el amante - cine - nº 157 - junio 2005

7/30/2019 El Amante - cine - Nº 157 - Junio 2005

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EL A MA NTE I Escue l aCr ít ic a d e c in e

Cu rs o a d is tan c iaHitchcock, el hombre que sabía demasiado

Para atrapar al Maestro: hombres equivocados

y mujeres apasionadas entre comedia y aventura,

por Leonardo M. D'Espósito

Com ien za en ju l io d e 2005s eis s em an as d e d urac ió n

Informes en www.e l aman t e . c om

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D is eñ o g rá ficoLucas O'[email protected]

Hernán de la Fuente

Una mala noticia. La SalaLugones subió el precio de sus entradas a $ 5. Estaba a $ 4, queya era un valor alto. Además, la sala no tiene descuentos para jubilados ni estudiantes (nipara nadie, bah) y tampoco ofrece la posibilidad de un abono mensual, ni semanal, ni porvarias funciones (esencial para un tipo de público que suele -y quiere- hacerse habitué yal que le gusta arriesgarse). Este tipo de salas que proyectan ciclos y programación alterna-tiva a la comercial necesitan ofrecer descuentos y, sobre todo, la opción de abonarse, aso-ciarse, o pagar por adelantado un talonario de entradas con un importante descuento. Sila entrada más cara de cine "comercial" es en este momento de $ 12,75 (y sobre la que seaplican una enorme cantidad de posibilidades de descuento que la rebajan considerable-mente en promedio), es claramente una mala política poner a $ 5 la de la Sala Lugones,

dependiente del Teatro Municipal General San Martín.Un par de comparaciones con otros países nos ayudarán a entender la desproporción delprecio único de la Lugones: la cuota mensual de la cinemateca uruguaya --que permite in-gresar a ver mucho más de una película por día, con una oferta de unos 100 títulos dife-rentes al mes- vale aproximadamente lo que vale una entrada f ul l p r ic e al cine comercial.En la Filmoteca de Madrid, entrar a ver una película vale 1,35 euros -y aun si uno con-vierte en pesos al cambio de 3,60, da $ 4,86, más barato que la Lugones- y ofrece abonospor diez funciones a 10,22 euros. Una entrada f ul l p r ic e al cine comercial en España rondalos 6,50 euros. Esdecir, que la proporción en España entre el precio de la Filmoteca y delcine comercial es de 1 a 5, y ni hablar del caso uruguayo. Mientras tanto, en Buenos Aires,más restricciones (esta vez, de tipo económico) para el público que quiere ver otro cine.

Di re c t o r

Gustavo Noriega

J e f e de re da cc ión / E d ito rJ avier Porta F ou z

A s e so r a p e ri o dí st ic a

Claudia A cuñ a

P ro du c to ra g en er al

Mariela Sexer

Co la b or ar o n e n e s te n úm e roGustavo J . CastagnaSantiago GarcíaEduardo A. RussoJ orge GarcíaAlejandro LingentiMarcela GamberiniOiego BrodersenLeo nardo M. D'E spósitoJ uan VillegasO iego TrerotolaMarcelo PanozzoEduardo RojasManuel TrancónNazareno BregaJ uan P.MartínezFabiana FerrazAgustín MasaedoJ uan Manuel DomínguezLilian Laura IvachowMilagros AmondarayAgustín Campero

Federic o K arstulovichJ a ime Pe naMa rc os VieytesNatalí SchejtmanTomá s B inder

Co rr es p o n de n c ia aLavalle 1928C 1051AB OBuenos Aires, ArgentinaTelefax(54))) 4952-1554E-mailamantec ine@in ter l ink .com.arEn internethttpJ Iwww.elamante.com

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D is tr ib uc ió n e n e l i nt er io r

OISA S.A.TeI4304-9377 /4306-6347

D os s ie r L os 70

Introducc ión 2

Géneros revisitados 4

Argentina (parte 1)8

Mo te ro s t ra nq uilo s, t or os s alv aje s 11

España 12

I ta lia (parte 1) 15

Francia 18

Terrence Malick 20

C in e d e te rror 22

Algunas películas de los 70 25

Querido Frankie, La es peranza , N iñera a p rueba

d e b ala s, Sahara, R aú l Sendic - Tupamar o 40ElAm ante es propiedad deEdiciones Tatanka S.A.Oerechos reservados, prohibida su reproducciónt o tal o p a rc i al s i n a u to r iz ac ión .Registrode la propiedad intelectual Nro. 83399

D e uno a diez 41

P re im p re si ón , i mp r es ió n d ig it al

e Im p r en ta

Latingráfica. Rocamora 4161, B ue no s A ire s.Tel4867-4777

E n la F UC 42

F estival de Cannes 44

Distribución en CapitalVaccaro , Sánchez y Cía .S.A.Moreno 794 g> p is o. B s . A s .

Es t r e n o s

Episodio 11 1- La veng anz a d e los S ith 28

Gémin is 31

La casa de cera, La m arca de la bestia

y La m asacre de Texas 32

Polémica: Melin da y M elin da 35

Polémica: Clean 36

Papá se volvió loc o 38

D ir ig id o po r ... , D e-L ov ely , M uy p arecido al

amor 39

L ug on es : P ao lo V irzi 49

Libros: A bb as K ia rostami 50

Malba: Vanguardia alemana 51

Música 54

Fu era d el c in e

D irec to a D V D y nueva s ediciones 55

C ine en T V 60

Correo 62

1



L os géneros en los 70 fueron atacados, pero lograron s obrevivir. L as películas fueron,. . .V)

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episodios de la enorme batalla entre el artificio clásico y el realismo periodístico.

Adivinen quién ganó. po r L EO NA RDO M . D 'E SP ÓSIT O

D E EXP LOS ION ES y REUBICACIONES

La rea Iidad como v eneno

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Los años 70 son una explosión que reubicaelementos de una manera diferente. Losgé-neros parecían haberse agotado y desapare-cido, cuando sucedió el colapso de los estu-

dios: un ejemplo claro es que el último filmde john Ford, S i et e mu jeres , sucede al oestedel Oeste, en China, y sus protagonistasson, obviamente, siete mujeres. Más allá delas razones que llevan a Ford a hacer la pe-lícula, se nota el signo claro de que" algohabía que hacer" con los códigos de los gé-neros, con su idioma y su iconografía. Latelevisión se inundó de westerns, de espec-táculos musicales, de melodramas, de de-tectives y de comedias: todo lo que antespodía implicar ramas diferentes en el cineclásico aparecía como una taxonomía para

productos televisivos, accesibles en cual-quier momento desde el living de casa. Yeso, además, demostraba que los universosautónomos que representaban estos len-guajes se habían agotado por la reproduc-ción en serie. Ahora bien, cuando los 70pasan y uno hace la lista de films de la dé-cada, nota que hay cine de terror, westerns,musicales, screwballs, policiales y melodra-mas, pero que todos los géneros han sufri-do una transformación que los hace a lavez menos puros.

Hay otro fenómeno que está ligado directa-mente a la desaparición de los estudios: ladisolución del concepto de estrella, de esepersonaje que era siempre un ser de ficción,incluso fuera de la pantalla. Aquellos ros-tros y cuerpos que lo decían todo con sólopoblar el fotograma -y lo decían todo, tam-bién, del género y la iconografía que repre-sentaban- fueron poco a poco sustituidospor actores versátiles, hombres y mujeres"de carne y hueso" que podían interpretarcualquier papel. john Wayne, Cary Grant,Iames Stewart y Gary Cooper dejan su lugar

a AlPacino, Robert DeNiro, Gene Hack-man o Dustin Hoffman¡ Bette Davis, AvaGardner, Marilyn Monroe, Grace Kelly oDeborah Kerr son sustituidas por DianeKeaton, jill Clayburgh, Talia Shire, Sally

Aquí a la izquierda, una

imagen orgiástica de

Fri tz , el gato de Ralph

Bakshi. En la otra página,

Cabaret de Bob Fosse.

Field O Anne Bancroft. Hay excepciones, pe-ro el glamour deja de ser la regla. En una pi-rueta irónica, lo excepcional -esos univer-sos inaccesibles para el público que se reali-zaban en la pantalla y componían losgéneros- es lo que no pasa por la televisión:la vida real. De allí que los rostros que me-jor la representan toman la pantalla grandepor asalto. Judy Garland ha sido reemplaza-da por LizaMinnelli.Cuando la televisión comienza a ser consi-

derada como el hogar de lo trivial, donde seeluden los verdaderos problemas del mun-do contemporáneo (algo falso en realidad,pero una idea más que potente en estosaños), cuando el peso de la actualidad sevuelve más fuerte que el de la ficción, tam-bién sevuelve trivial la vida real: las bom-bas sobre Vietnam son algo de todos losdías¡ esas imágenes que habían sido privati-vas del cine (donde se iba a ver lo que eraimposible ver de otra manera) quedan perí-

midas por el peso de la costumbre. Losgé-neros, también, implicaban una construc-

ción ficticia y una taxonomía de imágenes("una de guerra"), acercarse a un tema conun idioma particular formado de palabras ygestos que terminaban hablando de cosastrascendentes (sigamos con la guerra: por

ejemplo el sentido del heroísmo, el odio en-tre hombres, la diferencia entre comunidady patria, cosas que había que pensar para"entrar" en el código emocional de un filmde ese género). Ahora esas imágenes queimplícitamente tenían un sentido aparecíanvaciadas, como información pura en un flu-jo completamente caótico.Asíque si el cine es el hogar de lo extraordi-nario, lo extraordinario ahora es la vida realy su sentido. De allí que haya surgido la ge-

neración de actores mencionada más arriba,de allí que los géneros entren en una crisisque va a disparar múltiples estrategias, por-que, de alguna manera, siguieron vivos. Lanostalgia y la autoconciencia, kitsch, porejemplo. Tomemos L a g ue rr a d e la s g ala xia s.Cada secuencia recuerda algún género: elabordaje de la primera secuencia, al film depiratas¡ el planeta desértico y el bar, al wes-tern¡ las secuencias en la Estrella de laMuerte, a R ob in H oo d y a Tarzán¡ la defensade Han Solo y Luke Skywalker del HalcónMilenario sale directamente de los films de

combates aéreos¡ Darth Vader es una espe-cie de monstruo de Frankenstein (algo queno se le escapó a Lucas al hacer su recienteEpisodio IlJ) y C3PO Ylos jawas desciendendel Hombre de Hojalata y los Munchkins



de El m ago de Oz. Elmontaje recuerda cons-tantemente a los seriales de Flash Gordon,lo mismo que los diferentes planetas dondese desarrolla la acción. Esimportante teneren cuenta que el recorte sobre el cine clási-co que realiza es ostensible: no está escon-dido sino en la superficie. Lo que hace Lu-cas es crear un mundo donde todos estoselementos todavía puedan tener algún sen-tido para el espectador (de allí la apelacióna la tecnología y a lo gigantesco). Pero noaggiorna el idioma de los géneros, sino quelos reviste gracias a la tecnología para ha-cerlos más verosímiles a quienes ya habíansido lanzados al medio de la acción.Porque la cámara ya podía meterse dentrode lo que sucedía en la pantalla. Hay unapelícula clave para entender ciertos cam-bios: Con ta ct o e n F ra nc ia . Este film pone alespectador literalmente en el lugar del de-tective Doyle (Gene Hackman). Pero Con-tac to ... no es un film de detectives como losde antes, sino que busca un registro docu-mental, un verosímil mayor. Elmontaje es-

tá utilizado con el sentido de trascender elcine-ventana para transformarlo en cine-ex-periencia. Seanticipa a los efectos especia-les que van a crecer en la década, orienta-dos no por una necesidad de "mayor fanta-

sía", sino por un "mayor realismo". Yestogracias a un cierto tipo de cine que colocóal espectador dentro de la experiencia delos protagonistas, por dos medios: usar ac-tores que se parecen a la persona común, ysalir del setoEs capital en este caso lo querealiza Sidney Lumet con Sérpico y T a rd e d eperros. Ambos films son parte del género po-licial o del suspenso. En el primero, AlPaci-no interpreta a un policía encubierto queinvestiga a sus pares; en el segundo, el pro-pio Pacino es un ladrón de segunda catego-ría, que se ve sitiado en un banco con losmedios transformándolo en una especie dehéroe romántico. En las dos películas, la te-levisión es vista como deformadora de larealidad por medio de su propio registro,sensacionalista en el grado más literal deltérmino. Elcine sería entonces la única he-rramienta capaz de mostrar tal estado decosas, y para ello apela a ciertos -no todos-códigos de un género en especial. AunqueTarde ... sea además de un film criminal unacomedia negra; aunque Sérpico sea tanto un

film de detectives como una biografía. Peroel género ya no puede ser "puro" en elmundo actual. Si lo es, debe referir a un

mundo completamente "pasado". Los dosejemplos claros de esto son Bar ri o ch ino , de

Roman Polanski, y Ad ió s, m u ñe ca , de DickRichards. Ambos se ubican en la década delos 40, reproduciendo la iconografía clásicadel noir . Las diferencias entre ambas sonnotables: la primera apela al mismo tipo deconstrucción que L a g ue rr a d e la s g ala xia s,pero utilizando retazos de un único género,además de agregar una mirada crítica, queimplica tocar aquellos puntos o mostrar lasimágenes que el Código Hays prohibía enlos 40; la segunda es la adaptación de unanovela de Chandler con Marlowe interpre-tado por una estrella sobreviviente del pe-ríodo clásico, Robert Mitchum. Pero paraque esta historia funcione bien hay que re-construir la época: el film es tanto el poli-cial negro con colores modernos, como unapieza histórica sobre cómo se construía laficción en una era lejana. El código de géne-ro es una pieza más en esa reconstrucción.Compárese este film con la versión de Ell argo ad ió s realizada por Robert Altman(aquí disculpen si dejo la teoría por la pa-sión: lo mejor de esta película es que la

guionista era Leigh Brackett). Su estrategiaes dar vuelta como un guante el cine de de-tectives, incluyendo una distancia irónicarespecto del género que le sirve para (tó-pico decadente de ciertos cineastas que I~

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De arriba a abajo: Barrio chino, con el propio Polanski

abriéndole la nariz a J ack Nicholson; ¿Qué pasa, doc-

tor? de Bogdanovich; Gene Hackman como el duro

"Popeye" de Contacto en Francia.

6

hicieron su agosto en los 70) "acusar" aHollywood de falsear la realidad.Lo que nos lleva inevitablemente al revisio-nismo. La víctima más clara de esta tenden-cia fue el western. Dos títulos son claros:Buffalo Bill y los indios, de Altrnan, y, sobretodo, Pequeño gran hombre, de Arthur Penn.La primera trata de mostrar que toda la ico-nografía del Oeste es una farsa; la segundase construye sobre el supuesto de que el

western ha falseado la "historia real" de losEstados Unidos en favor de los blancos y encontra de los indios (esto es especialmenteclaro respecto del personaje de Custer). Loque revelan estas películas es a) una ten-dencia al lugar común bienpensante total-mente acrítica -un mínimo de análisis so-bre films de john Ford, como ¡especialmen-te! Fuerte Apache, zanja cualquier dudarespecto del supuesto "racismo" del wes-tern-; b) la idea de que un género se reduceexclusivamente a una iconografía y que,perimida la potencia de esos íconos, ya no

tiene nada que decir al espectador. En reali-dad, es la batalla contra el artificio (los 70son un campo de batalla entre los directo-res que creían en la verdad de lo artificial, ylos que querían abolir toda creación en posde un reflejo edificante de la vida) la queestá puesta aquí en primer plano. Ytam-bién la etnocéntrica asimilación de "artifi-cio" con "Hollywood", cuando el artificioes inherente a la construcción cinematográ-fica. Lo peor en este caso es que seidentifi-que a Hollywood con "mentira", y a los gé-

neros como el lenguaje en que se decíanesas mentiras.Dejemos de lado este mal trago para el cine,y digamos que hubo relecturas positivas delwestern. Por diferentes caminos, Clint East-wood (La venganza del muerto y El fugitivo

[osey Wales), Sam Peckinpah (La balada de

Cable Hogue, Junior Bonner, Pat Garrett y Billy

The Kid y Traigan la cabeza de Alf redo García)

y, muy especialmente, Walter Hill (El pelea-dor callejero, Driver y Los guerreros) van a in-vestigar qué le puede decir el western al es-pectador. El primero lo hace desde una po-

sición clásica, pero siempre con unanarquismo terminal: sus filmsmuestranlos fantasmas que quedan en el paisajecuando acaba la conquista del Oeste, se ubi-can un paso más allá, históricamente, que

Ford, y por eso son al mismo tiempo unareflexión sobre el género (que culmina enLos imperdonables, pero como se ve es muyanterior). El segundo a partir de una explo-ración sobre la violencia y las pulsiones delos héroes de manera gráfica, tratando deencontrar ese andamio que sostenía la ico-nografía clásica del género, pero que se ha-bía perdido -o había perdido validez- parael espectador de su tiempo. Y el tercero,

descubriendo que el western estaba vivo enlas ciudades: es sintomático que El pelea-

dor ... r su primer film, abra con las imágenesde trenes que parecen sacadas del westernclásico, para luego "llegar" (espacial y tem-poralmente) a los Estados Unidos de la De-presión, trayendo consigo a un habitantedel Oeste como Charles Bronson. Lo de Hilles la afirmación de que el Salvaje Oeste hacambiado tecnologías y paisajes, trajes y ar-mas, pero el universo capitalista es tambiénel de sheriffs y cazarrecornpensas, el de tri-bus marginadas y violencias desatadas. Los

caballos serán autos veloces y los indios delas reservacíones, pandillas nocturnas, perotodo está como era entonces: el escenario eseléctrico, las pasiones son del mismo polvodel viejo desierto.Pero la batalla contra el artificio tiene dosvíctimas mucho más claras: el musical y eldibujo animado. Para la anécdota, tres delos grandes cineastas surgidos en estosaños, Coppola, Scorsese y Bogdanovich,vieron arruinarse sus carreras cuando inten-taron el musical (respectivamente Golpe al

corazón, New York, New York y Al fin llegó elamor). Los setenta tienen dos paradigmaspara el musical: uno es Bob Fosse, el otro esjohn Travolta. Elprimero, coreógrafo queviene de la MGM clásica, rompe los moldescon Cabaret: el baile y la canción ya no sonlos momentos donde se resuelven los con-flictos de una historia -como sucedía en losfilms de Donen o Minnelli-, sino un co-mentario irónico sobre la historia que ve-mos (y que es dramática). Los cuerpos yano se desplazan "contando" sus emocionescon la gracia matemática de FredAstaire o

el encanto de Cyd Charisse, sino que sede-tienen en secuencias espásticas. Yano setrata de capturar la magia del instante conla cámara, sino de usar el montaje paracrear ritmo y sentido con lo ordinario (eso,



ni más ni menos, es también A l/ T hat Iazz,

no por nada un film autobiográfico). Esde-cir, e l artificio sólo tiene sentido si podemosver el truco. El cine ha dejado de lado lainocencia, que no puede recapturarse. john

Travolta, hoy estrella, surgió como el "boynext door" capaz de bailar en F ie br e d e s áb a-do por la noc he. Otra vez, lo que podía haberde fantástico y de juego aparecía diluido,como el pigmento de las pinturas, en baldesde realidad o de "realismo". De hecho, loque más se recuerda de Fi eb r e ... es la danzade Travolta y el comienzo, el único mo-mento donde la música de los Bee-Geesaparece como extradiegética, y el paso deTony Manero es "como si" bailara. Respectode la otra víctima, los estudios Disney, contío Walt muerto y enterrado, trataron de re-ciclar la fórmula del "animalito gracioso"en una época donde el dibujo animado ha-bía sido desterrado a la televisión, y la ino-cencia estaba definitivamente perdida. NiLos aristogatos, ni Ro bín H ood, ni B er na rd o yBianca ni El zo rr o y el sabueso tuvieron éxito:

estaban dirigidos específicamente al públicoinfantil, una estrategia que nunca resultóen el mundo de la animación más allá delas apariencias (digamos también que loscostos de la animación estaban enorme-

La adolescente J odie

Foster en Taxi Driver.

mente reducidos, lo que hacía estas pelícu-las tanto narrativa como técnicamente insa-tisfactorias). Y después, estaba Ralph Baks-hi, famoso por Fritz, e l ga to , basado en lastiras de Robert Crumb. Aquí volvía a fun-cionar, de alguna manera, el revisionismo,mostrando "aquello que el dibujo animadoclásico no mostraba", esto es el comporta-miento sexual e ilegal de tanta criatura ani-mal (dejando de lado el hecho de que unamínima revisión de los clásicos Looney Tu-nes los muestra mucho más sexuados y vio-lentos que sus films). Bakshi era fanáticodel rotos copio, como lo demuestran tam-bién T rá fic o p es ad o, C oo ns kin , W i za rd s y, so-bre todo, E l S eñ or d e l os A nil lo s, películasdonde se buscaba desde la imagen el pesode lo real y donde, además, se trataba deparodiar lo que ya era pura parodia. Bakshies, en algún sentido -y a pesar de ciertas ex-celencias en varias de sus películas- el Alt-man de la animación: alguien que no con-fiaba en la pura maravilla, sino en demos-trar que la maravilla estaba perimida.

Sin embargo, sabemos que los géneros (mu-tados o impuros) no sólo sobrevivieron, si-no que tuvieron descendencia. Esto fue po-sible por la obra de la generación cinéfila,Coppola, De Palma, Scorsese, Bogdanovich,

Friedkin, Hill, Spielberg, Lucas y Carpenter,entre otros. Laestrategia era la opuesta: conexcepciones (notablemente Bogdanovich)usaban actores de "rostro real", pero pensa-ban qué es lo que los géneros aún decían alos espectadores. Y así les redoraron el en-canto: la nostalgia de Lucas en AmericanGraffiti creó casi un género nuevo; Coppolatransformó el film de gangsters en melodra-ma y tragedia, sin que perdiera su esenciacomo espectáculo (lo mismo hizo luego conel film de suspenso en La conversac ión y,muy especialmente, con el film bélico enApo ca ly ps e N ow); Scorsese, que comienza co-mo documentalista, construye fábulas meta-físicas trastocando lo real con elementos to-mados de los autores clásicos (especialmenteen Tax i Dr i ver ); De Palma sepregunta por lasherramientas puestas a punto por Hitchcocky trabaja variaciones, al mismo tiempo de-mostrando la importancia del director e in-corporando ostensiblemente lo fantástico y

lo satírico (U n fa ntasm a en el p araíso -queademás reelabora los códigos del musícal-,Carrie, y La f ur ia ; del terror se hablará enotra parte de estas notas). Elmás importantede todos es Bogdanovich, no sólo porqueviene de la crítica y de la defensa acérrimade la teoría de autor, sino porque es quienprimero se da cuenta de cuál es el estado decrisis de los géneros clásicos: allí está L a ú lt i-ma pe lí cula , que lo prueba generando unaficción donde cada personaje, situación y es-cenario de ese pueblo parecen un fantasma,un residuo del Hollywood clásico (desde el

glamour perverso de Cybill Shepperd hastala muerte agónica de Ben Iohnson). Bogda-novich vio primero que los géneros teníantodavía mucho que decir, que el procesoque llevó a constituirlos seguiría vivo mien-tras hubiera cine, y sededicó a traducirlospara el espectador contemporáneo, anali-zando qué podían decimos aún. Comoejemplo último de esta estrategia de rescate,¿Q ué p as a, d oc to r? es clave: Bogdanovich nohace la remake de La adorabl e r e vo lt osa, sinoque la reconstruye para el espectador con-temporáneo. En el camino, además, mues-tra todo el proceso de "creación y descen-dencia" del género, desde el slapstick mudohasta el dibujo animado clásico, veredaWamer (¿de dónde creen que viene el título"What's Up, Doc?"). La intrusión de la rea-lidad en el artificio que implicaba cada gé-nero es una clave para entender el cine es-tadounidense de los 70 (¿seacuerdan deRocky, por ejemplo, film donde el clásicosubgénero "de boxeadores" aparece impresoen tomas cuasi documentales, alejado del"noir" del que descendía, y con un final "de

derrota pero optimista" que conciliaba latendencia "realista" con la "clásico/artifi-cial"?). El artificio, bañado de realidad, se-guía vivo. Los 80 lo demostrarían con cre-ces, pero esa ya es otra historia. ",

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AR GENTINA L OS VA IVEN ES DEL PÉN DUL Or-,(/)

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Tierra de con fu s iónLa his to ria del cine argentino en los s etenta s e divide, como probablemente ninguna otra,

en dos partes tan distintas como definitivas. L a mitad de esa historia se cuenta aquí, la

otra, la más oscura, se completará en el próximo número. po r SANT IAGO GARC íA

L A CENSURA EN L A PRIMERA M ITA D DE

L A D ÉC A DA . La década del setenta fue la

más convulsionada en toda la historia del

cine argentino. Se pasó de la clandestinidad

al furor y de un renacer a todo nivel a undesastre sin precedentes. Convivieron toda

clase de films y los extremos que se cono-

cieron allí no volvieron a darse. Fueron

épocas muy particulares en las que si se to-

ma sólo un sector podría llegarse a una idea

muy equivocada de lo que allí se vivía. Enu-

merarlos por separado es una forma de or-

denarlos, pero si se ven las fechas se percibi-

rá que todo ocurría al mismo tiempo. Los

setenta comenzaron con tres presidentes de

facto, Onganía, Levingston y finalmente

Lanusse, que gobernó de marzo de 1971 a

fines de mayo de 1973. La censura durante

este período siguió siendo fuerte, como de

hecho lo fue durante toda la década, con

excepción de un breve período analizado a

continuación. En agosto de 1974, Miguel

Paulino Tato fue nombrado al frente del En-te de Calificación Cinematográfica y confir-

mado luego del golpe de Estado del 76. Con

él la censura alcanzó niveles acordes con la

devastación de aquel gobierno en los demás

ámbitos de la vida nacional.

L OS M ESE S DE L IB ERTAD. En mayo de 1973

asumía la presidencia Héctor Cámpora. Du-

rante catorce meses (hasta la muerte de Pe-

rón estando en la presidencia) el cine argen-

tino vivió toda clase de cambios. En julio de

ese año Hugo Del Carril volvia de México

para asumir como director del Instituto de

Cine, acompañado por Mario Soffici en el

cargo de subdirector (luego quedaría al fren-

te) y Octavio Getino como interventor del

Ente de Calificación Cinematográfica. Poco a

poco, todo lo que había sido cine clandesti-no en el gobierno anterior empezó a estre-

narse a partir de esa fecha y se liberaron va-

rios títulos extranjeros que habían estado

censurados. Películas como A lia nz a p ara el

progreso (1971) de Luis Ludueña fueron exhi-

bidas al público en una innovadora política

de calificación de películas (de todas formas

el film permaneció inédito). Se elaboró una

ley de cine que, si bien fue aprobada por el

gobierno de María Estela Martínez de Perón,

nunca llegó a aplicarse. La producción au-

mentó (además de los estrenos atrasados) y

el público respondió a la euforia del momen-

8



En la página anterior, uno de los éxitos de Leonardo

Favio en los 70: Juan Moreira. Aquí al lado, otro éxito,

pero de Héctor Olivera: La Patagonia rebelde. Abajo,

La Mary de Daniel Tinayre.

to apoyando lasmás variadas propuestas.Aunque desde la edad de oro de nuestro cineno había mayor libertad y mayor furor, hayque decir que la libertad no fue total, yal-guien comentó que fue el mismo Perónquien le bajó el pulgar a L a n ar an ja m e cá ni cay que la distribuidora se negó a estrenarlacon cortes. Algunos otros títulos no fueronautorizados por distintos motivos, particular-mente aquellos de "explícito corte pornográ-fico comercial".

E L C IN E DE L A RE SIST EN CIA . Cuando serevisa la historia del período, surge con mu-cho mayor peso el cine de la resistencia,aunque muchos de estos films no llegaron aver la luz de una sala comercial.

Con el regreso de la democracia algunos títu-los filmados en la clandestinidad pudieronestrenarse, aunque pasarían nuevamente a laclandestinidad en poco tiempo, lo que de-muestra la inestabilidad de la época. L a h orade lo s ho rno s (1968) de Fernando Pino Sola-nas y el grupo Cine Liberación seestrenó el1 de noviembre de 1973, aunque sólo la pri-mera parte y con algunos cambios muy dis-cutidos y criticados. Opera ci ón masac re (1972 )de Jorge Cedrón seestrenó el 27 de septiem-bre de 1973. E l ca mino ha cia la m uerte d el v ie-j o R ea les (1968) de Gerardo Vallejos se estre-

nó ellO de abril de 1974. M éxico , la revoLu-ción congelada (1971) de Raymundo Gleyzerfue estrenada ellO de mayo de 1973. Sibienel grupo Cine Liberación tuvo una situaciónde privilegio con el regreso de la democracia,no ocurrió lomismo con respecto a Cine dela Base,liderado por Gleyzer y que realizóexcelente material en este período. Laobramás importante del realizador, Los traidores(1973), permaneció inédita durante más de20 años y en aquel momento sólo se exhibióen la clandestinidad, como solía ocurrir contodo el cine de la resistencia.

L A S G UE RR A S G A UC HA S y E L C IN E

PATR iÓT ICO. En marzo de 1970 se estrenóE Ls an to de l a e spada (1970) de Leopoldo To-

rre Nilsson, film sobre San Martín que bus-caba un éxito similar al que el director ha-bía logrado con M ar tín F ierr o (1968). Aun-que uno puede rastrear elementos del reali-zador, lo cierto es que se trata de un film

bastante pobre, muy controlado ideológica-mente para no ofender a nadie y bastantelejos de una superproducción, aunque sutriunfo en taquilla inauguró unos años deéxitos locales sin precedentes desde la edadde oro. Para seguir en este camino de lasproducciones históricas, el propio TorreNilsson dirigió Giiemes, la tie rr a e n a rm as , fi-nal para su trilogía patriótica protagonizadaen los tres casos por Alfredo Alcón. Otros tí-tulos en esa línea fueron: Bajo el signo de Lapatria (1971), S an to s V eg a (1971), Argentinohasta la m uerte (1971), Ju an M anu el d e R osa s

( 19 72 ), L a revoLución (1973), La vuelta deMar tí n F ie r ro (1974), Y om a té a Facundo(1975) de Hugo Del Carril. Este último títu-lo tiene la particularidad de contar la histo-ria no desde el caudillo, sino desde el asesi-no. El furor de un género no es excusa parahacer un mal film: cuando Leonardo Faviovolvió a filmar luego de su trilogía en blan-co Ynegro, lo hizo con una producción his-tórica de gran éxito. Pero Ju an Morei ra(1973) brilla en otra dimensión. Favio con-sigue lo que los demás ni siquiera intenta-ron: hacer un cine personal y comercial almismo tiempo. Fernando Ayala y HéctorOlivera codirigieron los dos bodrios musica-les Argentinísima (1972) y A rg en ti nís im a I I

(1973), que sirvieron al patriotismo de la

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época sin ningún compromiso extra. Textosde Félix Luna para la primera y la presenciade Julio Márbiz (luego Mahárbiz), conduc-tor del programa de televisión con el mis-mo nombre. Lacereza del postre fue la re-posición de la obra cumbre del cine patrio-tero: L a g ue rr a g au ch a se exhibió en cines enuna versión ¡sepia! Aparentemente para quea la gente no le molestara tanto la ausenciade colores en el cine clásico.

ÚL TIM OS FIL MS DE TO RRE N IL SSO N. A fa-vor de Torre Nilsson hay que decir que lue-go de crear el monstruo de las produccioneshistóricas de poco vuelo, intentó volver aun cine más personal, tratando de combi-nar éxito de taquilla con temas más cerca-

nos a sus intereses. De ese período final desu carrera son: La mattia (1972), Los siete Lo-co s (1973), basada en Roberto Arlt, Boquitaspintadas (1974) -basada en Manuel Puig yéxito de taquilla al mismo tiempo que elmejor film de todo este grupo-, ELPi be C a-beza (1975), L a g ue rr a d el c er do (1975), basa-da en Adolfo BioyCasares, y P ied ra l ib r e(1976), que se estrenó durante la dictaduramilitar y tuvo serios problemas con la cen-sura: fue prohibida en abril de 1976 yauto-rizada tres meses más tarde.

L OS G RA NDES ÉXIT OS DE L CIN EARGENT INO . Hubo un cine comercial, sí, yotro cine también comercial pero cuyas te-máticas y universos fueron mucho más facti-bles en los meses de libertad, los pocos me-ses de libertad que seconocieron en esa dé-cada. Los siempre oportunos Ayalay Oliverano seconformaron con sus bodrios comer-ciales irrelevantes sino que intentaron tam-bién un cine más cercano a lo que estaba porvenir. La Pa tagonia re belde (1974), de HéctorOlivera, se convirtió en un éxito inesperadoen cualquier otro contexto. Pero ni el másdemagógico de los productores podía calcu-lar los vaivenes del cine nacional, y al éxitosiguió la censura. Lapelícula pasó de noestar autorizada a ser estrenada con gran I~

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9



~ Héctor Alterio y Ana María Picchio en La tregua. Sí, sí,

VI que compitió por el Oscar y perdió contra Amarcord.sa:LIJ

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suceso, pero luego de la muerte de Perón (el

1 de julio de 1974) el film no pudo sostener-

se mucho tiempo más debido a presiones y

amenazas que obligaron a sacada de cartel

por decisión de los propios productores.Otro film comercial-político de ese momen-

to y con esa exactitud de cálculo fue Quebra-

cho (1974) de Ricardo Wullicher. L a t re gu a

(1974) de Sergio Renán, una influencia más

negativa que positiva en nuestro cine, fue

uno de los éxitos del año y terminó con una

recordada e histórica nominación al Oscar a

mejor película extranjera. L a M ary (1974) de

Daniel Tinayre fue una de las muchas despe-

didas de directores clásicos ocurridas en este

período (Hugo Fregonese y Del Carril tam-

bién dejarían de filmar al año siguiente). La

Raulito (1975) de Lautaro Murúa y NazarenoCru z y el lo bo (1975) de Leonardo Favio fue-

ron los dos últimos grandes éxitos de este ci-

ne aquí recorrido. La carrera de todos los rea-

lizadores mencionados irá del exilio a la

margínacíón, del silencio al retiro definitivo.

10

E L C IN E C OM E RC IA L . El cine comercial ha-

bía comenzado su lenta pero segura deca-

dencia a mediados de la década del SO , con

el fin de la edad de oro del cine argentino.

Para la década del setenta la distancia entre

el cine comercial y lo que uno podría llamar

una película aceptable era muy grande. Ha-

bía, sí, algunos films que zafaban y, por su-

puesto, notables excepciones que coincidie-

ron con un esplendor del cine nacional. Pero

fueron rarezas en un lustro donde los más

prolíficos no fueron claramente los más inte-

resantes. Entre 1970 y 1975, Enrique Carre-

ras estrenó 19 películas. Sí, leyeron bien, die-

cinueve, una cifra sin precedentes en el pe-

ríodo posterior a la industria y con una

calidad que, siendo generosos, podríamos ca-

lificar de baja. En esta época su nombre estu-

vo muy asociado al éxito de Palito Ortega.Empezó con la remake L os m uch ac ho s d e mi

barrio (1970) y siguió con muchos éxitos, en-

tre los que figuran títulos como La f am i li a

hippie (1971), El v er an eo d e l os C amp an el li

( 19 71 ), L a v al ij a (1971), película con dos fi-

nales según el lugar donde se la exhibía, uno

más conservador que el otro, L a s on ris a d e

mamá (1972), Me g us ta e sa c hic a (1973), Yo

t engo f e (1974), L os c hi co s c re ce n (1974), Noh ay q ue atloiarle a la vida (1975). Los films de

Sandro también vivieron su mejor época en

estos años, los tí tulos fueron: Gi tano (1970 )

de Emilio Vieyra y Muchacho (1970), Siempre

te amar é (1971), Emb ru jo d e a mo r (1971), Des-

tin o d e u n c ap ric ho (1972), E l d es eo d e vivir

(1973) y Opera ci ón Ro sa Ro sa (1974), todas

estas dirigidas por Leo Fleider. Ninguno de

estos film s es realmente bueno (algunos son

malísimos), pero el carisma de Sandro y sus

canciones consiguen que algunos sean por

momentos divertidos y simpáticos. L a g ra n

av entura (1974) de Emilio Vieyra y L a s up ersuper aven tu ra (1975) de Enrique Carreras ini-

ciaron la serie de Los Superagentes (conoci-

dos después del primer film como Tiburón,

Delfín y Mojarrita) que tendría mayor auge

aún en la segunda mitad de la década.

L os c ab alle ro s d e la c am a r ed on da (1973) de

Gerardo Sofovich es el nacimiento oficial

del dúo Porcel y Olmedo y probablemente

uno de los pocos films tolerables que reali-

zaron juntos. Constante machismo, alta

misoginia y un conservadurismo intenso,

como siempre en la picaresca nacional. En

1975 Alberto Olmedo, sin Jorge Porcel, pro-

tagoniza junto a Susana Giménez M i n ov ia

é l, dirigida por Enrique Cahen Salaberry, el

más complejo y respetado de los films de

humor y sexo protagonizados por Olmedo.

El pro fe sor pa tagón ico (1970), E l p rof eso r t ir a -

bombas (1972) completan la insufrible trilo-

gía que protagoniza Luis Sandrini y dirige

Fernando Ayala. En esta década Sandrini al-

canzó su esplendor de personajes reacciona-

rios en films fascistoides, de los cuales Mi

am ig o L ui s (1972) de Carlos Rinaldi es un

ejemplo más que claro pero definitivamen-te no el único.

Armando B ó , un autor tan personal como

transgresor y desparejo, fue un gran lucha-

dor contra la censura. En esta mitad de la

década logra estrenar después de muchos

años algunos de sus films más famosos, y

Fiebre (1972) es uno de sus mayores sucesos.

Podría terminar esta parte de la década (la

nota continuará el próximo número) ha-blando de Los i r romp ib le s (1975) y de su di-

rector Emilio Vieyra. Película que en mi in-

fancia vi varias veces y festejé, como festejé

desde muy temprana edad cualquier wes-

terno Ver hoy Los i r romp ib le s (precisamente

hoy acabo de veda en Volver) produce lo

mismo que hace diez años, cuando aún no

la había recuperado desde una mirada adul-

ta pero podía entenderla. Provoca indigna-

ción y es tan fácil hacer una lectura política

de este horrendo film que no quedan moti-

vos para el festejo. Sé que hay quienes

creen triste el no poder festejar cosas queuno festejaba cuando era niño, pero ser

adulto también es hacerse cargo yeso no es

triste. Vieyra, saludado como pocos (Carre-

ras también lo es, cosa que me revuelve el

estómago), no es un chiste. Su cine no es

inocente. Termino, entonces, citando una

nota escrita por David Oubiña en E l Aman te

N° 26, abril de 1996: "Yo digo que los films

de Vieyra son políticamente repudíables,

éticamente denigrantes y estéticamente nu-

los. Y digo que así como me repugna la

ideología que se desprende de ellos, tam-

bién creo que una película mal hecha es

imperdonable. Vieyra no es Sam Fuller, ni

es Leni Riefenstahl. Vieyra le hace al cine

argentino lo que el Proceso militar le hizo

al país. Claro que no hay que olvidarse de

sus films. Y, s i no fuera porque su fascismo

sólo es comparable con su oportunismo, di-

ría que es el Goebbels del cine argentino y

que su rescate es una ofensa para todos

aquellos que bien o mal se esfuerzan por

hacer un cine honesto. Es imprescindible

tener esto presente. Resulta lamentable que

la vocación contracultural sea tan miopecomo para pasar por alto tanta afrenta a la

ética y a la estética". El cine argentino, co-

mo el país todo, estaba por entrar en su

época más oscura. J ! - .



S O BR E M OT ER O S T RA NQ UIL OS , TO ROS SA L VA JE S

Cine, no c in ismo

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"no. . . . •a:UJ

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8

Estanota se origina en la lectura de un libro que revisa el cine norteamericano de la década del

setenta, a partir de la irrupción de una nueva generación de directores. po r J UA N V IL LEGA S

Mo te ro s t ra n qu il os , t or os s al va je s (Ea sy R id er s,

Rag ing Bull s en el original) esel feo título enespañol del libro de Peter Biskind, que narrael ascenso y la caída del "Nuevo Holly-

wood", aquella generación de directores quese había propuesto cambiar las estrucutrasdel cine norteamericano en los años setenta,y renovar un sistema de producción en crisisterminal. Algunos de los protagonistas másfrecuentados en el libro son Coppola, HalAshby,Rafelson,Dennis Hopper, Bogdano-vich, Friedkin, Scorsese,Spielberg y Lucas.Lacrónica de Biskind es tan entretenida comobanal. Pareciera que el autor intenta haceruna defensa de esa generación de directores,sugiriendo que silos hubiesen dejado tomarel poder de Hollywood, el cine norteamerica-

no no habría sido elque finalmente fue enlas décadas que siguieron. Biskind sostieneque la creatividad de esta gente, su vocaciónde ruptura y las influencias del cine europeopresentes en sus películas habrían permitidouna definitiva renovación estética y de pro-ducción. Según su punto de vista, esta gene-ración fracasó, el cine norteamericano cayóen la mediocridad y la tiranía del marketingde los ochenta, y en la superficialidad ado-lescente de los noventa. Eltono del relato,siguiendo la tradición norteamericana de lano-ficción, simula ser objetivo y despojadode preconceptos. Sin embargo, se hace evi-dente una actitud celebratoria frente a aque-llos tiempos y aquel cine. Lo llamativo esque este punto de vista se contradice con sutesis fundamental. Biskind cree que el "Nue-vo Hollywood" fracasó debido a los excesosy la megalomanía de sus protagonistas másdestacados. Elalto consumo de drogas, lapromiscuidad sexual y el derroche de dineroocupan muchas más páginas que los aspec-tos estéticos de las películas, o las motivacio-nes artísticas de los cineastas. Esteénfasis en

el escándalo provoca en el lector la sensa-ción de una doble moral. Surelato de losacontecimientos actúa de la misma maneraque lo hace el mal cine norteamericano queélmismo rechaza, que sepermite la transgre-

Una de las postales del

infierno de Apocal ips is Now .

sión, pero con una fuerte condena moral alfinal del camino. Elsensacionalismo delli-bro es lo que lo hace entretenido, aunque estambién lo que le ofrece sus límites y sustrampas. Laimpresión que uno selleva alleer el libro es que las películas se hacían enlos huecos que dejaban las orgías, las peleaspor infidelidades y las actitudes egocéntricasde los directores. Más allá de la ingenuidadque encierra esta presunción, hay un gestode desprecio por el cine en quien presentalas cosas de ese modo. Uno quiere suponerque debería haber mucho de nobleza, traba-jo y sensibilidad, en estos tipos que revolu-cionaron el cine norteamericano e hicieronun puñado de obras maestras. Pero Biskind,aun cuando intenta no emitir juicios, se po-ne en el lugar del censor. Sólo puede ver labúsqueda de notoriedad y poder como moti-vación para hacer cine. Sumirada se parecemás al cinismo de Altman en Las r eg la s d eljuego, que al rescate de la nobleza de East-wood en Caz ad or b la nc o, c or az ón n eg ro . Elre-corrido que ofrece de la década termina sos-

teniendo que el final del "Nuevo Holly-wood" se debió a un endiosamiento excesivode la figura del director, y al debilitamientode los productores. Según el libro, los desa-justes financieros y los fracasos comerciales

del final de la década (Apoca l ips is Now, La spuer ta s d el c ie lo , To ro S al va je ) fueron conse-cuencia de la megalomanía de los directores,y son presentados como la gran tragedia y elhundimiento definitivo de la generación. Pa-ra Biskind no importa si las películas eranbuenas o no, sino solamente cuánto costa-ron y cuánto recaudaron. Estaidea se oponeculposamente a lo que venía defendiendo enel resto del libro, como si no pudiera separarla idea de éxito económico del artístico. Bis-kind, cayendo en el mismo culto al éxitoque cree denunciar, no puede vislumbrar unhecho fundamental: la generación del "Nue-vo Hollywood" no fracasó. Escierto que lasfantasías de Coppola imaginando a Zoetropereemplazando el lugar de los grandes estu-dios, quedaron muy lejos de la realidad. Peroestá claro que el fruto de esos años está pre-sente en muchas de las películas posterioresde los cineastas surgidos en la década del se-tenta. Además, una parte del cine más inte-resante que hoy sehace en los Estados Uni-dos le debe demasiado al "Nuevo Holly-

wood". Las obras de Alexander Payne, PaulThomas Anderson, Richard Linklater y WesAnderson alzanzarían para probar que esageneración tuvo una herencia, que sobrevivecon lucidez e inteligencia. ",

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En una década marcada a fuego por el debut en el largometraje de Víctor Erice y, .. .VI

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8

el extraño embrujo de El desencanto, de J aime Chávarri, España volvía a hablar,

y Buñuel seguía fascinando. p o r J OR GE G A RCíA

ESPAÑA EN LOS ES TE R TOR E S DE L A D ICTA DURA Y DESPUÉS

P r o h i b i d o p r o h i b i r

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Como en casi ningún otro país desarrollado,en España, la irritante presencia de la censu-ra -un rasgo indisoluble mente ligado a ladictadura de Pranco- fue un elemento condí-cionante para la creación cinematográfica.Ladécada del 60, con la presencia deJoséMaría García Escudero como director generalde Cinematografía -considerado una "palo-ma" dentro del franquísmo-, había provoca-do un cierto relajamiento en las rígidas nor-mas vigentes hasta entonces e, incluso, se

impulsaron nuevas normas de censura, apa-rentemente más liberales que las vigentes,pero en las que una lectura atenta permitíaconcluir que absolutamente todo podía ser,en última instancia, prohibido. Valela penatranscribir alguno de los artículos de ese nue-vo código, para ver hasta qué punto, trasuna aparente liberalización, se seguía mante-niendo la misma rigidez conceptual: "La re-probación del mal no seasegura siempre demanera suficiente con una condenación enlos últimos planos o hecha de modo acci-dental o marginal; tampoco exige necesaria-mente el arrepentimiento del malhechor nisu fracaso humano o externo. Esconvenien-te que el mal esté contrapesado por el biendurante el desarrollo de la acción". También,por supuesto, se prohibía atacar a la Iglesia odefender el divorcio o, ni que hablar, el abor-to. Almismo tiempo, desde los organismosoficiales se impulsó el llamado, con escasaoriginalidad, Nuevo Cine Español, con epi-centro en Madrid y la participación de ElíasQuerejeta como productor de sus películasmás relevantes, que intentaba -sometíéndo-

se a las reglas antedichas- aparecer comouna respuesta de un superior nivel estético alos títulos comerciales en boga en elmerca-do. Sin embargo, un rápido recorrido a lasobras principales de esa corriente -casi todas2

encuadradas en lo que podría llamarse unasuerte de realismo crítico- rescata como per-durables a muy pocas de ellas:L a tía T u/a , deMiguel Picaza, un sólido retrato de una mu-jer reprimida, con una estupenda actuaciónde Aurora Bautista en el protagónico; Nuevec ar ta s a Berta, de BasilioMartín Patino, unasensible evocación de la vida en provincias,expuesta a través de la correspondencia deun estudiante, y sobre todo, L a C az a, de Car-los Saura, un film que tras su anécdota argu-

mental muestra la soterrada violencia repri-mida existente en la sociedad española. Co-mo respuesta a este movimiento surgió, en1967, la llamada Escuela de Barcelona, queintenta desarrollarse sin apoyos oficiales, elu-diendo el pasaje por el filtro de la censura, ymás preocupada por los aspectos formales dela narración que por los temáticos, de la quesurgieron algunos títulos interesantes (Fa ta

Morgana, de Vicente Aranda; D ante n o es ú ni-ca ment e severo , de Joaquín [ordá y Jacinto Es-tevá; Dit irambo, de Gonzalo Suárez), peroque terminó siendo una experiencia efímera,

aunque luego provocó el interés de varios es-tudiosos e historiadores.Aprincipios de la década del 70, los tímidosintentos antí-censura son pronto acalladoscon el nombramiento de miembros del OpusDei al frente de los organismos cinematográ-ficos, lo que sumado a diversos problemas deorigen económico dan lugar a una primerareunión de realizadores españoles (prohibidaen primera instancia) en la que se solicitandiversas reivindicaciones, incluidas la de lasupresión de la censura previa a los guiones,

y el derecho a la libertad de expresión sinrestricciones de ningún tipo. Aparecen a co-mienzas de la década algunos directores (elmencionado Gonzalo Suáre z, Ricardo Fran-co, Paulino Viatta, Pere Portabella, Alfonso

Ungría) con obras realizadas muchas vecesen 16mm y sin ningún apoyo oficial, conlas consiguientes dificultades para su distri-bución y estreno.LuisBuñuel arrastraba en España una viejahistoria de prohibiciones (de hecho, Viri dia-na , realizada en 1961, no había podido toda-vía estrenarse) e intenta volver a trabajar ensupaís natal con un viejo proyecto sobre unanovela menor de Benito Pérez Galdós, cuyoguión fue en principio cuestionado por losinquisidores de turno, aunque finalmente

aprobado. Elresultado fue Ttistana, y está en-tre las obras maestras indiscutibles del granaragonés, un film ambientado en Toledo enlos años 30 -es una de sus obras más rabiosa-mente españolas-, en el que el realizador de-sarrolla la compleja relación que sesuscitaentre un hombre maduro y su inocente y vir-ginal sobrina (maravillosa Catherine Deneu-ve), con la que juegael múltiple y ambiguorol de padre, tutor, esposo y amante. Por otraparte, Buñuel -sin renunciar a su vocaciónsurrealísta, presente en varias escenas- ofreceelminucioso retrato de un hombre con apa-rentes ideas liberales (un genial FernandoRey,en el mejor papel de su carrera), que ter-mina tomando chocolate con los curas.Elca-so de Carlos Saura es sintomático, ya que,



luego de la mencionada La Caza, realizó al-

gunas obras de un tono diferente, centradas

en la descomposición de las relaciones afecti-

vas (Pepperm int F r a p p é , Stress es tr es tres y La

mad riguera) , y acomete luego con una serie

de títulos, en los que recurriendo a diferentes

alegorías (el hombre postrado en una silla de

ruedas -que no puede menos que ser identifi-

cado con Franco- de El jardín de Lasdelicias, el

protagonista de La prima Angé lica, que evoca

su infancia, castrada por las angustias y te-

mores de la posguerra civil, sin abandonar su

condición física de adulto) intenta reflejar,apelando a abundantes símbolos y metáforas,

la vida cotidiana bajo el franquismo. Y decía

que el caso de Saura es sintomático, por

cuanto muestra a un realizador capaz de dar

lo mejor de sí trabajando con las limitaciones

que imponía la censura, ya que su obra de

años posteriores (no hablemos por pudor de

sus títulos más recientes), filmando en liber-

tad una vez desaparecidas las restricciones,

no muestra ni por asomo el interés de los tra-

bajos de aquellos años. Desde luego que la

producción comercial dominante respondía a

otras pautas, y proliferaban las comedieta sseudoeróticas, con Alfredo Landa como pro-

tagonista principal; los dramas "realistas" de

tercera línea, y los bizarros film s de terror de

Jacinto Molina y jess Franco, pero había títu-

los -escasos, esporádicos- que trataban de es-

capar de esos carri les. El t ema de la guerra ci-

vil y sus consecuencias, que ya había sido

abordado de manera elíptica en La Caza, co-

brará ahora vigor en producciones de diverso

calibre. Así, Can ciones para des pu és de u na g ue -

rra, de Benito Martín Patino (película que, no

casualmente y a pesar de su aparente inocui-

dad, estuvo prohibida durante varios años),

util izaba los temas y coplas más populares

del cancionero español contrapuestas a imá-

genes de la vida cotidiana, para reflejar cómoa través de ellas se daba una visión falsa y dis-

torsionada de los duros tiempos del franquis-

mo. Pim , pa m , pu m ... fueg o, de Pedro Olea,

habla de las pequeñas represiones cotidianas

que sufrían sus personajes en un marco de

presiones y violencia mucho más general; La s

largas vacaciones del 36, de Jaime Camino, na-

rra las desventuras y miserias de la pequeña

burguesía incapaz de definir el camino a se-

guir en aquellos tormentosos años, y en Cría

cuervos, de Carlos Saura, el realizador apela a

numerosos elementos psicoanalíticos y oníri-

cos para analizar las conductas de los perso-najes. Pero los dos títulos que con mayor ri-

gor estético exponen -sin referirse de manera

explícita a la contienda- las consecuencias de

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s

En la página anterior, Furtivos de J osé Luis Borau.

A la izquierda, una de las imágines inolvidables

de El espíritu de la colmena, de Victar Erice.

la guerra son dos relatos ambientados en la

España rústica y rural: Furtivos, de José Luis

Borau, un film narrado con la habitual sol-

vencia clasica del director, duro y áspero co-

mo la cáscara de un ananá, con la impar Lola

Gaos, enjuta, sarmentosa, como protagonis-

ta, y en el que los elementos políticos, religio-

sos y sexuales (hay un incesto claramente su-

gerido) aparecen expuestos sin recurrir a nin-

gún didactismo. Y Pa sc ua l Duar te, de Ricardo

Franco, basado en una novela de Camilo José

Cela, un relato crudo y sin concesiones, deinusual violencia, en la que el protagonista

-una suerte de Sr. R. fassbinderiano en ver-

tiente campesina- va entrando en un progre-

sivo proceso de alienación, que terminará de-

sencadenando una sangrienta tragedia. Hay

que decir que en estas dos películas, la formi-

dable iluminación del prematuramente desa-

parecido Luis Cuadrado es un elemento de-

terminante en los resultados finales. Y no

quiero olvidarme de la mejor película que ro-

dó Mario Camus en esta década, antes de al-

canzar la popularidad en los años 80, Los pá-

ja ro s de Ba den-Bad en, basada en un relato deIgnacio Aldecoa, una mirada melancólica so-

bre la burguesía madrileña (y la propia ciu-

dad) de los años postreros del franquismo,

narrada con sequedad y precisión. Y dentro

de un cine más experimental descolló la fi-

gua de Iván Zulueta, autor de la interesante,

aunque sobrevalorada, Arrebato .

Pero la película clave de esta década, y una

de las más importantes de la historia del cine

español, fue la ópera prima de Víctor Erice,

rodada en 1973, ELe sp ír it u d e Lacolm ena . Con

una labor previa como crítico, alguna ocasio-

nal intervención como guionista (E l p róximootoño, la mutilada Oscu ros su eños de agos to, de

Miguel Picaza) y la dirección de un episo-

dio del film Los desafíos, Erice encara su I~ 13



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9D:LL I

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8

primera película con el rigor y la autoexigen-

cia que caracterizarán su, lamentablemente,

menguada obra posterior. Ambientada en la

campiña castellana en la inmediata posgue-

rra civil, donde habita un matrimonio con

sus dos pequeñas hijas, cada uno encerrado

en su universo personal. Un domingo cual-

quiera llegará un cine ambulante al pueblo,

y la visión del Frankenstein, de james Whale,

provocará en una de las niñas un gran im-

pacto emocional. Ese "monstruo" tierno con

una niña, pero que será destruido por losadultos se convertirá en la fiel representa-

ción de sus fantasmas interiores. La impre-

vista llegada de un hombre perseguido que

salta de un tren y que se refugia en una casa

abandonada, con el que la niña entabla una

cálida relación y que, como el monstruo, se-

rá abatido, reaviva sus obsesiones. Como to-

das las grandes películas, E l e sp ír itu d e la c ol-

mena es una obra inclasificable y elusíva,

que requiere varias visiones, y de una rique-

za inagotable, en la que los sueños y obsesio-

nes infantiles se enfrentan al mundo cerrado

y de los adultos, y las relaciones entre reali-dad y ficción se ven transfiguradas por la so-

brecogedora mirada de una niña de estreme-

cedores ojos negros (la inolvidable Ana To-

Del maestro Luis Buñuel en los setenta: Catherine

Deneuve en Tristana, película admirada y hasta

envidiada por Alfred Hitchcock.

rrent), unos ojos que indagan sin descanso

en busca de respuestas sobre los insondables

misterios del cine y de la vida.

En el terreno del documental, el menciona-

do Patino realizó un par de trabajos valio-

sos, Que ri dí simos v e rdugo s y Caudillo, un film

sobre la figura de Franco, algo ambiguo en

sus postulados, lo que no impidió que estu-

viera prohibido varios años. Pero así como,

en el territorio de la ficción, la película de

Víctor Erice fue el título fundamental de la

década, dentro de este género, El desencan to ,de Jaime Chavarrí, puede ser considerada la

obra más importante y reveladora. Prove-

niente del cine experimental y con una ca-

rrera no demasiado atractiva en el terreno

de la ficción (aunque A u n d io s d es co no cid o

aparece como un film sensible y logrado

con un homosexual como protagonista),

Chavarri, tomando como punto de partida

la muerte de Leopoldo Panero, un poeta

franquista muy valorado por cierta crítica li-

teraria, construye un reportaje a su familia,

la también escritora Felicidad Blanc y sustres hijos, Leopoldo, Juan Luis y Michi, en el

que se entremezclan los recuerdos, los re-

proches y los enconos personales con la fi-

gura de la madre, siempre imparcial y ecuá-

nime, intentando atenuar la intensidad

emocional de cada situación. El mérito de la

película es que excede ampliamente su pro-

puesta aparente para transformarse en un

lúcido retrato de la burguesía ilustrada de

los últimos años del franquísmo, que desnu-

da, además, la frágil trama de odios soterra-

dos que se ocultan bajo la apariencia de una

vida familiar cómoda y sin sobresaltos. Cabeapuntar que dos décadas después, Ricardo

Franco tomó a los mismos personajes (sin la

madre, que ya había muerto) para realizar la

muy interesante D es pu és d e v ein te a ño s.

En 1977 fue finalmente derogada la censura,

y liberados numerosos tí tulos extranjeros

prohibidos durante el franquismo (hay que

recordar acá las excursiones de los cinéfilos

españoles a ciudades fronterizas francesas pa-

ra ver los films que no se exhibían en su

país), pero todavia hubo algún coletazo cen-

sor hacia E l c ri me n d e C u en ca , de Pilar Miró,

un film que denunciaba con virulencia la tor-

tura que se ejercía contra los opositores al ré-

gimen. No aparecieron en estos años títulos

demasiado recordables, sólo la bizarra apari-

ción de].J. Bigas Luna con Bilbao y Caniche,

dos títulos que proponían una libertad en el

tratamiento del sexo hasta entonces descono-

cida en el cine español, y el notable éxito de

un par de films de José Luis Garci, Asignatura

pendiente y S ol os e n l a ma dr ug ad a, en los que

se revisaba el pasado reciente con una mezcla

de congoja, nostalgia y sentimentalismo, y

un excesivo énfasis en el mensaje que se diri-

gía a los espectadores. En cuanto a Luis Ber-

langa, director de dos de los más grandes tí-tulos del cine español (Plácido y El verdugo) , se

instaló cómodamente en la sátira a los resa-

bios del franquismo con La e scop et a na ci ona l.

La década del 70 en el cine español estuvo

signada por los tironeos con la censura. Co-

menzó con una de las grandes película de

Luis Buñuel, y ofreció un film notable como

El desencan to , pero por sobre todas las cosas

significó la aparición de Víctor Erice, un reali-

zador genial del que sólo cabe lamentar que,

a lo largo de tres décadas -ya sea por su nivel

de autoexigencia o por las dificultades susci-

tadas con los productores (recuérdese que suproyecto más preciado, E l e mb ru jo d e S ha ng -

hai, fue finalmente realizado por Fernando

Trueba)- sólo haya rodado tres películas. ~

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Fellini, V isconti y P a solini en actividad. Y no es tuvieron solos: Bertolucci, los Taviani y

F erreri también daban que hablar. D emas iado para una sola nota, así que el número que

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siene habrá una secuela. p o r G USTA VO J . CA STA G NA

CIN E ITA L IA NO DE LOS 70

Herenc ias , s u ic id io sy parr ic id io s (p r im era par te)Describir y analizar una década específica de

películas y directores italianos implicaría re-

ducir a un tiempo acotado, de manera drásti-

ca, diversos acontecimientos cinematográfi-

cos, políticos y sociales de ese país. Por un la-

do, los 70 en Italia presentan nuevos

indicios estéticos, novedades, herencias y

formas narrativas que clausuran su historia

frente a las variables del contexto económi-

co. Pero también, las películas setentistas, al-

gunas de ellas, actúan como continuidad o

ruptura con los años del cine de posguerra,cuya marca esencial era el neorrealismo. Más

aun, si durante los años 60 se había produci-

do el arribo de directores provenientes, afi-

liados o simpatizantes del Partido Comunis-

ta Italiano (Bertolucci, Pasolíní, Bellocchio,

los hermanos Taviani) -que le contestaban a

su manera al neorrealismo de los 40 y 50,

con sus films-ensayo herméticos y despreo-

cupados por un público mayorítarío-, duran-

te la década que nos ocupa los estilos se dis-

persan y empiezan a caracterizarse por su in-

trínseca heterogeneidad. Sin embargo, hay

varios temas políticos y sociales, nunca aje-nos al cine, que estarán representados duran-

te medio siglo de la producción italiana, des-

de que en 1922 Mussollini y sus camisas ne-

gras marcharan sobre Roma: a) el fascismo,

b) la Segunda Guerra Mundial, e) la resisten-

cia, d) el milagro económico producido por

el Plan Marshall, e) el Partido Comunista, f)

la figura de Antonio Gramsci, g) el asesinato

de Pasolini en 1975. Por otra parte, pero

siempre en relación con los avatares de la

economía y política italiana, desde el fin de

la guerra hasta mediados de los 80, el cine

propone una serie de novedades estéticasimposibles de imaginar durante el fascismo:

a) el neorrealismo como padre-movimien-

to, luego respetado o rechazado, con sus I~ luchino Visconti y su equipo en la filmación de Grupode familia (1974).

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directores y hacedores provenientes de la

Democracia Cristiana (Rossell ini, De Síca,

Zavatt ini) , b) la corriente marxista, desplega-

da desde ópticas diferentes (De Sant i s, Vis-

conti) , c) la generación sesentista provenien-

te del PCI, primero adherente (por lo menos)

al Partido y luego decepcionada por las con-

tradicciones del politburó en relación con el

padre soviético, d) el retorno del cine indus-

trial, desde las comedias rodadas en Cinecittá

de los SO en adelante, protagonizadas por los

divos actorales (Mastroianni, Gassman, Tog-

nazzi, Sordi), e) el cine político de los realiza-

dores-abogados (Elio Petrí , Damino Damia-

ni), f) el asesinato de Pier Paolo Pasolini en

1975, clausura definitiva de las ideas, fin del

sueño sesentista y despedida mortuoria de la

utopía cristiano-marxista.

Como se notará, resulta imposible desarro-

llar los 70 sin volver una y otra vez al pasa-

do para comprender, dentro de nuestras po-

sibilidades, aquella década donde el cine

italiano gana premios y provoca escándalosa través de un buen número de films.

En primera instancia, son años de naturales

desapariciones físicas (Rosselliní, De Síca,

Víscontí), es decir, del trío más renombrado

del genuino neorrealismo de los 40 y SO .

Ante la inactividad cinematográfica de Rosse-

llini, sólo presente en un par de film s didác-

ticos concebidos para la televisión ( E lM e -

sias, 1972), y el inmediato olvido que mere-

cen los títulos setentistas de De Sica (E l

ja rd ín d e lo s F in zi Contini, Breve encuent ro ),

Visconti, en cambio, continúa diseccionan-

do la nobleza de sus orígenes. A través deMu er te e n V en ec ia , L ud w ig , G ru po d e fa m ilia y

E l i no c en te , la puesta en escena víscontíana,ya declarada desde Senso (1954), encuentra

sus máximos y mínimos espesores estéticos,

su grandeza y su misma trivialidad en la te-

tralogía final. El Visconti cultural, sumergi-

do en detalles escenográficos, pero también

en sus consabidos climas operísticos que

profundizan el fin de la nobleza, esquiva

elegantemente la presión del contexto polí-

tico al adaptar, sin arrepentimientos ideoló-

gicos, el texto de Thomas Mann (M ue rt e e n

Venecia) y una novela del fascista Gabrielle

D'Annunzio (E l i nocen t e) . Pues bien, el pa-

norama, aun dentro de la confusión, empie-

za a aclararse: los años 70 están marcados

por una individualidades importantes, di-

rectores con sus propios universos y pelícu-

las que confirman un mundo personal, ya

bastante lejos, por lo menos en el primer

quinquenio, de las influencias del padre

neorrealista. En ese sentido, más de una vez,

los hermanos Taviani se plantearon si había

una forma de separarse de ese progenitor es-

tético o, en todo caso, de romperle la cabeza

al movimiento gestado desde la posguerra.

El parricidio, justamente, se había produci-

do en los años 60, por ejemplo, desde los

marginales del subproletariado de Accat tone

(1962) de Pasolini o por la mirada de un

parmesano hacia la periferia de las grandes

ciudades, tal como se mostraba en La com -

ma re s ec ca (1962) de Bertolucci. Con estas

dos películas, óperas primas de ambos reali-

zadores, se hacía realidad el deseo de los Ta-

viani: el neorrealismo podía descansar en

paz pero con los ojos magullados de tantos

golpes ocasionados por los ragazzi di vita.

Pero en los 70 había otros ajustes de cuen-

tas a resolver desde la óptica de Bertolucci,

ya fueran políticos o estéticos. El inquieto

Bernardo traba amistad con Pasolini y Go-

dard en los 60, pero en la década siguiente,

ya lejos de los fi lms-ensayo ( Pr im a d el la r e-

v o lu z io n e, P a r tn e r), tiene dos objetos de ad-

miración en la mira de los que empieza a

dudar: el PCI y la nouvelle vague. Bertolucci

inicia la década con dos film s, La e s tr a te g ia

d e la a ra ña (libremente basado en "Tema

del traidor y del héroe" de Borges) y E l c on -

formista (sobre la novela de Alberto Mora-

via). En este gran año bertolucciano, el rea-lizador alegoriza la traición del partido en

la figura de un líder renuente a aceptar las

directivas de los jóvenes (L a e s tr a te g ia . .. ) y

describe la soledad de un fascista que no

comprende un mundo nuevo, lejos de las

directivas provenientes de los dirigentes

vestidos de civil del Duce (E l con formi s ta ) .

Bertolucci, politizado como pocos a inicios

de la década, entrega a la historia del cine

italiano dos películas reflexivas sobre la dis-

yuntiva fascismo versus Partido Comunista.

El fresco histórico de Novecento (1975) ofi-

ciaría de réquiem del debate para dejar per-manentes dudas y contradicciones, sin so-

luciones definitivas. Las cinco horas que

empiezan con la muerte de Verdi (año

1900) y con el nacimiento del hijo del cam-

pesino y del vástago del señor feudal, que

transcurren plácidamente entre escenas ex-

traordinarias y otras de un simplismo ele-

mental, culminan con la lucha sin ganado-

res entre los ancianos interpretados por De

Niro y Depardieu. En medio de la reflexión

y la rabia alegórica (La es tra t eg ia . .. ) , la re-

creación moderna y operística sobre el oca-

so del fascismo (E l con formi sta ) y la tesis in-conclusa en un marco de cine espectacular

(Novecento), Bertolucci comete su parricidio

cultural con Ú ltim o ta ng o e n P ar ís ( 19 72 ).

Godard, el referente de Bertoluccí, como to-

da la nouvelle vague, aparece encarnado en

el novio de María Schneider (nada más y na-

da menos que jean-Píerre Léaud) rodando en

las calles de París, mientras su pareja mantie-

ne maratones sexuales con el personaje de

Marlon Brando, un hombre sin nombre. Acá

estoy, parece decirle Bertolucci a Godard, te

agradezco por la estética sesentista prestada,

pero yo me voy para otro lado.

Estas fil iaciones culturales, amistades y hasta

conciliábulos teóricos de los 60 (por ejem-

plo, a través del libro C in e d e p r os a v er su s c in e

Aquí, una imagen de Grupo de familia. En la página

siguiente, más carne en Roma de Federico Fellini.

de po es ía o los pensamientos en tensión en-

tre Pasolini y Rohmer) son desplazados por

los mundos individuales. En efecto, ya esta-

mos lejos de la referencia elogiosa a Fellini

proferida por Orson Welles en La r ic c ot a

(1964) de Pasolini y a los conceptos de este

último sobre el neorrealismo como continui-

dad estética y, al mismo tiempo, como con-

frontación dialéctica. A comienzos de los 70,

los directores del PCI habían roto el carnet

de afiliado frente al funcionario de turno,

azorados por el avance del consumo de la

clase media y el triunfo del milagro econó-

mico. Pero las villas miseria seguían en la pe-

riferia de las grandes ciudades y los olvida-

dos por el Plan Marshall ya no eran los grises

seres anónimos que andaban en bicicleta, si-

no los sacrificiales accatos y los r ag az zi d i v it a

que delinquían dentro y fuera de sus lugares

de origen. El cambio económico en Italia,

por lo menos en un sector geográfico de la

sugestiva bota, ya había sido planteado por

Fellini en L a d ol ce v it a (1960). Sin embargo,

en los 70, el apolítico Federico, ya erigido en

maestro y en un director solitario fuera de

cualquier clasificación y moda, muestra su

enojo con los cambios producidos en la so-

ciedad italiana desde las imágenes de Roma

(1971). En este film menor, que parece con-



cebido por un anciano de sólo SO años, Felli-ni confirma su comodidad estilística: las ins-talaciones de Cinecittá, el imperio artificialde los estudios, la rémora de aquellos fastosdecorativos ideados por el Duce. Pero es conAmarcord (1973), una de sus obras maestras yuno de los notables títulos de la década,donde el creador estalla a pleno. Elmar depapel glacé,el decorado como función esté-tica, los múltiples episodios o viñetas queconstituyen el cuerpo dramático de la pelícu-

la, las añoranzas y los recuerdos del Rímininatal, se oponen a la calle, el exterior, el ano-nimato actoral, el travelling por las calles deRoma. Fellini le dice al neorrealismo quemuy lejos quedaron los vitelloni pueblerinos,la fiereza de Zampanó, las lágrimas de Gelso-mina y el deseo de la prostituta Cabiria porencontrar al amor de su vida. Fellini olvidasu neorrealismo periférico de los S0, vuelve ala infancia y a la ingenuidad del pueblo deAmarcord, llorando en medio del mar de pa-pel glacé cuando pasa el poderoso transa-tlántico Rex (un gran decorado), emblemadel fascismo de los 20.1973 es el año de la consideración interna-cional y los días en que la cúpula del Vati-cano tambalea por los improperios estéticosy las escenas condenadas que no dejan dor-mir al Papa y a sus socios. Por ese entoncesse estrenan Últ imo tango en París, Amarcord ytambién La gran comilona de Marco Ferreri.Elescándalo preocupa a los censores, peroel público y los festivales (el Oscar, Cannes,Berlín) aprueban los films de Bertolucci, Fe-llini y Ferreri. Lamanteca es sinónimo de

provocación en Último tango ...r

como lasflatulencias de los alumnos y las tetas de latabacalera en Amarcord y la autodestruccióngastronómica de La gran comilona. Pero elgordo Ferreri, como Bertolucci y Fellini, vamás allá de la transgresión momentánea, alreflejar el suicidio de una generación, repre-sentada por cuatro hombres que decidencomer hasta reventar. Geografía del encie-rro e inmolación (como el tango bertoluccia-no), la película de Ferreri es otra de las ge-mas de la década. Nuevamente, a enormedistancia, quedaron la calle, las utopías re-

volucionarias, las promesas del PCI y un fu-turo mejor. Elcírculo se cierra a través delsuicidio, primero individual y luego colecti-vo. En La do/ce vita sesentista, el intelectual

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8

Steiner se pegaba un tiro para que las foto-grafías de los paparazzis ocuparan las pri-meras planas de los diarios. En La gran co-

milona, éxtasis alimenticio que sustituye elplacer por el sexo, cuatro representantes del"hombre medio" (Pasolini dixit) sin incon-venientes económicos deciden la muerteingiriendo comida. Pero ya no hay fotosque registren los suicidios, sólo unos perrosque devoran reses en el jardín de la man-sión donde se produjo el ritual.En medio de esta geografía de la desolación

y la desesperanza ideológica, con un cineitaliano que es observado como el centrodel mundo a través del escándalo, Pier PaoloPasolini rueda su "Trilogía de la vida" que,contra sus intenciones, también es aprobadapor un gran público. En dos años (1971-72),PPPviaja por los relatos arábigos (Las mil y

una noches), recrea el mundo de Chaucer(Los cuentos de Canterbury) y describe las ape-tencias sexuales de Boccaccio (El Decame-

rón). Esta trilogía desprolíja, con personajesque hablan fuera de sincro y efectos especia-les elementales, continúa la prédica del rea-

lizador, desde diferentes objetivos, iniciadaen Accattone. Los rostros de los ragazzi di vita

son sustituidos por otros primeros planos,ahora de genital es, donde la exaltación del

cuerpo manifiesta sus propósitos sacrificia-les. Pues bien, en medio de lavulgaridad ydel éxito económico de la trilogía, Pasolinino oculta su propia rabia y fastidio. Perovuelve a dar pelea y extrema los objetivos:presenta Saló o los 120 días de Sodoma en elfestival de Venecia 1974 y el escándalo vuel-ve a darse cita. La ferocidad de las imágenes,prohibidas y censuradas, provoca la curiosi-dad de todo el mundo. Saló de Pasolini pasa-do por Sade es un catálogo de atrocidadesdonde los jóvenes son ultrajados y humilla-

dos por los representantes de un gobiernofascista. Laalegoría ya es transparente: otroencierro y muchas muertes de jóvenes, hu-millados, torturados, violados. Pasolini opi-na sobre Italia y el cine italiano a través deun film repugnante que molesta a la dere-cha y a la izquierda, a algunos amigos deldirector, a propios y extraños.Otro círculo se cierra: hace casi treintaaños, en la playa de Ostia, aparecía el cadá-ver exquisito de la época. El asesinato dePier Paolo Pasolini ocupa las primeras pla-nas de los diarios y el espectador de la épo-

ca contempla la exhibición ósea y machu-cada del director. Ahora bien, ¿quién se ha-ría cargo de esta muerte previsible y de estenuevo parricidio? ~

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Hay quienes dicen que lo mejor

del cine francés vino después de

la Nouvelle Vague. Otros lo niegan

rotundamente. Pero lo cierto es

que en los 70 Francia produjo

unas cuantas películas inolvida-

bles. p o r E DUA RDO ROJ AS

18

FR AN C IA S íMBOLOS, CA MB IOS Y CIERRES

L a década p rod ig io s aClaude Chabrol filmó La d é ca d a p r od ig io s aen 1971. Con Orson Welles, como siempreun Dios maligno, con Anthony Perkins, co-mo siempre un Norman Bates víctima de al-guno de sus padres, fue una de las películasque marcaron el principio del progresivoclasicismo de Chabrol.Pero también podría ser el título genéricode la década que entonces comenzaba en elcine francés. Diez años de consolidaciones,transiciones y rupturas. Diez años bullente sy creativos.

ADIOSES . ¿Cuándo comenzó la década pro-digiosa? Antes que recurrir al almanaquepreferimos elegir un hecho o un nombreque la simbolice. Hubo una figura que per-mite esa opción. Se llamaba Jean-PierreGrumbach, había sido militante de la Resis-tencia, fue un ermitaño de anteojos oscurosy sombrero de cowboy, un hombre que dijoque todo el cine se había filmado en Holly-wood en otra década, la que fue del 30 al 40y que sin embargo construyó una obra soli-taria y ascética, paralela y distinta a la de la

Nouvelle Vague. Un hombre que eligió lla-marse Jean-Pierre Melville y que en 1970 di-rigió E l c ír cu lo r oj o, un perfecto film noir, ca-si silente, despojado hasta el límite. Una de

sus obras maestras. En 1972 dirigió Un tlic,

una gran despedida. En 1973 se murió. Te-nía sólo S6 años. Fue un padre que no dejóhijos pero que influyó enormemente enmuchos, desde el Hugo Santiago de Invasiónal Michel Deville de Dossier 51 (el thrillerpolítico y cinéfilo filmado íntegramentecon cámara subjetiva en 1978).La muerte de Melville y el cierre de su obracomo apertura de la década. No será laúnica bisagra ni el único adiós. Volvere-mos sobre ello.

CONT INUIDADES . Estafue la década en laque los antiguos niños terribles de laNouve-HeVaguese afirmaron, cada uno a su mane-ra. Godard filmando aquí y allá, incorporán-dose al colectivo político DzigaVertov, sinto-nizando con la utopía de la revolución socialy estética, experimentando con las duracio-nes y formatos, filmando en solitario o codi-rigiendo. Cortos, largos, documentales, fic-ción. No hubo límites para Godard, mayor-mente alejado entonces de los circuitoscomerciales.

Distinto fue el caso de Chabrol, más prolífi-co aun, pero integrado cómodamente a loscircuitos de producción, comienza el prime-ro de sus dieciocho films de la década con El



A la izquierda, J ean-Pierre Léaud en y "con" L a m aman

et la pu tain . Abajo, Depardieu, Miou-Miou y Dewaere en

Les va lseu ses , de Blier, y al lado uno de los grandes

Chabrol: El carnicero .

carnice ro (1970), un asesino serial que disi-mula su condición tras su oficio en un pue-blo del interior francés. Elcarnicero desme-nuza los cuerpos como Chabrollo hace conlas almas (olo que ocupe ese lugar) de suspersonajes. Anuncio de lo que sería el restode su obra, un desguace que deja a la vistalos huesos de la burguesía francesa mante-niendo, eso sí, las buenas maneras. Ladéca-da secierra para Chabrol en 1978 con VioletteNoziére, sordidez, miserias y parricidio como

sustento y corolario de la familia tipo y pri-mer protagónico de Isabelle Huppert, desdeentonces una de sus alter ego femeninas.Eric Rhomer pareció su opuesto. Apenascuatro películas en la década, que empiezacon L a r od illa de Clara (1970) y termina conPe rc e va l e l Ga lo (1979). Estaciones de la obrade un reflexivo, también ajeno a toda co-rriente que no fuera la de su propio interésartístico. Un estilo ya plenamente maduroque se repite con felicidad desde entonces.Pero también -todo tiempo pasado fue me-

jor- estaba Truffaut. Diez películas, casi todasobras mayores. ¿Cómo elegir entre Domicilioconyugal (1970)y L as d os i ng le sa s (1971)? ¿Oentre L a n oc he americana (1973) y La h is to r iad e Adel a H(1975)? ¿O entre L a h ab itación ver-

de (1978) --esaextraña adaptación de Henry]ames, apoteosis de la necrofilía, atípica enun amante de la vida como Truffaut-, tal vezsu particular homenaje a Vértigo , y E l a mo ren fuga, cierrede la serie Doinel? Sumar enlugar de elegir. Y quedarse con la síntesis detodas, su autobiografía apócrifa, su manifies-to sobre la vida, el amor y la finitud: E l h om -

br e qu e am ab a a la s m uje res (1977). Siete añosantes de que lo alcanzara, Truffaut sabía quela muerte estaba cerca. Losabía porque en-tendía la vida, y la entendía porque amaba yentendía a las mujeres. Sel levó a la tumba elsecreto de esa comprensión, junto con el desu cine, vital y elegíaco a la vez. Adiós, Fran-coís, y gracias, esta nota es la oportunidadque nunca tuve para despedirte.

DESPUÉS. Disuelto el corpus de la NouvelleVague en cada obra personal, aparecen otrosnombres, casi todos nacidos al comienzo de

los 40 y debutantes en el cine al principiode los 70. Tresse destacan enseguida: Ber-trand Blier,el hijo del gran actor franco-ar-gentino Bernard Blier,André Téchiné y

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Claude Miller. Todos, con sus diferencias deestilo, manejan un tono exasperado, quizásu forma de sacarse de encima la mochilanouvellísta, de buscar en los límites su pro-pia voz. Por eso Miller (ex asistente de Truf-faut) elige adaptar a una refinada salvaje: Pa-

tricia Highsmith, en Díganle que la am o(1977), y Blier muestra desde el comienzoun estilo provocador, llevando al ridículo asus personajes, que van del humor negro alabsurdo y la desesperación, y apenas disi-

mulan un pesimismo de fondo que se haráfrialdad mortuoria en su obra posterior. Susdos películas más conocidas por entonces,Les va lseuses (algo así como L os r omp eb olas ,1974) y Preparen los pañuelos (1978), consa-gran además a un trío de actores emblemáti-cos del período: Gérard Depardíeu, Miou-Miou y Patrick Dewaere. Esteúltimo era ensí la exasperación y el exceso desatados.Con su presencia de espantajo electrificadodio vida a algunas películas de directores de-siguales como Alain Corneau (en Ser ie negra,1979, también versión de la Highsmith, pa-

rece una fiera suelta parodiando los tics delgénero). Dewaere fue al cine francés de los70 lo que ]ean-Pierre Léaud fue al de los 60.Susuicidio en 1982 parece a la distancia eldesenlace previsible de tanta desmesura.Miller se insinuaba; hubo que esperarlohasta los 80, su propia década prodigiosa, lade C iu da da no b ajo v ig il ancia yMortelle Ran-

donée, en donde la locura y el desamparo desus personajes están soterrados, desdobla-dos, pero siempre potenciados.Techiné, en cambio, muestra desde tempra-no su madurez artística, Las herm anas Bron -

t e (1979) esuna bellísima danza de amoresimposibles, incestuoso s, locura y muerte(los temas de toda su obra). Téchiné es elgran romántico de esta generación.

Bertrand Tavernier esel hombre que fue a laCinema teca por la otra vereda. Por eso rei-vindicó desde el principio a los condenadospor Cahiers y sus discípulos. E l r e lo jero deS ai nt P au l (1974), versión de una novela deSírnenon, fue escrita por lean Aurenche, unode aquellos condenados (defensa que Taver-nier hace explícita en La ss e z f ai re de 2002,polémica biografía de Aurenche, Bosty otroscineastas activos durante la ocupación nazi).Adiferencia de sus colegas, Tavernier es un

director ecléctico y desigual. Carece, y no leinteresa, de una visión única del mundo; ca-da película es diferente en tratamiento y esti-lo a la anterior, pero en conjunto es el equili-brio necesario de la generación y un directorque se consolida en esta década, para lograrsus mejores películas también en los 80.

F INAL . Para el final, el principio. Dijimosque hubo en estos años otras bisagras yadioses además del emblemático ]ean-PierreMelville. Ese lugar, ese adiós prematuro enla vida y en la obra lo ocupó otra figura, que

filmó un réquiem, la despedida dolorosa delas ilusiones y utopías, la paradójica soledadde los enamorados, una suma de la desespe-ranza en blanco y negro: lean Eustache, otraestrella fugaz como Dewaere. Director de Lam am á y la puta (1973), suicidado en 1981.Nos dejó, entre otras, la imagen de Bernadet-te Lafont sentada en el piso de su habitaciónvacía, escuchando a ]uliette Greco, la púadel tocadiscos taladra su alma, la nuestra,con su música de amor oscurecido. Con La-font, con el adiós prematuro de Eustache,nos despedimos de esta década prodigiosa,

de estos directores, algunos de ellos aún pro-digiosamente activos, de muchas películaslamentablemente irrepetibles. Somos seten-tistas. Francia y su cine nos ayudan. r ; .,

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R LAS P EUC UL AS DE TERRENCE MA L lCK EN L A DÉCA DAV'Jo...J

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L a m uerte y o tras s o rp res asDos de nuestros directores fa-

voritos comenzaron en los 70.

Uno de ellos es Erice, quien Ile-

va realizados tres largometrajes.

El otro es Terrence Malick,

que está por estrenar el cuarto.p o r G USTA V O N ORIE GA

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20

Durante la década del 70, Terrence Malickfilmó sus dos primeras películas: Badlands,en 1974, y D ía s de gloria, en 1979. Luego seretiró a un ostracismo impenetrable para re-tornar al cine recién en 1999, con La delga-d a lín ea r oja. Así es que, dentro de una ca-rrera tan brillante como escasa e irregular,el grueso de su producción se realizó dentrode nuestra década de estudio. Poco y nadase sabe sobre él, a punto tal que hasta con-seguir fotos de su persona es un albur. Su le-yenda nace tanto de ese hermetismo extre-mo como de la calidad y majestuosidad desus películas, quizá tan difíciles de abordarcomo su biografía.Badlands cuenta la historia, ambientada enlos años SO,de dos jóvenes, Kit (MartínSheen) y Holly (SissySpacek), en fuga porlos paisajes de Dakota del Sur, asesinandogente sin mayor sentido. D ías de gloria secentra en la historia trágica de un trío ro-mántico, interpretado por Richard Gere,Brooke Adams y Sam Shepard, en una ha-

cienda texana en la segunda década del si-glo XX. Al igual que La de lgada lín ea r oja ,ambientada en las islas del Pacífico durantela Segunda Guerra Mundial, son películasen las que el espectador es transportado aotro mundo: nunca son aquí y ahora, sinoen un lugar extraño, en contacto con la na-turaleza y en condiciones que escapan a lavida cotidiana rutinaria.Laspelículas de Malick son, al mismo tiem-po, transparentes e inescrutables. Hay unaforma inmediata de contactarse con ellas: lafotografía es abrumadoramente bella, la mú-

sica envuelve de una forma irresistible, y lahabitual voz en off tiene un efecto hipnóti-co. A partir de la pura sensualidad, el espec-tador se puede entregar a ellas y experimen-tar algo parecido a la poesía expresada conimágenes. Pero como sucede con los mejo-res poemas, la experiencia conlleva al mis-mo tiempo otra cosa, que la aleja de las pelí-culas con fotografía "bonita" y música de"buen gusto". Hay una sensación de extra-ñeza y desconcierto, totalmente a contrama-no del placer convencional. Cada una de laspelículas es claramente algo más de lo que

sugiere una primera descripción. Quien defi-na a La delga da lí nea ro ja como una películaantibélica estará diciendo algo muy superfi-cial sobre ella: lo mismo le sucedería a quien

se limitara a relacionar a Badlands con el gé-nero de parejas en fuga, muy en boga en los70, o describiera D ías de g lori a en términosde una relación romántica. Cada una de ellasprovoca una resonancia universal tal, queconvierte a su tema explícito en algo banal,coyuntural, apenas anecdótico.Lo que hace Malick con sus películas es mos-tramos el mundo como un lugar a la vezhermoso e inexplicable. Lanaturaleza se re-vela en todo su esplendor, pero también co-mo el escenario de una tragedia. En algúnsentido, sus personajes son como niños queven las cosas por primera vez, sin darlas porsentadas; o, por el contrario, tomando comonormal lo que nos resultaría asombroso oinaceptable. En las dos películas de los seten-ta, la voz en off juega un papel fundamentalen ese sentido. En Badlands, la narradora esla propia Holly. Así, la voz de SissySpacekdescribe los hechos retrospectivamente, perotanto su tono infantil como la inocencia delos comentarios denotan que la inmadurez

con que llevaba a cabo sus acciones no ha si-do modificada. Apesar de estar presentadacomo una road-movie y que en estas pelícu-las elviaje geográfico suele estar acompaña-do de una travesía espiritual, Kit y Holly sa-len de la experiencia del crimen y la fugainalterados. En D ías de gloria , la narradora esla hermanita del personaje interpretado porRichard Gere (Linda Manz), una niña de on-ce años enfrentándose a la historia, tambiénsangrienta, con el mismo candor de Holly.Esta contraposición entre la gravedad de loshechos y la candidez con que se los mira im-

pregna las películas, y contribuye a esa sen-sación de extrañeza y desajuste.En un segmento de Badlands, durante la vi-da de la pareja en el bosque, Holly explicitacon su lenguaje adolescente el reconoci-miento del absurdo de la vida. Los dos jóve-nes construyen una morada sobre un árbol.Holly se pasea por el lugar en ruleros, gam-beteando gallinas, se oculta para ponerse rí-mel en los ojos, lejos de la mirada de Kit,quien, subido a una rama y en el medio deun paisaje silvestre, hojea nada menos queun ejemplar de la Nat ional Geographi c M aga-

zin e. Bailan al son de la música de una ra-dio, practican entrenamiento militar, pes-can, leen sobre la expedición del Kon-tiki.Holly tiene un aparato para mirar fotogra-



fías en tres dimensiones que pertenecía a supadre, a quien Kitasesinó a balazos. Depronto, viendo esas imágenes del pasado (eltiempo momificado, diría Bazin), sus cavila-ciones toman un rumbo inesperado, com-prende casi sorpresivamente que la vida esuna y finita, imprevista, que no sigue unguión preescrito: "¿Dónde estaría ahora siKit nunca me hubiese encontrado? ¿O si nohubiese matado nadie? ¿Simi mamá nuncahubiese conocido a mi papá? ¿Si ella no hu-

biera muerto? ¿Ycómo será el hombre conel que me case? ¿Qué estará haciendo en es-te instante? ¿Estará pensando en mí, por al-guna coincidencia, aunque no me conozca?A partir de ese momento comencé a vivircon temor. Aveces deseaba que en mis sue-ños me transportaran a una tierra mágica.Pero esto nunca sucedió".En Días de gloria, los amantes secretos quefingen ser hermanos, Bill (Richard Gere) yAbby (Brooke Adams), se encuentran en lamadrugada, mientras el granjero (SamShe-pard), el marido de ella, duerme. Beben vi-no en el río, hablan y ríen. De pronto, a élse le cae una copa, que queda en el fondodel agua. Hay un simple plano de la copa,junto a las piedras, en el lecho del río. Lahistoria continúa pero la imagen persiste,

Aquí, Martin Sheen y Sissy Spacek en Badlands.

Abajo, una de las impresionantes imágenes de

Días de gloria.

como persisten las cosas, ignorantes de lasnarraciones de los humanos, inertes, casiidiotas. Una copa en el fondo del río, unacopa que siempre estará allí, es la demostra-ción silenciosa pero elocuente del absurdo.En D ía s d e g lo ri a, el relato está centrado enque el granjero está enfermo y le queda me-nos de un año de vida. Lamuerte, demora-da, desespera a Billy sobrevuela la aparente-mente despreocupada vida en la campiña.Kit,el personaje interpretado por Martin

Sheen en Badlands, es un joven que imita a[ames Dean y seobsesiona por dejar rastrosde su paso por el mundo. En su primitivis-mo, alcanza a entender lo que la apenas mássofisticada Holly comprendió mirando lasfotos, por eso trata de trascender de algunamanera, por más estúpida que esta parezca.Cuando finalmente seentrega a la policía,hace algo increíblemente insensato y con-movedor: arma una pila de piedras paramarcar el lugar donde sucede el hecho, co-mo dejando un hito para los historiadores.¿Qué tienen que ver los años setenta conlas películas de Terrence Malick? Nada, ocasi nada. Simplemente era el momento enel cual se daban las condiciones para queapareciera un autor fuera del sistema, peroque necesitaba de los niveles técnicos de la

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industria para desarrollar su visión. Sus pe-lículas son extraordinariamente personales,pero requieren de una fotografía preciosis-ta, nítida y tajante (el director de fotografíaNéstor Almendros recibió el Oscar de eseaño por su trabajo en D ías de gloria). PeroMalick habla de temas que nadie tocaba enlos setenta. Son los temas de los grandes ar-tistas y de los filósofos, los que trasciendenel momento puntual que vive la sociedad.Esun cine pretencioso: lo que lo distingue

de quienes han convertido ese adjetivo enuna cualidad negativa es que sus resultadosalcanzan a cumplir con esa pretensión.Veinte años después de D ía s d e g lo ri a, Malickvolverá con sus soldados combatiendo en laisla de Guadalcanal, y cuestionándose, consu polifonía de voces en off, el escenario enque desarrollan sus acciones. Mientras suenaun acorde grave y poderoso, y se contem-plan las retorcidas raíces de un árbol gigan-tesco, seescucha a uno de los soldados pre-guntándose: "¿Por qué esta guerra en el cora-zón de la naturaleza? ¿Por qué la naturalezacompite consigo misma? ¿Seenfrenta la tie-rra al mar? ¿Existe tal poder de venganza enla naturaleza? ¿No un solo poder sino dos?".Las películas de Malick siguen poniendo almundo entre signos de interrogación. ~

21



R U NA DÉ C AD A DE TERRORESIJ)

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S ustos en serio (y algunos en serie)También el terror del decenio vivió un resurgimiento en Hollywood. Hubo novedades en el género,

osadías, zooms ... y hasta italianos y canadienses. p o r J UA N PA B LO M A RT íN EZ

El diablo en Miss Blair, o El exorcista de William

Friedkin. Abajo, una imagen de La úl tima casa a la

izquierda, de Wes Craven.

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Z<: ; ; :<. . . . 1W

Muchas de las películas más emblemáticas

del cine de terror surgieron de los años seten-

ta. Fue la época en que, a 40 años del apogeo

del terror de la Universal, los grandes estu-

dios volvieron a interesarse en el género y se

realizaban montones de películas, algunas de

ellas con un éxito descomunal cuya conse-

cuencia era todo tipo de secuelas y clones. Es-

te apogeo se dio también con películas inde-

pendientes, varias de las cuales recaudaron

muchísimo más dinero de lo que costaron

(Halloween de ]ohn Carpenter y L a m as ac re d e

Texas de Tobe Hooper son los ejemplos más

notorios en cuanto a calidad y taquilla). De

esta época surgieron algunos de los directores

más importantes del género, como los ya

mencionados Carpenter y Hooper y también

Wes Craven, Dario Argento, Lucio Fu lcí y

Larry Cohen. Algo destacable del género en

aquel momento es que la mayoría de las pelí-

culas iban bien en serio, cosa que con el co-

rrer de los años se fue perdiendo para dar es-

pacio a la ironía y el humor. Lo cual no siem-

pre es algo malo, pero a veces se extrañan

películas como La pro fe c ía y El exorc is ta , que

no tenían ni un gramo de ironía y que, tal

vez por eso, resultaban altamente perturba-

doras. Es por eso que cuando uno ve la reciénestrenada L a casa de cera o Ieepers Creepers

siente satisfacción, porque remiten mucho a

las películas de este período, con un tono bi-

en oscuro que a esta altura se ve muy poco.

1. AVE SAlANI. Todo empezó en 1968, con

el estreno de E l b eb é d e R os em a ry de Roman

Polanski. Si bien antes había habido mues-

tras de lo que podría denominarse "terror sá-

tanico" (C ur se o f th e D em on de ]acques Tour-

neur y La s ép tim a v íc tim a de Mark Robson,

por ejemplo), fue esta película la que captó

la atención del público de todo el mundo.Fue un film exitosísimo y los estudios se die-

ron cuenta de que este tipo de cine podía

vender muy bien. Cinco años después, War-

ner Brothers estrenó El exorc is ta de William

Friedkin, y de ahí ya no hubo vuelta atrás.

Esta historia de la preadolescente Regan po-

seída por el diablo generó un revuelo increí-

ble. Exitazo de público y crítica a la vez, nin-

gún espectador medio (o sea, gente que ja-

más había oído hablar de Herschell Gordon

Lewis, el hombre que inventó el gore una dé-

cada atrás) había visto algo así antes. Los vó-

mitos verdes de Regan, su cabeza giratoria

cual búho, sus masturbaciones con crucifi-

jos, sus "let]esus fuck me" fueron demasiado

para parte del público, que salía espantado,

vomitaba en la sala o incluso, según dicen

-aunque se sabe que siempre se suelen exa-

gerar mucho las cosas-, hubo abortos en ple-

na proyección. A esto se sumó una supuesta

"maldición" que acarreó la película, ya que

mucha gente que en ella trabajó murió o

perdió familiares, lo cual logró publicitar

aun más la película.

El exorc is ta dio pie a una cantidad imposible

de imitaciones, algunas buenas y otras no, es-

pecialmente en Europa, como por ejemplo la

italiana El ant icr i sto de Alberto de Martino y

protagonizada por Mel Ferrer (que roba todo

del film de Friedkin pero no está nada mal) y

la española Exorcismo, una de las peores pelí-culas que protagonizó Paul Naschy. Incluso el

film L isa a nd th e D ev il de Mario Bava fue es-

trenado en Estados Unidos como T he H ou se of

Exorcism, aunque ese título es sólo un acto de

oportunismo, porque la película va por otro

lado. En 1977,]ohn Boorman realizó la in-

comprensible Exorcista 2: E l h er eje, que trata

de los traumas de Regan post posesión, un

film cuyo único defensor en el planeta parece

ser Martin Scorsese. Con el tiempo, El exorc is -

ta sigue resultando un film altamente pertur-

bador, pero no tanto por sus vómitos verdes

sino por los climas que genera. Su atmósferalúgubre, junto con la música de Mike Old-

field (Tubular Be ll s) y la aterradora voz de

Mercedes McCambridge como la Regan po-



seída logran hacer de la película una expe-

riencia extrema hasta el día de hoy.

En 1976 llegó el turno de La profec ía de Ri-

chard Donner, otro film de terror religioso,

esta vez estrenado por la Fax. En este caso

no se trata de una posesión demoníaca sino

de la llegada del Anticristo, encarnado en el

niño Damien. Otra película sin sangre, y sin

vómitos verdes, aunque en su reemplazo te-

nemos algunas de las muertes mejor filma-

das de la historia. El éxito de La profecí a tam-

bién puede encontrarse en su atmósfera. Lahistoria está contada de un modo más bien

realista, y es tal vez por eso que resulta tan

aterradora. Y la música de ]erry Goldsmith,

con aquel leitmotiv llamado "Ave Sataní",

un canto gregoriano recién salido de una mi-

sa negra, ayuda muchísimo. Esta película

también tuvo su secuela durante los setenta,

pero Damien: La se gu nda p rofe cía, dirigida por

Don Taylor en 1978, funciona muchísimo

mejor que el film de Boorman. Es una conti-

nuación hecha y derecha, sigue los pasos de

Damíen, esta vez ya adolescente y en colegio

pupilo, que se entera de su verdadera identi-

dad. La película tiene todos los elementos

que hicieron de su primera parte un film gi-

gantesco, y sin llegar a esas alturas, no deja

de ser recordable (aunque muchos parecen

haberla olvidado).

Ese mismo año, aquel genio de la clase B lla-

mado Larry Cohen realizó un film extrañísi-

mo llamado God Told Me t», que sigue la lí-nea de terror religioso de los mencionados

anteriormente (y hasta tiene música con can-

to gregoriano pero en versión más berreta, co-

mo debe ser), pero al revés: aquí el mal está

encarnado por Dios. Y Dios, según Larry Co-

hen, es un hermafrodita del espacio exterior

que le pide a sus fieles que maten indiscrimi-

nadamente. Si La pr ofec ía y El ex orcista son a

todas luces películas cristianas, esta es su

opuesto absoluto. Extraña mezcla entre terror

religioso y sc i-fi berreta, con un toque de blax-

ploitation (Larry Cohen realizó varios films de

este subgénero), sólo un hombre capaz de ha-

cer una gran película sobre un yogur asesino

( The S tu f(, 1985) podía salir airoso de seme-

jante empresa. Y por supuesto, lo logra.

La religión también fue tocada por variosfilms del género en esa época, entre los cua-

les resaltan Carn e (Brian de Palma, 1976),

con aquel inolvidable personaje de la madre

Esto de acá es Rojo pro-

fundo, o una antes de

Suspiria, ambas de Ar-

gento. Cuando Suspiria

fue un éxito en J apón,

lanzaron Rojo profundo

como Suspiria 2. No so-

lamente en Argentina se

inventaban secuelas.

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s

interpretado por Piper Laurie y Atice Sw eet

Alice (Alfred Sale, 1977), injustamente olvi-

dado título que une a las slasher m ov ie s con

el terror religioso mediante un asesino de

cristianos y que es lo más cercano al giallo

italiano a lo que se ha llegado fuera de Italia.

2. U N H AC H I T A A L R O JO VIVO. La primera

película de Daría Argento fue E l p á ja ro d e las

p lum as de cri sta l, de 1970, y fue el comienzo

de lo que se dio en llamar "la trilogía ani-

mal", a la que le siguieron El gat o de la s 9 co-

las y 4 mos cas sob re terciopelo gri s. Lo de tri lo-

gía es una cuestión más estética que temáti-

ca; si bien no tienen relación entre sí,

igualmente es claro que están cortadas de lamisma tela. Estas películas tomaron al mun-

do por sorpresa. Con un pie anclado en

Hitchcock y otro en antecesores suyos, co-

mo Mario Bava, estos gi al los tenían poco pa-

ra ofrecer en cuanto a guión pero muchísi-

mo en cuanto a estilo. Con música de Ennio

Morricone y un puñado de escenas excelen-

tes y buenos climas, estas películas marca-

ron el camino para desembocar en películas

mucho más ambiciosas, mucho más estiliza-

das y que definen de cuerpo entero a un rea-

lizador como Dario Argento. La primera de

estas fue Ro jo pro fundo, de 1975. Este film yaempezaba de manera sorprendente: la músi-

ca genérica de Morricone fue reemplazada

por las terroríficas melodías del grupo Go-

blin, liderado por Claudio Simonetti. Llena

de síntetizadores, la música de esta gente no

tenía relación con casi nada de la música

para películas hasta la época. El leitmotiv

musical de la película acompañaba la se-

cuencia de títulos hasta que en un momen-

to esta secuencia se interrumpía y aparecía

una escena acompañada por una musiquita

infantil. De repente se escuchaba un grito

femenino y se llegaba a ver un asesinato en

sombras, con la cámara rasante. Luego del

asesinato se veían los pies de una niña y un

cuchillo en su mano, y los títulos volvían a

arrancar desde donde habían quedado. Aquí

ya se notaba que había una ambición mayor

que en los film s anteriores del italiano y uncuidado milimétrico en la puesta en escena.

Lo que venía después era un whod unnit bas-

tante convencional en lo que a la trama se

refiere, pero que se volvía visualmente irre-

sistible. Como en las películas anteriores,

pero con una búsqueda estética mucho ma-

yor. Los asesinatos estaban planeados en de-

talle, el color rojo estaba por todos lados, in-

cluso la sangre era bien roja y espesa. Era ar-

tificio puro, y esa se convirtió en una de las

marcas más reconocibles de Argento y se lle-

vó más al extremo aun en su siguiente pelí-

cula, Suspiria , de 1977. Esta historia sobreuna serie de asesinatos relacionados con

brujería en una escuela de danzas alemana

ahondaba más en la artificiosidad de los I~

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sets, en los colores fuertes, en los asesinatos

elaborados hasta el más mínimo detalle, en

las actuaciones, totalmente desatadas y con

el agregado del elemento sobrenatural (un

poco de eso había en Rojo pro fundo pero era

mínimo). La música de Goblin, bien tétrica

como siempre pero con un muy perturbador

suspiro entonando la melodía del tema

principal, sumaba mucho al clima aterrador

de la película entera.

Al año siguiente Dario Argento coprodujo

junto a su hermano Claudio, y con música

de Goblin, E l a ma ne ce r d e lo s m ue rto s de

George A. Romero, segunda parte de La no-

c he d e l os mu er to s v iv ie nte s y un hito en la

historia del cine de terror.

Lucio Fulci, un ladrón de aquellos con la

virtud de que -entre muchísimos bodrio s de

diversos géneros que iban de la parodia ja -

mesbondiana al thriller erótico con saxo y to-

do a mediados de los ochenta- lograba ha-

cer algunas muy buenas películas de terror,

aprovechó el éxito de E l aman ec er . .. , que en

Italia se llamó Zombi , y realizó Zombi 2, se-cuela no oficial que no tiene nada que ver

con el film de Romero salvo que hay zom-

bies. Si las películas de Argento no se carac-

terizan por tener buenos guiones, en las de

Fulci los guiones son básicamente in existen-

teso Pero tampoco los necesitaba, ya que, al

igual que Argento, lo importante era lo vi-

sual. Y si Argento visualmente es el colmo

de lo refinado, Fulci es todo lo contrario. Su

promedio de zooms por película hubiese he-

cho sonrojar a Enrique Carreras, las muertes

no estaban estilizadas sino que eran mostra-

das en planos detalle y eran más bien sensa-cionalistas en su explicitud. Aquí el valor de

shock era lo más importante. Su mejor pelí-

cula fue sin duda Don't T or tu re a D u ck li ng , de

The Texas Chainsaw Massacre, o La masacre de Texas,

o El loco de la motosierra, la original. Una película

subversiva, según el crítico Robin Wood.

1972, un giallo sobre un asesino de niños

con final retorcido que le significó la censu-

ra en varios países. Al animal no le importó

nada que las víctimas de este asesino serial

fueran niños y filmó sus muertes como si se

tratara del asesinato de un adulto: de la ma-

nera más gráfica posible.

3. ESTO ESTÁ B ASA DO EN UN HECHO REA L.

Durante los setenta también se realizaron

varias películas que podrían enmarcarse con

tranquilidad dentro del género, pero que

fueron inspiradas por hechos reales. Las más

importantes en este aspecto fueron L a ú lti -

m a ca sa a la izq uie rd a (Wes Craven, 1972, de

quien tampoco hay que olvidar L a c olin a d e

l os o jo s ma ld it os , de 1977, que tiene varios

puntos en común con esta) y L a m asa cr e d e

Texas (Tobe Hooper, 1974). Ambas películas

son similares en cuanto a su tratamiento.

Son films sórdidos y brutales, realistas, casi

documentales. Este no es cine de terror "pa-

ra divertirse" o "para asustarse", es cine de

terror para sufrir y pasada mal. La primeracuenta cómo dos adolescentes terminan

siendo violadas, torturadas, humilladas y

asesinadas en medio de un bosque por un

grupo de criminales, que luego son recibi-

dos por la familia de una de las chicas y,

cuando estos se enteran de lo sucedido, em-

prenden una sangrienta venganza. L a m asa -

c re d e T ex as cuenta cómo un grupo de ado-

lescentes son capturados y asesinados por

una familia de caníbales. De una violencia

extrema, estas películas resultan altamente

perturbadoras. Dejando de lado por comple-

to cualquier elemento fantástico, los film s sebenefician por su tono bien oscuro, por su

urgencia, por esa noción de que "podría pa-

sarle a cualquiera", y duplican su efecto gra-

cias a un tratamiento sucio, bien acorde con

lo que se está contando.

4. SLASHDANCE . Si no contamos Psicosis y

sus derivados, podríamos decir que el género

de las s l asher mov i es comenzó en la década

del 70. Pero si muchos podrían afirmar que

fue con Halloween de john Carpenter y Cuan-

d o u n e xtr añ o lla ma de Fred Walton, hay que

decir que existe un film canadiense de 1974

llamado Black Chr is t rnas y dirigido por Bob

Clark (quien luego terminó dirigiendo

Porky's) que fue la obvia inspiración de aque-

llas dos películas. Ignorada como pocas, esta

obra maestra del género tiene todos los tópi-

cos de muchos films posteriores. Ambientada

durante la época navideña, cuenta la historia

de un asesino que aterroriza a las chicas de

una sorority (hermandad) mediante llamados

amenazadores y va matándolas una a una. Al

asesino casi no se lo ve, siempre aparece en-

tre sombras o mediante subjetivas (al igual

que en Halloween, y además respira igual que

Michael Myers). De hecho, jamás nos entera-mos quién es el asesino ni mucho menos sus

motivos, algo que sí ocurre en todas y cada

una de las s l asher mov i es de años siguientes.

Este hecho la convierte en un bicho raro y en

algo irrepetible. Y su puesta en escena, con

mucho énfasis en las sombras y en lo oscuro,

le da el clima que el film necesita.

Todo esto no es para desprestigiar a los dos

films antes mencionados, que se ganaron

con justicia su lugar en la historia del cine de

terror (y en el caso de Halloween, de la histo-

ria del cine toda), sino para remarcar que an-

tes de estas películas existió otra, igualmentebuena, que sentó las bases para lo que ven-

dría después, y que pide a gritos una revalo-

ración urgente. ~

24

SERVICIOD E CON SU L TA

CINEMANIAE N CD- ROM



ALGUNAS IMPRESCIND IBLES

Estrel lasEn estas páginas, la primera en-

trega de nuestras destacadas de

la década. En realidad, tenemos

muchísimas más, pero tratamos

de meterlas a presión en el resto

de las notas. Así que acá encon-

trarán algunos hitos que sirven

para iluminar diversas zonas

del cine de la época. El mes que

viene, algunas más.

L A N AR AN JA M EC ÁN IC A

A C lo ck wo rk O ra ng e, 1971, 136', de Stanley Kubnck

Yo , A l ex ...

Pocas películas tan icónicas y discutidas y co-

mo la de Kubrick. Yaes conocida su prohibi-

ción en Argentina, que sólo acrecentó la na-

turaleza enigmática de un film producto del

obsesivo y minucioso Stanley. Lo curioso esque, a pesar de los méritos de L a naran ja m e-

cánica, su trascendencia puede adjudicarse a

la polémica que generó en los 70 y que conti-

núa generando. La propuesta del film es co-

quetear con la violencia a través de un horror

show ejecutado por un clown nihilista (con

máscara y todo), quien ve en el sadismo una

forma de belleza extática. La violencia muta

todo el tiempo en danza, nuestro droog baila

al compás de melodías que son el epítome de

la pureza, como es el caso del "Himno a la

Alegría" y de "Cantando bajo la lluvia", inter-

pretada por Alex al mismo tiempo que viola auna mujer y obliga a su marido a presenciar-

lo. No se trata de la violencia desenfrenada

en su estado más cruel, sino de una decons-

trucción del salvajismo, que es lo que condu-

ce a la película hacia el lado de la masque , re-

presentación dramática que entrecruza músi-

ca, baile y poesía. Esto también se percibe en

el carácter obseso del director en cuanto a la

elección de los decorados, claramente per-

versos, sofisticado s y repletos de láminas eró-

ticas y maniquíes femeninos. Sin embargo,

la presencia del cocktail movimiento-lengua-

je-música no es lo que aflora en cada visión

como el elemento primordial que entonces

acrecentó la fama del film, sino su ambición

y excentricidad desmedidas en la crítica a la

Iglesia y a la política, que hacen de La n ar an -

j a . .. una película poéticamente oscura, catas-

trófica, sobre un Adán al que se le ofrece la

fruta prohibida para que renuncie a su esen-

cia. La visión analítica del director (basada

en la novela de Burgess) sobre un mundo hi-

pócrita y tirano aún hoy perdura e inquieta,

y el rostro de Alex con su negro sombrero

derby, pestaña postiza, vaso de leche condrogas y cuchillo en mano, se constituyó en

la inolvidable imagen de la "vieja ultravio-

lencia" kubrickiana. M i la g ro s Am o n d ar ay

E L P A DR IN O

The God father , 1972, 175', de Francis Ford Coppola

Reinventar

Ahí están Lo s S o pr an o, Anal ízam e y demás pa-

rodias directas, encubiertas e involuntarias

para cert ificar su pedigree como una de las pe-

lículas más influyentes de todos los tiempos.

La mafia italiana (y la irlandesa) solía ser unrecuerdo de los años 30: Edward G. Robinson

y su cigarro siempre encendido, la Ley Seca

como prolegómeno a los buenos negocios y a

la muerte, el ascenso y caída de Tom Powers,

"1ain't so tough". A Coppola le bastó la adap-

tación de un best seller para tomar por asalto

las pantallas de cine norteamericanas y resig-

nificar su mejor legado, esa entidad algo ina-

sible que llamamos narración clásica. Más allá

de la caracterización de Brando, las líneas de

diálogo dignas de cita, la violencia brutal y el

lirismo trágico de sus imágenes, El padrino en-

carnaba la posibilidad de volver a inventar elcine sin olvidar su pasado, a partir de la de-

construcción y puesta a punto de ciertos códi-

gos narrativo s y dramáticos, y a la utilización

de la cinefilia como motor pasional e intelec-

tual. El pa te r f am i li as detrás de cámaras, como

Griffith sesenta años antes, antepone una his-

toria a la Historia y reflexiona sobre el cine, su

país y el mundo sin relegar o menospreciar la

figura del entertainer. Es por ello que la saga

sobre la familia Corleone se impone como

paradigma de época: si el extinto New Holly-

wood representaba el génesis de una utopía

cinematográfica posible, Coppola era su após-

tol más fervoroso, el genio del sistema dis-

puesto a dinamitar selectivamente algunos de

sus cimientos y a esculpir con el cincel del ta-

lento sobre los panteones del género y la tra-

dición. A más de tres décadas de su estreno, El

padrino sigue siendo una apasionante tragedia

familiar y una reflexión madura sobre algunas

de las causas del estado del mundo. Sería otro

productor-realizador, de todas formas, el res-

ponsable de reemplazar casi inmediatamente

ese paradigma recién gestado y de alterar para

siempre (al menos hasta nuestros días) el cineque se produce y consume globalmente. Ysó-

lo fueron necesarias para ello un par de espa-

das láser. D ie g o B r od e rs e n

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ALICIA EN LAS CIUDADES

Atice In d en S ta dt en 1974 110, de WIn Wenders

E l espejo

"-LO. .. . •

W1-

Z

«: : : ; ; :«-'w

A lic ia e n la s c iu da de s es emblemática de los

70, no sólo para la Alemania natal de Wen-

ders, sino para el resto de la filmografía de

la década. Trabajada alrededor del tema del

viaje y de la/s frontera/s, muestra en suconcepción más profunda que no sólo

cuenta el viaje exterior e interior del prota-

gonista, ni sólo narra su pasaje físico cru-

zando fronteras, sino que, además, A lic ia e n

las c iudades es una reflexión sobre el cine,

un espejo: su recorrido, su vagabundeo, sus

cruces, sus fronteras, su mezcla de géneros,

Wenders pone en escena un nuevo espacio,

una nueva cartografía. Su idea de límite, de

lo fronterizo, de lo marginal, da cuenta del

estado del cine alemán en ese momento,

Pero también su propuesta de renovación

formal y estética muestra la posibilidad deun viaje iniciático -físico, moral y estético-

que empieza con Alicia, sigue con En el

t ra n sc ur so d e l t iempo o H asta el fin del m un-

do , y termina en sus últimas producciones,

Cinéfilo, se anima a la r oad movi e, género

americano por excelencia; y se le anima

desde su alemanidad, que incluye la tradi-

ción de películas quietas, con espacios está-

ticos y conflictos más metafísicos que físi-

cos, Se anima a cruzar la frontera de Esta-

dos Unidos y trabajar pegado a uno de los

géneros más emblemáticos del cine ameri-

cano. Sus mismos personajes, en este caso

Alicia y Phíl, no sufren transformaciones,

sino que se estancan, se suspenden y dejan

que el espacio los guíe; un espacio marginal

y fronterizo representado en hoteles, rutas,

aeropuertos, Para Wenders, el espacio no

define a los personajes, para él el espacio

son los personajes; ellos llenan su vacío, le

dan personalidad, lo invaden y lo caracteri-

zan. La fotografía es relevante, la imagen

quieta frente a la movilidad es lo que sedu-

ce al protagonista, la mirada sobre la ac-

ción, tal cual alguna vez había dicho Go-dard, Personajes que observan quietos el

transcurrir , detenidos aunque viajantes,

Marcela Gamberini

LA ANGUSTIA CORROE EL ALMA

1973 de Rainer Werner Fassbinder

Perdurable

Si hubo una cinematografía que en los 70 tu-

vo un período floreciente, esa fue la alemana,

Yaen los 60, y luego del manifiesto de Ober-

hausen de 1962, habían aparecido algunos di-

rectores de interés (Reitz, Schanoni, el primerSchlondorff, los tí tulos iniciales de Herzog,

Wenders y Fassbinder) pero fue en estos años,

principalmente con la confirmación de los

tres últ imos realizadores, que el cine alemán

alcanzó un auge entre la crítica, ausente des-

de las épocas del expresionismo. Hoy, cuando

el paso del tiempo y las películas ha colocado

a cada uno en su lugar, Herzog se ha converti-

do en una suerte de anacoreta con una obra

casi desconocida en los últimos veinte años, y

Wenders parece sólo preocupado porque su

última película sea peor que la anterior, la fi-

gura de R,W. Fassbinder se yergue indiscutidacomo la más sólida y perdurable de aquella

generación. Prematuramente desaparecido

(en 1982, a los 36 años), RWF desarrolló en

apenas quince años una prolífica filmografía

en la que desmontaba minuciosamente los

presuntos logros del llamado "milagro ale-

mán" y que se desarrolló partiendo de dos

vertientes principales: las expresiones del tea-

tro de vanguardia de aquellos años, de las que

extrajo el tono distanciado tan característico

de muchos de sus películas, y su particular di-

rección de actores y el gran melodrama popu-

lar hollywoodense. Este fi lm abreva esencial-

mente en esta última y narra la inesperada re-

lación entre una viuda alemana sesentona y

un emigrante marroquí mucho más joven

que ella, Relectura muy libre de L o q ue e l c ie lo

n os d a, uno de los grandes melos de Sírk, la

película, más que en las pasiones desbordadas

y las escenas lacrimógenas, pone el acento

-sin caer nunca en el panfleto- en la hipocre-

sía social y el racismo imperante en Alemania

en aquellos tiempos, perfectamente traslada-

bles a nuestros días, y es una de las obras más

directas y accesibles de un director que, sinabandonar nunca el rigor estético, se preocu-

pó por desarrollar una mirada crítica sobre la

sociedad en la que le tocó vivir, J orge García

THE ROCKY HORROR PICTURE SHOW

1975, 100, de J im Sharman

C inefilia vampírica

En cierta forma, el proyecto que subyacía en

The Rock y Ho rror P ic tu re Show no era muy dis-

tinto al de Coppola, Scorsese, De Palma, Car-

penter y otros directores que signaron la dé-

cada: ubicarse sobre la cultura cinéfi la opu-lenta del cine estadounidense, especialmente

sobre la tradición de los géneros, y remozar-

los con un giro extraño desde una sensibili-

dad inédita. Desde S ta r Wa rs a Halloween, el

New Hollywood adosaba a los géneros un

profesionalismo del que Rock y Ho r ro r carecía,

y por eso el film de Sharman se acercaba más

a la clase B aparatosa que emulaba y elevaba a

la categoría camp de belleza deforme, Sin es-

conder su raíz teatral, y con menos rigor que

Un f an ta sma e n e l P a ra ís o, esta ópera rock era

obscena en su oferta de citas cinéfilas: King

Ko ng , E l d ía q ue p ar al iz ar on la T ie rr a, L a n ov iade Frankenstein, entre otras, se exhibían como

en un negocio de memorabilia de Hollywood,

Eso más mil clisés de películas de terror y

ciencia ficción hicieron que la cita berreta es-

tuviera al alcance de todos y propiciara un

afecto por lo artificial, lo vencido, lo malo. Y,

por primera vez, un nuevo cinéfilo surgió pa-

ra quedarse: el fan de lo fallido, el que prefie-

re, por puro placer, la segunda selección de la

historia del cine, En el colmo del culto de-

mente, estos cinéfi los de la catástrofe estética

fueron legiones noche tras noche, Así, la mid-

n igh t mov ie , con su cinefilia antihegemónica

de modas descartadas, se potenció hasta que

las salas fueron discotecas de una psicodelia

carnavalesca más disparata y teatral que la de

la pantalla, Los espectadores empezaron a

disfrazarse de los nuevos clisés de R oc ky Ho -

rror y a crear el máximo culto en vida que tu-

vo una película mantenida durante años en

funciones de medianoche, Esa práctica duró

una década hasta casi desaparecer, pero mar-

có un momento donde la cinefilia espontá-

nea, sin la organización de las convenciones

de fans, se pareció bastante al vampirismo,donde la realidad y la ficción convivian en la

sala y en la pantalla iluminadas por la misma

luz de un proyector. Diego Trerotola



A M A RCORD

1973 127 de Federico Felllnl

Am bic ión popu la r

Amar co rd hoy puede verse como la últimatentativa italiana, y quizá la más lograda, porhacer un cine popular y ambicioso en lo esté-tico, que se propuso incluir toda una época

en 127 minutos. Una película con personali-dad autoral, pero que la trascendió para con-vertirse en representante de toda una cultura:el fascismo de provincia y su tendencia ine-xorable al ridículo. Lacarrera de Fellini des-pués de Amarco rd fue la de un artista cada vezmás solo , y cada vez más alejado de un públi-co que terminó eligiendo la televisión antesque su cine bigg er t ha n life. Con un populis-mo que nos extorsiona por el costado senti-mental, Med iterráneo, Cinem a Par ad is o o La vi-da es bella son los nombres del cine italianoque tuvo éxito en el mundo en las últimas

décadas. Esotro país que aquel que exportabaL a d olce vita o El gatopardo como sus películaspara multitudes. Amarcord es la expresiónexacta de eso que nació con el neorrealismo yque Italia estuvo alguna vez cerca de impo-ner: un cine popular con ambición artística,una opción al régimen califomiano continuo,como lo llamaba Borges.Eseproyecto noexiste más, ahora quedan películas popularessimpáticas por un lado (alguna de Virzio deMuccino), las populares abominables por elotro (Yo amo a And rea), y las de autores allá alo lejos y en festivales (Moretti, Olmi, etc.).Amarco rd es de los últimos encuentros entrela liviandad, el humor popular y un retratoexacto de un momento social. Fellini no setomó en serio lassolemnes formas fascistas:por eso pudo captarlas como nadie. Un tonojuguetón y de fiesta un poco repelente, queincluye maravillas como "Voglío una don-na!", "Pros-pec-tí-va"o, mi preferida, cuandoel narrador, mientras nos introduce al puebloque todavía tiene temperaturas invemales, di-ce "como los alemanes, que no sienten elfrío" y los muestra zambulléndose en elmar.

Ellugar común proferido con tono de senten-ciafilosófica.Nada esserio ni solemne paraFellini,empezando por lo que sus personajescreen serio y solemne. Manue l T r ancón

or - ,VI

9Di:LI J

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TIBURÓN

Jaws 1975 de Steven Sprelberg

En la boca del m iedo

Losantecedentes de Steven Spielberg en1975 eran que Reto a muerte, uno de sus te-lefilms, se había exhibido fuera de EstadosUnidos en salas de cine, y que Lo ca e va si ón-su ópera prima- había ganado el premio alguión en el Festival de Cannes. Aunque elproyecto de adaptar la famosa novela de Pe-ter Benchley tenía cierta ambición, no con-taba con un presupuesto desmesurado. Lasdificultades de todo tipo durante el rodajeno ayudaban a pensar que sería un éxito.Pero Spielberg puso todos sus conocimien-tos técnicos y realizó un film impactante.La respuesta del público fue automática,aunque la crítica desconfió y la Academia leotorgó cuatro nominaciones al Oscar (no aSpielberg), de las cuales ganó tres: mejor so-nido, música y montaje, una forma sutil dedecir "está hecha en posproducción, no es

trabajo de dirección". Desde Hitchcock queno se veía un espectáculo capaz de manejarlas emociones del espectador a ese nivel. Eléxito fue tal que se trató del primer film en

pasar la barrera de los 100 millones de dóla-res en taquilla. Elcine como espectáculo, elcine de género, el cine concebido a puraimagen y emociones, había vuelto paraquedarse. Pero Enc ue ntr os cercanos del terce r

tipo sería un film más personal del director,y además mucho más influyente sobre el ci-ne del futuro. La desproporción entre pre-supuesto y taquilla de Tiburón era tan gran-de que los estudios empezaron a soñar conesas ganancias, y apuntaron a ellas. Aunqueel film no poseía casi efectos visuales, sí erauna demostración de habilidades técnicas yrecursos visuales a favor de un relato pocasveces vista. Todo esto, también, al serviciode que los espectadores se sintieran vincu-lados con la historia. Las nunca valoradasescenas intimistas de los films del directoreran el toque final de un nuevo modelo de

cine, que parecía no excluir a nadie. Dijouna vez Spielberg: "No necesito ponermeen el lugar de los espectadores, yo soy unode ellos". S an ti ag o G ar cía 27



rJ)oz

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EP ISODIO 111:L A VENGANZA DE LOS SITH

E pis od e , 1/ : Revenge of the Si th

ESTADOS UNIDOS

2005,140'

George Lucas

George Lucas

Rick McCallum

George Lucas

J ohn Williams

David Tattersall

Roger Barton, Ben BurtlBen Burtl

DIRECCiÓN

GUiÓN

PRODUCCiÓN

PRODUCCiÓN EJECUTIVA

MÚSICA

FOTOGRAFIA

MONTAJ E

DISENO DE SONIDO

SUPERVISOR DE EFECTOS

ESPECIALES David Young

EFECTOS VISUALES Brad Alexander

DISEÑO DE PRODUCCiÓN Gavin Bocquet

DIRECCiÓN DE ARTE lan Gracie, Phil Harvey, David Lee, Peter Russell

INTÉRPRETES Ewan McGregor, Natalie Portman, Hayden Christensen,

lan McDiarmid, Samuel L. J ackson, J immy Smits, Frank

Oz, Anthony Daniels, Christopher Lee.

Mejo r tard e q u e nu nc aAquí parece imposible el acuerdo s obre los episodios de G eorge L ucas. E ste redactor

cree que, con ellll, al fin la saga volvió a las fuentes; pero no hay consenso, como podrán

observar en las columnas que acompañan al texto principal. po r J AV IER PORTA FOUZ

Rec ie n tem en te , e l "p ro fe so r" Arno ld S ch wa rz e-negg er e xp lic ab a q ue , en ad elante, H ollyw ood no

produciría más que pelícu las de aquellas que la

es pecie hu ma na ad ora. Historias-íd olos, previs -

ta s en gu ion es de concreto arm ad o y diri g idas se-

gún reg la s q ue tie ne n fu er za d e ley . Por defini-

ció n , la s h isto ria s d es tin ad as a to do el mundo

no exi sten en un lug ar pa rtic u lar: son u topías.

P ara real izar /as , i nv en tamos , manu fa c turamos

im áge nes u tó pic as -sin lu ga r n i raices- , y h ac e-

mos e xp er im e nt os c on e lla s. P or el m oment o, los

modelos utilizados para aquella s im áge nes son

la s 's tars' com o, por ejemplo, el señor Schwarze -

negge r, pero m uy p ro nto t od a co nex ió n co n ge n-

tes y co sa s p ree xistentes ser á s uperflua.

Raúl Ruiz en "Imagen de ninguna parte",en su libro Po éti ca d el ci ne.

W1-

Z

<{: :; :-c. . . . .J

W

George Lucaspor fin lo ha logrado. Luego dedos películas-trámite, con las que ganó másdinero pero perdió seguidores, ha llegado aarrimarse al pathos de la trilogía inicial: Lagu er ra d e L asg ala xia s, E l impe ri o con traa taca y

El re gresodel [edi. Ylo hizo con una películano exenta de defectos, pero en el camino de

la aventura y, sobre todo, a tono con su pro-puesta de precuela. En Epi sod io I I I - L a ven-gan za de Los Sith, las líneas de continuidadcon la trilogía inicial setensan en alguna me-8

dida, y algunas situaciones y personajes re-verberan bien debido a la grandeza de las trespelículas de 1977, 1980 Y1983; las dos últi-mas, las de mayor velocidad narrativa, dirigi-das por Irvin Kershner y Richard Marquand.Lucas, en un caso de autosabotaje digno deanálisis, decidió dirigir él mismo los tres nue-vos episodios, luego de 22 años de ausenciaen eserol, y sin la capacidad de, pongamos,un Favio o un Malick. Y lo que es peor, se atóa la idea de trilogía y entregó dos largometra-jes (Episod io 1:L a a me na za fa nta sma y Epis o-d io II : E l a ta qu e d e Los c/ones) que simplemen-

te ponían el inicio de la historia de la sagamás atrás, y eran de tal burocracia para la ac-ción y la emoción que nos llevaban a pensarque uno de quienes reinventaron el negocio

en Hollywood en los setenta ya no sabía có-mo hacer vibrar al público masivo más alláde sacudirle viejos logros en la cara. Lucasparecía uno de esos cantantes de hits de otrasdécadas "modernizando" sus canciones, vol-viéndolas casi patéticas, incluso llegando alextremo de excederse con la nueva tecnolo-gía y fallar en la perfección de los trucos; esole ocurría notoriamente en Episodio 1 1 .

Pero la tercera esla vencida: llegó el cierre dela trilogía y las cosas cambiaron. Toda la es-tructura de muchos personajes al fin sede-canta por unos pocos y de mayor peso, apa-

recen los wookies (más carne y más pelo co-mo tribu, entre tanta digitalización) yChewbacca que, con un par de gruñidos dealto valor clase B,hace más por la cohesión



del universo S ta r W a rs que varios pasajes delos episodios 1y I1, llenos de diálogos hin-

chados de petulancia. La gran gaffe de Lucas

del Ep is od io 1, ellagartejo Iar jar Binks, un co -

mic reliefpavote e inútil y rechazado con

unanimidad, aparece ahora fugazmente y ni

habla. Otro de sus errores, no en una sino en

las dos primeras precuelas, la sobreabundan-

cia de diálogos entre la new age y la crasa

tontería, está controlado en el Episodio III:

ninguna escena "conversada" se extiende de-

masiado. Cuando eso sucede, como en los

intercambios de palabras-yunques entre

Anakin y Palpatíne, se notan los problemas

de Lucas para sostener en el tiempo una si-

tuación de supuesta "profundidad psicológi-

ca" (y, como habrán notado los que hayan

visto la película, en el encuentro clave entre

esos dos se olvida de que con los vidrios ro-

tos entraba mucho viento). Además, en uno

de esos diálogos entre el amanerado Palpa ti-

ne y el Anakin de torva mirada, Lucas aban-

dona el poco sofisticado pero sano y pruden-

te plano contra plano, y hace un diálogo en

circular. Sus resultados pueden generar la si-

guiente expresión: ¡Lucas, volvé a lo simple,básico y letal! Sin embargo, estos son errores

menores, la gran falla de Episodio III es, ob-

viamente, otra: en este relato de cierre debía

estar la explicación de por qué Anakin se pa-saba aliado oscuro, es decir, se convertía en

Darth Vader -en realidad, el principal inte-

rrogante de todo el paquete precuela-, y elpasaje de un lado a otro se resuelve final-

mente debido a, apenítas, un miedo ante un

sueño. Tal vez el actor canadiense Hayden

Christensen no hubiese podido crear una

transformación más rica y compleja, pero se

podría haberlo entrenado para intentarlo

(que no sólo de práctica de sables láser viven

los actores). Y Lucas, por su parte, podría ha-

ber contratado a algún guionista cinemato-

gráfico, como lo hizo para E l im per io c on tr aa-

taca, coescri ta con Leigh Brackett (la guionis-

ta de R ío Bra vo, Hatari! y El dorado, que

murió luego del primer tratamiento de El im-

perio contraataca) y Lawrence Kasdan, y para

El regreso del jedi, cofirmada con Kasdan. (El

Episodio II lo coescribió con jonathan Hales,

guionista principalmente televisivo.) Para el

Episodio III , Lucas se mantuvo aferrado a la

silla de director y a la creación en exclusiva

del guión. Sin embargo, más allá de estas

cuestiones, hay que decir que, afortunada-

mente, en lugar de insistir con todos loserrores y concepciones de los episodios 1y I1,

consiguió acercarse al espíritu de la trilo-

gía original. En parte porque las situacio- I~

e nozwo:1-

e nw

C ONTR A LUC AS

E l in d ep e n d ie n te

Geo rg e L uc as es Dar th Vad er . N o lo d ig o y o ,

n o lo d ic e A lex d e la Ig les ia (en u n m arav il l o -

s o ar t íc u l o q u e es cr ib ió p ara e l d ia rio E l

País ) , l o d ic e e l p ro pio L uc as , en lo s e x tr as

d e la ed ic ió n en DVD de la p rim era tr i l o gía d e

L a g uer ra d e las g alax ias . A h í es tá p or en és i-

m a v ez s u d ec la r ac ió n d e p rin c ip io s y f in al es ,

q ue d ic e m ás o m eno s as í: Yo lo q ue q uer ía

en l a v id a er a h ac er p el íc u l as in dep en dien -

tes , y a la v ez lu ch ar c on tr a las c orp orac io -

n es , p er o t er m in é c re an do u n a c o rp o ra ció n;

es i ró nic o q ue m e h ay a c on ver t id o ex ac ta -m en te en lo q ue q uer ía c om bat ir .

G L s e s ue le m an dar e sa p ay ad a d el c in eas ta

p e r s e g u i d o, em p ezan do p or e l c ap ít ulo d e s u

v id a en e l q ue h ac ía c in e ex per im en ta l y n o e ra

c om p re nd id o p o r H o ll y w o od (¿ h ab l ar á a q u í d e

s u s c o r to s ? , ¿ s e r e fe ri rá a l c a ch i v ac h e THX1138, u na es tu dian tin a p or l a q u e, e v i den te -

m e nt e, L u ca s e sp er ab a l a i ns ta ur ac ió n d e u n a

n u ev a c at eg o ría e n l os p re mi os N o be l? ), s i-

g uien do p or s u v olu n ta d in q ue br an ta bl e d e h a-

c er c in e in dep en dien te (a la q u e Ho ll yw oo d v o l-

v ió a c o nt es ta r c o n s u t ra di cio n al in c om p re n-

s i ó n ), p as an do p or l a ap ues ta q u e l es h izo as us am ig os s ob re s u c ap ac id ad p ara p ro du c ir ,

s i q u er ía , u na c om ed ia b ob a (A m e ri ca n G r af fi -

m , y te rm in an do en s u l if et im e w o rk , l a s ag a

g al ác tic a c u y a v is ió n l e l le gó m u c hís im o s a ño s

a nt es q u e l as h er ra m ie nt as p ar a s u c re ac ió n.

S i l as p rim e ra s S tar W ar s, es as q u e h izo " s in

he r r am ien ta s " , e s tab an d es tin ad as a d er r um -

b ar u n im p er io , y t er mi na ro n n o s ó lo f or ta le -

c ié nd ol o s in o c rea nd o u n i m pe r i o - b o n u s

t r ac k , u na es pec ie d e s iam és tó x ic o en e l c os -

tad o d e Ho lly wo od (in s ep ar ab le d el original),

no q uie ro n i p e n sar lo q ue p ued e p as ar ah ora ,

c o n L u c as d ic ien d o q u e v a a h ac er lo s ig u i e n -

te: " Pe l í cu la s in d e pe nd ien te s , l as q u e q u er ía

h ac er c uan do em p ec é. Yo n o p en sab a q ue

m is p e l íc ulas s e f ueran a v er en lo s c in es . E ra

c i n e e x p e ri m e nt a l" (C lar ín , 8 d e m ay o d e OS).

Po rq ue ad em ás d e s er u n c in eas ta q ue n o s a-

b e c óm o p eg ar d os p lan os , s u id ea d e inde -

p en den cia es tá fu nd ad a en u n am as ijo d e lo s

s ig nif ic ad os d e l a p ala br a " p o de r" : L uc as d ic e

q u e s iem p re q u is o p od er h ac er S ta r W ar s ta l y

c om o lu cen h oy las p rec ue las , y lo q ue term i-

n ó l og ran do f ue , p or u n lad o, e s t e a p ar a to s o

p a s t ic h e d i g i-g a l ác t ic o , y p or o tro , u na ac u-m u lac ió n d e p od er re al m en te m o n s tr u os a, o

s ea , d os p uñ al ad as tr ap eras p ara e l c in e ta l y

c om o s ol ía s er . Ma rce lo P a no zz o 29



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U NA R E VIS IÓ N

Se c ie r ra e l ab ism o

r-,ioHW. .. .Z

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Episodio 11Ies, claramente, la mejor de las

películas de la nueva trilogía. A tal punto es

superior, que tiende a deshacer a las otras

dos, mostrándolas -por lo menos- innecesa-

rias y subrayando su lejanía de la concepción

original de todo el proyecto. Como piezas de

un rompecabezas incompleto, Episodio I y

Episodio 1/ resultaban plenas de interés para

quienes entendían el material y, aunque eran

desparejas, tenían grandes momentos. Pero al

completarse el conjunto, estos dos films resul-

tan menos interesantes y se ven más como el

cielo que rodea a la figura principal que como

la figura misma. Los elementos narrativos bá-

sicos y simples de La guerra de las galaxias

(1977) son retornados aquí, por primera vez

en la nueva trilogía. George Lucas siempre

concibió sus películas como un cineasta de

los treinta criado en los cincuenta. Tanto en

La guerra de las galaxias como en la trilogía

de Indiana J ones, su ambición es recuperar

ese universo de aventuras, fantasía y diver-

sión. Él no tendría que haberse alejado de su

estilo básico pero efectivo de puesta en esce-

na, cercano al universo de Hollywood de

aquella época. Cine clásico puro. Cuando de-

rivó El imperio contraataca (1980) a Irvin

Kershner, se permitió hacer un film bien es-

tándar desde la puesta en escena, más acorde

con el año de su concepción, y por lo tanto

mucho más efectivo. La madurez de algunos

personajes y excelentes pasos de comedia y

melodrama le dieron una notable solidez al

tiempo que se perdía algo de la estética origi-

nal. Lucas pudo haber dirigido la primera tri-

logía completa. Pero en los episodios I y 1 / de-

bería haber hecho lo contrario, tendría quehaber cedido la dirección a quienes conocie-

ran más el cine actual. De esa forma las pelí-

culas habrían resultado más sólidas, al menos

en el aspecto visual. Por otro lado, también

habría sido aun más interesante que la forma

de contar, de encuadrar y de montar buscara

ser coherente con los otros films. La mejor pe-

lícula de las seis sigue siendo La guerra de las

galaxias, y la dirigió George Lucas, un realiza-

dor que vuelve aquí a ser lo que fue. lamen-

tablemente, con el lastre de su propio juego

de querer hacer una trilogía para contar una

historia que, tal vez, no merecía tanto metra-je. Episodio 11Ies George Lucas en serio. Co-

mo lo fue en 1977 y como nunca tendría que

haber dejado de serio. Santiago García

nes de los personajes ya son más cercanas,hay una continuidad que se siente con Unanu eva e sp e ran za -así escomo se retituló elepisodio IV,conocido desde el inicio de estostiempos como L a g ue rr a d e la s galaxias- y enparte porque por primera vez hay algunosdecorados que se sienten "no digitales". Losespacios son menos brillosos, menos "mo-dernos" y más parecidos a los "pasillos claseB" de 1977; un problema no menor de estosepisodios es que, por más precuela que sean,las películas tienden a ser hijas de su año deproducción y se ven, si uno no hace un es-fuerzo, como transcurriendo en el futuro dela trilogía original. Por otra parte, Lucas logradesanudar el embrollo de referencias, y acálas cosas se hacen más simples: el Vader-/Frankenstein y el Palpatine/Oldman-ha-

ciendo-de-Drácula son llamadas al pie pop yveloces, y texturan con amabilidad al prime-ro de los episodios que, al fin, asume su pesoespecífico: cercano a nulo sin la trilogía ori-ginal. Los primeros dos episodios tenían laprepotencia de quien niega su propia obrapara reinventarse, pero sin una osadía a la al-tura de las circunstancias. Ep isod io I II es unapelícula más humilde, un film de blanqueo,que seasume como inferior sin complejos. Ycon eso y un poco de astucia, logra recono-cer decorosamente dos cosas:1. Elproyecto de la trilogía de precuelas fue

una apuesta que comenzó a disolverse en sumisma concepción sobreextendida, en la frui-ción y los excesos que Lucascometió con elabuso de una tecnología digital que no estaba

del todo a punto, y en apoyarse en lasdeter-minaciones de unos héroes que sehacían decartón. Esteproyecto, gigantesco por cierto,sedebilitó además por su propio orden y es-tructura de fragmento, y no logró dotar deidentidad a las películas por separado; de he-cho, a diferencia de la trilogía original, estasfueron conocidas en general por su número yno por el título ( La ame na za fa nta sm a, E l a ta -

q ue d e lo s d on es , L a v en ga nz a d e lo s S ith ).

2. ElIIIes el primero de los episodios en lo-grar un anclaje con algún elemento "delafuera". Mientras que el 1 y el 11 eran de unsolipsismo pavoroso, Ep isod io I II sebasa enun mundo preexistente. Ysib ien uno no lepedía a Lucasque su cine tuviera en cuentael mundo real, sí lepedíamos que estos epi-sodios se refirieran a la trilogía previa (que

forma parte desde hace tiempo del real mun-do de la historia del cine), que la tuvieran co-mo ingrediente de estilo más allá de losnombres de algunos personajes. En EpisodioIII, por fin, hay batallas más simples y conmás dientes apretados, más vulnerabilidaden los personajes, más grandeza en la pro-puesta; decisiones que, más allá de la banali-dad de otras, tienen un peso de reverberaciónen la memoria del espectador. Sí, por supues-to, con todas las fallasapuntadas, pero tam-bién con una historia cuyo final seencuentracon algo que ya parecía perdido: el espíritu

de gran melodrama +western +aventuras +varios etcéteras de la trilogía inicial. EpisodioIII, menos fría que las otras precuelas es, almenos, una película con raíces.~



GÉMINIS

ARGE N T IN A I FRAN CIA

2005,86'

DIRECCiÓN Albertina Carri

GU iÓN Albertina Carri y Santiago Giralt

P RO DU CCIÓ N Pablo Trapero y Barry Ellsworth

FO TO GRAF IA Guillermo Nieto

MU S IC A Eduardo Rudnitzky

IN TÉ RP RE TE S Cristina Banegas, Daniel Fanego, María Abadi,

Damián Ramonda, Lucas Escariz, Silvia Baylé,

J ulieta Zylberbeg, Lucrecia Capello, Carlos Durañona,

Betriz Spelzini, Gogó Andreu, Vivi Tellas,Esteban Meloni, Analía Couceyro, Rafael Spregelburd.

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L a p u es ta c on tra la ideap o r LEONARDO M. D'ESPÓSITO

La renovación del cine argentino es un he-cho. Ni consumado ni terminado, sí inevita-ble. Ha tenido retrasos y, seguramente, va aseguir tratando de sortear escollos, pero másallá de las peleas que aún le quedan por dar,el espacio ganado por los independientes -un

término poco preciso que refiere a un discur-so personal y a alternativas de financiación(aun cuando necesitan de apoyo oficial paraseguir filmando)- tiene aroma a definitivo.Aunque la amenaza de un no-cine, de losmercachifles y maestros ciruela de siempre,está más que latente, podemos -debemos- le-vantar la cabeza y ver las películas más alládel concepto de "generación" o de "grupo".Martel, Caetano, Trapero-por mencionar losnombres más "integrados" al falsocontinuollamado "cine argentino"- ya no son prome-sas. Lomismo ocurre con Albertina Carri: Gé-minis es su tercer largometra]e , y su pericia ci-nematográfica ya no debe rendir examen.A la salida de la privada en el Bafici,notéperplejidad (o soma, en el peor de los casos)en algunos colegas. Me llamaron la atencióndos ideas que circulaban unánimes: la com-paración del film con el mundo de LucreciaMartel y, más atrás, con el de Torre Nilsson.No creo que ninguna sea del todo acertada,más allá de una cierta comunidad temática(sí me parece pertinente comparar a Martelcon Torre Nilsson, pero creo que la vincula-ción de ambos con la película de Carri esmás bien superficial, incluso si parece cons-ciente). Aquí Carri recurre a una narrativaconvencional y lineal: no está mal, salvo que

obliga a usar lavieja lógica de causa-efectopara determinar la pertinencia de las imáge-nes. y entonces la libertad, uno de los temasdel film, se ve coartada por una forma espe-cíficay reiterada. ¿Qué cuenta Géminis? Lahistoria de amor -rnás bien la pasión sexual-

entre dos hermanos en una familia de clasealta profesional. Losjóvenes son la represen-tación de la falta de tabúes, mientras que lospadres -especialmente la madre interpretadapor Cristina Banegas- no notan qué pasa al-rededor, aunque sí se escandalizan -síntoma

de represión sexual- por el embarazo de lahija de la doméstica. Este último detalle esde una obviedad enorme, tanto que lleva apensar en la caricatura y en la toma de posi-ción: la película parece ir construyendo unaruptura donde, esperamos, la disparidad deregistros y la sobreabundancia de lugares co-

munes mute en otra cosa. Pero no sucede:las dos secuencias que constituyen el clímaxdel film indican apenas que se nos ha conta-do un cuento trágico.Respecto de la perversidad: si el incesto esun tema central del film, cabe preguntarsequé es lo que se dice al respecto. Yhe aquíque no dice nada. Las escenas de sexo -pun-tualmente espontáneas- van diluyendo susentido: no están puestas para excitar al es-pectador, tampoco se vuelven facetas del te-ma. Ilustran, simplemente y, por lo tanto, se

vuelven redundantes. Como los gestos de lamadre, sus modismos, su recuerdo de "cuan-do le toqué el culo a Vilas" (otro síntoma derepresión, amén de anécdota tan "revista

Gente" que subraya la pertenencia social delpersonaje ad nauseam). Almismo tiempo, segenera la molesta impresión de que, paraCarri, el incesto "está mal": la manera comoestán mostrados estos protagonistas, con suspequeñas rnezquíndades, su egoísmo, espe-

cialmente las miradas al final con su matizde secreto malvado, transforman la libertadsexual en algo tan condenable como la clasea la que pertenecen. Esto es un error depuesta en escena: la tragedia final condena alos jóvenes aunque el contraste con la ma-dre en el resto del film ponía la historia desu lado. La necesidad de la caricatura va acontramano de la idea. Sus valores no difie-ren de los que sostiene la clase social queaparenta condenar. Entonces vuelve la pre-gunta: ¿qué sentido tiene el film? ¿Qué im-plica este acercamiento a una forma más

bien convencional de relato, donde el inces-to es apenas un resorte o un motivo de con-dena? En este sentido, Géminis es un paso enfalso. Sólida y técnicamente impecable, conactuaciones enormemente desparejas, y unguión donde la apelación al lugar común esincontestable, la película cumple toda ex-pectativa porque, desgraciadamente, no des-pierta ninguna. O las que despierta, paraquienes creemos que el cine es el hogar de loextraordinario, aparecen traicionadas poruna resolución virtuosa pero vacía. Queda laduda de si Carri comprende a sus personajeso sólo son herramientas a merced de laconstrucción prolija de una película cercanaal gran público. ".,

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L A MA RCA DE L A B EST IA

Cursed

ESTADOSUNIDOS

2005,97'

D IR E C C iÓ N W es C rave n

P R O DU C C iÓ N M arian ne M add alen a, K evin W illiams on, Bob Weinstein

y H arv ey W e inste in

G U iÓN K ev in W ill ia ms on

F OT OG R AF IA R obert M eL aehlan y D on M eC uaig

M ON TA J E P atriek Lussier y Lis a Ro ma niw

M ÚS IC A T om H iel y M areus T rumpp

DIR E CCCIÓNARTlsTIC A Andrew Max C ahn y J eff KnippINTÉ RP RET E S C hristina R ieei, J oshua J aekson, Derek M ears,

M iehael R osenbaum, J udy G reer, P ortia de R ossi,

Mya, Sh anno n E li za be th, D aniel E dw ard M ora .

L A M ASA CRE DE TEXA S

T he T ex as C ha in sa w M as sa cr e

ES TADO SUNIDOS

2003,98'

DIRE CC iÓ N M areus N is pel

PRO DUC CiÓ N M iehael B ay, M ike F leiss y T obe H ooper

G UiÓ N S eott K osar sobre el guión original de K im Henkel

y T obe H oop er

FOTOGRAF IA D aniel P earl

MO NTAJ E Glen Seantlebury

MÚSICA J onathan F lood, Steve J ablonsky, M el W e ss on

DIRE CC IÓN ARTISTIC A S eo tt G allag he rINTÉRP RET E S J e ssiea B iel, J o nathan T ueker, E riea L eerhsen,

M ike V ogel, E rie B alfo ur, A nd re w B ryniars ki,

R . L ee E rmey, D avid D orfman, Terre ne e E va ns .

Cámaras de to r tu rapo r D I EGO TREROTO LA

Un niño desayuna mientras su madre en

la cocina intenta hacer una máscara de ce-

ra. La situación mínima se interrumpe por

el padre que viene cargando otro niño,

desbocado con un ataque de violencia. Lo

atan al cochecito mientras el niño grita,

patea y golpea; en un arranque de furia,

rompe el molde de la máscara de cera. El

niño es golpeado con un cachetazo brutal,

acción que recuerda al desenlace escalo-

friante de Si m u er o a nte s d e d es pe rta r de

Carlos H. Christensen. Esta es la secuencia

virtuosa que abre L a casa d e ce ra , y su vir-

tuosismo consiste en mantener la tensión

y el salvajismo sin mostrar ningún rostro.

Planificada en contra de las reglas predo-

minantes de puesta en escena, con la in-

tención primera de crear un enigma, la se-

cuencia no revela el rostro de ninguno de

los cuatro personajes, aunque crea perfec-

tamente el espacio que habitan. ¿Por qué

no quiso o no pudo mostrar los rostros?

Aunque este inicio remite a ¿ Qu é p asó c on

Baby [ane? (1962) de Robert Aldrich, tam-

bién hay una pizca de las aperturas enig-

máticas de Dario Argento (E l p ája ro d e la s

p lum a s d e c ri st al , R o jo p r of un d o, etc.), don-

de el espectador/voyeur se vuelve un de-

tective de imágenes, tratando de descifrar

cómo la puesta en escena señala una mira-

da particular, intentando llegar a lo más

íntimo de la imagen. Pero lo más estimu-

lante, y lo que convierte a esta película li-

teralmente en un rompecabezas de puesta

en escena, es que esta secuencia decapita-

da se continúa por una serie de primeros

planos de seis jóvenes charlando. Como la

inversión del inicio de V iv ir s u v id a de Go-

dard, donde el rostro de Anna Karina se

sobreexpone en la secuencia de créditos y

se oculta en las escenas siguientes, L a c asa

d e c er a , al situar una escena y su reverso,

despliega la estrategia de la planificación

como cualquier buen exponente de la mo-

dernidad, o como esas películas de género

verdaderamente inteligentes que se plan-

tan sobre ideas cinematográficas (la se-

cuencia inicial del Halloween de Carpenter

es un buen ejemplo en este sentido). Yesta

autorreflexión sobre el lenguaje audiovi-

sual, este nivel de metadiscurso, esta auto-

crítica sobre las claves de construcción de

sentido a partir de la puesta en escena es

evidenciada y autoconsciente si se piensa

que algunos de esos primeros planos cita-

dos de L a ca sa de cera son registrados por

una cámara de video que usa un persona-

je. Pieza clave del relato, esa cámara es ro-

bada por un monstruo de la película y va a

servir para identificar su mirada. El mons-

truo y la cámara, una idea que acerca esta

película a E l fo tó gr af o d el p á ni co ( Pe ep in g

Tom, 1960) de Michael Powell; y una esce-

r-,io.-<

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Chicas en peligro en La marca de la bestia, La masacre de Texas y La casa de cera.



L A CA SA DE CERA

HouseofWax

ESTADOSUNI DO S

2005, 113'

D IRE CC iÓN J a u me Co lle t- Serra

P R O D UC C iÓ N J oel S ilver, Ro bert Zemeckis, L. L evin y S usan L evin

GUiÓN Charles Belden y Chad Hayes sobre una historia de

Ca rey Hayes

FOTOGRAFfA Stephen F . W indon

M ON TA J E J oel Negron

M ÚS IC A J ohn Ottman

D IRE CC iÓNA RTfs T ICA B rian E dmonds y Nich ola s M cC a llu m

I NT É R P R E T ES E lisha Cuthbert, C ha d M ic ha el M urra y,

Brian Van Holt, P aris Hilton, J a re d Pa da le ck i,

J an Abrahams, Robert Richard, Dragicia Debert.

na de La casa de cera , la del asesinato conuna lanza improvisada, parece confirmarese referente. Pero lo genial es que esemonstruo fabrica figuras de cera extrema-damente realistas a partir de cadáveres. Ensu pionero libro sobre cine, Erwin Pa-nofsky sostiene que las figuras de cera alestilo Madame Tussaud deberían conside-rarse como parte de la genealogía del cine,por la búsqueda de un efecto realista. Esteplanteo no está muy lejos de la idea deque el complejo de la momia y la lucha

contra la muerte, como marcó el críticoAndré Bazin en su texto célebre "Ontolo-gía de la fotografía", era un momento pri-mario de la historia de las artes plásticas:la momificación del cadáver como formade exorcizar el tiempo, porque la "muerteno es más que la victoria del tiempo". ParaBazín, la fotografía viene a embalsamar eltiempo, y el cine, al ser una expresión

temporal, propone "la momificación delcambio", aprehende el objeto no sólo ensu apariencia sino también en su duración.Elcine de terror, más que cualquier otrogénero, por tener a la muerte y la transfor-mación como temas centrales, es la luchade lo móvil contra lo estático, siempre setrata de correr para no ser inmovilizado enun cadáver, para no transformarse en unmuerto-vivo. Laprimera imagen de La ca-sa d e c era , y una de las más recurrentes dela película, es la cera en estado de ebulli-

ción, de cambio, que se expande calientecomo lava (una de las frases publicitariasde la película es: "La carne es débil. La ceraes para siempre"). Elmonstruo descubreque filmar es otra forma de momificar singenerar rigidez, por eso se convierte en unverdadero asesino cinemático. Ypor eso lapelícula está en un cambio de estado per-manente, en continua combustión, redefi-

niéndose a cada paso, una imagen viene anegar lo que parecía en una primera ins-tancia, lo real luego es simulado, lo buenoes malo, lo que resultaba metafórico es li-teral, como el título de la película que noremite a un museo sino a una casa cons-truida literalmente de cera. Yes bueno quesea un museo, ese espacio que se parecebastante al mausoleo no sólo en su sonori-dad; porque el museo, es anticinematográ-

fico, es la muerte del cambio, es la petrífi-cación del arte en una idea de celebridad,de jerarquía, de legitimación. Ynada máslejos de ese "cambio" fundamental del ci-ne. y sí, señores, Paris Hilton (la nuevaPatty Hearst, vean que además de clase yactitud comparten iniciales) es imprescin-dible para esta película, porque es lo finotransformado en vulgar y viceversa, en unvaivén que no se detiene, que es cambiopuro. y La casa de ce ra no es sólo cambian-te en su esquizofrenia entre basura pop ybuenas citas cínéfilas, sino también en ser

una falsa remake, una película insolente,desobediente de la celebridad congeladapara seguir haciendo pensar la forma delcine, para fluir en el tiempo y no anclarseen el pasado. Y,en este sentido, está másbien lejos de la película del mismo títulodirigida por André De Toth con VincentPrice, y sí se acerca a las adaptaciones írre-verentes de Corman sobre los cuentos ypoemas de Poe, que eran menos un home-naje que un punto de partida para explo-rar las posibilidades del cine (E l c uerv o y Elpozo y el péndulo son dos ejemplos opues-

tos y notables de esta idea). La remake co-mo creación: La casa de cera es una pelícu-la titilante, que arrasa todo a su paso conmucha crueldad y exceso pero tambiéncon sutileza, sin pacaterías, sin perderse devirar del humor a la seriedad, de lo berretay frívolo a lo refinado, de la ambigüedad alo explícito, para enfrentar cualquier ri-gidez de las "bellas artes" o del pasado I~

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VIOZL IJo ::~VIL IJ

La foto grande es de La masacre de Texas (de esta

remake de ahora, obvio), y las dos más pequeñas

corresponden a La marca de la bestia (abajo) y La casa

de cera (arriba). Nótese el parecido de la chica con

Kirsten Dunst.

4

reciclado. Yel clisé genérico del final, eseque declama que "el-terror-nunca-termi-na", no es sólo una invitación a una secue-la necesaria porque hay que seguir en mo-vimiento, sino la mejor posibilidad de en-tender al cine como proyección en eltiempo y cambio perpetuo.En sentido contrario, se posiciona La ma-

sa cre de Texas, remake de la película de1974 de Tobe Hooper. Inaugurando unaera de terror más que salvaje luego del go-

re primitivo, Hooper sostuvo su mirada enaquella película desde ideas de puesta enescena: sólo basta ver el travelling inicialen el cementerio a pleno día que parte deuna suerte de estatua hecha con cadáveresprofanados. Este inicio de la original Lamasacre de Texas creaba un espacio que-brantado, absurdo y dinámico, que luegoderivaba en una roa d movie interrumpidacon ritos de un terror más bien extrañoque evitaba varios clisés, entre ellos el dela homologación de terror y noche, reno-vando el género en tándem con Carr ie y

E l e xo rcista. Ahora, la sobre estilización deMarcus Nispel uniforma el espacio y lanarración de la película, y en un film deterror esto es imperdonable. El bosque yla casa están fotografiados igual, atravesa-dos por absurdos haces de luz superpoten-tes, lo que implica que son espacios con-fundibles. De esta manera, la huida, la de-sesperación no tiene lugar, porque no hayotro espacio para ir, nada tiene identidad,todo está congelado del mismo modo, to-do tiene siempre el mismo grado de noc-turnidad. Se anulan las diferencias entre

las imágenes, la posibilidad de comparar,transitar, desarrollar, cambiar. En La m a-sa cre de Texa s no hay recorrido, siempre seestá en el mismo lugar, en el famoso no-lugar intercambiable. Yeso se extiende alos jóvenes protagonistas; el contraste en-tre ellos es más mínimo que nunca en laspelículas de terror adolescente, todos losjóvenes son El joven (lo más atroz de laremake es haber eliminado al joven disca-pacitado de la versión original, detalle pa-ra nada menor, y la monolítica vitalidadjuvenil de estos nuevos personajes sevuelve un poco, digámoslo bruscamente,nazi). Esa falta de diferencia no generaclaustrofobia sino una redundancia esti-

lística y conceptual, propia de la falta deideas para hacer cine de género. Lapelícu-la está atrapada en un lugar demasiado rí-gido, repetido y limitado. En su esmeradaestilización, cada encuadre de La masacrede Texas es el cuadro de una exposiciónfotográfica sin movimiento, diapositivasde un terror convencionalmente bello,hechas para un museo/mausoleo de lahistoria del género.En La m arca de la bestia hay una especie demuseo de cera, algo así como una sucursal

de Planet Hollywood donde se exhibenmuñecos y decorados de Nosferatu (1922),

Frank enstein (1931), El hombre lobo (1941)

y algunas celebridades. En una nueva cola-boración entre el director Wes Craven yelguionista Kevin Williamson tras su socie-dad hiperexitosa con la trilogía Screa m, L amarca de la bestia es otra película de terroradolescente con citas cínéfilas, pero en es-te caso, son más bien pintorescas, rígidas.Ahora saquearon las fuentes: hicieron unasuerte de remake de Y o e ra u n h om bre lob oadolescente (1957) de Gene Fowler [r., la

película que gracias a su éxito inició elsubgénero del terror con monstruos púbe-res entre las que se contaban zombies yfrankensteins en un terrible estado de ado-lescencia. Paralelo al auge de los films dedelincuencia juvenil de los SO , este subgé-nero contaba el lado salvaje de la adoles-cencia a través de la metáfora. Específica-mente, el hombre lobo, con sus pelos y suinstinto sexual asesino, tenía que ver conel cuerpo en ebullición hormonal y el ínti-mo desarrollo físico del adolescente, cosasque no se podían nombrar literalmente enuna película de esa época sin ser censura-da o marginal, por eso se aludían desdemetáforas terroríficas. Las cosas cambia-

ron, pero Craven/Williamson siguen en elmundo de la metáfora anacróníca, con có-digos genéricos reducidos a pura metáforabásica y meramente ideológica: el galán yempresario depredador se convierte enhombre lobo. Todo muy lineal, condimen-tado con algo de humor pero no el sufi-ciente como para que esto resulte irónico.y lo que era volátil en su trilogía anterior,gracias al humor, al capricho y a las citasde películas sólo legitimadas por los fans,acá es pájaro en mano, puro cálculo acar-

tonado para conformar la seguridad ideo-lógica y económica de la película, lo únicogratuito que hay en La m arca de la bestiaes el clisé repetido de los sustitos basadosen ruidos estridentes. Una película obe-diente a la idea convencional de cine deterror que circula desde hace años. En undiálogo que es sólo un chiste malo, peroparece pretender ser crítico, alguien dicealgo así: "Estamos en Hollywood, nadiejuega limpio". YCraven/Williamson tam-poco. ¿Cuántas películas pacatas de terrorse pueden aguantar? ¿Cuántas donde ape-

nas se muestre sangre y se aluda al sexo demanera pudorosa para no ofender a na-die? Esta película sigue ellook canchero eimpersonal del peor terror noventas o, consu monstruo de computadora estilizado einofensivo y su clima uniforme y gentil,sin crueldad ni verdadera violencia, y seapoya menos en el talento que en la cele-bridad, claro que bien adquirida, de Chris-tina Ricci. Obviamente, esta película ideo-lógica tenía que terminar con el orden res-tablecido en un final de los más feos yterribles en mucho tiempo. En realidad,más que una Ricci se necesitaba una ParisHilton para que haga su striptease atrofia-do y rompa tanta solemnidad. rn



ESTADOSUNIDOS

2004,100'

DIR E CC iÓ N Woody Allen

P RO DUC CiÓ N L etty Aronsan

y H elen R abin

GUiÓN Woody A llen

Fa TOG RA FfA V il m as Z sigma nd

MONTAJ E Al isa Lepster

INT~RPRE TE S W ill F errel, R adha M itchell,

Ch loe Sevigny, J anny L ee

Miller, Amanda P eet.

M EL lN DA Y M EL lNDA

Var iac iones

a fav o r EDUARDO RO JA S

Woody Allen ya no tiene nada nuevo quedecir. Pasa con los mejores artistas. Pero hayquienes se apagan malamente y quienes esti-ran su despedida como un fuego artificial.Allenvenía amenazando con anotarse en elprimer grupo. Me lin d a y M e li nd a es un chis-porroteo feliz.No encontraremos nada queya no hayamos visto, historias de la aldea deManhattan y sus amables habitantes, igno-rantes del universo claustrofóbico en que vi-ven, civilizados. Allen ofrece variaciones so-

bre los apareamientos de estos seres. No im-porta que esta vez se trate de la historia deuna muchacha contada dos veces, una comodrama, la otra como comedia. Esponjosa,agridulce como un lemmon pie, receta queen las últimas homeadas le venía fallando, yesta vez encuentra su punto aceptable. Loque hace al disfrute inadvertido de esta pelí-cula es la tramoya, el sustento subterráneo,aquello que es el arte y el oficio que Allen haaprendido con los años.Como siempre, la música tiene casi igual im-portancia que la imagen. Laurel llora mien-

tras oye Resurrecció n de Mahler, el productorde cine disfruta con el Conc ie rt o e n R e deStravinsky, Laurel, Ellisy Melinda presencianla grabación de un cuarteto de Bartok. La

música está ahí, recorriendo la trama casi os-tentosamente. Esaes la superficie, disfrutabledesde ya. Pero cada vez que los personajes,versión drama o comedia, enfrentan algunode sus dilemas, esa misma música aparece,ya no en el protagonismo de la historia, sinocomo fondo, descubriendo en sus distintostonos el verdadero sentido de la escena, talvez de la vida de sus personajes (cuando Me-linda encuentra juntos a Laurely Ellis,suenaotra vez el cuarteto de Bartok, con su tristezainfinita y su gravedad). Nada nuevo, simple-mente bello y efectivo. Recursosque se repi-ten en el guión, en la sobria cámara, que só-lo desentonan en la figura de Will Ferrell,elpeor de los sosias de Allen (yno es su culpa,sino un error de casting). Oficio que le dicen.Eloficio seaprende con los años y es unavirtud, la virtud del artista, la de ser igual a símismo y esmerarse por ofrecer cada vez algodistinto. Woody Allen, el ciudadano Allen

Koenigsberg, es un orfebre, un virtuoso delas cosas pequeñas y queribles. Dejemos lasimportantes para otros, Woody siempre ten-drá alguna chuchería para ofrecemos. P ! 1

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Espac io ex ter ior

en c o n t ra JU A N M ANUEL DOM INGUEZ

En un bar, un sujeto cuenta la historia deMe-linda a dos guionistas y lespropone que,acorde a la especialidad de cada cual, definansi es materia prima para una comedia o undrama. Desde aquel Kilómetro O , la historiaes la de una mujer que irrumpe en una cenadonde nadie la esperaba, Allen dividirá a Me-li nd a y M e lin da en dos ejes argumentales, elcómico y el trágico, narrados de forma para-lela, que poseen un solo rasgo común: la ac-triz Radha Mitchell como Melinda.

Ladivisión genérica que Allen lleva a cabono pierde fuerza por mezquina, sino porquese convierte en una caja negra de su tan ago-tador tono de Mesíasintelectual (la últimaexpresión del film esmás que ejemplar al res-pecto). No importa en qué carril circule la pe-lícula, ya que ambos poseen latextura quebrindan la verborrea intelectual de seres alle-nadas y la música (DukeEllington, Brahms,Charlie Parker). En los últimos films de Allen,tanto el guión como lo que se oye (temáticacomo musicalmente) parecen serlo únicoque importa. Se exprimió la visión ácida del

mundo demostrada en películas como Man-

hattan o Do s e xt ra ño s aman tes , dejando de la-do algo esencial: la construcción del espacio.Talcuestión se hace física en el actor quedebe disfrazarse de Woody Allen: Will Fe-rrell. Para este comediante, tanto en susapariciones y protagónicos en películas dela Nueva Comedia Americana (El f, Zoolan-der, A N ight at the Roxbury) como en sus pa-peles en SNL, el humor es cuestión de jugar-o destruir- los espacios. Su gracia funcionapor desarticular, mediante el uso del cuerpotodo aquello que dice o puede llegar con su1,92 m de altura: en El report e ro , camina co-mo si nada con una erección más que nota-ble y pide que "no se preocupen, ya estápor bajar". No se busca oponer dos modelosde cine, sino declarar que ese juego de Fe-rrell es imposible y disonante en el humorverbalmente explícito de M elinda y M elinda.

yaquello recuerda a las formas, hoy ausen-tes, en que el cine de Allen solía construir elespacio: a base de absurdos e ideas visualesque otorgaban una textura a los habitantesde su universo. En M elinda y M elinda, todo

parece reducirse a un gesto, a una pulsiónamable de aquello que fue y que, como enlas parábolas, será así por los siglos de los si-glos. Allén. P ! 1

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35



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cr~VlUJ

CLEAN

CANADÁ I FRANCIA I INGLATERRA

2 0 0 4 , 1 1 0 '

DIRECCiÓN Olivier Assayas

GUiÓN Olivier Assayas, Malachy Martin, Sarah Perry

PRODUCCiÓN Niv Fichman, Xavier Giannoli, Edouard Weil, Sarah Perry

FOTOGRAFIA Eric Gautier

MÚSICA Brian Eno, Tricky, David Roback

EDICiÓN Luc Barnier

VESTUARIO Anars Romand

DISEÑO DE PRO DUCCiÓN William Fleming, Francois Renaud-Labarthe

INT~RPRETES Maggie Cheung, Nick Nolte, Béatrice Dalle,J eanne Balibar, J ames J ohnston, Don McKellar,

Martha Henry, J ames Dennis, Tricky.

L a balada de Em ily W anga fav o r M ARCELO PANOZZO

Balada. (Del prov. balada). 1. f. Canción de

ritmo lento y de carácter popular, cuyo asun-

to es generalmente amoroso. 2. f. Composi-

ción poética de carácter lírico dividida gene-

ralmente en estrofas iguales, y en la cual, por

lo común, se refieren sencilla y melancólica-

mente sucesos legendarios o tradicionales.

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Dos rarezas para comenzar: en Clean Assayas

inventa un género, algo así como la docu -fá-

bula, un asordinado cuento de redención

(aquí convendría echar mano nuevamente a

la Real Academia, que sobre "redención" tie-

ne para decir, entre otras cosas: "Poner tér-

mino a algún vejamen, dolor, penuria u otra

adversidad o molestia"), y lo hace a través de

la lenta biografía musical de Emily Wang

(Maggie Cheung), ex VJ de algún tipo de

MTV, Yoko Ono particular de Lee, un rocker

en decadencia, y mujer a la que apenas co-

menzada la película vemos quedar viuda

(muere Lee por sobredosis) y marchar a la

cárcel (por tenencia de drogas). Al salir de

prisión, la tenencia por la que batallará

Emily Wang será la de su hijo, jay, criado y

custodiado por los padres de Lee, a la que só-

lo podrá llegar recuperándose de su adicción.

La abuela de jay tiene cáncer, el abuelo está

lo suficientemente vapuleado como para pa-

sarse la película apenas susurrando, y Iay es

lo que hay en el medio de todo eso, rodeado

de padre muerto, abuela enferma, abuelo

abatido y madre omitida. Buscando un símil

sonoro, digamos que el cine tiende a contar

las historias que involucran muertes, sobre-

dosis y enfermedades a través de otros géne-

ros musicales, y no de baladas. Con la mis-

ma lógica amarillista y esa estética de la lapi-

dación con que el Grupo Clarín o el diario

L a Na ció n o la Radio 10 informan sobre la to-

ma de un colegio si, y sólo si, pueden carac-

terizar a los alumnos como piqueteros wan -na-be, las películas abrazan normalmente la

canción de protesta, la cumbia villera, un

tango ensangrentado o, incluso, algún que

otro número, trágico y olímpico, de comedia

musical. Cuando en verdad la balada es el te-

rri torio de las historias tristes.

Es más notable aun que Assayas haya optado

por tanta incrustación de realidad en la pelí-

cula: citas puntuales, un contexto preciso, el

negocio de la música tal como funciona hoy

en día, con exactos detalles que van cayendo

aquí y allá (jamás remarcados, siempre fun-

cionales y orgánicos), momentos robados a la

vida moderna alternándose entre distintas

ciudades, y un hojaldre de idiomas. Todo para

llegar a ese género anteriormente menciona-

do, a esa prodigiosa docu-fábula. Decíamos, la

película tiene como ámbito general al mundo

del rock, cuenta con cameos y participaciones

de músicos (Trícky, haciendo de sí mismo, o

el personaje de Lee, interpretado por el Ga-

1I0n Drunk Iames Iohnston) y con múltiples

referencias a sellos disco gráficos y revistas es-

pecializadas. "Mi manera de acercarme a una

película es adaptar mi experiencia", decía As-

sayas al presentar Clea n en el Festival de To-

ronto, y ese es un punto importante en esta

manera de referirse sencilla y melancólica-

mente a sucesos tradicionales, en tanto el di-

rector normaliza aquí un territorio última-

mente ganado por la explotación y la inmora-

lidad (digámoslo así: Clean está exactamente

al otro lado de ese mundo horrible encarnado

por películas como, entre otras, La s invasiones

bárbaras o Réqu iem para un sueño).A medida que la película avanza, cada estrofa

de la balada nos acerca a la conmoción y la

gracia que anidan incluso en medio de la ca-

tástrofe. En Clean no hay exaltación, no hay

glamour ni patetismo, no hay exhibición de

atrocidades. En cambio, hay mucho de eso

que últimamente no suele aparecer en el cine,

una cualidad quizá cursi de definir, que tiene

que ver con la vida misma y la manera en que

nos envuelve, con nuestra propia memoria de

la muerte, de la pérdida y del dolor, con deter-

minados momentos de generosidad provi-

dencial, con los colores de la tristeza y con la

soledad y sus sonidos. Y con esa claridad que

de pronto aparece frente a Emily Wang, como

escribía Kent jones en un artículo sobre Assa-

yas para la revista Cin em a Sco pe, "en parte por

fortuna, en parte por su propia iniciativa, en

parte por los esfuerzos de otros". 0, mejor

aún, como cantó más de una vez en el cine

Brian Eno (cuya música, sin embargo, nunca

fue mejor utilizada que en Clean):

H ere w e areS tu ck b y this river,

You and 1Underneath a sk y t ha t's e ver fa l/ ing down,

down, down

Ever fa ll ing down .. . rn



De s u p erf ic iesen c o n t ra J A VIER PORTA FOUZ

Eno, Cheung, Balíbar, Assayas, Vancouver,Dalle, París, Londres, Nolte, Sonic Youth,Tricky.Un seleccionado de atracciones, casiuna curaduría del cool del presente con algode otras permanencias (hay ciudades queaquí son estados mentales y/o terapéuticos

antes que lugares). Hay mucha calidad enalgunos de esos nombres, pero el rejunte deClean huele a constelación superficial "perosensible" de guiñas culturales. Así,en el lar-gometraje número once del una vez críticode C ah ie rs d u C in ém a Assayas,Cheung no esMaggie Cheung interpretando a una ex [un-kie (como pediría el relato), sino una "divaindependiente" que mira hacia arriba endiagonal como en una publicidad de perfu-mes. Cheung, al parecer por petición deprincipio, siempre es una maravilla y, comoGardel, actúa cada día mejor (aquí, además,canta de manera opaca y "depre", para estara tono con los tenebrosos tiempos por losque atraviesa la sensibilidad pop). En la crí-tica independiente actual, hablar en contrade Maggie Cheung adquiere los rasgos delanatema. Incluso, es abrumadora la sensa-ción de que siempre hay que calificarla debella. Sin embargo, en Clean está seca, de-sangelada, casi perdida en una película en laencrucijada entre ser un melodrama tímidoy una apelación constante fotográfico-musi-cal a diversas sensibilidades estéticas "pro-

gresistas", y con especial predisposición re-ceptiva. El "no te drogarás (si quieres ver atu hijo)" no tiene espesor en Clean, como sila mirada de la película no pudiera ya no

sumergirse y enriquecerse, sino ni siquieraplantear un ámbito en el cual hacerla. En eldeambular y reacomodamiento del duelo deEmily (Cheung) hay un débil eco de la mi-rada perdida, glacial pero viva, de JulietteBinoche en Bleu, inicio de la trilogía de losnoventa de Kieslowski, quien con ese filmmás Blane y Rouge parece sobrevolar con au-toridad esta Clean (limpia, transparente, sincolor). Entre la trilogía de los colores y elfilm de Assayas hay algunos puntos de con-tacto temático, pero allí en donde el polacocatólico le agregaba un peso moral y con-flictivo, el parisino apenas le pone un pocode cámara inquieta al principio (que, sí,capta con justeza alguna canción) y algúnejemplo de arbitrariedad narrativa, uno delos cuales apenas dice, repite, "las drogashacen mal" (¿o por qué entonces la anodina

secuencia en la que encuentran a un tipomuerto en su casa?).Lo cool en Clean termina por seruna apues-ta por la falsa candidez de una fábula, en la

que lo superfluo amenaza constantementehasta terminar por sitiar el relato en la partefinal. Ladensidad de la superficie de una fá-bula no soporta desequilibrio s narrativas, yen Clean, luego de algunos volantazos en lasacciones -la película cobra por la mitad unavelocidad distinta a la del más intrigante íni-

cío-, asistimos a una catarsis de cabotaje(aunque tanto Emily como su suegro Al-bretch -Nolte- y su hijo viajen a través del

Atlántico). Pero Clean estaba condenada, an-tes incluso de que se rompiera su superficie,al acelerar las interacciones entre los perso-najes. Los seres que dicen "presente" (sí, co-mo en la escuela) en el relato son pasavideosmusicales, rockers, otros algo así como em-presarios del rock, algunos van a recitales,otros rodean a los músicos y otros hacen ea-meos (la aparición del "músico en la reali-dad" Tricky es de una singular torpeza dra-mática). AEmily en algún momento le picael ser madre, Albretch es un abuelo dedicadoy devoto ... pero estos rockeros, groupies y

epígonos están vaciados tanto de aspectosrealistas como de las aristas atractivas y fas-cinantes que suelen tener los cuentos infan-tiles; son "figuras promedio del ambiente".Clean se queda a medio camino entre unascuantas cosas: es prolijita, anémica, anodina,con truquitos demasiado visibles de guión,como el de hacemos saber que el niño tieneindependencia de movimientos (va a com-prar unos cómics sólo sin otro motivo que nosea el de aceitar narrativamente su posteriordesaparición momentánea en el zoológico).Esta es la segunda película de Assayas con

Maggie Cheung, y la comparación con laprimera es inevitable: no hay mucho disen-so acerca de que Irm a V ep (1996) es la granobra del director. Irm a V ep fue uno de esosmilagros cinematográficos galvanizados enel momento justo y que se sumó, desde losnoventa, a la ilustre lista de grandes pelícu-las sobre los conflictos de hacer cine (E l d e s-precio en los sesenta, E l e sta do d e la s c os as enlos ochenta). Assayas fue el catalizador, yencauzó, sin castrar, las energías que habíasueltas por ahí. Irm a V ep es una película na-cida en su rodaje, y se siente esa creación,que se vincula no tanto con una improvisa-ción, sino antes con una capacidad y unaprestancia justas para captar las riquezas delmomento: una magia que tenía que ver conjean-Pierre Léaud viejo y cargado de senti-do, con la rubia Natalie Richard y su miradaenamorada, con el catsuit de Maggie y susojos sorprendidos por París. En Clean, Mag-gie tiene los ojos secos, y deambula por unapelícula tan cool y supuestamente contem-poránea, como tan vieja y ajada como parano sostenerse sin una cirugía (de su) estéti-

ca de acá a dos años. La liviandad no siem-pre es sinónimo de gracia; a veces la ausen-cia de profundidad es, lisa y llanamente,presencia de superficialidad. ~

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37



PA PÁ SE VOLV iÓ LOCOOZL L I

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mLL I

ARGENTINA

2005,90'

D IR E C C iÓ N R odolfo Ledo

G UiÓ N R odolfo L edo

P R O DU C CIÓ N C arlos L uis Mentasti

F O TO G R AF IA P edro L uis Valdez

S O N ID O A le xis Stavropulos

TAP E TO F ILM Lucas Guidalevich y Vícto r V a sini

I N TÉ RPRETE S G uillermo F rancella, Lucí a G alá n, Ingrid G rudke,

Ya ha ira G u zm án, D an ie l A ráoz, L ucre cia Ca pe llo,

Patr ic io Contreras.

Hay equipop o r JA VIER PORTA FOUZ

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Z

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Talvez sea peregrino decir otra vez lo mis-mo, esto es: la nueva película con Francellaes mala. Pero con P ap á s e v olv ió lo co ocurrealgo llamativo, incluso para quienes segui-mos con atención este "cine industrial" o"cine popular" argentino. Eldebut cinema-tográfico de Rodolfo Ledo como guionistay director no es mediocre como Un argen ti -

no en N ueva York, o mediocre y torpe comoU n d ía e n e l pa ra íso , o mala y mediocre co-mo P apá es u n ído lo (Francella, un actor queconecta con muchos espectadores, todavía

no tuvo un vehículo cinematográfico ni si-quiera aceptable). Ni siquiera es mala, tor-pe y desganada como Un h ij o g e ni al , con ju-

lián Weich, un fracaso a todo nivel descui-dado desde su afiche y, hasta esta semana,lo peor que se había conocido de este tipode cine nacional. Pero llegó P ap á s e v olv ióloco, un bochorno que eleva por compara-ción, incluso, al cine de Enrique Carreras,quien por lo menos tenía más claros susobjetivos. "La nueva de Francella", estrena-da en un día en el que Buenos Aires sopor-tó una temperatura dieciséis grados por en-cima de la media histórica de junio, de-muestra que, por su parte, las mediashistóricas de las peores características delcine picaresco argentino se mantienen in-mutables. Sin embargo, si la película es ca-vernícola, abúlica, sub-están dar y de unazoncera sin límites para pintar personajes,lugares y situaciones, en realidad ya no de-bería sorprendernos. Tampoco podemosdecir que los chistes viejos nos pescarondesprevenidos, ni que esperábamos que lautilización de la música y de otros rubros

fuera decorosa. Pero aquí los chistes viejosson, encima, forzados y estirados, y no po-cos hasta desafían las leyes de la física máselemental y del sentido común: ¡se llenan8

minutos de supuesto humor con la excusade que a un hombre se le queda atrapado elpene con la tapa de un inodoro! (?) Por ellado de la música, el mickeymousing (es de-cir, la analogía musical con movimientos,típica de algunos dibujos animados) inun-da varios segmentos, aquellos que no tie-nen música de chantaje emocional o chan-taje turístico (igualmente, flaco favor leshace a las locaciones dominicanas una pelí-cula incapaz de mostrar ningún tipo de be-lleza, y obscena sin mostrar ni medio des-

nudo). Pero la musicalización, sobre el fi-nal, demuestra la ausencia ya no de orgullosino de mínimo decoro profesional en estenuevo producto Argentina Sano Film-Tele-fé: el "vals" de la fiesta de quince es Pompay c i rcuns tanc ia, de Elgar, ¡una marcha! Quela tasa aeroportuaria sea de 18 dólares y node 17, como se dice en la película, sería unerror simpático y menor en otro contexto.Aquí representa otro síntoma más de desi-dia, algo evidente también en la incapaci-dad de este relato para construir las más ru-dimentarias nociones de lógica interna, ode espacio y tiempo, como puede verse enel "salvataje del gato". Pero me parece queseguir con esto no tiene demasiado senti-do, Papá . . . no es una película que el lectorde E l Ama nte vaya a ver, o sobre la cual estéinteresado en discutir.La discusión que sí creo que merece darse esla otra, la que involucra cuestiones econó-micas. Soy de los que creen firmemente queel cine argentino necesita éxitos de público,y no solamente buena recepción crítica yen festivales. Son las películas que llevan

cientos de miles de espectadores -o más deun millón- las que levantan el mark et s ha redel cine argentino en el mercado argentino(es decir, el porcentaje de entradas vendidas

por los films nacionales sobre el total de ta-quilla). Son ellas las que, además, elevan elpromedio de espectadores por película, unvalor que sirve para exhibir fortaleza frenteal eventual poder político al que nada leimporte que La l ib e rt a d o Bolivia, y tantasotras, sean buenas películas, y quiera qui-tarle protección al cine nacional. Sin em-bargo, no es con productos como Papá .. .con los que se construye una industria du-

radera o se consigue la fidelidad del públi-co. Estas películas son irrespetuosas con susespectadores y, además, son inexportables;y el mercado externo es imprescindible parael definitivo asentamiento de la producciónlocal. No me gustan las dos últimas pelícu-las de Campanella, pero de esas sí se pue-den predicar valores comerciales-industria-les-de exportación. Ylo mismo, más unavaloración positiva, puedo decir de pelícu-las (algunas bien disímiles entre sí) comoN ue ve r ein as , W h is ky R om eo Z ulu , C am a

adentro y N o so s vo s, so y yo. SiNu ev e r ei na s

marcó la irrupción de un gran cine de géne-ro en los noventa, y llevó más de un millónde espectadores, las otras tres prueban yconfirman que existe un público que puedever cine nacional y no pésima televisión deexplotación llevada a la pantalla grande, yque también sepuede ayudar a los númerosdel cine argentino interesándose en el ciney no sólo en los números. Además, tantoNu ev e r ei na s como N o sos vos, soy yo hanfuncionado muy bien afuera del país (N os os v os . .. tuvo, en su semana de su estrenoen mayo, el segundo promedio de especta-

dores por sala en España, luego de EpisodioIIJ). Elmercado para el cine argentino se hade conseguir y/o afianzar con una oferta demínima calidad, y no aprovechándose delespectador, tratándolo con una condescen-dencia por lo menos objetable. La mismaque emplean los seudocríticos y los seudo-periodistas, esos que han perdido su capaci-dad para seleccionar y jerarquizar, a la horade difundir con descaro estas cosas comoP a p á ... , mediante una concepción apenaspublicitario-cholula de su profesión. Elro-tundo fracaso de otro exponente de cine-comercio de lesa cinematografía, como Lah er en ci a d e l t ío P e pe , en 1998, será, más tar-de o más temprano, el destino de todas es-tas películas. Tal vez no sea con Papá . . . , talvez no sea con el siguiente bodrio, pero se-rá. Hay síntomas, como el del vehículoFrancella-Araceli de 2003, U n d ía e n e l p ar aí-so , que anduvo muy por debajo de las ex-pectativas. Pero hay otros síntomas, y sonde signo positivo: nombres como Bielinsky,Caetano, Piñeyro (E.), Burman, Gaggero,Taratuto y Szifrón, y otros que ya están y al-

gunos más que aparecerán, ya saben cómoconectar con el público ofreciéndole cali-dad. Y,por supuesto, Aristarain y Favio se-guirán haciendo cine. ~



DIRIGIDO POR . ..

ARGENT INA , 2005, 98', DIR IG ID A P OR Rodol fo Durán, CO N Ma-

nuel An tín, Adolfo Arislarain, S ergio Bellotti, Daniel Burman

DE-LOVELY

EE . UU ./ GRAN BRETANA , 2004, 125', DIRIGIDA POR Irwin

W inkler, CON Kevin K lin e, As hley J udd, J onathan P rycel

En uno de los relatos que la componen, Diri-

gido por. .. arroja una cifra: hay, hoy en día,

trece mil estudiantes de cine en la Argentina.

La mención de tal estadística es, en el contex-

to de la exhibición de la película, algo rele-

vante: el documental de Rodolfo Durán seanduvo mostrando exclusivamente en escue-

las de cine porteñas; tal política de exhibición

parece sintomática de la propuesta del film.

Durán construye su documento del cine ar-

gentino a partir de una serie de entrevistas a

realizadores nacionales de los últimos sesen-

ta años. Mediante la fragmentación de estos

relatos, el documentalista mezcla opiniones

y anécdotas en capítulos que las aglutinan

temáticamente. Resultado: veintiocho perso-

nalidades del cine dialogan, a través del

montaje, de cuestiones como la censura, la

generación del '60 o el nuevo-cine-argenti-no. Juicio: esto ocurre mecánicamente y sin

la perspectiva diacrónica que hace al pensa-

miento crítico; la dialéctica es aquí sólo la

que se corresponde con el diálogo al nivel

del sintagma, que en este caso ni siquiera se

da como tal (más interesante hubiese sido,

por ejemplo, una conversación en acto entre

Antín-Kohon y Caetano-Martel).

Así, dadas las coyunturas de su exhibición y

su rígida estructura, cabe preguntarse por las

aspiraciones educativas de la película de Du-

rán -y, a su vez, sobre la linealidad y chatura

en la enseñanza de cine local-o Poco importa

qué pretende el realizador, su documental pa-

rece tener como único valor aquel del ma-

nual de divulgación: no deja de ser interesan-

te la oposición entre el independiente Perro-

ne y el industrial Puenzo, pero el interés no

sería menor si sus testimonios hubiesen sido

publicados en alguna revista. Dirigido por ...

ofrece un único momento de cine (Bellotti es-

pera la crítica de su estreno; hay narración,

hay tensión); el resto, entrevista: se inscribe

en la línea de documentales contenidistas

que condenan al género a subsumirse a unatemática sin mezclarse con la materia; que se

olvida de lo verdaderamente cinematográfico.

Amnesia formal, nada nuevo. T om á s B in d er

Este nuevo biopic sobre Cole Porter se centra

en la vida amorosa del compositor. Al igual

que en Night and Day, donde hace casi sesen-

ta años Cary Grant encarnaba a Porter, aquí

se rechaza de plano la popular teoría de su

matrimonio por conveniencia. Por suerte enDe-Lovely jamás se pretende ocultar los amo-

ríos del pianista con otros hombres. Una de-

cisión saludable, aunque en el comienzo de

la película se presenta la falla en el tono con

el que Winkler encara la vida de Portero

Por el escenario de un pequeño teatro desfi-

lan los personajes cercanos al músico. Desde

las butacas, miran Kevin Kline, maquillado

como un Porter agonizante, y jonathan Pry-

ce, una suerte de dramaturgo a cargo de esta

puesta en escena. El anciano Porter objeta

mucho de lo escenificado y Pryce le contesta

que debe quedarse tranquilo ya que esa no essu vida sino una mera representación. De re-

pente sale al escenario Linda Lee Thomas

(Ashley Iudd), esposa de Porter, y el músico

comienza a sollozar ante el recuerdo de la

bondad de ella y el comportamiento que él

tuvo durante el matrimonio. En estos dos

momentos se ven un par de claves del film: la

aclaración constante e innecesaria, primero, y

el sentimiento de culpa puesto en retrospecti-

va, después. Dos características que, además,

contradicen la falta de explicitud en el doble

sentido de las letras de Porter y su celebración

del amor amoral, dos de sus principios funda-

mentales como compositor.

De-Lovely es llevadera mientras las cancio-

nes de Porter invaden la narración. Ni los

altibajos en la selección de las estrellas que

cantan a Porter, ni la forma en que Winkler

resalta todo el tiempo a los intérpretes, por

más que estén en un segundo o tercer pla-

no de la acción en el encuadre, resienten el

placer que producen las composiciones.

Con las tragedias en la vida de Porter, De-

Lovely pierde la frescura al relegar el valor

musical a un segundo lugar. Un film sen-tencioso sobre uno de los compositores más

festivos que tuvieron Hollywood, Broadway

y la música en general. N aza re no B re ga

MUY PA RECIDO A L AMORe noZLlJo ::1-

e nLlJ

A Lol L ike Lav e

ESTADOS UN IDO S, 2005, 107', DI R IG IDA POR N igel C ole, CO N

Amanda P eet, Ashton Kutcher, Taryn Mann in g.

"Si no estás dispuesto a hacer el ridículo, no

merecés estar enamorado", dice ella y expre-

sa la esencia de esta original comedia román-

tica. La pareja protagónica actúa todo el

tiempo de manera estúpida, y si esto no mo-

lesta es porque es un ridículo que linda conlo simpático, el estado natural del enamora-

miento. Cito a la filósofa Cristina Peña Ma-

rín: "Fuera de su espacio, de la intimidad de

a dos, la conversación amorosa es, sin duda,

la más ridícula, impresentable. Sin embargo,

es en esa relación, que desde fuera no puede

ser vista sin sentir vergüenza, donde se juega

todo para los implicados y donde ambos tra-

tarán de afinar al máximo sus armas, de lo-

grar los mayores aciertos en las jugadas, de

las que depende su propia identidad". Sin

caer en la escatología adolescente, los prota-

gonistas juegan como niños (al estilo screw-

ball comedy) y aman como adultos. De ahí

que su humor no esté reñido con el romanti-

cismo. El film propone, entonces, un des-

pliegue de situaciones graciosas y románti-

cas, aunque sólo articuladas unas con otras

por el devenir del tiempo, y con melancóli-

cos conflictos que no alcanzan a perturbar al

espectador. No queda del todo clara la razón

por la cual los protagonistas no pueden deci-

dirse a formar pareja; menos aun teniendo

en cuenta el hecho de que el sexo se concre-

ta al comienzo. Efectiva en todas las escenas,

algunas en mejor medida que otras. Cabe

destacar la del viaje en auto, en donde ella

canta por encima del tema que suena en la

radio, mientras él se niega a contar un de-

sengaño amoroso. Es un momento cómico y

romántico, en el que queda explicitado que

siempre es ella quien lleva adelante la acción

y, también, el deseo. La otra gran escena es la

pelea en el restaurante. Muy parecido al amor

es más una película de recorrido que de fi-

nal, más de acumulación de hechos que de

resultados. Por eso, el desenlace no sorpren-

de, sólo confirma la idea de que el amor ha-bía surgido mucho tiempo atrás y que, muy

a pesar de lo que sostiene Vox Dei, no tiene

un final, no termina. S an ti ag o G a rc ía

r-,co

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39



ESTRENOS

QUE RID O F RA N K IEDear Frankie

G R AN B R ET AÑA, 2004, 104', DI R IG IDA P O R Shona Auerbach,

C O N Emily Mortimer, Gerard Butler, Sharon Small, Jack

McElhone, Mary Riggans.

La ópera prima de la escocesa Shona Au-berbach tiene lo necesario como para nau-

fragar en los lugares comunes de cualquier

bodrio sensiblero. Una madre soltera le

inventa un padre marinero a su hijo sordo

para ocultarle que, en realidad, el papá es

un golpeador del que huyen desde que el

nene tiene uso de razón. Cuando el barco

del padre imaginario atraca en el pueblito

costero donde viven, la madre se ve en la

necesidad de encontrar un potencial pa-

dre para que el niño no descubra la ver-

dad. La virtud de la directora está en man-

tener el rumbo sobrio del relato sin hun-dirse en la cursilería. Auberbach busca el

mar de lágrimas del espectador y, si bien

hace agua al exagerar en el tono ampuloso

de algunas revelaciones y bañar a la pelí-

cula de una ternura notoriamente impos-

tada, jamás intenta ahogar/o con golpes

desleales. N azaren o B reg a

L A E S PER AN ZAAR GE NTI N A, 2003, 90', DIR IG IDA P OR Francisco D'lntino,

C O N Ulises Dumont,María J osé Demare, Hector Grillo,

Andrea Prodan.

wf-

Z«2«...J

w

40

En su tercer largo en 17 años de carrera

(luego de Bajo otro sol, 1988, YLos días de

la vida, 2000), el cordobés D'Intino vuel-

ve a las historias llenas de tragedias y es-

peranza que transcurren lejos de la ciu-

dad. Ulises Dumont, actor fetiche de

D'Intíno, enviuda y decide emprender un

viaje hacia Chubut para conocer el pue-blito donde su difunta pareja pasó la in-

fancia. Una vez allí se obsesiona con una

joven madre que perdió a su hija y, junto

con ella, la voluntad de vivir. A partir de

esa supuesta empatía emocional, el perso-

naje de Dumont intenta ayudar/a desinte-

resadamente. En esa actitud generosa se

percibe un problema enorme de La espe-

ranza: el hecho de que cada uno de los

numerosos personajes que par/otean fren-

te a cámara sean buenazos repletos de ac-

titudes altruistas hace de la visión del

film una experiencia agotadora. Pero esteproblemón se convierte en un detalle al

percibir el optimismo ramplón que busca

transmitir constantemente la película y

su tendencia a detenerse en el paisajismo

visual. NB

N IÑERA A PRUEBA DE BA L A SThe Pacifier

E S TA DO S UNIDO S I C ANAD Á, 2005, 95', DIR IG IDA P O R Adam

Shankman, C O N Vin Diesel, Lauren Graham, Brad Ga-

rrett, Faith Ford.

Vin Diesel en plan Un detective en el kin-

der, pero 15 años más tarde. El grandote

acá es un militar de esos que recorrieron

el mundo en las misiones más peligrosas.

Pero ahora, por extrañas cuestiones de se-

guridad nacional, debe cuidar a cinco ne-

nes y un pato en un barrio suburbano. To-

dos los chistes más previsibles de la situa-

ción "rnilico duro obligado a interactuar

con mocosos en tareas cotidianas" se repi-

ten una y otra vez. Niñera a prueba de ba-

las toca siempre esa única tecla y desafi-

na. y encima insiste con ruidosos home-

najes a La novicia rebelde e incorpora a loscoreanos como la nueva amenaza que

quiere apoderarse de los secretos militares

americanos. NB

SA HA RAE S TADOS U NID OS I E S P AÑA , 2005, 124', DIR IGIDA P OR Breck

Eisner, C O N Matlhew McConaughey, Steve Zahn,

Penélope Cruz, Lambert Wilson, William H. Macy.

El director Breck Eisner es el hijo del capode la Disney, Michael Eisner. Semejante

link sanguíneo le confiere a las aventuras

de Dirk Pitt, un neo Indiana ]ones en busca

de un buque perdido, un inevitable tufil lo

a "capricho saciado por papíto", No existeotra forma de justificar tamaño abuso de

los personajes y situaciones del género

aventuras, la torpeza narrativa (todos expli-

can la acción que sigue) y lo inofensivo de

tanta -todo lo que pueda explotar, lo hará-

pirotecnia visual. J uan M an ue l Do mín gu e z

RA ÚL SE NDIC - TU PA M AROU RU GU AY , 2004, 90', DIRIG IDA P O R Alejandro Figueroa.

Raúl Sendic es conocido en Argentina co-

mo el fundador y dirigente histórico de los

Tupamaros, la guerrilla uruguaya de los 70.

A diferencia de otros líderes revoluciona-

rios -el Che, Camilo Cienfuegos, Roque

Dalton-, poco es lo que conocemos de su

historia personal. Tal vez Sendic haya sido

un dirigente duro, de una vida gris, consa-

grada a la militancia; o quizás haya tenido

aspectos de intimidad, contradicciones y

alternativas que enriquezcan la compren-

sión de aquella parte de la historia. La pelí-

cula de Figueroa no nos da la oportunidad

de conocer/as y ese es el principal reclamo

que le hacemos. Por el contrario, elige el

costado público, la suma de sus acciones

político-militares matizadas con algún dato

personal. Ni siquiera el testimonio de sus

hijos, o el del notable escritor-guerrillero

Mauricio Rosencof, su compañero en las

décadas de siniestra prisión subterránea, es-

tán puestos en escena con un criterio de

cercanía. Una película informativa, acasointeresante, pero que no nos acerca a su

protagonista. Como un documental más

de TY. E d u ar d o R o ja s



LO S E STR ENOS DE L ME S S E G ÚN LO S C R íTIC O S

C L EAN

3

7 7

8 700

SR . Y S RA . S MIT H 6

3

7 7 76 6 6 8

7 7 683L HO MBR E DE L BOS Q UE 8 7 7 5

5 7 7 6 640PISODIO 1 1 1 - LA VE NG ANZA DE LOS S ITH 6 10 6 5 5 7

5 600ÉMINIS 7 5

6 600

MElINDA Y MElINDA 7 6 7 5 6 6 7 5 589

DE-LOVEL Y 7 6 5

4

5 7 567

LA C AS A DE C E R A 6

4

5 4 6 7 5505 8

Q UE R ID O F RA NK IE 9 6 6

8

550

R AÚ L S E ND IC - T UPAMAR O 4 5 450

MU Y P AR EC IDO AL AM OR 5 4 5 4 3 420

SAHARA 5 2 5 3333

5

5

2 320

220

NIÑE R A A P RUE BA DE BALAS 4

3

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P AP A S E VO LViÓ LO C O

I Q U I E R O U N A S U S C R IP C iÓ N A N U A L ( 1 2 N Ú M E R O S ) Y U N L IB R O G R A T IS

R E G ALO

O LIB R O MAR TIN S CO R S E S E

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I

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AP E LLIDO Y NO MBR E

NÚ ME R OALLE P IS O

T EL ÉFO NO C ALLE LATE RA L 1

LOC ALIDAD P R OVINCI A

DP TO. CÓ D. P OS TAL

C ALLE LATE R AL 2

P Aí s

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E N LA C OC INA DEL CINE QUE VENDRÁ

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Hay dos chicas con anteojos de sol sentadasen un umbral. Una de ellas secalzaunos au-riculares y empieza a bailar al ritmo de un te-mazo --dice- de Medulla, el último disco de

Bjork.Después de unos segundos, apaga eldiscman y lecomenta a la amiga lo bien quele queda el pullover que tiene puesto: "Estásun poco chica FUC,pero está bueno". Esta-mos, precisamente, en la cuadra misma de laUniversidad del Cine, y las chicas están pa-sando al aire libre uno de sus recreos. Ade-más de haber convertido en adjetivo el nom-bre de su universidad (cosa que sucede enotras instituciones o revistas o clubes de todotipo), las alumnas parecen adjudicarle un hi-larante y decisivo significado, algo que quedaclaro ante una tímida pregunta de esta cro-nista: "¿Una nota sobre estudiantes de la

FUC?Sí,pero nosotras no te vamos a ser-vir... No somos chicas FUC...", dice la queescucha Bjork,Malena, que prefiere mante-ner el anonimato "en todos los ámbitos" ypor eso no da su apellido. De 19 años, ensayauna definición de la categoría que ella mis-ma planteó: "Una chica que usa tacos, peina-da hasta el último pelo, tiene un tono de voztres veces más alto que yo...", dice impulsi-vamente. Después, piensa un poco más y de-sarrolla: "Esta es una universidad muy cara,eso clausura el ingreso a determinada gente yya te va haciendo un prototipo". Ellaaclara,

corriéndose de un cabezazo el pelo sauvage,que tiene media beca y que trabaja comomesera para pagar la cuota. "Me rompo el cu-lo para pagar los 300 pesos, pero estoy feliz;

¿ F U C O no F U C ?La Fundación Universidad del Cine (FUC) es una explosión

de alumnos en el país con más estudiantes de cine. Aquí, una

primera exploración del terreno. p o r NATAlÍ SCHEJTMAN

me dan equipos, estudio lo que me gusta",dice con acelere y orgullo. Ahora, justo en es-te momento, no puede señalar a nadie quecumpla con el estereotipo identificado. Diceque la mayoría de esos viene a la mañana yson cerca de lasseis de la tarde. Precisamentea esa hora de recambio, los alumnos de launiversidad rebalsan las delgadísimas veredasdel pasaje Giuffra, cosa para nada sorpren-dente, considerando que ya rebalsaron cua-tro edificios enteros, lo cual aceleró la apertu-ra de un quinto a mediados del año pasado.El ascenso del alumnado es empinadísimo: sien 2000 se inscribieron en primer año 146

alumnos y la cantidad total superaba los 500,en 2005 ingresaron 398 y entre todos sumanmás de 950 alumnos. Iniciada la búsqueda,el radar apunta a Estefanía (no legusta dar su

apellido, ni en las encuestas) que, aunque to-davía no mostró la tonalidad de su voz, pare-ce una rubia artificial y coqueta: tiene 18años, cursa el segundo año de la carrera deDirección y goza de leer las necrológicas deldiario Clarín . Suspadres le pagan la universi-dad aunque asegura que está buscando traba-jo para que deje de ser así. Estefanía compar-te esta idea de prototipo en relación con laatención que muchas/os le prestan a la ima-gen. y se ataja con sensatez: "Quizá lo soy yno me entero. Pero no juego a pertenecertanto, creo que eso forma parte ...", Cerca de

ella, hay dos chicas también de segundo año,Tamara Rajmilevich y Florencia Casel, queprofundizan el concepto FUe: "Un chico es-nob, muy fashion, que empieza cine por on-

da, muy criticón, sus producciones son muyrebuscadas, medio surrealistas", dicen laschicas de 18 y 19 años, una de ellas con unpin de los Ramones a la vista. ¿Seráese chicocon pelo al la Bob Patiño y camisa importadaun chico FUC?"Yono me siento así.. .'', diceSantiago, que cuenta, entre otras cosas, queél no esun apasionado por el cine, como sílo es por la música: "Para mí un chico FUCes el que te corrige cuando decís 'propagan-da' y te dice 'publícídad'", explica. "O no-analiza el fucólogo Mariano Llínás, ex alum-no y actual titular de Guión 1-, también es elque dice 'propaganda' a propósito, como yo.Esel aleph." Eldirector de Balnearios y Lamás bella niña lleva más de 10 años en la ins-titución, cosa que le permite aislar algunasde sus especificidades. Ylanza la primera:

"Algomuy criticable de la FUCes que sucedealgo parecido a lo que les pasa a los nortea-mericanos, para quienes elmundo secir-cunscribe a ellosy todo lo demás, sibien sa-ben que está, es una especie de conjunto fo-ráneo y homogéneo. Desde que lleguéhastaahora sucede lo mismo: para un fuquense lasotras escuelas de cine no existen". Entre losalumnos consultados seda una especie deambivalencia: si bien son pocos losque semuestran conformes con su universidad, engeneral la respuesta habla del "mal menor"(un mal un tanto costoso, cabe decir) frente

al resto de las universidades: "Esla mejor en-tre las opciones que hay, se produce más ci-ne, pero me parece bastante mediocre", diceTomás Binder, alumno de segundo año de la



FUC,también de la escuela de E l Aman te ycolaborador de esta revista. Malena Solarz,alumna de tercero, reconoce algunas fallasen la formación que viene recibiendo, perotambién admite: "Lo que uno va aprendien-do esque seaprende filmando. Yocreo queeso es algo de lo que te das cuenta en primeraño, y después ves que esla única manera. Sinunca probaste cómo es filmar una conver-sación, no te va a salir bien. Además, hay de

todo: ahora en Dirección estamos haciendounos ejercicios en los que se da una situacióny alguien la tiene que dirigir y ver cómo seresuelve eso en plano. Después se armanconversaciones alrededor de eso y yo veo quehay conclusiones, es fructífero".Eldirector y guionista RafaelFilippelli, profe-sor de la FUCdesde sus inicios, titular de lasmaterias Guión IIy Dirección III,traza unareflexión en perspectiva para hablar delalumnado: "Antes llegaban más grandes, con21 o 22 años. Como no estaba tan de moda,en general venían personas que ya habíanhecho otras introducciones o alguna expe-riencia en otro lado, aunque no sea de cine.Ahora llegan con 17o 18, lo cual cambiafuertemente la situación". Filippelli señalaelementos comunes en la producción currí-cular de las generaciones de la FUCque cono-ció (todas): "Yono sési esto esFUCo escue-las de cine en general, porque siempre he en-señado en la FUC,pero veo una especie deadhesión malsana por el dibujo y las plantas

y todo lo que supone una especie de cosapre-viaque luego en los decorados no sési fun-ciona de la misma manera. En cuanto a loslargos, yo ahí estaría más de acuerdo con quepersonas vírgenes en su producción lleven to-do muy preparado. Yocreo que las películasde la FUCte pueden gustar más algunas queotras, pero todas en general son películas enlas que llama la atención su capacidad técni-ca;no estoy hablando de estéticas compartí-bles, quiero decir que objetivamente los mo-vimientos de cámara son buenos, la fotogra-fía esbuena, el sonido esbueno, de buenopara arriba. Yono sé si la FUCha dado gran-des directores, ha dado muy buenos técnicos,

en principio", reflexiona, y agrega que conrespecto a la "crisis de crecimiento" de los úl-timos años "la FUCha avanzado más en susistema de producción -con más optírníza-

ción en los recursos, más rigor,mejor equipa-miento- que (y seríamás simpático para míque fuera al revésdado el rol que me tocacumplir) en su nivel académico". Cabe men-cionar que la "crisis de crecimiento" consistiótambién en el ingreso masivo de extranjerosa la FUC:actualmente un 20 por ciento delos alumnos provienen de otros países, sobretodo de Sudamérica. En cierto punto, aunque

mucho más perfectibles y concretos, estosdos aspectos señalados por Filippelli tambiénpueden aludir a la dificultad que conllevauna carrera universitaria de director de cine:

"Obviamente esmucho más difícil aprenderalgomás de lo que dice el libro del SICA:sig-nifica ser creativo y querer controlar cosas

que después van a estar en imágenes yeso seaprende mucho pero no sécómo seenseña...Pero es cierto que en algunas materias te po-drían hacer pensar un poco más", agrega So-larz. Gonzalo, recién egresado, advierte que sibien adjudica a la FUCalgunas falencias en elplano más teórico, esto también se enmarca

en un estructura de estudios diferente: "Encomparación con las carreras humanísticasde laUBA,esmenos profundo, pero tiene elacento puesto en otro lado, es otro mecanis-mo, hacés ocho o nueve materias en un año,vas todos los días y tiene un costado prácticoque toma más tiempo y dedicación". Sin em-bargo, Gonzalo rescata que la FUC-o "suspasillos"-lo estimuló a hacer cine: "Creo quegenera un ámbito que me incentivó bastantepara hacer cine, para discutir, genera un am-

biente o un mundillo donde se incentiva eso,también desde la relación cercana que seen-tabla con algunos profesores, que a veces tie-nen unos pocos años más que uno". SegúnLlinás, hay una cierta arrogancia adjudicada a

la gente de la FUCque tiene que ver con unlugar desde el cual esposible hacer las cosas:"En ese sentido soy muy nacionalista de laFUC.Apartir de lo difícil que era hacer todo

se cambió hacia un discurso del 'vamos a ha-cer las cosascomo podamos". Si se trata deaprender "el oficio del cine", la mayoría delos alumnos entrevistados le reconoce méritoa su universidad, pero en cuanto al plus nece-

sario para ser un cíneasta, semuestran máscontrariados, ya que sin dejar de ser críticos

señalan a la FUCcomo el lugar de gestacióndel nuevo cine argentino. Gonzalo agrega:"Esparte de un proceso, recién ahora se estámirando para atrás y pensando la renovaciónque hubo del cine. Hay mucha gente conenergia y tal vez falta un tiempo de madura-ción". En cuanto a lo académico, en plenaodisea buscando-al-chíco-FlfC, se escuchanvarias quejas que apuntan hacia el equipo do-cente. María Arnoletto, de 19 años, señala aunos pocos profesores que le han transmitido

entusiasmo por el cine. Tomás Binder parecedisconforme por una cuestión similar yesono le divierte para nada: "Son contados losprofesores que verdaderamente transmitenalgo que no seaprende con libros. Hay mu-chos profesores que son bastante apáticos, in-diferentes. Amuchos alumnos les importabastante poco el cine y ellos perpetúan esaindiferencia: no inculcan amor por el cine. Y

las autoridades no se preocupan demasiadopor cambiado". En cuanto al estereotipoFUC,le parece una generalización cómoda:"Sícreo que se tilda a la gente de la FUCde

conchetos (en especial los alumnos de otrasuniversidades), como una especie de autoin-dulgencia de aquellos que sesienten bien de-gradando a los que tienen más plata o algo

así. Pero el esnobismo que hay en ENERC(yoestudié ahí) y la búsqueda de afirmación ata-cando a la gente de la FUCporque tienenmás guita me parece estúpido... Quizás existaalgo así como el chico FUC,pero tambiénhay chico Puán y chico ENERC."A Sofía, una chica de 18 años muy rubia ysimpática que viste de negro, el clisé FUC,aunque lo menciona, le pasa por el costado.En cambio, habla con sorpresa de la impara-ble moda de estudiar cine: "Todos los prejui-cios que hubo contra el arte y ahora está demoda el arte ... Hay muchas mujeres que es-tudian acá. Escomo que si no laburás nun-

ca... de última tenés la opción de casarte... ",dice con algo de timidez. Si entre las opinio-nes del alumnado es más difícil encontrarcoincidencias que disidencias, la expedición

hacia un modelo de chico FUCparece haberdado resultados que se contradicen entre sí.En ese sentido, Filippelli sí homogeneiza a

los alumnos, pero lo hace con toda elegan-cia: "¿Un estilo FUCpara vestirse? No soy lapersona más indicada para resolver eso dadoque para mí toda persona que no va de sacoy corbata es un zaparrastroso. ¡Alcontrario!Me da la impresión de gente muy pocopreocupada por su look: antes era más queahora, con chicas que eran todas dark, muypálidas, vestidas de negro. Después hubouna cosa que yo descubrí que me dijeron

que se llamaba grunge . Ahora no descubronada, descubro que andan en zapatillas y notoman la vieja y tradicional virtud de andar

en zapatos". P !1

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F ES TIV AL DE CANNES 2005

El c ine de nu es tro t iem poNuestro colaborador español descansa (por es te mes , nada más) de su habitual columna.

E s que fue a C annes y le pedimos que nos contara todo lo que vio. po r JAIME PENA

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Vamos a intentar por una vez que el jurado y

los premios no condicionen nuestro guión.

Uno no se pasa diez días viendo seis películas

diarias para que un palmarés más o menos

acertado nos imponga aquello de lo que de-

bemos hablar . Aunque veas todas las pel ícu-las de la sección oficial, Cannes es siempre

mucho más. Cerca de 90 películas en las dis-

tintas secciones (la Oficial a concurso y fuera

de concurso, Un Certain Regard, la Quincena

y la Semana de la Crítica, por no hablar de las

recuperaciones de Cannes Classics) exceden

cualquier voluntad y capacidad individual.

Hay muchos Cannes, casi tantos como cro-

nistas. Incluso podríamos decir que cada es-

pectador vive su Cannes y tiene conocimien-

to de otros muchos que, cuando las dudas le

asaltan, también le gustaría haber vivido. Sin

ir más lejos, quien esto firma se perdió algu-no de los títulos de los que luego más se ha-

bló, o que aparecieron en alguna relación de

premios paralela, o que algún colega le reco-

mendó cuando ya no había lugar para la re-

cuperación. Hablo de películas como Delwen-

de, con una mención del jurado de Un Cer-

tain Regard, del documental de la BBC

presentado fuera de concurso, T he P ow er o f

Nightmares, de una de las sensaciones de la

Semana de la Crítica, The G r ea t Ec st as y of Ro-

ber t Carm ichae l o, por qué no, de la reciente-

mente descubierta Beyond The Rocks (1922),

protagonizada por Gloria Swanson y RodolfoValen t ino. Durante unos instantes te arre-

pientes de alguna de tus elecciones (si hubie-

se ido a ver esta película en lugar de aquella ...4

pero Bey on d The R oc ks coincide con el único

pase de Co nte d e c inéma, qué se le va a ha-

cer. .. ), hasta que compruebas que esta sensa-

ción es universal y que todos se han perdido

alguna película. Y más que nadie, el jurado,

que, sin duda, nos va a provocar más de unquebradero de cabeza el último sábado cuan-

do anuncie su decisión, pese a que ni indivi-

dual ni colectivamente, seguro, su visión del

conjunto del festival -esto es, del cine que allí

se presentó (no hablo de las grandes galas ni

de las fiestas en los yates atracados en la ba-

hía)- podría compararse a la tuya. Uno puede

llegar a Cannes al mismo tiempo que uno de

los miembros del jurado, el actor español]a-

vier Bardem, en el mismo vuelo Madrid-Niza

de la compañía Ibería, retirar el equipaje de la

misma cinta y a partir de ese momento vivir

el festival de un modo absolutamente distin-to. Es probable que compart iésemos alguna

sesión de la Oficial, junto a varios centenares

de personas más, pero dudo que haya visto

sesenta películas, vamos ... juraría que ni la

mitad. Lo dicho, hay muchos Cannes, así

que, por favor, olvídense del palmarés y, por

unos momentos, confíen en mí.

Dicen los más veteranos y la mitologia del

festival que las mejores añadas de los últ imos

diez años en Cannes han sido las del 96 (el

año de S ec re to s y mentiras y Con tr a v ie nt o y

marea), el 99 (R ose tta y La human id ad ) yel

2002 (Elpianista, ejern, y E l h om bre s in p as a-do), cosechas con las que tienden a compa-

rarse todas las ediciones recientes. Las princi-

pales publicaciones industriales anglosajonas

(Variety y Screen International) tienen cruzada

la de 2003, la de Elephant, más que nada por-

que ese fue el año en el que se presentó den-

tro de la sección oficial la película que esas

mismas publicaciones tienen a bien conside-

rar como "la peor" de toda la historia de Can-nes, The B rown Bunny, de Vincent Gallo, cali-

ficativo que no paran de recordar las más in-

signes plumas de dichos rotat ivos como

baremo para medir la calidad media de las

dos ediciones que han sucedido en 2004 y

2005. Thierry Frémaux y su equipo han sido

puestos bajo sospecha a raíz del a ff a ir e Brown

Bunny y personajes como Todd McCarthy pa-

recen disfrutar presumiendo de un cometido

que nadie les ha encomendado: el de erigirse

en guardianes del buen gusto, del equilibrio

entre comercial idad y "artisticidad" que un

fest ival como Cannes debe cumplir a rajata-bla. El ideal lo encontrarían en ediciones co-

mo las citadas más arriba en las que las pelí-

culas triunfadoras fueron recompensadas

también en los Oscar, una peligrosa confu-

sión que delata quién paga en última instan-

cia los sueldos de estos censores vocacionales.

Hablo por supuesto de películas como las de

Mike Leigh o Polanskí, ya que los premios del

99 fueron una (maravillosa) anomalía en una

edición en la que todo parecía preparado pa-

ra encumbrar a Almodóvar y Lynch. Diga-

mos que la película de Vincent Gallo a mí me

gusta, me gusta mucho y considero una

muestra de extraordinaria coherencia que el

año de T he B ro wn B un ny y Shara la vencedora

resultase Elephant, una de esas ocasiones ex-



cepcionales en las que un jurado es capaz de

interpretar una tendencia que ha empezado a

despuntar en el cine mundial a través de tres

de sus más notables ejemplos. Mérito del ju-rado (presidido por Patrice Chéreau) pero

también de una dirección artística del festival

que, al año siguiente, se vio en la tesitura de

intentar capear como fuese el temporal, el

aluvión de críticas que desde Hollywood y

sus aledaños cayeron sobre ellos. Fue así que

la edición de 2004 resultó cuanto menos

muy extraña, tan irregular, heterogénea y

contradictoria que lo más probable es que no

acabase por contentar a nadie. Una edición

en la que había de todo, sobre todo si consí-

der~mos las películas en competencia y fuera

de concurso, en una suerte de amplia panorá-

mica del cine contemporáneo que iba desde

Hollywood en todas sus variantes (Troya y

Kill Bill - Vol. 2) hasta el cine de autor más ra-

dical procedente de un país exótico y sin pe-

digrí fílmico como Tailandia (Tropical Ma-

lady), pasando por el documental (Michael

Moore y [onathan Nossiter, pero también De-pardon), el animé (Innocence) y la animación

CGI (Shrek 2), los autores consagrados (Almo-

dóvar, Assayas, Kusturíca, Salles, los Coen,

Zhang Yirnou, Godard, Wong Kar-wai), la ex-

perimentación (el Five de Kiarostami) o los

nuevos valores (Lucrecia Martel, Hong Sang-

soo, Park Chan-wook), Un arriesgado cóctel

que mezclaba todo tipo de tendencias, auto-

res consagrados con desconocidos, lo que de-

jó múltiples víctimas colaterales en forma de

títulos rechazados a costa de los cuales Vene-

cia conformó una de las mejores ediciones de

su historia más reciente.

Puestas así las cosas -por fin llegamos-, la

edición de Cannes 2005 apostaba sobre segu-

ro por el modelo Venecia: una nómina in-

En la página anterior, Three Times de Hou Hsiao-hsien

y Bashing de Masahiro Kobayashi. Aquí arriba, Auteuil

y Binoche en Caché de Haneke, y la ganadora L' enfantde los hermanos Dardenne. Abajo, el impar Bill Murray

en lo nuevo de J armusch: Broken Flowers.

cuestionable de nombres consagrados entre

los que prácticamente no había lugar para los

aspirantes al Olimpo del cine de autor mun-

dial. Es más, el único director debutante en la

Oficial era un actor tan popular como

Tommy Lee jones, norteamericano por si nolo sabían y a salvo de las críticas de quienes

ustedes ya se imaginan. ¿Quiere esto decir

que la edición número 58 de Cannes ha re-

sultado previsible o decepcionante? Ni mu-

cho menos. Al menos, desde mi punto de vis-

ta , ya saben, el de alguien que considera The

Brown Bunny una de las películas más bellas y

desesperadas de nuestro tiempo, me he en-

contrado con media docena de títulos excep-

cionales, lo cual considero más que suficien-

te. No sé si la media ha sido más baja, similar

o más alta que la de 2002 o la de 2003, pero

es que nunca se me ha ocurrido interpretarun festival en su conjunto de este modo. Pre-

fiero un festival con seis grandes obras y otras

tantas muy malas que uno con doce discre-

tas. Es cierto que este año el festival empezó

de un modo pésimo entre la inaugural Lem-

ming y una monumental torpeza de inexpli-

cable inclusión en el fest ival, en cualquiera

de sus secciones, Kilométre Zéro. Pero también

es cierto que muy pronto remontó el vuelo y

ofreció grandes ejemplos del mejor Van Sant,

Kobayashi, Cronenberg, [armusch, Hong o

Hou. Y que las paralelas permitieron algún

que otro descubrimiento que, en otras cir-

cunstancias, hubiese sido merecedor de la

mayor visibilidad de la Oficial, pero no sé

hasta qué punto el hecho de pasar algo I~ 45



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más desapercibidas en Un Certain Regard o la

Quincena no compensa para ciertas películas

el riesgo de quedar expuestas a los rigores de

la Oficial. El público de esta puede tragar y

perdonar sin mayores problemas un Egoyan

bajo mínimos, pero ¿estaría dispuesto a

aguantar sentado las dos horas y media de la

rumana T he D e at h o fM r . L az ar es cu ?

Directores muy conocidos, nada de anima-

ción o documental en concurso, no se sabe si

por decisión consciente ante el temor de un

nuevo Michael Moore o porque, realmente,

no había nada destacable en la producción

mundial (Rithy Panh hubiese merecido con-

cursar si no fuese porque Le s artistes du théátre

brúlé es una incatalogable mezcla de docu-

mental y ficción). Y una sección oficial fuera

de concurso más discreta que la edición ante-

rior (que había sido espectacular, casi compa-

rable al concurso) y que aparecía monopoli-

zada por las grandes galas del nuevo Woody

Allen y S ta r War s Ep isodi o III.Ma tc h P oin t lla-

mó mucho la atención el primer día, no en

vano es el mejor Allen en años, aunque pron-

to quedó empequeñecido ante las primeras

grandes obras del concurso, Bashing y Last

Days. Por su lado, la sexta entrega de la saga

galáctica era la típica concesión al espectáculo

puro en la pantalla y, quizá todavía más, en la

alfombra roja, con toda una orquesta de cin-

cuenta o sesenta músicos en directo hacién-

doles los honores a Lucas y su equipo. A Can-

nes siempre le gustan los contrastes y ese día,

entre los pases de prensa y gala de S ta r Wa rs ,la pantalla de la Lumíere estuvo ocupada por

las imágenes de la Bata ll a e n e l c ie lo del mexi-

cano Carlos Reygadas, ¿mera casualidad o un

chiste privado de la organización?

Pero el concurso, ya decimos, supo mantener

una considerable solidez. Eso sí, con escasas

novedades, como si toda esta amplia nómina

de cineastas de renombre hubiese dejado la

experimentación para mejor ocasión. No es-

toy hablando de conservadurismo, ni mucho

menos. En ciertos casos tendríamos que ha-

blar de consolidación de aciertos anteriores;

en otros, de meros empecinamiento s en elerror. Manderlay, por ejemplo, es poco más

que una remake de Dogville, una mera repeti-

ción formal dentro de un proyecto en el que6

la forma se impone siempre sobre el conteni-

do, lo que hace que este segundo episodio de

su trilogía deje una sensación constante de

déia vu y que nos preguntemos si tiene algún

sentido que Lars von Trier ruede la tercera en-

trega, ese Wasington sin "h" para el que se an-

ticipa el posible retorno de Nicole Kídman,

cuya ausencia en Manderlay es otro de sus

hándicaps, y no de los menores. El caso con-

trario lo representaría L as t D a ys , la crónica de

los últimos días de Kurt Cobain filmada por

Gus Van Sant con un planteamiento estilísti-

co similar al de Elephant, si acaso aun más ra-

dicalizado y cercano a Getry. Pero Gus Van

Sant no se sirve como Von Trier de la especta-

cularización del est ilo para encubrir y disimu-

lar el convencionalismo del argumento. Al

contrario, tema y forma van de la mano para,

al igual que en Elephant, detener el tiempo y

modularlo al antojo del cineasta. Los perso-

najes van y vienen, las situaciones se repiten

desde distintos puntos de vista y, para deses-

peración de los fanáticos del guión clásico,

nada parece ocurrir. Cuando en la escena fi-

nal, el alma de Blake (el trasunto de Kurt Co-

bain) se aleja de su cuerpo inerte, después de

una elegante elipsis que impide toda especu-

lación sobre las causas de la muerte -diferen-

cia notable con su película anterior al pres-

cindir de la catarsis final que justificaría las

dilaciones y los circunloquios anteríores-, da

la impresión de que el bucle va a volver a rei-

niciarse y nos asalta la sospecha de que todos

y cada uno de los personajes son fantasmas.No hace tantos años, cualquier retrato de un

grupo de rock consumiendo todo tipo de

drogas sería merecedor de una puesta en es-

cena "alucinada" o "psícodélica", con mucha

cámara en mano, colorines y objetivos defor-

mantes. Gus Van Sant filma a sus músicos

con largos planos secuencia de un estatismo

y una lentitud en los movimientos de cámara

que para los fans de Von Trier seguro que re-

sulta desesperante, paradoja que recuerda la

de Kaurísmakí y sus personajes al borde del

coma etí lico (bueno, no sólo sus personajes).

El estatismo de su puesta en escena contrastacon otra "muerte anunciada", aunque esta

aparece en Un Certain Regard. The D eath of

Mr . Lazarescu ha sido uno de los grandes des-

cubrimientos del festival. Su director, el ru-

mano Cristi Puiu, se sirve de un estilo cerca-

no al documental"fly on the wall" para fil-

mar el deambular casi en tiempo real del se-

ñor Lazarescu a través de varios servicios de

urgencias de hospitales de Bucarest hasta lle-

gar a un final que justifica plenamente las

dos horas y media de deriva y que nos obliga

a reinterpretar el sentido del título. Este es el

segundo largometraje de Puíu, por eso resul-

ta más sorprendente la madurez y la con-

fianza con la que aplica eso que ha dado en

llamarse "estilo documental" a una película

de ficción. Sin embargo, aunque no puedo

negar que me gusta mucho Th e Forsaken

Land, del debutante Vimukhti]ayasundara,

de Sri-Lanka (también en Un Certain Re-

gard), quizá la segunda revelación importan-

te de esta edición, también he de confesar

que durante la proyección me vino tantas

veces a la mente el nombre de ApichatpongWeerasethakul que no puedo dejar de sospe-

char que en su película hay gato encerrado y

que ciertos cineastas del "tercer mundo" sa-

ben perfectamente qué tipo de cine deben

de hacer para llegar hasta los festivales y la

crítica occidentales. Pero, como en todo, el

talento también juega sus bazas y la fórmula

no siempre funciona, es el caso de las dos pe-

lículas iraníes del festival, lron Is land (Quin-

cena) y On e N ig ht (Un Certain Regard), páli-

dos remedos del cine de Bahman Ghobadi

en el primer caso, y del Kiarostami de Te n y

el Panahi de El c í rcu lo , en el segundo.Pero el caso más sintomático de que buena

parte de los cine astas convocados este año

tenían un modelo en su obra anterior que,

de algún modo, pretendían reproducir, no

fue otro que el de Wim Wenders. D on 't C o-

m e K no ck in g echa la vista hasta veinte años

atrás para retomar el universo de Paris, Te -xas , gracias a una nueva colaboración con

el guionista y esta vez también actor prota-

gonista Sam Shepard. Siendo uno de sus

films más logrados desde finales de los

ochenta, Do n't C ome K n oc kin g palidece ante

la película que le dio la Palma de Oro en1984 (o ante Broken Flowers, de sospechosas

similitudes temáticas), pero también ante

L an d o f P le nty , la cruda radiografía de la



A la izquierda, F re e Z on e de Amos Gitai, con Natalie

Portman, y la ganadora como mejor actriz Hanna

Laslo. A la derecha, Kurt Cobain según Van Sant:

L as t D a ys .

América post l1-S con la que Wenders con-cursó el año pasado en Venecia ... despuésde que Cannes la rechazase. Avatares pare-cidos los sufrió Hou Hsiao-hsien, cuyo ho-menaje a Ozu, Caf é Lumiere, fue rechazadoen mayo del año pasado por Cannes y recu-perado en septiembre por Venecia. Decisiónque se me antoja inexplicable en la medida

en que Café Lumié re es una de las mejorespelículas de 2004, si no la mejor. Por suertepara Cannes, su nueva película, Three Ti-mes , no le va a la zaga; es acaso la películamás accesible de Hou, una suerte de emoti-vo compendio de su filmografía dividido entres episodios y tres épocas. Canto a losamores juveniles, desde las barreras de clasede 1911 a la "confusión de los géneros" y lafragilidad de las relaciones en 2005, pasan-do por el romanticismo melancólico de1966, Hou encapsula instantes determina-dos de tres relaciones amorosas, momentosirrepetible s que elevan el grado de intensi-dad emocional hasta unos niveles descono-cidos hasta el momento en su obra.Hong Sang-soo esuna de las apuestas más de-cididas del nuevo equipo de Cannes y en miopinión no defraudó. Sunueva película, Con-te de dnéma , nos devuelve al mejor Hong conun guión que funciona como un perfectomecanismo de relojería, lleno de múltiplesdetallesque su puesta en escena de extrema

simplicidad a veces no permite apreciar al es-pectador más perezoso. Estese quedará antescon KimKi-duk, debutante este año en Can-nes después de los premios sucesivos en Ber-lín y Venecía , aunque desterrado a Un Cer-tain Regard, lo cual, vista su película, TheBow, es una recompensa incluso excesiva.Por lo que respecta al cine latinoamericano,como se había anunciado el protagonismofue asumido por México. En un año sin el

B rown B u nn y o el Trop ic a lM alad y de turno,toda la polémica secentró en B ata lla en e lcielo, la única película con sexo explícito enpantalla de todo el concurso. Los rumoresque corrían por Cannes apuntaban a que sudirector había remontado la película si-guiendo los consejos del comité de seleccióndel festival. Pero no siempre hay que creereste tipo de rumores. Otros más maliciososvenían a decir que Woody Allen no había es-crito el guión de Ma tc h P o in t o que ni siquie-ra la había dirigido. Pero Carlos Reygadas noesAllen y después de lapón cabe pensar que

en este su segundo largometraje sí ha segui-do los consejos de algún buen amigo, puestodo está mucho más controlado que en sudebut, aunque sigo teniendo la impresión deque, más allá de cierto tremendismo y de unculto a la miseria que parece enlazar de nor-te a sur a distintos cineastas latinoamerica-nos, su cine es un cóctel imposible entre Tar-kovski, Ripstein y quién sabe cuántas in-fluencias e incoherencias más. Lomáscurioso es que en Un Certain Regardhabíaotra película mexicana, Sangre, de Amat Es-calante, una especie de Whisky sin el sentidodel humor de la película uruguaya, que ofre-cía más de un punto de contacto temáticocon Batalla en el d elo. No formaban un dípti-co casual: Reygadas era su productor.y el cine argentino, bueno, el cine argentinotuvo una discreta representación de la que lomenos malo que se puede decir es que no es-tuvo a la altura de la del año pasado. Lo cual,visto desde España, les puedo asegurar queresulta envidiable. Losfestivales siempre han

vivido de los autores y no de las nacionalida-des y este año ni Géminis ni Nordeste alcanza-ron la relevancia de L a n iñ a s an ta y L os m uer-to s. Desde una perspectiva nacional, ademásdel cine norteamericano, en Cannes las cine-matografías más destacadas y con una repre-sentación más amplia y equilibrada serían lajaponesa y la coreana, esta última viviendouna auténtica edad dorada. Mientras, los an-fitriones parecen sufrir una crisis fílmica de

similares proporciones a la política. Despla-zado Ozon a Un Certain Regard con todomerecimiento, la Oficial fue capitalizada porla insustancial Lemming y por una comediacon momentos muy divertidos aunque devuelo más bien corto, Pe ind re ou [ a ire l'amour,

de los hermanos Larrieu (para entendemos,sería el equivalente a la comedia francesa delaño anterior, C omm e u ne im ag e) . Hubo queechar mano de un "grandes éxitos" de Go-dard, con su Momen ts c ho is is d es H is to ir e( s) d uCinéma, que es lo que su título promete, loque no es poco, y de un diario íntimo de

Alain Cavalier, Le fitmeur, para constatar quelo mejor del cine francés procede de los vete-ranos y de los márgenes de la industria. Laúnica sorpresa la deparó Les inv is i bl e s, en laSemana de la Crítica, primera realización delantiguo colaborador de Cah ie r s du Cinéma,

Thierry [ousse, prueba palpable de que la se-milla de Demonlover comienza a dar sus fru-tos. Sin ir más lejos, lo digo por la conexiónParís-Tokio,durante la proyección de Eli, Eli,Lema Sabacht han i? , de Shinji Aoyama, con sucríptico argumento de ciencia-ficción, loúnico que quedaba más o menos claro eraque estábamos ante la segunda hija bastardade la película de Olivier Assayas.Además de ese o ne h it w on de r en el que, metemo, puede llegar a quedarse Aoyama trasEureka, deJapón llegó un colorista e imagi-nativo cuento infantil del veterano SeijunSuzukí, Pr in c es s Racoo n, presentado fuera deconcurso y, al menos, otras dos grandes pe-lículas. Bashing (concurso) es el séptimolargometraje de un habitual de Cannes, I~

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47



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- - -Diferentes sensaciones. Arriba, otra vez sopa con

Manderlay de Von Trier. Abajo, A History o f Violence

de David Cronenberg, un regreso con toda la polémica.

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48

Masahiro Kobayashi, pero de quien no co-

nocía ninguna pel ícula anterior. Rechazada

por buena parte de la crítica en base a su

pretendida inintel igibi lidad, aunque sospe-

cho que la razón última es su parentesco es-

tilístico con Naomi Kawase, Gus Van Sant y

todos los directores del vacío y la soledad,

Bashing narra el difícil retorno a su país de

una joven cooperante internacional en Irak

que ha tenido que ser rescatada de un se-

cuestro por el ejército , y la incomprensióny el acoso que sufre por parte de la pobla-

ción japonesa, lo que acaba por afectar dra-

máticamente a su propia familia. Una pe-

queña gran película, como lo es Who is Ca-

m u s A ny wa y? (Quincena), rodada por

Mitsuo Yanagimachi (About Love, Tokyo, de

hace diez años) con los alumnos de la es-

cuela de cine donde enseña, llena de refe-

rencias cinéfilas y diálogos nada pedantes

(siempre recuerdo la vergüenza ajena que

sentí al ver The Dreamersi, con alguno de

los chistes más agradecidos que uno pueda

oír en el contexto de un festival: "[Adéle H.?Y esa quién la dirigió, ¿Godard? No, qué va,

Patrice Leconte",

De Asia también nos llegan las únicas mues-

tras de cine de género que parecen ser acep-

tadas por la crítica, al menos en un festival.

El éxito de O ld Bo y intentó repetirse en esta

edición con otra producción coreana ultra-

violenta, aunque con más sentido del humor

que la de Park Chan-wook, A Bit te r sw e et L if e

(fuera de concurso), de Kim jee-woon, y con

una película de gángsters de Hong Kong,

Election, de ]ohnnie To (competición), ya un

habitual en Cannes, en la que, creo recordar,

no se dispara ni un solo tiro. No es el caso de

la norteamericana S in C i ty , de Robert Rodrí-

guez y Frank Miller, presentada a concurso

en virtud, imagino, de su innovador sistema

de producción digital que hizo las delicias de

los fanát icos del cómic, pero con la que me

aburrí como con pocas en todo el festival.

Desde siempre he considerado que las trasla-

ciones del cómic a la gran pantalla acarrean

el mismo riesgo que la pintura: convertirse

en meros t abl eaux v i van ts.

El cine norteamericano, o al menos el here-

dero de la gran tradición clásica capaz de au-

nar arte y comercio, está mejor representado

por las nuevas obras de David Cronenberg y

]im ]armusch. El canadiense ha realizado su

película más "comercial" en años, A H is to ry

ot ' Violence, una reflexión sobre la violencia

en la pantalla y los mecanismos de manipu-

lación de los espectadores (una lección que

tendría que aprender el Marco Tullio Gíorda-

na de Qu an do s ei n ato n on p uo i p iü n as co nd er ti

con respecto al cine de sentimientos) que co-

rre el riesgo de ser rnalínterpretada, como así

sucedió en el pase de prensa más polémicode Cannes, con la crítica claramente dividida

en dos bandos. Nada que ver con lo que ocu-

rrió con ]armusch, autor de una de las pelí-

culas más aplaudidas de la sección oficial,

Broken Flowers. Apoyándose en la (no) inter-

pretación de Bill Murray, ]armusch ha reali -

zado una divertidísima comedia sin renun-

ciar ni un ápice a su estilo y que tiene todas

las bazas para convertirse en el mayor éxito

de su carrera gracias a una estrategia de pro-

ducción similar a la de Lo st i n T r an s la ti on

(Per d id o s e n To ki o): unos actores populares y

una posproducción más holgada bastan para

transformar una pequeña película indepen-diente en una producción de potencial atrac-

tivo para el gran público.

Tiene todo el sentido que una película titula-

da E l n iño (L 'enfant) se haya alzado con la Pal-

ma de Oro este año. El tema de la paterni-

dad, pero sobre todo el de los hijos muertos,

desaparecidos o desconocidos, estaba presen-

te con mayor o menor protagonismo en in-

numerables títulos de las distintas secciones:

S an gr e, T he Bow, N o rd es te, Broken Flowers ,

Down in th e V alLey,Q uan do sei n ato . .. , Odette,

B ata lla e n e l cielo , Don't Come Knocking, ade-

más por supuesto de la película de los her-manos Dardenne, L'entant o dos de los mejo-

res títulos que pudieron verse en la Quince-

na, la extraordinaria Keane, de Lodge

Kerrígan, y la notable Alice, del portugués

Marco Martins, aquellas que de un modo

más explícito narraban la búsqueda de un hi-

jo desparecido. También sobre Caché, el me-

jor Haneke desde Funn y G ame s y premio al

mejor director, planea el tema de un herma-

no desheredado y borrado de la memoria.

Pero ninguna de estas películas se titulaba El

niño, así que podemos entender el premio a

los Dardenne como un premio colectivo. No,

no se trata de una mala película, al contrario.

El problema de L'enfant es que no pasa de ser,

al menos en comparación con una obra

maestra como Rosetta, una película menor,

más ligera, menos intensa, mucho menos ra-

dical en su formulación cinematográfica. Pe-

ro los Dardenne son hoy unos cineastas con-

sagrados que pueden ser galardonados por

una buena película, aunque menor, gracias a

que seis años atrás un jurado mucho más va-

liente decidió premiar Ros etta. ¿Hubiesen

asumido semejante riesgo en su día Kusturica

y los suyos? El resto de sus conservadoras de-

cisiones no lo hacen prever. Los premios a

The Th re e Bu r ia /s o fMe lq u ía d es E s tr a da o

Shangha i Dr e am s no constituyen ningún dis-

parate, pero se trataba de las apuestas menos

conflictivas, aquellas que terminan por al-

canzar un mayor consenso cuando se trata

de poner de acuerdo a un grupo de personas

con gustos a veces enfrentados, del mismo

modo que FreeZone merecía un premio por

su oportunidad política y este acabó recayen-

do en su actriz. Darle el segundo premio a

Broken F/owers no tiene ningún mérito. Loarriesgado hubiese sido darle la Palma de Oro

a una comedia. Bueno, ya ven, al final tam-

bién hemos hablado del jurado. ~



~ CICL O PA OLO VIRZ I

•L os des conoc id o s de s iem p re

E L A ÑO PA SA DO SE E STR EN Ó C ATE RINA E N R OM A, Y GUSTÓ A UNOS CUA NTOS EN

L A R EDACC iÓ N, Q UE REA CCIONA RON M ÁS B IEN TA RDE (PA RA EL B AL ANCE ). UN C ICL O

D E VA RIA S PE LíC UL A S D E SU D IR ECT OR PE RM IT iÓ C ON FIR MA R A LG UN AS V IRT UDE S

Y C ON OC ER O TR A S.

Paolo Virzi ha dirigido más de una decena de

películas de una vitalidad contagiosa. De las

cinco (Feried'a gos to , O vo sodo, Baci e abracc i,

My name is T an in o, C ate rin a v a in c ittá ) que he

podido ver en el reciente ciclo organizado

por la sala Lugones, Ovosodo es mi preferida(además se dio L a b ella v it a). No sólo por la

subjetiva identificación que he sentido con el

protagonista, sino también porque me parece

que en ella articuló con más eficacia y menos

dispersión que en otras las constantes de su

cine. Que son (sin pretensión alguna de or-

den y sin creer que se agotan en la siguiente

enumeración): montaje rápido (a veces verti-

ginoso); voz en of f cotidiana que acorta la

distancia entre espectador y personajes (el

lenguaje popular se refleja también en los so-

brenombres que dan título a un par de pelí-

culas); inmediatez a la hora de filmar caras y

cuerpos (lo que los vuelve concretos, defec-

tuosos y reconocibles); la comedia italiana

como molde genérico; personas, institucio-

nes y clases antagónicas que deben compartir

un mismo espacio y tiempo; confianza en las

búsquedas y movimientos de los jóvenes; se-

xualidad feliz y placentera no entorpecida

por música funcional a la secuencia; alter-

nancia entre relatos abiertamente corales y

otros con mayor protagonismo de un indivi-

duo; diálogo conflictivo entre la capital y el

interior (Virzi es de Livorno y sus ficciones

transcurren allí o narran el viaje de su prota-

gonista a una ciudad mucho más grande: Ca-

terina a Roma, Tanino a Nueva York); música

popular pasada de moda; y cierre optimistade la historia, casi siempre con algún naci-

miento (de avestruces incluido). Ovosodo es la

historia de un pibe de familia proletaria que

va desde su más temprana niñez hasta su ca-

samiento, contada con hábiles y recurrentes

idas y vueltas temporales que no se limitan al

consabido y anunciado f lashback. Llama la

atención que ante la enorme cantidad de sin-

sabores que se suceden (la muerte de la ma-

dre, el retraso mental del hermano -un per-

sonaje jamás subestimado que da lugar a un

chiste notable contra la xenofobía-, la conde-

na a prisión del padre por tenencia de drogas,

la depresión fatal de una profesora de litera-

tura) el punto de vista sea siempre el del

asombro curioso que no hace uso de la lásti-

ma -ní lastima a nadie- para emocionar al

espectador. Cuando Osovodo se enamora por

primera vez, su voz relata el instante bisagra

de su comercio con el otro sexo, acontecido

cuando tenía sólo 6 o 7 años. Entonces la cá-

mara nos lo muestra jugando a la pelota con

otros chicos de su edad, ésta rueda fuera del

A lg u n os d e lo s p e rs o n ajes d e la v i ta l Ovosodo.

patio, Osovodo se agacha para tomarla, y un

primer plano de sus ojos repentinamente en-

sanchados se combina con el contra plano de

una mujer desnuda, y el rotundo zoom pos-

terior que nos estampa en plena cara su sel-

vático vello púbice iluminado por el sol demedia mañana, cuyo descubrimiento cam-

biará la vida del niño que jugaba despreocu-

pado por el desconocimiento de esa otredad,

tan radical desde su punto de vista. De in-

mediato, el plano posterior nos devuelve la

imagen, ahora perfectamente encuadrada,

de Osovodo posando con su pelota y reci-

tando solemnemente: "El pasado 30 de ju-

nio de 1982, con tres goles de Paolo Rossi,

Italia conquistó su último campeonato mun-

dial de fútbol." Un par de cosas relacionadas

con esa secuencia me llamaron la atención.

Por un lado, su eficacia estética basada en la

búsqueda de una comicidad sexual arriesga-

da y lúdica. Por el otro, la exitosa repercu-

sión que tuvo entre los que mirábamos la

película, tratándose -como creo que se trata-

ba- de un público numeroso (la sala estuvo

casi llena en las funciones nocturnas de vier-

nes y sábado), mayor (cincuenta y pico para

arriba), no excesivamente cinéfilo y -tenien-

do en cuenta todos estos parámetros- de un

pudor están dar, si es que algo así pueda

mensurarse (quiero decir que más de uno se

hubiera inquietado viendo A dir ty shame , por

ejemplo). La respuesta feliz del auditorio an-

te una escena para nada pacata pero tampo-

co tan osada como para espantar a la mayo-

ría, me hace pensar en la necesidad de que

mucho más cine industrial como este se es-

trene -o filme- en nuestro país. Un cine po-

pular que profundice los horizontes morales

sin resultar irremediablemente ofensivo ni

renunciar a toda búsqueda estética. Un cine

que, como hace la piba que mira y luego ta-

pa la cámara en el final de Beso s y ab razos,

piense en el público sin necesidad de ser ex-

plícito hasta la torpeza ni demagogo hasta laobsecuencia. Un cine cuyas fórmulas genéri-

cas también dejen lugar para una clara di-

mensión política. Ma rc o s V ie y te s 49



~ L IBROS

Pes im i smo y sensua l i dadAbbas Kiarostami

de Alberto Elena,

Cátedra, 2002.

Quizás el último acto de servicio de la con-vertibilidad y el uno a uno fue la aperturade la distribución cinematográfica en Ar-gentina entre 1998 y 1999. Fueron losaños en que la gente iba a las salas de es-

treno a ver Ma dr e e h ijo , P rin cip io y fin , L am uje r d el p ue rto , L a a ng uila , D r. A ka gi, F eli-

c es j un to s . .. Yfue en 1998 cuando, graciasal estreno de E l s ab or d e la c ere za , conoci-mos a Abbas Kiarostami, hasta entoncesun director oculto, reservado para los asis-tentes a la sección Contra campo del Festi-val de Mar del Plata. De aquel "un peso,un dólar" no quedaron más que miseria ydesamparo y, forzando las comparaciones,lo mismo le pasó a la cartelera de estrenos.Los distribuidores independientes fueron

los más perjudicados y los jueves volvie-ron a ser el reservaría de megabodrios in-dustriales con alguna eventual excepción.Kiarostami se mudó a Buenos Aires yatiende regularmente en el Bafici, pero só-lo en unos pocos días de abril. Suponerque por estos avatares socioeconómicos elllamado boom del cine iraní no haya sidomás que una moda pasajera tiene una con-tra evidente: las películas mismas. Kiaros-tami ya no aparece en las páginas de Clarínpero los asistentes al Festival de Buenos Ai-res saben que sigue haciendo obras ex-

traordinarias, cada vez más radicales, lle-vando las posibilidades del cine más alláde donde lo encerramos habitualmente.Ellibro del español Alberto Elena sobre eldirector iraní es un muy buen antídotocontra la desinformación de los grandesmedios y el desinterés de los distribuidores.Elena, jurado del último Bafici, es uno delos más reconocidos especialistas en el cineque serealiza en los países de cultura islá-mica. Según Elena, el cine de Kiarostami"no divide al público entre los que saben ylos que no. Sialguna distinción introduce

entre sus espectadores es entre los que tie-nen paciencia y los que no", una formasimple y bella de encarar la obra del iraní,desalentando a aquellos que buscan símbo-0

•

Primer plano, una de las imprescindibles de Abbas Kiarostami.

los a ser interpretados. Superando la ver-sión inicial de quienes leyeron en la Trilo-gía de Kokar un humanismo optimista ysimplón, Elena describe la obra del íranícomo "a mitad de camino entre la esperan-za y la decepción".y si su cine introduce alguna distinciónentre los críticos, decimos nosotros, es en-tre aquellos que incorporan su obra a unalínea cinéfila occidental con raíces en elneorrealismo de Rossellini y los que prefie-

ren encontrar sus fundamentos en la cul-tura de Irán, en la especificidad del arte is-lámico, "con su aversión por la figuracióny su decidida preferencia por la caligrafía yla ornamentación". En ese bando se en-cuentra Elena, que relaciona la obra deKiarostami con la poesía árabe, especial-mente con el poeta persa Ornar Iayyam,quien combina como el cineasta "pesimis-mo y sensualidad como dos caras de unamisma moneda".El libro, como suele suceder en la colec-ción Cineastas de la editorial Cátedra, ad-

junta textos sobre el director de otros críti-cos y una recopilación de fragmentos deentrevistas del propio Kiarostami. Pero noes en las declaraciones del director iraní

-un entrevistado prudente y elusivo comopocos- donde se van a encontrar, porejemplo, las claves para una posible lectu-ra política de su obra o la verdad acerca desu relación con el régimen religioso quegobierna el país desde 1982. Elconoci-miento de Alberto Elena de la realidad his-tórica y social de los países islámicos ayu-da a zanjar ese agujero negro informativoque padecemos los occidentales y que lospropios protagonistas no van a develar,

por temor a las represalias. Eso permite va-lorar la audacia de una película como E lsa bo r d e la c ere za que, para los fundamen-talistas, podía verse como un canto a laelección individual en un campo tan pocoafecto para las mentes religiosas como es eldel suicidio.Las películas de Abbas Kiarostami, comohemos comprobado quienes presenciamosFive en el último Festival de Buenos Aires,siguen demandando del espectador pacien-cia y participación. Los resultados de entre-garse a ellas, completando o no la expe-

riencia ofrecida desde la pantalla, son enri-quecedores. Lalectura del libro de AlbertoElena es un complemento perfecto para esainteracción. Gu s tav o No rieg a



~ VANG UAR DIA ALEMANA

El poder de la abstracción

•E L IN ST IT UT O G OE TH E y E L MALBA OR GANIZAR ON UN S EM INAR IO Y UN C IC LO DE

C INE ALE MÁN DE VANG UAR DIA. E L P ROF ES OR W ALTE R S CHO BE RT, Q UIE N V IN O

E SP EC IA LM ENT E P AR A DIC TA R C UA TR O C LAS ES , DE MO ST RÓ S ER UN R IG UR OS O

Y E STIM ULAN TE H IS TO RIADO R DE L C IN E M ÁS INV IS IBLE .

P E R S O N A . Hay eventos de gran impacto para

la cinefilía que pasan desapercibidos, apenas

repercuten en una veintena de espectadores.

ymuchos son provocados por la tarea incan-

sable del Instituto Goethe en Buenos Aires.

Por ejemplo, hubo una única función en la

Sala Lugones, a principios de los 90, de Der

Gan g i n d ie N a ch t (1921), una de las míticas

películas perdidas que Murnau hizo antes de

Nosferatu. Pequeña paradoja: en la proyec-

ción había unos veinte cínéfilos, yen este

evento casi invisible se exhibió una extraña

película de Murnau sobre la ceguera. El semi-

nario de Walter Schobert también habló so-

bre un punto ciego, el cine alemán de van-

guardia, pero fue un poco más convocante. Y

la importancia del seminario consistió príncí-

palmente en escuchar a un profesor que po-día decir cosas más estimulantes de las que se

oyen en la mayoría de los ámbitos académi-

cos donde se cree hablar de cine. Schobert es

un historiador duro, riguroso, del dato precí-

so. Su afán de investigador es bastante tem-

prano, desde la secundaria: "Un profesor nos

enseñó a no creer en lo que uno lee, sino en

lo que uno investiga. Ese profesor fue muy

importante porque nos enseñó no sólo cíne,

sino también literatura, historia y ética. Y la

búsqueda de la verdad tiene que ver con la

ética". La lectura crítica de la historia del cine

es crudal para entender el valor de Schobert.Una anécdota ilustra con claridad esta postu-

ra y la personalidad de WS. En una entrevista

breve, a la pregunta de si elementos del ro-

manticismo habían sido incorporados por el

expresionismo alemán, WS me respondió ca-

si indignado: "No se puede hablar tanto de

expresíonismo, debería investigarse tanto ...

No hay ningún capítulo de la historia del ci-

ne sobre el cual se hayan dicho tantas pava-

das como sobre el expresionismo. Y las pocas

películas expresionistas naturalmente rom-

pieron con lo anterior. Es la razón por la cual

el único libro bueno sobre el expresionismoincluye también las películas de los vanguar-

distas: Expresionismo de Rudolph Kurtz, de

1925, el único que se escribió en esa época.

Todo lo demás está marcado por prejuicios, el

cine alemán no era expresionista. Las dos

únicas películas expresionistas son El gabinete

del D r. C aligari (1919) yDesd e la m añana has-

ta la m ed ia no ch e (V on M o rg ens b is M i tt em a cht,1920), de Karl Heinz Martin. Esa película no

la conocía tampoco Lotte Eisner, ni Kracauer,

ni Sadoul. Se la descubrió muy tardíamente

en un archivo japonés. Y aún la cantidad de

proyecciones que tuvo la película sigue deba-

jo de las den. Esto demuestra que nunca hu-

bo expresionismo en el cine alemán, porque

ni siquiera la segunda película más importan-

te del expresionismo ha sido proyectada en

Alemania. Se mostró una vez en 1920 y nun-

ca más". Sólo sé que no sé nada del expresio-

nísmo, pensé, y nunca nadie me hizo sentir

tan inculto con WS. Ahora, la visión de la pe-lícula de Martín está entre mis deberes más

obligatorios.

Si bien parece un historiador de la vieja guar-

dia, Schobert es una persona que no tiene

empacho en decir el tipo de excentricidades

que horrorizan a la legión de cinéfilos reac-

cíonaríos, Un ejemplo: El Museo de Cine de

Frankfurt quería entregar una placa por su

aporte a la historia del cine a Ingmar Berg-

man, mientras exhibían una retrospectiva

completa de su obra. WS, gradas a su ojo

atento a lo marginal, sabía que Bergman ha-

bía dirigido publícídades de jabón. Entonceslas consiguió y le dijo a Bergman que iban a

estar incluidas en su retrospectiva, a lo cual

el director sueco respondió con una amena-

za: no voy a ir a Frankfurt si pasan esas pu-

bliddades. WS contó que no las exhibió para

no sacrificar la visita de Bergman, pero sostu-

vo, para asombro de todos los concurrentes,

que esas publiddades son lo mejor de la obra

del director. Otra asignatura pendiente y

obligatoria: ver estas publicidades, que según

investigué en internet están filmadas en

1951, son nueve y son del jabón Bris. Aun-

que desconfío de que esta información seacierta, porque si los libros mienten, como di-

ce Schobert, entonces internet es la historia

universal de la infamia.

Arriba, una de las experiencias de Richter con influenciadel surrealismo. Abajo, imagen caleidoscópica de Kipho.

E L P RO CE S O . Gran cantidad de críticos, di-

rectores, cinéfilos, historiadores y estudian-

tes de cine desconocen vida, obra, e incluso

los nombres de Hans Ríchter, Walther Rutt-

mann, Oskar Fischinger y Lotte Reiniger.

Ellos eran los ejes del seminario de Schobert,

dedicado a establecer el valor que tuvieron

en la historia del cíne estos, injustamente,

desconocidos de siempre. Y este olvido no es

casualidad, porque los libros más difundidos

sobre este período del cine alemán, La pant a-lla demoníaca de Eisner y De Caliga ri a Hitler,

de Kracauer, casi no mencionan esta van-

guardia. (En Kracauer se alude al momento

germinal del movimiento sólo con una nota

al pie.) Esto es muy injusto considerando

que, si no fue el más creatívo, seguro fue el

más dinámico de los movimientos de van-

guardia del cine entre 1919 y 1933. En un

diálogo constante con la época, estos cíneas-

tas impusieron un rigor de investigadón con

la forma, que es difícil de encontrar en otros

períodos. Sibien tenían estilos cambiantes,

eran inmutables en su premisa: repreguntar-se cuál era el nuevo punto de vista que apor-

taba el cine. Y esta búsqueda no se recluyó

exclusivamente en el espacio de la intimidad

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51



'IIIIIIIIIIIANGUARDIALEMANA

del artesano, o de la elite del mundillo delarte, fue un proceso multidireccional que tu-vo un diálogo, una circulación y una in-fluencia real e internacional.

HANSRICHTER.Según Schobert, Richter esun mentiroso: al escribir una historia del gru-po, secolocó como el pionero y, por razonespersonales, no dio a Fischinger el lugar quemerecía. Muchos historiadores citaron lasmentiras de HR,y lavanguardia fue repetida-

mente mal contada. Como cineasta abstrac-to, con sus cuadradas figuras geométricas in-termitentes, HRfue elmás pobre de todos,sus Rhythmus (1921/24) no alcanzaron la po-tencia dramática de Ruttmann ni la musicali-dad de Fischinger. Así las cosas, su rol dentrode la vanguardia fue más importante cuando,influido por Entreacto y E l ba ll et me cán ic o , pa-só a engrosar las filas del dadá y el surrealis-mo. Estudio filmico (1926) y especialmente Re-belión ma tu ti na (1928) son películas de un de-lirio sugerente, donde los objetos conspirancontra las personas y crean una lógica de re-laciones y movimientos enrevesados que danpaso a figuraciones fantásticas.

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WALTHERRUTTMANN.Pionero de estavanguardia, creador de un par de estilos,teórico y cineasta experimental. En 1919,en un texto lúcido, ubicó al cine entre lapintura y la música, y se dedicó a lo quellamó "pintar con el tiempo". Recuperadaen copia color por WS, el Opus 1. Ju ego de

luces (1921) de Ruttmann es un manifiestode su teoría, en el que las curvas y las rec-

tas son enemigas acérrimas; así creó la pri-mera dramaturgia abstracta cinemática,que luego reprodujo en versión figurativacon los pájaros en Lo s Nib elu ngos , de Lang.En un replanteo de su dogma, influido porEisenstein y E l a co razad o Potemkin, WRsefue a la acción en vivo para orquestar Ber-lín . Sinf onía de u na g ra n ciudad (1927). Sefue de la abstracción pero a medias, porquesiguió atrincherado en una concepciónmusical del cine, es decir, en una idea for-mal y no contenidista. A partir del uso rít-mico del montaje creó melodías figurativas

que más de un apurado, como Kracauer,confundió con un documental. La secuen-cia del viento en Be rlín , con una vibraciónque el montaje arroja a las imágenes urba-2

• Arriba, fotograma de un

film de siluetas de lotte

Reiniger. Abajo, la ilus-

tración de la técnica para

elaborar los movimientos

de sus exóticas figuras

de cartulina.

A

nas, es lejos una de las cumbres formalesdel cine. (Más WR en el próximo número.)

OSKARFISCHINGER_Cineasta secreto duran-te las décadas de la vanguardia, sus primeraspelículas no fueron mostradas en público, pe-ro luego influyeron decisivamente en el cineunderground de Estados Unidos. CaminataMun ich-Berlín (1927) esuna serie de flashesultrarrápídos, parpadeos visuales que prefigu-raron las imágenes de la memoria en fuga de

lonas Mekas. Pero la síntesis total del movi-miento de vanguardia, la efectivavisualiza-ción de la música y el tiempo, la creatividady la sorpresa, el dramatismo de lo abstractoestá todo contenido en Mot ion Pa int ing N° 1

(1947), último y máximo opus de OE Ynocreo arrepentirme ni sonrojarme nunca porafirmar esto: es la película más perfecta jamásrealizada. (MásOFen el próximo número.)

LOTTEREINIGER.Schobert se enorgullecede haber recuperado del olvido a esta carto-nera del cine de animación. Ytiene razón en

hacerla. Reiniger tiene un estilo único, here-dero indirecto de las sombras chinescas, queconjuga la animación cuadro a cuadro con elarte de siluetas de cartulina articuladas para

contar fábulas radicalmente exóticas. Sibiensu arte no se ligaestrechamente a los plan-teas vanguardistas, su largo a color L as a ve n-tur a s d el p ríncipe Ac hmed (1926) alcanza unlirismo bastante perturbador y alucinado, es-pecialmente en las secuencias donde se notala colaboración de Ruttmann.

OTRASPERLAS.Dosobras más para destacar.Sinfonía en d iagonal (1923)de VikingEggeling,cineasta muerto prematuramente, contiene

un movimiento abstracto original, con ara-bescos de intermitencia sutil y cambios míni-mos sin la agresión y lavelocidad de las geo-metrías de Ruttmann y Richter.Para terminar,Kipho (1925): publicidad de una exposiciónde cine y fotografía en Berlín. Sudirector,Guido Seeber , fue uno de los camarógrafosmás valiosos del cine alemán. Kipho esun ins-tructivo sobre el arte cinematográfico, quedura diez minutos, una suerte de trailer de Elhom bre de la c áma ra de Vertov,caleidoscópicoy vertiginoso a más no poder. Pantallas dividi-das, animación, tipografías y metraje ajeno se

trenzan en una carreraque prueba que la pu-blicidad puede ser lamás vanguardista y artís-tica de las expresiones. Aunque a Bergman leavergüence y le disguste. DiegoTrerotola



L os in v en to res de mo v i mientoM UCHOS -E NTRE E LL OS RESP ET ADíS IM OS COL EG AS- N O CONSIDERA N L A

A NIM AC iÓN COM O PA RTE DEL CIN E. EL C ICL O DE VA NGUA RDIA S QUE PA SÓ

POR EL M AL BA DEM UESTRA L O FA LA Z DE ESA CREEN CIA .

Hablemos de Walter Ruttmann y Oskar Fis-chinger, personalidades fascinantes que mar-caron a fuego el género. Losdos buscaban in-corporar a la pintura la huella del tiempo a

través del movimiento. Estambién lo quequerían los inventores del cine de acción envivo, pero el punto de partida es muy dife-rente: los Lumíere y sus hijos veían el aparatocinematográfico como una extensión de lafotografía, y esta como un perfeccionamientode la pintura realista, cuyo fin es la reproduc-ción de la realidad. Fischinger y Ruttmannson artistas modernos que han aprendidoque lo que distingue un cuadro de otro es laseriede elecciones del artista tras cada trazo.Taleselecciones lo vuelven un acto de crea-ción completo. Laexistencia de Fischinger y

Ruttmann demuestra que las artes plásticasadelantaban al cine en el punto donde se jue-ga la autonomía respecto del objeto real. Ycuando deciden utilizar el cine como herra-mienta de creación plástica se encuentran,paradójicamente, tan lejos de sus contempo-ráneos plásticos como de los cineastas.LosOpus de Ruttman muestran algo intere-sante, de lo que es imposible que el artista nosehaya dado cuenta: el movimiento creadoex n ih ilo y las formas que nadan alejándoseprogresivamente de una representación ter-minan siendo protopersonajes. Lo mismo pa-

sa con los cubitos, círculos y mosaicos quecrean esa obra maestra de Fischinger, llamadaKomposition in Blau . Lo genial de todo esto esque los ritmos, los trazos y el movimientoterminan generando emociones desde la máspura abstracción, seamos estrictos: desde lono figurativo.Ruttmann trabajó menos con el sonido queFischinger; ambos están muy influidos por elcontemporáneo movimiento de la Bauhaus(Fischingerfue invitado a formar parte delgrupo, pero rehusó), aunque es evidente quedon Oskar descubre el lazo que une el movi-miento con lamúsica. Más tarde, en EstadosUnidos, Fischinger desarrollaría el fragmentode la To cc at a y F ug a e n R e M en or de BachparaFantasía. Pero Disney tomó losbocetos y re-

hizo todo con formas más "concretas". Fis-chinger se peleó a muerte con Disney (dicenque hubo trompadas), y por eso no figura enlos créditos del largo: había encontrado en el

productor un límite; su arte era esencialmen-te un arte de movimiento creado por sí, dearmonías de sonidos, formas y colores, inde-pendiente de lo narrativo, válido por su jue-go constante, un fragmento temporal vueltoobjeto. Disney comprendía el cine de anima-ción como una extensión de la acción en vi-vo (digamos: ir donde lacámara no podía ir),tanto más exitosa cuanto más se acercasea lanarrativa clásica. La independencia de Fis-chinger -independencia estética, especial-mente- lo colocaba también fuera del marco"contenedor" de un cine que había evolucio-

nado desde lo más conservador. Fischinger,luego, hizo cortos para el esfuerzo de guerra(como el monumental American Match, ilus-trado por S ta rs a nd S tripe s de Sousa)y conti-nuó su investigación sobre el color (aunque

no volvió al trabajo en las tres dimensionesque implicó Komposi tion ). Ruttman, que tra-bajó para elgobierno alemán y fue coguio-nista de El t ri un fo d e la vo lun tad , demuestraen sus trabajos un afán de construcción des-de lo abstracto, de tomar formas y crear otraspor adición (esopuede verse en el prólogo deBer lín , sin fo nía d e u na ciud ad o en su trabajode fotografía en Los N ibe lungos). Esirónicoque Ruttmann muriese en el frente durante

la Segunda Guerra Mundial, y que Fischingerhaya terminado su trabajo en la publicidad(donde rompió el lazo que existía entre el"objeto vendido" y la marca, apelando a lainteligencia del espectador y jugando conabstracciones y letras). Loque importa en es-tos dos casos esque ambos artistas descubrie-ron el lazo que unía la inteligencia al juegode la forma, y que la huella del tiempo termí-na creando algo que se aleja de la contempla-ción estática del cuadro, y genera una inter-vención concreta del espectador, que com-parte el tiempo de la obra. Ambos, desde una

posición de radical modernidad, sepregunta-ron desde lo lúdicro por la creación de senti-do a través del movimiento. Dejados fueradel séptimo arte es como quitarle al cine sualma. L e on a rd o M . D 'E s pó s it o

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Una de las 13.000 imágenes pintadas por Fischinger para su Mot ion Painting N° 1. 53



54

" I I I I I I I I I I IM Ú S I C A

•De c ru ces y co l a bo r ac i o nes

1. Nino Rota, La Strada I Concerto Soirée I

1 1 Gatopardo, Benedetto Lupo, piano

Orquesta Ciudad de Granada, D IR IG ID A P OR J oseph

Pons, Harmonia Mundi, 2005.

2. Herrmann & Newman: The Egyptian

Moscow Symphony Choir & Orchestra D IR IG ID A P OR

William Stromberg, Naxos.

1. Lamúsica de Nino Rota en el cine ha que-dado asociada para siempre con Fellini (ytambién con Elpadrino), en uno de esos tán-dems de músico y director que son parte de lahistoria grande del cine, y que terminó reciéncon la muerte del prolífico músico (el tándemHitchcock-Herrmann serompió, y no muybien, en vida de ambos, y el de Spielberg-Wi-lliams sigue en pie). Rota, músico precoz, nosólo compuso para cine, sino también músicade cámara, óperas y también ballets (para

Maurice Béjart). En su más de un centenar detrabajos para cine, Rota podía llegar a citarsus trabajos extracinematográficos (que hizoaun en mayor número), y en estos podía citara los cinematográficos. Siempre añorante desiglosanteriores del suyo, también en cuantoal uso de material ajeno (cosa que era más fá-cil cuando no había derechos de autor, situa-ción que Rotano vivió) utilizaba, en forma decollage o cita, tanto música de otros -comoen la banda sonora deAmarcord, que incluyedesde "Stormy Weather" hasta "Lacucara-cha"- como, mayormente, propia.

En lamúsica de La strada, tercer largo de Fe-llini y éxito mundial con Oscar incluido, Ro-ta marcó a fuego el sonido circense que Felli-ni le volvería a pedir en repetidas ocasiones,

con el inmediatamente reconocible "Nozzein campagna - 'E arrivato Zampanó'", y tam-bién logró una de las identificaciones emotí-vas más recordadas de la historia del cine: laexistente entre el personaje de Gelsomina yla triste melodía de una trompeta. Debo reco-nocer que La s tr ada nunca estuvo entre misFellinisfavoritos, y que prefiero escuchar lamúsica de Rotapara la película en un disco,sin tener que exponerme a lo que considerouno de losfilmsque más se aprovechan del

costado patético de Giulietta Massina.Eldisco-libro (80páginas en francés, inglés,italiano, castellano, cuidadas por tapa dura,presentación esencial para combatir la prolife-ración del "me da lo mismo la copia") conti-núa con un trabajo de Rotaextracine: Concer-to so irée. Alpiano, un ex alumno y discípulode Rota del conservatorio de Bari,BenedettoLupo. ElConcerto soirée incluye citas a lamúsi-cade La S tr ada y a la de 8 1/2.Pero este extraordinario CD no termina ahí,sigue con uno de los trabajos para cine ex-trafellinianos más famosos de Rota: su ter-

cera colaboración con Luchino Visconti. Lamúsica de I l Ga topardo comienza con unareescritura de una composición inédita deVerdi, cuya partitura tenía el propio Víscon-ti, probablemente debido a sus contactoscon la nobleza, a la que pertenecía de naci-miento. Lamúsica de I l Ga topardo evocaimágenes de salones de baile de lujo del si-glo XIX,y muestra tanto la contracara delos encantadores estruendos populares deRota para Fellini, como la versatilidad delmúsico. Eltrabajo del compositor milanéspara el séptimo largo de Visconti fue graba-do antes de que se rodara la película, algoque jamás se repitió en la carrera del músi-co, y no se ha dado en demasiadas ocasio-nes en el mundo del cine.

Una imagen de La sfrada, uno

de los primeros Fellini-Rota.

2. Alfred Newman: el compositor para cineque ganó nueve Oscar y tuvo más nomina-ciones (incluso más de una en un mismoaño), jefe del departamento musical de la20th Century Fox por más de dos décadas,favorito de Darryl F.Zanuck, autor y direc-tor musical de centenas de bandas sonoras.Y además, el compositor de la archíconocí-da fanfarria con redobles de la 20th Cen-tury Fox. Bemard Herrmann: el músico dealgunas de las más grandes películas de

Hitchcock (Ps icos is , I n tr iga in te rnacional,Vértigo) +E l c iu dadano +Taxi D r iv e r.

Según se dice, Newman era un profesionalamable y sensato; Herrman, un obsesivoalejado de cualquier tipo de concesión queinspiraba respeto. Para el momento de Th eE gy pt ia n ( Si nu hé e l e gip cio ), superproduc-ción de 1954 dirigida por Michael Curtiz,con Zanuck metido hasta las orejas (inclu-so metiendo a su amante Bella Darvi en lapelícula), Newman tenía otros compromi-sos con la empresa, pero quiso formar par-te de la música de esta hoy olvidada pieza

de época (que, sí, Jorge García vio en su es-treno y no recuerda con especial estima).Pero Newman sabía que sólo no llegaba,entonces llamó a Herrmann, y entre losdos, con sus estilos (Newman más lírico yemotivo, Herrmann más cerebral, duro yenergético), armaron pieza por pieza unacolaboración que dio unos cien minutosde música, de la cual había disponible unaedición de 49 minutos. Esta edición del se-llo Naxos (que ofrece otros trabajos histó-ricos como K in g K on g y maravillas tales co-mo la música del polaco Wojciech Kilar,para Drácula y otros films) logra meter enun CD unos 70 minutos de una músicaque ha trascendido la importancia del filmque le sirvió de excusa. J av ie r P or ta F ou z



~ DIRECTO A DVD

¡A d ió s Am ig os !

End of the Century

E stados Unidos, 2004, 108'

DI RIG IDA PO R J i m F ie lds y Michael Gramaglia, CO N The

Ramones, Danny F ields, J oe Strummer.

Tras un recital de los Ramones a fines de los

setenta, Bruce Springsteen se acercó a la ban-

da y]oey Ramone le pidió que escribiese una

canción para ellos. Springsteen compuso

"Hungry Heart" y, en lugar de dársela al gru-

po, la grabó él por recomendación de su ma-

nager. Fue la primera canción de Springsteen

en llegar al Top Ten. "Creo que nos debe algo.

Escribió la canción, inspirado en nosotros, y

luego agarró el dinero y huyó", dice ]oey en

uno de los jugosos extras del DVD de E nd ofth e Ceniury, el documental codirigido por

Fields y Gramaglia sobre Ramones, la banda

pionera del punk rock. Inmediatamente, ]oey

dispara una sonrisa irónica a cámara y admite

que le gusta Springsteen: es lógico, ese hecho

lo convierte en un verdadero vándalo como

él. Otra vez, la frase célebre se confirma: lahistoria del rock es la historia del robo. Y los

Ramones no son la excepción, pero ellos no

engañaban a nadie: se vistieron siempre co-

mo delincuentes de colegio secundario.

(Nunca en vida los dejaron entrar en el Rack

and Roll Hall of Fame, algo así como la "Uni-

versidad del Rack"; ningún académico apro-

bó esas cuatro notas que escoltaban gritos

panfletarios con letras muy cumbia villera:

"Sólo quiero aspirar pegamento".) Y lo que

explora este documental es justamente la de-

menda de estos punks criminales que cami-

naban por el lado más salvaje de la adolescen-cia eterna. Y esa eternidad es un tema central,

sostenido por la imagen del documental y ex-

plicado por Rob Zombie: "Ibas a ver a los Ra-

manes y siempre seguían igual, te pregunta-

bas ¿en qué año estamos?". Al ver el docu-

mental queda claro: los shows de Ramones

-del CBGB de New York en los 70 a los esta-

dios latinoamericanos de los 90- parecen to-

dos iguales y, aunque los muchachos de la

banda no siempre fueron los mismos, el estilo

parecía inalterable. Especialmente, la cara

mofletuda enmarcada por el flequillo perfecto

de ]ohnny y los rasgos afilados de ]oey detrás

de su pelo negro ala de cuervo nunca parecie-

ron variar ni un milímetro, ni siquiera las ca-

nas llegaron a invadir sus malos cerebros.

Ellos parafrasearon aquel dogma sesentoso:

murieron viejos y dejaron un cadáver joven ...

pero nada bonito. Eso sí, vivieron más rápi-

dos que ]ames Dean en su bólido, pero no ne-

cesitaron nafta, viajaban en un escenario im-

pulsado con canciones bien lubricadas, sin

frenos y cada vez más furiosas. La anécdota

de ]oe Strummer ilustra esta particularidad:

entre dos canciones en vivo de Ramones, dice

el Clash, no cabía ni un papel para armar y, al

fin de una gira, el set que tocaban duraba dosminutos menos por la velocidad que adqui-

rían. En esa postura inalterable cada vez más

vertiginosa, E n d o ft he Century mete un ojo

que, sin dejar de retratar esa pasión eléctrica,

encuentra matices, secretos y hasta una triste-

za disimulada en las impertérritas máscaras

punk de los Ramones. Aunque parezca impo-

sible la comparación, este documental se em-

parienta con Gin ge r y Fred: multiplica el con-

cepto felliniano donde cierta forma de armo-

nía es inhallable en la vida pero sí en el

espectáculo, y por eso se desarrolla con una

dosis alta de resaca melancólica. Sin cargar lastintas, por estar elaborado tras la muerte de

]oey, el documental tiene un sesgo nostálgico

por una tensión perdida, por una energía que

se diluyó. Ye l momento más emotivo de esa

tensión, que le da alto tenor dramático al

film, es el relato del odio entre ]oey y]ohnny,

cantante y guitarrista respectivamente, crea-

dores del estilo Ramones junto a Dee Dee y

Tommy. ]oey era el colmo de la afectacíón,

con un trastorno obsesivo compulsivo, reclui-

do en su soledad desgarbada y su militanda

de izquierda antiBush; ]ohnny era de derecha

"desde los diez años", un chico Nixon algo

marcial que agradeció a Bush cuando entró a

la Hall de la Fama del Rack 'n' Roll. Ambos

vivieron años sin hablarse y, tal vez estimula-

dos por ese odio, sostuvieron en escena la ba-

se de un grupo compacto y agresivo, que

nunca dejó reposar el impulso punk más fre-

nético. Ambos eran Ramones, freaks de barrio

pobre que les robaron los trofeos más precia-

dos a los New York Dolls, a los Stooges y a los

Beach Boys, para convertirlos en un trata-

miento de shock prolongado. Eso fue casi to-

do lo que hicieron los Rarnones, y E nd o f th e

Century no agranda ni mitifica la cosa, es una

mirada directa, con la informalidad de una

charla de backstage , que se rehúsa a poner una

piedra en ningún monumento del Rack Star.Pero lo que sí hace el documental es reunir

unos registros instantáneos de seres minúscu-

los de carne y hueso, de tripas y corazón, que

tuvieron el temple para pelar el gigante punk

que todos llevamos dentro. Diego Tre ro to la

W1-

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55



" 'IIIIIIIIIIIV D C LÁSICO

T hat 's en ter tainmen t !

Brindis al amor, edición especial de dos discos

T he B an d Wa go n, E E .UU ., 1953.

DIRIGIDA POR Vineente Minnell i, CO N Fred Asta ire,

Cy d Ch a ri ss e, Os ea r L e va n!. (AVH).

El sello Warner Home Video comenzó a lan-

zar el año pasado, en los Estados Unidos y

otros territorios -incluido nuestro vecino Bra-

sil-, una serie de box sets de cuidado diseño y

extraordinaria calidad técnica. Los conteni-

dos de cada una de estas verdaderas cajas de

Pandora resultan de indudable interés cinéfi-

lo y, en algunos casos, permiten volver a des-

cubrir ciertos films olvidados o de muy difícil

acceso. Al trabajo de restauración analógica y

digital al que son sometidas las copias antes

de su edición, hay que sumarle el empeño

del sello por ofrecerle al consumidor material

extra relevante: documentales especialmente

filmados para la ocasión, cortos de anima-

ción y con actores de carne y hueso realiza-

dos en el mismo año que ellargometraje en

cuestión, compilados de trailers del mismorealizador, etc. A la fecha, y dejando fuera del

listado mucho material, Warner ha editado

cajas dedicadas al cine de gangsters, al film

noir y a la comedia clásica; Hitchcock, Errol

Flynn y los hermanos Marx recibieron el mis-

mo tratamiento, y en el futuro se avizoran un

set dedicado a Greta Garbo, que contendrá

diez títulos, y otro que cubrirá la carrera com-

pleta de Val Lewton en la RKO, con nueve

películas. La mala noticia: excepción hecha

de las dos entregas de los Looney Tunes, nin-

guna de estas cajas ha sido editada en la Ar-

gentina en forma íntegra. Una lamentablepérdida que sólo será subsanada cuando

nuestro país cuente con un mercado en el

cual este tipo de material sea considerado de

interés comercial. Del box set ti tulado Broad-

way To Hollywood - Classic Musicals Collection,

integrado originalmente por cinco tí tulos

-Destile dePascua (1948), Br indis al amor

(1953), Brigadoon (1954), Esta rubia vale un

millón (1960) yEl camino del arco iris (1968)-

sólo se edita en nuestro país uno de los tres

largometrajes dirigidos por Vincente Minne-

lli. Se impone la expresión "peor es nada".

Uno de los últimos musicales realizados enformato académico -el Cinemascope se reve-

laría amo y señor del género a partir de ese

mismo año, 1953-, Brindis al amor es para6

•

muchos el mejor musical en la carrera de

Minnelli. Predilección discutible: ahí están la

citada Brigadoon, El pirata (1948) y La rueda

de la fortuna (1944) peleando por el podio.

Lo cierto es que la unión del realizador más

Arthur Freed en la producción, Betty Com-

den y Adolph Green en el guión -quienes

instilaron en la historia más de un detalle

autobiográfico de sus carreras-, las canciones

de Arthur Schwartz -casi sin excepciones

compuestas veinte años antes, durante los

años 30-, la fotografía del especialista en

Technicolor Harry]ackson, y la M.G.M. dis-puesta a tirar toda la carne en el asador, sólo

podían dar a luz uno de esos irrepetibles re-

tazos de glamour made in Hollywood, USA.

Esto es entretenimiento, el summun del esca-

pismo, un sueño del diseño, el color y el mo-

vimiento hecho realidad. Ahí están Fred As-

taire, con sus impecables 53 años a cuestas, y

Cyd Charisse, probablemente una de las me-

jores bailarinas de la historia del cine, en este

musical de backstage que, obviamente, gira

alrededor de la puesta en escena de una obra

de teatro. La trama quizá no ofrezca dema-

siadas sorpresas o innovaciones, pero en ellapuede adivinarse cierta melancolía ante el

inminente fin de un mundo en vias de ex-

tinción: el Hollywood clásico, y el sistema de

estudios que dieron origen al film. Y si ha-

blamos de números musicales, Brindis al

amor ofrece al menos cuatro piezas de anto-

logía. A Shine on Your Shoes y Ttiplets, con su

desparpajo y sentido del humor, resultan dos

de los momentos más luminosos del film;

mientras que el instrumental Dancing in the

Dark es el vehículo ideal para el despliegue

de toda la sutileza en el baile de la dupla As-

taire-Charisse. Finalmente, una de las más

bellas y sofisticadas piezas de baile jamás im-

presas en celuloide, The Girl Hunt, es un pa-

seo de diez minutos por el noir filtrado porlos más modernos conceptos escenográficos

y de diseño coreográfico.

"Fred realmente tenía miedo de que yo fuera

demasiado alta, y eso quedó en la película",

comenta Cyd Charisse en uno de los dos do-

cumentales contenidos en el segundo disco

de esta edición, el primero de ellos dedicado

exclusivamente a Brindis al amor, el segundo

a la carrera de Vincente Minnelli. De escaso

riesgo conceptual, estas pequeñas piezas se

permiten, sin embargo, una abundante canti-

dad de información y enriquecen en gran

medida la visión del film. Completan el pa-quete de extras una escena musical eliminada

y un corto musical Vitaphone, realizado en

los tempranas años 30. Di ego B rodersen



Lamér i ca

Team America: Policía mundial

T ea m Ame ric a: W or /d P o/ ic e, EE.UU., 2004, 99'

DIR IGIDA PO R Trey Parker, CO N LA S VO C ES DE Trey Parker ,

M a tt S to ne, K ri ste n M iller.

Team Ameri ca es, antes que nada, una pelícu-

la compleja. Yes por eso que muchos (inclui-

do yo) en un principio la entendimos com-

pletamente al revés. Es que, estando tan acos-

tumbrados a la ideología completamente "in

your face" que caracterizó siempre a South

Park (aquella inmortal creación en formato

de serie de TV y posterior largometraje de los

trastornadísimos Trey Parker y Matt Stone),

varios fuimos incapaces de notar que aquí se

hablaba de lo mismo y con las mismas pala-

bras, pero no de una forma tan explícita.

Ocurre que, en lugar de tomar un target espe-

cífico y reirse de él y críticarlo, se hace una

operación mucho más compleja. La película

juega todo el tiempo a ser lo que no es: un

film propagandístico sobre la derecha más re-

calcitrante de Estados Unidos. Para esto tomacomo punto de referencia el modelo de film

de la factoría [erry Bruckheimer. Esto es: pa-

trioterismo desatado, situaciones dignas de la

peor telenovela injertadas en medio de se-

cuencias de acción, grandilocuencia visual en

pantalla ancha, actores de madera y hasta

una secuencia de montaje "de entrenamien-

to" musicalizada con una canción increíble

que reflexiona sobre eso mismo.

Todo esto se cumple a rajatabla en Team

America y, en el camino, se convierte en lite-

ral aquello de los "actores de madera", ya

que esta película está protagonizada por ma-rionetas al mejor estilo Cap itán Escarla ta , pe-

ro claro, aquí a las marionetas se les ven los

hilos. El film, sobre un comando antiterroris-

ta all-american que ejecuta operativos en dis-

tintos países del mundo y que debe impedir

una serie de atentados que serían el 9/11 por

mil ("Eso quiere decir ... iii911.000!!!", dicen

los personajes), lleva al extremo de lo literal

aquella idea de Estados Unidos como la

"policía del mundo".

El comienzo de Team Ametica pone todas las

cartas sobre la mesa. Vemos un cartel que

dice: "París, Francia, 3.635 millas al este de

América" (esto es llevado al extremo más

adelante cuando aparece Panamá y el cartel

dice: "Canal de Panamá, Centroamérica,

2.193 millas al sur de la América real"), pero

París es una versión completamente ideali-

zada; lo que vemos es más bien la idea que

se tiene en Estados Unidos sobre esa ciudad.

Montmartre, la torre Eiffel y el Louvre se en-

cuentran en un radio de poquísimos metros,

está lleno de pintores y una madre está ca-

minando con su hijo llamado jean-Francois,

vestido de maríneríto, comiendo un chupe-

tín y cantando "Frere Iacques". En eso, jean-

Francoís se topa con unos árabes (cuyo léxi-

co en la película no va más allá de "Derka

Derka Mohammed Iihad"). Uno de ellos tie-ne una valija en la mano y lo mira con odio.

Aquí aparecen nuestros héroes en un heli-

cóptero con los colores de la bandera ameri-

cana, mientras suena su leitmotiv musical

(una canción ochentosísima que parece pro-

ducida por Giorgio Moroder circa T op Gu n,llamada "América, Fuck Yeah!"), Le dicen al

árabe del maletín: "Baje su arma de destruc-

ción masiva" y se arma una trifulca donde

se acribilla a muchísima gente, muere un in-

tegrante del Team America cuando estaba a

punto de proponerle casamiento a su novia

(con grito de "Nooooo" de ella incluido) y

el Team se encarga de tirar abajo la torre Eif-

fel y bombardear el Louvre.

Los villanos aquí son un Kim jeong-íl con

muchísimo de Eric Cartman, dispuesto a

convertir al mundo entero en tercermundis-

ta, y los liberales de Hollywood, unidos bajo

el nombre de Film Actors Guild (EA.G., o

sea "marica"), comandados por Alec Bald-

win e integrados por gente como George

Clooney (quien está chocho con la pelícu-

la), Sean Penn (quien se ofendió y les man-

dó una carta a Parker y Stone), Matt Damon

(que lo único que sabe decir en el film es

"Matt Darnon"), Tim Robbins y Susan Sa-

randon, entre otros. Además tenemos a Mi-

chael Moore con un pancho en cada manoe inmolándose contra la guarida del Team.

El hecho de que los buenos en la película

sean republicanos y los malos sean libera-

les y/o comunistas hizo que muchos pen-

saran que la balanza se inclinaba más para

el lado de los primeros, cosa que no suele

ocurrir en South Park, donde se critica a to-

dos por igual. Pero con cada visión se hace

más evidente que ideológicamente es igual

a SP y que el hecho de que sea así es per-

fectamente coherente con lo que se está

parodiando, tan perfectamente coherente

como el discurso final de la película, don-

de se divide a la gente en tres grupos:

"dícks", "pussies" y "assholes". Ver para

creer. Juan Pablo Mart ínez 57



~ DIRECTO A DVD

En igmas

Confidencias muy íntimas

Confide nces trop intim es, Francia , 2 00 4,1 05'

D IRIG ID A PO R Pa tr ice L e co nte, CO N Sa ndrine B o nnai-

re, Fabrice Luchini, M ic hel D uc haus so y. (A VH )

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"Ella lo confundió con un terapeuta y lecontó sus secretos más íntimos. Ahora, dospersonas que nunca debieron haberse cono-cido descubren que no hay nada más se-ductor que la verdad". No hay nada menos

parecido a Co nfid en cia s m u y ín tim as que sueslogan publicitario. Luego de la olvidableEl hombre d el tr en (2002), también lanzadaen nuestro país directamente en disco ycinta, Patrice Leconte insiste en la aproxi-mación personal al terreno del pol icier. Peroa diferencia del anterior film, que operabaen un mismo sentido, Conf idencias ... basasu éxito como modesta obra de suspenso,en la traición a las expectativas que su pun-to de partida puede generar en el especta-dor, como si se tratara de una versión inver-tida de L a ventan a ind iscreta. Precisamente

la extraña y en ocasiones aberrante historiade atracción amorosa entablada entre losdos personajes, que por momentos hacepensar en una relectura de Hitchcock tami-zada por Chabrol, pero filmada por un ter-cero -quizá haya sido esa la intención origi-nal-, termina funcionando como una re-ducción al absurdo de los mecanismos de lacomedia romántica, aunque no sea el hu-mor el clima imperan te. En esa aparienciade atracción fatal que parece absorber alasesor contable, interpretado por Luchini, ya esa mujer enigmática infelizmente casada,Leconte encuentra el equilibrio justo parahacer, de una historia básica y trivial, unpequeño divertimento sin exabruptos.D ie g o B r o d er s en

•Ind ie

Secretos del pasado

A L ov e S on g fo r B ob by L on g, E E .UU ., 2004, 119'

D IR IG ID A P OR S h ain ee G ab el, CO N J o hn Tra vo lta,

Scarlett J o ha ns so n, Ga brie l M ac ht. (L K - T el)

Idea para un productor con pocas ideas: sidisfrutamos recientemente de S c ar y Mo vie yN o t A no ther Teen M ovie , ¿por qué no probarcon una parodia de la escena independien-te? Titulo probable en Argentina: ¿Y dónde

está el director indie? La fórmula "familia dis-funcional busca su destino en el corazón dela América profunda" ha sido transitada entantas oportunidades, que ya parece haberagotado todas las posibles variaciones sobreel tema. Hemos dicho con anterioridad queel cine independiente norteamericano, ensu acepción más reciente, parece referir notanto a los mecanismos de gestación, pro-ducción y/o distribución de obras, sino a laiconografía en común y a ciertos tópicos re-currentes. Secreto s d el pasado no carece deinterés, y hasta resulta un buen exponente

del género ( in di e). En particular, gracias alaporte profesional de [ohansson y Travolta-como la hija adolescente y el ex amante,respectivamente, de una cantante reciente-mente fallecida-, y a un muy buen uso delas locaciones de Nueva Orleans. El proble-ma fundamental del film (y de cierta ideasobre el cine) radica en el apego casi enfer-mizo a la construcción del guión, según pa-rámetros poco flexibles, en particular la al-ternancia matemática de escenas ligeras ydramáticas, y la previsible disposición delos "secretos" del título, puntos de infle-xión en cada uno de los tres actos, que ter-minan asfixiando una historia que deberíafluir al ritmo de las melodías bluseras queacompañan desde la banda de sonido. DB

Nine Qu een s

Criminales

Crim ina l, EE.UU., 2004, 87', DIRIGIDA PO R Gregory

J acobs, CO N J o hn C . R eilly, D ie go L u na , M a gg ie

G ylle nh aa l, P e te r M ulla n. (A VH)

Ustedes ya deben saberlo: alguien compróNueve reinas y l a filmó en Estados Unidos.Más allá del elenco solvente (Iohn C.Reilly, Diego Luna y Maggie Gyllenhaal), laversión USAprueba dos cosas: que hay

quienes consideran "moderno" sinónimode "desapego", y que un film es muchomás que su historia. Lo primero es un sín-toma claro de producción. Quien está de-trás de los dineros en este film e s StevenSoderbergh, una persona que, como prue-ban sus últimas seis o siete películas, con-funde modernidad con aires coo/ . De allíque los personajes, librados a las vueltas detuerca del guión (es indudable que en elfilm de Bielinsky la historia está al serviciode los personajes y su relación con el am-biente), no desarrollen la química indis-

pensable para que todo sea algo más queun frío reloj. Losegundo es más complejoy se relaciona con lo primero. Todo se re-duce a ver cómo una estafa encubre a otra.Esto esconde también una idea muy clarade qué es el cine para estos realizadores: nimás ni menos, puro guión ilustrado. Esevidente, al ver cuáles son las "equivalen-cias" realizadas para que la historia cuajeen Estados Unidos, que el verdadero senti-do del film se les escapó a los realizadores.En Nueve reinas, la estafa funcionaba comometonimia de una visión del mundo, co-mo la fábula que permite crear un univer-so. Aquí la estafa es la estrella, lo que vuel-ve al film mismo una estafa.L eonard o M. D'Espós i to



C ine sobre cine

La última escena

Th e Last Sno t, E stados Unidos., 2004, 93'

DIRIGIDA PO R J e ff Nathanson, CO N Alec Baldwin,

Ma tlhew Broderick, Toni C olletle, Ray l.iotta.

Lacosa es así: un tipo está desesperado pordirigir una película. Un agente del FBIsehace pasar por productor, para usar el falsorodaje como cobertura y atrapar a una ban-

da criminal. La idea es simpática y los acto-res también, y más aún cuando -parece, va-ya usted a creerle a Hollywood- el film estábasado en una historia real. Como casi to-dos los films que tratan sobre el cine, fueun fracaso gigantesco en los Estados Uni-dos, que lo llevó a editarse en video en casitodo el resto del mundo. Pero no está mal,especialmente porque Matthew Broderick yAlecBaldwin (que con el tiempo empieza ahacer un recurso natural de su antipatía)tienen una química enorme. El mayor "pe-ro" que puede hacérsele a la película es laidentificación del cine exclusivamente conuna industria, y la mirada cínica sobre susproductos, algo que lastra cada vez más laproducción cinematográfica estadouniden-se. Lo que compensa esta mirada es que elcine está visto como diversión desde la pro-pia puesta en escena, y que la otra mirada,la de la necesidad artística, aunque neutrali-zada por el humor, también está presente.Dado que los personajes son sumamentehumanos hasta en sus debilidades, todo es-to se desarrolla con gracia suficiente como

para no enojar al espectador. El elenco (connombres como Toni Collette y Tony Shla-houb, de lo mejorcito que da Hollywoodhoy) ayuda con creces a la simpatía generalde la película. LMD 'E

Entre copas

DE Alexander P ayne

Gativideo

Closer, llevados

por el deseo

DE Mike Nichols

LK -Tel

El grito

DE Takashi Sh imizu

Gativideo

La leyenda del tesoro

perdido

DE J on Turteltaub

G ativideo

~ AHORA EN DVD

P OR J UAN P . MARTíNEZ

Elúltimo film de AIexander Payne nos encantó a v arios y otrosquedaron algo indiferentes con su película menos cínica -lo queno quiere decir que no lo sea de algún modo- y más redonda. No-minada a varios Oscar y ganadora de uno a mejor guión, lo trágicofue que no haya ganado Virginia Madsen, ya que eso hubiese fa-vorida volver a verIa cada tanto en alguna película importante yahora lo más probable esque vuelva a desaparecer como antes. Afavor y no tanto en EA N° 154.

Teatro filmado, duelos actorales, personajes y escenografía bien

chi e, reflexiones "importantes" sobre la vida y sobre el mundo, mu-cho prestigio y las párrafadas más bobaliconas que pueden encon-trarse disfrazadas de "buenos diálogos". De más está decir que nolo son. Clos er tiene demasiada gras a y sabor a recalentado. Un as-quete, aunque Clive Owen está sorprendentemente bien. Sólo unaescena (la del chat entre Owen y jude Law,con el primero hacién-dose pasar por mujer seductora) tiene el ritmo, el buen tim ing, lafrescura, la poca pretensión y los diálogos realmente buenos de losque el resto de la película carece. En contra en EA N° 154.

Remake americana del exitoso film japonés del mismo Shimizu, Elgrito hace la operación inversa de las remakes de films japonesescomo La l/amada : en lugar de trasladar la acción a Estados Unidos,lleva a los actores y al equipo técnico aJapón. Lo que queda es unapelícula de terror bastante repetitiva (y repetida) pero que logracrear algunos buenos climas que asustan de verdad. Un film bas-tante irregular que no va a cambiar la historia del género pero quelogra elevarse del montón, y la confirmación definitiva de que Sa-rah Michelle Gellar es una de las peores actrices de su generación,aunque no resulta irritante como sí lo suele hacer ]ennifer LaveHewitt. Amedias en EA N° 154.

Teniendo en cuenta la dupla del infierno que pudo haber sido eltándem Bruckheimer-Turteltaub (el primero ha producido "co-sos" como Arm ag edd on y Pea rl H arbor y el segundo ha dirigido

"cosos" como Instin to y Mi encuent ro co nm igo), puede decirse queesta película significó para varios de nosotros una grata sorpresa.Sin ser un gran film, por lo menos es un disparate simpático queno se toma en serio a sí mismo en ningún momento. Yeso, vi-niendo de quienes viene, es decir. Comentario en EA N° 154.

Es t é t ic a d e l c i n enuevas lecturas sobre cuestiones clavelos clásicos • las vanguardias. cinefilias de ayer y hoy

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IngresantesIntroducción al guión y estructura clásicaG éneros cinematográficosDramaturgia IIntermedios

C ine y Literatura: Cuento clásico y modernoE l héroe moderno

Estructuras de dependencia aristotélicaAvanzadosEstructura s no aristotélicas y poéticas a utoralesCine y literatura: Novela y teatroDramaturgia moderna. C iuda d, a ntihéroe, exterioridad.

a cargo deFederico K arstulovich

Supervision delargometrajesInformes: [email protected]

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" I I I I I I I I I I I CINE EN TV

Consulte las recomendaciones

diarias en elamante.com

•En la bú s q u eda de la iden t id ad

ESTE MES, EN TV5, F IL M S DE E l lA SUL E IM A N, QU IEN CON SUS ÚL T IM A S P El ÍC UL A S

SE HA CO NVERT IDO EN REFEREN TE POL ÉM ICO DE L CIN E PO lÍT ICO A CTU AL .

Y A DE MÁ S, A L GU NO S DE L OS T íT UL OS IM PRE SCIND IB L ES DEL M A EST RO G LA UB ER .

El canal TV 5 Internacional sigue propo-niendo agradables sorpresas para los cinéfi-los, y es así que este mes se podrán ver allídos películas del brasileño Glauber Rocha y

otras dos del realizador, guionista y actorpalestino Elia Suleiman. Si uno se deja lle-var por impresiones inmediatas es probableque no encuentre ningún punto de contac-to entre ambos directores, pero una miradamás atenta podría establecer un elementocomún entre sus respectivos trabajos, auncuando están expuestos a través de estilosvisuales y narrativas muy diferentes: la

Arriba, el principio de la "acción a la Matriz" de

Intervención divina. Aquí, una imagen emblemática

de Dios y el diablo en la tierra del sol.

búsqueda de la identidad política, social ycultural de sus respectivos países.Nacido en Bahía en 1938, Glauber Rocha,tras incipientes estudios de abogado y tra-

bajos como crítico en algunos periódicos,se convirtió en sus primeros escritos en lavoz fundacional de lo que luego se llamaríaNuevo Cine brasileño, algo que de maneracasi inmediata llevó a la práctica rodandopelículas en las que aplicaba a ultranza susprincipios estéticos y políticos. Tras un de-but iBarravento, 1962), en el que todavía sepercibían algunos resabios neorrealistas, yaen su segunda película, D ios y el D iab lo enla tie rr a d el s ol, se pueden apreciar de ma-nera rotunda las característica generales desu cine: un estilo visual barroco y desbor-

dado, de netos rasgos operísticos, integradoa una apelación constante a los elementosmíticos y rituales de la cultura popular bra-sileña -y más adelante tercermundista engeneral-, que dan como resultado una na-rración torrencial y desequilibrada, atibo-rrada de furia y pasión, que desembocaráen su último período, antes de su lamenta-da y prematura muerte en 1981, en varian-tes narrativas de corte más experimental(para una ampliación acerca del cine deGlauber Rocha, ver E A 1 46).Distinto es el caso de Elia Suleiman. Nacidoen Nazareth en 1960, en 1982 se fue a Nue-va York,donde vivió más de una décadarealizando una serie de cortometrajes -In-

tr od uc tio n to th e E nd ot a n A rg um en t, sobrela representación de los árabes en el cine yla televisión de Hollywood-, en los que yase podían apreciar sus preocupaciones te-máticas. En sus dos largometrajes, ambosvistos en una edición del Baficiy el segun-do de ellos, I nt er v en c ión d i vi na , estrenadocon menguado éxito de público, y tambiénel en inédito mediometraje Cyber Pa l es ti ne

pueden apreciarse como rasgos distintivosun rechazo absoluto del naturalismo narra-tivo y la apelación al humor, no exento deamargura, para referirse a los conflictos queaquejan a sus compatriotas bajo la ocupa-

ción israelí.Los films que exhibirá TV 5 de Elia Sulei-man y Glauber Rocha y que paso a reseñarbrevemente serán los siguientes:

En Interv en ci ón D i vi na , 2002, Suleimantambién participa como intérprete protago-nista de una sucesión de viñeta s tiernas,melancólicas, conmovedoras y/o humorís-ticas en las que describe a través de insóli-tas situaciones el malestar cotidiano bajo laocupación israelí y las maneras de enfren-tarlo. Escenas para recordar: el globo con lacara de Arafat que atraviesa las líneas israe-líes y la guerrera ninja que enfrenta sola, yderrota, a un grupo de soldados. (15/6,

13.25 hs.)Cr ón ic a d e u na d es ap ar ició n, 1996, es el pri-

mer largometraje de Suleiman, que tam-bién recurre a la narración episódica, talvez con algo menos de imaginación que ensu película posterior y apelando por mo-mentos a elementos casi documentales,testimoniando la crisis de identidad de suscompatriotas. Excelente la escena final delcierre de la transmisión televisiva. (29/6,

13.30 hs.)D io s y el D iablo en la tierr a del so l, 1964, se-gundo largometraje de Glauber Rocha, enel que están desarrolladas a pleno las carac-terísticas de su cine, es un relato barroco yviolento, pero cargado de un inflamado li-rismo ambientado en el desértico se rt ao enel que, utilizando personajes populares ycanciones, recorre diferentes aspectos mís-ticos, culturales y políticos de la vida de supaís. (16/6, 21.20 hs.)Finalmente, T ie rr a e n T ra nce , 1967, es otraobra fundamental de Rocha y, como la an-terior, clave en la historia del cine latinoa-mericano. Allí, por medio de una narraciónvirtuosa que apela a los más diversos recur-sos, desarrolla una lúcida reflexión sobre la

izquierda de su país y el rol del intelectual,que en su momento pudo resultar política-mente incorrecta pero que hoy aparece co-mo lúcidamente profética. (23/6, 21.20 hs.)J or ge G ar cía



Es ti lo y eleganc ia

L A S FL A CA S HE PB URN (S IN PA RE NTE SCO E NTRE sn, KATHAR INE y AUDREY , HA N

DEJA DO SU HUEL L A EN EL CINE . YA NOS HEM OS OCUPA DO VA RIA S VECES DE

KATHAR INE . E N ESTA OCA SiÓN , EL HOM BRE DEL SOM BRERO ENCA RA A A UDREY.

Sicualquier cinéfilo desea encontrar un

apellido ilustre en el rubro actrices va a tro-

pezar, ineludiblemente, con el de Hepburn.

y si bien es muy probable que la inolvida-

ble e insuperable Katharine sea la referen-cia inmediata, es casi seguro que también

la estilizada figura de Audrey resuene en la

memoria. Chica de buena familia -era hija

de un banquero inglés y una baronesa ho-

landesa-, nació en Bruselas en 1929 e hizo

sus primeros estudios en Londres. El estalli-

do de la guerra la sorprendió en Holanda,

donde permaneció durante la ocupación

nazi, y al finalizar la contienda retornó a

Londres e integró allí un grupo de ballet,

trabajó como modelo y luego tomó clases

de actuación, lo que le permitió participar

en pequeños papeles sin relieve en algunasproducciones británicas. Pero su espaldara-

zo como actriz provino de la escritora fran-

cesa Colette, quien la propuso para el papel

protagónico de Gigi, en teatro. El éxito

conseguido le permitió ser protagonista en

producciones hollywoodenses, y durante

las décadas del 50 y 60 -dueña de una figu-

ra grácil y elegante, que tras una aparente

fragilidad ocultaba una gran convicción,

firmeza de conducta y un indiscutible ca-

risma- se convirtió en una de las actrices

más exitosas de esos años. Son varios los tí-

tulos recordables de la primera etapa de sucarrera americana, como Vacaciones en Ro-

ma, una comedia romántica atípica en la

filmografía de William Wyler; Sabrina, un

título menor de Billy Wilder, en el que su

presencia era lo mejor del film; La guerra y

la paz, adaptación hollywoodense de la no-

vela de Tolstoí, donde participaba dentro

de un reparto multiestelar; La Cenicienta en

París, en la que compartió números musi-

cales nada menos que con Fred Astaíre, en

la París existencialista de esos años, de la

experta mano de Stanley Donen; Amor en

la tarde, esta sí una gran comedia de BW, y

la más cercana a Lubitsch, en la que era

acosada por un playboy maduro y millona-

rio (Gary Cooper) y en la que el perverso

Billy aprovechaba para mofarse de sus pies

grandes, e Historia de una monja, un típico

trabajo de qualité de Fred Zinnemann, en

la que interpretaba a una misionera en el

Congo. A fines de los 60 realizó uno de susmejores trabajos en Dos en la carretera, un

título mayor de Donen, un film que, tras

su aparente ligereza, ocultaba una profun-

da amargura, y también fue la ciega acosa-

da en su departamento por un psicópata en

Espera la oscuridad. Luego de casi una déca-

da de ausencia -durante la cual trabajó co-

mo embajadora de UNICEF y pudo desarro-

llar otra de sus vocaciones, las actividades

caritativas- retornó al cine, hermosa y oto-

ñal, en Robin y Marian, versión revisionista

de Richard Lester de la figura de Robin

Hood, y a partir de allí sólo se la vio muyesporádicamente en la pantalla, con una

recordable aparición en Nuestros amores

tramposos, brillante ejercicio de estilo de

Peter Bogdanovich. Falleció bastante pre-

maturamente en 1993, pero el recuerdo de

su delgada y elegante figura permanece a

través de sus películas. Y si no he mencio-

nado alguno de los títulos más relevantes

de la carrera de Audrey Hepburn de los pri-

meros años de la década del 60 es porque,

justamente, son los que se van a dar en la pe-

queña retrospectiva que Cinecanal Classics

hará de su obra durante el mes de junio.

Los títulos a exhibirse, que paso a reseñar

brevemente, serán:

Charada, 1963, otra de Stanley Donen, una

comedia policial que con bastante apresu-

ramiento se intentó presentar como deri-

vativa del cine de Alfred Hitchcock, pero

en la que una mirada atenta puede percibir

el tono casi musical en la acción y en los

desplazamientos de los personajes, tan ca-

racterísticos del realizador. (19/6, 20 hs.)

Lo que no se perdona, 1960, un muy atípico

western de john Huston, con una insólita

galería de personajes -Audrey interpreta a

una india (¡!)- y en el que, por ejemplo, Li-

llian Gish toca a Mozart en el piano en

medio del desierto. (25/6, 12.10 hs.)

La bella Audrey en Muñequita de lujo, o Desayuno en

Tiffany's, o Breakfast at Tiffany's.

París, tú Y yo, 1963, del hoy casi olvidado

Richard Quine, un film bastante maltrata-

do por la crítica en su momento, acerca de

un escritor que, en compañía de su asis-

tente, se va sumergiendo en un mundo defantasía a partir de los personajes que va

creando. Un título a revisar. (25/6, 18 hs.)

La hora de los niños, 1963, de William Wy-

ler -aquí estrenada como La mentira infa-

me-, remake de un film del director de los

años 30, basada en una obra teatral de Li-

llian Hellman, acerca de la relación de tin-

tes lésbicos entre dos profesoras (Hepburn

y Shirley MacLaine). Algo envejecida pero

bien interpretada. (25/6, 17.55 hs.)

Finalmente, Muñequita de lujo, 1961, dirigi-

da por Blake Edwards, adaptación de un

relato de Truman Capote, una suerte de

paradigma de la comedia sofisticada de esos

años, con Audrey más glamorosa y encan-

tadora que nunca. (30/6, 22 hs.). JG

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DISPARENSOBREEL AMA NTE

E scríbanos a L a va ll e 1 92 8

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por e-mail aman t ec ine@in t e r l i nk . com.a r

por fax ( 01 1) 4 95 2- 15 54

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S eñ o re s d e El Amante

Excelente la nota sobre las golosinas,para reír, recordar y salir a buscar unoscorazoncitos Dorln's de mandarina,que resisten manteniendo su hermosodiseño (por dentro y fuera).Saludos, que se sigan repitiendo estostemas, ya que l a cartelera esta pa'trás ...

Car l o s


¿Puede ser que haya dos críticas del se-ñor García que hagan ruido? En la críti-ca de House of Wax dice que hay que te-ner un tipo de mirada (alias "reglas so-bre cómo el verosímil lo marca la

película y no uno mismo") pero despuéshabla de Constantine y hace una lecturasobre e l suicidio cuando tranquilamentees una excusa del género que, a esta al-tura, me imagino, también nos tiene un

poco acostumbrados a ciertas reglas...J o r g i t o

E s t im ado No r ieg a

Acabo de terminar de leer su crítica a lapelícula de Hirschbiegel, La caída. Mepareció muy ajustada, clara y sobre to-do noto que conserva un tono de críti-ca aguda y medida. Comparto su puntode vista y me alegra que haya lecturasno emocionales, ni guiadas por golpesal corazón. Su crítica a Lerer y D'Espósí-

to me lo confirma. No es mi intención

abundar en esto. De lo que se trata esde aplicamos a un detalle no poco me-nor que produjo este film. Y es alrede-dor del título.El problema de la traducción fue y seráun espacio de amplísimo debate. En es-te caso se trata de una modificaciónque le impuso la distribuidora al títulooriginal que arrastra un desliz imper-ceptible a simple vista pero delicado. Eltítulo original es Der Untergang. Estapalabra en alemán tiene varias acepcio-nes, todas apuntan más o menos a lomismo. Se trata de "hundimiento", enel sentido marítimo, así como de "oca-so", cuando se refiere a los astros quedejan de ser visibles al cruzar la líneadel horizonte, e incluso para referirse aun "derrumbamiento". Por otra parte,el título duplica eficazmente el nombrede uno de los libros que el director uti-lizó para escribir el guión. Se trata de Elhundimiento. Hitler y el fina! del Tercer

Reich, Ed. Galaxia Gutemberg, de joa-

chim Fest. Como verá, los traductores

de ese texto optaron por el términoadecuado. Elpunto es ¿por qué se tratade un hundimiento y no de una caída?Mi argumentación se apoya en que am-

bas palabras refieren a cosas distintas.Se parecen pero no dicen lo mismo.Cuando sucede un hundimiento, del ti-po de los catastróficos (ese es el climade la película), algo se va a pique y noes posible volver a visualizarlo más. Seva al fondo, y lo único que suele apre-ciarse a continuación son los restos del

naufragio. Un hundimiento es definiti-vo. Una caída no implica lo mismo.Cuando alguien sufre una caída, elcuerpo se desploma, toca el piso peropuede en algunos casos volver a incor-porarse. Hay ejemplos de otro tipo,cuando se dice "la caída del ImperioRomano", o la caída de un dictador.Puede haber muerte o no, depende.Me interesa subrayar este costado de lascosas, ya que entiendo que traducir"caída" por "hundimiento" habla deuna cierta luz que se le puede estar dan-

do a los acontecimientos que realizó elnazismo a través de su líder, Adolf Hi-tler, y sus secuaces. Me parece que el es-píritu del director está más cerca de re-clamar que la muerte de Hitler y la de-rrota de Alemania apuntan a criticar, aobjetar incluso cualquier intento de le-vantar esas banderas que a un homena-je a la figura de Hitler. Yno nos olvide-mos de dos cosas. Por un lado, la pelí-cula está filmada de manera tal queparece que estuviéramos frente al hun-dimiento del Titanic o de un submarino

UZ. Galerías cerradas, multitudes co-rriendo entre los pasillos sin ver la luzdel día, bajo tierra (esto es muy impor-tante), van creando un espacio claus-trofóbico, sin aire ya, con espasmos dealegría exaltada (la fiesta en el piso dela Cancillería) y escenas de pánico, sui-cidios, espantos ligados a los modos deir hacia la muerte. Como el Titanic, ungran imperio económico, industrial ymilitar se hundía en las aguas frías delaño 45.Por otro lado, le transcribo un párrafodel libro de Fest que le da mejor consis-tencia a mi tesis."Porque por el lado de Hitler no todoera rabia y terror. Eran más bien com-plicados sentimientos de consumaciónlos que en el desastre subían a la super-ficie y le impulsaban a escenificar la de-rrota inminente como histórico espec-táculo de ocaso total. Yaen marzo,Goebbels había declarado en una confe-rencia de prensa: 'Si nosotros nos hun-diéramos, entonces se hundiría con no-

sotros todo el pueblo alemán y de unmodo tan glorioso que, incluso al cabode mil años, el heroico final de los ale-

manes ocupará el primer puesto en la



historia universal" (página 154).No creo que se trate de demostrar queGoebbels tenía razón, sino que hay algode espectáculo tan ligado a los 12 añosque Hitler tuvo el poder, acelerando lostiempos de la modernidad a límites in-sospechados y atroces, que no sería pru-dente espantamos de ello sino más bien

hacer una lectura de la historia en lugarde cubrirla con adjetivaciones y rápidasconclusiones.Viendo la película, advertimos una caí-da que forma parte de un foco de polé-mica alrededor del film. Es el momentoen el cual a Hitler se le cae una lágrimaluego de la despedida de Speer. En esalágrima, en ese detalle, me parece quese juega gran parte de la mirada haciaAlemania y hacia el mundo que realizael director. Me parece que es un ejerci-cio de estilo, que indica que es tiempo

de levantar el velo del misterio, de lademonización de Hitler como agentedel mal, como una monstruosidad de lahistoria, y abrir el debate hacia esa ver-dad intolerable que usted señala al fi-nal, es decir, abrir el campo de la subje-tividad que fue clausurado por el dis-curso dominante. Usted habla de unahistoria interminable. El hundimientointenta objetivar un acontecimientoante el cual, si nos colocamos en posi-ción de expulsar la mirada del campodel horror, lo único que hacemos es

postergar el regreso de lo mismo, perode una manera intratable. Quizá no lle-gue nunca a su fin la operación del ol-vido, del dejar atrás lo peor. Lo que sísabemos es que el dejar pasar las cosascomo si fueran inocuas, menores, sim-ples detalles sin importancia, puedeconducimos a recibir el insulto ennuestra propia cara.Termino con una frase que dijera unafamiliar de las víctimas de otro genoci-dio, el que ocurrió en Ruanda a manosde los hutus sobre los tutsis."El culpable y la víctima le piden al ol-vido que los proteja un poco. La necesi-dad no es la misma. No lo piden juntos.Pero se lo piden al mismo olvido."Un saludo a usted y a los que colaboranen esta prestigiosa revista.M ar io B et te o B ar be ris


Lasdiferencias de opinión hay que res-petarlas . .. así que todo bien con el quehizo la mini crítica de Star Wars, pero les

pido que, si hay alguno que tenga algomás interesante que decir sobre la últi-ma entrega de la saga más importante dela historia del cine (nótese que dije "ím-

portan te" y no "mejor"), favor de publi-caria en lugar de gastar tinta en una no-ta medio pelo como la que se vislumbraque podría llegar a escribir este señor.F er n an d o H a ch a rd


Quiero mandar mis salutaciones al críti-

co de Star Wars. De la misma maneraque hay un manual de la corrección po-lítica, también hay un manual de la co-rrección crítica. ¿Cómo desde El Amante

le íbamos a dar buena nota a Star Wars?

Ponerle 5 puntos cuando le han dado 6o 7 a cada bodrio cinematográfico de-nota la necesidad de tener una posiciónante el cine industrial más que una es-tricta opinión sobre la película en cues-tión. Si les hace felices... allá ustedes.Ca r l o s

E l B at ic i c on st r u ye a s u p úb lic oComo hace ya siete años, la Secretaríade Cultura de la ciudad viene organi-zando lo que Gustavo López (Secretariode Cultura) llamó "la joyita de la ciu-dad". (http://www.buenosaires.gov.ar/a-reas/cultura/noticias/149 /home 1.php-?menu_id=11147)No sé contra qué despotricar primero,si contra "joyita" o contra "de la ciu-dad", pero vaya empezar por lo segun-do que inevitablemente me llevará a laparte de joyita.

Losúnicos espectadores del séptimo Fes-tival de Cine Independiente de BuenosAires pueden ser pequeño burgueses pos-modernos y que, por supuesto, no traba-jan, porque, si no, no tendrían el tiempopara hacer esas interminables colas parasacar entradas anticipadas en el Abasto,en las que sólo hay abiertas dos cajas desiete, y dinero para pagar las entradas.Algo muy típico de estos especímenes estambién comprarse muchas entradas pa-ra el mismo día, cosa de estar seguros dever muchas más películas que el resto desus compañeros. Ypoder decir "me vicuatro películas seguidas."Lo más irónico es este fragmento extraí-do textualmente de la página del Bafici(www.bafici.com.ar): "Este año los estu-diantes de cine ya no tendrán que reali-zar ningún trámite de acreditación por-que el Buenos Aires 7°Festival Interna-cional de Cine Independiente brindaráa todos ellos la posibilidad de concurriren forma gratuita a todas las funcionesprogramadas para el Cine América".

Es decir, los que pueden acudir gratis alcine, curiosamente, son los que másplata tienen y los que ya tienen un con-tacto más cercano con películas del cir-

cuita no comercial.Por supuesto que enviando esta carta aEl Amante vaya estar completando estecírculo elitista del que tanto me quejo,ya que sólo la van a leer aquellos quepueden gastar diez pesos por mes en unarevista y que elijan hacerla en El Aman-

te. Sin embargo es donde más chances

tengo de que sea publicada y, por ende,leída. Lo cual no me impide hacer el in-tento de enviarla a Clarín que es lo quevaya hacer a continuación.Así, gracias a la Secretaría de Cultura, lacultura y "el arte" quedarán reservadaspara unos pocos afortunados que hayantenido la suerte de haber nacido pu-dientes y en las cercanías Barrio Norte.Dejemos a los demás que sigan yendo aver Manuelita, Patoruzito, Rebelde Way,

Bandana, las de Echarri...V er a F ab r y k an t

Se ño res d e El Amante

Solamente quiero decirles que si la criti-ca sirve para algo, es sobre todo paracomprender mejor lo que las estéticasde los diferentes intérpretes nos propo-nen, eso sonó un poco retórico, ¿no?Solamente quería referirme a la nota deAgustín Campero en la que se refiere aun cine al filo. Bueno, su nota testimo-nia un perfecto paralelo con esa ima-gen, porque la verdad no pude descifrarde qué película estaba hablando, si de

la que le gusto a él (que por otro ladopropuso traficar por internet) o de estamultipremiada y fascinante historiaque se describe en Contra la pared. Bue-no, eso es todo, sólo pido más claridaden la exposición. Fuera de eso, no ten-go más nada que criticar a Campero, nia la gente de la revista. Saludos muyafectuosos de alguien que los sigue ylos respeta desde hace muchos años.G u ll er m o S il ba

L a P la t a

Se ño res d e El Amante

En relación con la crítica de Inconscien-

tes, ¿qué película vieron? Yotuve opor-tunidad de verla en el Festival de Cinede Mar del Plata y me pareció exquisita;generalmente no me gustan las come-dias, pero esta me pareció muy buena.Ni hablar de la respuesta del público(¡ojo!, público de festival no de cine co-mercial). Soy guionista y, a nivel guión,me parecieron excelentes algunos re-cursos narrativas; además hago análisis

y, desde ese ángulo, la película es muyinteresante, pero sobre todo inteligen-temente divertida.C la u d ia S al an d ra

r-,io.-<

W

t-Z

«~«-'w

63



Señores de El Amante

¿Qué pasa con el "nuevo cine argenti-

no", está en crisis? ¿No es hora de que

empiecen a preguntárselo?

Un saludo.

Adrián Gabriel Adam

Sobre Cruzada

Aveces siento que escriben las críticas

en piloto automático. Que entraron al

cine con la idea de que algo no les gus-

te y que critican cualquier fruta que es-

té un poco abollada. Elcasomás claro

es la crítica de Cruzada que hace Leo-

nardo M. D'Espósito.

Aver, le critica lo siguiente:

• Que sea políticamente correcta y

que el cartelito del final no diga que el

conflicto actual en Israel también in-

cluye otros elementos geopolíticos. Ser

políticamente correcto no es un defec-

to en sí mismo, creo, si no caemos en

la chabacanería de pensar que decir

"negros de mierda" esbárbaro porque

implica una proeza de honestidad bru-

tal. ¿Ypor qué le molesta tanto el car-

telito? ¿Correspondía que pusieran cin-

co pantallas para explicar la madeja del

conflicto en Israel (que nadie llega a

entender del todo)?

¿Porqué tiene que ser la corrección polí-

tica un defecto? Por qué no rescatar que

la película divide a malos y buenos de

una manera más sensata que lamayoría

de las demás: los malos son los fanáticossedientos de poder, los buenos son los

moderados con valores más domésticos.

Yencima el héroe es un héroe defensi-

vo, que no duda en decir: se acabó, de-

jemos todo este disparate de la guerra y

volvamos a casa a mirar cómo salen

hojitas de los porotitos.

• Las escenas de las batallas son confu-

sas. Lasbatallas son confusas, supongo.

Nunca estuve en una. Loirritante de

las batallas es que los héroes parecen

sobrevivir a flechazos y piedrazos y

siempre mueren de alguna manera es-

pectacular, mientras que a]uancito y

Pinchame los mata un caballo que se

les cae encima. Pero eso es parte del

protocolo de una película de este tipo.

¿Aqué falta de claridad en la batalla se

refiere D'Espósito? Seve que hay dos

bandos, que pelean, hay sangre y muti-

laciones y hay un intento por no este-

tizar la muerte (la escena de los cuervos

me pareció soberbia). Labatalla es car-

ne podrida, no es transpiración épica,

te dice Scott, y tiene razón.

• Lacastidad de la relación de Bloom y

Green: ¿en serio te pareció casto? Co-

ger, cogieron¡ así que esta castidad me

pareció bastante prét a portero SiD'Espó-

sito quería más tetas y culos, tendría

que ver M ir am e la p alo m ita. ¿Un roman-

ce tórrido? Elmotor de Bloom no es el

amor por la minita esta, ella es una cir-

cunstancia más. Eltipo va a buscar un

perdón que no sabe bien qué significa.

No lo encuentra. Sele mató la esposa,

se le murió el padre biológico poco des-

pués de conocerlo y tiene un laburo de

mierda. Okay,se cruza con la chica esa,

¿y? Eltipo tiene otras urgencias que no

son las de su entrepierna, tiene otros

miedos,otros fantasmas.Yescapade ellos

y corre de acá para allá, guiado por la

brújula de un par de principios de hie-rro (por algo esherrero). Sureligión es

la de supapá, ser un caballero, y de ella

sesepara al final, para volver a ser un

herrero. Intentar hacer de su lugar un

mejor lugar dónde vivir. Amí me alcan-

za eso, y me sobra Green, si no se hu-

bieran encamado me habría parecido

bárbaro. ¿Osiempre que hay sangre tie-

ne que haber leche?

Loque no vio D'Espósito: Scott no po-

ne goma relleno en su película. Enlos

primeros 10 minutos se planteó la si-

tuación, los héroes semueven hacia su

destino. Lasbatallas: están las impres-

cindibles y duran poco, por suerte. San-

gre digital, no mucha. Ingenio a loMe-

Gyver para defenderse de los que te su-

peran en número: casi ninguno, sólo

las piedras pintadas de blanco. Malos y

buenos: de los dos lados, cristianos y

musulmanes, igual de buenos, de ma-

los, de boludos, de turros, de sabios.

Una batalla que se prepara con gran al-

haraca hollywood ensey que sedesarma

porque los jefes deciden que no tiene

sentido que mueran miles para no ga-

nar nada (me hubiera gustado ser Scott

para poder hacer eso... usar CGIpara

preparar una batalla inmensa, que nun-

ca sucede). Yun héroe que serinde, un

héroe no fálico, un héroe como Gau-

dio, que mira el cielo y dice me salió de

culo, salí con vida de esto y la gente me

quiere. Apaguen la luz, me vaya casa a

cosechar porotos Aduki.

Yque algún otro baje la persiana.

Estono es E l c iu dadano, ni alguna obra

de arte china o de Konchumejistán. Es

Hollywood, pero Scott esquivó 300 cu-

netas y no semetió en boxes. Hizouna

película de guerra sin estereotipos,

construyó un héroe creíble que pierde y

que te entretuvo durante 3 horas. Eso,

un poco de p op c or n y poquísimo rigorhistórico.

Amí me alcanza y me sobra.

Christian Rodríguez

Señores de El Amante

Los felicito por el nuevo formato de El

Amante.com. Esun placer leerlo. ¡Mu-

chas gracias!

María R. Lossani

Ayuda a nuestro

Director a llegaral lugar correcto.

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1Oal 17 de diciembre de 2005

• •inamar

T nINCAA~ ~ ••• I ns ti tu to Cu lt ur al

~ • Gobierno de la Provincia

" " ' 4 • • ' de Buenos AiresSECRETARJ A DE nJ RlSMO y CULTURA

DIRECCiÓN DE CULTURA

M UN IC IPALI DA D DE PI N AMARINST ITUTO NAC IONAL DE C IN E

Y ARTES A UD IOVISUALES

el amante - cine - nº 157 - junio 2005

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