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香港（本土）中樂身份的困惑

何耿明

香港華洋雜處，人們來自大江南北。香港本土的音樂，自清末殖民地時期便中西南

北混雜，其本土音樂的身份和面目隨著時代人物變遷而變得模糊，難以辨認。香港

早於上世紀四五十年代前已有「中樂」和「西樂」之稱，以區分中國或西洋樂器演

奏的音樂。當時本地人稱「中樂」即是粵樂，流行於香港至中國海內外。1今天如

果說香港真的有自己本土的「中樂」的話，那香港本土的中樂身份和面目又應該是

怎樣的？

（圖片來源：http://www.hkco.org/hkco_friends.aspx?channel=1&pagenumber=12）

港英政府時期（一九七七年）官方成立及命名的「香港中樂團」與中國大陸的「民

族管弦樂團」，2除了命名不同之外，兩者在音樂身份（musical identity）上又有何區

別？與上世紀初（一九三零年）所稱的「國樂」又有何不同？七十年代香港「新音

1香港粵樂流行於中國及海外：中國粵樂曲譜早於 1916 年 (香港) 丘學儔《弦歌必讀 》在香港出版，廣州，上海 也有粵樂曲譜出版，甚至北美 《粵調歌曲菁華 》1926。1930 年粵樂唱片全中國盛行，粵樂是當年的流行文化。 參考：《書譜絃歌 》二十世紀就半葉粵劇音樂著述研究 , 香港粵劇學者協會, 2015 (余少華代序) 2 [民族管弦樂 ] ： 現代中國大型器樂合奏的含意。(余少華，2001《樂在顛錯中》p.68, )

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樂」3起步，香港中樂團開始嘗試演奏前衛音樂作品，

4企圖在傳統和現代，國族與

國際之間的交鋒點上，建構自己的「香港的音樂身份」(Hong Kong’s Musical

Identity)。5筆者於七十年代曾為香港中樂團創團成員之一，見証及參與了香港本地

中樂的發展。如何定立香港本土中樂身份，是筆者當年（一九八零年）自己獨奏

會6上首要面對，思考並必須處理的問題。香港本土中樂身份面目一向混雜模糊，

難於辦認，今借此文以過來人7的身份嘗試對香港本土中樂身份梳理及批判，以解

困擾本人多年來的困惑。

1. 舊傳統與新制度

中國社會的環境和制度不停改變，舊有傳統隨著新建制度的產生而變化，從前的師

徒傳承制度開始轉化成消費模式的教學關係，及之後的官方學院式教學所代替。

新舊制度下音樂上的不同指涉到「操作系統與審美」、「社會的功能和意義」、「樂師

身份地位與權力」、「音樂的人文精神」。下文分別論述：

1.1 「操作系統與審美」──中外不同的音樂操作系統

中國受西方影響，十九世紀開始效法西方的分科制度。音樂的分科，是作曲、編曲

3 [香港新音樂] ： Hong Kong New Music 林樂培在 New Music Hong Kong 2 (1980) 序言 (Prelude) 裡忠實地寫下了自己對新音樂創作的想法(To avoid misunderstanding of any kind from the public, I renamed 「Chinese New Music」 「Hong Kong New Music」 in 1979). 4[前衛音樂] 前衛 譯自法語(Avant-garde)，英文(Front guard) 指脫離既有典範手法的原創實驗性音樂。

參考： 維基百科 http：//zh.wikipedia.org/zh-tw/%E5%89%8D%E8%A1%9B 5[香港的音樂身份] 一直是民俗音樂學學者和音樂界關注的問題，去年 (26/4/2014) 適逢香港浸會大學舉辦座談會，命題為 [香港音樂身份： 傳承，創新，及挑戰] ("Hong Kong's Musical Identity： Continuity, Innovation, and Challenges" ) 會上講者之一的香港中樂團現任總監閻惠昌先生首先提出，他來香港履任樂團總監後必需面對如何建構香港中樂團的香港音樂身份是最重課題。(筆者是被邀嘉賓講者之一，講述在七十年代如何建構自己成為香港中樂手身份的方法和個人經驗。) 6[個人獨奏會]： 筆者曾於 1980-81 年間於香港大會堂劇院及新加坡等地舉行個人的琵琶獨奏會，獨奏會參照了西方器樂獨奏方式負責全場的曲目。 中樂器樂獨奏會並不流行，當時的中樂音樂會多是合奏曲為主，只當中加插一兩首獨奏曲目。 7[過來人]： 筆者於 1975 年加入半職化的香港中樂團，參與見証香港中樂團 1977 年職業化的過程。1978 代表香港參與亞洲作曲家新音樂的演出，是第一位中樂手在個人獨奏會上首演本地作曲家現代琵琶音樂作品，並曾與香港管弦樂團合作 (1982) 的本地中樂手。曾首演了(台灣)許博允，(香港)羅永暉，曾葉發，陳永華，林敏怡，林樂培，(美國)衛庭新等作曲家的新作品，七十年代香港新音樂的開拓者。 1983 年退出音樂，近年只以樂會友及客串音樂會及講座。

http://zh.wikipedia.org/zh-tw/%E5%89%8D%E8%A1%9B

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、指揮、演奏。這西方音樂上的專業分工、操作和美學觀念，與中國傳統音樂操作

方式，審美根本是兩個完全不同的觀念和系統，兩者背後生成的社會背景，文化語

言，政治制度和意識型態更是大不相同。這中外兩個迴異不同的音樂操作系統一直

在中國大陸並行，上世紀初傳統的音樂操作仍然普及應用於雅集、戲曲、說唱和祭

祀儀式，而西方音樂系統就開始應用於藝術歌曲和電影歌曲，時代曲8的創作，直

到一九四九年中共掌權後，創作自由開始被獨裁政府壓制，一切文藝，包括傳統音

樂藝術被挪用作為中共的統戰宣傳工具，9目的是要控制人民的政治意識形態。由

是中國傳統音樂操作系統就十分諷刺地，全面系統化地植入西方的音樂結構，10演

奏法和教學法，發展出中國大陸式的「民樂」演奏方式和風格，並把西方音樂學院

式的訓練納入建制，把學習傳統音樂的「師徒制度」改為「學院制度」，樂師在中

國大陸享有前所未有的專業地位。其時在中國大陸以外的香港和海外華人社區，傳

統的音樂操作方式仍然蓬勃大量應用運作於粵劇、粵樂和潮樂，11祭祀和殯儀之中。

五六十年代香港本地人稱中樂即是粵樂，是我們父母祖輩們生活的音樂，也是我這

一代人小時候聞於街頭巷尾集體回憶的聲音。12今天仍熟悉傳統中樂操作的仍有一

批香港本土粵樂的音樂前輩，13而年青一代的「中樂手」大多學習發展自中國大陸

8[時代曲]： 意即時代的歌曲，有說 [時代曲] 這術語由香港人所創造，起源自 1920 年代的上海電影插曲，融合了西方爵士樂的中國小調式創作歌曲，歌詞富有文學藝術味道，經電台和唱新科技媒體

而成為時尚流行的標誌，是中國音樂歷史重要的轉變。成就了不少經典名曲和歌手，如周璇 (天涯歌女)，白光(等著你回來)， 李香蘭(何日君再來) 等等多不勝數，但人們對時代曲的作曲和作詞者卻不大關心。參考： 維基百科 http：//zh.wikipedia.org/zh-hk/%E6%99%82%E4%BB%A3%E6%9B%B2 9 [文藝作為中共的統戰宣傳工具]： 毛澤東於 1942 年 5 月《在延安文藝座談會上的講話》： 文藝為政治服務成為中共的控制人民思想的最高指示，改革開放至今天雖然比前寬鬆，但文藝為政治服務

的政策基調未改。 10[植入西方的音樂結構]： 最早國樂以十八，十九世紀的三四十人西方管弦樂隊編制為師，期後民族管弦樂和中樂團發展是廿世紀初的近百人編制，創作樂曲採用的音樂語言受俄國作曲柴可夫斯基

Stravinsky (1840-1893) 的手法和風格影嚮極深。 為了演奏以西方的音階和聲的作品，中國樂器於上世紀五十年代開始全部應用西方的十二平均律，代替了原來的七律。 11[潮樂]： 即潮州音樂，[潮樂]遠源流長，據說始於唐宋間，被認為「是保留得最完整的南韻古樂」。 而香港及海外的[潮樂] 就更保留了百年以前傳統演奏樂律制度和演奏味道。 121952-1972 年間香港電台請來瞽師杜煥 (1910-1979) 每天開咪唱《地水南音》，每天中午都可在街頭巷尾聽到收音機播放南音的聲音，是筆者成長的聲音記憶。 http：//zh.wikipedia.org/wiki/%E6%9D%9C%E7%85%A5 13本土粵樂前輩：粵劇八和會館的音樂組 [普福堂]子弟仍以傳統方法拍和。

http://zh.wikipedia.org/zh-hk/%E6%99%82%E4%BB%A3%E6%9B%B2http://zh.wikipedia.org/wiki/%E6%9D%9C%E7%85%A5

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的「民樂」分譜制度14和西方的「十二平均律」，對傳統「中樂」應用的「工尺」

譜15及「七律」，

16認識者不多，有的甚至抗拒。

1.2 「社會的功能和意義」──以樂會友 vs 以樂打拼

中國民間傳統音樂的功能是多元性的，大致可分為社交性的、娛樂性的和社會服務

性的。音樂作為社交即是「以樂會友」的傳統絲竹「雅集」，17廣東也「私伙局」

18。

音樂玩家們自己消閒操曲之餘，朋友之間聊天時難免涉及到談論時事政局，絲竹

「雅集」雖然是「業餘」操曲，但具有相當重要的社會文化意義和功能。中國民間

傳統音樂另一功能是娛樂性，如戲曲，說唱便是。至於廟會祭祀，19嫁娶殯儀以吹

打為主的「八音班」20則屬於社會服務性質的儀式音樂（ritual music）。以上所說的

功能不同，但面向功能皆在日常生活之中。「廟會」、「看戲」21和「雅集」等活動

成為凝聚結合社群，產生著中介調和社會關係的作用（social mediation）。中國民間

音樂上的傳統是緊密地扣在日常生活每一層面當中，並不是用來去進軍世界舞台，

打入國際市場。

14[分譜制度]：六十年代發展民樂/中樂又以分聲部作曲編譜，樂師只須看自己分譜，不用理會其他聲部的進行，一切看指揮和依譜子辦事，樂師團員間缺乏溝通和彈性。 15[工尺]：工尺譜是中國民間音樂的記譜法之一，是粵劇應用的傳統樂譜，於歌曲中按歌詞字音以工尺記下音高，字與字之間行腔全仗唱家和拍和的樂師自由互動’兜撘’，樂師必須掌握唱者和音樂的整體性效果。 自從改用了簡譜，五線部和分聲部彈奏後，傳統自由即興式的[拍和] 變成依譜不變的[伴奏]。 16[七律]：中國民間應用相容於方語聲調的七音階，其音高間距有別於西方鍵盤樂器上十二平均律音階。 17 [絲竹雅集]；「絲」即彈撥或胡琴上的絲絃, 「竹」 即笛子洞簫, 古稱「絲竹」即是音樂，今江南地區市民仍用[絲竹]一詞。 雅集指私人性質聚會，會上可琴棋書畫，品茶唱曲。 18私伙局：以前廣東地區的私人音樂聚會。 19[廟會祭祀]：中國傳統在寺廟，包括佛教和道教，進行祭祀的風俗節日。為隆重其事，吸引民眾參與，宗教儀式上加了娛樂內容，如舞蹈、戲劇、出巡等等。 負責廟會音樂的樂師們必需對不同宗教的儀式流程和音樂十分熟悉，以今天術語他們就是 「專業人士」。 參考： 維基百科 http：//zh.wikipedia.org/zh-tw/%E5%BB%9F%E6%9C%83 20[八音班]： 是廣東粵樂的古老職業音樂行當，以吹打樂為主，以紅白二事，廟會祭祀等儀式音樂為主。八音班在中國因城市化而消失，科技化及西化 (婚宴上播放錄音，樂師不用上門演奏)導致八音班急速萎縮。在香港仍殘存於殯儀行業及戲班中。 21[看戲]：「戲」指 舞台上的「戲曲」表演，傳統叫看戲指去觀看戲曲表演，中國不同地方有不同方言的 「戲曲」，以前廣東叫「看戲」即 「大戲」，後來演變成的 「粵劇」。 今天現代人說「看戲」指去看電影。

http://zh.wikipedia.org/wiki/%E8%88%9E%E8%B9%88http://zh.wikipedia.org/wiki/%E6%88%B2%E5%8A%87http://zh.wikipedia.org/wiki/%E5%87%BA%E5%B7%A1http://zh.wikipedia.org/zh-tw/%E5%BB%9F%E6%9C%83

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1.3 「社會身份地位與權力」──傳統樂師的社會地位 vs 新中樂的階級制度

從前中國的階級社會，伶人，樂師的社會地位低微，22但在音樂藝術上卻有極大的

自主性和自由創作空間。中國傳統以來沒有作曲和指揮的職位，樂師同是演奏和創

作者，講究的是臨場即興演奏的能力，「拍和戲曲」必須與戲中演員互動，傳統

「絲竹合奏」就必須與音樂同伴溝通互動，同一譜子旋律，每次合樂，每人都可自

由即興演奏，產生不同的效果，也就是當中最主要的情趣和精神，情況與今天西方

的爵士樂（Jazz）相似。反觀上世紀五十年代發展的新中樂系統是依照西方，作曲

與演奏分家，分譜視奏，樂師必須服從指揮，又以滿足作曲家的要求為優先。西方

管弦樂團的長官階級制度（Hierarchy），改變了傳統中樂界的原來權力生態系統和

傳統音樂操作的性質和「意趣」。西式的管弦樂團制度下，總監指揮權力至高無上，

樂師的主體性被削弱，一切皆要按指揮的主觀意願演奏，樂團合約上的樂師

（player），23我認為更準確應改稱為樂工（worker）。

24令人困惑的是中國社會經過

大半世紀的所謂改革發展，樂師無疑有著較高的社會地位和「專業身份」，但在音

樂操作中，並不如舊社會的樂師享有的自由發揮空間和創作權力。可以說今天樂師

的地位是「明升」但實際操作權力「暗降」， 演奏的自主性被作曲和指揮所取代。

1.4 「音樂的人文精神」──職業 vs 業餘

傳統中樂的「自由即興加花」演奏，被現代「專業中樂團」排斥禁止應用。過去傳

統音樂不會也不需要把加花的部分記譜下來，靠的是「口傳心授」，不認識中國傳

統音樂操作方法就會主觀地認為這是「不專業」。恰好相反，「自由即興加花」正正

是中國傳統音樂上最專業的要求和最精彩吸引之處，但以西方的音樂審美角度就認

為這是沒有安排「雜亂無章」的齊奏，更批評傳統的「七律」為「走音」即「音高

不對」，這是批評者先入為主的觀念及對傳統音樂認識不足所致。今天的學院訓練

的中樂手並未學習到傳統樂師的即興演奏方法和自由拍和能力。

22[伶人樂師社會地位低微]： 中國舊社會職業被分成上中下階級，每階級再分九流, 伶人戲子屬下九流，身份地位比娼妓低。 23樂師(Player) ： 筆當年在香港中樂團的聘用合約上職位是： 「琵琶樂師」，英：「Pi-pa Player」。 24[樂工]：大型的中樂團和過去封建皇朝官庭樂工的性質類似, 為政權歌功頌德。參考：余少華： <封建禮器於世紀末重現的意義>《樂在顛錯中》,牛津大學出版社,2001 p.16-43

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西式職業樂團的專業要求都是軍隊集訓式的，大家必須按指揮要求，依譜視奏彈奏，

絕對是按照本子，跟著指揮捧辦事。樂師在演奏中欠缺主體性，令演奏變成一項工

作。大家只需精準地依照，並滿足指揮要求便可，團員間無須再理會團隊間的合作

精神和共同建立默契情誼。由於樂團職位有限，在封閉式環境下工作，團員之間互

相競爭上位的情況較外間職場可能更加激烈，有的更是反目成仇。反觀傳統的「絲

竹雅集」則以消閒為主，講求的是自我個性的發揮，演奏純為了消遣，鑽研藝術，

以樂會友。事實上，中國傳統的文人精緻音樂藝術，例如古琴音樂，其社會階級地

位較職業的樂師為高。過去文人音樂雖然屬於業餘自娛性質，但音樂品味和修養往

往比職業樂師更高，業餘的文人音樂被形容為「高雅」音樂，較高社會地位，職業

樂師為大眾娛樂和進行儀式的音樂，就被認為是「低俗」的音樂。相對今天的「業

餘」和「職業」只從演奏技術作比較，不以「雅俗」來形容。

音樂藝術應該是把人凝聚一起，不應該是把人離間分散的，音樂應是結緣，不是結

怨的。西方大型管弦樂團的先天性階級制度，依靠制度上的綑綁，有違於中國傳統

「絲竹音樂」的「和合」精神。「專業」是現代樂團的代名詞，代表嚴謹認真，技

術一流精準，但過份強調所謂專業式的服從性和技術性，只會變得似工廠裡機械式

的分工生產，演奏者的自由意志便會受到限制和壓抑，音樂藝術的主體性就會無法

體現。樂師每天上班成為例行公事，不再全情投入，演奏流於格式化和情感空洞，

反而業餘愛好者玩音樂時不含工作任務，在沒有演出壓力和上級權力干擾下，演奏

時更能表現真我個性，其呈現之音樂藝術的主體性更強。正是成也專業，敗也專業。

2. 「香港中樂」 的身份辨認“ To identify Hongkong Chinese Music”

2.1 「中樂」 在中國的音樂

中樂一詞詞意模糊。在此先把中樂一詞定為中國音樂的簡稱。中國音樂如何定義，

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一向頗具爭議。自清末近百年前才發展的以西方曲式作曲配器，西方美聲25唱法，

全西洋音樂演奏的藝術歌曲是否就代表了中國音樂？今天創作的中文流行曲算不算

中國音樂呢？還是如黃霑先生所說的用五聲音階旋律，26寫一首中國小調體裁，再

在電子琴的和聲中和爵士鼓中，加插一兩件中樂器如二胡，古箏伴奏的中文歌就是

中國樂曲？又是否由成立才三十八年的香港中樂團以一九三零年代才面世的高胡來

演奏《梁祝》（一九七七年），就更比原曲由小提琴和西洋管弦樂協奏的《梁祝》

（一九五九年）的首演版本，聽來更符合中國音樂的要求和感覺呢？中國人一向論

資排輩，那廣東地水南音，瞽師唱的《客途秋恨》是否就應該更具資格代表中國？

還有殯儀音樂又如何？

事實上中國音樂自古系統多元複雜，難以定義。中國一省之面積及人口堪比歐洲某

國；在幅員如此遼闊，既多民族，又多方言及不同風俗的土地上，再加上數千年歷

史長河，企圖硬要為中國音樂寫下一個技術性的定義或標準，以求一統或用以 標

籤大中國的身份，是不必要的。何況音樂普遍被認為是沒有國界的語言，是否必須

標榜中國音樂，實在值得商榷。中國音樂如理解為在中國的音樂或能使我們走出迷

思。

2.2 香港身份不明，向來如此

「香港人」、「中國人」、「香港中國人」、「中國香港人」等身份爭論不休，各自按時

勢所需，或政治立場，或理念對號入座而已，在說是「甚麼人」之前，實應先思考

一下香港和中國兩者在詞意上的含義和分別。故香港中樂之命名本身已是含糊及矛

25[美聲唱法]：（義大利語：Bel Canto）始於 16 世紀義大利的演唱風格，發展出義大利歌劇，現在所說的美聲唱法是以傳統歐洲聲樂技術、尤其是以義大利聲樂技術為主體的演唱風格。對全世界有

很大影響。 參考： 維基百科 http：//zh.wikipedia.org/wiki/%E7%BE%8E%E5%A3%B0%E5%94%B1%E6%B3%95 26[五聲音階]： 一般被認為是中國音樂的特徵。查中國傳統音階不只五聲音階，而五聲音階西方亦應用。香港著名填詞及作曲人黃霑(1941-2004) 說中國旋律只是五聲音階 ，是誤導觀眾。 黃霑用五聲音階創作小調容易被人受落，其中主因也是他的廣東話塡詞，十分出色而押韻， 應用的是生活感受和本土語言引起大眾共鳴之故。 黃霑的作品也說明音樂和本土語言和集體生活文化經驗的關係。 參考： http：//zh.wikipedia.org/wiki/%E9%BB%83%E9%9C%91

http://zh.wikipedia.org/wiki/%E6%84%8F%E5%A4%A7%E5%88%A9%E8%AA%9Ehttp://zh.wikipedia.org/wiki/%E6%84%8F%E5%A4%A7%E5%88%A9http://zh.wikipedia.org/wiki/%E7%BE%8E%E5%A3%B0%E5%94%B1%E6%B3%95http://zh.wikipedia.org/wiki/%E7%BE%8E%E5%A3%B0%E5%94%B1%E6%B3%95http://zh.wikipedia.org/wiki/%E9%BB%83%E9%9C%91

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盾！從來如此矛盾的問題，在音樂上不少人不就被這兩個新舊不同的「中樂」系統，

無意或有意地混淆或被混淆，此亦是香港的特色。

2.3 「香港音樂身份」的選擇

林樂培27和吳大江

28推動了香港中樂團的新音樂創作，即林樂培的香港新音樂，按

他的定義，其實是他在香港的創作，利用中國樂器奏出的新音樂作品。林樂培是澳

門出生長大的，澳門也有中樂，究竟他是以甚麼因素認定他的作品是香港新音樂，

而不是澳門新音樂？林樂培早移民到了加拿大，按國籍法，豈非他的創作應是加拿

大新音樂更對？這些有趣又爭議的問題，當年我與林樂培閒談29中經常觸及。答案

是你始終要選擇一個你最需要的身份。林樂培是澳門人，香港中樂團大多數團員都

是七十年代初來自中國大陸的，首任總監吳大江，六十年代由大陸偷渡來香港，是

今天所謂的「新移民」。還有更早期四五十年代南來香港的音樂人，他們都是實實

在在的參與主導者，建構了代表香港的音樂文化，同時他們也選擇了香港作為他們

的音樂身份。

3. 香港中樂的流變

3.1 五十年代前後：「國樂」 vs「民樂」

中國大陸創作的主體性在上世紀中嚴重被摧殘。「民樂」前身其實就是解放30前的

「國樂」，31在中共文化大革命的暴力污染下，原來的「國樂」傳統風格和韻味已

27林樂培，(1926- ) 被譽為香港新音樂之父。 http：//zh.wikipedia.org/wiki/%E6%9E%97%E6%A8%82%E5%9F%B9 28吳大江 (1943-2001) ： 1977 年香港中樂團轉為職業化的第一任總監, 為中樂管弦交響化打下重要基礎。也得林樂培之力開創了香港中樂團的新音樂路綫, 影響了中國大陸對民樂發展可能性的思維。吳大江是筆者第一位老闆，當年乃經由他考核成為全職團員，也是他指派筆者負責獨奏台灣許博允

的現代新作。有關吳大江生平可參考： 《吳大江傳》鄭學仁著 2002 (三聯書店香港有限公司) 29筆者當年被林樂培先生賞識，參與他的新作演出和唱片錄音，彼此時有機會閒談，啟發良多。 30‘解放’ to liberate 原來有解放自由之意；1949 年共產黨從國民黨手上取得政權, 以 ‘解放’ 二字作宣傳, ‘解放前’ 即民國時期，’解放後’即進入中共掌政時期。鄧小平上台仍有以武力解放台灣的言論，今天中共避諱不再提解放二字.唯‘解放軍’之命名從未改變。 31[國樂] ，始於上世紀 1920 年代上海大同樂會、北京國樂改進社等團體。以西方觀念按原來江南絲竹發展出來的中樂合奏，以發揚中國傳統文化.國民黨到了台灣仍叫 [國樂],中共改叫 [民樂], 香港叫

http://zh.wikipedia.org/wiki/%E6%9E%97%E6%A8%82%E5%9F%B9

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不再存在。五十年代很多上海或國內的音樂人紛紛離開大陸，來香港或轉去台灣定

居。這些音樂文化人南來香港這塊自由創作濕地後繼續了他們的藝術文化創作事業，

傳授香港年青人國粹音樂藝術，香港出現了「粵樂」以外的「國樂」合奏音樂，令

本地年青人耳目一新。之後在國語古裝電影甚至本地的粵劇32創作，都應用了大量

「國樂」，33成為上一代香港人的集體回憶。而當時由香港本地年青人組成的「國

樂」團與左派學校搞的「民樂」隊34在冷戰邊緣上的香港同時發展。

3.2 八十年代後「中樂」普及化── 被刻板化的「中樂」

上世紀三十年代香港本地中樂（即粵樂）35與五十年代南來的「國樂」，早就利用

西洋樂器，大量應用於經典的「精神音樂」，36粵劇「拍和」

37，國語電影，粵語電

影，及時代曲，混雜建構了我們對「中樂」的印象記憶。但這在五十年代之前，富

有傳統樂風和演奏手法的香港式（本土）中樂到了七八十年代後期又有所轉變。一

九七七年成立香港中樂團和音樂事務統籌處成立，38一九八四年成立香港演藝學院，

[中樂], 新加坡叫[華樂]。其實樂團體制一樣, 所奏音樂亦類同。 參考： 余少華：〈國樂」與「中樂」〉〈港的政治文化功能〉樂在顛錯中》,牛津大學出版社, 2001 p.63-84 32香港國語古裝片[黃梅調],粵劇任白的《帝女花》,《紫釵記》風行海內外,音樂均有呂培原先生領導的國樂和琵琶。 33電影 [國樂]，琵琶宗師呂培原先生(1933-) 1951 上海南來香港，桃李滿門，適逢國語片時代，呂先生領導配樂收音到 1973 年移民美國。呂先生推動了校際音樂節比賽加入中國器樂，並創立[香港國樂團]，即[香港中樂團]前身。 34[民樂] 在香港於五十年代由東初先生發起。 筆者與已故東初先生 (原名源漢華) 認識，由東初親述知道在香港成立民樂乃依照中共所定之文藝政策。《香港民樂發展開荒牛》原載：信報 8/5/2004 作

者：司徙敏青(即東初本人) 。有趣的是： 東初告訴筆者他祖籍不是漢族，是鮮卑族，元代時祖先

遷移廣東 ，(東初說其姓氏「源」是「元代」之意)，此又令筆者聯想起移民國族等混雜身份和文化

的問題。 35三十年代本土粵樂粵劇已應用西洋樂器，最代表為[精神音樂]，採用小提琴(梵鈴)，昔士(薩克斯風 Saxophone)，(士拉) 即 Slide 電結他,撗放左手滑動取音右手彈奏)，貝士(Bass 低音提琴) ，發展出跳舞輕音樂，粵曲更配以爵士鼓演唱。在國樂與民樂尚在發育時，三十年代粵樂唱片已經風行全

國，是中國的流行音樂。 36[精神音樂] 筆者認為 「精神」 由「Jazz」譯音而來，這中式爵士樂成為香港四五十年代最具本土特色的音樂，以呂文成，尹自重，何大傻等人代表，是本土流行音樂創作的開端，今天大陸 [廣東音樂]即[粵樂]很多是當時的作品。但解放後中共對這些當時的流行粵樂進行淨化及 「傳統化」。梵鈴被發明的高胡取代。但高胡性能和音域遠遠不及梵鈴，到今天大陸仍然無人能用西方樂器奏出如

此具有本土味道的聲音。尹自重的梵鈴網上收聽： https：//www.youtube.com/watch?v=5KsiPLldY2c 37[粵劇拍和]：尹自重是薛覺先，新馬師曾,任/白的頭架(音樂領導)，梦鈴拍和粵劇成為傳統。是上世紀全球華人的粵樂集體記憶，可是大陸官方從不把尹自重和他的梵鈴放入主流。 38[音樂事務統籌處] 1977 年成立，為公務員體制，1995 年解散後以非公務員體制由區域市政局運作。今改名為 [音樂事務處] 由康文處管理。[音樂事務統籌處]令學習樂器普及大眾化，深入各社會

https://www.youtube.com/watch?v=5KsiPLldY2c

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中樂導師或演奏樂師大都來自七十年代的中國大陸，無何避免地，所教授之演奏方

式和風格多來自七十年代中國內地「民樂」的觀念，方法模式和風格。中國大陸九

十年代定出來的中樂樂器考級制度，均可在香港考試，由香港考評局統籌，在香港

學習「中樂」其實早與中國大陸的標準接軌，可說是「兩地一制」。今天香港「中

樂」奉行中國大陸所訂立的一套標準運作和教學演奏，有別於七十年代之前香港的

中樂是中西南北結合的，自由地在資本市場裏創作的音樂，不受官方體制或政策的

約束。值得關注的是自從香港推行中樂普及教育後，今天中樂的教與學只會理會手

上的硬件樂器，但對軟件，即是音樂本身的底蘊漠不關心，無論在私人、團體的中

樂合奏會上的宣傳單張，又多含混地散播著「傳統」「傳承」等詞語。這發展不到

百年時間「新中樂傳統」， 在國族思維下，「中樂」在香港只變成刻板式

（stereotyped）的概念。

4. 香港（本土）中樂身份的困惑

香港本土中樂的身份與政治不無關係。上世紀七十年代期間，香港一群資深中樂家

聯手向政府倡議成立一個仿似香港管絃樂團的職業中樂團，目的旨在提高中樂師在

殖民地的社會地位，取得一個法定的專業身份和合理的待遇。故香港中樂團的組成，

開始時是一項本土音樂文化平權行動的訴求，港英政府則順應時勢，斥巨額公帑創

造了一個過去不曾存在於香港資本市場，更有別於傳統的「中樂」操作，全新體制

的大型中樂團。當時的港英殖民政府是否有一套文化政策，以便有效地管治殖民地

華人社會的內在政治因素，底蘊難以查証，但利用建立香港中樂團作為香港的所謂

「文化大使」，刻意在國際間把大英帝國在遠東最後一塊殖民地，推銷成為「東方

之珠」的意圖則清楚不過。本不存在於傳統資本市場的香港中樂團能夠被創立，是

東方主義（Orientalism; Edward Said 1978）下殖民者和被管治者共謀的一個自我東方

化的過程和證據。

階層，對整個社會產了很大作用。 參考： 林青華： [香港音樂發展概論] 五、《香港音樂教育的發展》三聯 1999, p.245-246

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當年在葡萄牙裔，廣州出生的市政局主席沙利士（Arnaldo de Oliveira Sales）任內39

施政下，一九七三年成立了半職化的香港中樂團，40爭持至一九七七年方拍板聘請

了任職於新加坡華樂團總監的吳大江回香港，把香港中樂團正式全面職業化。41香

港中樂團創團總監吳大江 （一九四三年至二零零一年），一位富有才華和高度識覺

和視野的音樂人，於一九六二年年大陸偷渡來港才十五年，已為胡金銓42電影配樂

獲得台灣的電影金馬奬。年方三十五，已經手執新加坡和香港中樂界之牛耳，為求

擺脫七十年代文革時期的中國大陸民樂團的音樂體制和風格上的同質性

（homogeneity），吳大江利用七十年代剛在香港起步的現代新音樂，建構了香港中

樂團的香港音樂身份和形象，目的是要令香港中樂團成為世界知名的專業樂團，躋

身國際。在香港政府從未間斷的支援，以及樂團每一位成員的努力付出下，香港中

樂團由一開始就成為中樂專業身份的代名詞，和最權威性的中樂人身份像徵符號，

但之前的本土中樂（即粵樂）的傳統律制與中樂團的新音樂體制不相容而43漸被邊

緣化。努力爭取建制專業樂團的本土中樂人士，其所抱有的舊傳統卻諷刺地不能被

新建制所相容（compatible），其努力建制的專業平台並非以自身本土音樂傳統為主

體，本土中樂身份又到底依歸何處？令人困惑。

39沙利士，（Arnaldo de Oliveira Sales），前譯沙理士，香港市政局主席 (1973 年 4 月 1 日－1981 年 3 月

31 日) , 及、港協暨奧委會主席（至 1999 年）、香港房屋委員會委員（1972-1980）。

沙利士自傳： 《A. de O. SALES – Trailblazer for Hong Kong＇s Road to the Olympics》 參考： http：//zh.wikipedia.org/wiki/%E6%B2%99%E5%88%A9%E5%A3%AB 40[半職業化時期香港中樂團]： 七十年代由盧家熾(粵樂)和呂培原(國樂)等人向殖民地政府爭取中樂師與西樂師平等地位，成立了 [香港國樂團],後定名為[香港中樂團],在香港大會堂為基地, 樂師無合約,排練演出有工資,此時期行內叫 [半職業化時期]。香港中樂團轉成職業化過程是一個香港華人社會在殖民地為自己文化地位權益的抗爭過程, 與爭取本地粵語為法定語言的性質相同。 41[職業化香港中樂團]：由港英市政局文化署管轄, 採取樂師合約制，自此樂師全職為樂團服務，不似 [半職化時期]般, 可以自由地在外間演出, 錄音, 一切都要經行政部和音樂總監申請批準。 2001 年香港中樂團公司化，由香港康文處接管。 42胡金銓(1932-1997)，河北人，北京出生，1950 來港後，拍下 《龍門客棧》 ，《俠女 》，《空山靈雨》等經典電影，開創新派武俠電影先河，1977 年以《山中傳奇》獲第十六屆台灣金馬獎最佳導演成為國際著名電影導演 。 1977 年也是吳大江的全盛時期，同年出任香港中樂團總監，為香港中樂建立新的指標。 吳大江的作曲電影配樂成就了胡金銓的武俠世界。 吳氏與胡氏的合作也是證明當年香港的本土中樂實一直與流行文化接軌，中樂應用於電影創作中，並不是閉門造車的創作。 參考： http：//zh.wikipedia.org/zh-hk/%E8%83%A1%E9%87%91%E9%8A%93 43「現代中樂新制與傳統粵樂難以相容，粵樂漸被邊緣化」： 有見及此，香港演藝學院中樂系系主任余其偉教授首先提出 「雙肩挑」 ，即必須同時要掌握傳統粵樂聲律和西方的音律。 余氏乃廣東粵樂高胡名家，自廣州來香港十多年間，堅持教授香港學生演奏廣東粵樂，讓香港年青人再度認識

母語音樂文化。筆者暫時所見，全國僅余氏一人有此思維視野和膽識能力，在大時代的社會變革中，

余氏可謂力挽狂瀾，孤軍作戰，筆者對余氏深表敬佩。

http://zh.wikipedia.org/wiki/%E8%91%A1%E8%90%84%E7%89%99%E4%BA%BAhttp://zh.wikipedia.org/wiki/%E6%B8%AF%E5%8D%94%E6%9A%A8%E5%A5%A7%E5%A7%94%E6%9C%83http://zh.wikipedia.org/wiki/%E9%A6%99%E6%B8%AF%E6%88%BF%E5%B1%8B%E5%A7%94%E5%93%A1%E6%9C%83http://zh.wikipedia.org/wiki/%E6%B2%99%E5%88%A9%E5%A3%ABhttp://zh.wikipedia.org/wiki/%E9%87%91%E9%A6%AC%E7%8D%8Ehttp://zh.wikipedia.org/zh-hk/%E8%83%A1%E9%87%91%E9%8A%93

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結語

我跑過十多廿年44中國的大江南北後回望，才發覺源自於我們的母語，即粵語記憶。

小時候在街頭巷尾聽到的南音粵樂，其實便是中國最古老傳統音樂聲音之一，早於

中國解放後不久已經在中國大陸消亡，只在香港海外流傳。吊詭的是，中共立國後

努力打造現代化「新中國」形象，以本來自西方的二胡，琵琶等樂器作為中國文化

身份符號，但同時卻把這些經過千多年來「漢化」了的西方樂器全面改革，植入現

代西方的音律，演奏模式和審美內涵，中國傳統音樂聲音的真實性（authenticity）

被扭曲後再塑造，經過官方體制的推廣和普及傳播，令大眾錯認為這就是傳統中樂

一向「真實」的聲音。

中國大陸「民樂」仿效西方，數十年來不停進行改革，以追趕他者主體為目標對象，

失去了音樂的傳統真實性（authenticity），更欠缺「自我」的主體性。倘「自我」不

能建立，真正的中國音樂身份何以建構？或許我們可以從「廣東地水南音」45身上

得到啟發。相對今天的「中樂」，廣東地水南音的本土身份明顯清晰得多，唱者以

自身本土母語，全權自主創作，自彈自唱，自由發揮，不受他者權威如作曲，指揮

的命令，充份表達自己的自我主體性。

今天的香港中樂，由演奏到教學內涵都是一九四九年後發展，成型於六七十年代，

由大陸的一套充滿國族主義色彩的革命樣板46「民樂」聲音和風格流傳過來。從作

曲、演奏、教學、評級，大多依照中國大陸模式的音樂語言風格及官方認證考級制

度，香港（本土）中樂的香港主體性47基本上不存在，更難稱得上是香港真正本土

44筆者 1983 年離開音樂，開始到中國各處旅差到 2004 年，跑過大半中國凡 20 年，見証著中國改革由社會主義的計劃經濟走向資本主義的市場經濟。 45 「地水南音」 瞽師-即盲人，多占卜為生，又稱地水師，[地水]為一易掛名，瞽師為客卜掛後以南音的吟唱方式解掛。由是瞽師唱的南音,坊間稱 [地水南音]，特點是沒有預先曲譜安排，隨口便能把故事唱出。之後廣東大戲用粵語方言入戲,白驅榮 (白雪仙之父) 採用南音入大戲變成 [戲棚南音],與[地水南音]不同的是曲詞要預先編好給演員唱出。有行內人認為,大戲能從粵語方言，取代官話，[問字攞音] 的方法是受 [地水南音] 啟發。 46革命樣板音樂：中共於六七十年代搞的革命樣板戲和音樂以宣揚國族政治，全國必須跟隨，[民樂]歌曲以歌頌中共政權，其極度渲染舞台戲劇式的慷慨激揚演奏風格影響今天大陸中樂演奏習慣。 47[香港主體性] 羅永生： 《本土論述》上書局 2008 p.165-178

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的音樂藝術。如果香港人還不想全面回歸中國的話，本文倒值家長們去了解一下自

己子女學的中樂，到底是甚麼樣的一個傳統？

香港是開放式現代化城市，在國族和國際間，我們受惠於中西不同文化，不應排外

拒中。我們必須在建立宏觀視野的同時，也須微觀地辨別真偽，忠誠地認清和接受

我們自身文化傳統的來龍去脈，才能認清自己本來的文化面目，建立自己的身份和

自信。香港本土文化混雜難辨，事實上香港由殖民地開始，中西音樂混雜自清末至

今從來如此，這就是香港的本土特色！令人困惑又值得關注的是這混雜的

（hybridity）香港（本土）中樂身份，為何是不曾被港人普遍接受呢？又或者要再

探究今日一般人接受「錯認」的一套國內標準就是「香港中樂」的社會文化背景及

其經濟誘因？