Ekim Kasım Aralık 2018 Sayı: 4

Dosya Konusu / SANAT VE ETKİLEŞİM

e-dergi

İmtiyaz Sahibi Mersin Fotoğraf Derneği adına Yönetim Kurulu Başkanı Seyfi ARSLAN

Yayın Sorumlusu

Ufuk AĞMA

Yayın Kurulu Abdulla SERT, Can GATENYO, Kemal TEKİN, Raziye Köksal KARTAL, Ufuk AĞMA

Kapak Fotoğrafı S. Haluk UYGUR

Tasarım

Veli Sezer GÜVENER

E-Posta fotografedergi@gmail.com

Ekim-Kasım-Aralık 2018

Sayı:4

Foto-Graf Mersin Fotoğraf Derneği’nin süreli yayın organıdır.

Yazıların tüm teknik ve hukuki sorumluluğu yazarlarına aittir. Yayın kurulu dergiye gönderilen yazıları yayınlayıp yayınlamamakta serbesttir.

Dergiye gönderilen yazılar yayınlansın veya yayınlanmasın iade edilmez. Yazar ve kaynak belirtilerek bu dergiden alıntı yapılabilir.

3

Fotoğraf, 1930’lu yıllarda farklı bir sanatsal anlatım biçimi olarak kendisini kabul ettirmiş ve günümüzde iletişimin en önemli unsuru olmuştur ( ki insanın var olduğu andan itibaren bu olgu vardır ). İletişim var oldu-ğu sürece; Fotoğraf özelinde ve genelde insanın duygusal ve düşünsel dışavurumlarını oluşturan tüm sanatsal anlatım biçimleri arasında etkileşim kaçınılmaz olacaktır. Teknolojik gelişmelerle birlikte artan iletişim sonucu oluşan etkileşim sorunsalını irdeleme anlamında; “Kadın”, “Fotoğraf ve Etik” ve “Mobil Fotoğrafçılık” konula-rını işlediğimiz sayılarımızdan sonra bu sayının konusunu “Sanat ve Etkileşim” olarak belirledik.

Bu sayımızda; fotoğraf dünyamızın iki büyük ustasına sayfalarımızda yer veriyoruz. Geniş Açı’da, verdiği derslerde, atölyelerinde ve kitaplarında etkileşim konusu üzerinde önemle duran hocamız S. Haluk UYGUR; bi-lim ve sanat ortamı için “Düşünme Uzayı” tanımını yapıyor ve Picasso’dan Ansel Adams’a, Einstein’dan Monet’ye ve Mona Lisa’ya varan örneklemelerle konuyu irdeliyor. Portre’de büyük ustamız Merih AKOĞUL sorularımızı her zaman ki inceliği ve derinliği ile yanıtlıyor. Şiir-Fotoğraf ilişkisinin ve sanat-sanatlar arası etkileşim ve so-nucunda bireysel-toplumsal yansımalarının fotoğraf özelinde irdelendiği röportajda sayın AKOĞUL rotamızı daha çok şiire ve felsefeye çevirmemiz gerektiğini salık veriyor. Tam Karede Kemal TEKİN’nin denemesi ile Raziye Köksal KARTAL’ın inceleme çalışmaları yer alıyor bu sayımızda. Pusula’da her zaman ki gibi Abdulla SERT’in çevirisi var ve Art Alan’da üyemiz Tuncay DOĞRULUK, “SONBAHAR” adlı filmi sinema-fotoğraf ilişkisi üzerinden inceliyor.

Foto-Graf ’ın Ocak 2018 de başlayan yolculuğunda bu sayımız ile bir yılı doldurmuş olacağız. Okurlarımız tarafından yapılan her geri dönüş, olumlu ve olumsuz tüm eleştiriler bize büyük güç vermekte ve dolayısı ile enerjimiz ve isteğimiz her geçen sayı artmakta. Geçen süreçte ilginizden ve eleştirilerinizden dolayı teşekkür ederiz. Lütfen www.mfd.org.tr yi ziyaret ederek FOTO-GRAF’I okuyun ve okutun… Görüşmek üzere… Ufuk AĞMA

Bakaç

4

GENİŞ AÇI

EN İYİ TAKLİT VE ETKİLEŞİMİN YARATTIĞI BAŞYAPIT / S. Haluk UYGUR

Düşünüyorum da… Sanatçıların ve bilim adamla-rının yaşantısı yıldızlara benziyor. Devamlı etkileşim ha-lindeler. Bazıları birbirini çekiyor, bazıları da itiyor. İtişme veya çekişme olsa bile, aralarında daima birbirini değişti-ren bir etkileşme var.

Üstelik onların da yıldızlar gibi içinde yaşadıkları bir uzayları bulunuyor. Kendine özgün, farklı düşünce-lerle onları besleyen bir uzay. Düşünme uzayı. Biz buna bilim veya sanat ortamı diyoruz. Bu ortam oluşmadan bir insanın tek başına bilim veya sanat yapması zor gibi görünüyor. Bana,.örneğin Einstein’ı, Einstein yapan şeyle-rinin arasında kendi yeteneği yanında, dostluklarının da olduğunu düşünüyorum. Mileva, Madam Curie, Hubble, Talbot, Jung, Freud, Kafka, Stieglitz... Tanışmadıysa bile takip ettiği Cezanne, Picasso... Geçmişten tanıdığı Mozart, Beethooven (unutmayın ki tanışıklıklar sadece yüz yüze gelmekle olmaz)... Ve aynı fikirde olmayıp çatıştıkları da var tabi ki... Örneğin Higgs...

Tahmin ediyorum ki Higgs en az karısı Mileva kadar etkilemiştir Einstein’ı…

Bir yerlerde Picasso’nun bir sözünü okumuştum; “Ben taklit etmekten asla korkmam… Yeter ki ken-dimi taklit etmeyeyim!”Onun dilinden “taklit etmek” diye çevrilen deyimin aslın-da “Etkilenmek” olarak çevrilebileceğini düşündüm bir zamanlar. Çünkü bence taklit etmek kendinden bir şey katmadan benzerini yapmak demek. Koca Picasso böyle bir şey yapmaz diye de oluşmuş bir yargım var.

Halbuki sonradan tüm eserlerini incelediğimde gör-düm ki; Picasso’nun daha önceki ustaların işlerine çok benzeyen, hatta taklit sayılabilecek bir çok tablosu var. Picasso, örneğin Manet’in “Maximillian’ın İdamı” veya Valazquez’in “Nedimeler” isimli tablolarının benzerlerini yapmış. Ama onların tekniğini değil, kübizmin tekniğini kullanarak çizmiş bunları. Kendi bile taklit ettim demesi-ne rağmen, taklitten öte kübik bakış açısıyla yeniden yo-rumlamış denilebilir. Taklit etmek ile etkileşmek arasında öyle ince bir çizgi var ki karıştırmamak elde değil. Nereye kadar taklit, nereden sonra etkileşim karar veremiyor in-san.

Mileva ve Einstein (hardwareandro.com sitesinden alın-mıştır)

Döneminde etkili olan bir eleştirmenin, sisi kullana-rak sanat yapılamayacağını iddia etmesi üzerine, Monet’in inatla lokomotif dumanlarının olduğu St. Lazare Garı’nın resimlerini yaparak izlenimci akımı geliştirdiğini öğrenin-ce bu görüşüm daha da oturdu.

St. Lazare Garı /Monet

Manet /Maximillian’ın idamı

5

GENİŞ AÇI

Bazen niye bu kadar önem veriyorsun bu terimlere diye kendi kendime kızıp düşünmeyi bırakıyorum ama daha sonradan düşünme uzayının oluşmasında taklidin düşünme tembelliği yaratarak zararlı olduğunu, buna rağmen etkileşimin “Amerika’yı yeniden keşfetmeye ge-rek kalmadan” yeni ufuklar bulmama fayda sağlayacağını düşünmeden edemiyorum. Üstelik baş yapıt diyebileceği-miz eserlerin başka sanatçılardan etkileşerek geliştiğini de çoğu kez hissettim.

Affınıza sığınarak yine Picasso’dan örnek vereceğim: Ben de herkes gibi Guernica’nın Picasso’nun baş yapıtı olduğunu kabul ederdim. Ederdim ama itiraf etmeliyim ki; niye baş yapıt olduğu sorusuna bir zamanlar cevap bu-lamamıştım. Taa ki Madrit ‘deki Reina Sofia Müzesi’nde “Guernica” için ayrılmış katı gezene kadar.

Picasso

Valezquez/ Nedimeler

Picasso/Nedimeler

Guernica Reina Sofia Müzesi’nde (bbc.co. uk sitesinden)

Biliyorsunuz Guernica siyah- beyaz bir yapıt. Siyah-lardan, beyazlardan ve çeşitli tonlarda grilerden oluşuyor. Ancak onu bilgisayar ekranlarından veya çeşitli biçimler-de basılmış kopyalarından incelerseniz bir gerçeği kaçı-rıyorsunuz. Müzenin salonunda gözünüzle onun arasına, gri tonları kaybettirecek bir şey girmeden baktığınızda ise; en koyu yer ile en açık yer arasında bulunan gri ton-ların ustaca kullanıldığını görüyor ve grilerin dansına şa-hit oluyorsunuz. Üşenmeyip ayırt edebileceğim kadarıyla ustanın eserinde kaç farklı ton gri kullandığını saymaya çalışıyorum. Ortalama 9 farklı tonda gri buluyorum. Ve hemen Ansel Adams’ı hatırlıyorum; Ansel Adams siyah- beyaz fotoğraflarında, en si-yahla, en beyaz arasında en az 9 ayrı tonda gri ton oluş-turarak, insanları optimum düzeyde etkileyebileceğini göstermiş ve bulduğu bu sisteme “Zone System” ismi-ni vermişti. Peki Picasso Ansel Adams’ı tanımış mıydı? Yoksa zone sistemi o da Ansel Adams’dan bağımsız mı bulmuştu? Kafamda delice şüpheler!!!

6

GENİŞ AÇI

Ansel Adams/ Poetry of Ligth

Fakat bu şüphelerim Guernica’nın bulunduğu yerin bitişiğindeki galeride bulunan Dora Maar’ın fotoğraflarını görünce yok oluvermişti. Bu galeri de Dora Maar’ın, Picas-so Guernica’yı yaparken çekilmiş fotoğrafları yayınlanıyor. Dora Maar; Guernica’yı yaptığı sırada Picasso’nun sevgili-si. Çok iyi bir fotoğrafçı. Hele oto portrelerini görünce ba-yılabilirsiniz. Ama şimdi sıkı durun bu güzel kadın, Ansel Adams’la da kısa bir süre birlikte olmuş.

Dora Maar/ Otoportre

Bundan sonrasını için tahmin yürütmem ise çok kolay; Eğer Dora Maar Ansel Adams’ı tanımış ise zone sistemi de bilmesi doğaldır. Ve muhtemelen o yıllarda fotoğrafla da ilgilenen Picasso’ya bu sistemi anlatmıştır. Picasso’da Guernica gibi acıklı bir katliamı anlatmak için zone sistemin, etkili bir yöntem olduğunu görmüştür. Böy-lece bir baş yapıt doğmuştur.

İşte, bence etkileşim ile taklit arasındaki nüans da tam burada. Ben bu nüansı kendi kendime; başkasının yaptı-ğına benzetmeye çalışmak ile başkasının oluşturduğu bilgi birikiminden yararlanarak, kendi bilgi birikimini yaratmak olarak izah ediyorum. Ama buradan taklit etmeye karşı çıktığımı zannetmeyin. Sanat eğitimi ustaları taklit etmekle başlar ve ardından kendi tarzını oluşturmakla devam eder. Yani gereklidir.

En büyük sıkıntı ise; taklitlerin sanat zannedilmesidir. Halbuki en iyi taklit bile aslını geçemez. Buna en iyi örnek Rafael’in; Da Vinci’nin Mona Lisa’sına benzetmeye çalıştığı “Maddelena Doni” isimli eseridir.

Mona Lisa ve Maddelina Doni

Kaynaklar; 1/Monet’in Bahçesi/ Sakıp Sabancı Müzesi Yayınları2/Picasso Konuşuyor/ Derleyen Dore ashton/ Ütopya Yayınları3/ Manet/ Koleksiyon Yayınları/ David Spence4/ Sanatçıların Hayat Hikayeleri/ Giorgio Vasari/ Sel Yayınları5/Raffael/ Stephanie Buck, Peter Hohenstatt /Ulmann Yayınları6/Sanatın Aktuel Tarihi/ S.Haluk Uygur/ Karahan Yayınları7/Eduard Einstein Vakası/ Laurent Seksik/ Can Yayınları8/Çeşitli internet siteleri

7

PORTRE

Merih AKOĞULRöportaj / Kemal TEKİN

1- İlk soru, ikimizin de epey eprimiş arkadaşı şi-irle yola başlayalım, müsaadenizle. Yakınlarda yeni bir şiir kitabınız yayımlandı. Acaba, şiir fotoğraf ilişkisi ne-rede başlar? Var mı böyle bir ilişki, ikisi arasında? Şiir sanki etkileşimden çok kadim bir alan gibi!

Hocam Hilmi Yavuz, bir dizesinde “Yazmak dir-liğimdir benim” der. Evet (şiir) yazmak ve fotoğraf (çek-mek) çok ayrı iki ifade alanı ama etkileriyle birbirlerine çok benzerler. Bir dizeye ve de bir fotoğrafa sayısız anlam yüklenebilir. Bu iki sanat dalı da cılız omuzlarına rağmen düşünce ve duygu gibi kıymetli yükleri başarıyla omuzlar-lar. İkisi de söylem ve aktarım biçimlerinden dolayı, veriyi çok ilerilere taşıyabilirler. Şiirlerin binlerce yıl öncesinden bize aynı kuvvetle gelmiş olması bir tesadüf değildir. Fo-toğraf da bulunuşundan sonra, neredeyse 200 yıla yelken açmışken, bize olan biteni müthiş bir etkileyicilikle ilet-mektedir. Şiir susan fotoğraf, fotoğraf konuşan şiir gibidir. Bunu söylerken, kastettiğim sadece görsel estetik taşıyan soyut fotoğraflar değil, çoğu insanlık hallerini bize yeni-den hatırlatan, trajedilerle örülmüş görüntülerdir. Şöyle desek mi: Şiir kördür, fotoğraf ise sağır!

2- Şiir eğer, kadim bir alansa onca sözel “gelenek”ten, yatayların, dikeylerin alanında oluşan sonra kendiliğinden bir pusulası olan, bir yöne evrilen, belki de, fotoğrafın geldiği kesin veriyle, disiplinler içe geçmiş gibi, en azından teknoloji bir biçem oluşturur mu? Yazı da bunu görmek biraz sorunların, sorunsalla-rın oluşunu görmek gibi!

Şiiri seviyorum. Fotoğrafa bakıyorum. Şiir insanda genetik bir kod gibidir. Dizelere olan gereksinim, fotoğrafa olan gereksinimden daha fazladır. Fotoğrafın biçimle ya-kaladığı melodi, şiirde ses olarak mevcuttur. Şiir bir -kafa sesiyle okunan- yazılı şekliyle, bir de onu sesli okuyan ki-şinin yorumuyla teatral bir biçimde algılanır. Bir kısmını -

da müzikle çiftleştirerek şarkı sözü olarak görürsünüz. El-bet fotoğraf gibi şiirin de bir matematiği vardır. Ses tıpkı müzikte olduğu gibi bu matematiksel ve sanılanın aksına mantıklı bir sürecin ürünüdür. Oysa fotoğraf başlangı-cından itibaren kendi koşullarının uygulanmasını ister. En azından ışık yoksa fotoğraf da görünmez olur. O anın fotoğraf makinesinin önünde yaşanıp, yaşanmadığının hiçbir önemi yoktur. Aynı zamanda hem belgesel fotoğ-rafta “studium” olarak, hem de fotoğrafın daha yaratıcı örneklerinde hep bir tamamlayıcı metne gerek duyulur. İnsan bir fotoğraf gördüğünde, aklında dört soru belirir: “Bu kim, nerede ve ne zaman çekildi, bunu kim çekti?” Bu soruların yanıtlarını almadan, gerçek bir fotoğraf okuyu-cusu asla rahatlayamaz. Fotoğrafta somut bilgiye ulaşmak bir zorunluluktur. Oysa şiir, bazen epik şiirde olduğu gibi somut zamanlara tekabül etse de, bütün çağlara yayılan so-yut bir esriklikle rotasını çizer. Bu yüzden (gönül) yarası olana, 500 yıl önce yaralanan ve bunu ustalıkla dile getiren şairin dizeleri ilaç olur.

Evet, teknoloji bir biçem oluşturur fotoğrafta. Cam plakalar, fizik ve kimya, karanlık oda, flaş, film, dijital tek-noloji, küçülüp cebe sığan makineler, aydınlık oda, gide-rek iki uca doğru sınırları zorlayan geniş açı ve uzun odak-lı objektifler fotoğraftaki söylemi de değiştirmişlerdir. Her teknolojik gelişmenin değişen kullanım alanları ve buna tepki veren doğa ve canlılar, yeni görüntü söylemleri yara-tırlar. Suyun 100 metre altına girip zifiri karanlığın içinden bir balığın net fotoğrafının çekilmesi ya da teleskoplara bağlı fotoğraf makinelerinin bizlere sunduğu görüntüler, hep teknoloji ile ilgili olarak yeni bilgilerin insanlığa ile-tilmesine yaramaktadır. Geçmişin sanat tarihini, resim sanatının referanslarını ve günümüzdeki iktisadi/politik gelişim ve değişimleri de okumaları yaparken dikkate al-mamız gerekiyor. Şiir soyut âlemlerde özgürce dolanırken, fotoğrafta çıkmayan dünya, görüntüler âleminde “yok” sa-yılmaktadır.

3- Yoksa bir zincirin halkasıyla mı uğraşır, fotoğ-rafçı –sosyoloji, sanat tarihi, felsefe vb- bu etkileşim sizin fotoğrafınızda bir ortak alanda mı var olur? Bu bir varoluş oluyor sonuçta, şiir, yazı alanı, bir şeyi cesa-retlendirmek sanki. Yoksa herkesin çektiği fotoğraf da birilerini cesaretlendirmek için mi var? Hele günümüz-de genel ağda gördüğümüz onca cep telefonuyla çekilen fotoğraflar.

8

PORTRE

Evet, fotoğraf son halkasıdır, sistematik bir sürecin dışavurumudur. Ben birinci halkaya, sosyoloji, sanat tarihi ve felsefenin yanına, antropolojiyle psikolojiyi de eklemek istiyorum. İktisat ve siyaset de bağıl değişkenleri olarak fotoğrafçının zihinsel yapısını belirler. Hangi sanatı icra ederseniz edin, hangi disiplinle ilgilenirseniz ilgilenin, her dal kendi dışındaki dalların farklı oranlardaki etkileri ile belirlenir. Evet öncelikle sanat, ister şiir yazın, ister resim yapın, ister fotoğraf çekin; sanat insanı cesaretlenir ama sanatın en önemli işlevi, tüketiciye (izleyici) umut verme-sidir. Birçok topluluk, tarih içinde zor günlerinde hep ken-dinden önce yapılmış yapıtlardan cesaret almış, o şiirleri okumuş, o resimlere bakmış, o şarkıları söylemiştir. Bu arada özellikle belirtmek isterim, ben edebiyat ile müziği evrenin en kadim iki sanatı olarak görürüm. Resim ve fo-toğraf bunlardan sonra gelmektedir benim sıralamamda. Var oluşumu ürettiğimden çok, tükettiğim alanda bulu-rum ben. İnsanlar cep telefonları ile çektiği fotoğraflarla -dünyayı her ne kadar bir görüntüler çöplüğüne dönüştür-seler de- hem eğleniyorlar, hem de terapi oluyorlar. Sosyal medyanın linç mantığı yüzünden üzücü sonuçları da olu-yor ama, nerede yok ki... İletişim, iletişimdir.

4- Bizim geleneksel kültürümüzle fotoğrafın bu-luştuğu yerde, en azından fotoğraf çekerken, bizi –fo-toğraf çekenleri, en yalın haliyle- zorluyor. Bu sanat olarak fotoğraf kaygısını geri plana mı itiyor,sanatta et-kileşim dediğimiz şey, belki de bizi geri plana mı itiyor? Disiplinler arası bağ işimizi zorlaştırır gibi?

Düşünün fotoğraf olmasaydı ne olurdu; hiç bir şey olmazdı. Olmayan bilinmediği için acısı ya da kaygısı da çekilmez. Fotoğraf bir alışkanlık. Görmenin sureti, yaşadı-ğının delili, yaptıklarının karbon kopya bir makbuzu. Sa-nat için nitelik gerekli. Yani sanatsal üretimde bulunan ki-şinin bir sanat idesi ya da sıradanlığı gölgeleyecek bir özen ve inançla yola çıkması lazım. Sanata akılla birlikte çokça çaba da gerekiyor. Disiplinler arası bağ, işi zorlaştırmaktan çok alacağımız tadı artırır, zevk alanını genişletir ve daha fazla keyif almamızı sağlar. Sanat yapıtının insanda yaptığı en önemli etki, onu arındırması, “katharsis” etkisi yapma-sıdır. Unutulmaması gereken bir nokta da psikoloji ile ilgi-li; sanatın oluşumunda “libido”nun varlığı çok önemlidir. Sanat aynı zamanda bir deneyimler toplamıdır; ne kadar çok bakarsan, o kadar çok yaparsın.

5- Sizce fotoğrafta “gelenek” ne kadar önemli? Bir fotoğraf sanatçısı Picasso gibi, tek başına bir alan oluş-turabilir mi? Bu alan sanki fotoğraf için mümkün değil gibi! Ne de olsa photoshop yoksa “fotoğrafta sınır” kesin gibi.

Bu konu, farklı dönemler içinde, gündeme geldikçe beni hep farklı düşüncelere götürmüştür. Kimileri gelene-ğin sanata düşman olduğunu söyler, kimileri geleneksiz bir yere gidilemeyeceğini. Belki de en iyisi geleneğin çağ-daşlaştırılmasıdır. Sanki ilk gençliğimizde biz de geleneğe biraz düşmanca bakardık. Türküleri tam anlamaz, sanat müziğine fazla kulak vermezdik. Rock vardı, pop vardı, sonra klasik batı müziği ve caz oldu hayatımızda. Yaşadık-ça, yaşlandıkça, yaş aldıkça, topraklarını, kim ve ne oldu-ğunu daha iyi anlıyorsun. Evet sanki “photoshop”u yetkin kullanan iyi fotoğrafçı gibi değerlendiriliyor ama bunların hepsi geçici. İçeriği aşan ve bu kadar zorlanan temelsiz bir biçimcilik kısa sürede, ancak bir yere kadar gider. Bu gü-rültünün tümü, gaza dibine kadar basmaktan ve patinaj at-maktan dolayı çıkıyor. Yoksa orantılı teknik, içeriği zirveye taşır, atışı hedefe ulaştırır.

Bu arada dijital makineyi asla eline almayan, siyah beyaz negatif çeken, karanlık odada fotoğraflarını kendi-leri basan gençler de var. Bu arkaik duruşu da soylu bulu-yorum. Önemli olan, zamana dayanan, gelecek kuşaklara bugünün durumunu ve söylemini anlatan fotoğrafların üretilmesi. Malzeme, teknik ve seçilen yöntemler kişinin tercihine kalmıştır. Doğrusu dünyada Picasso gibi on tane ressam yoktur. Ama ondan daha iyileri vardır. Onlar ya-şarken kült olup efsaneye dönüşmüşler, Dali ile birlikte ad-larından en fazla söz ettiren ressamlar olmuşlardır. Oysa Cezanne mı daha büyüktür Dali mi, Picasso mu daha iyi ressamdır Matisse mi; sanat tarihçilerinin yorumlarına da kulak vermek gerekiyor. Mona Lisa dünyanın üzerinde en fazla konuşulan, en ünlü tablosu olabilir. Ama en iyi resim yapıtı mıdır; bunu da düşünelim. Yetenek ve çaba ile sa-nat bir yere kadar geliyor. Sanatın, sanatçının yazgısında bulunması ve belirli bir çileyi çekmesi ünü haklı kılıyor. Herkes Picasso ya da Andy Warhol kadar şanslı da olamı-yor. Popülarite ile gerçek sanat ender kesişir. Ölçüt, aradan onlarca yıllar geçtikten, sanatçısı öldükten sonra yapıtların hâlâ yaşayıp yaşamadığı üzerinedir.

6- Dergimizin klasik sorusu: taşra ile kent arasın-da günümüzde pek bir fark kalmasa da, ikisi arasında bir vargı mümkün mü? Sanatta etkileşim, kentin, kent-lileşmenin sorunsalı, bakış açısı gibi, öyle değil mi?

Ben bu konuda biraz farklı düşünüyor olabilirim. Her alanda olduğu gibi sanatta da taşra hakimiyeti var. Özellikle günümüz sanatında. Köy ile şehrin cereyanında kalmış birçok insan, bu durumu politik bir unsur olarak evrensel işler yapma yolunda kullanıyorlar. Türkiye’de sa-nayi devriminin olmayışı gibi burjuva sınıfı da yoktur.

9

PORTRE Cahil cesareti, el yordamı, uyanıklık, ahbap çavuş ilişkileri sanatta da mevcuttur. Kasaba ilişkileri gündem-de; toprakçılık da var. Evet ne yazık ki, sanat da bir lonca işi, onun da bir nevi tarikatları var ve bu tarikatlar arasın-da da savaşlar oluyor. Yaptığın işin türü, seni doğal ola-rak bir yere ait yapıyor. Bu yüzden aynı yöne gidenler bile yan yana geçerlerken birbirlerini tekmeliyorlar. Uzaktan bakıldığında ise bu durum, okul ya da ekol ayrımı olarak gözükmektedir. Alaylı okullu savaşı da başka bir konudur. Sanatçı adaylarının önemli bir kısmı, kendinden önceki-lere bir kin ve hırsla büyüyorlar. Tamam, sanat bir somut uzlaşım alanı olmayabilir ama, üretim ve yaratıcılığın bu negatif duygulara yenilmemesi gerekiyor. Gelecek kuşak-lara umudu taşıyacak en önemli nakliye aracı sanattır. Yaz-dıklarım kimilerine ağır gelecek ama durum böyle. Ama sanatın kentlerde, kentliler arasında döndüğü doğrudur.

7- Genelde sanat tarihini incelediğimizde sanatta etkileşim deyince hep bir grubun öne çıktığını görü-yoruz. Rönesans’dan, Barok’dan sonra hep böyle gibi. Fovlar ile bu birey hakimiyetini iyice doruk noktasına ulaşır, ulaştırır. Sonra Picassolar, Daliler vb., fotoğrafta hâlâ böyle bir şeyin olmaması grupların noksanlığı mı? Magnum fotoğrafçıları bile birbirinin aynı sanki, bir bi-reyin öne çıkışı söz konusu değil gibi?

Birey öne çıkmazsa, sanat da öne çıkmaz. Akımlar ve ekoller tarihi, bazı eleştirmen ve galericiler tarafından sonradan adlandırılmışlardır. Lale Devri de yaşanırken o adla anılmıyordu. Kişinin bir toplumun sağlam bir parçası olabilmesi için donanım şarttır. Bir bale topluluğu düşü-nün, herkes iyi, bir kişi iyi dans edemiyor olsun, tüm grup bundan zarar görecektir. Sonunda her gruptan isimler kalacaktır. Grup bir sosyolojik ihtiyaçtır, üretimin koşul-larını belirleyemez. Sanat bireyseldir. Hele fotoğraf, karar anının fotoğrafçının elinde olduğu, tek başına yapılan bir iştir. Magnum fotoğrafçılarına gelirsek özellikle son 10 yılda çok farklı işler üretmeye başladılar. Bu ele alınan konuların değişikliğinden öte, fotoğrafçıların yeni yakla-şımları benimsemelerinden kaynaklanıyor. Bu önce kendi içlerinde ve sonra da çevrede tepki görse de, şu an sanat yapıtlarıyla aynı kategoride çıkan işlere dönüşmüş ve yeni bir izleyici kitlesi yaratmıştır. Fotoğraf üretirken bireysel, sunulurken bir grubadır, ama bir bakıyorsunuz, millet grup halinde aynı şeyin fotoğrafını çekiyor, sunumda da tek başınalar. Bir ülkenin sanatsal seviyesini, üretim değil, sanatın kitleler tarafından iştahla tüketimi belirler. Bunun için daha çok okumalı, daha çok film seyretmeli, daha çok sergiye gitmeliyiz. Yeni pratiklere ihtiyacımız çok fazla.

8- “Biz” ve “Siz” amiyane tabiriyle, sonra “Ben” ve “Sen” olamamak mı noksanlık, çok yalın hatta epey in-citici bir tahlille. İş bu denli yalın bir şey değil elbette.Kavramsallık için soruyorum, bu mu “durum”. Durum fotoğrafı oldu sanki bugün çekilen her şey, etkileşimi bile bir kenara bıraktık, öyle mi çağcıl fotoğraf?

İnsanlara, özellikle fotoğrafla ilgilenenlere yan disip-linlere ait bilgiler zor ve gereksiz geliyor. Yahu sen fotoğ-rafçı olmayabilirdin, sanatsal bağlamda hiçbir şey üretme-yebilirdin, ne olacaktı o zaman. Bugün Aristo, Montaigne, Dante, Kant, Kafka, Rilke, Freud, Berger, Barthes, Sontag öncelikle hepimize birer insan olarak lazım. Var oluşumu-zu kıymetlendiren, dünyamızı zenginleştiren değerlerdir bunlar. Sadece, ileride olmayı hayal ettiğin ve asla olama-yacağın -zira evrende aynısından iki kişiye asla ihtiyaç yok- üç beş fotoğrafçı ismini bilip, onları taklit ederek bu iş yürümez. Öyleyse bilgilenmeye: Daha çok şiire, daha çok felsefeye doğru rotamızı çevirelim.

9- Eprimiş, popüler bir söylem vardır; “sağ” ve “sol” tamamen kurgunun ürünü, doğallığın insan tahayyülü-nün (imaj/hayal/rüya), oluştuğu alanda elbette fotoğraf var, ancak bu şüpheli bir alan, yoksa sanatta etkileşim, Kant’ın, İdealar Dünyası gibi bir “kutsal” alan mı?

Fotoğraf boşluğa çalışır. Bu hem uzaysal anlamda, hem de mekânsal anlamda boşluğu gerektirir. Ama daha önce deklanşöre basacağın, senden başka kimseye ait ol-mayan bu anı, boşluğun içinden çıkartıp fotoğraf düzle-mine taşıman gerekiyor. Bunu yapamazsan bunu istediğin gibi yapamazsan, o fotoğrafı kotaramamış, o anı ölümsüz-leştirememiş olursun. Notalar, “es”lerle, “sus”larla yolunu buluyor. Sessizlik dediğin o koca boşluk, iki notanın vu-ruşu arasında kalan ve vuruşlar olmadığı zaman da sonsu-za kadar karanlığa mahkûm olacak ölü alandır. Fotoğrafçı boşluğun gazını alıp, sıradan olanı evrensele dönüştüren bir simyacı gibidir. Tıpkı şair gibi, o da gündelik sözcükleri alır ve başka bir boyuta dizeler ya da söz grupları halinde taşır. Evrende kalmanın formülü, sanatın simyasında yat-maktadır. Boşluğu negatif bir alandan, pozitif bir yapıya çevirmek sanatçının ustalığını gösterir.

10- Bu kutsallıklardan, durumlardan kendini hiçbir alan kurtaramıyor, kurtarmalı mı emin değilim. Bura-da noksan olan, fotoğrafçının noksanlığı mı acaba? Bir saç ayağı noksan sanki, bunu bilemedim şu an. Sonuçta ulaştığımız bu alanların kesişimi zorunlu mu?

Sondan gideyim; kesişim şart değil, zaten her şeyi vardığında değil,yolda öğreniyorsun. Bir ömür veriyorsun, bir kaç kitap, üç dört sergi yapıyorsun, gerekli ilgi gösteril-miyor, bunu maddiyata yeterince dökemiyorsun, bir de acı-masız evren, yaşarken tek tesellini elinden alıp seni unut/tur/uyor. Sanatla ilgilenenlerin, bu konuda üretim yapan-ların işi zor. Söyleyeceğim şu, olmuyorsa zorlamayacaksın. Koca adam olmuşsun, ne badireler atlatmışsın, neyi yapıp yapamayacağını sen herkesten daha iyi bilirsin. Başka ko-nularda uzmanlıkların da var. Git danışmanlık ver, yeni ilgi alanları yarat kendine, koleksiyon yapmaya başla. Bazı insanlara gerçekleri yeterince söyleyemediğimiz için, onlar da kendilerine yeni alanlar açıyor ve aynı familyadan insa-

10

PORTREnlar gördüklerinde de ittifaka giriyor, sonra da kalelere saldırmaya başlıyorlar. Sulh ve umut temelli olması gere-ken sanatın, böyle kullanılmasını hayretle karşılıyorum. Bu durum sanat öğrencilerinde de çıkabiliyor, kendini fo-toğrafa adamış emekli bankacıda da... Özetle önce insan olmayı tercih etmek gerekiyor, sanat sonra geliyor. İçsel-leştirilmemiş sanat, dönüş yakıtı olmayan uçağa benzer. Hedefi imha edersin ama üsse dönemez, çöle düşersin.

11- Hep bir “yapı” içinden bakmak ve görmek ara-sında bağın uzağında tam bizimle oluşan bir sanat, sanatta etkileşim var etmeye çalışmanın uslamlamada bizi şaşırtmaması (patetik bir hâl almaması), yaşamımı-za katkı sağlaması gerektiğini düşünüyorum. Başka bir alan mevcut mu?

“Ne yersen o’sundur” sözü var ya, ben de bunu “Ne okursan, o’sundur”a çevirmek istiyorum. Yapı taşlarımız aslında gözlemlerimiz, bize sistemli olarak verilen zorun-lu bilgi ve tarafımızdan seçilerek yönlendiğimiz alanların bileşiminden oluşuyor. Gözlemlerimiz, aslında bakmak ile görmek arasında bulunuyorlar. Şüphe, deney, analiz eli-mizdeki diğer kriterler. Bu bilgileri önce beynimizin alma-sı, sonra ruhumuzun kabul etmesi, ardından da benliği-mizin uygulamaya geçirmesi gerekiyor. Bir de sentez şart. Bilginin işliyor olması, bu bilginin tarafımızdan herhangi bir formatta karşıya iletilirken kesinliğini belirler. Bu se-anslar sırasında (bir ders ya da sergi açılışı) ya yaptığımız işe olan inancımız kuvvetlenir, ya da bir daha bunları bu şekilde yapmamaya söz veririz. Bu yüzden üretimin mu-hakkak, ikinci üçüncü kişilerle özgür ortamlarda payla-şılması ve kamudan yorum alınarak ilerlemesi gerekiyor. Umberto Eco’nun Açık Yapıt”ının temelleri de sanatçı ve sanat yapıtıyla birlikte izleyicinin de var olduğu gerçekliği-ne dayanır. Bu işte kayıp yoktur ama kazanç da olmayabi-lir: Ne demişler, “her şeyinizi kaybetseniz bile, deneyimle-riniz size kalır.” Kalın sağlıcakla o zaman. Sorularınız için teşekkür ederim. Fotoğraf ve şiir yolunda ilerlemek isteyen insanlara da yürekten başarılar dilerim. İyi bir iç dökme oldu benim için de...

Mersin Fotoğraf Derneği adına teşekkür ederim.

11

PORTREMerih AKOĞUL Fotoğrafları

12

PORTRE

13

TAM KARE

GÖSTERGELERARASILIK KAVRAMI VE YENİDEN ÜRETİM / Raziye Köksal KARTAL

Postmodern dönemin sanata kattığı birçok yeni kav-ramdan biri 1960’larda tanımlanan “metinlerarasılık”tır. Kavram, yazınsal eserler arasında her türlü ilişkiyi irdele-meye dayanır. ‘Metinlerarası , bir metnin önceki bir metni yinelemesi değil, sonsuz bir süreç, metinsel bir devinimdir. Metinlerarası başka metinlere ait unsurları taklit etmek ya da onları olduğu gibi yeni bir metne sokmak işlemi değil bir “yer (ya da bağlam) değiştirme” (transposition) işlemi-dir’ şeklinde tanımlanır. Sanatsal alanlar arasında değişim, dönüşümü olanaklı hale getirmesi yanında çoksesliliği de sağlayan bu tanım göstergelerarasılık ve yeniden üretim kavramlarına da zemin hazırlamıştır.

Farklı disiplinler arasında alışverişi mümkün kılan yaklaşım, geniş sorgulama alanları açarak yazınsal ve sa-natsal anlamda sanatçıların geçmişin birikim ve deneyim-lerini günümüz teknoloji şartlarında yeniden yorumlayıp üretmesini sağlamıştır.

Disiplinlerarası geçişin temelini oluşturan göstergeler arası çalışmanın birçok farklı yöntemi vardır. Bunlar ara-sında kolaj/brikolaj, pastiş (öykünme) , alıntı, gizli alıntı/aşırma , parodi (yansılama), taklit , anlatı içinde anlatı sa-yılabilir.

Taklit (İmitasyon): Kişinin kopyaladığı yapıtı örnek alarak yeni yapıt üretimidir. Eserler arasında kopyalanan ve kopyalayan ilişkisi mevcuttur. “Bir yapıtı taklit etmek onun düşüncesini ve biçemini özümlemeyi, ancak aynı zamanda bir başka dile uyarlamayı, başka bir üretim bağ-lamına aktarılmayı varsaymaktadır” (Aktulum, 2011:473) Doğrudan taklit işleminde asıl yapıt değişime uğramadan aktarıldığı için özgünlük kavramı etrafında kimi eleştirile-rin temel konusu olmuştur

Charles Clyde Ebbets’e ait “Lunch Atop a Skyscraper” adlı fotoğraf bir inşaatın 69. katında kiriş üzerinde yemek-lerini yemekte olan inşaat işçilerini konu alır.

Fotoğraf tarihinin en bilinen çalışmalarından biri ol-ması bu fotoğrafın defalarca dizilere, albüm kapaklarına konu olmasına yol açmıştır. 2011 yılında Michael Cromp-ton aynı kareyi Londra’da arkadaşları ile canlandırarak ger-çek anlamda taklit etmiştir.

Yansılama(Parodi): Bir eserin biçimini bozmadan, ona farklı bir anlam katmak ve biçimsel öz arasındaki farktan gülünç bir etki yaratmaya parodi denir. Yapıtın tam anlamıyla alaycı veya eleştirel olmaksızın gülünç bir şekilde dönüştürülmesidir. Temel hedef ele alınan yapıtın zayıf taraflarını ortaya koymak, gülünç duruma düşürerek mizahi bir taklit yapmaktır. “Başka bir eseri ya da en basi-tinden bu eserin kelime dağarcığını önce taklit eden sonra da, eserin ‘biçimi’ni ve ‘içeriği’ni veya üslup ve ana fikrini ya da söz dizilimini ve anlatımını, bazen ikisinden birini bazense her ikisini de değiştiren olarak tanımlanabilir. Bu-nun yanı sıra, bir önceki cümlede söylenenlerle birlikte, en başarılı parodilerin asıl metin ile parodi metin arasındaki uyuşmazlık sayesinde komik, eğlendirici ya da gülünç bir etki yarattığı söylenebilir” (Rose, 2016: 69)

Dadaist sanatçı Marcel Duchamp’a ait 1919 tarihli “L.H.O.O.Q.” (Mona Lisa) başarılı bir parodi örneği dir. Yapılan müdahale, yüksek sanat eserlerinin biricikliği, ula-şılmazlığı ve dokunulmazlığını kırmak adına eseri karika-türize ederek değersizleştirir.

14

TAM KARE

“Duchamp’ın verdiği en basit tanıma göre bir hazır nesne ‘üretilmesi herhangi bir sanatçı gerektirmeyen bir iştir.’ Asıl önemlisi de bir başkaldırı eylemidir […] sanat-çıyı yüceltmektense toplumdaki statüsünün alçaltması-dır; onu kutsal kılan şeyin aşağılanmasıdır”(Lazzarato, 2017:35). Eserin burjuva sanatı için yapıldığına dikkat çekmek ve soylu sınıfı aşağılamak adına esere bıyık çiz-miştir. “L.H.O.O.Q.” ile Fransızca okunuşunda “Kızın yakıcı kalçaları var” anlamı verilerek, biçiminin yanı sıra isim ile de dalga geçilmektedir.

Öykünme (Pastiş): Tam olarak bir yapıtın değil fakat biçeminin ya da anlatım biçiminin dolaylı taklit edilme-sidir. Üslubun, içeriğin, kapsam ve dilinin taklit edilmesi yoluyla yeni bir anlam kurulması hedeflenir. Geçmiş dö-nem yapıtlarından bir çoğu bu yöntemlerle yinelenmekte-dir. “ Öykünme (pastiş) yazınsal alanda soylu bir metnin biçemini değiştirerek ötekini yeniden sunar ya da anımsa-tır, içinde yansılamada olduğu gibi eğlendirme ya da gü-lünç düşürme amacı yoktur, özünde taklit unsuru yatar. Bir yazar bir başka yazarın biçemini kendi biçemiymiş gibi benimseyerek, okurun üzerinde oluşturmak istediği etkiye göre kendi metnine sokarak ya da özgün metnin içeriğini kendi metnine uyarlayarak yeni bir metin ortaya çıkarır” (Aktulum, 2000).

Albertsen’a göre ise pastiş bir eserin hem biçim hem de içeriğinin yeniden taklit edilmesini kapsar ve böyle bir pastişin bazıları tarafından bir eserin içeriğinde yapılan değişikliğin yanı sıra asıl olarak eserin biçiminin taklit edilmesi olarak tanımlanan parodiden farklı olduğu gö-rülecektir (Rose, 2016:102-104). Bu tanımdan hareketle aslında pastişin modern sanatta parodinin yerini aldığı söylenebilir.

Parodi –pastiş ikilemine baktığımızda , Duchamp’ın “L.H.O.O.Q.” çalışması parodiye olumlu bir örnektir ve zaman içinde Mona Lisa’nın kendisi kadar etkili bir ça-lışma halini almıştır. Yakın zamanda “Mona Lisa Reima-gined” (Mona Lisa, Yeniden Tasavvur Etmek) adlı proje kapsamında 300 yaratıcı sanatçı Mona Lisa’yı kendi sanat üsluplarıyla tekrar üretmişlerdir. Bu çalışma ironik bir şe-kilde hem Leonardo’nun hem de Duchamp’ın sanat fikrine yaslanmaktadırlar. Bu çalışmada Leonardo’nun parodisini yapan işler aynı zamanda Duchamp’ın pastişi konumun-dadır.

Öykünmeye bir diğer örnek ise Emine Ceylan’ın sanat tarihinin önemli eserlerinden Johannes Vermeer’in 1665 yılında yaptığı “İnci Küpeli Kız” çalışmasını 2009 senesin-de resim ve fotoğraf arasında bağ kurmak yoluyla fotoğ-rafik olarak güncellemesidir. Sanatçı taklit üzerinden yeni anlam kurmuştur.

Alıntı: Kavram bir metnin başka bir metinde açıkça ve sözcüğü sözcüğüne yinelenmesi olarak tanımlanabilir. “Bir metnin başka bir metindeki varlığını en somut biçim-de görünür kılan alıntı biçimli, istemli bir anımsamadır. Başka bir metne ait bir kesit yeni bir metne sokularak ona yeni bir anlam yüklenir. Bir söylem biriminin başka bir söylemde yenilenmesi olan alıntı ile yalın bir söylemlera-rası/metinlerarası ilişki kurulur.” (Aktulum, 2011:416)

Alıntı devingendir yani eski bilgileri harekete geçi-rerek yazınsal ya da resimsel mirası yeniden güncelleme yeteneğine sahiptir .Gününmüz sanatçıları geçmiş dönem yapıtlarından kesitler veya tamamıyla alıntılar yaparak geçmiş ve günümüzü birleştirmek suretiyle esere fark-lı boyutlar kazandırmaktadırlar. Alıntı iki yapıt arasında ilişki kurarak alıntılanan yapıtı yeni bir anlamla dontırken farklı sanat disiplinlerinin yan yana getirerek etkileşime de olanak sağlamaktadır.

15

TAM KARE

Sanatsal boyutta ilk fotoğraf oluşturma örneklerinden bi-risi olan Oscar Rejlander, “Hayatın İki Yüzü” (1857) adlı kurgusal çalışmasında şiir, efsane , İncil gibi kaynaklardan alıntılar yaparak betimlediği sahneyi fotoğraflamıştır. Ta-sarlanmış kompozisyona göre stüdyo ortamında çekilen otuz ayrı negatifin montajlaşmasından oluşturulan eser-de bir tarafta hayatın tembellik, kumar, şarap ve zevklere yönelişini simgelerken diğer tarafa ise dini, merhameti ve çalışmayı yerleştirilmiştir .Oscar Rejlander tasarlayıp ürettiği bu çalışmasında, var olmayan kurgusal bir dün-yanın ortaya konmasında fotoğrafın nasıl bir rol üstlene-bileceği ve bir sanat aracı olarak nasıl kullanılabileceğini göstermiştir.

Alıntı kapsamında bir diğer örnek ise çok sayıda sanat-çı tarafından başvurularak yeniden üretilen Leonardo Da Vinci’nin “İsa’nın Son Akşam Yemeği” adlı eseridir. Sahne rönesans resssamları tarafından en çok işlenen konu ol-masına rağmen en bilineni Leonardo’nun eseridir. Bir çok sanatçı tarafından bu sahne fotoğraf karesine uyarlanarak kurgusal çalışma kapsamında güncellenmiştir. Özellikle dizi ve film afişlerinde sıkça kullanılmıştır.

Kolaj / Brikolaj: Daha öncesinde var olan yapıtlar-dan parçalar alınarak yeni bir eser üretilmesidir. Kavramda dikkate alınabilecek iki noktadan ilki sözcük bakımından ‘yapıştırma’ anlamına gelmesidir, ikincisi de kolaj çalışma-larında gerçekleştirilen eylem bakımından, ‘bitiştirme’ bir araya getirme oluşudur. Bitiştirme süse dayalı değildir ve kopmuşların bir bütünlük içermemesiyle ayrılır. Resim, sinema, reklam ve fotoğraf alanında geniş uygulama alanı bulan yöntemde hem alıntılanan ilk yapıt hem de alıntı so-nucu ortaya çıkan yapıt ikili bir değerlendirme gerektiğini de atlamamak gerekir.

Göstergelerarası yöntemlerden ‘alıntı’ nın farklı bir tü-rünü oluşturduğunu da söylemek de yanlış sayılmaz. “Her alıntı bir kolaj olarak görünebilir, şiir roman gibi plastik ol-mayan sanata, imzalı bir alfabeden sokakta yerden alınan bir mektuba kadar, kolajların var olduğunu kabul ettiğimiz andan başlayarak yazgısal olarak kolaj ve alıntıyı birbirine karıştırmaya , başkasının yazdığı şeyi ya da reklam, duvar yazısı, gazete makalesi vb. günlük yaşamdan alınan her metni kendi yazdığım şeye aktarma işini kolaj olarak ad-landırmaya başladı. “ (Aktulum , 2007:225)

Fotoğrafçı Eugene Disderi çalışmalarında dizme, ço-ğaltma ,aynı anda sunma, parçaları birleştirme kavramları-na yönelerek 1858 yılında “Balerin Bacakları” adlı eserini üretmiş, pek çok balerin bacağını aynı kesitte sunmuştur.

Fotoğraf alanında örneklerden bir diğeri olarak Henry Peach Robinson’un 1858’de beş negatiften oluşturduğu “Fading Away “ gösterilebilir. Tüberkülozdan ölen bir kı-zın etrafında toplanan yakınlarının kompoziyonu oluştur-maya çalışılmıştır.

Son sanatçı Alman Thomas Kellner’dir. Tanınan bina ve yapılar üzerinde amansız bir oyun gibi yapmış oldu-ğu mimari mozaiklerle Kellner, 36 pozlu 35mm ya da 12 pozlu Roll filmlerden seriler gerçekleştirmiştir. Kellner’in yeni kimlikler kazandırdığı mimari yapılar günümüz kolaj çalışmalarının örneklerindendir.

16

TAM KARE

Gizli Alıntı/Aşırma: Alıntı yapılan eserin gerçek sahibinin belirtilmediği, başkasına ait fikirlerin, tasarımın, ilhamın kendisine ait olduğu hissini vererek kullanılma-sı işlemidir. “Bir sanatçının kendi düşünsel çabasının so-nucu olmayan bir yapıttan kimi bölümleri ya da bütünü ayraçlarla belirtilmeden, aşırıya varacak derecede olduğu gibi kopyalaması , sanatçının adının yerine kendi adını yazması, böylelikle bir başkasının eserini kendi eseriymiş gibi göstermesi, onu sahiplenmesi olarak tanımlanabilir. (Aktulum 2007:103) Eserin esas sahibinden bahsetme-den kendine mal etme durumu genel olarak eleştirilen bir yöntem olmakla birlikte hukuki boyutta cezai bir işlemi de gerektirebilir.

Bu başlığa örnek olarak Tyler Shields isimli fotoğ-rafçının Irving Penn’e ilham anlamında herhangi bir atıfta bulunmadan , fotoğrafının bazı desenlerini değiştirmek, renkleri düzenlemek ve belli belirsiz farklı bir görüntü or-taya çıkarmak suretiyle çok benzerini üreterek kendi fo-toğrafı olarak kamuoyuna sunması gösterilebilir.

Yine bir başka çalışmasında Henry Leutwyler’in 2012ta-rihli çalışmasını 2015 yılında atıfta bulunmadan yinelemiş ve paylaşmıştır.

17

TAM KARE

FOTOĞRAFTA DİSİPLİN Mİ, DÜZENBAĞI MI?/ Kemal TEKİN

Yalın bir sorudur disiplinlerarası bağ kavramsallı-ğına karşın, ilkin, usuma gelen varlığını tamamlamış bir nesnel düşüncenin, kendine yeni bir alanda tanımlaması, belirlemesi ve o alanda bulunan, kendi alanı dışında baş-ka imkanlardan yararlanması. Örneğin, fotoğrafın grafik düzenlemelerden, PS’den yararlanması, bu durumda bir disiplininin yeni bir tutarlılık oluşturması.

Bu temel yaklaşım varlık ‘sorunsalı’ olarak kar-şımıza çıkarken, fotoğraf için yeni kapılar oluşturur gibi. Temel yaklaşım, Klasizmin, Fotoğraf Klasizminin, resime yaklaşması ve hatta, içeriğin derlenip toparlanmasıyla, yeni öznel alanlarında şekillenmesi, yeni tanımlamaların oluşması. Ancak bu yaklaşımı denerken, gerçekleştirirken, imkanlar zedeleyici olabiliyor. Fotoğrafın ereği, kendi ba-şına bir göstergeyken, haber fotoğrafı, sokak fotoğrafı gibi alanlar disiplinlerin arasında gösterene dönüşüyor. İşin ihmal edici yanıysa gösterilen olarak fotoğraf yığınla şe-yin, Facebook’da, Twitter’da, son zamanlarda İnstagram’da birer “gösterilen” eğlenceye dönüşmesi. Bunun daha itibar kırıcı olasılıklara dönüşmesi de mümkün. Büyük olasılık-la üniversite öğrencisi olan bir gencin; “İtiraf edin kızlar, İnstagram’da az fotoğraf paylaşanlar tercihimizdir” diye bir tümce kurması, fotoğrafın hem vasat kaldığını, hem de gösterilen gibi bir araca dönüştüğünün adeta tanıtı nite-liğinde. Bu da disipliner yaklaşımların, birbirleriyle olan ilişkilerinin zedeleyici olabileceğinin kanıtı.

Şimdi, buradaki espriyi anlıyoruz, anlaşılırlığını sor-guladığımız şey bir akronik durum. Yani beklentilerin dışında başka beklentilerin varsıllaştırılmaya çalışılması. Eskil bir kök kelimeyle “horror vacui”, yani kanıtlanan di-siplinin yetkin olması belki de, boşluklar arasında boşluk olmaması ve saçmanın değer kazanması. Bu boşlukların kavranamaması, sonuçta onun –boşluğun- da bir kütlesi vardır, ivedi saçmalıklarla karşımıza “bak ben seni böyle görüyorum” diyen oldukça verimsiz bir alan gün geçtikçe daha çok oluşuyor.

Geçmişin ölçülebilirliği, geçmişin yetenekli ülkü-sü pek yanımızda değil artık, Postmodernite’de tükendi. Dizgelerin tuhaf birlikteliği diye bize anlatılan, haliyle di-sipliner bağlar değil. Düzenbağı, evet sindiremediğimiz, bir tuhaf imparatorluğun sistematik varlığı, bizi yanılgıya götürüyor. Habermas’ın iletişimle ilgili bahsettiği, iletişim noksanlığından kaynaklanan bir alanla bile karşılaşmıyo-ruz. “Gerçek Fotoğraf ” belki de aradığımız gerçek/hakikat birer kurgunun, hayalin elimizde kalması. Yok, yok benim

bahsettiğim birer umutsuzluk değil, zaten umutsuzluğun içine doğduk. Birey olarak bunu yaşıyoruz. Çevremizdeki disipliner bağlarda bunu karşılıyor. Bu sorunun yanıtını bulabiliriz, Merih Akoğul’la yaptığımız söyleşi de yer alan, kadim olan nedir, fotoğraf kadim midir sorusuna yanıt bu-lana dek. Fotoğrafın kadim fotoğrafa dönüştüğü zamana ne kadar var, bu olmalı mı yoksa, arayış devam mı edecek, hep!

Alt başlık; bir etüt denemesi, fırsatçılığın eş zamanı

Başka sanat disiplinlerinde karşılaştığımız gibi, fotoğ-rafta da, dip notlar bir referans, birden çok referans nokta-sına ya fazlaca yükleniyor, ya da aldırmadan görüntünün yeterliliğine sığınıyor. Bu da tüketim demek. Reklamın el-bette çağcıl statüsü ne kadar güçlüyse, bu alanda çekilen fo-toğraf, fotoğrafın güçlü alanı olacak. Bu alana sözel, güncel kültürde eklenecek, bu alandan kendine yeni bir alan açan sinema bir fırsat kovaladı ve başardı. Efsaneye, söylenceye kaç kişi inanıyor. Modernitenin, kadim fotoğrafın özünde fırsatçılık mı var, yoksa bir çocuğun ölü bedenini çektiği-mizde kadim mi oluyor fotoğraf. İşte kitleye ulaşan gelip geçici görselle, bir yalnızlığı kovalıyoruz sanki! Ki belki de başardık, gerçeği bulmayı!

18

PUSULA

FOTOĞRAFIN YAPIM MİRASININ SANAT TARİHİ VE FELSEFİ AÇIDAN KABULÜ / Çeviri: Abdulla SERT

Bir nesnenin nano/mikro yapısından (nesneyi var eden parçalardan) makro düzeye (fiziksel görünüşüne) ka-dar detaylı analizine izin veren uygun araçlar ve metodo-lojideki gelişmeler, geçmişi dahil, bir görüntünün ne oldu-ğunu anlamamıza yardımcı olacak anahtarı sağlayacaktır. Fotoğrafların yapıları ile nasıl göründükleri ve geçmişleri arasındaki ilişkiyi incelemek sorunun sadece bir yanıdır. Diğer yan, toplumla ilişkilidir, başka bir deyişle, bu tür gö-rüntülerin yapıları ve karakteristik özellikleri, bu görüntü-lerin üretimlerini ve toplum tarafından nasıl algılandıkları-nı etkilemektedir (koleksiyon, külliyat, toplum vb.) Burada, özellikleri ile beraber var olan nesneyi en gözle görülebilir makro düzeyi araştırıyoruz. Fotoğrafik malzemelerin nite-likleri, sanatçının niyetleri ve izleyiciler tarafından kabulü konuları son zamanlarda çok dikkat çekmeye başlamıştır. Şimdilerde, fotoğrafların özgüllükleri üzerine bilgi kuramı açısından anlamlandırmaların önemi arttırmıştır.

*Mimesis: Doğa ve insan davranışının sanatta ve ede-biyatta taklide dayanan temsilidir.

**Ontoloji: Bir bütün olarak varlığı ele alan ve var olanların en temel niteliklerini inceleyen felsefe dalı. On-toloji terimi ilk kez 17. yüzyılda kullanılmakla birlikte, fel-sefi bir yaklaşım olarak ele alınması eski Yunan’a, özellikle Aristoteles’e değin iner.

Aslında fotoğrafın icadı ile aynı anda, fotoğrafın ontolojik özelliğini tanımlama sorusu ortaya çıktı, sanat tarihçilerinin çoğu, filozoflar, sanat eleştirmenleri ve sa-natçılar, fotoğrafı bir çizim ya da resimden farklı “özel” bir resim türü olduğunu varsaymaya başladılar.

Fotoğrafın bu özelliğini, yukarıdaki sözler, düşün-ce veya tartışmalarla ifade etmeseler de tümü, genelde bu-gün “fotoğrafçılığın doğal bir zinciri” ya da “otomatikliği” olarak adlandırmada birleştiler. Bu düşünce hali hazırda analitik düşüncede olan kıta filozoflarının yeni yaklaşım-ları ile sorgulanmaktadır. 1839 yılında “Daguerreotype” in icadı -ki bu fotoğrafik görüntünün ezici bir paradigması olmuştur- ile fotoğrafın soyut anlamı fotoğrafçılıkta bir çok sanatsal pratiği açıklamakta yetersiz kalmıştır. Fotoğ-rafın soyut anlamı ile rengin olmamasının artı bir kalite olarak kabul edildiği belirli Daguerreotype teknikleri ara-sındaki ilintileri kesmek stratejik olmuştur (doğru detay-lar ve keskinlik, Daguerre’nin icadını övenler tarafından, fotoğrafın kalitesini arttıran özellikleri olarak değerlendi-rilmiştir). 19. yüzyılın ikinci yarısında fotoğrafın kabulü-ne ilişkin içerikleri (renkli fotoğrafın gecikmeli bir şekilde icadı), 1940’larda (ilk renkli negatiflerin Agfa ve Kodak tarafından piyasaya sunulması) ve 1970’li yıllardaki renkli fotoğrafı (renkli fotoğrafın sanat olduğunun kabul edildiği yıllar) dikkatlice araştırmak, bu fotoğrafların nesnellikleri-ni – materyalistik özelliklerini- çok ciddi bir şekilde hesaba katmanın bir yolu olmuştur. Renkli fotoğraf tarihi, çok ya-kın tarihlere kadar sanat tarihçileri ve filozoflar tarafından görmezden gelinmiştir. Bu görmezden gelme yaklaşımı, fotoğrafın “inançtan bağımsız bir nesnel kayıt” veya “di-zinsel” olmasını sağlayan tesadüfi bir işlem olduğu ana tezi ile doğrudan bağlantılıdır. Yeni felsefik yaklaşımlar tara-fından ortaya atılan güncel tezler, işte bu tezlerdir.

Renkli Fotoğrafların Kabulü

Sanat tarihi ve felsefe, fotoğrafların malzeme yapılarına yö-nelik bilimsel yaklaşıma neden ilgi duyar? Yanıt, atalardan kalma mimesis* ile ilgili felsefi soru ve fotoğrafik görün-tülerin ontolojisi** ile bağlantılıdır. Plato’nun Mimesis’i de içine dahil ettiği sahte bilgi eleştirisi ve aldatıcı bir süsleme aracı olması nedeniyle renk konusundan uzak durması, ki bu daha sonraları siyah beyaz çizim veya gravür ile renkli resim karşıtlığına kadar gitmiştir. Bu süreçte fotoğrafların, yapısal boyutlarının ihmal edildiği ve fiziki varlıkları ol-mayan, sadece temsil özelliği olan şeyler olarak filozoflar tarafından ihmal edildiği görülmektedir. Fotoğrafın icadı, filozofların önüne tanımlamaya çalışacakları yeni bir gö-rüntü şekli sundu.

19

PUSULA

Bu bölüm, renkli fotoğrafın kabulü ile ilgili dikkatle üzerinde çalışılmış içerikle ilgilidir. Bu kabul 20. yüzyılda yayınlanmış fotoğraf literatürünün incelenmesi, profesyo-nel fotoğrafçılar, amatör fotoğrafçılar ve toplum tarafından tanımlanma biçimleri ve bu kesimlerden gelen geri bildi-rimlerin endüstriyel üretimi nasıl etkilediklerini de kapsar.

Görüntülerin Kararlılıklarını Tanımlama ve Bu-nun Görsel Değerlendirmeye Etkisi

Fotoğraflar genelde siyah beyaz fotoğraflar olarak sınıf-landırılırlar, geleneksel renkli ve dijital püskürtme mürek-keple basılmış renkli fotoğraflar, hızlı ve geri döndürülemez bir şekilde bozulmaya uygun oldukları için, hatırı sayılır bir şekilde değişken ve bu nedenle güvenilmez sayılabilirler. Örneklersek, 1960’ların ortasından sonra geleneksel yolla basılmış bazı siyah beyaz fotoğraflarda, görüntülerin soluk-laşması ve magenta renkli lekelerin hakim olması şeklinde çok hızlı görüntü bozulması gözlenmiştir. Değerli sanat eserlerini ve arşiv dökümanlarını etkilemiş bu fenomen, 20. yüzyılın başlarında basılmış siyah beyaz materyalle karşılaştırıldığında, daha öncesi olmadığı için pek anlaşı-lamamıştır. Kimyasal bozulmanın mekanizmasını tanımla-mak için gümüş görüntünün mikroskobik değerlendirmesi ile bağlantılı hızlandırılmış yaşlandırma testlerine ihtiyaç duyulmuştur. Bu yolla, etki eden katalistlere işaret edilmiş, özellikle duyarlı baskıların, bozulma olmadan önce, korun-masına yönelik ne tür önlemler alınabileceği araştırılmıştır. Bu araştırmalar için önerilen ortak Yale Üniversitesi, Kül-türel Mirasın Korunması Enstitüsü (IPCH) olmuştur. Bu enstitü, sahip olduğu, başka yerde olmayan kimya ve gö-rüntü analiz araçları ile beraber, dünyada siyah ve beyaz -

referans kağıt koleksiyonu ile bu tür görüntü bozulmala-rını araştırmada öncü konumundadır. Çoğu çağdaş renkli ve mürekkep püskürtme fotoğraf işlemleri de hızlı görün-tü solmalarından muzdariptir. Ama siyah beyaz fotoğraf işlemlerinden farklı olarak, bozulmanın altında yatan kimyasal mekanizmalar daha iyi anlaşılmış olup, sergi-leme sırasında ışığa maruz kalma ile ilişkilendirilmiştir. Ancak, bu materyaller için koruma ve önlemeye yönelik mevcut yaşlandırma araştırmaları ile dünyada karşılaşılan gerçek sonuçlar ve beklentiler arasında bir boşluk bulun-maktadır. Örneğin, bu materyaller için mevcut bir hayli fazla tavsiye, koruyucular tarafından düzenli olarak dikka-te alınmakta ama, buna karşılık bu tavsiye ve kılavuzların, özel ve tekil çıktılara anlamlı bir şekilde uygulayabilecek-leri bir koruma veya bilimsel literatürü bulunmamaktadır. Bu eksiklik sonucunda, koruyucuların, renk ve mürekkep püskürtmeli baskılarda istikrar ile ilgili bir duyarlılıkları olduğu, ama aynı zamanda bu tür baskıların depolama ve sergileme risklerine karşı biraz duyarsız oldukları görül-mektedir. Bunun için de, gerçek baskıları, sergileme veya arşiv sonrasında, ne hale gelmiş oldukları ile kıyaslayan, mevcut sergileme ve depolama kılavuzlarının, çağdaş renk işlemlerine yönelik (analog/renkli ve dijital/mürekkep püskürtmeli) fotoğrafa en az zarar veren yaşlandırma tek-niklerine gereksinim vardır.

Renkli fotoğrafların sadece sergileme ve koruma potansiyeli ile ilgilenmeyen, ayrıca değerli fotoğraf baskılarının korun-ması ile ilgili risk analiz teknikleri geliştiren toplayıcı kuru-luşlar da artmaktadır. Bir görüntüde oluşabilecek değişimler ve bu değişimlerin nasıl karşılanacağı, ne yapılacağı konusu sadece koruma bilimini değil, aynı zamanda estetik sanat kuruluşlarını da ilgilendirmektedir. Renkli veya siyah beyaz tüm fotoğraflarda görüntü solması fotoğraf koleksiyonların-da en çok bilinen problemdir. Ancak bu probleme, estetik teorisinin stratejik noktası açısından, yeterli bir sistematik dikkat gösterilmemiştir. Sistematik dikkate, Representati-onalist*, İntentionalist (Yönelimci) ve Formalist (Biçimci) sanat akımları tarafından bir görüntüde oluşabilecek deği-şimlerin anlam kaybına yol açabileceği savı ile başlangıç ya-pılabilir. Bu tür bozulma ve değişimler, dijital görüntü siste-mine geçilmesinden sonra dikkate alınmaya ve anlaşılmaya başlanmıştır. Bu görüntü solmalarının bazı sanat akımları tarafından eski bir görüntünün baştan çıkarıcı bir eskitmesi olarak da değerlendirilebileceği unutulmamalıdır. 19. yüz-

20

PUSULA

yıl sonları ile 20. yüzyıl başlarında yaşayan fotoğrafçıların kendi sanat eserlerinin solması hakkında ne hissettikleri-nin, solmaya karşı ne yapılması gerektiği hakkındaki dü-şüncelerinin, daha sonra gelen sanatçıların kendi siyah beyaz eserlerindeki gümüş yansıması, solma ve sararma hakkında ne düşündüklerinin araştırılması enteresan ola-caktır. Bu tür araştırmalar değişik koruma ve onarma stra-tejileri gerektirebilir, bu nedenle de ilgili felsefi yansımalar, özel koruma stratejilerine destek olabilir.

*Representationalist: Dünyanın gerçeklerle değil de sanal görüntülerle temsil edildiğini savunan sanat akımı.

Sergileme Konuları

Her yıl aşırı miktarda artan sergi salonlarına para-lel, fotoğraf materyallerinin sergilenmesi büyümekte olan bir sektördür. Her ne kadar izleyiciler, güçlü tarihi ya da çağdaş sanat sergilerine gereken ilgiyi gösterseler de, daha hırslı sergi programlarına talepler, günümüzde galeri, müze ve fotoğraf arşivleri tarafından gelmektedir. Fotoğ-rafların sergilenmesinde gösterilen tavır ise tartışmalı olup iki önemli konuya işaret etmektedir. Bu tavır, yukarıda bahsedilen diğer alanlarda da, dillendirmeye çalıştığımız şey gibi, sanatçının niyetinin anlamını, materyal analizi üzerinden anlamlandırmaya yöneliktir.

IPCH tarafından, sanatsal anlam ve koruma taleple-rine saygı duyan, estetik konuların tartışılmasına yönelik bir platform oluşturulmuştur.

Birinci ve en önemli konu, biçimsel, ve toplumsal tem-siliyet yoluyla gösterilen sanatsal niyettir.

Fotoğrafik materyallerin çerçevelenmesi, asılması ve ışıklandırması ile ilgili teknik ve fiziki zorluklar vardır. Nasıl bir gösteri yapılacağı, nasıl çerçeveleme yapılacağı ve fotoğrafların nasıl asılacağı hem sanat tarihçileri hem de koruyucuları ilgilendiren karmaşık sorulardır. Örneğin,-

-Renkli ya da monokrom, 35 mm.lik saydamları nasıl göstermeliyiz?

-Geçmişi en doğru görüntüleme şartını sağlayan en uygun ışıklandırma kaynağı nedir?

-Bu fotoğrafların gösterimini üretildikleri zamanlarda kullanılmış ekipman ile mi gerçekleştirmeli, yoksa şimdi ve gelecekte bu fotoğrafların gösterimini dijital teknoloji ile gerçekleştirebilir miyiz?

Bu sorular sadece görsel deneyimleri değil, fotoğraf saklama ve korumayı da ilgilendirir. Bu saklama ve koru-ma materyalleri, bozulmadan kalma konusunda değişken-lik gösterirler ve çok kaliteli jelatin gümüş baskılar ya da 19. yüzyıl otokrom baskılar kadar kırılgan veya ölümsüz materyaller gibi, gayet sert malzemeden yapılabilirler. İkinci önemli konu teknikle ilgilidir. Bazı modern fotoğraf kağıtları, özellikle plastik bazlı olanlar, monte edilmesi çok güç olan kağıtlardır. Hemen hemen tüm modern fotoğraf kağıt destekleri anti statik, kutupsuz yüzeyleri nedeniyle güvenli ve etkili sergileme için kritik öneme sahiptirler. Tüketici ve fotoğraf endüstrisi, yerinden düşmeyen ya da fotoğrafın bozulup eskimesini hızlandırmayan yapıştırı-cıların piyasaya çıkmasını hala beklemektedir. Sanatsal dikkat ve izleyici yaklaşımını öngören tüketici ve üretici işbirliği, şu anda, görüntünün korumasına yönelik, mev-cut fotoğraf montaj opsiyonlarının araştırılmasını hedefle-mektedir. Bu işbirliği aynı zamanda, mevcut plastik bazlı fotoğraf kağıtları ile uyumlu, fotoğrafların uzun dönemli korunmalarını tehdit etmeyecek, yeni yapıştırıcı ailesi için de devam edecektir.

Not: Bu yazının orijinal adı;

Approche Interdisciplinaire sur la Photographie et sa Réception (groupement de recherche international)olup,

https://photographs.sciencesconf.org/ adlı “Photographs Perception and Changes” konulu web sitesinden alınmıştır.

21

ART ALAN

BİR FİLMİN ANATOMİSİ “SONBAHAR” / Tuncay DOĞRULUK

2008 yılının Aralık ayında vizyona giren “Sonba-har” Özcan Alper’in ilk filmiydi ve birçok uluslarara-sı festivalden ödüllerle döndü. Nasıl oluyordu da Yeşim Ustaoğlu’nun birkaç yıl asistanlığını yapmak dışında sine-ma eğitimi almamış biri bu kadar başarılı bir eser üretiyor-du. Emek, sabır, disiplin. Bunlar elbette önemli etkenlerdi ama filmin başarısının sırrı sadece bu etkenler değildi.

Aynı zamanda filmin senaristi de olan yönetmen 2003 yılında başlıyor senaryoyu yazmaya. Bazı festival filmleri de dahil yerli yapımların çoğunun birkaç ayda kotarıldığını düşünürsek oldukça uzun bir yolculuk. Önce oturup oku-malar yapıyor; Doğu mitolojisinden başlayarak günümüze kadar “melankoli” ile ilgili birçok eseri tarıyor. Ardından ekspresyonist ressamları ve onların resimlerini inceliyor. Bunları yaparken farklı mevsimlerde iki yıl boyunca de-falarca Karadeniz yolculuklarına çıkıyor. Bu yolculuklarda

incelediği resimlerden izler arıyor ve etkilendiği mekan-ları fotoğraflıyor. Filmin görüntü yönetmenliğini Feza Çaldıran’a teslim ederken yüzlerce fotoğrafı önüne yığıyor. Karadeniz kültürünü ve müziğini inceliyor ama öyle yü-zeysel değil, Hemşin ve Gürcü müziğine varana kadar…

Özcan Alper farklı sanat dallarını birer enstrümana dönüştürüyor, bu enstrümanlardan oluşan bir orkestra kuruyor ve “Sonbahar” senfonisini bir orkestra şefi olarak mükemmel yönetiyor. Evet “Sonbahar” bir sinema sanatı eseri ama içerisinde edebiyat, resim, müzik ve fotoğraf sa-natlarını barındıran, tüm bunların bileşkesinden oluşan bir eser. Filmi izlerken “dallar” birbirini ezmiyor, biri diğeri-nin üstüne çıkmıyor. Tam tersine film boyunca bu dalların mükemmel armonisini izliyoruz. Öyle ya, “dallar” diyoruz sonuçta, kökü çok derinlerde olan yüzyıllardır kök salan bir ağacın dalları.

22

ART ALAN

Tuncay DOĞRULUK FOTOĞRAFLARI

İLETİŞİM

Palmiye Mahallesi 1207. Sokak No: 16 Yenişehir Mersin/TÜRKİYE

(Metro Sineması arkası, 45 Evler otobüs güzergahı üzeri)

Tel : (+90) 324 328 75 61 - 532 300 20 91

Web sayfası : www.mfd.org.tr