

frescura y vitalidad que poseía hasta el

momento. Pues bien, en su última obra,Calcagno, quien es también el guionista,

opta por densificar el guión con subtramas

paralelas que restan más de lo que aportany que nada tienen que ver con la historia

principal, como, por ejemplo, la de Patricio

Contreras en el rol del pescador borracho y

fracasado, o la del adolescente que se suici-da porque su noviecita embarazada fue lle-

vada fuera del pueblo por sus padres. A lo

largo de la narración aparecen muchos per-

sonajes secundarios con historias incipien-

tes que nunca llegan a desarrollarse. Sin

una lógica causal aparente, sólo logran

diluir lo que un comienzo pareció ser algodiferente a mucha de la producción nacio-

nal que peca de recita ti va, pretenciosa y, aveces, hasta cursi. ML

N°184 EL AMANTE 31



ESTRENOS

Regreso del TodopoderosoEvan Almighty

Estados Unidos, 2007. 95', DIRIGIDA POR Tom

Shadyac, CON Steve Carell. Morgan Freeman,

Lauren Graham. Molly Shannon.

Tom Shadyac no tiene filmografía, tieneprontuario. Uno busca saber qué títulos

filmó en IMDb y se encuentra con un linkque te manda a la página del FB!. Aquí va la

lista de crímenes que se le adjudican: Ace

Ventura , El pro fe so r chiflado (rernake),

Mar ip o sa s d e la luz , Mentiros o men tiroso, Pa tch

Ada ms, T od op od eroso. Un dato común a la

mayoría de esas películas es la presencia deuna figura taquillera -por lo general cómicoscomo Jim Carrey, Eddie Murphy o Robin

Williams- que, librada a la suerte de unguión-excusa, despliega un número intermi-nable de tics o multiplica infinita y agotado-

ramente su presencia en pantalla. En Regresod el T o dopode ros o vuelve a suceder lo mismo,esta vez con Steve Carell como mascota de

turno de la cámara y la anécdota de unnuevo diluvio, tan de cabotaje como el pro-

pio film: apenas si afecta a un estado, nomata a nadie (Morgan Freeman es un Diospolíticamente correcto) y traslada el arcadesde las afueras al centro de la ciudad. Yoprefiero el 60: tiene más recorrido y no via-

jás con animales. Marcos Vieytes

La pasión de BeethovenCopying Beethoven

Estados Unidos/Alemania/Hungría, 2006, 104',

DIR IG IDA POR Agnieszka Holland, CON Ed Harris,Diane Kruger, Joe Anderson. Ralph Riach.

C uando parecía que la fiebre de los bio-pics sobre músicos grandiosos y no

tanto empezaba a extinguirse, le llegó elturno a la música clásica. Y si alguien logró

hacer chata la vida rockera de johnny Cash,imaginen qué queda para la de Ludwig van

Beethoven. Que seguramente tenga su inte-rés, pero a juzgar por las abundantísimaslicencias, libertades y deformaciones histó-

ricas de La pa sión .. . , no es aquí donde serárevelado. La directora de Europ a E ur op a y El

ja rdín secret o raspa el bronce hasta dondepuede, pero encuentra debajo, cada vez,

una capa más bruñida: ni practicar piruetas

32 EL AMANTE N°184

con la cámara, ni las sobreactuaciones, nimostrar el culo del genio ayudan a aligerar

el camino impostadamente épico hacia elestreno de la Noven a sin fo nía . Y si, como

también puede pensarse, de lo que quierehablar Holland es de alguna otra cosa, no seentiende para qué necesitaba al compositor,

ni hacer este film que, entre su protagonistay su incapacidad para articular ideas media-

namente interesantes, bien podría ser unraro caso de película sordomuda. AgustínMasaedo

InvisibleInvisible

Estados Unidos, 2007, 97', DIR IG IDA POR David S

Coyer, CON J ustin Chatwin, Margarita Levieva,

Marcia Gay Harden.

E

n el número anterior, leyeron la reseña

sobre el film del mismo nombre perode origen sueco. Esta es la remake ameri-

cana, y si algún valor tiene es para compa-rar modos: lo que en aquella era seco (otodo lo seco que podría ser un film quecopia a Hollywood pero que esquizofréni-

camente quiere parecérsele), aquí tienetodos los trucos posibles para provocar

una emoción pavloviana. Más allá de esto,la historia de un adolescente suspendido

entre la vida y la muerte era interesante,pero resulta que la falta de miras de guio-

nistas y productores reduce todo al merocuento de suspenso. Que ni siquiera se

hace cargo de la potencial truculencia delasunto: uno adivina que alguien dijo": Qué tal hacer la versión H ig h S ch oo l de

Sexto sentido?" y listo. No sé ustedes, perola ja igsc ulización de todo me tiene harto. Yme da mucho pero mucho miedo. Másque los momentos de miedo de esta pelí-

cula olvidable. Leonardo M. D'Espósito

Mom~reFranCia, 2007, 120', DIR IG IDA POR Laurent Tirard.

CON Romain Duns, Fabnce l.uchini, Laura

Morante, Edouard Baer, Ludivine Sagnier.

B ueno, resulta que ahora la cosa pasa

por no tomarnos demasiado en serio a

quienes siempre nos tomamos en serio. El

problema es qué significa "tomarse enserio" y la solución (de la pregunta) es que

"tomarse en serio" es sinónimo de "solem-nidad". Este Moliere tiene como esquema

base y modelo Shakespeare apas iona do , enel sentido de contar qué pudo haber pasa-

do en cierto período desconocido deltalentoso dramaturgo. Pero el juego parece

más el Cerebro Mágico que el Ludomatic:todo lo que le pasa al joven Poquelin sesupone que será, luego, el caldo de cultivode sus comedias. Sin ser del todo desagra-

dable ni dejar la sensación de que hurganen nuestros bolsil los, el peso didáctico("conocer la obra del gran escritor es un

imperativo categórico, muchachos") ter-mina diluyendo la farsa que bien pudo

haber sido. Ahí está el gran FabriceLuchini para demostrar que había otrapelícula posible. LMD'E

Sin reservasNo Reservations

Estados Unidos/Australia. 2007. 103'. DIRIGIDA

POR Scott Hicks. CON Catherine Zeta-J ones,

Aaron Eckharl. Abigail Breslln, Patncia

Clarkson. Bob Balaban.

E lla, una obsesiva control-frea k chef de

un pequeño y moderno restauranteneoyorquino. Él, un recién llegado ydécontra ct é ayudante de cocina o sou s ch ef.Ella ama la cocina francesa. Él, la italiana.Ambos exítosos, solteros y bellos. Entre

los dos, una sobrina recientemente huérfa-na de quien Zeta-Iones debe hacersecargo, un psicólogo correctamente inter-

pretado por Balaban y una no muy biendelineada dueña del restaurante donde

ambos trabajan. A medio cocer entre lacomedia romántica y el melodrama, lapelícula transita muchos de los lugares

comunes de ambos géneros, aunque sincaer en el bochorno, intentando eludir el

golpe bajo y logrando, gracias al oficio delos protagonistas, algunas escenas simpáti-

cas. El mayor problema de esta remake deBella M a rtha de la directora alemana

Sandra Nettelbeck, quien también fuecoguionista de esta versión, reside en que

la empatía que debería despertar el relato



desde las imágenes mismas sólo se logra através de la música de Philip Glass.Marina Locatell i

Rush Hour 3Estados Unidos, 2007, 90', DIRIGIDA POR Brett

Ratner, CON J ackie Chan, Chris Tucker, J ingchu

Zhang, Roman Polanskl, Max von Sydow.

E sta vez, el inspector Lee y el detectiveCarter tratan de detener a una súper

organización mafiosa internacional queintenta asesinar al embajador Han y a suhija, Soo Yung (personajes importados dela primera película), ypara ello deben tras-

ladarse a París (probablemente la mejordecisión del guión por la belleza de laslocaciones). Si bien paródica y divertida enciertos momentos, la comicidad está másrelacionada con el humor del programa deTinelli que con, por ejemplo, la duplaLuque y Peretti en Tiempo de valientes. Laescena más graciosa no es ninguna origina-lidad sino la reelaboración de la famosarutina cómica de Abbott y Costello de ladécada del 40, Who's on First. Ya a mitad dela película, el parloteo incesante y agudodel personaje de Tucker se hace insufrible.En cuanto a las peleas coreografiadas, algu-

nas de ellas son sorprendentes -especial-mente aquella que se desarrolla a metros dealtura, sobre la Torre Eiffel-, y ]ackie Chanluce toda su destreza, lástima que algunostrucajes son muy evidentes. ML

Vacas gordasArgentina, 2006. 83', DIRIGIDA POR Giorgio

Peretti, CON Enrique Líporace, Nicolás Pauls.

Pablo De Laguarigue, Pablo Alarcón, Claribel

Medina.

E n medio de la convulsión social y polí-tica de diciembre de 2001, Pablo emi-

gra a España y Gabriel, su hermano adop-

tivo, busca a su padre biológico; ambos enpos de su identidad. Puesto así, la películapuede parecer interesante, pero no lo es.E! relato, dividido en capítulos, viaja deuna historia a la otra, incluyendo lossaqueos y piquetes del momento, sinmucha coherencia. Hay un abuso desupuestas imágenes poéticas, como la de

Pablo, desnudo, cubierto por pedazos desus dibujos, o corriendo, envuelto en unafrazada, por una playa desierta. Estas vacasflacas plantean muchos interrogantes yaque no se entiende en qué beneficia a lahistoria la inclusión de algunas escenas.¿Qué otra razón tiene el personaje de

Gabriel para hacer las compras que no seapara mostrar el nombre de la cadena desupermercados? ¿Qué función cumple enel relato la escena en la que Pauls tienefiebre, o la escena en que Claribel Medinada a luz? Tal vez, si el sonido no fuese tanmalo (por lo menos el de la función de las

16.55 del día del estreno, en el ComplejoTita Merello) y si se llegase a comprenderalgo más que la mitad de la película, laspreguntas tendrían respuestas. ML

La soledadArgentina, 2007, 90', DIRIGIDA POR Maximiliano

González, CON Miguel Franchi, Enrique lporace.

Florencia Vallejos, Maribel Aquino, Alejandro

Hodara.

Algunas películas realizadas en el inte-rior con esfuerzo y voluntad suelen

ser, por eso, miradas con benevolencia.Creemos que es un error, por lo que, apli-cándole un común rigor analítico, pode-mos decir que La so/edad es confusa, tedio-sa y tontamente inocente. El abuso de laelipsis como forma narrativa, en lugar dereforzar el sentido del relato lo oscurecehasta hacerla incomprensible. Cuandologramos entender que se trata de la histo-

ria de un hombre en crisis que abandonala ciudad para buscar en el interior unaalternativa a su vida, hemos atravesadovarias vías muertas del guión y simba lis-mas primarios que parecen salidos de una

imposible mezcla de Antonioni con AlejoCarpentier. Tal vez la imagen lúbrica de

Liporace exhibiendo su panza sudada

ESTRENOS

mientras sestea en un catre convoque elinterés de Diego Trerotola. Poco más queeso podrá rescatarse. Eduardo Rojas

Un peso, un dólarArgentina, 2006, 90', DIRIGIDA POR Gabriel

Condron, CON Coco Silly, Andrea Politti, UlIses

Dumont. Eduardo Cutuli, Mike Arnigorena.

Indescriptible viaje a la peor pesadilladel vetusto cine argentino y de la irri-

tante argentinidad al palo y al pedo;inenarrable inmersión en el feísmo y tam-bién en el feísimo "inconsciente colecti-vo" vernáculo, Espacios inverosímiles,como oficinas en habitaciones que tal veznunca hayan visto un escritorio. Carentede gracia alguna y grotesca más por faltade variantes que por opción, Un peso, un

dólar intenta contar una historia ambien-

tada en los 90 con condimentos talescomo una empresa estatal llamadaE.N.E.M.A. S.A. (sic), retiros voluntarios,sudor brillante, sindicalistas y funciona-rios corruptos, gritos y pizzerías. A la habi-tual falta de conciencia estilística habitual

en este subcine se le suman algunosmomentos de neta diarrea visual, comoalguna conversación en interiores filmadacon "inquieta" cámara en mano. JavierPorta Fouz

N°184 E AMANTE33



D E U N O A D IEZ LOS ESTRENOS DEL MES SEGÚN LOS CR íT ICOS

ÁLVARO JO RGE AYAlA LE ONARDO JAVIER HE RNÁ N scorr I SA A C L EÓ N DIEGO MIGU EL JAVIER HUGO JOSEFINA PROMEDIO

ARROBA BLANCO O'ESPÓSITO DlZ FERREIRÓS FOUNDA$ FRiAS LERER PEiROTTt PORTA FOUZ SÁNCHEZ SARTORA

l et ra s de Cme. El Fmancrero. E l A m a n te Los FM Ro ck LA Wee kt y. V en ta na 1. D. Clarin l a Voz de l E l A m an t e sub j et i va L e M on d e

E spaña México lnrcckupttbles &Pop EEUU Perú In ter i or com.ar Dioromanque

Imperio 10 8 10 10 6 10 10 9 9 10 9,20

Honor de caballería 9 10 9 8 10 8 9 7 8 8 8,60

Luces del atardecer 5 9 7 8 7 8 7.33

Sueños de Polvorón 7 7 7,00

Hacer patria 6 9 6 7,00

Duro de matar 4,0 7 7 7 8 5 7 5 7 7 8 8 6,91

Bourne: el ultimátum 5 6 6 8 7 7 7 9 7 5 7 6,73

Hairspray 7 5 8 6 4 8 8 4 8 6.44

Sicko 5 7 7 5 7 8 6 6.43

Fllmatrón 6 6 7 6 6 6,20

Germán 8 4 6,00

Reyes de las olas 5 6 7 6 6,00

El exterior 7 6 7 3 5,75

La pasión de Beethoven 6 5 6 5,67

Alex Rider 5 4 6 5,00

El niño de barro 5 5 5 5,00

MUjer de luio 5 5 5,00

Rush Hour 3 5 4 6 4 6 5,00

Sin reservas 5 5 4 4 7 5,00

Invisible 5 4 5 5 4 5 4,67

El destino 5 3 5 5 4,50

Licencia para casarse 5 5 2 6 4,50

Moliere 5 4 4 4,33

Tocar el cielo 2 4 5 3,67

Regreso del todopoderoso 5 2 5 3 4 2 3,50

El resultado del amor 2 4 4 3,33

Premonición 5 3 1 4 3,25

La velocidad funda el olvido 2 3 2,50

Un peso, un dólar 3 1 2,00

34 EL AMANTE N°184



DISPARENSOBREELAM NTE

ESCR íBANOS ALavalle 1928

C1051ABD, Buenos Aires

Argentina

POR E -MAIL

[email protected]

POR FAX

(011) 4952-1554

Carta de lector de otro medio

En ocasiones, cuando puedo,también leo El Aman te (vivo en

Luxemburgo). De visita en

Buenos Aires me tocó toparme

con la muerte de Ingmar

Bergrnan, de Michel Serrault y,un día después, con la deMichelangelo Antonioni.

También, días complicados, con

la de Claudio Uriarte: "Murió unperiodista", decía un "suelto" enalgún diario. Sabía mucho de

literatura, de música clásica (aun-

que no le gustaba Mozart; un dis-

parate para mí) y de políticainternacional. También era exa-

gerado, o lo había sido en su

juventud: me dijo, cuando publi-qué mi primer cuento -un

millón de años hace-, que pare-cía salido de El l ib ro d e a rena , de

Borges. Yo no lo había leído y

salí del diario corriendo a com-

prarlo. Un exagerado.Bergman tuvo suerte en

Pág in a /12. Cayó en manos de

Luciano Monteagudo, semblanzageneral certera, y de Luis (creo)Bruschteín, sentida nota sobre

los años 60 y 70 Ypalo final parala época actual. Con Cla rí n no

me animé: temí toparme con la

desvergonzada prosa de Pablo

Scholz, y a La Na ción lo dejé delado. Siempre es difícil asistir alos esfuerzos clericales de

Fernando López a trompicones

con el "silencio de Dios" y otraszarandajas sobre el sueco queimaginé sobreviniendo.

La fiesta o el velorio vinieroncon el inolvidable Horacio

Bernades. [Qué muchacho este!

Ya le deben de haber crecido

pelos en las patas, como dice

Guido Gabucci cuando alguien

ya no es un chico, y sin embargo

se empeña en complicarse lavida. Dice que Serrault, luego de

una larga carrera, alcanzó fama y

reconocimiento a los cincuenta

años, y agrega: la misma edad de

Raymond Chandler cuandoempezó a escribir. ¿Y? Cincuenta

es, asimismo, la mitad de cien; laedad en que yo dejé de dormir

con una de las mujeres más

bellas que conocí en mi vida; los

años que tenía un querido amigocuando murió; y los lectores

podrán agregar lo suyo. El que seseparó a esa edad, el que se

quedó pelado, la que se descu-

brió lesbiana, la que adoptó un

hijo, el que largó los hábitos, elque se los puso; es decir: ¿qué

tiene en común el logro cincuen-

tón de Serrault con el inicio lite-rario de Chandler? Nada: pura

pretensión, barullo adolescente.

Si es grave para el cronista, lo

que sigue lo es para el lector inte-

resado. Cita Bernades Ciudadano

ba jo vigila ncia , una de las obrascumbre de Serrault como actor.

Todo bien hasta que dice que su

personaje está acusado por viola-

ción y muerte de un "chico", yque es un empavonado. No esempavonado: es un cínico inteli-

gente, burlón, irónico, que se

mofa de todo el mariposeo social

al que pertenece y también de lapolicía. Y lo hace no para ocultar

el posible crimen del que lo acu-

san sino para ocultar su desdeña-

do amor por su mujer, la humi-

llación a la que esta lo somete, suvida desgraciada y solitaria. Y por

eso es importante aclarar que los

chicos asesinados (dos, no uno

como dice B.) no son chicos sinochicas. En una de las secuencias

más bellas de amor y celos que

haya dado el cine, vemos cómola sensibilidad extrema de

Serrault se une a la sensibilidadde una niña bella, maravillosa y

feliz de estar con él en noche de

Navidad, escena que su mujer(Romy Schneider) ve, no tolera

por celos, condenando a su mari-

do, desde esa noche, a no dormircon ella, y hasta a acusarlo de

matar a las niñas, cosa que no es

cierta. La loca asesina, simbólica,

es su mujer, de fugaz aparición y

determinante en la trama; y el

ambiguo señor que Bernades pre-tende para Serrault es el policía

(Lino Ventura; inmenso trabaja),

voraz perseguidor en su activi-

dad, indiferente y apático afecti-

vo en su vida amorosa: contra-

parte de la terrible y también

desgraciada Romy, acaso otraniña, celosa como todas las niñas

y niños. Serrault es, bajo el oro-

pel de la sorna, un desesperado.Del amor, de la vida, de su pro-

pia existencia. Por eso chicas y

no chicos. Cosas de mujeres

sobre la vida de los hombres. Ycosas de los hombres sobre la

relación con las mujeres.

La otra sorpresa (una formade decir) me la dio Rodriga

Fresán. Hablando de un tal

Ludmun, Lundrnun, "y todo

eso", dice que los personajes de

este no son inocentes como

Stewart y Cary Grant en las pelí-culas de Hitchcock. ¡Lo que es

tener espacio para escribir!

Stewart en La soga es el ideólogo

de los asesinos que fueron sus

alumnos; aunque reniega a los

gritos sobre el final, para

Hitchcock es moralmente cul-

pable (nada nuevo en el Gran

Gordo); en Vé rtigo, por callar suagorafobia siendo policía, es

moralmente culpable de la

muerte de un colega y luego de

Madeleine, su objeto de deseo,

y finalmente de judy (ambas,Kim Novak); en El hom bre qu e

sa bía demasiado , es el turista

despreocupado de la cultura

por donde pasea, y aunquelucha por la recuperación de su

hijo, es su mujer (Doris Day)

quien termina salvándolo con

su canto, y también quien

impide la muerte de un jerarca

político. Por fin, en L a v en ta n aindiscreta, es un voyeur indiscri-

minado, satisfaciendo su quieta

vida (está impedido temporal-

mente) a través de la vida delos otros que espía. Su actitudpone en riesgo la vida de su

prometida, quien logrará salvar-

lo, y logrará que atrapen al

vecino asesino.Cary Grant. En In trig a in ter-

na ciona l es un publicista sin

escrúpulos en su vida social,

irresponsable, desatento, cínico,

brillante en la superficie y

dominado por su madre en la

intimidad, tanto que su depen-dencia lo lleva al conflicto, a la

huida, a ser tomado por otro . ..que no existe. Como él, casi.

Hasta que hace el proceso de

individuación.

Tiene, mínimo, dos nom-bres, Roger Thornhill y el

impuesto George Kaplan, como

Stewart en Vé rtig o es Ferguson,

Scottie, Iohnny y [onnhy-O, y

[ohn. Trucos de Hitchcock para

mostrar la inestabilidad psicoló-gica y emocional de sus perso-

najes, habitualmente niños en

cuerpos de hombres o mujeres,pero no por eso inocentes,

como pretende Fresán. Sería

como decir que Tippi Hedrenen L os p ája ros , petulante niña

rica con todos los caprichos

que da el dinero (y con todoslos conflictos sin resolver), es

inocente.

Con mayor o menor ligereza

(Cary Grant es un actor "lige-

ro") el esquema se repite en las

otras películas de Hitch conGrant: P a ra a tr a pa r a l la dr ón (es

un ex ladrón), La sospecha (el

monumento a la ambigüedad:

el vaso de leche, el abrazo final

35



en el coche; ¿cuidados o ame-nazas?) y NOt0l10US, dondeGrant la empuja a Ingrid

Bergman a sacar informaciónusando incluso su cuerpo, y elproceso de destrucción mutua y

autodestrucción de amboshasta el progresivo intento -yfin- de curación. Jimmy yC ary , inocentes en manos de

Hitchcock?Nací, crecí y viví en Buenos

Aires la mayor parte de mi vida.Ahora, después de la visita del

verano boreal, me digo enLuxemburgo: siempre es difícilvolver a casa.

R O B ER T O P A GÉ S

LUXE MBURGO

Nacido y criado t iene sangreen las venasLeyendo días atrás la nota de].

Porta Fouz "Genealogías", delnúmero de junio, advertí conasombro que Javier incluía a laúltima película de Trapero

(Nacido y criado) dentro de un

lote de films argentinos de ten-dencia minimalista, cuyos per-sonajes -según el autor de la

nota- "tienen pocas caracterís-ticas, pocas manías, pocas opi-niones, pocas peculiaridades, onada de nada ...", No sé qué

película habrá visto Porta Fouz,pero catalogar Nacido y criado

como un cine minimalista ycon personajes apáticos me

parece un despropósito. El per-sonaje principal de esta peli esun hombre siempre a punto deestallar (luego de la pérdida de

su hija), que emigra a laPatagonia para mitigar su dolor.

Sus compañeros ocasionales enese paraje desolado de la pro-vincia de Santa Cruz de algúnmodo lo contienen, pero elsufrimiento es atroz y el actor

que encarna a Santiago lo evi-

dencia de forma magistral. Entodas sus películas Traperofilma con el corazón en la

mano. Sus personajes aman,sufren, hacen el amor (con elmayor realismo visto en el cine

argentino) como cualquiera denosotros. No creo que sean per-sonajes "vacíos", como los tildaPorta Fouz, ni que Nacido y cria-

do sea una película sólo de

"detalles". A mí esta película(como todo el cine de Trapero)me conmovió, me sacudió y

me pareció superior que el filmLa habitación del hijo, de

36 M A

Moretti, que aborda también lamisma temática. A pesar de quelos dos últimos trabajos deTrapero (Familia rodante y Nacido

y criado) no han tenido una granrepercusión de público, conside-ro que es uno de los pocos direc-

tores del nuevo cine argentinoque logran armonizar lo popularcon lo artístico. Esun cine masi-

vo, no elítista, pero que no porello deja de ser un cine de autor.Quizá tenga razón Noriega cuan-do afirma que gran parte del cineargentino actual es "solemne".También es cierto que se nota enalgunos directores jóvenes queno tienen una historia interesan-te para contar y dan prioridad ala construcción de "climas". Peroes una gran injusticia incluir aTrapero dentro de este grupo, un

director que se la juega en cadapelícula y que es una verdadera

máquina de narrar historias.F AB IO A . M ON TI

Hola, amigos de E l Am an te

Soy vuestro fiel lector desde hacealgún tiempo. Quedé engancha-do con la profundidad del conte-nido de la revista, raro en una

publicación dedicada al cine.Con crít icas que, aunque nosiempre comparta, demuestranno sólo su amor por el cine, sino

también cierta cultura e inteli-

gencia. Siempre quise escribidesalguna línea, pero nunca encon-tré el momento oportuno. Es una

pena que lo haya encontradoahora.

Con el principio del nuevomilenio, empecé a descubrir unnuevo cine, gracias a los consejos

de un amigo para que asistiera alBafici. Para ese momento, ya un

poco cansado del cine main-stream de Hollywood, me metíde lleno en este nuevo mundodescubierto. Renació en mí el

placer de ver cine. Quedé espe-cialmente embelesado con elcine del Lejano Oriente.

Así que imaginen mi sorpresaal abrir la revista y ver no sólo la

cantidad de espacio dedicado aLos Simpson, la película, sino tam-

bién los halagos a ella. La verdad,no podía creer lo que leía. Es laprimera vez que veo en El

Amante críticas tan poco objeti-vas, más dignas de un fanáticode la serie (hecho que no oculta-ron, sino que hasta del que alar-

dearon) que de un crítico decine. Tuve que volver a ver la

tapa para ver si el kiosquero, porequivocación, no me había ven-dido una Cinemanía.

Aparte de eso, quiero hacerles

llegar mis felicitaciones por larevista. Un tropezón no es caída.ycomo sugerencia, o más bien

una expresión de deseo, me gus-taría que den más lugar al cinede "afuera" de nuestro circuito

comercial, el cual está dominadopor oleadas de "tanques", verda-deros tsunamis que vienen enabsurdas cantidades de copias. Osea, que no sólo se remitan a losestrenos cinematográficos y edi-ciones en DVD. Recuerden quehay otros métodos de conseguirbuen cine. Algún "amigo de un

amigo" que generosamente nospreste alguna película de sucolección, la cual haya "compra-do" en alguno de sus viajes alexterior. Saludos,

L EA N DR O R O DR íG U EZ

Crítica de VenusHe leído la opinión del Sr.

Manuel Trancón sobre Venus ypienso que si bien la película noes buena, es inconcebible que enuna revista interesante se puedan

decir tantas zonceras (en elpequeño espacio que se le haasignado) por parte de alguienque se cree crítico. Me refiero al

primer párrafo de la nota, cuan-

do habla de prender fuego lasinstalaciones y dar por termina-das las vidas de quienes se

encontraban dentro del cine.Atentamente,

LU IS E . O RC E

Llego muy tardeIsak Dinesen dice que la burgue-

sía detesta la tragedia, que elburgués no posee instinto dra-mático. Hay una escena en

Secretos íntimos que esquema tiza

bastante esta idea cuando en unclub de lectura de mujeres subur-banas se discute acerca del perso-naje de Emma Bovary y una de

ellas habla de su rechazo hacia eldestino del personaje. Pero cuan-do vemos la pantomima sobre la

que el barrio entero se pone deacuerdo en bailar el más artificialde los escándalos por un depra-vado que anda cerca, puedeplantearse la posibilidad de quela tragedia como idea sea irresis-tiblemente seductora, más aun

para aquellos que se imponenvivir lejos de los desórdenes que

dan a la vida su naturaleza con-flictiva. Existe en secreto unabúsqueda desesperada de lo trá-

gico, o mejor dicho, del fantas-ma de lo trágico, que sólo atra-viesa las cosas sin moverlas. Esdecir, nace un drama aceptada-mente correcto, comúnmenteestablecido y cuidadosamenteprocesado, de modo tal que no

produzca desorden y se limite aaparentado. Pero el problema esque lo artificial termina por vol-verse trágico, no ya desde el

estrecho campo perceptivo delos vecinos, sino desde nuestrolugar como espectadores de ungran festín carnicero en el que

no se sabe a ciencia cierta aquién le toca perder más. Haymás tragedia de lo que parece, ylas cercas de la desgracia íntimaempiezan a ceder hasta tocarsecon las de la de los demás. Hay

un encuentro, hay un choqueque no deja lugar a los deseos detodos, la frustración de todos, lainsatisfacción de todos; en estemundo no hay tanto espacio. De

todas maneras (y gracias a Dios),hay sitio para una cámara. Segúnla opinión de Marcela Ojea hace

un par de números de EA (queno estoy seguro de querer con-tradecir, solamente de intentarabordar), esta es una cámaracontradictoria, una cámara queacusa y perdona a la vez, que no

sabe si condenar o redimir. Y esque no hay duda de que existe

un conflicto moral muy comple-jo en esta película, y de que noes posible una posición inocentedesde punto alguno; es decir,

que no aparece la opción de noinvolucrarse. ¿Pero hasta dóndees real nuestra posibilidad de

acusar o perdonar? La críticatiene un lugar privilegiado, yesto es en lo que más se parecenel papel del espectador de unapelícula y el del simple observa-

dor de una situación real en lavida. Entonces, la cámara,¿dónde está? ¿Debería ser impla-

cable? ¿Debería ser reflexiva?¿Tiene una mirada propia enforma pura, o es radicalmente

débil ante nuestra percepción?¿Es dueña realmente de un espa-cio propio? ¿Es capaz de encon-trado, cuando los observados sedeshacen en la lucha por cada

porción? La cuestión puedeseguir siendo moral, pero elmayor problema es, en mi opi-

nión, este mismo espacio queexcluye, que limita hasta el



POLÉMICA M

El número pasado, Noriega escribió sobre M y L os ru bio s.Ahora, el director de M responde.

E

n su número 183 El Amante dedi-ca una página, firmada porEduardo Rojas, a la crítica de mi

película, y tres páginas a una dia-triba contra "varios aspectos de M", firma-da por su director, Gustavo Noriega, quienprofetiza el inicio de una polémica.(Espero que así sea y que podamos escu-char también la voz de otros críticos, vistoque en el ranking del mes la película figu-raba tercera, detrás de Black Book yRatatouille ... ). Por mi parte, no puedo dejarde contestar, ya que la nota me interpeladirectamente, como si la película no plan-teara sus propias dudas más allá de mispocas certezas, como si la obra no fuerasiempre más abierta que su protagonista,

aun cuando este sea el director ("No sécuál de los dos escribe estas líneas", diríaBorges ...).

En la bajada se nos advierte que la notase propone también "una comparacióncon Los rubios", pero la sensación quequeda tras la lectura (basta ver su frasefinal) no es que se utilice dicha compara-

ción para la crítica de M, sino que se laataca para hacer una defensa de Los rubios

(como si hubiera que optar por uno u otrofilm/bando, o para dejar clara la opción deNoriega -no sé si de la revísta-, que la

canonizó en su momento). Para ello se le

endilga a M una supuesta "confusión ideo-lógica" que definiría su "debil idad relati-va" respecto de Los rubios: esto queda claro

38 ~MA

en el últ imo párrafo, en el que se postulaque hay en mi película algo del orden del"deber ser" (que Noriega -como muchos

que se espantan ante cualquier atisbo de"imperativo categórico"- define como"autoritario"), agregando que ello ha forza-

do algunas lecturas negativas de Los rubios,

pero sin mencionar cuáles serían esas lec-turas ni si son anteriores a M (como es elcaso de la única mencionada, la de MartínKohan en Punto de Vista).

Es claro que mi película dialoga, entremuchas otras, con la de Carri (y cualquierapuede ver que las películas tienen muchoen común, pese a sus diferencias conceptua-les), pero no vaya volver aquí sobre mi"polémica" con Albertina (que no llegó a

serlo por muchos motivos). El debate defondo no es con ella sino con "lecturasnegativas" como las que Noriega mismojuzga (y que su misma crítica ejemplifica:"luego de la aceptación inicial" que losfilms sobre la dictadura siempre reciben,vienen los cuestionamientos). En este caso,la descalificación no sólo es estética (comosi el único modo de complejizar "el proble-ma de la representación" fuera desdoblarseo mostrar un equipo de filmación) sinotambién ética. Y es en esto en lo que quisie-ra detenerme (antes de que alguien escribauna nota hablando "de la abyección" ...), ya

que Noriega me endilga las "reservas" deTodorov frente a Lanzmann: la compara-ción es de Quintín y es tan excesiva como

la crítica misma ("aunque Prividera no llegaa esos extremos, la crítica se aplica perfecta-mente a M", dice Noríega), que tampoco

parece encontrar el "límite". Veamos.Con cierta malicia asegura que en mipelícula hay una "invísibilidad absoluta" de

mi padre, cuando no sólo se lo mencionavarias veces (como durante la narración delsecuestro), sino que su "ausencia notable"es claramente visible (por ejemplo, a travésdel material 8 mrn, filmado precisamentepor él), sin que haga falta que yo expliciteesto en una película que transforma esa"falta" (como todas) en una tensión quehabla precisamente de la inconmensurablepresencia de las ausencias. Pero lo que ledisgusta más a Noriega es mi mención (en

el reportaje) al respeto por la decisión de mipadre de no participar, mientras que en elfilm haría una "filípica contra esa pobreseñora enferma" que tampoco deseabahacerla. Pues bien: la cuestión es que nosolo "esa pobre señora" (curiosamente, asíllama también Zorreguieta a mi madre)finalmente lo hizo (es una de las mujeresque luego aparece dando testimonio), sinoque no hay en ello contradicción alguna:que yo crea que es su deber hacerla, no sig-nifica que no acepte su voluntad de nohacerla (o la falta de voluntad en hacerla).

La película sólo establece ambas posturas

(sin olvidar que los mismos que esgrimenhoy esa voluntad "individual" son quienesayer hacían de ella una cuestión política). Y



deja que el espectador tome partido (comoNoriega mismo hace).

y no es que la película no deje entreverciertas contradicciones (soy consciente de

algunas de ellas y elegí dejadas en vez de

ocultadas). Pero Noriega prefiere detenerse

en otras cuestiones, diciendo por ejemploque "como consumidores no satisfechos"

(como si yo y la empleada estatal que meatiende fuéramos parte del mismo colecti-

vo) protestamos por la re edición sin

correcciones del Nunca más, sin valorarque dicho informe excede "las necesidades

de cada damnificado" y que ha servido

para "sentar las bases de una convivencia

más humana" (?). Más allá de esta boutade,

Noriega me imputa (una vez más) algo que

la película no hace: de ningún modo seataca el valor histórico del Nunca más. En

todo caso, esa reedición textual debería

quedar como testimonio histórico, y gene-

rar a la vez otra actualizada que dé cuenta

de lo investigado desde entonces (pero talvez eso demostraría lo poco que se ha

avanzado). Recién el año pasado se produ-jo una edición actualizada, pero sólo fue

para el "Anexo": y es a ese otro volumen al

que me refiero en la película, un libro tan

voluminoso como el otro pero que sola-mente contiene fechas y nombres (explica-

ción que la película no brinda por no

arruinar su "impecable estructura narrati-

va" -la frase es de Rojas- con un exceso de

didactismo, aunque Noriega demuestra,sin proponérselo y contra lo que sostiene,

que esto sigue siendo necesario). Ese libro

es también la contracara del otro en tanto

contiene (o debería contener) lo que el

informe no desglosa: los datos concretos

de cada desaparición. Yeso es vital, no

sólo para tranquilidad de cada "damnifica-do", sino también para establecer (en cada

caso y en la medida de lo posible) la ver-

dad histórica. (Pues si para algunos la

Historia es un libro que hojean de vez en

cuando, para otros es una realidad en la

que aún se buscan los datos más duros.)ingún libro, ningún film, podrá agotar

por sí solo la densidad de una cuestión

como esta. Precisamente: no se trata de

sacrificar la complejidad del análisis ("sim-

plificando brutalmente", como dice y hace

Noriega) sino de mostrar sus límites. Y aunasí seguir preguntando, inquiriendo, cues-

tionando (aun cuando las almas bellas se

sientan irritadas ante "preguntas difícilesde responder").

Sin embargo, todas estas cuestiones (en

las que se va buena parte de la nota) son

laterales al propósito de su argumentación.

Como dice Noriega del artículo de Kohan

sobre Los rubios: n ... da la sensación de bus-

car el árbol para no tener que ver el bos-que". Pero finalmente él encuentra su árbol:

una frase mía extrapolada del reportaje

("hay que salir de lo personal para entender

la historia") que El Amante mismo eligió

como título (¿resalta eso la "banalidad" de

la expresión o de la elección?).

Efectivamente, la frase es falsa si no se

entiende que la singularidad de una voz no

está reñida con la posibilidad de que articu-le lo histórico-social. Y su sentido es

"banal" si se la toma fuera de contexto (y loes tomada fuera de contexto): en una revis-

ta de cine, y hablando del "documentalsubjetivo", tiene un sentido muy preciso ...

Que es precisamente el que Noriega no

comparte (y llego aquí al verdadero centro

de la cuestión).

Tanto la diatriba de Noriega como la crí-tica de Rojas hacen hincapié en la dicoto-

mía entre lo personal y lo político: Rojas

dice que "ese detenerse en debates colecti-

vos que unen el pasado y el presenteresiente la impecable estructura narrativa

de la película ... ", pero inmediatamente

agrega: " ... sostenida en un raro equilibrio

entre lo íntimo y lo público (!) en el que

Prividera demuestra su pudorosa pericia decineasta". (Le agradezco a Rojas el pudoro-so halago, pero le señalo esta contradíc-

ción.) Noriega retorna la cuestión para

mostrar sus cartas: esas "intervenciones

chocan con la película" y lo harían por la"autoimposición" de articular la historia

particular con la de aquellos años. "Comosi una no derivara naturalmente de la

otra", agrega, como si esa relación viniera

dada y no hubiera que alumbrarla, o como

si le molestara la explicitación: que sehable de política familiarmente (ya que,

según prescribe el manual del cine contem-

poráneo, sólo tendría valor la alusión), osimplemente que se hable demasiado (pero'

esto daría ya para el debate sobre el cine

argentino que propone Guido Segal en otra

página de la revista). A Noriega le pareceautoritario pedirle a alguien (o peor aun: a

una generación) que se haga cargo de sus

actos. A mí me parece autoritario naturali-

zar la anomia (SOCial, por supuesto, inclui-

da la del público y los cineastas).

Pero no se trata de pedirle a cualquierparticular que asuma su cólera como acon-

tecimiento colectivo (aunque esa "utopía"

debería -¡perdón!- sustentar cualquier ética),

sino de esperada al menos de una subjetivi-

dad que elige exponerse públicamente para

hacer una reflexión a partir de la violenciaque le ha sido inflingida. Como dice Sartre:

"No se trata de lo que han hecho de nos-

otros, sino de lo que hacemos con lo que

han hecho de nosotros". Y el verdaderoautoritarismo es querer devolver esa violen-

cia (social, sí) al desamparo del yo, confi-

nada en la soledad del confesionario. Paraponer un ejemplo claro: durante la dictadu-

ra se intentó privatizar ese dolor, transfor-

mado en patología y ocultar su origen (la"represión" devuelta a su puro sentido psi-

cológico). El consejo para las mujeres que se

reunían en la Plaza era: vayan a llorar (cada

una) a sus casas. Por suerte, esas "pobres

señoras" no hicieron caso y, muy por el

contrario, enarbolaron su previsible rol de

Madres como bandera común ...

Dice oriega: "La disolución del reclamo

personal en uno general, social, colectivo,

es un gesto aparentemente político pero dedifícil ejecución y de consecuencias dudo-

sas" (salvo por el "aparentemente", estoy

totalmente de acuerdo). Muchos prefierenno correr el riesgo (de actuar, de equivocar-

se, de que su voz irredenta no logre articu-

lar más que un grito solitario). Pero Noriegatambién reconoce: "El estilo perseverante y

agudo de la forma de interrogar de Nicolás

es lo que le da a la historia una resonancia

y una densidad digna de las mejores histo-rias". Entonces (y otra vez seré trivial): la

Historia no se cuenta sola. Hace falta inte-rrogada, exponer sus condiciones de pro-

ducción, cuestionada ...Pero para entender todo esto tal vez sea

necesaria cierta distancia. Temporal, en

principio. Recién ahora podemos empezara preguntar(nos) con más libertad sobre

los 70. Recién ahora podemos tambiénempezar a ver cierto cine sobre la dictadu-

ra (y lamentar que casi no haya ningunosobre la etapa previa) en perspectiva. Lo

mismo sucederá, inevitablemente, con M

(mientras tanto, he leído con agrado -y no

porque comparta todas sus ideas sino por-

que no son "negativas"- ciertas lecturas de

Emilio Bernini y de Gonzalo Aguilar queme han devuelto otra visión sobre M).

Incluso tal vez sea necesaria también una

mirada externa, como la de los jurados

que la eligieron como mejor película en lacompetencia latinoamericana y le dieron

el Fipresci en el último Festival de Mar delPlata (algo que ni las notas ni el reportaje

consignan). O la de los festivales interna-

cionales que la han seleccionado, entre

ellos el prestigioso Festival de Yamagata(lapón), que eligió M entre cientos de pelí-

culas de todo el mundo, para ser una de

las quince en competencia (la segundapelícula argentina en toda la historia del

festival), cuyo jurado incluirá a PedroCosta y Apitchapong Weerasethakul.

Como ellos bien saben, nadie es profeta en

su tierra.Lo sabe también Gustavo Noriega, que le

dedica la tapa y la nota más importante del

mismo número al regreso a Holanda dePaul Verhoeven: la nota se titula "Una cier-

ta desconfianza" y se refiere a las críticas

que ha recibido el cine asta por mostrar sin

concesiones "la otra cara de la historia". Mi

film toca también (lateralmente) la historia

(presente) de Holanda, y es por eso dudoso

que llegue a ese país, aunque tal vez algúndía un crítico holandés escriba una nota

como la de Noriega, haciendo el mea culpa

del "crítico ofendido" que no supo apreciaren su momento el valor de una película irri-

tante. Siempre es más fácil lidiar con histo-

rias ajenas. [A]



B ERNA RD B ENOL lEL

Enjunio la Sala Lugones recibió un ciclo de la

Cinemateca Francesa. Para presentarlo, vino su

director de Acción Cultural, Bernard Benoliel, quien ya

había pasado varias veces por Buenos Aires gracias al

Bafici. Fuimos a entrevistarlo con ansias de saber qué

estaba pasando en la "nueva" Cinernateca: después de

muchos años, el templo creado por Henri l.anglols se

había mudado a un moderno edificio creado por FrankGehry, había ampliado enormemente su

infraestructura, organizaba gran cantidad de ciclos y,

además, había reunido en el mismo lugar la BIFI (la

Biblioteca del Film, un lugar donde encontrar ese libro

que uno siempre buscó -ie incluso El Am an te, damos

fel-) y una mediateca. Pero en realidad, como Bernard

es también crítico de Cah iers y, para más datos, un

tipo apasionado e inconformista, nos preocupaba

saber cómo se podía conciliar el trabajo de

conservación de películas con la cosa selectiva yapasionada del crítico cinéfilo. Eso derivó -lo leerán a

continuación- en una conversación que se salió varias

veces y felizmente de madre. Con nosotros estaba,

además, Mathleu Fournet, agregado audiovisual de laEmbajada de Francia, que intervino (también

apasionada y alegremente) en algunos momentos de

la charla. Todo empezó bien: le regalamos el número

de la revista con The Hos t en tapa y se le iluminaron

los ojos. Yase sabe: cinéfilos del mundo, uníos.

Leonardo M. D'Espósi to María Valer ia BaHista

¿Cuál es el rol de la Cinemateca Francesaen la actualidad?El rol de la Cinemateca se ha ido renovan-

do. Históricamente y desde hace más desetenta años, fue esencialmente conservar yproyectar films. Desde 2005 ese papel evolu-cionó. Por razones políticas, la CinematecaFrancesa tuvo finalmente la oportunidad demudarse, dejar el Palais de Chaillot dondefuncionaba y trasladarse a un nuevo lugar,el ex American Center, diseñado y construi-do por el arquitecto Frank Gehry. A partir deentonces la Cinemateca tiene posibilidadesque nunca había tenido o, en todo caso,jamás en tales dimensiones. Por supuestoque cuando se anunció la mudanza de la"vieja" Cinemateca Francesa, hubo muchos

cinéfilos la ngloísia no s que se opusieron alproyecto. o puedo hacer hablar a los muer-tos, pero creo que si a Henri Langlois le

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hubieran ofrecido un lugar como el quetenemos ahora, habría firmado con manos ypies y se habría mudado esa misma noche.

Cuatro salas de cine, tres espacios de exposi-ción (uno de 650 metros cuadrados), lugarpara la exposición permanente de una partede las colecciones, un espacio para tallerespedagógicos ... En suma: tenemos todas lascondiciones para mostrar, exponer y proyec-tar como nunca. Por eso el rol de hoyesobviamente conservar (pero conservarmejor) y mostrar (pero mostrar más, porquecon más espacio ahora tenemos más funcio-nes y más espectadores). Sin hablar de quees un mejor lugar para los que hacemos hoyla Cinemateca: unas 200 personas, que esmuchísimo.

¿Cuál es la relación de la CinematecaFrancesa con la B IFI (Blbllothéque du

Fi lm) y el Forum des Images?La BIFI fue creada en 1982 a partir de lascolecciones no fílmicas de la Cinema teca.

Se desarrolló, enriqueció sus catálogos y,por decisión pública, es decir del Estado,ahora integra la Cinema teca Francesa. ElForum des Images está cerrado por refaccio-nes y debería volver a abrir sus puertasentre fines de 2007 y la primera mitad de

2008.

¿Cuál es el púb li co que hoy concu rr e a la

Cinemateca?

En parte, el mismo de antes, y sumamosmucho nuevo. En 2001, antes de lamudanza, teníamos un promedio anual de120 mil espectadores. Hoy, en un año, cal-

culamos 440 mil visitas; es decir, la cifra secuadruplicó. Tenemos no sólo espectadoressino también gente que asiste a las exposi-



ciones y hace consultas, investigadores y

estudiantes que vienen a la mediateca.

Creo que no perdimos a nadie.

¿y los viejos cinéf i los? Una de las caracte-r ís ti cas de los c inéf ilos es ser conservado-res...Es verdad que para muchos fue muy violen-

to tener que dejar sus sillas, sus espacios ysus butacas. Igualmente nos siguieron, por-que lo que les interesa es la programación

de la Cinema teca, pero también hay un

fenómeno coyuntural: como el Forum des

Images cerró, la mayoría del público termi-

nó descubriendo la Cinemateca. Por eso

digo que creo que no perdimos a nadie. De

todas maneras, sigue habiendo muchagente que vino por primera vez a la

Cinema teca ya en el nuevo edificio porque

nunca había oído hablar de ella. Para nos-

otros es una sorpresa, pero esta gente "nocinéfila" existe y viene a las exposiciones,

por ejemplo. O participa en lo que llama-mos "acción cultural", como las conferen-

cias o mesas redondas.

Eso casi no exist ía antes...En realidad, podemos decir que antes se

hacía acción cultural involuntariamente.

Siempre existió la tradición de recibir a un

cineasta (no hay que olvidar que, en princi-

pio, la Cinemateca es la casa de los cineas-

ras), pero una vez que había presentado lapelícula, básicamente trataba con los perio-

distas. La idea actual es que los cineastas

tengan una relación fluida con la

Cinema teca y con el público.

¿Cuál es el c ine que "merece" un lugar enla Cinemateca Francesa?En principio, no existe "un" cine que mere-

cería estar en la Cinemateca: por definición

y tradición, todos los cines conviven en

ella. Cuando a Langlois se le ocurrió salvar

el cine mudo, no pensó sólo en el cinemudo francés sino en todo el cine mudo.

Después pasó a todo el cine sonoro. El

único país que Langlois se propone salvar es

el país del cine, que no se sitúa en ningún

mapa pero contiene a todos los países.

Luego están los géneros, puede ser la ani-mación, el cine de vanguardia, el cineindustrial... La idea es que nunca hubo un

cine privilegiado, aunque Langlois y sus

colaboradores tuvieran una predisposiciónespecial hacia cierto cine. Hubo períodos

americanófilos, por ejemplo, o, en la década

del 90, la Cinemateca fue la que destacó el

surgimiento del continente asiático en el

panorama de la cinematografía mundial.

Pueden ser tendencias o momentos en fun-

ción de un "sismógrafo".

¿y dónde estar ía ese sismógrafo hoy? En

El Amante tenemos muchos debates alrespecto.No sé dónde está el sismógrafo hoy, pero

tiendo a creer que sigue inclinándose hacia

Asia, aunque no sé cómo. Es algo que sedesplaza. Porque cuando una cinematogra-

fía emerge, la función de "aspiradora" de

los Estados Unidos es muy fuerte. Quedadespués en los cineastas seguir filmando

con la misma pertinencia. Pero sí, yo creo

que está en Asia. En China continental o

Tailandía, por ejemplo, donde Jia Zhang-key Apitchapong Weerasethakul son la defini-

ción más moderna del cine.

Si todo el cine debe ser "salvado", ¿tam-b ién y necesar iamente todo el c ine debeser "mostrado"?La ambición de una cinema teca es salvartodo, y, en principio, deberíamos poder

mostrar todo, pero personalmente creo queexiste una historia del gusto y de las formas

que va tejiéndose. Digamos que ciertos

films siempre serán mostrados, pero eso notendrá ninguna incidencia en la recepción,

la percepción y la idea que tenemos delcine.

¿Por ejemplo?Bueno, es algo muy subjetivo, pero podría

ser cierta parte del cine francés de los años

30, algunas cosas del pasaje del mudo alsonoro. No todo el cine francés, pero una

parte que en la actualidad sólo interesa a

los especialistas, los investigadores y los

perversos ...

¿En la cinef i lia hay algo de perversiónentonces?

Sí, totalmente. La cinefilia en sí es una per-versión y los últimos perversos son los cí né-

filos [risas]. Muchas películas son teatro fil-

mado y no tienen ningún interés. Claroque la idealización sería conservar todo y

mostrar todo, pero la realidad es que la pro-gramación de una cinemateca se realiza en

función de ciertas tendencias y ciertos gus-

tos (bastante amplios). Con el tiempo casitodo el cine va a apareciendo, pero conven-

gamos en que hay cineastas que nos mar-can más que otros ...

¿Hay polémicas y debates entre ustedes

respecto de qué programar, o siempre esalgo amable y consensuado?Bueno, la cinefilia nunca es amable [risas].

Siempre hay enfrentamientos. Pero al

mismo tiempo me da la sensación de que

esas peleas y polémicas tan típicas -porejemplo, entre los Cahiers du Cinéma y

Positif acerca de los autores- han disminui-

do mucho. O bien ya no son tan violentas,

por consenso o por cansancio. La fricción

ya no es la misma. Está sucediendo algo:

vivimos en un mundo de flujos, el cine

quedó atrapado en esa lógica yeso haceque hoy nada genere polémicas. Porque de

alguna manera basta con no participar en eldebate para que la propia polémica también

entre en ese flujo y deje de interesar.

Eso a nosot ros nos interesa porque justa-

ment e es lo cont rario de lo que pasa enla Argen ti na, po rque aqu í el acceso a losd is tintos c ines, inc luso en tre los crít icos,no es del todo democrát ico.Es evidente que en Francia -por lo menosen París- es enorme la variedad y la canti-

dad de lo que se puede ver, y la oferta

aumentó con el DVD. En los años 80,cuando la Cinemateca programaba "su"

copia de Vértigo, era todo un aconteci-

miento y se formaba una cola de tres cua-dras desde el Trocadero para verJa. Todos

sabíamos que si no veíamos la película esa

vez, era probable que no tuviéramos otra

posibilidad de verJa. Hoy, si la Cinema teca

programa Vértigo, sigue siendo algo impor-

tante porque Vértigo sigue siendo una granpelícula, pero ya no tiene la dimensión ni

la repercusión de antes. Francia sigue sien-

do un lugar privilegiado para el cine. En

ese sentido, en la Cinema teca se puede ver

cine de todos los países del mundo.

El acceso y la pas ión con ti núan , peroaquí no tenemos el m ismo t ipo de acceso:es El Hombre Araña 3 en 200 pantal lascontra un fi lm como The Host en dos. Yno hab lamos sólo del " gr an públ ico" , s inotambién de la crít ica. Los propios pro fe-s ionales del c ine no pueden ver fllms detodo el mundo s i no pueden acceder afestivales o cop ias no legales bajadas deinter net , s in i r más lej os .Es muy interesante, porque el factor eco-

nómico termina determinando un tipo de

mirada crítica: la mirada hacia el cine quese muestra en los festivales y la mirada

hacia el que podríamos llamar "de produc-

ción corriente". El problema es que justa-mente esta última no sólo es mayoritaria

sino que se vuelve también muy corriente,es decir, muy banal. Yo vaya ver El

Hombre Araña 3 porque me interesa, pero

resulta que El Hombre Araña 3 me decep-

ciona, no porque sea una película de

Hollywood que represente el poder delimperialismo, sino porque es mala. Yeso

me desespera, porque a mí me gusta ver

cine industrial, quiero ver buen cine

industrial.

Hay un ref lej o en la c rít ica ac tual (cadad ía más espec ial izada), el de estar "enbusca del au to r perdido" . Todos los crít i-cos parecemos casi desesperados enbusca de autores.¡Por supuesto! Lo que triunfó gracias arevistas como los Cahiers du Cinéma o un

lugar como la Cinemateca Francesa es la

idea de que todo el mundo es un autor. Yresulta que si alguien no lo es, la crítica

especializada buscará todos los argumentos

para convertirJo en uno. Actualmente hay

directores que tienen en su haber sólo unao dos películas y ya están catalogados de

autores: para mí es un problema grave para



BERNARD BENO Ll EL

el propio cineasta. Imagínense a un tipode 2S años al que Cahiers du Cinéma, des-pués de su ópera prima, le dice: "Vos sosun autor". ¿Qué hace? Es mucho más sanoesperar a que haga su segunda o su tercerapelícula y dejarle el espacio para que viva,para que respire, para que se conviertarealmente en un autor.

o a la inversa, t ambién es tá el caso deesos c ineas tas que recién ahora parecie-ran tener derecho a conver ti rse en auto-res porque están en tapa de Cahiers ...Pensamos en un Dav id Fincher conZodíaco, un director que -personalmen-

te- recién nos da ganas de ver y di scutira par ti r de esa pel ícula.Coincido totalmente. Para mí Zodiaco es laprimera película de Fincher a partir de lacual podría convertirse en un autor. Peroes verdad que hay una tendencia generalen la crítica a catalogar rápidamente a los

cineastas para poder situarse respecto deellos y saber qué hacen y quiénes son. Elcaso de Fincher es bastante apasionanteporque hizo varios films que para mí no

eran interesantes, pero con Zodiaco es elaño cero, hace un trabajo de ascesis sobresu propio cine, su propia puesta en escena,

y de ello resulta un film que es apasionan-te intelectualmente, que nos muestra porejemplo cómo funciona un cerebro. Esjusto lo que esperamos del cine estadouni-dense, que nos dé un espectáculo y que seaa la vez un espectáculo crítico, teórico,sobre el cual podamos elaborar un pensa-

miento. Y por otra parte, para volver a ladiscusión sobre este cine de los críticos for-jado en festivales y el cine que hoy sería eldel gran público, para mí la película quereúne milagrosamente estos dos públicos

en uno solo es The Host [se alegra por latapa de El Amante], una película genial:espectáculo, poesía, política, terror,

drama ... todos los géneros reunidos en unsolo film que atrapa a todos los públicos.Esa es la dimensión popular que está per-diendo el cine actual.

¿El c ine es tá perdiendo ese carácter

popular? Aquí, además tenemos el pro-b lema del peso enorme de las majors enla distr ibución, y que var ios f ilms aleja-dos del b lockbuster suelen es trenarse enDVD ampliado, por ejemplo.El tema de la distribución es fundamentalporque las distribuidoras no sólo son fun-damentales a la hora de mostrar el cineque se hace sino que, desgraciadamente,también lo son a la hora de ocultar el cineque no deciden distribuir.

El p roblema es que parecen surgi r doscines: uno "masivo" y otro "de la críti-

ca" , especialmente en la Argentina oAmér ica lat ina. ¿Qué destino t iene esec ine "no masivo "? ¿Caer ía en la "musei-

42 ••

f icac ión" , en el des tino de sólo exhibi rseen c inematecas o, como aquí, en lugares

como la Sala Lugones?Creo que justamente el cine está corriendoel riesgo de alejarse cada vez más de lo que

lo hizo importante. El cine siempre fueambicioso y popular, como una casa condos ventanas: si una se cierra, entra menos

aire. Es necesario que el cine sea reflexivo,crítico, generador de nuevas formas peroque nunca pierda el contacto con su com-ponente popular; sin que eso sea "gustar"a cualquier precio, sino mantener una ver-dadera relación con el espectador. Es loúnico que podría impedir, como ustedesdicen, la "museificación". Al mismo tiem-po, el cine es algo cada vez más cotizado,cada vez más artistas se dedican a hacerlao a exponerlo. Y que el cine sea expuestocontribuye también a su popularización,

aunque sólo sea como ícono, siempre ycuando el cine no tienda hacia las artes

visuales y el efecto de exposición ligado aellas se aleje cada vez más de su esencia,

que es la dimensión popular.

Justamente es lo que se les reprochaba acier tos d irectores como Greenaway ...Peter Greenaway representaría lo más carí-

caturesco de esta tendencia, con declara-ciones como que el cine todavía no había

entrado en su fase cubista y que él mismolo haría pasar por ese período "circular"del arte. Para Greenaway el cine formabaparte del mercado de las galerías de arte,

así que él mismo ya se ubicaba dentro de

la idea misma de muerte del cine.

¿Sería lo contrar io de Spielberg? Siemprese lo consideró un ar ti st a "popu lar ". Sinembargo, cuando hace Guerra de losmundos parece decepcionar a su público.Bueno, el caso Spielberg es emblemáticoporque muestra cómo en realidad muchasveces no habría que hacer crítica de la crí-

tica sino crítica del público. Lo interesante

en Spielberg -como tal vez en Fincher- esque se trata de un cineasta al que le llevóun tiempo infinito interesar a la crítica,pero desde films como Inteligencia

artificial, Minority Report o Atrápame si pue-des presenciamos un poco sorprendidoscómo Spielberg madura y se vuelve uncineasta sutil, reflexivo, que salió, nodigamos de la infancia, pero sí que sepuso a pensar sobre la infancia en su pro-pio cine. Entonces yo, como espectador,

digo: "iPor fin el cine de Spielberg meinteresa!", y aunque en realidad no esperodemasiado de Indiana [ones 4, puedo decirque el cine que hacía antes me interesaba

mucho menos, porque hoy veo en suspelículas esta doble ambición, las dos ven-tanas de la casa, la parte espectacular y la

parte reflexiva.

Ahora vemos al cineas ta por encima del

realizador.

Totalmente de acuerdo.

Cuando te oímos hablar, es impos ib le nover tu apas ionamiento de crít ico. ¿Cómoconc il iar l a subjet iv idad del c rít ico con laobjet iv idad de la función de catalogac ióny programaci ón en un lugar como l a

Cinemateca?Es claro que cuando hablo de las películas,lo hago desde mi subjetividad. De la profe-

sión de crítico me quedan el gusto y el dis-gusto. ¿Cómo hago para conciliar ambascosas? Actualmente sólo escribo sobre elgusto. Ahora el ejercicio de escritura es

solamente constructivo; ya no escribo para"destruir" una película o hablar mal deella. Puedo elegir escribir sólo acerca de loque me atrae y tratar de explicar por qué.En cuanto a la programación, casi siempreestoy de acuerdo con lo que se elige en laCinemateca: eso me facilita la tarea y me

ayuda en las funciones que cumplo, perosi hay que trabajar con un cineasta o unacinematografía que no me interesan tanto,simplemente me alejo o no propongo nin-

guna actividad especial al respecto.Volviendo a esta idea del cine popular:

el hecho de que la Cinemateca haya pre-

sentado en la Sala Lugones un serial, unapelícula en episodios como La casa del mis-

terio, es mostrar justamente un cine quetenía la ambición de ser popular pero quetambién sabía encontrarse con su público.Tengo que decir que lo que más me llamóla atención en la Argentina, o al menos en

las ediciones del Bafici donde estuve, es elpúblico: el fervor, el entusiasmo que mues-tra la gente. Ahí me dije: "Acá la proyec-ción realmente tiene vida". La relaciónentre la imagen proyectada y el público

aún tiene sentido. Y eso me dio ganas dearmar una programación con cierto cineque mostraba cómo ser popular.

En Buenos Aires se advierte un entu-siasmo por el cine que casi no existe enFrancia, y que podría y debería alentar alos distribuidores a correr mayores riesgos.La primera vez que vine al Bafici, invitadopor Quintín en 2004, programé un film de

lean Epstein. Cuando lo pasamos en laCinemateca Francesa no juntamos ni 30

personas ... ¡acá había 300! Otro ejemploclaro de todo esto: en ese Bafici había unapelícula donde una coreana entrevistaba a

Godard. Se veía a Godard hablar durantedos horas diciendo lo de siempre: "El cineestá muerto, la proyección tiene lugar sintener lugar" ... Bueno, el Godard que todosconocemos con ese discurso tan sutil

sobre el entierro del cine. Y al mismotiempo que decía todo eso de que el cineestaba muerto, yo veía que éramos 200

personas en la sala. Lo miraba a Godard y

decía para mis adentros: "QueridoGodard, salí un poco de Suiza y venite a la

Argentina" [risas l. [A]



Quer ido Groucho:

Hace unos años atrás y con motivo de haberse cumplido diez años dela muerte de Borges, Susan Sontag decidió escribirle una carta al escri-

tor argentino aduciendo que, puesto que siempre habían situado suliteratura bajo el signo de la eternidad, no le parecía poco adecuado

escribirle una carta después de muerto. Hoy decidí utilizar una lógica

similar. En el mes de agosto se cumplieron treinta años desde su

muerte, y visto y considerando que toda su obra está marcada por el

absurdo, no me parece demasiado incoherente escribirle algo.Si bien sé que en vida usted tuvo apenas dos premios

importantes, como lo fueron el Emmy por su trabajo en televisión yuno de esos Oscar honorarios que la Academia les da a esos artistas

cuando están cerca de la muerte (es triste destino del grueso de los

comediantes el ser reconocido de manera tardía, Groucho, qué se leva a hacer), sé que si resucitara el día de hoyes probable que muchos

lo llamen genio y lo llenen de premios como se merece. Y sin embar-

go, hay algo que todavía me molesta mucho cuando se recuerda su

persona, y es que su película más valorada sea S op a de ganso. Yo no

estoy demasiado de acuerdo con esa elección. No porque Sopa... nome parezca una película excelente (Dios me libre), sino porque creo

que es un tanto inferior a Una noche en la ópe ra y a Animal C rac ke rs y

porque creo, sobre todo, que la razón por la que se la eligió es porque

es su película más fácil de abordar y de encontrarle significación. Devez en cuando me topo con gente que encuentra a Sopa.. . una pelícu-la terrible, puesto que para el los parodia un hecho triste como es una

dictadura totalitaria y una guerra declarada por los caprichos de un

loco. Yo no lo creo así, dudo mucho que su humor haya queridotener una meta moral de algún tipo o algún discurso sobre el mundo

o los seres humanos. Es más, creo que lo mejor que puede hacerse

con su humor es tratar de desligarlo todo lo posible de la realidad

(por eso detesto esas interpretaciones freudianas-Iacanianas que

siguen insistiendo en que usted representa el su pery ó, su hermano

Harpa el ello, y Chico el yo; ¿por qué no pararán estos freudianos deanalizar cosas?, digo yo). Su intención, por el contrario, fue construir

un humor con una lógica y un salvajismo particular que se alejara de

cualquier cosa relacionada con sentimientos de cualquier tipo. Creo

que rara vez se encuentra alguna visión sobre la psicología humana osobre el mundo en sus películas, y mejor aun, no creo que tenga que

haberlas para hacer de su figura y su legado algo grandioso. Hegel

decía que la mayor ambición de todo arte, salvo la música, era pare-

cerse a la música, o sea, ser pura forma sin contenido, porque lo que

más le interesaba al artista no era qué debía decir sino el cómo debíahacerla. Usted, Groucho, vio en el humor una forma de que el cine

se parezca a la música (de ahí, creo yo, que en sus películas los ins-

trumentos musicales tuvieran un lugar tan capital), contemplar su

comicidad no es contemplar el mundo, es sólo ver la forma en la que

se destruyen arbitrariamente sistemas (língüístícos, políticos y mora-les) para que se construyan otros tan ridículamente diferentes a los

nuestros que causan gracia.Esta manera de afrontar la comedia es la mejor manera de

combatir a aquellos que creen que el humor, para ser excelso, debe ser

utilizado como excusa para hablar de otra cosa, que si Keaton eraextraordinario era porque reflexionó sobre el amor y la pareja, que si

U na E v a y do s Ada nes es una obra maestra es porque desafía al código

Hays, que Chaplin fue un gigante porque además de hacemos reír

nos hacía pensar realidades sociales. Es esta lógica la que hace que

muchos humoristas interesantes surgidos en los últimos años (Stiller,Ferrell, el Sandler de los primeros tiempos), que se han dedicado a

hacer comedias que se negaban rotundamente a tener un discurso res-

pecto del mundo y se dedicaran simplemente a construimos situacio-

nes y personajes graciosos, hayan sido desestimados por intrascenden-tes porque "no decían nada". Y estoy seguro de que es esta lógica

también la que termina convenciendo a varios humoristas de empe-zar a despreciar su propio oficio y de abordar temáticas que no le con-

vienen en sus films para ganar prestigio o demostrando que ademásde hacer reír pueden hablar de valores familiares (Sandler), enferme-

dades terminales y campos de concentración (Williams) o componer

psicóticos (Carrey).

Si hay algo que demuestra su trascendencia, su innegable

condición actual de genio, es que el humor se basta a sí mismo, razón

por la cual usted no sólo creó nuevas formas de hacer comedia sino

nuevas formas de verla, de apreciar el chiste por su sola construcción,por su propio ingenio. Ese ha sido uno de sus mayores legados, esa es

una de las mayores razones para que usted sea, para quienes amamos

la comedia, nuestro patrono y nuestro héroe.Suyo, respetuoso.

Hernán Schell



DESDE ESPAÑA

Con t r acampoP rimeras noticias sobre la nueva de J osé Luis Guerin. Perdón, sobre las dos

nuevas de Guerin. Bueno, en realidad, sobre las tres nuevas de Guerin. por Jaime Pena

José Luis Guerin confiesa que fue en

agosto de 1982 cuando, en el curso deun peregrinaje literario siguiendo los

pasos de Goethe por Estrasburgo,conoció a una joven estudiante de enfermeríallamada Sylvie. Veintidós años despuésGuerin vuelve a Estrasburgo siguiendo sus

propias huellas y ya no las de Goethe. Buscaun rostro perdido en su memoria, el de

Sylvie, por las calles y los hospitales de la ciu-dad alsaciana. Película secreta y misteriosa,una especie de leyenda cinéfila, Una s fotos .. .

en la ciud ad d e S y/via verá la luz pública próxi-mamente, completando el triángulo que

forma con el largo de ficción En la ciuda d de

Sy /via y la videoinstalación La s muj ere s qu e noco nocemos que se exhibe en el Pabellón deEspaña de la Biennale de Venecia.

Los motivos que siempre adujo Guerinpara mantener oculta Una s fotos se basabanen su carácter de simple borrador para una

ficción que, basada en su propia experiencia,quería realizar con posterioridad. Ahora quepor fin se estrena esa ficción, En la ciuda d deSylvia , Una s f otos (vamos a mantener estosdos títulos para evitar confusiones) se confir-ma como algo más que un boceto. Con la

forma de un diario filmado entre el verano yel otoño de 2004, Guerin recorre la ciudad de

Sylvía, para luego desplazarse a la ciudad dela chica del metro de Alonso Martínez y

luego a la ciudad de Beatriz, a la que amóDante, luego a la de Laura, amada por

Petrarca, finalmente a otras ciudades demujeres anónimas a las que nunca conocere-mos ni amaremos. Un proyecto esencialmen-

te literario que en la videoinstalación culmi-

na -por el momento, pues tiene algo de workin pr og res s- en Proust y que ha servido defuente de inspiración argumental para En /a

ciu da d de Sy /via . Compuesto de fotografíasdigitales, en su mayoría imágenes de vídeocongeladas -y no es lo mismo una fotografía

que un fotograma-, y sólo algunas en movi-miento, aunque este se sugiera en más de

una ocasión a través del montaje, Una s f otos

44 AMA"

es una película en la que Guerin va desentra-

ñando sus pensamientos a través de textosinsertados o sobreimpresos sin ningún tipo

de sonido. Unas reflexiones en las que estámuy presente su condición vicaria ("Tomo

notas para un posible documental", "Sepodría hacer una película sobre este moti-

vo"), que culminan en su parte final con lasfrases "Una mujer conduce a otra mujer que

conduce a otra ... todo bajo la advocación deuna imagen secreta: ella no aparecería ... peroestarían las terrazas, fachadas, puentes, cana-

les, mercados, hospitales, tranvías y extrarra-dios ... y los grafitos que proclaman el amor a

una mujer y los anuncios de la desapareci-

da ... y otros rostros capaces de evocada ... yestarían también los comerciantes, repartido-res, camareros, heladeras, pensionistas, estu-

diantes, niños, amantes, turistas, clochards ...La ciudad y el rostro ... la localización y el per-

sonaje ... el entorno y la figura ... la figura fic-ción ... el entorno documental... Un título

provisional: En la ci udad de S y iv ia " ,

y eso es En la ciu da d d e Sylvia , película

hecha a base de terrazas, calles, grafitos, tran-vías y rostros, muchos rostros femeninos.

Básicamente, todo esto ya estaba en Unas

fotos y aun así En la ci ud a d d e S yl via es muchomás. Entre otras cosas, porque incorpora el

contracampo, de tal modo que ya no es unapelícula sobre un objeto fugaz perdido en el

recuerdo sino también sobre el sujeto, sobreaquel que mira. Despojada en su superficie desus circunstancias personales y de sus referen-cias culturales explícitas -no olvidemos que

estamos ante una ficción-, En la ciu da d d e

Sylvia es una película sobre el acto de mirar.

Tenemos el campo, las terrazas, las calles, losgrafitos, los tranvías y los rostros femeninos;

y ahora también el contracampo, el jovenque mira, que busca a su Sylvie, un joven quepodría ser el Guerin de Unas f ot os o cualquie-ra de los espectadores (masculinos) que haya

pasado en algún momento por un trancesimilar. ¿Y quién no ha imaginado siquiera laposibil idad de vivirlo?

El personaje está interpretado por el actor

francés Xavier Lafitte y todo él parece surgidodel túnel del tiempo, un Werther redivivo yconscientemente anacrónico, un Garrel resca-tado de La Cicatr ice inté rieur e. Y es este perso-naje el que dota de sentido a la película y el

que en su parte final la conduce a la abstrac-ción, hacia un voyeurismo sin fin que se

recrea en el acto de mirar cuando ya ha cons-tatado la imposibil idad de reencontrar elobjeto perdido y ha corrfirmado que tampocoaspira a reencarnarIo. El segmento central de

la película narra la persecución de quienpodría ser, por fin, Sylvie (Pilar López de

Ayala). Hay mucho de Vértigo en esta parte de

En la ciu da d d e Sy lvia , por mucho que sea unVértigo filmado por el Gus Van Sant de Ger ry .Pero a diferencia de la obra maestra deHitchcock, la persecución culmina en el des-

engaño con la fascinante e irreal secuenciadel tranvía, la única dialogada. Al Scottie de

Guerin sólo le vale con el original y rechazalas imitaciones. Sylvie puede muy bien ser un

fantasma, pero a él no le interesan los fantas-mas y busca sin desaliento al personaje real

por mucho que no encuentre otra cosa que lamemoria que de ella guardan aún los cafés ylas calles. Por eso sigue mirando y nosotros levemos mirar. A un lado y al otro. A una

mujer que avanza por la calle. A una mujersentada en una terraza. A un grupo de muje-

res refrescándose en el río. A un grupo demujeres en el parque. A una mujer con elpelo ondulado por una ráfaga de viento ...

Una película construida a partir de estos deta-lles hacia los que nos dirige la mirada de

Lafitte. Detalles banales, ínfimos, en tantoque desposeídos de significación a rgum ental .

Detalles que por eso mismo refuerzan el gestode quien mira. Como el cine de ]amesBenning, como L a R é gio n c en tr a le -puede serdivertido establecer una comparación entre la

función del personaje de Guerin y la cámara

de Snow-, En la ciu da d d e Sylvia es un ejerci-cio de depuración de la mirada, una películaque nos enseña a mirar. [A ]



OBITUARIOS Jorge García

•ULR ICH MÜHE1954-2007

E l reconocimiento internacional le llegóa Ulrich Mühe demasiado tarde, más

precisamente con La vida de los otros, elsobrevalorado film de Florian Henkel vanDonnersrnart, que se alzara con el Oscar a

la mejor película extranjera de ese año, enla que interpretaba a un oficial de la Stasique recorría el camino de la redención, unpapel solo creíble por su ajustado trabajo.Sin embargo, este actor nacido en la exRepública Democrática alemana, desarrolló

una prolongada carrera en su país, no sien-do además ajeno a los avatares de las cir-cunstancias políticas de su época, debiendosufrir la vigilancia de la mecionada Stasi(policía política de la RDA) y habiendo esta-do casado con una mujer sospechada de serinformante de esa temible institución ytambién tuvo importantes participacionesteatrales (su interpretación de Hamlet fueconsiderada memorable). Personalmenterecuerdo su actuación en dos títulos de lainquietante filmografía del austríaco MichelHaneke: El video de Benny, donde cubría elrol del padre del muchacho asesino, y

Funny Games, ese perturbador relato en elque era el jefe de la familia victimizada porun par de sádicos truhanes. [A ]

LÁSZLÓ KOVÁCS1933-2007

P erteneciente a la pléyade de grandesiluminadores del cine norteamericano

provenientes de Europa, László Kovácsnació en Hungría, país en el que logró sugraduación, emigrando a los Estados

Unidos en 1957, luego de los sangrientos

sucesos políticos ocurridos en su país en el

año anterior. Allí consiguió la ciudadaníaconvirtiéndose en uno de los más brillan-tes fotógrafos de los años 70 y 80, capazde adaptarse a cualquier tipo de exigenciaen la utilización de la luz. Si bien su fil-mografía es amplia y destacada, cabe men-cionar sus aportes en algunos títulosemblemático s de fines de los 60 y princi-pios de los,70, como Busco mi destino, Mivida es mi vida y Castillos de arena, suscolaboraciones con Peter Bogdanovich(fue el ilumina dar preferido de este direc-tor en su primera etapa) y su trabajo en elblack &white de La última película fue

memorable y también fue relevante suparticipación en dos obras de largo alientode Martín Scorsese: New York, New York yEl último vals. [A]

muy prolífica carrera en la que dio cuenta

de una amplia versatilidad que le permitióinterpretar tanto papeles cómicos comodramáticos, aunque, como se dijo, pocosalcanzaron la dimensión de verdadera-mente recordables y no antes de fines dela década del 70. Una rápida recorrida poresos trabajos destaca su labor en dos pelí-culas de Bertrand Blier, Preparen los pañue-

los y Buffet [roid, en los que asimiló a laperfección el particular sentido del humor(negro) del realizador; su formidable inter-pretación del atildado escribano acusadode asesinar a una niña en la excelente

Ciudadano bajo vigilancia, de Claude

Miller, acompañado por un no menos des-tacable Lino Ventura; y ¡Sigan al viudol, unpolicial de Robert Enrico en el que dabacuerpo a un hombre perseguido implaca-blemente por un policía. También se des-tacó en dos películas de Chabrol, Los fan-

tasmas del sombrerera, sobre una novela deSimenon, y No va más, un atípico trabajodel director en el terreno de la comedia; yen otro film de Miller, Una mujer inquie-

tante, con la hoy casi olvidada IsabelleAdjani y una ajustada incursión en lapicaresca en Viejo canalla, de Gérardjourd'houí. Pero si hubiera que elegir

entre la amplia filmografía del actor, yome quedo -junto con el de Ciudadano ... -

con sus trabajos en Doctor Petiot, deChristian de Chalonge, un film ambienta-do en la Francia ocupada por los nazis, enel que realiza una creación del asesinoserial con una doble vida en la que espadre y esposo ejemplar, y en la última ynotable película de Claude Sautet, El placer

de estar contigo, en la que interpreta a unjuez retirado y con una frustrada vidamatrimonial cuya vida cambia radical-mente cuando contrata como secretarianada menos que a la inquietante

Emmanuelle Béart. [A ]

MICHEL SERRAULT1928-2007

Ante la reciente desaparición de esteconocido actor francés, hay que apre-

surarse a señalar dos cosas: la primera esque la gran mayoría del público sólo lo

recuerda por su exitoso protagónico en laserie de La jaula de las locas -un papel queterminó haciendo "de taquíto" y sin

transpirar- y no por sus trabajos impor-tantes; la segunda es que no hay relaciónentre la cantidad de películas en las queparticipó (más de 140) y la calidad de lasmismas. Nacido en Brunoy, fue miembro,antes de dedicarse al cine, de la troupeactoral de Robert Dhéry y también partici-pó en el grupo de teatro de jean Poiret. Sudebut cinematográfico fue en 1955,cubriendo un pequeño papel en Las diabó-

licas, de H. G. Clouzot, y a partir de allí y

durante más de medio siglo desarrolló una

A 45



FEST IVALESPUNTA DEL ESTE I GRAMADO I VALPARA í so

Calendario apretado y combinación de vuelos median-

te, he aquí una crónica de lugares y eventos por los

cuales, entre fines de julio y mediados de agosto, tra-

zamos el recorrido de cierto triángulo cinéfilo a lo largo

de la región. r Ed uard o A . Ru s so

El c ine en tresestac iones

la t inoamer icanas

Punta del Es te

Es bien rara Punta del Este en invierno. Sicada verano cambia sus instalaciones parael turista deseoso de la novedad y lo exclu-sivo, con el frío es escenario de una nadadesagradable forma del vacío, en la que elConrad se sostiene dominante, a la esperade ser el centro de donde pase algo. Allíocurrió el Primer Encuentro de Cine

Nacional, organizado simultáneamente enPunta y Montevideo, organizado por el fes-tival, el SODRE y el Archivo de la Imagen

como anticipo de lo que será la edición delverano siguiente, y que desde este año esorganizado por un plantel provisto por

Maldonado. El invierno no redujo la ener-gía de organizadores, realizadores, produc-tores y funcionarios del cine uruguayo,que asisten al crecimiento de un cine quepocos años atrás no pocos juzgaban comoesporádico, casi casual. Público local yprensa asistieron a las mesas de debatemontevideanas y llenaron las instalaciones

del Conrad para ver algunos works in pro -gress y analizar hitos recientes desde mitadde la pasada década. Críticos, historiadoresy público discutieron sobre el estado de laficción y el documental, vieron un antici-po de Ma ta r a todo s, el thriller político que

en la línea de Costa-Gavras acaba decoproducir con Chile Esteban Schroeder, y

celebraron El ba ño del Pa pa , de Charlone y

46 EL AMANTE N°184

Fernández, cuyo costumbrismo más bienlimitado se contrapesa por sus notables

protagonistas. Este encuentro promete unpróximo Festival de Punta del Este que seano sólo una promesa de sol y películas,sino el intento de sostener continua y cre-

cientemente una cultura cinematográfica.

•..s tac ion Dos GramadoGramado es una población tan encantado-ra como inverosímil, una incrustación alpi-na en Rio Grande do Sul, movida por dosacontecimientos anuales: la Navidad -no sepierdan la increíble Aldeia do Papai Noel(p a pa inoe l.com)- y el festival de cine quecon 35 años es el más veterano de Brasil.

La hospitalidad y los placeres de Gramadocompiten seriamente con las películas en lasemana del festival que desde hace poco,

bajo la mano sabia de José Carlos Avellar,intenta un giro hacia lo que está ocurrien-

do en Brasil y el continente, y que puedemarcar rumbos posibles para el cine, enlugar de la celebración del glamour local ode cierta mé la nge entre cinematográfica y

televisiva para consumo entre cinematográ-fico y turístico que mantuvo al certamenen cierto lugar poco relevante durante tem-poradas pasadas. Aún es algo escasa la ofer-

ta cinematográfica en Gramado en lo que amuestras competitivas respecta, aunqueasoma una efervescencia prometedora endocumentales y cortos, y una población

joven que anima el festival más allá de lasinevitables escenas maníacas en torno delos ídolos televisivos que también abun-dan. Este año, un homenaje a Zezé Mottamantuvo calientes muchos corazones enun clima inusitadamente frío y con niebla

más bien londinense, y un Kikito de Cristal(premio del festival y personaje omnipre-sente de Gramado, primo simpático, sincré-tico y soleado del Oscar de la Academia)fue para el maestro Eduardo Coutinho,quien colocó su reciente y maravilloso Iogo

da Cena como cúspide del encuentro, rea-firmando que es uno de los más grandes

cineastas del continente.

a ValparaísoDirecto de Gramado al Pacífico, nos reci-

bió Valparaíso con sus ascensores y el fes-tival que en su undécima edición, guiado

firmemente por su director Alfredo Barría,ya se ha convertido en una referencia

constante para chilenos y extranjeros,cinéfilos duros y cinematecarios esotéri-cos. Exigente, intelectual, universitarioaunque no academicista, patrimonial aun-

que nada fosil izado, el FestivalInternacional de Valparaíso pudo ofreceren 2007 un panorama de la restauración ypreservación fílmica con algunos de los

más destacados expertos de Europa yLatinoamérica, una retrospectiva deLubitsch y algunos maestros escandinavos,más una muestra competitiva del docu-

mental chileno que recorrió la producciónmás destacada del último año. Sumado aun simposio sobre el cine chileno desde el

legendario Viña del Mar 1967 a la fecha, yla participación fiel de un público básica-mente estudiantil y creciente, el inicio de

su segunda década encuentra a Valparaísoconvertido en obligado punto de encuen-tro cada agosto, donde las culturas delcine convergen, discuten y hasta se permi-ten postular ideas sobre el presente y el

futuro. Por otra parte ... ¿en qué otro lugaruno podría ver algunos de los más recón-ditos films de Raúl Ruiz junto a Marí a

Ca ndelar ia del Indio Fernández, en copiarestaurada por la Cinema teca de la 1JNAM,

si no en Valparaíso? [A ]



SOBRE El DíA DE lAS PEl íCULAS HOGAREÑAS

Ni pob res n i fu neralesElll de agosto se celebró en Buenos Aires (y en otras cuarenta ciudades del mundo) el Díade

las Películas Hogareñas (Home Movie Day). Desde las 14hasta las 19 horas se proyectaron en elCentro Cultural Rojas un centenar de películas familiares traídas por el propio público. La activi-

dad estuvo organizada y coordinada por Paula Félix-Didier, Leandro Listorti y Pablo Marín. Esta

nota propone una reflexión algo tangencial al respecto. EzequielSchmoller

L

lega un extraterrestre a la Tierra y sededica a observar y a estudiar las acti-vidades de los seres humanos.

Entiende algunas más que otras.Actividades como comer, copular, ir al baño,esas las entiende bien. Se hacen cosas análo-gas en su planeta. Otras como jugar, afeitarsey vestirse las entiende un poco menos. Sinembargo especula, se le ocurren algunas posi-bilidades. En cambio, hay una actividad quele resulta particularmente perturbadora eintrigante. De vez en cuando un ser humanosaca un artefacto, todos los seres humanosque lo acompañan se amontonan frente a él,miran el artefacto y sonríen durante algunossegundos. Después se dispersan y vuelven ahacer lo que hacían. ¿Qué es ese artefacto?

¿Qué extraña fuerza ejerce sobre los sereshumanos? ¿Cuándo se usa y cuándo no? Elextraterrestre se pregunta todo eso, perplejo.El artefacto es, claro, la cámara de fotos. Elcentro de la mayoría de las fotos está ocupa-do por un grupo amontonado de gente quemira y sonríe. ¿A qué le sonríen? A unacámara de fotos que está fuera de campo. Laparadoja de la cámara de fotos es esa: estáhecha para capturar la realidad tal cual es,pero la mayoría de las veces su presencia pro-voca una situación que no existiría sin ella.Con la aparición de la cámara de fotos surgenno una sino dos actividades nuevas: una es

sacar fotos, la otra amontonarse y sonreírle auna cámara de fotos. Antes no se daban nin-guna de ellas.

Con las películas caseras ocurre algo pare-cido. Las filmaciones hogareñas pretendenretratar momentos vagamente extraordina-rios de la vida diaria (unas vacaciones, un día

de campo, una fiesta de cumpleaños) peroterminan siendo, además o en vez eso, uninvoluntario estudio sobre el comportamien-to de las personas frente a las videocámaras.La cámara altera la conducta de la gente y lohace de formas impensadas. Ante una cámarauno intenta demostrar que es digno de ser fil-

mado, que tiene algo que mostrarle almundo. No alcanza con simplemente estar.La gente pasa y guiña un ojo. O saluda. O

hace alguna gracia. Los chicos se ponen acantar. Hacen un show. La cámara, y la perso-na que viene adosada a ella, impone conduc-

tas: sonreí que está la cámara, arreglate elpelo que está la cámara, mirá a la cámara, nohagas monerías que está la cámara. O: hacémonerías que está la cámara. Ante la cámarauno se esfuerza por ser la mejor versión deuno mismo. La versión más fotogénica. Esoimplica actuar. Por eso los videos hogareños

tienen algo de ficción. Se pretende, por ejem-plo, que uno está completamente feliz, quetodo está bien, que la vida transcurre sin con-flictos. Ver una pelea en una filmación hoga-reña es algo sumamente improbable. Si esta-mos filmando a nuestra familia y surge unadiscusión, probablemente apaguemos la

cámara. Señores, señoras, se acabó la función,no hay nada que ver. Por eso Capturing the

Friedm ans resulta tan inquietante. Cualquierapuede ser un pederasta (el que esté libre depecados...), pero ¿qué clase de depravado fil-maría a su familia a los gritos, discutiendo,peleándose, pasándola mal? Volvamos por unsegundo a nuestro extraterrestre del primerpárrafo: ¿qué idea tendría del mundo si loviera sólo a través de películas hogareñas? Lade un mundo feliz, atiborrado de críos saltan-do y bailando, de aristócratas haciendodeportes. Vería una colección de rostros eter-namente sonrientes, un devenir de paisajes

idílicos. Si el mundo fuera el de las películashogareñas, la comida terrícola típica sería latorta con velas y no habría pobres ni funera-les. A este mundo se pudo acceder durante elDía de las Películas Hogareñas en el CentroCultural Rojas.

Pero no sólo eso. También tuvimos lasuerte de que los que traían sus películas en8, Súper 8, 9 1/2 o 16 mm relataran las imá-genes. Esto le daba a la actividad un airemucho más cálido y familiar. El señorDevoto, por ejemplo, se esforzaba por nom-brar a todas y cada una de las personas quesalían en las películas que había traído. Y

eran muchas personas. "Acá está EdgardoDevoto. Y esa que aparece ahí a la izquierdadebe ser Evangelina Devoto. Ahí tiene once

años pero ahora tiene noventa y dos. Y esteque está jugando al tenis debe de ser JulioDevoto." "¡Pero no, Jorge!", le gritaba alguiendel otro lado de la sala, "Ese es Juan Devoto"."Ah, claro, Juan Devoto, perdón", corregía. elseñor Devoto. Y seguía nombrando. Cuando

no podía identificar a alguna persona, semostraba muy compungido. De fondo, todoscomentaban alegremente las imágenes. Quélindo Chevrolet, por favor. Qué cosa, en esaépoca se hacía todo de traje. ¡Ese es RomanPolanski! La actividad duró desde las 14 hastalas 19. Yo estuve las últimas dos horas. Meimpresionaron especialmente unas animacio-

nes caseras realizadas por un chico de doceaños que, como dijo Diego Trerotola una vezterminada la función, "hasta tienen unacoherencia temática. Son siempre cosascayendo". Cierto. Era una serie de viñetashermosamente desprolijas y juguetonas (¡y

en perspectiva!, ¡ya veces en plastilina!) deaccidentes, empujones y personas y cosascayendo. Incluso la película jugaba con elcartel de "FIN" estirando las letras, hacíéndo-

las bailar por la pantalla. Increíblemente cer-cano en espíritu al final de Entrea cto, de RenéClair. Ahora ese chico de doce tiene aproxi-madamente treinta y estuvo en el Rojas pre-sentando tímidamente sus películas, práctica-

mente disculpándose por la desprolijidad,diciendo cosas como "Sí, bueno, lo que pasaes que están hechas con un ánimo un pocoexperimental". En fin, el día de las películashogareñas estuvo repleto de imágenes encan-

tadoras, dentro y fuera de la pantalla, quesería ocioso seguir describiendo. Gran activi-

dad y ojalá que se repita. [A]

N°184 L AMANTE 47



48 AMA

DVD

Sensatez y

sen ti m ientosDead o r A l iv e2 - Sang reYakuza

Dead or Alive 2: Tóbósha

J apón, 2000, 97', DIRIGIDA POR

Takashi Miike, CO N Sho Aikawa, R ikiTakeuchi, Noriko Aota, Kenichi

Endo. (SBP)

o soy el mayor seguidor

de la obra de TakashiMiike. Quiero decir: no he

visto todas sus películas (pocos

humanos además de TakashiMiike lo han hecho) y, de la

decena que vi, algunas me

aburren o me parecen defec-

tuosas en algún punto. Lasque sí me gustaron, lo han

hecho en diferentes grados:algunas con enorme entusias-

mo, algunas con la sombra de

resignación que esconde quiensabe que no volverá nunca a

ver talo cual film aunque

tenga la oportunidad. Dicho

esto, si algo asombra de las

películas del japonés es que

-cuando acierta- un conjunto

de imágenes o registros total-mente inconexos y hasta

absurdos por contigüidad se

vuelven algo cohesivo y cohe-

rente. Por eso, este no-admira-

dor de Miike se siente conten-

to por alabar D ea d or Alive 2-

Bird s (aquí, como habrán

advertido, editada con el nom-

bre de Sa ngre Ya kuza).

En principio, Miike usa elnombre D ea d or Alive no para

una secuela sino para la varia-

ción sobre un tema original. El

paquete es similar: escenas de

acción, un largo film intros-pectivo, final con acción.

Aunque aquí ha utilizado una

paleta de colores menos satu-

radas que en la primera, dispa-

ratada entrega. Si el primer

D ea d or A liv e mostraba a un

director demasiado consciente

-y demasiado confiado- en lagenialidad, este segundo film

parece un "pasar en limpio" (o

pasar por la inteligencia) eseesquema anterior. Prueba de

ello es la primera secuencia:un hombre cuenta, básicamen-

te, la trama de Cosecha roja

para situar el marco de la his-

toria, ayudado por tres paque-

tes de cigarrillos. La secuencia

es hilarante y precisa, y supleel estallido entre pornográfico

y onírico (las pesadillas, ami-

gos, también son sueños) por

un momento cómico, igual-

mente efectivo, donde tam-bién muere un montón de

gente ... aunque representada

por cigarrillos. Después

comienza el juego del yakuzay el ratón, donde el ratón

tiene todas las de ganar. Y,

más tarde, comienza lo que

podemos llamar la seccióncontemplativa, donde se cuen-

ta la amistad entre dos niñosque son, de grandes, asesinos.

Que una vez que descubren

haber sido compañeritos de

juegos se unen para ser, al

mismo tiempo, jamón del

sándwich yakuza. El final esfamiliar en más de un sentido.

Lo que Miike hace aquí es

no apurarse ni tratar todo el

tiempo de sorprender al espec-

tador con algún giro o algunaimagen. Si en la primera torcía

la puesta en escena hasta casiromperla (siempre "casi" en

ese film: es en otros, quizá

más recientes, quizá basadosen una sola broma, donde la

quiebra y nos pierde por lagrieta), aquí opta por dejarlafluir. El principio narrativo

tiene que ver con una casuali-

dad: muchas casualidadesvuelven cualquier cuento inve-

rosímil y aburrido (cuando

cualquier cosa puede pasar, el



espectador deja de desear que

pase algo). En cambio, una

sola casualidad forma parte de

lo posible y lo cotidiano. Lo

que a este Miike le interesa esel mundo, así que no fuerza el

azar y diluye lo arbitrario en

el comportamiento generoso ynoble, coherente en grado

sumo de sus personajes. Loque también se refleja en los

planos, en la manera en que

no acelera el montaje cuando

lo que hay que montar requie-

re tiempo. Así como es necesa-

ria la fragmentación para quela violencia de los hechos se

mimetice con la violencia que

sufre nuestra mirada, confron-

tada y apartada constante-mente de lo terrible sin que

medie nuestra voluntad, asítambién Miike recurre a

momentos de inocencia, como

ese momento de aún no haber

vivido y estar lejos de lasmiserias requieren una mirada

atenta: la que dura para regis-

trar y recuperar la memoria.

Una cosa que llama la aten-

ción en esta película sobre las

consecuencias de una infanciaes que, en parte, uno no se

explica cómo esos chicos pue-

den convertirse en estos asesi-

nos. Las cosas de la vida, sedirá usted y dirá Miike.Aunque en este film hay ale-

gría y juegos, y comedia (una

rara precisión para el género,

obvio producto de ejercer el

desafuero de la imaginación),lo más llamativo es la manera

en que cada gesto de los per-sonajes, cada recuerdo, cada

diálogo, dispara la idea de que

el tiempo pasado es irrecupe-rable y que la felicidad vivida

no resucita nunca. Si en la pri-

mera película de la serie todoparecía tratarse de qué pasaba

con los criminales cuando se

bajaban del escenario de lavida violenta, aquí seguimos

en lo mismo pero con una dis-

tancia menor aunque todavía

prudente. ¿Qué pasó entre unfilm y otro? Simplemente, en

el primero Miike es demasiado

evidente en sus intenciones:

todo suena como armado pre-viamente, calculado. El film

fluye menos que las sorpresas

y los cambios de registro (no

tantos, pero notables como

para que queden en el recuer-

do) y una segunda visión per-mite adivinar el truco. La

segunda funciona diferente:

todo se encadena con lastonalidades de la vida real,suavemente incluso en sus

brutalidades. Nada parecearbitrario: todo parece fatal.

Uno puede pensar, rápida-mente, en Kitano. Surge la

duda: ¿es don Takeshi una

influencia muy grande, o hayun clima cultural y social que

hace que varios directores

opten por temáticas parecidas?O quizás existe como género

el cine de yakuzas sensibles

que dejan por un rato de ladolas armas. Lo que sí es claro es

que el nombre del director de

Flores de fu eg o sirve como refe-rencia para describir el clima

que D ead or Alive 2 sostiene de

principio a fin. Como si toda-

S i el p r im er Dead o rA l iv e m os t rab a a und ir ec to r d em as iad oconsc i en te -y

demas iadoco n f iad o - en lag en ial id ad , es tes eg un do f i lm p arec eu n " pasar en l im p io "(o pasar p o r lain tel i gen c ia) es ees q uem a an ter io r.

vía pudiera ser posible pensar

que existió en el pasado una

época dorada, un Paraíso

Perdido en algún rincón de lamemoria y que un sentimien-

to noble y compartido puede

abrir el camino de regreso.

Me imagino (y al escribirestas líneas recuerdo otrofilm de Miike, La gra n guerr a

Yokai, película decididamente

para públicos y sobre cuentos

infantiles) que estos films

juegan un juego que bienpodríamos llamar "saltar al

sarnurái". Como si realmente

fuera necesario sacarse deencima la sombra del bushí-

do, esta apelación a la infan-cia y lo maravilloso de saber

que uno está vivo deja de

lado los códigos de honor ybusca una raíz más profunda

para el comportamiento de

los personajes. Hasta un ase-sino tiene sentimientos, dirí-

amos. Lo que desnuda en

cierto punto lo artificial de

los códigos de clanes. En ese

punto, la manera en que

Miike resuelve esta historia

de amigos que vuelven aserio a pesa r de es similar a la

de un espectador que vuelve

a encontrar en el placer puro

de las imágenes la justifica-ción del cine. Un cine que,

incluso en sus desbordes y ensu imaginación, es realista:

muestra cómo se siente de

verdad a partir de una cons-trucción que, sólo a primera

vista, puede parecer desenfre-

nada. Leonardo M.

D'Espósito

Piedras 1086, San TelmoTel. 4300-5139y

Santiago del Estero 11884305-7887

49



Tax i D riv er

Estados Unidos, 1976, 114',DIRIGIDA por Martin Scorsese, CON

Robert De Niro , Cyb ill Shepherd,P eter Boyle, J odie Foster,H arveyKeitel. (LK-Tel)

upongamos que se puedaplantear un ideal platóni-

co de la edición en DVD, Que

ese ideal fuera construido porcofradías cinéfilas que no sólo

buscan las confirmaciones detodas sus suposiciones erudi-tas, sino que también preten-den que se coloque en el pan-

teón de la historia a la totali-dad de los responsables deuna obra maestra, Ese idealde DVD es la edición de

colección de dos discos deTa xi D river, una de las mejo-res películas de uno de los

mejores momentos del cine,que supo tener a la vez almejor Scorsese, a un brillanteDe Níro, a un inspirado Paul

Schrader (el guionista) y a laciudad de ueva York másnocturna, salvaje y solitaria,

La edición sostiene y subrayaa partir de sus extras que elguión es detallista, climático

y revelador, producto delmomento personal de su

autor, por su período cinéfilo,por su situación de soledad ydesorientación, y por la capa-cidad de transmitir y ampliar

su angustia existencial a par-tir de su experiencia intelec-tual y sus eventos anecdóti-cos, desarrollados también a

partir de un insomnio embo-

tado con alcohol, pastillas ypornografía de trasnoche,

También afirma que ese guiónno es cine, sino que se con-vierte en cine en manos deun artista inspirado, queaprovecha el impulso ascen-dente que le brinda su pelícu-la anterior (C a lles sa lvajes)

para hacerse de la oportuni-

dad de filmar esa historia, yque lo hace tomando lasmejores decisiones de loca-

ción, selección de actores,

música, composición de pla-nos, de utilización de luces y

50

A trav és d e d iv ers asv o ces el DVDd ec od if ic a las c itasc in éf i las d eS co rs es e: F or d,Goda rd y muchoH i t chcock , es teú lt im o c itad o h as tael p ar ox ism o , yhomena jeadotam bién desde lam ú s ic a, c om p u es tap or B ern ardHe r rmann .

colores, de tomas concebidas apartir de un enciclopédicoconocimiento de la historia delcine, y que supo construir unclima y defenderlo sin ceder uncentímetro en la edición final.

El DVD expresa la síntesis, ade-

más, entre guionista y director,por la explicación detallada dela traducción de guión a cineque se lleva adelante, que repi-

te detallando la discusión res-pecto de las dos transgresiones

del punto de vista -Schraderno quería despegarse ni una

vez del punto de vista de TravisBickle (De Niro)-; esta síntesisse expresa, además, a partir delacervo cinéfilo de ambos prota-gonistas de los extras: PaulSchrader no deja de citar aBergman, Bresson, Fassbinder,

Antonioni. A través de diversasvoces el DVD decodifica lascitas cinéfilas de Scorsese: Ford,Godard y mucho Hitchcock,

este último citado hasta el

paroxismo, y homenajeadotambién desde la música, com-puesta por Bernard Herrmann,

autor entre otras de la músicade Vé rt igo y Psicosis. La ediciónespecial alimenta, además, el

mito de De Niro como un locoobsesivo de su trabajo, el másextremo exponente del "méto-do", y aporta a su leyenda nosólo que él mismo trabajó detaxista para presentar mejor asu personaje, sino que este tra-bajo lo hacía en los parates de

la filmación de Novecento (deBertolucci, en Italia), y que pre-

fería no relacionarse con aque-llos actores con los que debíaimprovisar escenas de violen-

cia, para poder transmitir ciertatensión. Otro centro de grave-dad del DVD es el que hacereferencia a tres encrucijadas

en un mismo momento históri-

co. La primera encrucijadarefiere a aquel estado delmundo, con es ta nfla ción (estan-camiento con inflación), la cri-sis del estado de bienestar y laexperiencia de la guerra de

Vietnam. "El sueño terminó"

de john Lennon. La segundada cuenta del caos destructivoy creativo neoyorquino, y otor-

ga una visión de borde previo ala literal "disneylización" de laciudad, idea desarrollada y

ejemplificada en uno de los

materiales extra del DVD. Latercera da cuenta del momentocinematográfico, de la salida dela crisis de los estudios, de labri llante generación de estu-diantes de cine, de la refunda-ción de los géneros, de lainfluencia del cine europeo, de

las posibilidades de libertad yel uso de las tecnologías dispo-nibles. En el DVD participan,

de distintas formas (desdeentrevistas, menciones o conalgún que otro tráiler) Corrnan,

De Palma, Spíelberg,Bogdanovich y Oliver Stone,entre otros.

Entre los extras se cuentanlos comentarios a la películaque hacen el crítico RobertKolker y el guionista PaulSchrader. En varios documenta-

les hay entrevistas con los pro-tagonistas, con directores, polí-ticos de aquel momento, y

taxistas neoyorquinos. El DVDpermite "navegar" la películadesde su guión, y presenta par-

tes de la parti tura conectadascon las imágenes que le corres-

ponden, así como también elstoryboard, fotos de la filma-ción y brillantes tráilers de

otras películas, que dan cuentadel estado del cine actual y delde entonces. Y siendo en granparte también un DVD sobreNueva York, tiene la notabledecencia de no mencionar, niuna vez, las denominadas"torres gemelas". Cabe destacar

que todo el material cuenta

con subtítulos en castellano.Agustín Campero



TheTrave l i ngW i I b u rysCo l lec t i on

2 CD + DVDRhlno/Warner Muslc Argentina

Para la venta. aproximadamente

$60

El primer disco de los

Traveling Wilburys tiene un

par de buenas líneas de Dylan",

escribió para la revista Rolling

Stone el crítico Rob Sheffield, en

una frase que no sólo es mala

en sí misma, sino que tambiénresulta irritante por esa idea

"piola" del rock en la que los

discos se transforman en espec-

táculos de stand-up o en discur-sos políticos y su pertinencia se

define por cuantas "buenas

líneas" tienen las canciones. En

el otro rincón, y dispuesto apropinarle al tal Sheffield la

paliza que se merece, un servi-

dor, con una premisa acaso tan

irritante como la recién men-

cionada: ¿de qué letras me estás

hablando? En ocasiones así rea-parece la anécdota que ubica a

Quintín saliendo de la proyec-ción de prensa de La deLgada

línea roja realizada en el cineAtlas Recoleta. Charla entre crí-

ticos en la vereda, típica cuan-do la película interesa, y

alguien que dice, no sin ciertainfatuación, que lo

realmente valiosodel film de Malick

es la voz en off, a

lo que Quintín

responde, al pare-cer sin mayor

ánimo de burla:"¿Qué voz en

off?". ¿De qué bue-

nas líneas me estás

hablando? La mente, el cora-

zón, el alma ... ¡todas mentiras

de la poesía rock!

Antes de llegar al tema de

las letras de Ttaveling Wilburys,

Vol. 1 (1988, al que, por cierto,

Sheffield califica con dos estre-

llas sobre cinco posibles), si es

que en algún momento llega-mos, quizá haya que poner en

Los TW fueron un

extraño caso de

supergrupo que

funcionaba. Dato del

que se desprende

una hipótesis: quizá

para que un

supergrupo

funcione, deba ser

un súper, supra,

mega, ultra grupo yno un fulbito de las

estrellas a beneficio

de la Casa del

Teatro.

la balanza otros elementos que

hacen de esa especie de pasa-

tiempo estelar un disco impor-

tante. The Traveling Wilburys

grabaron su primer disco afines de los 80 y grabaron otromás, el Vol. 3, en 1990; en el

primero de ellos la alineación

presentaba a Bob Dylan, GeorgeHarríson, Roy Orbison, [eff

Lynne y Tom Petty; en el

siguiente ya no estaba Orbison,

que murió pocas semanas des-

pués de la aparición del VoL. 1.

Primer dato importante: los TW

fueron un extraño caso de

supergrupo que funcionaba.Dato del que se desprende una

hipótesis: quizá para que un

supergrupo funcione, deba serun súper, supra, mega, ultra

grupo y no un fulbito de las

estrellas a beneficio de la Casadel Teatro. Porque habrán nota-

do que además de un beatle yun Dylan, los TW alineaban a

uno de los mejores cantantes

pop de la historia (Iadies andgentiemen ... ¡MI. Roy

Orbison!), a un asordinado

héroe del heartLand rack (Petty)

y al líder de la Electric LightOrchestra (Lynne), aquel arte-

facto retro-futurista que merece

sin duda ser reivindicado.

Segundo dato importante:

se reúnen casi como un pasa-tiempo y terminan haciendoun disco muy serio (el Vol. 1),

aunque serio en este caso no

significa grave, solemne o tras-cendental. Los reunió Harrison

porque necesitaba una ayudita

de los amigos para la promo-

ción de Cloud Nine, que habíasalido meses antes, y la cosa

fue funcionando y un buen díahabía un disco, campechano,

magnético y vital, cubierto de

ese brillo que sólo el polvo de

estrellas puede aportar. El Vol.1 parece responder a la lógica

de ese grandísimo video que

hicieron para la canción

"Handle with Care": un

micrófono cuelga del techo ycinco tipos con sus guitarras

se ponen a cantar alrededor;

cada uno canta a su tiempo

la parte que mejor le sale, o

aquella en la que se siente

más cómodo, o la que menospereza le da.Tercer dato, quizás el más

importante de todos: el men-cionado "polvo de estrellas".

"Una estrella lo es precisa-

mente en la medida en que el

papel que desempeña desbor-

da las fronteras de la estéti-

ca", diría el señor E. Morin.

Parece una antigüedad yquizá lo sea, pero es así: las

estrellas desbordan las fronte-ras de ese Vol. 1, pero a la vez

fue el disco el que puso dichodesborde en el centro de la

escena, y lo hizo precisamen-te en una temporada algo

New Kids on the Block, bas-

tante Def Leppard, muy Bon

[oví y horrendamente

joumey, El sello Rhino acaba

de poner nuevamente en cir-

culación los dos discos de los

TW, en una cajita que ade-

más trae los bonus tracks derigor (chequear la versión

Wilbury de "Runaway", por

favor) y un DVD con video-clips y un breve ymuy emo-

cionante documental sobre lagrabación del Vol. 1.

Repasando grabaciones yvideos queda claro, como

dice uno de los textos del

booklet, que a estos viajeros

por una vez en la vida les

alcanzó con un breve paseo,

con ir hasta la esquina y vol-ver, o quizá con salir el vier-

nes y volver el domingo, para

hacerse un verdadero picnic

con la música de aquel tiem-po. y con la de este también.

Marcelo Panozzo

LLOREN, CINÉFILOS, LLOREN ...

G A L E R ÍA C O R R I E N T E S A N G O ST A L o ca l 3 1 - 3 3 A v . C o rr i e n te s 1 5 3 y L a v al l e 1 5 0De Lunes aViernes de 11 a 20 y los Sábados de 11 a 16 - O llarná al 4326-4845.

51



El ú lt im ova l s

The Last Waltz

Estados Unidos, 1978, 120'

DIRIGIDA POR Martin Scorsese,

C O N The Band, Bob Dylan, Van

Morrison, J oni Mitchell, Neil Young,

Eric Clapton, Emmylou Harris,

Ronnie Hawkins, Dr. J ohn, Paul

Butterfield, Ringo Starr.

(Gativideo)

he Last Waltz es la filma-ción del concierto de des-

pedida que el grupo The Bandrealizara en noviembre de

1976. Se trata de un conciertoen un teatro, el WinterlandBallraom de San Francisco. Su

realizador, Martin Scorsese,priorizó por sobre todas lascosas registrar no tanto la

habitual comunión entre elpúblico y los grupos de rockcomo la conjunción decorrientes musicales que sereunieron a saludar a la banda.Ese punto de vista estrictamen-te musical rompe con una tra-dición en los documentales de

rack, como Woodstock (MichaelWadleigh, 1970) y Gimme

Shelter (Albert y David Maysles,1970), que es la de registrar

tanto a los músicos como alpúblico, considerando a esteuna parte fundamental del

espectáculo. En estas dos pelí-culas ejemplares se estabaretratando a toda una genera-ción tanto en su apogeo(Woodstock) como en su caída(Gimme Shelteri.

En The Last Waltz, en cam-

bio, el público prácticamenteno aparece e incluso algunaspresentaciones, como la deEmmylou Harrís, fueron reali-

zadas en los estudios de MGM,sin espectadores, tiempo des-pués del recital propiamentedicho. Lo que importaba era lamúsica. La película se comple-

menta con entrevistas a losmúsicos del grupo, especial-mente Robbie Robertson, quese convertiría desde esemomento en un compañero de

tareas para Scorsese, colaboran-do como consultor musical

52 A

The Las t W al tzp ued e v ers e co mouna pelícu la q uetes t im on ia u nm om en to o dejar la

p ues ta en rep eatetern o com o unabanda de son id oinsupe rab le .

desde Toro salvaje hasta Los

infiltrados. Tampoco hay en lapelícula imágenes crudas del

backstage, del clima imperanteen los camarines, de los diálo-gos entre los músicos antes desalir a escena, como hizo, porejemplo, D. A. Pennebaker con

Bob Dylan en Don't LookBack,

Incluso la leyenda dice que unglobo blanco que se le forma a

Neil Young en la nariz mien-tras actúa, producto del consu-mo de cocaína antes de salir alescenario, fue borrado rotoscó-

pica mente de la imagen. Setrataba de registrar algún tipode verdad que fuera estricta-mente musical y nada más.

The Band comenzó como elgrupo de soporte de RonnieHawkins y cobró fama como

acompañamiento musical deBob Dylan. Salvo su baterista ycantante, Levan Holrn, todossus integrantes son canadien-

ses. Sin embargo, tanto sutemática como sus influencias

musicales son eminentementeestadounidenses, en particularprovenientes de los bluserosnegros de Chicago y Memphisy de los grupos folk y country.Si bien nunca fueron un grupoespecialmente popular, sureputación siempre fue enorme

y explica las características delshow de despedida realizadocuando ya cumplían dieciséisaños de existencia.

La lista de invitados es

impresionante: Bob Dylan,Van Morrison, joni Mitchell,Neil Young, Eric Clapton,Emmylou Harrís, Ronnie

Hawkins, DI. [ohn, PaulButterfield, Ringo Starr y hastaun cantante pop de menorreputación crítica como NeilDiamond. La lista es apabu-

Ilante no sólo por la calidad delos nombres sino además por-que define lo más alto de unalínea musical que perdura enel tiempo.

Si en 1976 la música popparecía la reina de la diversión,toda una corriente musicalmás relacionada con las raícesdel blues, el R&B, el rock and

roll y la música country estabaen su apogeo. Es esa corrientela que se da cita en la despedi-

da de The Band y expone lo

mejor de sí misma.The Last Waltz puede verse

como una película que testi-monia un momento o dejarlapuesta en repeat eterno como

una banda de sonido insupe-rable.

La película comienza conel final, como un policial

negro: The Band vuelve al

escenario luego del recital ytoca su última canción, unaversión de "Don't Do It", deMarvin Gaye. A partir de allí,las participaciones musicalesse intercalan con las entrevis-

tas. Algunos puntos altos:"Helpless", cantada por suautor, Neil Young, acompaña-do entre bambalinas por sucompatriota canadiense joni

MitchelL Una versión enestudio de "The Weight",

quizá la más perfecta canción

de The Band, permite que sustres vocalistas se luzcan, eneste caso adosándole un airegospel merced a la colabora-ción de The Sta pIe Singers.Eric Clapton haciendo"Further up On the Road",

quedándose en el medio deun solo de guitarra retornadopor Robbie Robertson, Labellísima Emmylou Harris,

reina del country, haciendo"Evangeline", también enestudio. El más grande reco-

pilador y remixador de músi-ca norteamericana e irlande-sa, Van Morrison, haciendo"Caravan". La participaciónde Bob Dylan, haciendo"Forever Young", de sualbum Planet Waves, grabadojustamente con el acompaña-

miento de The Band. Y lareunión general para hacer "1Shall Be Released", el tema de

Dylan que suele utilizarsecomo himno grupal.

Martin Scorsese demostró

interés y conocimiento por lamúsica popular norteamerica-na y en varias de sus ficcio-nes las canciones tienen unprotagonismo similar al de

muchos de sus personajes.The Last Waltz marca el pri-mer tratamiento de la músicacomo centro del film, como

lo haría posteriormente conNo Direction Home, el docu-mental dedicado a la primeraparte de la carrera de BobDylan y el próximo Shine a

Lighi, sobre los RollingStones. Gustavo Noriega



D

MomentosArgentina, 1981. 87', DI R IG IDA POR

María Luisa Bemberg, C ON CracielaDufau, Héctor Bidonde, MiguelÁngel Solá. (SBP)

Señora denadieArgentina. 1982, 87', DI R IGI DA PO R

María Luisa Bemberg, CO N LuisinaBrando, Rodolfo Ranni, JulioChávez. (SBP)

o que más me gusta de la

Bemberg son las películas,

porque la Quilmes hoy me resul-

ta intomable. Sí, por supuesto, elgrupo cervecero ya no pertenecea la insigne familia patricia. Elcine argentino tampoco es lo

que solía ser cuando Camila setransformó en un impensado

éxito de público, hace poco más

de un par de décadas. En una

coyuntura cinematográfica tan

particular como la presente,resulta interesante que los dos

primeros largometrajes de María

Luisa Bemberg se lancen por pri-

mera vez en DVD, especialmente

tratándose de dos ediciones cui-dadas desde lo técnico, algo que,desafortunadamente, no es la

norma en el caso del cine argen-tino clásico. La calidad de ima-

gen parece indicar que se tiraron

copias nuevas de los negativos

originales, para luego proceder a

la correspondiente digitalización.Así, con colores flamantes y

escasas "lluvias" (negras o amari-

llas, tan tí picas de las "versionesVolver"), respetando el formato

1.66 original y con el audio asea-

do para la ocasión, Mom entos ySeñora de na di e cobran nueva

vida, aunque ahora sin los pre-

ceptos de un gobierno dictatorial

y el programa femenino/feminis-

ta discutiendo con un contexto

social muy diferente.

Mom entos (1981), óperaprima de la realizadora y un film

estrenado -es bueno recordarlo-

cuando ella acababa de cumplir

S9 años, representa una posible

definición del cine in timi staargentino de los 80, un cine queintentaba acercarse a temáticas

adultas sin la protección de losgéneros o la utilización del

humor, pero con una falta de

libertad formal visiblemente

autoimpuesta. En este relato

acerca de la fugaz infidelidad de

una mujer conviven el panfletoexistencial, el psicodrama de

salón (por allí anda Pichon-Rívíere como asistente de guión)

y una necesidad programática de

anteponer la tesis a la historia ylos personajes; de esa manera, el

film deja de respirar rápidamen-

te, ahogado bajo el peso de losresortes discursivos. Es oportuno

preguntarse qué habría ocurrido

si el marido (Héctor Bidonde) no

hubiera sido un psicólogo y, por

ende, un hombre tan comprensi-vo, y el amante (Miguel Ángel

Solá) no destacara por sus actitu-

des infantilmente patriarcales, El

personaje central, interpretado

por una muy joven Graciela

Dufau, se debate entre estas dosopciones como quien duda a la

hora de comprar dos libros usa-dos: uno con sus hojas amari-

llentas, de prosa algo esquemáti-

ca pero vibrando con promesasde sapiencia; el otro reluciente,

de lectura estimulante pero pue-

ril. Así y todo Momento s dista de

ser un bochorno, además de

revelarse como uno de los esca-sos proyectos cinematográficos

locales de ese período en tener

como protagonista a una mujer

adúltera. Para los melancólicos,la película ofrece algunas imáge-

nes de Mar del Plata en el fin desu apogeo como centro turístico,

Es trenad a en u nafec ha p or c ier toespec ia l , el I? deab ri l d e 1982,Seño ra d e nad ie

m arca un av an ce enl as id easc in em ato grá f ic as d ela d irec to ra, al p un tod e q u e p ued e serv is ta com o unav er sió n me jo rad a yam pl iad a d e suó pera p rim a.

incluidas varias escenas en el

otrora esplendoroso HotelProvincial.

Estrenada en una fecha por

cierto especial, el 10de abril de

1982, Seño ra de na die marca unavance en las ideas cinemato-

gráficas de la directora, al

punto de que puede ser vistacomo una versión mejorada y

ampliada de su ópera prima.

Aquí el infiel es el marido(Rodolfo Ranni), y su esposa,

una Luisina Brando de cara

tersa y perfecto desempeño

actoral, abandona el hogar

para reiniciar su vida. En esecamino de aprendizaje trabaja-

rá por primera vez en su vida,

conocerá nuevas amistades,entablará algún que otro breve

encuentro sexual y enfrentará

la posibilidad, ahora sí, de esca-parle a la sacrosanta institución

familiar, al menos en su cons-trucción más tradicional. La

señora de nadie terminará con-

viviendo con un amigo homo-

sexual, interpretado por un

Julio Chávez casi irreconocible,situación que debe de haber

puesto los pelos de punta a

más de un censor de la época

(a propósito, ¿se tratará de unalas primeras representaciones

sensatas de un personaje gay

en el cine argentino?). La ideade film ensayo con elementos

didácticos aún está presente,

pero al menos la estructura delrelato no persigue tan elemen-

talmente la linealidad de los

tres actos puesta al servicio dela "idea", dejándose incluso

seducir por algunos momentos

descriptivos no exentos dehumor. Eso sí: el consumo

masivo de cigarrillos JockeyClub demuestra que el prod uct

pla ce ment (los chivos, bah) tie-

nen en el cine de nuestro paísuna historia más extensa de loque uno podría suponer. Diego

Brodersen

SERVICIODE CONSULTA

CINEMANIAEN CO-ROM

53

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -~



E l f r ío b es od e la m uer te

Arrivederci amore, ciao

Italia/F rancia, 2006. 107',DIRIGIDA por Michele Soavi,CO N Alessio Boni, MichelePlacido, Isabella Ferrari, A linaNadelea, Carlo Cecchi, AntonelloFassari,Marjo Berasategui,R ieeardo Zinna, A less io Caruso.(SBP )

iehele Soavi ha sido unade las más grandes pro-

mesas del cine de terror italia-no post Argento. De hecho,

Argento fue algo así como su."padrino artístico", ea-escri-

biendo y produciendo El

engendro del dia blo (La chi es a ,

1989) y La secta (La sett a ,

1991). y antes de eso Soavi

había trabajado como asisten-te de dirección en varias pelí-culas de Dario y dirigido undocumental sobre su mentorllamado II mondo dell 'orrore di

D a rio Arge nt o (editada aquí enVHS como Todo el h orror),

además de haber hecho la

película que lo convirtió enuno de los directores más aus-piciosos de su camada:

Aquarius: Aull id os d e p án ico

(D eliria , 1987), un gi a llo bas-tante desquiciado y altamentedivertido (en especial para los

detractores del teatro, ya que

transcurre en un teatro dondese ensaya una obra horrible yalguien empieza a despachar-se a sus insufribles actoresuno por uno).

Pero fue recién en 1994

que el nombre de Soaviempezó a ser tomado enserio, gracias a su "comediaromántica con zombies ynecrofilia" D ellamor te

D ell amore, una película nove-dosa y generosa en muchísi-mos sentidos. Claro, acá

mucho no se la conoce por-que, extrañamente, jamás fuelanzada en ningún tipo deformato, pero se trata de una

película más bien indispensa-ble. Lo raro es que su vuelta

al cine, luego de una largaestadía por la TV italiana, se

54

produjo recién 12 años des-

pués de aquella gran película,y con una película muy alejada(salvo por un detalle sobre el

que me explayaré más abajo)de lo que solía hacer.

Arr ive derci a more, cia o (o El

frío b eso d e la m ue rte, tal es su

título local) marca su paso deun género a otro ya desde sucha nd leriano título. Sí, aquíestamos frente a un policial. La

particularidad es que, al igualque aquellos actores teatralesde Aquarius, Giorgio, el prota-gonista, es un personaje detes-

table. Pero a diferencia de losactores de Aquar ius, a él no loqueremos ver muerto, sinotodo lo contrario. Las malda-des que hace este tipo, que vanen un crescendo de perversi-

dad hasta desembocar en unfinal realmente aterrador (yavolveremos a esto), lo convier-ten en un personaje irresisti-ble, apasionante. Es un homme

fa ta le elevado a la cuadragési-ma potencia, y sin siquiera undejo de glamour. Es en su his-toria que se centra en la pelí-

cula, narrada por él mismodesde una voz en off; la histo-ria de cómo se fue "rehabili-tando" siendo ex convicto y ex

guerrillero. Lo de la rehabilita-

ción, como dije antes, es sóloun decir, porque mientras para

Su desen frenado (yv i r tu o so en el m ejo rs en t id o ) u so d e las teadycam , su sangu lac iones

extra ter res t res y suamo r po r el g ranan gu lar es tán aq uíp resen tes y enes tad o pu ro y , lejo sde todoexh ib ic io n ism o , so na la v ez fu nc io nalesa la h is to r ia y u np lacer de v er .

el resto de los personajes pare-

ciera como si se estuviera"rehabilitando", en realidadestá volviéndose cada vez más

oscuro en sus métodos.Si bien en cuanto a género

y tono E l frío bes o de la muert e

se diferencia bastan te del resto

de la filmografía de Soavi,igualmente su marca es incon-fundible. Su desenfrenado (yvirtuoso en el mejor sentido)

uso de la steadycam, sus angu-laciones extraterrestre s y suamor por el gran angular están

aquí presentes y en estadopuro y, lejos de todo exhibicio-nismo, son a la vez funcionalesa la historia y un placer de ver.

Soavi, como buen "director deeurohorror" que suele ser, espuro estilo. Pero a la vez (y

esto pasa en todas sus pelícu-las, y no es muy común en elcine de sus colegas eurohorro-

ria no s), Soavi nunca descuidala narración. o es comoArgento, a quien el guión lesirve de excusa pero no leimporta en lo más mínimo; eneso Soavi es mucho más clasi-

cista: le interesa, además dedesplegar su parafernaliavisual, contar una historia.

La película está llena demomentos altos, pero sus últi-

mos quince minutos la haceninolvidable. De un momento aotro la película vira a un tonomás bien surrealista que parecesacado de alguna de sus pelícu-las de terror, y asusta realmen-

te. Se trata de una situaciónque no tendría por qué "asus-

tar", pero Soavi la registracomo si se tratara de una esce-

na de terror, y digamos que lesale bien.

E l frío beso de la muerte es

una buena manera (y hasta

ahora la única en lo que a edi-ciones locales en DVD se refie-re) de acercarse a un directormuy poco conocido aquí, aun-que, claro, no es la más repre-sentativa de su filmografía.Pero vale la pena rastrear el

resto de sus películas. La edi-ción de esta película, a cargode SBP, es muy buena en cuan-to a imagen, pasable en cuantoa sonido (tiene algunos proble-mas cuando el sonido pasa deun canal a otro) y nula en

cuanto a material adicional.Juan Pablo Martínez



ace 22 años jackie Chan

protagonizaba y dirigía

Police Sto/y, un film que contaba

las aventuras de un policía

sumamente ágil apellidado,

como no podía ser de otramanera, Chan. Hoy en día el

film es considerado una de las

mejores películas del astrooriental. La razón de esta aseve-

ración es sencilla: Po lice Story esdueña de algunas de las mejoresy más arriesgadas escenas de

acción de todos los tiempos,

además de ser un sentido home-naje al cine slapstick. La película

tuvo luego otras cinco secuelas,cuatro de ellas se estrenaron

entre el 88 y el 95, y la quintaen cuestión (cuyo título literal

sería Nueva historia pol icial) fue

estrenada por Chan en 2004 y

se editó en estas tierras el mes

pasado bajo el título de Go lpe de

furia . La película en cuestión notiene un argumento centralexcesivamente original. Es sim-

plemente una historia de ven-ganza entre el mencionado poli-

cía Chan y una banda de delin-

cuentes que asesinó a todo su

equipo de policías cruelmente

delante de sus ojos.

El film sirve para corroborar

una mala y una buena noticia.La mala es obvia y se ha dicho

mil veces, y es que el actor ya se

encuentra, por su edad (ya va

por los 53), imposibilitado dehacer las maravillas físicas que

hacía antes. En Go lp e de furia

Chan tiene una sola pelea larga

y es contra una persona, cuando

se sabe que antes podía hacerla

contra decenas, y las escenas de

mayor riesgo aquí están a añosluz de muchas de sus películas

anteriores. Pero la buena noticia

es que aun cuando la agilidad

del actor haya mermado, toda-

vía sigue siendo asombrosa. Eldirector además sigue con esa

sana costumbre de los grandesfilms de Iac kíe Chan de filmar

estas habilidades en planos

generales y generosos, y mon-tando lo menos posible la esce-

na para resaltar su carácter rea-

lista (toda una postura bazinia-

na a la hora de filmar la acción),

para que siga surgiendo esa

característica única de las esce-nas de acción de [ackie Chan, la

de hacemos sentir curiosidad

tanto por lo que sucede en lapantalla como por la forma en

la que el actor tuvo que arreglár-

selas para poder hacer eso (enpocas películas como las del

actor hongkonés el propio roda-

je del film tiene una importan-

cia tan grande, no por nada, en

estos films suele mostrarse,

durante los títulos finales, los

accidentes que hubo durante lafilmación). Este último aspecto

prueba también que el problema

que Hollywood tiene cuando

toma al actor oriental para hacerpelículas de calidad por demás

dudosa como Rus h Hou r o El

meda llón no es que se encuentra

con un artista marcial viejo y

cansado que ya no puede pelear,

sino que no saben cómo cons-truirle una coreografía lo sufi-

cientemente interesante como

para que él exhiba sus dotes entodo su esplendor.

Otra cosa: Hollywood ni

siquiera se esfuerza en darle aChan es una buena historia conbuenos personajes y situaciones.

En Golpe de fu ria , más allá de

algunos problemas evidentes(una relación de amor entre el

protagonista y su novia mal

resuelta, una innecesaria defor-

midad aparecida hacia el final

del film y algún que otro chiste

malo que aparece de vez encuando y molesta bastante), hay

cierto grado de sutileza y refina-

miento a la hora de hablar del

juego como forma de rebelarsecontra la autoridad y las conven-

ciones sociales. El personaje deChan no debería, por vergüenza

frente a la institución policíaca,

volver a ejercer su profesión y

atrapar a los criminales, pero es

el hecho de jugar una apuesta lo

que lo estimula a actuar; los

delincuentes solamente pueden

ser descubiertos a través de unjuego de video; y hasta el propio

líder de la pandilla no es más

que un chico que se inventó un

juego sumamente macabro paravengarse contra la autoridad

excesiva de su padre, un jefe de

alto rango de la policía. Todo

este espíritu lúdico recuerda,

una vez más, por qué [ackieChan no puede funcionar en

Hollywood, una industria que a

la hora de producir cine de

acción se encuentra demasiado

incrédula de pensar que un

buen film de ese género puede

consistir simplemente en mos-trar en plano general a un actorjugando con las posibilidades

de su cuerpo. En Hollywood elcine de acción sólo puede ser

pensado desde lo espectacular,de ahí que la industria creyó

verse en la necesidad de darle a

Chan los superpoderes de unsmoking tecnológico y ponerlo

en medio de escenarios monu-mentales. De paso, como des-

confiaba de su simple humor

físico, creyó que lo mejor era

ponerle otro comediante allado (Owen Wilson, Chris

Rack) para que la película cau-sara más gracia. Grave error: si

hay algo que confirma Golpe de

furia , es que Chan puede dar

un espectáculo más que digno

sin la ayuda de otro comedian-

te y con la menor cantidad de

efectos posibles. Sólo necesitauna cámara adelante y la con-

vicción de saber que a veces la

adrenalina del cine de acción

puede generarse sin necesidad

de agrandado todo.Hernán Schel l

55



Juan P.Martínez

ALQUILO

Twin Peaks:La segundatemporada

Twin Peaks: The

Second Season

Estados Unidos,1990-1991, 108l'CREADA POR David

Lynch y M ark Frost(AVH)

Ese oscuro objeto

del deseoCet obscur objet

du désirFrancia/España,

1977.102'DIRIGIDA POR Luis

Buñuel.(Gativideo)

Luego de varios años de problemas de dere-chos y de cartas de fans, sale por fin en DVD

la polémica segunda temporada de la serie deLynch y Frost, La resolución del asesinato de

Laura Palmer se supo en el episodio 10, y le

siguieron 12 episodios de puro delirio Iynche-a no , lo cual resultó en una alarmante pérdidade público y crí ticas desfavorables, Y el finalde temporada, dirigido por Lynch, terminó

en un clitthanger que jamás pudo resolverse,ya que la serie fue finalmente cancelada

luego de varios cambios de horario, Esta edi-ción es una buena excusa para rever esos últi-

mos 12 episodios y darse cuenta de que enrealidad son de lo mejor que se haya vistojamás en televisión,

Es toda una (grata) sorpresa que una editora

como Gativideo (en realidad su subdivisoriaPlus Video, pero bueno...) lance esta granpelícula de Buñuel. Lamentablemente viene

en formato Full Screen, cuando su formatooriginal es 1.66:1. Pero lo más alarmante de

todo esto es su portada, que utiliza el mismoafiche de la antigua edición local en VHS,

pero que arriba de todo dice lo siguiente: "Unfilm de Luis Bruñuel" (sic). Esperemos que se

den cuenta de esta barrabasada a tiempo (lapelícula se edita el 19 de septiembre; la foto

de la tapa aparece en la página web deGativideo), porque de no ser así sería unpapelón, [N . d el R .: Gra cia s a fM D por el dato.]

Diego Brodersen

COMPRO

arte de un acuerdo entre el

estudio norteamericanoLionsgate y la poderosa empresafrancesa Studio Canal, acaba de

lanzarse al mercado del zona 1una cajita chíquitita, poderosa ypoco onerosa. Lu is Buñ uel 2 -D isc

Col lec tor 's Edition reúne dos filmsmuy poco vistos del extraordi-nario realizador español, perte-

necientes a distintos períodos desu carrera, Gra n Ca sino (1947) essu primer largometraje mexica-

no, luego de casi quince años deabstinencia, un melodrama dise-ñado como vehículo para Jorge

Negrete (toda una estrella en elfirmamento de su país) y la

recientemente importada desdeArgentina Libertad Lamarque.

56

Por otro lado, La joven (T he Yo un gOne), rodada en 1960, es uno de

los dos únicos títulos de Buñuelen idioma inglés - La s a v en tura s

de Robinson C ru so e es el otro- yuna de sus películas más subvalo-radas. El drama se centra en la

extraña relación que se entablaentre un músico negro buscadopor la ley y una adolescenteblanca habitante de un pequeña

isla, pero es en el sutil y satíricosentido del humor donde las

marcas autorales afloran confuerza. L a j ov en , afortunadamen-

te, incluye subtítulos en español,y ambas copias vienen acompa-

ñadas de muy interesantes

comentarios de audio en inglés(sin subtítulos). [A]

Bob Dylan - Don'tLook Back

Don't Look BackEstados Unidos, 1967,

96'DIRIGIDA POR

D A. Pennebaker.(Sony)

El joven manos de

tijerasEdward

ScissorhandsEstados Unidos, 1990,

105'DIRIGIDA POR Tirn

Burton.(Gativideo)

Sí, bueno, esta no es la fabulosa edición dobleque se consigue afuera, que viene, entre otras

cosas, con otra película entera hecha a basede escenas que quedaron afuera del film, un

libraco gigante y otro más chiquito aunque

igualmente hermoso, pero el lanzamientolocal del fabuloso (y muy influyente) docu-mental de Pennebaker sobre la gira de BobDylan por Gran Bretaña en 1965, con apari-

ciones de gente como ]oan Baez y Donovan,no deja de ser un acontecimiento mayúsculo,

A falta de extras tenemos la película, quebasta y sobra, más aun si tenemos en cuenta

que la imagen y el sonido están rernasteriza-dos. La película está en full screen, que es el

formato en el que fue filmada,

Tal vez la mejor película de Tim Burton

(junto con Ed Wood , claro), el lanzamientolocal de este desolador cuento de hadas esuna buena excusa para revisitarlo, revisado,reverlo. Afortunadamente, Gativideo decidiómantener todos los extras de la edición

extranjera y así tenemos dos comentarios deaudio (uno a cargo de Burton y otro a cargo

del compositor Danny Elfrnan), un brevedocumental sobre la realización de la películay un par de storyboards, entre otras cosas. Yla imagen y el sonido son impecables, Y el

formato de pantalla está respetado. Lo que sedice una gran edición.

lIor Marcelo Panozzo

MEESCUCHO

ada una de las canciones de

Requiem [or a n Almos t La dy

(1971), uno de los mejores discosde Lee Hazlewood, uno de los

mejores discos de la historia delpop, empezaba con un pequeño

recitado, casi siempre dedicado arememorar tiempos mejoresdesde un presente que era, al

parecer, puro desencanto. "Lossueños nunca fueron mis ami-

gos. Cuando te tuve, nunca soñécon vos; desde que te fuiste, no

sueño otra cosa. Los sueñosnunca fueron mis amigos",

decía, con esa voz cavernosa,temible y adorable a la vez, igua-

lita ella a las mejores canciones

de su factoría, que son muchísi-mas y llenan varios discos brí-

llantes y turbios, graciosos ydesesperados. Hazlewood estuvo

ahí justo a la hora en la que seinventaba el rock and roll, le

ayudó a Phil Spector a levantaresa pared suya, hizo de NancySinatra la estrella que, como

bien apuntaba el Telegraph lon-dinense, el nepotismo no pudo

crear, y además grabó varios dis-cos enormes. Murió el sábado 4

de agosto, a los 78 años, perosiempre lo vamos a escuchar

sentenciando: "There weretimes when being together was

fun./ And there were timeswhen being apart was even

more fun./ And there was times

when there was nothing buttime.! And that was no fun". [A ]



BA JOEzequ ie l S c hmo ll er

Fan tasm as an tes del d esay unon http://memory.loc.gov /

ammem/edhtml/edmvhm.html pueden descargarse 341films producidos por la com-pañía de Edison, la EdisonManufacturing Co.

Un poco de historia. El pri-mer dispositivo que patentóEdison data de 1889 y es elquinetoscopio, una caja conuna mirilla que permitía ver, através de una lupa, algunossegundos de imágenes enmovimiento. Las imágenes seveían del tamaño de una tarje-

ta postal y el espectáculo eraindividual. Fue presentado porprimera vez en 1891. Las pri-meras proyecciones públicas,grupales, tardarían aproxima-damente cinco años más enempezar: el cinematógrafoaparecería en Francia en 1895y en los Estados Unidos en1896. ¿Esto quiere decir que setardó cinco años en desarrollarun sistema de proyección? o.Se tardó cinco años en perfec-cionarlo. En realidad, según el

historiador de cine GeorgeMast, Edison ya había logradoproyectar películas con relati-vo éxito en 1889 (en su labo-ratorio), y hasta lo habíahecho sincronizadamente consonido. Pero desechó ambasideas (la proyección y la sin-

cronización) y se decidió porel quinetoscopio por una seriede motivos: (1) considerabaque las imágenes proyectadaseran de mala calidad y que lareproducción se veía más níti-

da a través de la mirilla delquinetoscopio; (2) creía que elinvento sería más redituable sise lo explotaba como entrete-nimiento individual y nocomo espectáculo público. Elquinetoscopio tenía un aire asecreto, a voyeurismo, mien-tras que si proyectaba las imá-genes públicamente la gente secansaría rápido de un inventotan tonto.

Edison subestimaba (comer-cialmente, artísticamente) las

posibilidades del cine. o erael único. Los hermanos

Lurníére consideraban que elcine no era más que una curio-sidad científica y lanzaron almundo una de las profecíasmás célebremente desacertadasde la historia de las profecías:"El cine es un invento sinfuturo". Pero Edison no sequedaba atrás. El inventor yempresario estadounidensesubestimaba tanto el potencialdel cine que se negó a pagar150 dólares para extender elregistro del quinetoscopio a

Inglaterra y a Europa. Es más,en un principio Edison habíaintentado desarrollarlo simple-mente porque quería usarlopara acompañar los sonidos desu fonógrafo. La posibilidad degrabar y reproducir sonidos leparecía más interesante (y redi-tuable) que la de grabar yreproducir imágenes. Las imá-genes serían algo secundario,un mero acompañamiento delos sonidos. Pero Edison seequivocó y para 1894 su

invento ya era un éxito: losquinetoscopios pululaban portodo Estados Unidos.

Las imágenes quinetoscópi-cas duraban 30 segundos omenos y no estaban editadas:lo que se filmaba era lo que seveía. Es a partir de 1895, con

el cinematógrafo, que los cor-tos comienzan a alargarse. Enhttp://memory.loc.gov /amme

m/edhtml/edmvhm.html haycortos "de" Edison anteriores yposteriores a 1895. ¿Qué cosas

se filmaban en esa época?Depende del realizador. Los

hermanos Lumíere, por ejem-plo, salían a filmar a la calle ycapturaban escenas de la vidareal, desde lo cotidiano hastalo exótico. Edison, en cambio,había construido algo así comoun pequeño estudio cinemato-gráfico, el primero de la histo-ria (llamado "Black Maria") y

filmaba situaciones que élmismo generaba, espectáculosde variedad, escenas teatrales ycosas así. Como su cámara eramuy pesada y difícil de trans-

portar y usar, casi no podíasacarla de su estudio, mientrasque la cámara de los Lumierepesaba alrededor de cinco kilosy era más fácil de manejar.Conclusión: los Lumíere saca-

ron su cámara al mundo mien-tras que Edison trajo el mundoa su estudio. Por eso suele con-siderarse a Edison como elabuelo del cine de ficción y alos Lurniere como los abuelosdel cine documental. Sin

embargo, la simetría no es per-

fecta: Edison filmó varios cor-tos documentando la vidafuera de su estudio y losLumiere tienen varios cortosde ficción.

Sobre cómo eran los cortos"de" Edison no hay demasiadopara decir. Muchos se reducena números de espectáculos devodevil: aparecen juglares,malabaristas, bailarines, físico-culturistas, boxeadores, etcéte-ra, haciendo algo divertidofrente a cámara. Pero también

hay publicidades, escenas de lavida cotidiana en Nueva York

(un mercado de pescados, el

cruce del puente deBrooklyn), escenas de la vidano tan cotidiana (un incen-dio en un establo), pequeñasficciones (una decapitación,algunas escenas humorísticas,episodios bélicos) y hasta una

animación que puede consi-derarse la precursora de Los

Picapiedras (R.F.D. 10.000 BC,

1917). Los personajes de laspelículas casi siempre se mue-ven como si estuvieran en unescenario de teatro, y de

hecho muchas veces lo están,aunque hay algunos usosmenos chatos de la profundi-dad de campo (Love and War,

1901). La cámara no semueve casi nunca, aunque aveces lo hace (Maniac Chase,

1901). Casi todos los planos

son generales, aunque May

Irwin Kiss (1896) está filmadaen plano medio. Cada cortosuele consistir en un soloplano, aunque los últimosestán compuestos de más. De

todas maneras, más allá delinterés histórico de los cortosy de la posibilidad de rastrearlas normas y las excepcionesformales de esta primeraetapa del cine mudo, lo que amí me atrae de los cortos esese aire alucinatorio y mor-tuorio que los recorre: lasimágenes nebulosas, la ilumi-nación fantasmagórica, losbordes oscuros y borronea-dos, el celuloide algo descom-puesto, el hecho de que todas

las personas que aparecenmurieron hace años.Recomiendo estos diez paraempezar: Men Boxing (1891);

Newark Athlete (1891); The

Execution of Mary, Queen of

Scots (1895); The Burning

Stable (1896); May Irwin Kiss

(1896); Admiral Cigarette

(1897); New Brooklyn to New

York Via Brooklyn Bridge

Number 2 (1899); New York

Police Parade (1899); Uncle

Iosn at the Moving Picture Show

(1902) yR.F.D. 10.000 BC(1917). [A ]

57



Los rubios. Cartografía de una películaAlbertina CarriE diciones Gráficas E speciales S .A ., 2007. ll8 páginas.

L a exp an s ió n d el m arg en d is ip ad ouatro fueron los libros edi-tados por el noveno Bafici.

Tres están relacionados condocumentales, y uno de ellosse refiere a una película en par-

ticular: Los rubios. Cartograf íade una películ a de AlbertinaCarri, libro que reafirma la bús-queda y el espacio de la vozpropia, y que extrema su singu-laridad entre las obras queabordan problemáticas simila-res (véase el artículo de oriega"Lo que nos hacen" hablandosobre M y Lo s rubios, EA 18 3) .

El formato libro contribuye,todavía más, a que el clima quese construye sea íntimo e indi-vidual, privado. Y, como biensabe Carri, sea cual sea el obje-to (libro, película, canción) la"forma" realiza el "contenido",aunque es imposible tal separa-ción. De esta manera, profun-diza el valiente camino políticoque había iniciado con la pelí-cula. A pesar de muy pequeñoserrores de corrección -que evi-dencian la urgencia de la reali-zación- se presenta una edi-ción hermosa. Libro blanco,grande, rectangular, cuya tapadura se ve atravesada por finasdiagonales amarillas -un viciopara el tacto-, sobria y moder-na, de letras redondas, negrísi-mas, siguiendo la líneaBauhaus que mencionaba Carrihaciendo referencia al afichede la película. En su interior laspáginas son delicadas, brillan-tes, satinadas y coloridas. Ellibro se divide en cuatro partes,como si fuera una película: pre-producción, rodaje, posproduc-ción, lanzamiento, agrupados

entre contundentes separado-res amarillos. Esta división per-mite ordenar lo fragmentarioque se propone en el libro. Enesos capítulos se desarrolla unaestrategia de construcción queiguala en importancia el textoy las imágenes. Fotos viejas,transformadas en collage, fotosde las burocráticas respuestas

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de la Iglesia a los pedidos de apa-rición con vida, maravillosas ygigantescas imágenes de losPlayrnobil, fotos de los protago-nistas de la historia y del film.

El libro se inicia con la ima-

gen del sintomático fax que elComité de Precalificación delINCAA le enviara a la directora,en el que le recomienda cómodebería plantearse la película.Exactamente del modo contra-rio a lo que finalmente fue Los

rubios . Ese reclamo construye lafrontera en la que se instalaronlos detractores del film: parahablar de la dictadura y los des-aparecidos hay que hablar de talmanera, decir tal cosa, se tienenque escuchar tales voces. A con-tinuación, la introducción acargo de la autora, que ya desdeentonces demuestra una plumasutil, colorida, y que a lo largodel l ibro va a jugar a la vez conla abstracción, con el recuerdo,con la creación de imágenes,estilo que se conjuga con laposibilidad de reconstrucción desu propia historia, considerandoque tenía cuatro años en elmomento del secuestro de suspadres. La primera parte, "pre-producción", contiene escritospreliminares, ideas, una estrate-gia de aproximación a lo queluego iba a ser el film. Con estoselementos queda claro que Carrino sólo sabía muy bien qué tipode película quería sino tambiénque su nivel de reflexión al res-pecto era sofisticado y militante:"El dolor como estética opuestaal golpe bajo o al lugar común".La segunda parte responde alnombre de "rodaje"; allí se pre-senta el guión, con algunas ano-taciones, fotogramas y fotos delrodaje de los Playmobil. La"posproduccíón" es la tercera

parte del libro. Lo primero quese nos presenta es el materialdescartado. Al igual que en lapelícula, los testimonios de losvecinos dan escalofríos, allí

todavía viven los consensos

sociales que sostuvieron la dicta-dura: la tensión entre el miedo,el desconocimiento y el consen-timiento. Otros testimonios:familiares, amigos, compañerosde militancia. Estos, además,ponen en evidencia sensacionesinquietantes respecto de lo queimplica la decisión de pasardecididamente a la clandestini-dad y mantener una actitudmilitante particular (relacionadacon el proyecto político de laguerrilla urbana), teniendo unafamilia con pequeñas hijas, antelo peor de la represión. La dispo-sición de estos comentariossalda, por otra parte, el reclamode la generación de los padresde Carri, pero de un modo queprofundiza el sentido de la refle-xión propuesto por la directorapara crear el espacio y la legiti-mación de la voz propia. A con-tinuación de los testimoniosestán las cartas que RobertoCarri y Ana María Caruso lesmandaron a sus hijas desde elcautiverio. El desgarro es mons-truoso. Las cartas son acompa-ñadas de imágenes de las autén-ticas cartas, de los dibujitos queAlbertina Carri les mandaba.

El capítulo final es "lanza-miento". En él se encuentra unainteresante entrevista a cargo deFernando Martín Peña, en la queCarri entre otras cosas respondea las críticas que Martín Kohan yBeatriz Sarlo le hicieran desde larevista Punto de Vista , peleandopor la legitimación de su discur-so estético y derribando sólida-mente los argumentos que hací-an referencia a su supuesta perte-nencia a "una clase signada porlos caprichos, por los anteojos demoda y la irreverencia", y por elrecurso del uso de los Playmobil,los cuales supuestamente nofacilitaban la identificación deverdugos y desaparecidos, entreotras cosas. La película L o s r ub ios

no necesitaba nada que la hicie-ra más grande, pero este libro lamultiplica. Agustín Campero



Ingmar BergmanJ uan Miguel Company.Editorial Cátedra.

Sím b o lo s , ex ces os y apor teson varios los libros que sehan escrito sobre la obra de

Ingmar Bergman en los que se

aborda su filmografía desde

diferen tes ángulos; a ellos se

suma este del español Juan

Miguel Cornpany, escrito en

1990 y al que no se le ha agre-

gado ninguna actualización.

Como la mayoría de los títulos

de esta colección, el autorparte de una concepción analí-

tica de corte estructuralista, enla que a través del desmenuza-

miento pormenorizado de

algunas películas que le gustan

(que se contrapone a la pobre-za de la exposición en el caso

de los títulos que no son de su

agrado) se brinda una interpre-

tación -en varios casos bastan-

te sobrecargada- de diversoselementos temáticos de la obra

del director sueco, en detri-

mento de aspectos formales

que aquí aparecen colocados

en un segundo plano. Luegodel divertido anecdotario acer-

ca de los cambios de los diálo-gos propuestos por la censura

franquista en varias de las pelí-

culas de IB, Company señala,

con razón, el reduccionismo a

que se ha sometido la obra del

realizador, caracterizándolo enocasiones sólo como un direc-

tor preocupado por cuestiones

religiosas o -en interpretacio-

nes más terrenales- como uncineasta que se limitaba a

exponer problemas existencia-les de la pareja. También elautor cuestiona de entrada

(algo que recuerda a lo quehacía Guido Aristarco con john

Ford) la ideología del director y

su presunta escasa preocupa-

ción por las condiciones mate-

riales y sociales en que se mue-

ven sus personajes, así como lo

que considera simplificacionessimbolistas del propio

Bergman. Aquí cabe señalar

que buena parte de los excesos

cometidos en las interpretacio-nes de algunos elementos de la

ningún símbolo). Este tipo deanálisis se manifiesta, sobre

todo, tal como lo señalé, en

aquellas películas que no le

gustan (D etrá s de un vidrio os cu-

ro, E l silencio , Gri to s y susurros,

Vergüenza) , mucho más breve,

pobre y esquemático que elque propone sobre aquellos

títulos que considera mayores,

como Perso na y Pa sión. Pero,como se dijo, aun en el análisis

de esos títulos la mayor preo-cupación del autor se refiere a

obra bergmaniana provienende los mismos críticos y

Company no es ajeno a esta

corriente cuando, por ejemplo,

señala que la ingestión de una

salchicha en El silencio es unclaro símbolo castratorio (al

respecto cabe recordar que IB

en Ni ha bla r de es ta s mujeres, supelícula más cuestionadora del

rol de los críticos, en una esce-

na en que ·aparecían unos fue-

gos artificiales aclaraba a travésde un intertítulo que no eran

aspectos que tienen que vercon lo "temático", dejando

de lado importantes elemen-

tos del cine bergmaniano,

como la complejidad de su

puesta en escena, su sentidode la planificación y su enor-

me capacidad para la direc-

ción de actores, y otros,como su relación con el

expresionismo y las muchas

referencias que hay en su

obra al cine de terror, sontocadas muy a vuelo de pája-

ro. Sí cabe apreciar la valora-

ción que el autor hace dealgunos títulos considerados

menores dentro de la filmo-

grafía de IB, como Ni ha bla r

de es ta s muj eres, El to que y D e

la vida de la s ma rioneta s. Detodas maneras, y más allá de

los reparos, el estudio deCompany, es un aporte inte-

resante para la cabal com-

prensión de la obra de

Ingmar Bergman.También integran el libro

dos apéndices. Uno en el que

se presenta una selección detrabajos sobre la obra del

director de varios críticos

españoles, algunos, como los

de José Monleón, Miguel

Marías y Julio Pérez Perucha,

realmente valiosos y otrosque provocan auténtico estu-

por por su pobreza y esque-

matismo. En el otro se reco-pilan declaraciones del direc-

tor referidas a su descubri-miento del cine y sus relacio-nes con la política, la religión

(la influencia de su padre

pastor luterano es determi-nante), el teatro, la literatura

y sus cineastas preferidos(aquí puede aparecer alguna

sorpresa). Estos escritos pue-

den ayudar también al mayor

conocimiento de un artistamarcadamente individualista

que, por encima de las polé-

micas, es uno de los mayores

realizadores del cine de pos-guerra. Jorge García

59



E N v

Ro ber t A ld r ic h : c r is p ac ió n y v i o l enc i an un lejano número de

EA (mayo de 1995), enuna notuela titulada "Elvuelo del albatros", hice unacaracterización de la filmo-

grafía de Robert Aldrich apartir de un par de películasque en ese momento se exhi-bían en el cable. Como mi

visión de su obra no ha cam-biado sustancialmente desdeentonces (tal vez aprecie algomás ahora algunas de suspelículas menos prestigiosas),a ese escrito remito a los esti-mados lectores interesados.Aldrich, un director que tuvoun envidiable período de

aprendizaje como asistente(de Renoír , Polonsky, Losey y

Chaplin entre otros) y dueñode una filmografía tan atra-yente como desigual, es unreferente ineludible a la horade hablar de cineastas de lallamada "tercera generación",y su estilo visual barroco,crispado y violento ha influi-do más de lo que parecesobre varios cineastas con-temporáneos. Con películas

realizadas dentro de los másdiversos géneros y muertocuando aún tenía muchopara ofrecer, es uno de lostantos directores americanosque todavía esperan un ade-cuado estudio de su obra. Elcanal Retro rescata en el mes

de septiembre ocho películasde la filmografía de RobertAldrich y aun cuando cabelamentar -o al menos yo

lamento- la ausencia de algu-nos de sus mejores títulos

(Último atardecer, formidablewestern "sirkiano", La leyenda

de Lilah Clare, ácida miradasobre Hollywood, La pandilla

Grissom, excelente adapta-

ción de una novela de jamesHadley Chase, y El emperador

del Norte, ajustado retrato delos años de la Depresión), la

selección presentada permiteun acercamiento bastantecabal a un cine asta sóloconocido a partir de algunostítulos exitosos. Los films a

exhibirse serán:¿Qué pasó con Baby [ane?

60

Con p el íc u lasreal izad as d en tro d elo s m ás d iv ers osgéne ros y mue r t ocu an do aú n ten íam u ch o p ara o frecer ,es uno de lo s tan to sd i rec toresam er ican os q ue

to dav ía es peran u nad ecu ad o es tu dio d es u o bra.

(1962), incursión del directoren el gran guiñol más barroco

y desmelenado a través de lahistoria de dos hermanas liga-das al mundo del espectáculo.Varias de las mejores virtudesdel director, incluido el coque-teo con el grotesco, aparecenen este film con dos estrellasdel período de esplendor de

Hollywood en su madurez:Bette Davis (absolutamentedesatada) y joan Crawford.(3/9, 22 hs. Y 10/9, 15 hs.)

4 por Texas (1963), un títulomenor del director, un westernen tono de comedia al servicio

de Frank Sinatra y Dean Martin,compitiendo por un botín y lasesculturales (entonces) AnitaEkberg y Ursula Andress (3/9,

0.40 hs. Y9/9, 18 hs.)

La venganza de Ulzana

(1972), un muy buen westernde tono crepuscular con Burt

Lancaster en su vertiente post-viscontiana interpretando a untaciturno y solitario cazador de

indios. Un film más sereno yreflexivo que otros del direc-tor, en el que se advierten cla-

ras referencias a la presenciaestadounidense en Vietnam.(10/9, 22 hs. y 16/9, 18 hs.)

Veracruz (1954) es otro wes-

tern, este ambientado enMéxico, en los años de la pos-guerra Civil norteamericana,cuando se daban los enfrenta-

mientas entre milicias popula-res y las huestes del emperadorMaxililiano. Allí llegan dosaventureros americanos que

sufrirán diversas mutacionesdurante su participación en esa

lucha. (11/9, 24 hs.)Hojas de otoño (1956) es una

atípica incursión del directoren los terrenos del melodramay uno de sus films menos vis-

tos, un relato que no excluyeelementos incestuosos con unaexcelente [oan Crawford oto-ñal. Un auténtico film a descu-

brir. (17/9, 22 hs. y 23/9,18

hs.)Bésame mortalmente (1955)

es la obra maestra de Aldrich yuna de las cumbres del film

noir, en la que adaptando unanovela del escritor pulp

Mickey Spillane, el directorofrece una precisa radiogra-

fía, entre otras cosas, de laparanoia americana en losaños de la Guerra Fría. Variassecuencias, como la inicial yla final, son inolvidables.(17/9,0.10 hs.)

[Ataque! (1956) pertenecea la categoría de films dedenuncia de Aldrich, en estecaso sobre las miserias de la

guerra, que no han envejeci-do bien. Más allá de la fuerzade algunos momentos, el filmaparece como demasiado

maniqueo y esquemático.(24/9, 22 hs.)

Finalmente, Apache (1954)

es otro film de característicasparecidas al anterior, en estecaso con un claro mensajepro-indio, pero algo simplista

en sus presupuestos narrati-

vas, con una buena actua-ción de Burt Lancaster en elprotagónico. (24/9, 24 hs.).

Jorge García

r

¿Qué pasó con Baby Jane?(1962)3/9, 22 hs. y 10/9, 15hs.

4por Texas

(1963)3 /9 , O AO hs. y 9/9, 18 hs.

La venganza de Ulzana(1972)10/9, 22 hs. y 16/9, 18hs.

Veracruz(1954)ll/9. 24 hs.

Hojas de otoño(1956)17/9. 22 hs. y 23/9. 18 hs,

Bésame mortalmente

(1955)17/9. 010 hs.

¡Ataque!

(1956)24/9,22 hs.

Apache

(1954)24/9,24 hs.



OBITUARIOS MACERADOS

Es ta no ta, q ue se pub l ica m ás de un m es después de la m uer tedel p o lém ico sueco , es una desped id a para ateso rar ju n to alpó s ter de Persona y la rem era de El s i len c io . porEduardoRojas

In gm ar B ergm an .El m ejo r d e lo s o t ro s

Se murió Bergman. Casi sorpresiva-

mente pese a sus 89 inviernos.Después de Saraband pudo haberinterrumpido su tantas veces anun-

ciado retiro. Pero no, el viejo, neurótico eintratable Ingmar partió haciendo mutis por

el foro con la discreción de un actor secunda-rio. Su austeridad pietista no dio para pom-pas ni otras circunstancias.

Esa austeridad, esa helada distancia ártica,lo ubicó desde siempre en un lugar distinto.Respeto. Admiración. O indiferencia paraalgunos. Difícilmente la camaradería que

generan quienes nos hacen creer sus pares(Ford, Walsh y siguen las firmas). Como

muestra vale la canchereada de un conocidopolígrafo que en Pág ina/12, trepado a su

autoproclamada familiaridad con Kierkegaardy otros filósofos nórdicos, se burló de los diá-

logos bergmanianos de Ca ra a ca ra . Esemismo necrólogo escribió los guiones de Ev a

Pero n y El a mor y e l espan to , entre otros ítems.¿Quién reiría último si don Ingmar hubieraconocido al burlador argentino?

Bergman fue un maestro extraño a nues-

tros primarios gustos. Pero fue un maestro.

Para todos los que nos educamos comoespectadores en los arrabales cahíerístas, fue

difícil asimilar las ideas de un hombre quedefendía con entusiasmo nórdico una pelícu-la como la soviética L a da m a d el p errito (Josif

Heifitz, sobre Chéjov) y simultáneamente cri-ticaba el "vacío" de las películas de la nouve-

lle vague con argumentos como: "Lo esencialpara mí es y seguirá siendo el tema. La temá-tica es esencial en todo arte, y a la temáticatiene que sujetarse la forma. No puede ser al

contrario. No es la forma la que ha de domi-nar el tema, sino el tema el que ha de impo-

ner la forma" (de un reportaje publicado en

Nues tr o C i ne , 1961, Madrid, reproducido enwww.temakel .com).

Paradójicamente, por la misma época

Francois Truffaut decía: "Bergman ha vistomuchas películas americanas y da la impre-sión de estar influido por Hitchcock. Uno

recuerda necesariamente Sospecha y R ic h a ndStrange al ver La sed por la manera de dirigir

morosamente una escena de diálogo entre unhombre y una mujer a base de pequeños ges-

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tos casi imperceptibles y muy auténticos y,

sobre todo, a base de un juego de miradaspreciso y depurado. Además, a partir de 1948

-el año en que se realiza L a sog a- Bergmandeja de trocear el montaje esforzándose enfilmar las escenas importantes con continui-

dad por medio de una mayor movilidad de lacámara y los actores" (Francois Truffaut, La s

p el íc u la s d e mi vida). Sospecho que, si se ente-ró, al propio Bergman debe haberle molesta-

do el paralelo con Hitch.También nosotros, modestos merodeado-

res de Hollywood, hubiéramos dado muypoco por el cine de quien en algún momento

de su carrera sostuvo aquellas creencias. Pero

vimos sus películas. Esas que indudablementenacieron del teatro, que se involucrarongozosamente con la música llamada clásica

hasta hacerla su motivo central en L a f la u ta

mágica; esas que llevan sobre sí el peso de lateología luterana, el conflicto entre el ateísmo

asumido y la lamentada ausencia del diosnegado. Pero, pese a todo ello, y pese a su

ADN teatral, y pese a sus dichos, Bergman nohacía teatro filmado ni tesinas filosóficas de

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•••••••••••••N°184EL AMANTE 61



OBITUARIOS MACERADOS

UN FILM DI

INGMAR BERGMAN

PERSONAcon

BIBI ANDERSSON

LlVULLMANN

diácono protestante, sino puro cine. ¿Cómo,quizá sin buscado, llegó a él? Trascendiendosu teatralidad genética a fuerza de profundi-zarla, acechando a sus personajes con prime-ros planos que van desde la impiedad hacia

lo desesperadamente humano: "El rostrohumano. Nadie se ha acercado tanto a élcomo Bergman. En sus últimos films no haymás que bocas que hablan, orejas que escu-chan, ojos curiosos, deseosos o asustados"(otra vez Truffaut).

En esta descomposición del rostro (y del

primer plano) hay una inmersión en la másprimitiva teatralidad, en la máscara, la p e r s o -

na re del teatro griego, de una manera tal quetermina fundiéndola con el cine y emparen-tándola también con, ¿por qué no?, buenaparte de la obra de Picasso.

Filiaciones teatrales asumidas, parentescos

cercanos a otras artes, desde las clásicas hastalas más aventuradas del siglo XX, aquellasque son un compendio de la descomposición

62 EL AMANTE N°184

UN FILM DI

INGMAR BERGMAN

PERSONAcon

BIBI ANDERSSON

LlV ULLMANN

de la forma. Máscaras sin rostro, cuerpos tro-zados por el horror de los holocaustos; perotambién por la búsqueda de lo que está másadentro o más allá de ellos; porque ahora yano existe el alma, pero también porque la

física nos dice que la materia ya no es sólidasino que encierra un vacío de partículas cadavez más volátiles y en permanente fuga.

Entonces, ¿quién mejor que Bergman-con su rígida raíz teológíca, con su apolínea

formación en las artes clásicas- enfrentó alcine con estos novedosos abismos?Olvidémonos por un rato de sus declaracio-nes. Recordemos Persona y sus sucesivas más-

caras (per)sonando en el vacío y fusionandoidentidades. Y luego Grito s y susurros. Eso,una sucesión de gritos proferidos desdealgún más allá tenebrosamente cercano, gri-

tos que borran toda palabra (como le ocurría

a Elizabeth en Perso na ). No hay enfrenta-miento igual con la muerte en toda la histo-ria del cine. La muerte en todo su espanto y

fatalidad, sin consuelos ni trascendencia.

Adiós. Un común pavor fascinado lo acercaextrañamente al romanticismo apátrida delPoe de Los hechos en e l c as o d el se ño rValdemar. Bergman, como Poe en su época,se aventura más lejos que ninguno(¿Tarkovski? No, Tarkovski era cristiano y fuecapaz de atravesar el cáliz apocalíptico para

buscar una redención). Y en esa conjunciónde primeros planos y planos detalle, en esascaras fragmentadas, en esos aullidos tala-drantes, reniega en los hechos de su propia

distinción entre fondo y forma y amalgamaa uno y otro en una nebulosa en donde lamateria del cuerpo y la del cine transmigran

en una dimensión borrosa, un territorioneblinoso como el de Stalke r de Tarkovski,que ningún otro aventurero se atrevió toda-vía a explorar.

Misterio. Silencio. No el de Dios sino eldel hombre. Después de Gritos y s usur ros ya

no hay palabra posible, aunque el propio

Bergman las prodigue en casi una decena depelículas. Y aunque más tarde la vejez pare-ció reconciliado con una narrativa cercana alo clásico en Fann y y Alexander, o en los guio-nes que prodigó a sus discípulos (Con las

me jo res intenc io nes, Lo s niños de l do m ingo ). Y

aunque en esta coda aparecieran huellaspaganas del bosque escandinavo, y esasleyendas y apariciones (notorias en Lo s niño s

de l dom ingo ) pudieron hacemos creer que suespíritu se había pacificado, haciéndolo visi-tar otros territorios en donde la vida y lamuerte podían ser capaces de diluir sus lími-

tes sin horror.

Pero cuando creíamos que esa mezclafinal del abjurado cristianismo pietista con laraíz pagana brotada de su milenaria memoriaescandinava (¿qué otra cosa fue Bergman queun vikingo internándose en mares helados ybrumosos?) había permitido al viejo lobo de

Faro alcanzar el fantasmal equilibrio de losancianos cuando se asoman a la muerte, reci-bimos la descarga tenebrosa de Saraband. Elviejo impíadoso, llorando a Kabi Lareteí, su

reiterada y última mujer, y al mayor de susocho hijos, muertos casi al mismo tiempo,no quiso despedirse sin damos un golpe pos-trero con la vara sarmentosa de la parca. Otra

vez adiós a consuelos o ilusiones de armonía;el dolor, el miedo y la soledad finales como

testamento.No conozco a Kierkegaard ni a ningún

otro filósofo, excepción hecha del venerableJosé Narosky, pero modestamente creo queIngmar Bergman me ha favorecido ab ríéndo-me caminos de otra forma obturados a mi

tosca sensibilidad. Y lo ha hecho desde unaconvicción artística de la que normalmenteyo hubiera abjurado. Lo ha hecho yendodesde el teatro al cine y resumiendo a ambos

en alguna otra frontera, un límite que habráque superar.

Se murió Bergman. Los que desde estelado lo mentamos, admirados o escandaliza-dos, no lo dejaremos descansar en paz. [A ]



CINE Y NUEVAS TECONOLOGíAS

L iv in ' la v ida l iv ingV. 1.0: Có dec s, fo rm ato s, r ip eo s, s ub títu lo s y " b a c k ups " .

Esta es la primera de una serie de

notas que intentará servir como

guía práctica para el consumo de

películas en la computadora. No

vamos a entrar acá ni en cuestiones exage-radamente técnicas -no otorgamos ningún

título al final del recorrido-; y menos que

menos en consideraciones morales o legales

acerca de las formas en que diversas gentes

distribuyen o consiguen las películas digita-

lizadas. Simplemente, se trata de aportar un

poco a la democratización de ciertos cono-cimientos; de hecho, si alguien más diestro

en estas lides, que los habrá y muchos entre

los lectores de EA, advierte un error y/o una

omisión importante, o si, a la inversa, a

alguien le resulta demasiado abstruso algún

punto de la guía, no tiene más que hacerlo

notar, que será tratado bien y se le respon-derá cuando sea posible.

Ante la inagotable cantidad de temas,

posibilidades, problemas y soluciones que

aparecen al hablar de películas (que no son"películas", claro, pero si hilamos fino no

vamos a llegar demasiado lejos) en la com-putadora, nos vamos a dejar llevar por dos

principios sencillos: explicar lo justo y nece-

sario para entender, y proponer el camino

más simple para obtener lo que se quiere dela c aja v iv a.

Van a ver muchos paréntesis y guiones;

a veces son sólo culpa de la manía sobreex-plicativa que caracteriza al redactor de estas

líneas, pero otras están ahí para indicarles a

los impacientes o asustadizos que más ade-lante se intentará dar respuesta a algún

intríngulis técnico. También aparecen algu-

nas palabras en negrita: son los programas

o códecs (ya empezamos) mencionados;

otra vez, no decimos que sean los únicos ni

garantizamos que sean los mejores, peronos guiamos por la regla de la

simplicidad/efectividad. Como sabrán, es

cuestión de go oglear "nombredelprograma

+descargar" o "+ download" para llegar aellos. Y por fin, sobre el final van a ver una

sospechosa cantidad de comillas, pero no se

preocupen: son, apenas, eufemismos.

En el p rinc ip io fue el c6dec. Así como

módem significa "modulador/demodula-

dor" (este va gratis; de nada), códec es la

abreviatura de "codificador/decodificador"o "compresor/decompresor", que para el

caso es lo mismo. ¿Y qué es lo que codifi-

can y decodifican, o comprimen y descom-

primen, los códecs? Sin ponemos demasia-do esotéricos, diremos que fotogramas,

sonidos y los datos de coordinación entre

ambos, que necesitan ser ea para almacenar-se o transmitirse y de c para reproducirse o

manipularse. Para producir un archivo de

tamaño manejable para las computadoras

promedio, la mayoría de los códecs basan

su funcionamiento en la pérdida de infor-

mación (existen algunos los e less, o sin pér-

dida, sobre todo de audio, pero no nosimportan), lo que en materia de películas

implica, claro, una menor calidad de la

imagen y el sonido: algunos códecs calcu-

lan la diferencia entre un fotograma y el

anterior, otros eliminan los puntos de la

imagen repetidos de un fotograma a otro,pero todos dejan algo en el camino de laimagen analógica a la digital.

Ambos procesos, codificación y decodifi-cacíón , se realizan en tiempo real. O sea

que el video se comprime durante el ripeo

(ver más adelante) y se descomprime cuan-

do apretamos play en nuestro reproductoramigo. Para esto último, sólo sirve el mis-

mísimo códec con que el archivo fue com-

primido; si no lo tenemos instalado, las

complicaciones ocasionadas pueden ir

desde saltos en la imagen, pixelado (cuando

lo que debería ocupar un puntito de la pan-

talla ocupa un cuadrado mayor, dando ese

loo k de pesadilla cubista tan irritante), hasta

colores cambiados o, la más usual, que no

se vea absolutamente nada de nada.

Si sospecha que ese cortometraje que hizo

un amigo y que usted está intentando ver no

es tan, tan experimental como para mostraruna pantalla negra y en silencio durante 20

minutos, debería probar con una herramien-

ta de diagnóstico como Gspot o Medialnfo.

Ambos programas se descargan gratis deintemet y son sencillísimos de usar. Lo que

hacen es analizar el archivo y mostrar en

pantalla con qué códecs fueron comprimidos

audio y video. El Gspot, además, indica si

tenemos esos códecs instalados en nuestra

computadora, si están funcionando correcta-mente y la verdadera naturaleza del archivo

contenedor (siga leyendo), otra posible fuen-

te de problemas.

De una u otra forma, si lo que le interesaes solamente reproducir y ni piensa aden-

trarse en los laberintos del subtitulado o las

catacumbas del ripeo (en los que lo introdu-

ciré en breve, no se va a librar tan fácil), un

paquete como el de Filtros Ffdshow, que

maneja casi todos los códecs conocidos ypor conocer al mismo tiempo, debería

sobrarle.

Acr6nimos, abreviaturas y otros jeroglífi-cos de t res o cuat ro let ras . La estrella más

brillante del cine binario, el viejo y queridoDivx -pronúncíese dívex o divequis, según

su grado de colonizacíón-, es un códec, al

igual que su invertido, gratuito y superiornémesis Xvid -exvíd- y su primo ultrafamo-

so MP3 -emepetrés-, que trabaja únicamen-

te el rubro audio. Aunque por costumbre

solemos decir que talo cual película "estáen Divx", ya vemos que lo correcto sería

decir que "fue codificada" con el susodicho

códec. Y es que en el caso del MP3, códec y

archivo contenedor tienen el mismo nom-

bre, de modo que un track de audio com-

primido con el códec MP3 va a generar unarchivo, supongamos, "Canción.mp.í", pero

no ocurre lo mismo con el códec Dívx, quegenera, típicamente, archivos "Película.avi",

sólo para complicamos la vida. Aclaremosque la última generación de DIgital Video

eXpress -eso significa- sí produce archivos

.divx, pero es solamente una extensión dis-tinta para los clásicos .avi. A esto me refería

más arriba con lo de "la verdadera naturale-

za del archivo contenedor": si se analiza un

video .divx con el Gspot, es harto probableque el programa informe que se trata de un.avi.

¿Y por qué le habrán puesto "archivo

contenedor"? Bueno, precisamente porquecontiene o almacena informaciones diferen-

tes en un único archivo. o todo es tanenrevesado, ¿vio? Dentro del formato AVI

(Audio Video Interleave, para seguir esclare-ciendo acrónímos), por caso, el video y el

audio pueden estar codificados con cual-

quier combinación de códecs: Divx/MP3,

Xvid/AC3, etc.

A pesar de haber sido superado hace ratopor contenedores superiores, como el OGM,

el Matroska o el MP4, que soportan más

variedad de codees, incorporan mejoras

como pistas de subtítulos y tienen mayor

tolerancia a errores, el AVI sigue siendo,más por costumbre que por otra cosa, el

N°184 EL AMANTE 63



CIN E Y NUEVA S TECONOLOG íA S

64 EL AMANTE N°184

formato más popular entre quienes compar-ten películas en internet. Cualquier repro-

ductor de video para la computadora-desde los recomendables VLC o CrystalPlayer hasta el menos todoterrenoWindows Media Player- lo admiten comoestándar, y hace un tiempo ya que se consi-

guen a precios de ganga aparatos de DVD

domésticos (los que se publicitan como

"¡Lee Divx!", aunque también hagan lo pro-pio con Xvid, entre otros códecs) que loreconocen.

Si todavía no tiene uno de estos repro-ductores y está encaprichado con ver-esa-película-en-un-televisor, puede guardar su

archivo AVI en un Video CD o Super VCD(de casi el doble de calidad ... y generalmen-

te el doble de tamaño, o sea dos CD parados horas de película; ¿cuántas veces dije"dos""), o incluso un DVD, con programasconversores de formato como el WinAvi

Video Converter, cuyas ventajas evidentesson que pasa de cualquier formato a cual-

quier otro ida y vuelta en un par de pasos, yuna interfaz a prueba de neandertales,

botón gigante que reza "Convertir a DVDI/incluido y todo. Pero recuerde: convertir es

perder, y cuanto más manoseo sufra elarchivo original, peor se verá, no hay vueltaque darle.

Requiescat In Pacem. No, "rip" acá no sig-nifica eso. Ripear es el proceso de pasar losdatos de medios digitales como DVD y CD,

o analógicos como VHS y vinilos, a undisco rígido ... sí, comprimiéndolos por

medio de códecs. ¡Muy bien, veo que estáprestando atención! Pero como esta es unaguía para consumidores y no para produc-tores, nos limitaremos a recomendar el

Auto Gordian Knot y usted se encarga deínvestígarlo, si le piace.

It speaks i n l anguages ! Si el coreano o eldanés no se le dan muy bien, estará ansiosopor saber por qué no aparecen letritas en

un idioma amigo ahí debajo de las imáge-nes. Primero, lo primero: asegúrese de quelos subtítulos estén. Si eso no soluciona el

problema, consulte a su servicio técnico.

No, chiste (pésimo, lo sé, pero es que si no,esto se vuelve intragable). Básicamente, lossubtítulos pueden presentarse de dos for-

mas: incrustados -hardsubbed, en la lenguamadre- o en un archivo separado. Los pri-

meros, como su nombre lo indica, estánadheridos brutamente a la imagen, y no se

van a ir de ahí por ningún medio que ustedo yo tengamos tiempo de aprender. Con los

subtítulos en archivo separado, cuyas exten-siones más comunes son .srt, .sub y .txt, síque podemos hacer prácticamente lo quequer. .. ¿Eh? ¿Cómo dice? ¿Que está viendo

el archivo de subtítulos pero su reproductor

insiste en no mostrarlos? Eso lo arreglamosen un plis plas: descargue e instale elVobSub y olvídese del asunto. De ahora en

más, cada vez que abra un archivo de video

en cualquier programa -reproductor, con-versor, lo mismo da-, va a ver una pequeña

flecha verde junto al reloj de su computa-dora, que significa que el VobSub encontróy está reproduciendo (o incrustando, si se

trata de una conversión de formato) simul-táneamente el archivo de subtítulos. Por

tan enorme servicio, lo único que le pide a

cambio el VobSub es que ambos archivos,película y subs, tengan exactamente elmismo nombre y estén en la misma carpe-

ta. Ejemplifico: MisDocumentos\Película.avi y Mis

Documentos \Película.srt.Pero usted, encima, quiere que el texto esté

bien sincronizado con el video, cosa quesospecha no está sucediendo desde que viola palabra "Fin" escrita cuando Iohnny cla-

ramente pronuncia "They're coming to getyou, Barbral" en La noche de los muertos

vivos. Déjeme decirle dos cosas. Primero,usted es insaciable. Segundo, bájese el

Subtitle Workshop, software gratuito decalidad, de uso casi intuitivo y rioplatense

para más datos, como todos los uruguayosexitosos. Aprenda a usarlo y sea feliz.

A resguardo. Supongamos que usted es unpurista de la calidad y todo lo anterior lotrae flojo. Usted sólo quiere "hacer back-

ups" o copias "de resguardo" de "sus" DVD.Bien, vayamos al grano. Las películas origi-nales son grabadas, casi exclusivamente, en

DVD-9 (una cara, doble capa, 7.97 GB decapacidad), pero aunque a esta altura la

mayoría de las grabadoras hogareñas pue-den lidiar con ese tipo de discos, los altos

precios que la industria fija para su venta-partiendo de la base de que todos somospiratas, tema del que se ocupó magistral-mente Jaime Pena en su nota del mes pasa-

do- convierten al DVD-5 (una cara, capasimple, 4.38 GB) en la opción más usada

para los "backups". Así que hay que achicaresos 3.59 GB que nos están sobrando. Paraeso está el DVD Shrink, que le permite qui-tar extras, pistas de audio o subtítulos, o no

quitar nada y resignar un poco más (casisiempre imperceptible, créame) de calidad

en el achicamiento devedeico. Y un últimodetalle: para no tener problemas innecesa-

rios, agénciese el AnyDVD y salude de miparte al simpático zorrito colorado que apa-recerá en su barra de tareas antes de darle

arranque al Shrink. El mes próximo me

cuenta cómo le fue. [A]

Este artículo fue redactado usando el códec

Agustín Masaedo sobre informaciónmayormente encontrada -con más detalle y

mejor redacción, casi siempre- en mundo-

divx.com. A dicha web deben agradecerse los

pasajes esclarecedores, en tanto que los

defectos de factura han de achacarse alcódec, que ya está medio obsoleto, para quénegarlo.



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Directors'

Fortnight

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el amante - cine - nº 184 - septiembre 2007

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