el acto invisible

índice

Presentación

Exposición individual de Jullissa Moncada

Exposición individual de Emilia Membreño

Exposición individual de Alejandro Flores

Exposición individual de Norlan Gutiérrrez

Exposición individual de Fernando Alemán

Exposición colectiva: invitados Gabriel Serra, Gloria Ruiz, Tania Santa Cruz y Xabier Garay

Presentación

Exposición individual de Jullissa Moncada

Exposición individual de Emilia Membreño

Exposición individual de Norlan GutiérrrezExposición individual de Norlan Gutiérrrez

Exposición individual de Fernando Alemán

Exposición colectiva: invitados Gabriel Serra, Gloria Ruiz, Tania Santa Cruz y Xabier GarayExposición colectiva: invitados Gabriel Serra, Gloria Ruiz, Tania Santa Cruz y Xabier Garay

Exposición individual de Alejandro Flores

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El Acto Invisible | EspIRA / La ESPORA

EL ACTO INVISIBLE

Proyecto invisible

El Acto Invisible es un proceso de investigación con diferentes etapas. Inicialmente se trataba de lograr tres objetivos relacionados con la implicación del fenómeno curatorial en el arte de nuestra región: una breve investigación impresa, un documental centroamericano y, de modo particular, este proceso de exposiciones que también ha sido denominado El Acto Invisible.

La experiencia permitió desarrollar una serie de cinco exposiciones individuales, mostrando el proceso de jóvenes participantes del proyecto educativo EspIRA / LA ESPORA. El cierre de este ciclo se dio de un modo más abierto, con una sexta exposición en la cual participaron cuatro invitados.

Proceso curatorial

La revisión inicial de los procedimientos curatoriales, la opinión de expertos que laboran en el medio centroamericano y la propia experiencia, fueron factores determinantes para la concepción de un tipo de curaduría que aludiera de algún modo a la naturaleza del proyecto. La inclusión de un procedimiento sistemático como los Talleres de Crítica, que se han realizado durante los últimos años con estos participantes, fue la primera condición tomada en cuenta para respaldar esta otra mirada hacia la curaduría.

Los Talleres de Crítica realizados en EspIRA / La ESPORA son, en términos generales, una formalización de lo que ocurre de modo natural entre artistas. Se involucra a los participantes en discusiones sobre determinado trabajo (obra o boceto) y de la discusión no aparece un producto final, aparece la continuidad del proceso creativo. Es muy consecuente tomar este espacio ya existente como una función de la curaduría; esta posibilidad sólo entra en contradicción con la idea de que debe existir la figura de un Curador y esa es una idea fomentada por el hábito institucional, no una necesidad en sí misma.

Asumir esta curaduría ha sido, además, asumir un análisis sobre la actividad misma del Curador. La individualidad del proceso creativo no sufre o merma frente a un proceso curatorial; de hecho, la razón de ser de este acompañamiento se justifica por la capacidad colaborativa. Es una premisa que agrada: entre más personas se suman a la construcción de sentido, los resultados tal vez no serán mejores pero posiblemente estén menos cargados de arrogancia. Para el mundo del arte el tema de la arrogancia es sólo un tema más, eso puede justificar las estructuras de poder que se generan a partir de la Curaduría; es más, parece que dicha perversión de la idea de colaboración es el verdadero tema tácito.

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La posición del proyecto El Acto Invisible, sin embargo, no reciente una realidad del arte para juzgar los distintos procesos que intuitivamente se han generado en nuestra región. La validez de este planteamiento quiere ganar terreno desde la ejemplificación: los resultados o lo que denominamos obra de arte se defiende o se hunde en determinado contexto, “fracasa” o “tiene éxito” porque ese es su destino. Se le acusa finalmente al artista por ese destino y debe ser así. Al menos hasta que el curador se decida por firmar junto al artista.

La curaduría tiene que ver con otro tipo de responsabilidades. Más allá de ser andamiaje debe representar otro espacio para el arte, no otro personaje del arte. El ciclo de exposiciones de El Acto Invisible quiso tener una figura curatorial, aunque en la práctica, este desarrollo de conceptos, e intereses ocurrió con una complejidad más rica: las valoraciones cruciales sobre los trabajos expuestos surgían del colectivo reunido para Taller de Crítica. Los encuentros “curatoriales” se limitaron a enfatizar aspectos de dichas discusiones y a colaborar en el proceso intermedio.

Las posibilidades de tal procedimiento son incalculables. En resumen, hay una certeza de que este espacio pedagógico, experimental, no desestima la actividad curatorial heredada y asumida por nuestro contexto; un proyecto curatorial como este no se pudo efectuar de otra manera, requiere de todo el esfuerzo que ha conllevado, a nivel de investigación y reflexión. Tampoco representa novedad, en el sentido de que la Curaduría, (en los términos que más o menos todos manejamos), no es posible sin ser, en buena medida, una labor investigativa.

Las exposiciones son resultado del diálogo, de la colectividad que es capaz de asumir el autor como parte de su proceso. Una vez terminado el montaje y el diseño del catálogo ya puedo firmar por las nueve personas que aparecen reseñadas en las páginas que siguen.

Con afecto:

Darwin René Andino SotoCurador El Acto Invisible

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La manzana no es rojaExposición individual de Jullissa MoncadaTexto Curatorial“Crónica de la materia”

La obra de Jullissa Moncada evidencia un disfrute del material plástico, como si el gozo pictórico puede salvar la realidad de sus formas degradadas. La manzana no es roja en varios sentidos: el más claro está ligado a que si el referente de la artista es la carne que se tiende en los puestos de los mercados, el resultado artístico tiende a la seducción; se trata de un encuentro que no termina de ahuyentar al espectador con la presencia de lo desagradable: de un modo amplio nos vuelve cómplices de cierto gusto inducido.

Pasos atrás de la pintura

Muchas son las consideraciones que aparecen simultáneas en la elaboración de proyectos de mediana duración. En el caso de la obra de Jullissa Moncada, lo que va detrás del espacio pictórico es una actividad que se ha enriquecido con el tiempo, ha mutado hacia una concepción del referente desde la fotografía. Atisbos de ese proceso (que tiene lugar en las carnicerías del mercado) se pueden hallar en la obra: un tipo de encuadre, una relación ambigua con la textura, los brillos, etc. la imagen fotográfica no prevalece pero tiene un lugar en esta construcción.

En cualquier caso, debido a que el resultado pictórico guarda una relación tan mecánica con los elementos fotográficos, lo que resulta mejor logrado para esta investigación es un ensayo sobre el acto de documentar. Ese viaje hacia “lo degradado de nuestras sociedades latinoamericanas” (1), se concreta en el proceso de Moncada con una interpretación cuasi literal.

Siendo el mercado un espacio de diálogo, de representaciones, a diario se desnuda en carne para acrecentar el simulacro: sobrevivimos dentro de la metáfora de la muerte convertida en realidad práctica, comercial. La obra de Jullissa busca y documenta este contexto y lo traslada a la tela, dejando acaso un vacío donde tal elaboración pictórica (distinta a la que predomina aún en la Pintura local, elaboración <<nueva>> en el sentido de integrar un proceso de investigación) no es accesible al público, quien debe generar lecturas a partir de la materia –óleo/acrílico- dispuesta en el espacio expositivo.

1. Conferencia del escritor colombiano Mario Mendoza, UCA Nicaragua 2007.

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La condición plástica

La transformación que opera en este trabajo (código-fotografía en código-pintura) tiene su valor comprometido por la historia del arte. La tradición ampliada (2) de lo que es La Pintura ya comprobó que estamos mucho más allá de los límites del género. De todas maneras, ya que dicha consideración sobre el proceso no ha sido relevante para la exhibición de la obra, debe referirse otra posibilidad que en ella es latente: la de ser una extraña manifestación del gusto.

Tal y como sucede en el mercado con la exposición de la carne, la obra de Jullissa anticipa la degustación, se posiciona frente al espectador (o frente a su manera de experimentar lo sensorial) e impone una relación, se establece. En el mercado conviven elementos similares: la forma coordinada de apilar a los cerdos; los garfios de hierro oxidado donde se disponen columnas de carne y sangre; las bandejas que diferencian colores, texturas, formas; la recurrente imagen del ojo de la vaca, cuyo orden hace participar al transeúnte no de una población de vacas masacrada, sino de del brillo, el volumen, etc.

Suerte de obra única

El mismo mecanismo comienza a significar en la obra de Moncada: la inundación del espacio expositivo con formas sutiles, llenas de variantes identificables pero no excluyentes; es decir, una sistematización de elementos compositivos, color, textura. Sorprende la idea de que todas las partes (todas las pinturas) son importantes para el discurso, y en este sentido puede hablarse de una concepción espacial donde prevalece el todo, así como funciona una instalación, pero con la condición (como pasa en el mercado) de que pueden sumarse o sustraerse elementos de ese “todo” y nada especial ocurre, sólo se está vacío o lleno.

Este puede ser el mejor aporte de la serie pictórica: utiliza estrategias de reproducción en las cuales descansa gran parte de La Pintura de nuestros contextos, que implican 1) la consecución de una idea, 2) la solución plástica o material de esa idea y 3) la reproducción de la misma en “versiones” que no son más que reiteraciones. Lo que hace Moncada es volver enfático este proceder, y en un punto puede convertirse en una posición obsesiva. El resultado entonces no es la reiteración banal (sobre todo por la elección de un tema alejado de los parámetros cásicos de belleza, no superados por muchos Pintores locales), lo que se constituye es otro tipo de proceso capaz de integrarnos, desde la sugerencia-imposición, en las tres dimensiones de otra realidad que tiene gustos y desviaciones particulares. Como en el mercado, se abren espacios más parecidos a la vida que los espacios visibles desde la rutina.

2. Retórica de la Pintura, Carrere y Saborit, Argentina 2000.

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Dientes afiladosAcrílico sobre tela, 191 x 140 cmJulissa Moncada, Nicaragua

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Sin títuloAcrílico sobre tela, 46 x 71 cmJulissa Moncada, Nicaragua

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AgridulceAcrílico sobre tela, 119.5 x 75 cmJulissa Moncada, Nicaragua

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BocónAcrílico sobre tela, 141 x 115 cms Julissa Moncada, Nicaragua

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Manzanas y zapotesAcrílico sobre tela, 81 x 61 cms Julissa Moncada, Nicaragua

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Exposición de DibujoExposición individual de Emilia MembreñoTexto Curatorial “Fisuras de nube”

Prevalece la sistematización, el esquema. La relación papel-lápiz se acerca y se aleja de la convención: por un lado es la recuperación del dibujo como medio de interlocución, por otro lado la técnica es, sin pretender otra cosa, desconsiderada.

Estas imágenes suman a la contemplación: la abundancia de espacio en blanco y las construcciones esquemáticas se pervierten con sutiles insinuaciones de fisuras sobre piel que ha muerto o con personajes a punto de caer.

El sufrimiento también puede tener un carácter utópico. Se puede soñar con el vacío, con el deterioro de la vida material, con las alcantarillas que se llevan a rastras el progreso. Seguramente la realidad –esa que es nuestra sin solicitarse- es como aquel espejo lechoso, (1) blanco, que deja ver una herida de vez en cuando.

El retrato sin sangre

El primer mecanismo logrado por Emilia tiene que ver con la sugerencia. Las imágenes de heridas son capaces de generar expectativa desde su aparente lógica. En primer lugar, lo que se descubre en el blanco del papel comienza a tener una dimensión humana, pero en muchos casos no existen proporciones convincentes. Luego el planteamiento puede variar: o se está frente a la ilustración de la piel expuesta o frente a un esquema que sólo insinúa la herida de un modo racional y evocador.

Se llegue o no a una conclusión, la experiencia termina en otra disyuntiva que tiene que ver con la empatía: puede existir un auto-reconocimiento del espectador, o por el contrario una mirada desde afuera. En el primer caso, la presencia de elementos que aluden al cuerpo incluye al lector casi de modo directo. Luego se revela cierta superficialidad, cual si estas marcas del cuerpo fueran viejas, registro de eventos alejados de la experiencia inmediata, similar a la documentación en una sala de autopsias.

Esta condición de cercanía y lejanía se repite constantemente en el trabajo, desde la forma en que aparecen y desaparecen las imágenes según sea la ubicación del espectador, hasta la ambigüedad que expresa cada pieza, según lo dicho en el párrafo anterior. Este traslado ocurre sin turbulencias. La elección de los elementos básicos es justa: pequeños formatos en papel soportan leves trazos de un claroscuro incipiente.

1. Ensayo sobre la ceguera. José Saramago, 1995.

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Tras el recorrido lo que va ganando terreno es la idea del registro, un conjunto de documentos que a veces parecen aludir a la degradación, a la muerte, a la enfermedad, etc. En otras ocasiones a la casualidad, a la ambigüedad. Lo que sorprende de esta obra es la capacidad que posee para reflejar una violencia grotesca, visceral, pero desde una pasividad que raya en la apatía. Membreño pone a jugar sencillez y sensibilidad, y los mezcla con texturas corruptas sobre espacios tersos y aparentemente suaves, aparentemente vivos.

Pasos imperfectos

La otra parte de esta exposición está comprendida por una serie de dibujos menos enigmáticos. Son representaciones más evidentes en las que confirma y radicaliza su afecto por el esquema, por la simplificación; la construcción lineal es predominante y le ajusta para esbozar la anatomía humana en movimiento. El total desinterés por el orden (no hay gravedad, no hay perspectiva, no existe la proporción) entra en alta tensión con el carácter sobrio del trazo. De otra parte, la acción que parece estar otorgando a los personajes tiene que ver en mucho con la física de nuestro espacio, resultando una obra posicionada en cierta ambigüedad encantadora.

Esto que la autora llama “circunstancias difíciles de la vida cotidiana” (1), o “escenas de situaciones críticas o de riesgo” (2), tiende a escaparse cada vez más del ámbito de lo cotidiano. Por supuesto que la obra refiere situaciones complejas, en la reiteración del concepto de caer por ejemplo. Lo que mejor funciona del trabajo es su diversificación: el acto de caer no es más que otra utopía, los personajes resbalan, son aplanados, etc. Pero siempre están levitando, siempre son una expresión de lo humano pero al mismo tiempo su caricatura.

2. “Sin Título” Catálogo de Intersecciones, EspIRA La ESPORA 2007.

3. “Ventana” Catálogo de ¡PECA! Pintura Emergente de Centro América. EspIRA La ESPORA 2008.

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La pana de aguaExposición individual de Alejandro FloresTexto Curatorial “Más allá de un contexto de lluvia”

Su obra transita un interés por el género de La Pintura y por investigaciones relacionadas con el uso de objetos cotidianos. Flores asalta su público, cuestionando los preceptos que nos impone la rutina y valorando de modo crítico su propia imagen de artista del tercer mundo.

El agua imaginaria

Para Alejandro, el agua pertenece al universo del artificio. Con estos trabajos mitifica el patrimonio, el bien público, presenta el agua sorteando simulacros que aluden al derroche, a la crisis de abastecimiento, a la irresponsabilidad. El planteamiento se enriquece con mecanismos propios de la experimentación con el lenguaje de la instalación, logrando que los elementos se sobrepongan con sencillez a los referentes inmediatos que existen en la historia del arte. Prevé la facilidad con que se integra el video a la temática del agua, y el resultado se alimenta de oposiciones afortunadas, y la imagen en movimiento tiene su razón de ser en tanto que los demás objetos o elementos no están elegidos al azar.

Esta propuesta se suma a la discusión moral que traspasa la existencia humana, como un planteamiento potenciado por consideraciones ecológicas o de conservación de recursos. La relevancia de esta postura no viene dada únicamente por el reclamo que Alejandro parece estar haciéndonos, este pacífico “llamado de atención”: en todo caso, la idea de contener y derrochar al mismo tiempo, en el mismo espacio, es el modo de anclaje que opera en la obra. También quiere hablar desde la utopía:

Los elementos de estas piezas aluden a lo cotidiano, pero endurecen su materialidad. El recipiente debe convencer de sus cualidades materiales (la pana es aluminio en bruto, la bolsa es del plástico más grueso) y de ese modo estar siempre en oposición con el desbordamiento del agua, siempre denotando fragilidad. El ataque a este razonamiento generalizado donde lo cotidiano es el derroche del agua, funciona de un modo natural en el espectador, enfatizando o activando el sentido de culpabilidad frente a la imagen de lo inevitable que se está desarrollando en los trabajos.

La adaptación del objeto

La ironía es un recurso muy utilizado desde que se comprendió que el arte también puede atentar contra la condición humana. El recurso está comprobado y sirve para renunciar al establecimiento de una práctica solemne, más probada aún por toda la historia del arte. En el caso de Flores, sorprende cómo ocurre el traslado desde un tipo de obra ligada a la reflexión y la enseñanza moral, hacia trabajos

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1. La obra Cristo Emo, (crucifixión de pared intervenida con pigmentos) es parte de la exposición “La Pana de Agua”

2. Esta obra es una intervención sobre la fotografía panorámica de Managua vieja. La perra vuela en el horizonte, como huyendo,

y sus hijos van colgados de ella.

3. Lo metalingüístico como lo que se dice acerca del lenguaje mismo. Sobre metalenguaje existen muchos textos, yo prefiero

citar a Saborit y Carrere, probablemente con el estudio más riguroso sobre la retórica aplicada al arte.

enteramente lúdicos y de cuestionamientos directos sobre la realidad. Los objetos de uso común y los espacios urbanos se vuelven material de relevancia. Todo en esta obra guarda su relación inicial con lo cotidiano, pero el resultado es más encantador: la vida es un cúmulo de contradicciones (históricas, políticas, etc.) y de eso hay que hablar con entusiasmo, por eso Jesucristo puede perfectamente ser emo (1), una perra magenta vuela por encima del lago Xolotlán de Managua (2), o el hilo se salva de las tijeras cerrándole el pico con un nudo.

Un artista centroamericano

Dos pinturas (dos autorretratos), presentan al autor convertido en artista histórico. Persiguen algo más que el simple del narcicismo, también recuerdan qué significa ser un artista consagrado de la historia primermundista del arte. El proceso tiende a ser más prometedor que el resultado en la tela: ocurre una transformación que implica maquillaje, escenografía, actuación, recurso fotográfico, etc. Todos los elementos quieren demostrar que, si queremos, podemos ser el otro, aunque de un modo absolutamente risible, porque el otro sólo puede ser él mismo.

La serie presenta a Alejandro siendo Matthew Barney, Frida Khalo, Joseph Beuys, entre otros, y en la exposición asume el rol de la japonesa Mariko Mori y de Salvador Dalí. El carácter metalingüístico (3) de la investigación (las referencias al arte y a los artistas, los cuestionamientos hacia la estructura de poder que genera el tema centro-periferia) es a penas equilibrado por las cualidades materiales de los resultados pictóricos. Ofrece al espectador una carga visual que impresiona, y a veces suma productos culturales, como en el caso de mezclar a Salvador Dalí con Bob Esponja. Todo apunta a que está buscando ese punto de equilibrio donde no sea fundamental el conocimiento de la historia o la estructura del arte para tener una experiencia con sus trabajos. Más que una solución es un reto, habrá que ver el resto.

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ReflejoInstalación: Agua, 2 panas de aluminio, proyección de video, dimensiones variables.Alejandro Flores, Nicaragua

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Nudo en la gargantaInstalación: Bolsa plástica, agua, proyección de video, dimensiones variablesAlejandro Flores, Nicaragua

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Caja trituradoraEscultura: Caja de cartón y corteza de huevos, dimensiones variablesAlejandro Flores, Nicaragua

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Yo como Salvador Dalí y Bob EsponjaOleo sobre tela, 120 x 70 cms Alejandro Flores, Nicaragua

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Yo como Mariko Mori Olea sobre tela, 155 x 132 cmsAlejandro Flores, Nicaragua

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ParanoiaExposición individual de Norlan GutiérrezTexto Curatorial “Entre las cualidades y el asombro”El Acto Invisible

Fundación impertinente

Somos comparación, estabilidad, herencia: ojos atentos a imágenes más o menos convencionales. Dependemos de las imágenes no convencionales para evitar el pragmatismo, y es por estos saltos que nos convertimos en otra circunstancia: comparación de lo ideal, estabilidad de lo nuevo, herencia invertida en creación, ojos atentos a las posibilidades de dichos registros mentales.

De otro modo, lo que somos cuando aparece una imagen distinta a la convencional es, en muchos casos, aquella experiencia humana trascendente que llamamos renovación, catarsis, epifanía. Lo más difícil es saber que estas experiencias no deberían abandonarnos, pero nos abandonan con amplia velocidad. La particularidad de las imágenes se torna discutible, entonces la mayor parte de las cosas que ocurren dejan de ser relevantes. Si conocemos el “progreso”, lo “renovado” con cada imagen que logra modificar la experiencia, entonces progreso y renovación están atrás en el tema de la velocidad.

Esto funciona para decir que en realidad el asunto de la velocidad es crucial, ya que marca transversalmente nuestra historia. Para todo período en la historia siempre el anterior fue más lento. La imagen adquiere gran valor en cuanto que monopolio de la experiencia nueva, asunto que le compete a una sociedad actual marcada por la imagen dinámica, y de tan dinámica, estática, inerte.

Si somos la suma de las experiencias que empujan hacia la creatividad o la imaginación, nos queda únicamente la evaluación más simple y ya resuelta por los preceptos que vienen desde Guy Debord en la sociedad del espectáculo: “Todo lo que una vez fue vivido directamente se ha convertido en una mera representación (1), y en este punto podemos asumir que la imagen dejó de lado la sorpresa y se ha convertido en sorpresa de consumo.

La aparición de “lo trascendental” que despierta una nueva experiencia visual se revela en norma, por lo tanto es incapaz de activar creatividad o imaginación, quedando uno estancado frente a la imposibilidad.

1. Guy Debord, Sociedad del Espectáculo

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A propósito de la obra que presenta Norlan Gutiérrez, Paranoia, importa reflexionar sobre el valor actual de la imagen. De hecho, el planteamiento mismo de la paranoia como instrucción de lectura de la exposición garantiza el ingreso de un reconocimiento sobre la imagen, que en este caso se plantea desde:

la mirada del espectador –a nivel de formas que puede afectarlo en su comprensión estable de la 1. realidad, o desde la aparente seguridad de la privacidad- y…desde la mirada de la obra –o cómo la estructura de la obra “habla” de situaciones paranóicas. 2.

Se trata de una exposición que detiene nuestro enfoque de las cosas, bajo la premisa de que existe una realidad implícita en el asunto de la velocidad con que las imágenes circulan la vida actual.

Paranoia tiende a seguir una ruta compilatoria si se le ve atentamente en los diferentes procesos que desembocaron en distintas soluciones u obras; sin embargo hay una conexión prevaleciente en el hecho de que estas obras guardan distancia frente a la problemática que abordan, por lo que representan el tema de la mirada, ya sea en el discurso de la paranoia colectiva, los mecanismos de protección biológica de la percepción, la afectación por el panóptico (entendido por este artista como la forma en que perdemos la intimidad) y finalmente sus imágenes aparecen dentro del plano del asombro, aunque no de modo predecible o simplista, pero sin ahondar en las cualidades de estos conceptos.

Lo que la obra llena con expectativas en realidad se está colmando de deudas: no puede evitar la tendencia a la representación de los conceptos que maneja: frente a la idea de la paranoia o el panóptico persiste más la insinuación del monstruo o la aparición que la búsqueda de soluciones más sugerentes.

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Sin tituloOleo sobre tela, 147 x 149 cms Norlan GUtiérrez, Nicaragua

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BesoOleo sobre tela, 160 x 91 cms Norlan Guitérrez, Nicaragua

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CalelOleo sobre tela, 104 x 155 cms NOrlan Guitérrez, Nicaragua

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AparicionesRevistas intervenidas, dimensiones variables Norlan Gutiérrez, Nicaragua

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ParanoiaFotografía digital, dimensiones variablesNorlan Gutiérrez, Nicaragua

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Señales y AnomalíasExposición individual de Fernando AlemánTexto Curatorial “Restauración del sentido”

Anomalías

Siempre resulta complejo un planteamiento que ahonda sobre la idea de Sistema. Levi Strauss lo interpretó desde una concepción biológica, como una construcción social de estructuras orgánicas, cuyo orden permite evaluar y dirigir el comportamiento colectivo. En esto de normativizar el comportamiento radica precisamente la problemática. Si existimos como sociedades que se integran biológicamente, es decir, que su comportamiento social es norma y su destino es corresponder con la idea de estructura, entonces también hay un destino para la anomalía, la ruptura natural.

Es en extremo simple, de hecho se convive con dos ejemplos latentes de lo mismo: la evolución en la naturaleza tiene su razón de ser en el defecto; la historia humana se basa –a su modo- en ese criterio, denominado equivocadamente autodestrucción. El asunto de la anomalía como discurso no representa a simple vista una gran complejidad, por lo menos no en señalar su inevitable existencia. Lo que empieza a surgir, por otro lado, es una relación más o menos clara entre la idea de la anomalía y la historia humana. Es importante hacer notar que dicha relación siempre fue contradictoria, y que desde el funcionalismo de Comte, pasando por la sociedad orgánica de Strauss hasta llegar al cúmulo de conocimiento especializado de la posmodernidad es absolutamente claro que el “sistema” como tal tiende a suprimir el defecto, en su incongruente afán por detener la historia.

En Señales y anomalías ocurre algo interesante: pese a la preponderancia en el mundo contemporáneo de un pensamiento posestructuralista, Alemán regresa a una forma de pensamiento que activa estructuras del lenguaje, la teoría del signo como primer hecho estable.

Para Fernando Alemán la noción de sistema tanto a partir del “orden” (la geometría, el dígito, el signo de puntuación, etc.) como a través de la inclusión de “anomalías”, lugar de espasmos, concepto similar a lo que se puede entender por “virus”, “infección”, y que metafóricamente genera oposiciones, contradicciones. Lo que trata de ofrecer es una solución dialéctica a la verticalidad del pensamiento imperante. Somos una sociedad imperfecta que quiere demostrar lo contrario; de un modo cíclico <<limpiamos>> la suciedad del pensamiento divergente, revolucionario. De ahí que los referentes utilizados sean o pacifistas o guerrilleros, lo cual pede remitir su intención de un modo peligrosamente literal.

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Señales

La serie pictórica denominada Señales revela el paso siguiente de aquel complejo sobre el sistema. En este caso se asume la idea del signo lingüístico desde su arbitrariedad, convirtiendo cualquier imagen en cualquier contenido, convencionalizando o significando sus dibujos para atacar nuestra posición de lector típico. En este sentido, resulta satisfactorio ver que el signo creado es similar a la imagen que tenemos en occidente de una letra (se ayuda del uso de serifas, planos de color negro y contornos suavizados o duros. Por otro lado, parece estar eligiendo formatos verticales blancos, para guardar relación con la hoja de papel, otorgando más elementos de reconocimiento, de convención. Finalmente, juega con la idea de la tipografía mediante la provocación: al suplantar los acabados digitales que están simulando sus trabajos por el marcador indeleble en mano, reconoce la ambigüedad de la escritura o el acto de escribir.

Hay un juego de conceptos que está operando en la forma de nombrar esta serie de pinturas. El llamar a esto “señales” y no “signos” creo que posiciona la obra en una voluntad muy acertada del artista: está utilizando la visión moderna del signo (Léase Ferdinand de Saussure) pero logra comprender que en realidad lo que construye son señales, ya que la gran diferencia entre ambos conceptos es que el signo es un código, una convención social, en cambio la señal transita la sugerencia, ocurre en un ámbito más abierto y, en este caso, a nivel de juego, imposición, cuestionamiento.

Cabe preguntarnos si la solución material de esta obra pictórica lamenta un mejor destino.

1. Fedinand de Saussure, Curso de Lingüística General

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BellezaMarcador sobre tela, 46 x 70 cmFernando Alemán, Nicaragua

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VerdadMarcador sobre tela, 46 x 70 cmFernando Alemán, Nicaragua

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RisaMarcador sobre tela, 46 x 70 cmFernando Alemán, Nicaragua

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SignoMarcador sobre tela, 41 x 58 cmFernando Alemán, Nicaragua

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AnomalíaImpresion digital, 21.59 x 27.94 cms Fernando Alemán, Nicaragua

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DocumentaciónExposición Colectiva (Tania Santa Cruz, Gabriel Serra, Gloria Ruiz y Xabier Garay)Texto Curatorial “La extensión de las manos”El Acto Invisible

El documento

La documentación no es una estructura fija, se encuentra siempre dentro de un campo de exploración que la vuelve inestable en su camino a mutar en obra de arte. La riqueza de este fenómeno supera, en la mayoría de los casos, a la expectativa inicial; y ya que se trata de una labor investigativa, la documentación representa ese espacio donde se juntan expectativa y nuevas posibilidades.

En este espectro cabe tanto la documentación (el material que se acumula en el proceso de trabajo, ensayos con materiales, listados de ideas, etc.) como el registro documental, que implica una idea muy similar pero asociada directamente a la investigación que deviene la experiencia. La fotografía o el video son medios permeables a esta actividad, su practicidad también posibilita que el salto de “registro” a “obra” sea un poco más fluido, aunque no más fácil.

Los espacios del arte siempre están demandando del artista imágenes que lleven la vida a las paredes blancas. En esto se da una contradicción generalizada: los museos y galerías siguen recibiendo obras que se ajustan a la idea de recinto intelectual, que no cuestionen el espacio del arte convertido actualmente en la nueva catedral del mundo contemporáneo (1). Como este fenómeno existe, la obra ingresa y se posiciona con el respeto clerical con que parece ser llamada. El terreno queda abierto para la actividad documental: en el caso de los espacios de legitimación, se trata de integrar aquello que ocurre fuera del área climatizada y blanca. El registro fotográfico adquiere un valor muchas veces incuestionable. De ahí que surja esta exposición.

Imagen colectiva

La fotografía (en este caso como una extensión de la mirada, no como género en sí) dispone diferentes relaciones con lo cotidiano. Lo que supera estas distancias –las del punto de vista de los autores- es la capacidad que poseen las imágenes de lograr elementos narrativos: son textos visuales que animan al espectador a convivir desde otros lugares, los mismos lugares que pueden ser comunes horas después, más allá del contorno de la fotografía.

1. Retórica de la Pintura, Carrere y Saborit, Argentina 2000.

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La serie menos elaborada en cuanto que identificación del referente cotidiano es el grupo de imágenes que documentan espacios arquitectónicos, presentada por Gabriel Serra. Después de esta primer mirada, en que todo tiene la estabilidad que ya conocemos, empieza a permear otra idea: las líneas verticales y horizontales no están deteniendo el recorrido visual, por el contrario, lo hacen aún más fluido. La sensación de lejanía viene dada por la manera en que el encuadre obliga puntos de fuga inexistentes, que sólo están ahí porque entendemos que esos objetos deben existir. Son simples referentes de espacios que no son nuestros. El blanco y negro de la imagen promueve o satura esta distancia.

Tania Santa Cruz participa con imágenes de su propia experiencia en un certamen de belleza. Promueve circunstancias que no pretenden integrarnos como espectadores, sin embargo tampoco nos repelen. A nivel de sugerencia está el dilema de la belleza, el estándar que marca la moda. Por otro lado, con cierto grado de perversión, el asunto de la moda está contextualizado para que se entienda como doméstico, cotidiano, pero lleno de aspiraciones occidentales de perfección. Las imágenes son comunes, un registro casero de un certamen de belleza de bajo presupuesto.

De un carácter aparentemente lúdico resulta la serie propuesta por Gloria Ruiz, quien se interna en las carnicerías para activar composiciones con la carne y la gente. Más allá del comentario ameno, la documentación permite abrir significados: la presencia del personaje del mercado (ya sea humano o cerdo) empuja una actitud de celebración, un extraño mundo lleno de cordialidad.

Xabier Garay defiende un interés por el acontecimiento. El acontecimiento es un espacio que podría ser llamado democrático, y lo más importante: la composición social en el acontecimiento no es únicamente la suma de individuos, como suele imponer el ojo del periodista gráfico. Garay presenta la tradicional caminata de Santo Domingo, un acontecimiento cargado de euforia colectiva, pero ha buscado un elevado punto de vista de modo que las alusiones sobre la celebración parecen quedar abajo del mar de cabezas. La imagen deja atrás su contenido inicial.

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Sin tituloImpresion digital, 40 x 55 cms Gabriel Serra, Nicaragua

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Sin tituloImpresion digital, 14.75 x 9.85 cms Tania Santa Cruz, Nicaragua

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Sin tituloImpresion digital, 40 x 55 cms Xabier Garay, España

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Sin tituloImpresion digital, 40 x 55 cms Gloria Ruiz, Nicaragua

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Sin tituloImpresion digital, 40 x 55 cms Gloria Ruiz, Nicaragua

EspIRA / La ESPORA

Valia Garzón

EspIRA / La ESPORATiraje: 1,500 ejemplares

impreso en Impresión ComercialManagua, Nicaragua

2009

el acto invisible

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