41/at

ANGELO LICALSI

GRAMMATICA DELLA MUSICAAD USO DEI CANDIDATI

AGLI ESAMI DI TEORIA E SOLFEGGIONEI CONSERVATORI ED ISTITUTI MUSICALI

22253

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PREFAZIONE

Confortato e guilato la{fesperiznza lilattica a{quisita

ín lieci anni tituegnamento presso f Istitrto Musicate

Qareggiato ú/. Eeíìniy li Ca[tanissetta, mí soto arcinto aÍa

strsura lef pruente (tooro cofl fifl&nto li ffire, a quanti

iîtraprefllono [o stulio le[[a musica el a coktro che

sosteÍoflno esamí li uoria e so[feggio nei Conserztatoi el

Istítuti Mwi.s[i ura guila praticn, e net conumpo semp[iu,

cfu a66racci tutte quelle noziani temicÉe idriute lai

Qrogratnmi Ministe ríaIi.

îQ[[a sperataa cfrz questa mio [aaoro non sía stato

ituti[e e filucioso li aoer fatto cosa gralíta ai Biolafli

stulenti, ríngrazb tutti B[i anbi e mtcgfii cÉz mi franno lato

sdmofi e consig[i preziosi.

Èroprietà .sclu\iu per tùtti ipac\ì: NLOvA CARIs( H s rl\ r - ( cr 'pon, , ' 70. . . | | 'J . J r

' r . \e. .o l lcr- n lnnnS 5 C Ll r r ' ' \4r 1 r ' . r ) ' f l ì

' , t \ rJ1r É0b\\ l , ) \q. \RlsCHS. I Vr l r ro

Turi i dirìrti sono riservàtiperrùtri itae\i. 22:,rJ

INTRODUZIONE

COSÈ LA MUSICA?

A questo interrogativo insigni filosofi, musicisti, letterati e poeti di ogni epocahaìmo cercato di dare una dsposta.

Le definizioni elaborate valorizzano ora l,aspetto scientifico, ora I'aspetto artisii_co, ora la funzione sociaÌe, ora quella emotiva e psicologica.

Esaminiamone alcune:

La musica è Ia scienzt de|l'ordìne in ogli cosa (PitagoÌa))

- La fiusico è l'arte dei monímenti ben eseguitl (Sant,Agostino);

- It tlltsica è ux esercízio di aritmetica segreta e coluí che úi si dedica ígnoru di ser_oirsi deí numei (Leibniz);

- La Ìnusíca è I'arte di coftbinttre í suoxí ín modo piacnole per I'otecchio (Rous-seau);

La musíca è I'arte dí espùîfieft un gradeaole gíoco di sefitímenti a ftezzo dei suotli(Kant);

- Lít musictl è u1la rìaelazioxe più aln d.ella scienza e della t'ilaofia (Beethoven)i

- Lt:t î usica è llt aíta che risaora (Schumann)i

- La musicn è ínn@nzi tutto un'arte d'espressione profonda e sublime (DuÌas),

La musíca è una collaboraziafie t'ra La testa e il c ore, t'ra íl pensiero e il sentíme to(Seeger);

- La nusíca tli un gruppo uh',Lno è la lace di q esfo gruppo ed è iL gfltppo stesso(Schaeffner).

DaÌl'analisi delle definizioni sopra-dportate appare chiaramente la dùalità tra Iamusica inlesa come àrlp e comF sciel l . /a.

Senza dubbio, quaÌsiasi attività artistica si realizza peî mezzo di una tecnica spe-cifica, per cui noi dìremo che la musica è contemporaneamente arte e scienzal

^rle in quanlo cdpJce di surciLdre in noi emoziotì i ;

- Scienza in quanto regolata da leggì-

La musica è tra le arti la più ascatta e la più immateriale, ma, Íspetto alle altre,

è la più immediata e la più profonda per esprimere stati d'animo e serìsítzioni.

Essa è nata con l'Uomo e con esso si è evoluta attraverso i secoli adattandosi

agli usi ed ai costumi dei popoli in tutte le epoche stolidre.

Sintetizzando potremo dire che:

"La Musica è I'ade di combinare più suoni in modo da esprimere, in base a regole defi-

nite e diverse a seconda dei luoghi e delle epoche, gli stati d'animo,le sensazioni,le

emozioni individuali o di una collettività".

Essa può essere:

VOCALE, se prodotta dalla voce umana ;STRUMENTALE, se prodotta da strumenti musicali.

Elementi costitutivi della musica sono:

- Il RITMO, che è I'organizzazione della durata dei suoni;

- La MELODIA, che è la successione di suoni diversi aventi fra loro una organica rela-

zione espressiva;

- L'ARMONIA, che è la concordanza di più suoni simultanei.

L'aspefto teqrico della musica viene codificato dalla TEORIA MUSICALE.

Essa, in ogni epoca storica, ha seguito le esperienze e i progressi della pratica, giu-

stificandoli, codificandoli e contribuendo così al loro sviluppo.

La teoria musicale è I'osservazione e lo studio speculativo di tutti i fenomeni

musicali, sia sotto I'aspetto tecnico, esecutivo e compositivo (Salfeggío, Armo Ìa, Con-

traryunto, Forme, OrchestrazÌone, Analís sia sotto l'aspetto della speculazione filo-

sofrca (Estetica nusicale, PsicoloBia musicale, Sociologia della musíca, Fílosafía della

Musicù.

Nel linguaggio comune il termine TEORIA MUSICALE viene dstretto impro-

priamente allo studio degli elementi essenziali della tecnica musicale (Notazione, Sca-

le, Tonafta, Abbellimenti e€c.) dre sarebbe opportuno denominare GRAMMATICA

DELLA MUSICA.

7

CAPITOLO PRIMONOZIONI ELEMENTARI DI ACUSTICA

L'ACUSTICA (dal greco "akoiro" - udire) è quella parre della fisica che srudia

fenomeni cotuÌessi 'aon Ìa produzione, propagazione e icezione dei suoni.

1.1) -SUONO

Tutie le sensazioni percepite mediante il senso dell udito sono Suoni.Affinchè queste sensazioni avvengano sono indispensabili:

-Le vibrazioni di un corpo sonoro ed elastico (legno, metaìlo, ecc.);-Un mezzo di propagazione (l'aria o qualsiasi corpo solido o liquido);-L'udito.

È t:'. l

Le vibrazioni sono quei movimenti più o meno rapidi di un co{po sonoro mes-

so in oscillazione.

L'elasticità è la proprietà che hanno i corpi di riprendere la loro formr origirìa a

dopo essere stali sottoposti ad una forza defotmante.

Ncl dare, quindi,la definizione di suono diremo:

Il suono è la sensazione prodotta dalle vibrazioni di un corpo elastico tlasmesse al no-

stro udito dall'ària interposta.

IN\ì' '' \!

W

I

Rappresentiamo il corpo sonoro sotto forma di una asticina metallica fissata ad un

punto.

Esercitando una pressione sull'eshemita oPposta dal punto A verso il Punto B

essa cominoa a vibraÌe.

La vibrazione da B velso C si dirà vibrazione semplice ed il ritorno da C verso B

vibrazione doppia.

La distanza dal Punto B al punto C costituisce I'ANIPIEZZA delle vibrazioni,

mentre il numero delle vibrazioni, che I'asticina comPie in un minuto secondo, Pren_

de il nome di FREQUENZA.

Se il suono prodorto ha una serie regolare di vibrazioni, cioè frequenze uguali

nell'unità di tempo, si dira suono determinato o classificabile o SUONO MUSICALE;

se, invece, non ha una serie regolare di vibrazioni, cioè frequenze non uguali nell'turi-

ta di tempo, si dirà suono indeterminato o indassificabile o RUMORE

Sono considerati suoni quei fenomeni viblatori la cúi frequenza è compresa lra

le 16 e 36.000 vibrazioni semplici al minuto secondo (limite mininìo e massimo di per-

cettibilità dell'orecchio umano).

I suoni che hanno una ftequenza inferiore alle 16 e suPeriore alle 36.000 vibra-

zioni al minuto sccondo vengono chiamati risPettivamente INFRASUONI ed ULTRA-

SUONI.

1.2) - QTMLTTÀ DEL SUONO

I suoni si distinguono per Altezzal Intensita e Timbro.

- L'ALTEZZA è la qualita del suono che ci permette di distinguere i suoni gravi da quel-li acuti, determinando la posizione del suono nella scala musicale.

Essa dipende dal numero delle vibr^zioni (frequenze) che il corpo sonoro compie nel-I'unità di tempo: ad un basso numero di vibrazioni corrispondono i suoni gtavi, adun elevato numelo di vibrazioni cordspondono i suoni acuti.

- L'INTENSITÀ è la quaÌita del suono che riguarda la forza con cui un suono è proclot-

to e percepito costituendo la gamma delle sfumature che va dal pianissimo al fortis-

simo.

Essa dipende dall'ampiezza delle vibrazioni, dalla direzione delle onde sonore rispeFto all'oÌecchio di chi ascolta e dalle caratteristiche acustiche dell'ambiente.

- IL TIMBRO o colore è la qualità deÌ suono che ci permette di distinguere due suoni diuguali frequenze prodolti da voci o strumenti diversi.Esso dipende dal numero e dall'intensità dei suoni armonici emessi ed è in relazionealla forma delle vibrazioni.

1.3) - SUOM ARtfONtCr

Ogni suono musicale che noi percepiamo tisulta accompagnato da altri suoni disonorita debole e quasi impercettibile.

Questi suoni che accompagnano il suono fondamentale vengono denominati

"suoni armonici" o "concomitantl'o "ipettoni" e si swseguono sempre in un prestabi-lito ordine.

Poichè, come si è detto, la sonorità dei suoni armonici è debole riesce difficile equasi impossibile disiinguerli con I'udito. Quindi, per accertarne l'esistenza, occorronospeciali apparecchi chiamati "risuonatori" che ne rinforzano la sonorità.

I suonatod più importanti sono quelli di Helmhotz.

Ecco la serie degli armonici emessi dal suono fondamentale DO.

t0

CAPITOLO SECONDOLA NOTAZIONE MUSICALE

La notazione musicale o semiogtafia musicale (dal greco semeion = Segno e gra-

fo = scrivo) è quel sistema di segni convenzionali che ci permette di fissare e di tipto-

dur!€ il pensiero musicale dell'autore,

Molti sono stati i sistemi di notazione inventati ed usati prima di giungere alla

notazione attuale universalmente adottata.

La stoda della musica distingue nel corso dei secoli tre tipi di notazione:

alfabetica

neumatica

mensurale

- La notazione alfabetica è la più antica e consiste nel rappresentare i suoni mediante le

Iettere dell'alfabeto;

- La notazione neumatica/ (da neuma = segno) diffusasi tra i secoli IX e XII, consistenel rappres€ntaJe i suoni mediante segni;

- La notazione mensurale, diffusasi tra i secoli XII e XlIl, consiste nell'attribuire ad

ogni neuma un valore preciso e deteminato;

Le continue hasformazioni e le sistematiche innovazioni, operate ed intÌodottedai teodci nel corso dei secoli sia alla notazione neumatica che a quella mensurale,

hanno costituito le premesse dell'attuale notazione, la quale determina, con la massi-

ma precisione, I'altezza e la durata dei suoni ed indica tutte le particolaÌi e differentimaniere di eseguire la musica.

: : : ì l

11

2.7) -NOIAZIONE DELL'ALTEZZA DEI SUONI

2.1.1.) - NOTE

Come si è visto nel capitolo precedente, i suoni percepibili dall'orecchio umano

vanno da 16 a 36.000 vibrazioni semplici al minuto secondo; la pratica musicale, però,

non si serve di tutti i suoni complesi nei limiti della percettibilita umana. I suoni co-

munemente adoperati sono compresi in una estensione che va all'incirca dalle 64 alle

8.200 vibrazioni semplici al minuto secondo.

Estensione dei suoni comunemente adoperati: 8' soFa8276J2 *ÍrpLals€c.

64,65vibr.sempl. al sec.

Nell'ambito di questa estensione sono complesi un centinaio di suoni, anche se

i nomi che li distinguono, mediante monosillabi, sono solo sette:

DO RE MI FA SOL LA SI

Questi suotri musicali oengollo raryresentati gaficaneflte ,ned.íaflte deí segi

chqrystí sul ri6lo îflusicale o Wtagamtw, prendono la denonítuzíone dí "NOTE" .

I prirni 6 monosillabi che distinguono i suoni musicali furono ricavati da Guido

d'Arezzo dalle prime sillabe di un conosciutrssimo inno in onore di San Giovanni.Eccone il testol:

Ut queant laxis

Resonare fibris

Mira gestotum

Famuli tuorum

Solve polluti

Labii reahm

Sanctìe JoarÌnes

Trasclizione in notazione modema

ffi

1) TradúiÒné: AÍin.hè i fèdeli pcano entare con slrcio le tue 86ta meBùAùos, libùa il lùo labbrc da ogni impúfta, O San

ffiffi

11253

t2

1l settimo monosillabo SI venne aggiunto nel 1500 dcavato dellecte Joannes e nel 1600 Ìa nota Ut fu modificata in DC).Solo in Francia la nota DO conserva il nome originado di Ut, mentre glideschi usaro le lettere dell'alfabeto per indicare i suoni della scala.

AB

La Sib

DERe Mi

iniziali di San-

ingÌesi ed i te-

G

Sol

H

itl DoF

Fa

2.1.2.) - RIGO MUSICALE o PENTAGRAMMA

Il dgo nusicale o pentagramma è l'insieme di 5 linee parallele, olizzontali ed

€quistanti dalle quali lisultano 4 interlinee o spazi e serve, mediante I'ausilio delle

chiavi, a stabilire l'altezza dei suoni.

Le linee e gli spazi si contano dal basso verso l'alto.

Rigo musicale o pentagramma Es. ILa leitura simultanea di 2 o più pentagrammi prende il

TURA.L'accollatura di uno strumento polivoco come il pianoforte

menfi comprendera 2 pentagrammi (pentagrammT doppío), quellaplall'rJ.i (pentagratnni frrlo), quella di complessi strumentali odell'orchestra più pentagrammi (perfdS,dnma fi últiplo).

nome di ACCOLLA-

o di un duo di stru-di un trio 3 penta-vocali-stnmentali o

2.1.3.) _ TAGLI ADDIZIONALI

Per rappresentare graficamente i suoni che per la loro aclrtezza o gravità supera-no I'estensione del pentagramma vengono adoperati dei frammenti di linee chiamati<TAGLI ADDIZIONALI> o "LINEEfiE SUPPLEMENTARI,,.

Essi consentono di abbracciare una estensione di più ottave senza che venga au-mentato il numero delle 5 linee Íadizionali.

=

Se la lineetta attraversa

se, invece, la lineetta nonÌa nota (taglio inattravetsa la nota

testa) essa si considera(taglio in gola) essa si

segnata sulla li-

considera segna-

: : t5 l

neaj

l3

ta sullo spaz io.

Per la lettua delle note con i tagli addizionali bisogna seguire lo stesso c telio

progressivo delle linee e degli spazi del pentagramma, sia in senso ascendente che di-

scendente.

2.1.4) _LE CHIAVI

Le chiavi sono quei segni grafici che, collocati all'inizio del pentagramma,

identificano una delle 5 linee con un deteîminato suono e servono a stabiliîe, in

rapporto a questo, il nome e I'altezza di tutti gli altri.

Le chiavi sono 3: 6IB):

I moderni segni di chiave Cedvano dalla trasformazione grafica delle lettere gotiche C,

4 C, che, nella notazione alfabetica, da dove hanno avuto origine, indicavano

rispettivamente il SOL, il DO e iÌ FA.

Chiave di FA

Chiave di DO

Chiave di SOL

CHIAVE di SOL

CHIAVE di DO

CHIA'VE di FA

Prcspetto .app.6mtantè la prcg.6siva úasformazionè $afica dèlle lètteré goti.he 4 C e C(Da Enc. Lavignac, pate II, vol. l, p. 3f6).

22151

La CHIAVE di SOL, comunemente detta Chiave

solo sulla 2 linea del pentagramma identificando

una fsopra al DO centrale del pianoforte.

di VIOLINO o

tale linea con

di CANTO, si colloca

il SOL corrispondente

T a CHIAVE di DO può assumele sul penlagramma 5 posi,/ ioni:

1) Segnata sulla prima linea viene denominata CHIAVE di SOPRANO. Essa identifica

la prima linea con il DO centrale del Dianoforfe.

MIDO SI DO RE FA SOL LA SI

DI

DO

MEZZO

RE MI

SOPRANO.2) Segnata sulla seconda linea viene denominata CHIAVE

Essa idenlifica la seconda linea con il DO cenhale del pianoforie.

DO SOL LA SI DO RE MI FA

3) Segnata sulla teza linea viene denoninata CHIAVE

iclentifica la terza linea con il DO ccntrale del piaroforte.

DO MI FA SOL LA SI DO RE4) Segnata sulla quarta linea viene denominata CHIAVE di

la quarta linea con il DO cenfrale del pianoforte.

SOL LA SI DO

di CONTRALTO. Essa

MI FA SOL LATENORE. Essa identifica

OQooDO REDO SOL LA SI DO RE MI FA

SOL LA SI DO RE

La CHIAVE di FA assume sulpentagramma 2 posizioni:1) Segnata sulla terza linea viene denominata CHIAVE di BARITONOI. Essaidentifica la terza linea con il FA corrispondente una quinta sotto al DO centrale delpiano[orte.

FA LA SI DO RE MI FA SOL LA SI DO RE

2) Segnata sulla quarta linea viene denominata CHIAVE di BASSO. Essa identificaquarta linea con il FA conispondente una quinta sotto al DO centrale del pianofoÍe.

5) Segnata sulla quinta linea viene denominata CHIAVE di BARITONO. Essaidentifica la quinta linea con il DO cenFale del pianoforte.

DO LA SI DO RE MI FA

la

FA SOL LA SI DO RE MI FA SOL LA SI DO

L insieme delle set[e posizioni che i 3 segni di chiave assumono sul pentagrammadicesi SETTICLAVIO.

Esso ci permette di leggere i suoni corispondenti all'altezza delle rispettive vocio strumenti e di dportare nell'ambito del pentagramma le note scritte con molti tagliaddizionali.

L'unione delle 3 chiavi in un unico rigo musicale formato da 11 linee si chiamaENDECALINEO o SISTEMA DELLA CHIAVE UNICA di DO.

: r CHIAVE di F^ s.€nala sulla lùza lin.àè óftispondcnìe altà CIlt^VE di DO $gmtJ sùtl3 quinra Lino.

l6

CORRISPONDENZA DEI SUONI NELLE DIVERSE CHIAVI

Go e3=

r|l

É

óUJ

s

UJz

\1! ì27()S()PRANO Ih in 2 ' l lnrà

cr)NTkAlf I t i ' 3 ' l in 'a

TL I \o k ! , I ' in 4 'L ine.

BASsO Fr in 4^ l i . ! r

T7

Attualmente le chiavi pitl usate sono quelle di violino e di basso.

La Chiave di Violino viene usata per gli sbumenti che hanno una estenstone acuta(flauto, oboe, violino ecc.).

La Chiave di Basso viene usata per gli stnunenti che hanno una estensione gÌave.(Contrabasso, Controfagotto, Tuba, ecc.)

GÌi strumenti che halno, invece, una vasta estensione (pianoforte, organo, arpa)richiedono I'uso simultaneo delle due chiavi.

Tra le Chiavi di Do sono ancora di uso pratico quella segnata sulla terza lir.ea (Chiúoe

rli Contfalto) e qLtella segnata sulla quarta linea (Chiazte di Tenore).

La Chiave di Contralto è tipica della Viola e del Tiombone Contlalto.La Chiave di Tenore è tipica del registso acuto del Fagofto e del Violoncello.

Fino alla mea del )(X sec., per la notazione delle voci di Soprano, Mezzo-Soprano,

Contralto, Tenore, Baritono e Basso si usavano le spettive chiavi.

In seguito, per agevolare la lettura, si preferì adottare la chiave di Sol per le vocidi Soprano, Mezzo Soprano, Contralto e quella di Basso per Ie voci di Baritono e Basso.

Per la voce di TeÌìore la cui estensione sta tra i sesuenti estremi

tu ìnkodotta da Giulio Ricordi agli inizi del 1900 la cosidetta Chiave di Violino-

Tenore o Chiave di Sol Tenorizzata.

Essa viene segnata nei seguenti modi e indica che

i suoni debbono essere eseguiti un'8. sotto da quelli

.ontinuamente le chiavi di violino e di basso

addizionali.

segnati, evitando

o di licorrere

cosÌ di alternare

all'uso dei tagli

t : : : l

r8

2 2.) - N OTAZI ONE DELLA DIIRATA DEI SUONIT

2.2.1} _ LE FIGIJRE

La musica si svolge nel temPo: quindi la notazione, oltre a stabilire I'altezza dei

suoni, deve stabilire anche Ia loro DURATA.

La durata rappresenta il prolungamento del suono nel tempo.

I segni che seÌvono a rappresentare graficamente la durata dei suoni e la durata

del silenzio vengono denominate FIGURE.

Esse hanno fua loro un rapporto proPorzionale, mentre il loro valore di duiata è

relativo perchè variabile in base al Metro, all'indicazione agogica e Mehonomica.

Le fìgure ebbero un valorè specifico con lo sviluppo deila notazione mensu-

rale e precisamente quando la comPlessilà di alcune forme contrapPuntistiche rese ne-

cessaria una notazione più idonea Pe! stabilire il dtmo e gli sviluPPi delle singole

Partr.

Le figure di durata dei suoni o valoti musi.ali stabiliscono il prolungamento del

suono in rapporto alla indicazione metdca, mehonomica ed agogica segnata all'inizio

dcl brano musicale.

Le figure di durata del silenzio o Pause stabilis.ono la tempolanea intelruzione

del suono in rapporto alla indicazione mehica, metlonomica ed agogica segnata

all'inizio del brano musicale.

t t tSl

19

Le figure musicali attualmente usate sono ZEsse prendono le seguenti denominazioni e i seguenti valori:

- SEMIBRE\iE o INTERO VALE 4/4 e corisponde ad una unirà

-MINIMAoMETA' VALEz4 ecorispondead 1/2 d€lluità

SEMIMINIMA o QUARTO VALE 1/4 e cor.isponde alla quarta paft€ dell un à

- CROMA o OTTAVO VALE 1/8 c conisFEnde all'ionava parte dell unfa.

SEMICROMA o SEDICESIMO VALE 1/16 € conisponde alla *dic6ima pad€ delt,unnà.

- BISCROMA o nENTADUESIMO VALE V32 c coEisponde atla trentaducsima parte deltunirà.

SEMIBISCROM.\ o SESSANTAQUATnESIMO VALE 1/64 c corisponde alla *ssntaquanresima pariè delt u,

I segni $afici sono:

DTNOMINAZIONE FICURE DI DUIìATADII SUONI

FICURE DI DÙRATADEL SILENZÌO VALOI{E

Semibreveo

Interoo

-

1

Minima

Metà a - - -1.12

Semiminimao

QuaÌtoI I 1/4

Cromao

Ottavoaì 7/8

Semiclomao

Sedicesimoa7 7 7/76

Bisctomao

Trentaduesimo

aa 1 1132

Semibiscromao

S€ssantaquattresimo

aa 1 1./64

l t : - i ì

20

GRAFICI RAPPORTATI

SEMIBREVE

ALLA DURATA DELLE FIGURE

BISCROMA

t _l

l r \ l rl l

SEMIBISCROMA

I-Fì It/_ll

I

I

v - '

v

V

TAVOLA

a

t)a

(

Iaa

a4

aV

COMPARATIVA DELLE

=82 =16 a =32

v?=8 2 =16 t =32

??=8 2 =16 2aa=84

FIGURE

g ="4aV

MINIMA SEMIMINIMA

CROMA

l r25l

2l

Aìtle figure meno usate sonoi

La BREVE che corrisponde a 2 interi,;

La QLIINTUPLA che corrisponde a 1/128, cioè la centoventoftesima parte dell'unità.Segni gtafici

DENOMINAZIONE IICURE DI DI'IATADEI SUONI

FIGURI DI DURAT]\DEL SILÉNZIO vÀLoRl

Breve lol I 217

Quintuplao

Centoventottesimo

aa 'l 1t728

Ralo esempio di Quintupla t ovasi nella Sonata per pianoforte op. 81 diBeethoven.

r tù t Î,ò | | br b

(DaIa Sorìata op. 81 di Beethoven)

2.2.2.) -ALTRI SEGNI DI PROLUNGAMENTO DELLE FIGURE

Altri segni che servono a prolungare la durate delle figure sono:

PI,JNTI DI VALOREI

LECATURA DI VALORE

PUNTO CORONALE

n punto di valore viene collocato a destra della figura con la funzione di

aumentame proporzionalmentela durata.

Esso può esserei

Semplice ( . )

Doppio ( .. )

Triplo ( ... )

i,l"i:H"t "r,t,Xt$:

tr*- "midúdsi .ome *sni di .bbreviuiori, in oFli c8 sstituibili .m la iisra del v.lor. .ori.póndcntc c

r r \ l t - r) . Jt=.J a) .=

l:51

r- - l"-ia. a -a a a

22

- Il punto sernpli@ aurrreflta la figuta dí ufla tnetà del stto ttalote, detern í afldo, così,

pel ogni zralole pufltato u a ilioísione tefl7atfia'

Dimostaz ione del Púl\to sefiPlice

- . =3 J o.=t ) J '=, l

,N. =, ,N .N. -, .\ .N.-, .NTAVOLA COMPARATIVA DELLE FIGURE COL PUNTO SEMPLICE

- .= ' (=6|="I=" '=* '=*9r '=" =",, .=32 =t2 =r2. =2r at?/ lv2'=32 =o2 =12 4VV72a. =3 2 =6 avvv. ' =34

IV- lI putrto .loppio oumetúa metà del oalore del 7' prflto.

DimosÍazione del pú.to rloppio

o..= ,o * ) * ) = i )

) . .= ) . I . ,b =?)

J.= ) . , \ . ) =?ì\ \ .N N N

o' . , = a + o ' + a ' =7a:

)..= ì . 'N . ' ' \ =,ì

: t l5 l

23

TAVOLA COMPARATIVA DELLE FIGURE COL PUNTO DOPPIO

o..=, ) ='* .f =o .N =r. .N =r,,.N

)..=, i - '- ,N =*,N =rr r\INNN

. . . =7 . =t t . ' =r" Jì

NNNa:.=7 4, =uar

NNa:.=7. '

- Il punto tlip Io, aumenta uetà ilel zt al orc del 2 " p tnt o.

Dimostrazione del punto f/iplo

o.. .= o + I

r" '= a * |l "= a . 0

?t+ovfv

or . . . = 15

I . - . =r t

I

f

a " ' = ls2

. f . l+ 2 +2

/7+ 2 +?,

7?+ a +.

?V

_so ?,2

=3o 2?

' -a

=rs 3r- 1. 2- -" u

=7s 2v=15 2

7TAVOLA COMPARATIVA DELLE FIGURE COL PUNTO TRIPLO

li

a2a72

?

=6i

7=úa

?

=tzo 2

?

24

La legalura ilioalore è una lìnta cunta

altezza formaxdo un unieo oalore.

al

che unisce 2 suoní ìlella stessa

r r =a'

Essa serve:

- per prolungare il suono oltre la stanghetta di divisione, I

- per unire suoni di nome diverso ma di uguale altezza (Suoni omologhi o omofoni)'

- Il punto cotoftale iletto tttche corofla è un puttíno softflottato ila ,t sefiicerchio

che fiesso su di uflo figrla t e prolu ga l4 dwata a piacere ìlell'eseetttote.

Esso può esseie collocato anche su una stanghetta di divisione per indicare una breve

sospensione ha unabattuta ed un'altra

I Antìcmml€ dcie i púti di valore avwdo la túnzione di Prolùgde il sùÒno óltre la sùangh.tlt di divisì@e

: t . l5 l

25

CAPITOLO TERZOORGANIZZAZIONE DELLA DURATADEI SUONI

3.1) - IL R]ITMO

Il litmo è una mistedosa realta che presiede e governa tutti i fenomeni statici edinamici che hanno caratteie di periodicità e di ripetizione.

Dovunque c'è movimento esistono fatti dinamici che soggiacciono alle leggi deldtmo, per cui esso non è un termine esclusivo del linguaggio musicate.

Esso è presente, come si può facilmente osservate, nei fenomeni naturali qualì,per esempio/ il movimento degli astri, dei pianeti, I'alternarsi del giorno e della notte,I'alternarsi delle quattro stagioni, il battito del cuore, la respùazione, ecc., futti fenome-ni che metúono in eviderìza I'esistenza di un ORDINE.

Quest'ORDINE costihrisce I'essenza del RITMO.

Sintentica e molto comprensiva appare la seguente definizione data dal celebrefilosofo greco PI-ATONET

IL RITMO E' L'ORDINE DEL MOVIMENTO

Anche I'uomo ha inventato un litmo artificiale, per mettere ordine a tutte leespressioni dell'Arte che si svolgono nel TEMPO (Musica, Poesia, Darìza, denominate..,4RîI IN MOVIMENTO") e nello SPAZIO (Architettura, Scultura, pittura, denomi-nate <ARîÌ lN RIPOSO').

Il dtmo musicale è il movimento ordinato dei suoni, cioè quel movimentochesi svolge sulla base di determinate "UNITA' DI TEMPO".

Pe. unità di tempo si intende la divisione del tempor in patti esattamenteuguali.

Esse vengono espresse graficamente con una figua di duata del suono, general-mente la e ,la e ,lat ' - . ' - Ir)La divisione del tempo viene e*gujta con moùmenri isrcni deta mano desrra, pù cui I'unirà di tempo suole.ìiamaEi. anche. unità di hovìmen1o.

rt: : l

26

!

r

Requisiti esserìziati delle unità di tempo sono:

- uguaglianza di durata (isocronisho), cioè una velocita cosfante che oscìlla da un mi_nimo di 46 ad un massimo di 20g unita di tempo aI minuto secondo.

Quando la velocità dele unita di tempo supera le 150 oscillazioni al minuto se_condo viene interpretata come suddivisione delle uniÈ stesse.Lo sbumento règolatore delle velocità delle unità di tempo è il METRONOMO.

- possibilità di dividersi e di sommarsi in valori di minole e di maggiore durata,

- possibilità di differenzia$i fracento debole).

di loto pet una accentuazione diversa (accento folte-ac_

Il ritmo musicaÌe si manifesta graficamente rnediante il raggruppamento deivalon musicali in tante M_ISURE o BATTUTE che vengono regolate da una inclicazio_ne nhìrco-metrica denominata TEMPO o METRO e da tutti quei simboli complemen_tari (segni agogici ed indicazioni metronorniche) che ci permettono di stabilire inequi_vocabilmente la durata dei suoni.

.22251

27

3,2)-MISIIRAOBATTUTA

P€r misura o battuta s'intende lo spazio del pentagîamma delimitato da due

stanghette veficali chiamate "spezzabattut€" o stanghette di divisione.

Misure o battute

Ciascuna misura deve contenere un determinato numero disomma deve essere equivalente all'indicazione tmico-metrica segnata

chiave.

valori la cui

subito dopo la

Si usa una doppia stanghetta quando, nel corso di un brano musicale, awiene:a) cambio di tonafita;

b) cambio di meho;

c) cambio di andamento;

d) condusione di una sezione del brano.

Si usa una doppia stanghetta tratteggiata quardo all'interno di una battuta siverifìca uno dei casi sopra elencati.

La conclusione di un brano musicale viene indicata dalla doppia stanghettaconclusiva. Essa plesenta la Ìineetta di desha di spessore più mnrc,tto.

3.3) - ACCENrI

Dicesi "ACCENTO" il rafforzamento confeiito ad uno o più suoni nel coî6o diun pedodo o di un brano musicale per sottolinearne la preminenza ritmica o esptes-siva.

Esso, comunemenLe, si distingue in:

-ACCENTO RJTMICO O METRICO, che obbedisce agli schemi di accentuazione fissa-

ti dall'indicazione dtmico-metrica e si succede secondo un ordine simmekico determi-

nato;

-ACCENTO ESPRESSIVO, che risulta irregolare, rispetto agli accenti precedenti, per-

chè cade su un punto del brano che richiede di essere posto in parhcolare evidenza.

l tSl

28

Gli accenti dtmici possono essere:

- Principali o Prilnari, che si identificano con le unità di hmpo;

- Secondad o Sottoaccenti, che si identificano con le unità di suddivisioni.

Gli accenti primari e gli accenti secondad si succedono in una regolare alteman-

za di Accenti forti e deboli.

I termini forte e debole non indicano ùna maggiorc o minore intensità da conferire aue unità di tem-

po, bensì ùna rnaggìore o minore importanza n tmica.

Accenti principali

Accenti secondari

(f = a€cento forte, d = acccnto dcbole; mf = accento mezzo forte)

Gli accenti espressivi possono essere:

Accento Agogico, che cade su un suono di maggior durata;

- Accento Tonico, che cade sul suono più acuto di una figuraz ione melodica;

- Accento Dinamico, che, impropdamente, designava gli accenti espressivi in genere,

si ha quando viene a deLerminarsi uno spostamento dell'accento tmico dal tempo

fofte al tempo debole: esso caratterizza la SINCOPB.

Gli accenti espressivi si rappresentano con i seguenti segni particolad ed indica-

no rrspethvamente:

- accenfuazione debole e suono tenuto;

>, un attacco deciso con una graduale diminuzione di intensita;

v opp. ^,

attacco deciso con intensità costante per tutta la durata del suono.

: t t5 l

29

3.4) _ IC'rUS INIZIALI E EINALI

L'accento hnico principale che caratfef)zza I'inizio e Ìa fine di tÙra frasemusicale dicesi ICTUS.

L'ICTUS iniziale si distingue in:

- TETICO, quando cade sul tempo fotte della misura.(Schubert Sinfonialncompiuta)

- ACEFALO, quando cade sulla pausa del tempo forte della misura.(Bcethoven - Sinfonia N. 5 in Do minore)

- ANACRUSICO, quando la frase musicale inizia con una misura incompleta.(Wagncr Preludio Tristano e lsoita)

L'ICruS, finale si distingue in:

- MASCHILE o TRONCO, se il brano conclude sul tempo forte della misura;

- FEMMINILE o PIANO, se il brano conclude sul tempo debole della misura.

77

t2 l5 i

30

35) -'IEMPO o METRO

Per TEMPO1 o METRO s'intende I'indicazione litmico-metlica che, collocata sul

p€ntagiamma subito dopo la chiave, stabilisce il valote complessivo di durata di cia-

scuna misrúa.

Esso viene espresso sotto forma di un numero frazionalio oPPure, come

indicato da J. E. Dalcroze/ da un numero e dal simbolo della figura.

Esempio:

2 oppure 2

4aI

11 numero superiore indica quante unita di tempo e quanti accenti dtmici Princi-pali sono contenuti in cids(una misura.

I1 numero inferiore o la figura indica il valore di ciascuna lrnità di temPo.

L'esempio precedente indica, infatti, che la misura contiene due unita di temPo

e due accenti ritmici principali e che il valore di ciascuna unita di temPo è dato dalla

semiminima.

Ciascuna unità di tempo può a sua volta dividersi in unità piìr piccole detelmi-

nando, così, le unita di suddivisioni.

Si può dire, quindi, che I'indicazione ritmico-metrica stabilisce tre distinte

unità:

I'UNITA'DI MISURA, che è data dal valore che da solo indica iì valore conìplessivo

di ciascuna misura;

|UNITA' DI TEMPO, che è data dal valore che da solo indica ciascun temFlo;

I'UNITA' DI SUDDIVISIONE, che è data dal valore che da solo indìca cìascuna sud-

divisione.

I)Nclla tcrmìnologia comune il tcminc tcmpo"assumci scgucnti significatì:il valorc complcssivo diciascuna mìsura;il valorc di cias.una unità ditempo;lc divcrsc parti di una composizjonc musicale, ad csempio, il p.imo temPo di sonaia, di quartctto/ di

il gradodi vclocità odilentczzacon cui escguirc un brano musicalc.Pcr cvitare confusionc cd al finc di adottarc una terminologia mcno Scncrica si consiSlia di dcnominarc

I indicazionc ritmico-mctrica con il tcrmine METRO (dal s.eco metron = misura).

: t t5 l

31

3.6) - CLASStFICaZTONEDEI TEMPI O METRI

Comunemente i Tempi o Metri si distinguono

- REGOLARI o SIMMETRICI

- IRREGOLARI o ASIMMATRICI1

per la loro struttua ritmica in:

Si dicono REGOLARI o SIMMETRICI quei metd che hanno l'accento dtmicoprincipale che si dpete pedodicamente.

Appartengono a questo gruppo i metd BINARI, TERNARI e QUATERNARI.

Si dicono IRREGOLARI o ASIMMETRICI quei mehi che non hanno l'accento

ritrnico principale che si Ìipete peîiodicamente.

Questa aperiodicita degli accenti viene determinata dal fatto che questi metri ri-

sultano formati dall'unione di due metd regolari, dei quali conservano l'acceniua-

zíone.

Appartengono a questo gruppo i metd QUINARI e SETTENARI.

I MEIRI BINARI contengono in ogni misu.ra 2 unita di tempo e 2 accenti litmi-

ci principali, di cui il 10 forte, il 2o debole.

Meho binario

'l) DÀr1l cosidetto ritmo bulgaro'di B. BARTOK''L'antica musica colia europea non ha conosciuto altri tipi di battuta chc quclle a 2 o a 3, vale a dire invalori modcmi- lc battute in 2/4, e 3/4, i loro nddoppi o le loro suddivisioni in ottavi...A quanto mi dsulta, il Fimo es€mpio di battutc in 5/4 si tova in Chopin... Un esempio celebre è uno deitempi della Sinfonia n. 6 di Ciaikovski: in 5/4. Qua e là anche Wagner si è servito di battutc a 5, così percsempio nel lII" atto dcl Tristano...ll principio del XXo s€\c. costituisc€ il momcnto dclla scopcrta della musica popolare europco-orientale. Inquestà musica ricorrono abbondantemcntc melodie in battute asimmetriche, sia nel rìateriale unghcrcscche in quello slovacco o romeno... I ritmi asiÍìmctrici sono natùrali- Coll ciò voglio dirc che non li hannoinventati i compositori dopo essersi tormcntati faticosamcntc il ccrvcllo, ma li ha prodotti la musica dellecampagne/ per un processo di forrazione dlrl tutto spontaneo. Quindi proprio qucsti ritmi hanno causatoqravi difficol tà al musicista colto (certo non al contadinol)".

22253

I METRI TERNARI contengono in ogni misura 3 udta di temPo e 3 accenh

itmici Drincipali, di cui it 1" forte, il 2' e 3' debole.

Metro ternario 3 r i r l l f ; - lF+;r

1lI METRI QUATERNARI contengono in ogni misùa 4 unita di temPo e 4 accen-

ti ritmici pincipali, di cui ii 1' forte, il 2' debole, il3o mezzo-forte, il 4' debol€

I metri quaternari vengono considerati come raddoppiamento dei meti binad,

per cui il 3' accento è chiaÌ-nato mezzù-forte, in quanto colÌsidelato debole in confionto

a1lo e forte in confronto al4'.

Ir"t,"o"ut"r"urio fl f I H#ii^i;+Í;"î# ll

I METRI QUINARI si ottengono combinando metd Binari e Ternari.

Essi contengono in ogni misura 5 unità di tempo e 5 accenti ritmici principali che si al-

ternarìo secondo l'accenfuazione dei metri usati.

c r ' . . 5 (Accento forte sul 1o e 3o)

(Accento forte sul 1o e 4')

I METRI SETTENARI si oltengono combinando metri Binari, Temali, Quatel-

narr.

Essi contengono in ogni misura 7 unità di tempo e 7 accenti riimici Principaliche si alternano secondo l'accenftrazione dei metri usati.

'='.' ll i a, i|f Jf 'o'"""'""rtesur1'e'r")

'=n.' l ilili ii++ (Accen'torortesurl'es')

7 =2 +3 +2 f f i i i i i+

(Accentorortesul l ' ,3 'e6')

s=z+zl a I

t t l i l

33

Anticamente, i metri 4/4 (denominato tempo ordinatio) 2/2 (denominato tem-

po a Cappella) venivano indicati rispettivamente con una C e con una q tagtata.

I metri regolari ed iregolari, inolhe, si classificano in:

SEMPLICI, quando hanno pe! unità di rcmpo un valore semplice, cioè divisibile bina-namente.

Es.:

Es.:

24

COMPOSTI, quando hanno pe! unità di tempo un valore col punto semplice, cioè divi-sibile ternariamente.

E' preferibile segnale l'indicazione ritmico-metrica come proposta da J. E.Dalcroze, il quale, adoperando un segno formato da un numero e dal simbolo deìla fi-gura, esprime chiaramente, sia nei nÌetri semplici che in quelli composti, il numerodelle unità di tempo ed il valore di ciascuna unià.

2 unità di tempo ciascuna del valore di una I

2 unita di tempo ciascuna del valore di una I

'

rrl lTlr l

9+' . l ln l l lL'indicazione ritmico-metrica, segnata sotto forma di fiazione, esprime:

a) íl tlunero stlryíore, r.elle misure semplici, il numero delle unitamisure composte, il numero delle unità di suddivisioni;

di tempo, nelle

b) iI numero ífiferíore, îelle misure semplici, il valore di ciasorna uniÈ di teqrpo, nel-le misure composte, il valore di ciascuna unità di suddivisione;

zI2

t '

Es.:

22251

Alcuni metd semplici negli andamenti veloci possono essere considerati com-

posti, come alcuni metri composti negli andamenti lenti Possono essele considenti

semplici.

In questi casi I'indicazione dtmicometrica Proposta da J. E. Dalcoze Permette

di individuare chiaramente se il metro considerato è semPlice o comPosto

Es.: semplice I

r. comPosto3

a)

3.7 -DOPPIA INDICAZIONE METRICA

Molto spesso, nella musica contemPoranea, si trova, all'inizio del brano musica_

le, una doppia indicazione mekica che indica una conhnua altemanza di metri diver-

si. La doppia indicazione mekica da o gine allc misure miste.

2+A 2

a

6.2

t semP[ce

r. composio

,a-rEs.:

ITra le misure miste è caÌatte stica I'alteananza di un metro ternario semplice

con un metro binario composto.

Questa particolare aÌternanza di metri si chiama HEMIOLIAT.

I ) T.mtnc t.c.o da emi = mcz7o, olos =jntcro

E$o vien; usato in musìca pcrindjca.c Iiúpic8odi3 minimeal postodi2 minimcPúntate

TABELI-A DEI TEMPI O METRI

SEMPLICI COMPOSTI

o

E

2r,

I2ll

o

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)

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)

l..ì

)

l..Ì

h

2r2I2ll

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N

N

36

3.8) _INDICAZIONI AGOGICHE E METRONOMICHE

Per indicazioni agogiche si intendono tutti quei termini che espdmono il glado

di velocità da dare all'unità di tempo nell'esecuzione di rrlr blano musicale.

Esse si distinguono in "FlSSE'e "TRANSITORIE.

Le indicazioni agogiche fisse si scdvono aìl'inizio di un blano musicale per in-

dicarne I'andamento generale.

I pdncipali termini con cui vengono indicati questi andamenti, in ordine di ve-

locità, sono:

L,ARGO ADACIO per andamenti Lenti)

'AND/NIE - MODERATO per a damenti Modetutì;

ALLEGRO - PRESTO per andonentí veloci.

A queste indicazioni principali se ne aggiunSono aÌtre di Srado intermedio, per

csempio, "IENTÌSSIMO ", " ADAGET'IO ", " ALLEGRETTO ", " P RESTISSIMO"' " ALLE-

GRO M?4 NON IROPPO", e....

Le indicazioni agogiche trarsitorie si incontraro nel corso di un brano musicale

e servono a modificare temPoraneamente l'andamento iniziale.

I termini più fuequentemente usati sono:

ACCELLERANDO, STRINCENDO, RIIARD/NDO, AFFRETTANDO, RALLEN-

IANDO, RII'ENENDO, PIU' MOSSO, MENO MOSSO, PIU' STRETTO, ecc..

Tuiti i termini sopra riportati conferiscono al brano musicale un andamento aP-

prossimativo e costituiscono un fondamentale fattore espressivo che lascia libera la

<on<ihi l i r l z ì é l I ' i h I arnrèrp

Altre locuzioni che concedono all'interprete libertà nell'esecuzione sono:

3.9) - IL METRONOMO

Il METRONOMO ò uno skumento,

meccanico o elettronico, impicgato per

scandire con isocronismo la cadenza di untì

figura musicale nel tempo di un minuto

primo. Il Metronomo, ncÌla sua forma tra-

dizionale, consistc in una casscita pirami-

dale contencnte un pendolo capovolto

nìosso da un congegno ad orologeria, le cui

oscillazioni si possono regolare mcdiante

lo spostanìento di un peso (denominato

LENTE) lungo lasia del pendolo graduat.ì

da 40 a 208.

Queste graduazioni conscntono di

scegliere, in relazione aÌl'andamento desì-

derato, iÌ numero delle oscillazioni.he il

metronomo compie in un minuto primo.

Le indicazioni metronomiche si se€inano subito dopo le inclicazioni agogiche iis-

se e sono espresse con il simbolo di urra figura musicale e con un nunreto.

37

Ès. LENTO ( a =72)

L'esempio indica, infatti, che ad ogni oscillazione a 72 equivale il valore di ùna

semiminima.

Le indicazioni metronomiche sostiiuiscono con precisione le indicazioni agogi-che fissc, Ìe quali stabilivano approssir-nativamente I'andamento, mentre risultano ina-

datie a precisare le indicazioni agogiche transitorie.

Tuttavia, la rigorosa osserYanza delle indicazioni nìetronomiche renderebbe I'e-

secuzione di un brano monoiona ed uniforme, per cui una certtì elasticità è neccssaria

per conferire alla musica vaÌietà e slarcio saÌvandola, così, daÌla rìccaanicità.

La seguente tavola, proposla dal LUSSY, consigl ia, lasciando un margine cl i l i

berta per ciascuna di esse, le indicazioni metronomiche leliìtive ai principali anda-

menh:

LARGOANDANTEALLEGRO

da40a60

da72^84

da 120 a 150

ADAGIO cla 60 a 72MODERATO da 84 a 120PRESTO da 150 a 280

38

3.10) _ IRREGOLARITA' RTIMICHE

Per dare maggiore varietà a brani musicali, comPosti secondo valori peíetta-

mente regolali e dalle accentuazioni uniformi, si possono intrcdurre particolali accol-

eimenti detti IRREGOLARITA' RITMICHE.

Esse sono:

-Ll SINCOPE e lL CONTLATTEMPO.-.1 R/îMl lN CONTR ASTO o CRUPPI .IRREGOL/4RI

- ] POLIRITMI

3.10.1) - LA STNCOPE

Dicesi Sincope il mutamento della normale accentuazione litmico-metÌica che

.onsiste nello spostamento dell'accento ritmico dal tempo foÍe al tempo debole o dal-

la suddivision€ fofe alla suddivisione debole.

Essa si determina quandoì

' un suono di magÍiior vaÌore è Posto fta due di minor valore;

Es.:

- ouando si

Es.:

altcrnarìo nìetri diversi;

t l t53

La sincope può essere:

- SEMPLICE, se \,i è spostameio di un solo accenfo itmico;

- COMPOSTA, PROLUNGATA o ANDAMENTOpiù accenii ritmici;

Es.:

SINCOPATO, se vi è spostamento

- REGOLARE, se il suono che determina ia sincope si irova Ía valori o somme di valo-d uguali;

Es.:

IRREGOLARE, se il suono che dctermin-ì lr srncl 'pe . i trrvd tra \.r lori r somn.l. d.

drammatici,effetti dolci e

nclla musica

La Sincope, sotto I'aspetto espressivo, può determinare sia effetiistaii d'angoscia o senso di ansia, come può conlèrire al discorso musicalesensuaÌi-

La Sincope e i movimenti sincopati sono ftequentenente usatijazz e nei balli modemi.

CONTRATTEMPO

Dicesi CONTRATTEMPO I'alternarsi di pause sui tenDi o suddivisioni foÍi edisuoni sui tenrpi o suddiv is ioni dcbol i .

40

3.10.2) -RITMI IN CONTRASTO o GRUPPI IRREGOLARI

Si dicono Rifmi in contrasto o Gruppi irregolari quelle figurazioni che' rispetto

all'unità,di misura, di movimento e di suddivisione, hanno dei valoli in Più (sovrab'

bondanti) o dei valori in meno (diminuzione).

Esempi di RITMI IN CONTRASTO con I'unità di misura:

unità di Íusura = r

aal

Unità di

m6ura = I

.

aUnità di misura =Unita di

Esempi di RITMI IN CONTR{STO con l'unità di tempo:

Esempi di RITMI lN CONTRASTO con I'unità di suddivisione:

j"T: r

Uniia di suddivisione= ,Y

aa?aa ?af..-!-t-..1-l I|.....ì.....'-+-,

/aa ?I

Unità di tempo= I

IJJJ

Unirà di suddivisione = I

I ritmi in contrasto sono contraddistinti da un numero che, Posto al di soPra del

gruppo, indica il numero complessivo dei valori e il numelo degÌi accenti.

Essi possono essere:

a) lRRÉCOIARI RISPETTO ALTEMPO

,) IRRÉGOL14RI PER SE SîESSI

t : t5 l

,11

IRREGOLARI RISPETTO AL TEMPO sono quelle figurazioni, come la duina, la terzi-na, la quartina e la sesfina, che in un alho ternpo diventerebbero regolari.

t]JLlr

E!:t!

t i

IRREGOLARI PER SE STESSI sono quelle figutazionì, come la quintina, la settiminai gruppi di 9, 11 note, ecc., che non possono appartenerc a nessun tempo regolaÌe.Esempio

REGOLA GENERALE PER ruTTI I RITMI IN CONTRASTO CON L'I,INITA'DIMISURA

Tutti i ritmi in contrasto cotì I'unità di misura si spiegano con Ìa seguente rego-

la generale:

Si moltiplica il numero delle fìgure contenute nella battuta per il mrÌnero dci movi-

menti, troveremo così le suddivisioni della misura.

II prodotto della moltiplicazione viene 2 volte diviso:

a) col numero delle figurc e trovereno quante suddivisioni spettaro a ciascuna nota;

b) col numero dei novimenti e tloveremo quante suddivisioni spettano a ciascun mo-

vimenio.

Esempic)

3

A ^^^ l - j - f+

3

3x4=12

12:3:4

Esempio9. ?a4l

6 l .8 l_.,1

ruLfl::_,,:s

|-i..+'|{ l t r l['rf

Principali Ritmi in conhasto:

"LA DUINA'| figurazione riunica irregolare formata da 2 note che, in un taggruppa-

mento dtmico temario, acquistano la duata di 3 note dello stesso vaìore.Esempio.

"LA TERZINA" figuazione ritmica iÍegolare formata da 3 note che, nell'ambito di

un raggruppamerito ítrnico binalio, equivalgono al valole di 2 note della medesima

5pec1e.

Esempio

3B l_f

f- 3 --t

f i t

"LA QUARTINA" figurazione ritmica iEegolare di 4 note che, in uÌr raggruppamentodtmico temaÌio, acquistano la stessa durata di 3 note dello stesso valoie.Esempio

2

f

tÍJ._f3t1

I

"LA QUINTINA" figurazione ihnica irregolare costituita

valenti a 4 o a 6 note del medesimo tipo.

Esempior -J- . - -1

????? = ????lL l t t t t t tl.r*..+{ frt+r.H

da ua guppo di 5 note, equi

22253

43

"LA SESTINA" Gruppo di 6 note poste in luogo di 4 della stessa specie e aÌÌe quali equi_valgono in valore. Tale figurazione ritmica si es€gue di solito con 3 accenti (sul 1., 3:,50 suono) qualche volta con 2 accenti (sul 1o e 4o suono, caso in cui è considerata comcdoppia terzina). Nei movinenti veloci viene escguita con un unico accento sul 1osuono.Esempio

ap?a..Lr t l

da 7 note da eseguire in luogo di 4,6 o 8

= .?f ,a] I

"LA SE'rTIMINA' gruppo irlegolare costituitonote della medesima specie.

"Gruppi di 9 e 11 note,,sono deÌlc figurazioni ritnìiche iffegola da esegufe Ìn luogodi 8 o 12 note dello stesso valore.

l ' l la f ??a? =.8.a

=:::== .

Inolhe i gruppi irregotari si distinguono ancora in semplici, composti e complessi.SEMPLICI, se hanno tutti gli accenti sciolti;Esempio

COMPOSTI, se non hanno tutti gli accenti sciolti;Esempio

' I - r - r

lat /

COMPLESSI, se comprendono all'intcrno del grrrppo irregolare altri sotto€iruppi;

r _ 7__ _l

Esempio

22253

4+

PRINCIPALI RITMI

DlllNA in 3 unità di tempo

IN CONTRASTO CON L'UNITA DI MISURA

TERZINA in 2 unilà di tempo

TERZL\A in 4 unità di tempo

QUARTfNA in 3 unitr di tcnìpo

QLIINTINA in 2 unità di tempo

ulf - - 3- r - : l

r r l

QLÌINTINA in 3 unià di tenìpo

3.103) - POLIRITMI

Per POLIRITMI o RJTMI SOVRA.PPOSTI si intendono gli impieghi simultaneidi combinazioni ritmidte diverse e conhastanti.

Essi Aovano un largo impiego nella musica jazz e nella musica contemporanea.Esempio

22253

16

CAPITOLOQUARTOORGANIZZAZIONE DELL'ALTEZZA DEI SUONI

Ajfinchè i suoni musicali costituiscano un linguaggio capace di possedere deter-minate caratteristiche espressive è necessario che siano organizzati sistematicamente,non solo secondo la durata, ma, anche secondo I'ALTEZZA.

Organizzando i suoni rnusicali, in base alla loro altezza progressiva, nello spazio

sonoro compreso fra un certo numero di vibrazioni e i] suo doppio (cioè fra un suono

e la sua ottava superiore) si forma una successione denomiÀata "SCALA MUSICALE,mentre i suoni che la costituiscono prendono il nome di GRADI.

NeÌ dare, quindi, le definizioni diremo che:

- LA SCALA MUSICALE è la successione ordinata s€.ondo I'altezza progressiva,in senso ascendente che discendenfe, dei suoni comDresi nel|ambito diintervallo di ottava.

- IL GRADO è il posto che ogni suono occupa nella scala,

Tutte le scale hanno in coDrune I'inteúallo di ottava che Ìe delimita, mentre

varia il numero dei suoni (5,6, Z 12) conìpresi nell'ambito di questo intervallc.

4.7) _ INTERVALLO - SEMÌTONO DIATONICO E CROMATICO

Dicesi inte allo la distanza che infercorre fra due suoni di differente altezza.

siaul'l

A seconda della cìislanza che intercone tr.ìl : ) i114rqrA:7Rr

Essa viene deierlìlinata caÌcolando

nell intervallo.

i dup 5uorì i . I i l r tcrval lo può e.-ere or

i l numero dei :uoni contprc-r

InteNaÌlo di 6!

47

L'intervallo più piccolo impiegato n€l nostro sistema musicale è il SEMITONO.Esso si distingue inl

- DIATONICO, quando intercìcrre fta suoni di denominazione diversa. 14 sua ilístafizateoica è di4 comftal.

- CROMATICO, quando intercone fta suoni di uguaìe denominazione, di cui uno oambedue preceduti da un segno di alteiazior\e.li sua.listafiza teorica è d.í S coflma.

L'unione di due semitoni di cui uno diatonico e I'altro somatico o viceversa formaTONO.

42) - ALTERAZIOM o ACCIDENTI

Si dicono alterazioni o accidenti quei segni che modificano l,altezza dei suonisia in senso ascendent€ sia discendente.

Le alterazioni possono essere semplici o doppie.Sono semplici:

_ iI DIESIS

- iI BEMOLLE_ iI BEQUADRO

Sono doppie:- il Dopplo DIESIS ( x ), che innalza il suono di due semitoni cromatici;- il DOPPIO BEMOLLE( bb ), che abbassa il suono di due semitoni cromaho.

( $ ), che innalza il suono di un semitono cromatico;( b ), che abbassa il suono di un semrtono cromatico;( q ), che amu[a telle[o deìle altera"ioni semplicie doppie.

1) Il Comma rappcs€nta, sccondo il sistcma holdcriano, la nona parre dcl tono. Ln somma di due scmitoni,entrambi diatonici o cromalici, forma un tono che potrcmmo dcfinire "artificiat€,,. Infatti la disranzateorica dcl tono formato con 2 scmitoni diatonici sarA d! 8 comnìa, mcntre h disr.ìnà tmricn dcl tonoformato con 2 scmitoni crorìatici sarà di 10 comùìa.

22253

.18

4.3) - SUOM OMOLOGHI, OMOFONI o EN/RIÍONICI

Abbiamo precedentemente cletto che f intervallo di tono è formato dall'unione

di due semitoni (cìiatonico-cromatico o viceversa), Pertanto dividendo Ún intervallo

di tono, es. DGRE, Per mezzo delle altelazioni, noteremo che il suono intermedio

potra prendere ì1 nome sia dal DO (Per mezzo dell'alterazione ascendente DO i )

sia dal RE (per mezzo dell'alterazione discendente RE b ) Ne consegue che il suono

intenìledio pur avendo rlenominazione diversa corisponde alla sLessa altezza'

Dopo le innovazioni stabiÌite daÌl'adozione del sistema TEMPFRATO o

FQUABILE, i due suoni che Pur avendo denominazione diversa si identificano nello

stesso suono vensono denominaii suoni OMOLOGHI, OMOFONI o ENARMONICI'

Per mezzo delle alterazioni, tutti i suonj naturali o alterati Possono avere tre

denominazioni diverse, eccetto il SOL f, eilLA b che ne hanno due

?ROSPETTO DEI SUONI OI4OLOCHI, OMOFONI o ENARMONICI

REbIRED Mrbb soL[SOL' srrbDOd D0t

DO 00fi RE REI t\,f FAÉ s0r s0Lf LAI sl

sl l Slx DOx Mtb REX n4rI s0L' st t

RE

suoniomóloghi, omoronió crdmori.i

.+9

- FISSE o NATURALI o

stiche di ciascuna tonalità.

scono I'armatura di chiave

durata della composizione;

Le alterazioni per la loro funziorÌe si distinzuono in:

COSTANTI, quando costituiscono le alterazioni

Esse sono poste all'inizio del pentdgrdnìma ove

ed hanno valore, salvo inCicazione contrada, per

(Ciaikovsk - Sin fonia n. 6 Patctica,)

cafafterr-

costltuÌ-

futta 1a

- TRANSITORIE o ACCIDENTALI o MOMENTANEE, quando si incontrano nel corsodclla composizione anteposti alle notc ed hanno effetto esclusivamente nelÌa battutain cui si trovano e pet i suoni della siessa altezza; costituisce eccezione iÌ caso di un:l lono leEatu prolungalo nellù bdIut.] t suc(e5\i\ a

(Cjaikovski Sìnfonian.5)

--\*<* ' tL

-f >

PRECAUZIONALI o d'AVVERTIMENTO, quandoscrvono a ricordare all'escclttore che i suoni alteratinate allo stato naturale.

sorìo scgnate fta pareniesi e

momentaneaùìente sono ritor-

<:

50

44) _ CENNI SUI PRINCIPALI PROCEDIMENTI ADOTTATI PER I,A

COSTRUZIONE DELLA SCAILI DIATONICA.

La necessita di divideÌe I'ottava in un deteiminato numero di parti fu sentita

fin dai tempi più artichi.

Insigni teorici, matematici, fisici, cercarono soluzioni e procedimenti diversi.

Tra i principali sistemi adottati incontriamo in ordine di tempo:

_ IL SISTEMA PITAGORICO

_ IL SISTEMA NATURALE o ZARLINIANO

_ IL SISTEMA HOLDERIANO

_ IL SISTEMA TEMPERATO o TEMPERAMENTO EQUABILE.

Nell'antichita classica fu importante il sistema Pitagorico (VI - V sec. a.C.)

secondo il quale Ia scala veniva formata dalla progressione di Quinte giuste

sovrappostc partendo dal FA (FA DO SOL RE LA MI SI) e riportando i suoni così

oiienuli nell'ambito di una sola ottava.

Dai caÌcoli fisici-matematici Ìa scala pitagorica preseniava i seguenti rapporti:

Nel XVI sec. Gioseffo Zarlino elaborò un sistema, detto Naturale o Zarliniano,

secondo il quale la scala si costruisce sui rapporti derivati dai suoni armonici.

Dai calcoli fisici-matematici la scala naturale o Zarliniana presentava i seguentì

rapportrl

DO RE MI

2561243

FA SOL

918

LA SI DO

9la 9lA 918 9la

DO RE MI FA SOL LA SI DO

9t8 10/9 76/15 9/8 918 r0l9 1611.s

Entrambe Ie scale, pitagodca e zarliniana, presentavano va inconvenienti per

Lcsistcnza. nell'ambjto della stessa scala, di intervalli uguali aventi rapporti differenti.

51

n sistema Holdedano, ptoposto intorno al 1694 dal teorico inglese WilliamHolder, divide I'ottava in 53 comma (gradi uguali) e attribuisce 4 comma al semitonodiatonico e 5 comma al semitono cromatico. L,unione dei due semitoni costituiva iltono holdeiano forrnato da 9 commal.

La differenza di intervallo fta i diveisi toni e i diversi semitoni fu causa dinotevoli difficoltà e di limitazioni teodche per lo sviluppo dell,armonia tonale e perI'accordahrra degli strumenti a suoni fissi (organo, davicembalo, pianofofte).

Tra la fine del X/II sec. e I'inizio del XVIII fu introdotto da AndreasWerckfteister il SISTEMA TEMPERATO o TEMPERAMENTO EeUABILE che,dividendo l'ottava in 12 semitoni perfettamente uguali, eliminò la differenza diintonazione esistente tra il semitono diatonico e quello cromatico. Differenza che, inquesto sistema, iimane solo teoricamentie.

l) Molto spesso €d e.oneamente si definiscE comna la nona parbe dcl tono. eusta .tefinizione pùò essqe a(eìtata sroe rire.ita al sistema Holderiano motre risùlra teri.anerite falsa sè .ilbrita agti altri sisìmi nei quali il comùanppresnta unbltro tipo di rapporto fisio-matenatico.

l:l5l

52

4. _ CLASSIFICAZIONE DEGLI INTERYALL/

GÌi intervalli si possono classificarc sia in base alla disposizione dei suoni che Io

conPongono, sia in base alla distanza che intercorre fra i due suoni'

Classificati secondo la disposizione dei suoni che li compongono essi si distinguono

in:

CONGIUNTI, se tla i due suoni intercore una distanza non superiore a quelÌa di

seconda;

- DISGIUNTI, se 1a distanza di seconda viene oltrePassata

intervalli .lisgiuntiintcrvalìi congiunii

- SEMPLICI, se i suoni che comPonsono I'inte!1'allo so1ìo compresi nell'ambito di

- CON'ÍPOSTI, se i suoni che comPongoÌìo I'intervallo oltrePassano ì'ambito di

uÌl ottava,

intcNalli sÈmplici

€

Gli intervalli di 91, 114, 13",

suoni estrcmi degli accordi omonini.

si considerano senplici quando cosliiuiscorìo i

53

- ASCENDENTI, se il 2o suono che compone l,intervallo è piìr acuto del Iói- DISCENDENTI nel caso inverso.

intcrvallo disccndente

_ DIATONICI,

diatonica,

- CROMATICI,

diatonica diversa.

se il 2o suono che cornpone l'inteNallo appartiene alla stessa scala

se il 2o suono che compone I'inten'allo appaÌtiene ad ura scala

intervallo diatonico intervallo cromatico

- MELODICI, se i suoni che compongono I'intelvallo si susseguono;- ARMONICI, se i suoni che compongono I'intervallo sono simultanei.

inteNallo armonico

- ENARMONICI, se i suoni che compongono l,intervallo sono identici ma diversa_mente denominati.

intervalli cnarmonici

j

IIII

Gli intervalli, classificati secondo la distanza che intercorredistinguono in:

DIMINUITI - MINORI, GIUSTI - MAGGTORI , ALIMENTATT o

Questa classificazione nasce dal fatto che non semprecomprendono lo stesso nurero di suoni sono uguali tra loro.

tra i due suoni, si

ÈCCEDENT/

gli intervalli che

intcrvallo ascendenle

22253

5e, pcr esempio, prendidmo i .pgucnli inlr 'r \ , l l l i di tcrza

ci accorgeremo subito che la distanza che intercone tra i due suoni risulta modificata

dai segni di alterazione che ne deierminarìo uni maggiore o minore .lmpjezziì.

Per cÌassificare, quindi, gli intcrvalÌi in basc alla loro ampiezza occorre calcolare

:1 numero dei toni e dei scnlitoni diatonici e cromatici comprcsi nellinteryallo

aecondo il seguente specchietto.

55

Dall'attenta analisi dello specchìetto sopla riportato, si deduce che:

gl i intervall i giusti (1r,-1!,5r, Er) non hanno nè maggiore nè minore, ma solamente

I'eccedente e il dinìinuito;

gli intervalli minori hanno un senLitono in meno degli intervalli maggiori;

gli intervaÌli diminuiti hanno un semifono in meno degli intervalli minori egìusti;

- gÌi intenalli eccedenti harìno un semitono in pÌù degli intervalli maggiod e giusii

Esempio di intervallo più che diminuito

Tutti gli intervalli si possono livoltare.

ll rivolto di un inlervallo si ottiene trasportando il suono inferiore all'En supe-riore oppure il suono superiore aÌl's. inferiore.

Teoricamente esistono anche gli

Eccedenti. Essi si ottengono restringendo

intervalli diminuiti o eccedenti-

Esempio di inte!\,allo piir che eccedente

La somma alei due intervalli

sempre nove, pcr cui gli intervaÌli di

intervalli più che diminuiti e più che

o ampliando di un semitono cromatico gli

reciproci (cioè quello dirctto e quello rivoltato) dà

7!24314.5r6a7è8.

8.74615À4.3.2J11diventano rispettivamente di

Gli interyalli rivoltati danro origine ad intervalli oPposti:

- gli hterlnlli ma*iorí ríooltati divefltano t ihoi e víceoersaì

- gIí ihtercalli diminuiti iooltati díaentafio aumentatí e oíceoersq;

- gli hte4)a\í più che dínínuiti riwltati díoettano più che auÌnenlati e oiceoersa

- gli interuFlli gíustí îiÌnanSoio íflzwriati.

cli intervalli

inoltre in:

in rel^zione al loro effetto acustico, si distinguono,

- Consonanti quando danno una sensazione di stab ita e di liposo;

- Dissonanti, quando danno una sensazione di instabittà e di moto

l-a valutazione di intervalli consonanti e dissonanti è soggettiva ed è legata

all'evoluzione stodca del gusto.

La teoda mlrsicale occidentale, a Partire dal XVI sec., consideral

Int€rvalli Consonanti Pelfetti - gli intervalli di 1r, 4e, 5a e 8r Siuste Perchè mangono

invariati nei rivol ti;

Intervalli Consonanti Imperfetti - gli intervalli di 3r e 6' maggiore e minore Perchèvanano nei dvoltii

Interualli Dissonanti - gli intelvalli di 2 e V maggiote e minore e tutti gli intervalli

eccedenti e diminuiti

22253

57

CAPTTOLO QUTNTOIL SISTEMA TONALE

Tutta Ia musica europea occidentale, a pariire dal XVII sec., si è sviÌuppatanelì'ambito del "Sistema Tonale".

Pcr sistema tonalc si intende qucll'insieme di norme che hanno come base iiprincipio deua TONALITAT.

Dicesi tonalità I'insienìe dei tapporti melodici ed armonici che leganogerarchicamenfe i suolìi di una scala attotno ad un suono ptedoninante, dettoTONICA.

Entro i termini di una scala iutti i popoli incÌuadrarono la loro melodia e la loro

atmonia come una solida intelaiatura nella qutrle erano fissati uno, due o trc suonÌprincipali verso cui convergevano, come centri di attrazione, o da cui si dipartivano,comc cenLri propul:ori. LutLi gl i alrr. :Lrorri .

Qualunque brano musicale, quindì, si può paragonare ad un 1ìot,imento versoun punto di riposo, che viene dcternìinato da tendenze istiÌliive della nostrasensibiÌità nìusicalc.

IÌ sistema tonale, nel corso dei secoli, si è andato sempre pirì evclvencìorendendo difficile, già in certe pagjnc di Wagner, la dcerca di url preciso cenho tonalc.

Nella musica contemporanea i li]]ìitì torLali sono stati ulicriornìcnte allargalisconfinando nella ATONALITA, sisicma coùìposiiivo che, abolendo i principi tonalicodificati, considera ì suoni solo in relazione a se stessi.

I Eú \ !mc r \ t r to Gp' ! . r . r l .ún. . r f , , . i toni l l t i dn V. D,tndy n. t mo Cours. jc Compo,r ì r )n: "Lr tonalLt ì èchL I i . rcndìnr.nto unrùno rn,scc ad ipprczrarc nct (nIrcnro dirct to.o; un i ( .nÒm.nù.ostànìc

l. t.rni.a assunto cohe tc.miìc inviriibjlc di parapnc. Li roznrn. di tonaìità risùtr.r cstrùnam.rrc sot|rre jù virr!ìo c$J viri, rffùtri srgucndo tc dúc..nzc .sisr.ùrj fra l. cdù..ziùnj musi.rli r iì Sr.ìdo di

p. , r .1ùn. dcl ! n,* i ru.rpJ. j r i J , i \ .oru. i !ù l r ro, .sm si appl i . , a j t lè c) .m.nr i dc . ì husica: pr .sJ, Ìur .pÒPorazionì sclvaggc dovc iì solo carattù.c musi.ilc atpr.z?.ìbjlc {nbrd csscrc ìn si!Ìmct.i.i su...sn.nc dcr r,n,on,li tonaÌirì, sulie,,rtn di r.mt, ò plr.ùncnrc,lrt&. tx monod* n.dicvaìi, no|. qurli lc Nt.ìz1oni h.i fonnxtc

, nlll prjrrjprtL . jrs|!ùraro s!..rrstr,rrf,r,, ono con..ÈÌì., iù ro.ililì csctù\n.anrcnt.v] .d. ' . u t |è11.d r t . , . , ra. . . .1, . . b, . . I , i

. r . . r . , r - , . . .ihoìic. d.i pcriodì c .1.ll. hasi, owcio {ìlÌc ,., ,rnt..tc *u tc

"*,.,t., "",r.,1i ,," 1

",,,,ii, ,,, \i,1u d.un l(ro

Í í,,& rnr,nri., .a ù ra le, !up.ù otu oif f.iotuì,.

58

5.1) - SCAI'A DIATONICA DI MODO MAGGIORE e MINORE

La scala musicale sulla quale si fonda il sistema tonale è Ìa scala diatonìca'

Essa è fotnata da setle suoni in una successione di 5 toni e di due semitoni che'

a second'a della loro disPosizione, determinano il MODO'

Dicesi MODO

tipo di scala che se a

la differente disposizione dei toni e dei semitoni in un qualsiasi

da fondamento pel la composizione di un blano musicale'

toni e dei semitoni, i due modi Presentano

Il nostlo sistema musicale considera la scala diatonica di 2 modi:

Scala Diatonica di modo maggiore, quando tra il 1'e 3" grado intercolle un

intervallo di terza maggiore e Presenta i semitoni disPosti ha il 3'e 4'grado e tla il 7" e

8" grado;

S.ala diatonica Ma88iÒrc

- Scala diatonica di modo minore, quando Ía il 1'e 3' Srado intercorre un intervallo

di terza minore e presenta i semitoni disPosti ira il2o e 3" Srado e tIa il5o e 6o grado

La scala così formata prende il nome di scala minole natulale'

oo

5" 6'

Data la diversa disPosizione dei

differenti carattei.

Il modo maggiore ha un caÌattere vigoroso, brillantg sereno ed aperto

Il modo minore ha un carattere oscuro, flebile, elegiaco e malinconico'

Le scale sopra riportate, Scala diatonica maggiore di DO e la scala diatonica minole di

LA, rappresentano le scale modelÌo dalle quali derivano, mediante I'esatta

ripÌoduzionc degli inlervalli sugli altri suoni naturali o altcrati, tutte le altre scale'

59

5.2) _ I GRADI DELLA SCALA

I gradi della scala diatonica, sia per la posizione che occupano nelÌa scala, sia per laloro funzione nell'ambito della tonalità, prendono le seguenti denominazioni:

1'grado - TONICA

2' grado - SOPRATONICA

30 grado - MEDIANTE o MODALE

4" grado - SOTTODOMINANTE

5" srado - DOMINANTE

6" srado - SOPRADOMINANTE

7' grado - SENSIBILE

così denominato perchè stabilisce la tonalità ed èil grado su cui gravita tutto il sistema tonale;

così denominato per la posizione che occupadspetto alla tonica.

cosÌ denominato per la posizione che occupa trala tonica e Ia dominante. Esso caratterizza ilMODO; infatti, nell'attuale sistema bimodale,forma con la tonica un intervallo di terzamaggiore nella scala maggiore e un intervallo diterza minore nella scala minore-

così denominato per la posizione che occuparispetto alla dominante. Esso è con la tonica e ladominante grado fondamentale della scala. Peril suo carattere di transizione rapptesenta ungrado intermedio tra il senso statico della ionicae quelÌo dinamico della dominante.

cosl denominato peÌ Ia sua posizione centraleneÌla scala. Esso ha un caratfere decisamentedinamico che 1o spinge a risolvere vetso Ìatonica.

così denominato per la posizione che ocolparispetto alla dominante. Esso, come la mediante,ha funzione modale; infatti, fotma con Ìa tonicaun intervallo di sesta maggiore nella scalamaggiore e un intervallo di sesia minore nellascala minore.

così denominato perchè calatterizzato da unimpulso dinamico verso la tonica dalla qualedista un semilono diatonico.Questo impulso dinamico risulta assente nel 7Ògrado della scala minore naturale itÌ quantodista dalla tonica un tono. In questo caso prendeil nome di Sottotonica o più semplicenente diSettinìo grado.

60

Sintetizzando quanto precederìtemente esposto, diremo che i gradi della scala si

possono distinguere in:

- Gradi TONALI, cìuando alf interno della scala hanno la funzione tonale di

attrazione e dsohÌzione.

Essi ordinati in base alla loro forza tonale sono il 1",4',5', 7', 2".

Gradi MODALI, quando aÌl'interno della scala determinano il MODO. Essi sono il

3' il 6' e iÌ 7'.

Questi gradi, infatti, determinano il Modo in quanto sono i soli

gradi della scala che, rispetto alla tonica, formano intervalli

maggiori nella scala maggiore ed intervalli minod nella scala

ninore,

Tra il 3ó, 6o e 7o grado, solo il 3' riveste importanza modale preminente, poichè

è il solo grado che, mantenendo sempre daÌla tonica l'i1ìlervallo di 3" maggiorc nella

scala maggiore e di 3a nT inore nella scala minore, divcrsifica i due Modi.

II 6" e 7' grado, come vcdlemo più avanti, subiscono nelle diverse forme di

scale maggiori e minori, alcune modifiche per cui non sempre si trovano dalla tonjca

ad intervalli di 6a e 7a maggiore nel modo maggiore e di 6r e 7a minore nel modo

nlinote.

Tutti gli altri gradi formano, invece, con la tonica intervalir

identici.

a g €j *

-TIII+r I f , , , . - -

-::-r_qr

6l

5.3) _ SCALA CROMATICA O SENIITONATA

Un'altra scala consideraia come variante della scala maggiote

minore è la SCALA CROMATICA o SEMITONATA.

Essa si offiene dividendo tutti gli intervalli di tono dellamaggiore o delÌa scala diàtonica minore, per nezzo dei segni di

semitoni, awalendosi per la formazione dei semitoni dei diesis ( fiascendente e dei bemolli ( b ) per il senso discendente.

Ne consegue che I'intervallo di ottava risulta diviso in 12 semiioni di cui 7diatonici e 5 cromatici.

o della scala

scala diatonica

alterazioni, in

) per il senso

Sela oomatiù o sdilonata àeddore

Sola ùomJhó o smlo.atJ dÉendenr.

IÌ sislema compositivo che si basa sulÌa scala ctomatica vicne eenonìtnatoSISTEMA CROMATICO.

Esso è fondato sulf inserimento organico di tutti i suoÌti e di tr-ltti gli intenallidella scala cromatica senza che i suoni della scala diaionica abbiano il soprawenio.

La dodecafonia, tecnica compositiva ideata da Amold Schónberg, è un esempiodi sistena cromatico.

62

5 ,4) _ SCALE E TONALITÀ,

Le scale modello possono esscrc riprodotte sugli altri suoni naturali o alterati

purchè, mediante opportune alterazioni, sia conservata la stessa disPosizione di toni e

semrtom.Avremo così, nuove scale e di conseguenza, visio che la toÌìaItà è basata sui

rapporti armonici e melodici esistenli in una scala, avtemo altrettante tonattà.

Le alterazioni necessarie per mantenere inaÌtcraii i rapPorti intenallari delle

scale modello costituiscono I'ARMATURA DI CHIAVE.

Dicesi ARMATURA DI CHIAVE il complesso delle alterazioni che, segnati

att'inizio del pentagramma, subito dopo la chiave, servono a stabilire la tonalità di un

brano musicale oppure a modificarla nel corso di esso.

La successione dei segni di alterazione che costituiscorìo l'armatura di chiave

non è arbitra a ma segue il seguente ordine prestabiliio:

Per i diesis FA DO SOL RE LA MI SIPer i bemolli SI MI LA RÉ SOL DO FA

Volendo stabilire la tonaliià e ricavare la tonica su cui costrldre la scal4 bisognaproccdcrc ncl seguente modo:

- TLùúlítà t s.ale co i diesisPcr icavare la tonalità e coslruire le scale con i diesis si procede, partendo da DO,

di tanie quinte giuste ascendenli per quanti sono i diesis posti nell'armaiuta di

chiave, oppure ascendcr,do di un senìitono diatonico dall'ullilllo diesis posto

nell arrììaiuriL di chiave il quale rapprcsenta la sensibiÌe deÌla scala.

'l onnlità c scttle con i bemolliI'er ricavare le tonalità e costruire le scale con i bcmollj si procede, PaÌtcndo da

DO, di tante quinte giuste discendenti per quanti sollo i bemolli Poslinell armatura di chial'e oppurc considerando il penultiÌ'no bemolle tonica della

scala.

Ad ogni tonalità di modo maggiore corrisponde una Lonalita rclativa o

soÌniglìantc minore, la cui tonica, sia per le tonalità con i diesìs sia per le tonalità con j

bemo:li, si irova uniì terza minore sotto la tonica del modo maggiorc.

63

PROSPLNO DI TUT] t LL, TONALITA \4ACCIORI E MINORI

Scnza alterazioni in chiave: Do nnggiorc o La ninorc.

Tonalita con i I. l

t onl l Ì ta corì r D

Sol I{aggioreo À'[i Minore

At

Fa Maggiore

t' o Re lr'l inore

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MaggioreNlinore

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Solb MaggioreMib Mi nore

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64

55) -SCALA MINORE ARMONICA, MELODICA E MISTA

La scala minore si può presentare in tre differentl versioni, così denominate:

_ SCALA MINORE ARMONICA_ SCALA MINORE MELODICA_ SCALA MINORE MISTA

La scala minore Armonica si ottiene innalzando di un semitono cromatico il 7'

grado della scala minore natr]rale.

L'ìnnalzamento di un semitono cromatico del 7o grado (sensibilc) crea

qucÌf impulso dinamico verso la tonica mancante alla scala minore naturale.

La scala minoÌe armonica, dsulta formata da 3 toni, 3 semitoni diatonici,

intercorenti tIa il 2o e 3", 5" e 6', 7" 8' grado, e da un intervallo di seconda eccedente

ira il 6o e 7o grado.

La scala minore melodica si oitrene innalzardo di un semitono cromatico anche

il 6'grado al fine di eliminare, compensardone la distanza, I'intervallo di seconda

eccedente (di dìfficile intonazione) esistente tra il6" e 7'grado.

.r-- r o {9o

- 5

Sóla miìor. melodie aendcnìc

6'

La scala

lntctcorren ara

minore melodica risulta formata

il 2' e 3' e tl.a il 7' e 8' grado.da 5 toni e da 2 semitoni diatonici

65

Nel senso discendente sia il 7., sia il 6" grado útomano con le alterazioniprop e della tonalità.

6'La scala minore armonica e la scala minore melodica sono frutto di

compromesso tra l'originale scala natuEle di origine ecclesiastica e il senso tonale.La saala minote mista è formala dall,unione di due dive$e forme di scale minorl:

- Senso Ascendente ARMONICA

- Sefiso Ascefid.ente MELODICA

- Sù1so Ascendente NA-|LIRALE

Vùrefùmèdr salemùm6re

senso d.ísc mdente N AT URALEsenso disc en dente ARMON ICA

senso r1ísc endente ARMON IC A

so9 o o odo c[o o o o o -d

sùb nìnor€ nelodio disc€.dmre

66

SCALE MAGGIONIMINORI

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68

5.6) _ SCALE E 'TONALITA OMOLOGHE

Complessivamente abbiamo 30 tonalità e scale differenti: 15 di modo maggiore e

15 di modo minore.

Tenendo presente che secondo il Sistema Temperato i suoni

Si Do$, RE l, FAl, sol l, LA L coincidono coni rispettivi súoni omologhi

Dob, REb, MIb, SOLb, LAb, SIb, si a\'Tanno 6 scale che, Pur avendo úna

diffcrente armatura di chiave, saranno costituite da suoni di nome diverso ma di

uguale intorìazione.

Le tonaltà e le scale con 5,6 e 7 diesis sono omologhe rispettivamente alle

tonalità e scaÌe con 7, 6 e 5 bemolli.

sd 1.i". -r

...r".. di L.l 'i". -r

Sommando il numero delle alterazioni delle scale omofone si ha sempre il

\ 11, nu ero determinato dal cosidetto Ciclo o Circolo delle Quinte.

s .,cg. .."r"s. ai o"l ..ss

Lr l ùr , i ùrronoroso úL s.r l r i ; n,r ti i r i

Dol n,.g onoloso ni R.l rirg!. L. l . i " . - r .

. .d.s. dr sr t ' r " . - r .

69

5.7) - CIRCOLO DELLE QUINTE

Il Circolo delle Quinte rappresenta la successione di 12 intelvalli di quintagiusta, ascendenti e discendenti, che partendo da DO o da LA, raggiungono dopo avertoccato tutte le altre tonalta, una nuova tonaÌita che, per effetto del sistema temperato,coincide enarmonicamente con la tonalità iniziaÌe.

Circolo dell€ quinte pat€ndo dallTonalità diDo Maggiore

MI"

Circolo delle quinte partendo dallaTonalità diLA Minore

>r>"";h--rq

5.8) - RI CERCA DELLA T ONALITÀ

Per dconoscere Ia tonalità di un blano musicale basta osseNare l,armatura {ìichiave e ricavate le due ionalita possibili.

Osservare, infine,la rnelodia sopratutto I'hizio e la fine.Se è costruita con i suoni della scala maggiore la tonalita sarà di modo maggiore.

Se, invece, presenta suoni appartenenti alle scale minori (cioè 6. e 7. gtado alterati) latonalità sarà minore.

>-9,--;i --r- .--..'MII/---|iì--\ \òt t

ì\rrb ìi,ra

.Ab iio

70

5,9) - TONALITA E SCALE CON LE DOPPIE ALTERAZTONI NEI-

L'ARMAruRA DI CHIAW.

Osservando il Circolo delle Quinte, si può stabilire che qualsiasi tonalità o scala

può aveie la sua omofona a distanza di 12 quinte giuste.

Per cui oltre alle già citate scale omofone, (cioè quelle con 5, 6 e 7 diesis omofone

rispettivamente a quelle con 7,6 e 5 bemolli), se ne possono costruire altre per mezzo

delle doppie alterazioni nell'armatura di chiave.

Prospetto delleTonalità

con doppie alierazioni nell'armatura di Chiave e lispettive tonalita omologhe

tx6d SOLI Magg. omologa 4b LAbMags.

Mt t min. FA min

2X5F RE

SI

3x4Í LA

flf

Magg. omologa 3b MIb Magg.

min. m min.

Magg. omoloSa 2b SIb Nfrg8.

min. SOL mnr.f

1r3f N1l n Magl. omoìoga lbFA Magg.

DO r. nun. Rf mrn

5x2 SI f M;ìgg. omologa 0 Do Magg.

SOL x nì-n. LA nìrn

lbb 6b

2bb 5b

5bb 2b

Magg

FAb MagS.omologa 4 MI Magg.

R.Eb min. DO f mln.

SÌbb Magg.omologa 3 LA Ma,lg.

SOLb mnì. FA f nin.

3bb 4b MIbb Màgg.omologa 2 RE

DOb min. SI

4bb 3b LAbb Ma8g.omologa 1 SOL Magg

FAb min. Ml min.

REbb M.ìUg.omologa 0 DO Magg

SIbb min. LA min.

Le tonalità e le scale con le doppie altcrazioni costanti sono poco usate. Esse

infatti, vcn€iono sostituile con le rispettive tonalità e scale omologhe che prescntano

Ìlleno alierazioÌìi e quindi semplificano la gíafia.

Le suddetic tonalità esistono teoricamente anche se qualche autote durante lo

s\!lgimento di una composizione musicalc le inìpiega come tonJiià di passaggio.

7I

5 .70) - VARIE FORME DI SCALE

Tra le principali scale, che si ottengono apportando qualche modifica alÌe scalediatoniche o seguendo un procedimento diverso di divisione dell'84, ricordiano:

- Scala di Sesta minole o Maggiole almonic4 ottenuta abbassando di un semitono il

6a grado della scala maggiore.

- Scala Minote Bachiana, ottenuta mantenendo il P e il 6a grado altetato della scala

minore melodica, anche nel senso discendente.

- Scala Minore Otientale, ottenuta innalzando di un semitono il 4a srado della scala

minore amonica.

- Scala Esatonale o di Debuss, ottenuta dalla divisione dell'sa in sei toni

- Scala di Skdabin, ottenuta dalla successione deÌl'8o,9a, 104, "\1a, lÉa, 1"4:e, e 16a suono

almonico.

72

- Scala Napoletana, ottenuta abbassando di un semitono il 2a grado della scala minore

armonica.

- Scala Enigmatica di Verdi, particolaÌe tipo di scala adottata da Verdi nell'Ave Maria

4 voci (dai 4 Pezzi Sacri).

- Scala Pcntafonica, formaia da 5 suoni che si

usata nei Paesi asiatici, in paÌticolar modo dai

Essa può presentarsi nei 4 modi seguentil

susseguono per toni e salti di 34. Molto

Cinesi, dai Giapponesi e dai Mongoli).

2"modo

#ff i^f f i f f i

- Scala Octotonica, formata da 2 tetracordil aventi la siessa successione di toni e

semitoni e collegati tra loro da un inlervallo di semitono. Molto usata dai musicisti

1el XX secolo quali Stravinskij, Hindemith, Schoenberg.

3" mo,lo

I D,c6: t.tra.Òrdo la suc.6sione di quall'o súóni o.gitrli formantì ún int ruàlló di quùla 8rush.

5.71)_ SISTEMI PER LA CI,ASSIEICAZIONE DEGLI INTERVALLI

Abbiamo precedentemente detto che:

- glí interaalli giusti (7q, 4a, 5a, 8a) non hanno ne maggíore nè minore, ma sonmefircI'eccedente e íI dimínuíto;

- gli intetodllÌ flìftoti hanno un semitono in meno del mnggiore;

- gli interualli dimifiltíli hanfio un semitollo in mexo deglí íntercallí minori e81USt1;

- gLi ínterz)alli eccedenti hanfio un sefiitono in più degli í11tercallí ma&gioli e giusti.

Dato, quindi, un intervallo da analizzare, si conside il suono più grave tonicadi una scala.

Se il suono supe ore appartiene alla scala maggiore sara giusto o maggiore. Senon appartiene alla scala maggiore lo si classifichera in base alle regole sopraenunciate.

Un altro sistema per la classificazione degli intelvalli è possibile prendendocome rifedmento la scala cromatica.

Detta scala comprende, nell,ambito di un'ottava, 12 semitoni per cui basterà'calcolare il numero dei semitoni compresi nell,intervallo e clùssificarlo secondo ilseguente specchietfo:

Intervalli

ftconda

Quiìrta

QuintaScsia

Scttima

Ottava

2 semitoni

1t semitoni

10 semìtoni

0scrìitoni

5 semitoni

12 scmitoni

l0 scmitoni

\oldr /l siri?,lcÍo slec.híetto tlon t'a dístinziorc tra sentitoni díaton[1 e scmitotlí.r'onririr.r lr.;aiil t:il 'rrrslra síste1Ì1a tempcrata tale dílÍere za $íste solo taltícamefite.

74

TAVOLA PER LA CLASSIFICAZIONE DEGLI INTERVALTI

F_TKEF ' l!E|;ìIl , l r lr'.;lLtrl - ' r ll "Flfrl!Et'lI ' fT, lt_'lI . fi"l

F_'ìLEt;ìIllr

FolLElìll "Fl

F;ll " Fl

F-ELE

l .F l

t ' ì ll " Flt ' lI ' f"-l

FTIltrF-El .F l

FIl " FlF_;lL-]I

l " f " lFìILEF-;ll . F lF-El . F l

22?l3

75

5.72) - TRASPOSEIONÉ O TRASPORTO

Per TRASPOSIZONE o "TRASPORTO s'intende quel procedimento che

consente di trascrivere o eseguile un blano musicale in una tonalità diversa da quella

in cui era originariamente scritto.

La trasposizione di un brano musicale può effettuarsi in qualsiasi tonaliià,

tenendo presente che il MODO deve rimanere invariato.

ll cambiamento di Modo, infatti, altererebbe le relazioni e le distanze fra i

diversi gladi con la conseguente modificazione del senso melodico ed almonico.

ll procedimento della trasposizione richiede una grande pratica, un orecchiomolto sviluppato e una conoscenza perfetta del Setticlavio.

Per semplificare (luesto procedirnento, che apparentemenfe potrà sembrare didifficile conprensione, è necessatio effettuare le seguenti operazioni:

a) Dopo aver slabilito esattanente la tonalità del brano da trasportare, modificareI'almatura di chiave con le alterazioni costanti dchieste dalla nuova tonalità;

b) Sostituire la chiave originale con quella che permette di leggere le note con ladenominazione che assumono nella nuova tonalità.

Questa sostituzione delle chiavi ha il solo scopo di dare alle note una nuova letturae quindi non occorre tener conto degl'unisoni delle chiavi.

La sostituzione delle chiavi avverrà secondo il seguente specchietto:

-Trasporto alla:

2q Supcnorc 3À Supcrìorc7a lnÍcriorc : 6" lnfcriore

4ù Supcriorc5r lnfcrìorc

5{ Supcriore 6a Supcriorc z Superiorc3r lnferiore 2r Infcriore

M. Soprano Bnritono Soprano Tcnorc

ìlaribno Soprano T.nore Violino

soprano Tcnorc Violino CÒnrallo

Tcnorc Violino Contralto Basso

Vblino Contralto Bass l\1. - Srp.ano

Contrùlto Uisso M.-9oprano Brritono

Ba$o M.-$prano Daritono SoFrano

76

c) Modificare le eventuali alterazioni transitorie Presenti nel brano musicale

Le alterazioni transitolie sararno modificate nel Seguente modo:

- le note che non subiscono l'effetto deÌle alterazioni costanti úmangono invariàte;

le note che subiscono I'effetto delle alterazioni costanti vengono qlsì modificate:

nelle tonalità con i diesis in chiave,

í diesis delle altcruzioní trcttlsitoríe díwrtgorto tiryi diesis,

i bcmollí delle allefizioní traflsitorie dí1)e1180fio beqluldri.

nelle tonalità con i bemolli in chiave,

í t1íesis delle oltúMio\1í lratlsitorít díI)engono bequadri

i bemoltí delLe altenzio i transifoùe diaenSotla doryi bemolli

RE MAGG.

DO f, MAGG.

DOb MAGG

77

CAPITOLO SESTOGLI ABBELLIMENTI

Col termine di ABBELLIMENTI si indicano note singole o br€vi andamenti me_lodici di carattere acc€ssorio in Éppofto ai suoni reali di una melodia alla quale si ag_gíungono pet puto scopo omamentale.

L'oígine degli abbellimenti è antichissima: del loro impiego offrono larga tesh_monianza il canto gregoriano, la musica trovadorica e I'Ars nova nelle cui musiche so_no frequenti vocaÌizzi o disegni melodici in cui è dato individuare le pime formuledel gruppetto e del trillo.

GIi abbellimenti acquistarono un grandissimo rilievo nell'arte clavicembaÌisii_ca del XVII e XVIII secolo: il loro impiego fu larghissirno per la molteplicita e vaiietàdi simboli. In Francia i maestri del clavicembalo, e in particolare Rameau e Couperin,fecero uso vastissimo di abbellimpnti di ogni genere. Con maggiore sobrieta gli abbelÌi_menti furono invece adoftati dai clavicembalisti e dagli organisii ifaliani e tedeschj, tlacui Haendel, Telemann, Bach, I,ultimo dei quali li indicò con la massima cura notan_doli sia con i segni convenzionali sia, e di preferenza, integralmente.

Nel periodo di transizione dal clavicembalo al pianoforte tutto il sistema di ab_bcllimenti subì un notevole processo di chiarimento e semplificazione. Gli abbellimen_ti furono ridotti al trillo, gruppetto, appoggiatura, acciaccatula e àl mordente; a essi cor_rispose I'impiego crescente della loro realizzazione mediante note di valore reale inluogo dei segni particolad degli abbellimenti.

Durante il pedodo barocco e il primo '700, quando il bel canto raggiunse veite al_hssime, particolarmente rigoglioso fu lo sviluppo degli abbellimenti nel genere operi_stico, sviluppo favorito daÌle licenze dei cantanti come era nella prassi esecuiiva. DopoGluk, che adottò abbellimenti meno complessi, i compositori cominciarono ad opporsiagli abusi dei cantanti. Rossini prescrisse personalmente le lioriture delle proprte arte epretese Ì integrale rispetto del festo musicalei Io stesso fecero Bellini, Donizetti, Verdie \\'agr.,er, con i quali I uso delle fiodture si andò disciplinando e restringendo.

7a

Nel corso del )oX secolo imasero le indicazioni di abbellimenti con notine scrit-

te in carattere pilì Piccolo, limitatamente ad aPPoggiatura, acciaccatura, mordente/ grup-

petto e trillo. Salvo eccezioni, la tendenza del XX secolo è di segnare tutti gli abbelli-

menti per esteso hanne l'acciaccatura e il tlillo.

iIí abbeltimenti príncipalí soxo: Aryoggíatura, Acciaccatura' Motdente, Ctnp-

petto e Trillo. Essí sí possofio eseguíre:

- in ballere o in soltrÈion(

- in letare o ín anticipazío11e.

Per esecuzione in battere o in sottrazione si intende che I'abbellimento Prende il

suo valore di durata dalla nota reale.

Per esecuzione in levare o in anticipazione si intende che I'abbellimento prende

i1 suo valore di durata dalla nota precedente.

Circa lo sviluppo degli abbellimenti scritti con segni convenzionali è impossibi-

le pervenire ad una regola generale Poichè ogni autole li scrive e li interpreta secondo

un proprio modo, per cui lo stesso Segno Può avere divelse lealizzazioni

6.1) _ APPOGGIATURA

Abbellimento di antichissima origine formato da ì.rna notina estranea alla melo-

dia Ìa quale precede immediatamente una nora reale ad un intervallo di seconda suPe-

riore o infetiore. L'appoggiatura assorbe, oltle I'accento, meta del valore sp è a suddivi-

sione binada, ed un terzo oppure due tetzi se è a suddivisione telnaria. Generalmente

il valore da dare all appoggiatura è indicato dalla sua stessa figurazione.

Esempio:

Notazione

J

Esecuzione

79

Esempio di appoggiatura davarìti a note puniate che costiiuiscono unità di misura e da-vaìii a nofe puntaie che costituiscono unità di movimento.

Notazione

Esecuzione

\rì irzlonr

EsÉiLrzione

l.er'-,-ir di accjaccatura seùplice, doppia c tripla con esccuzione in levare.

I6.2) - ACCIACCA'nUV\

AbbelliÌnento di carattere brillante assai praticaio, specialmente nel XVIII seco_Ìo, da clavicembalisti e otganisti. Consiste in una notina tagt;ata trasversalmente (if )(acciaccatrra semplice) che si esegue rapidarnente cotì la nota rcale costiiuendo con que-sta quasi un unico suono; anticamente era detta anche appoggiatura rapicla. E, postaabitualmente un senritono sotto la nota reale, ma si puO tror;aÀ1ncne a qualsiasi ìnter-\'allo da essa-

Nel Xvlll secolo era eseguìta quasi esclusìvamente in battere; in segurto venneeseguita semprc piiÌ spesso in levare fìnchò quest,ultimo modo di esecuzione divenne'Jrassi costante. L acciaccatura può essere anche doppia e tripla se è fornata rispetfiva_:l1erìfe da 2 o 3 notine, successive o saltuarìe, che vengono eseguite come l,acciaccaturaien'rplice. Jiellesecuzìonc in battere I'acciaccatura toglie alla nota che la segue una mr_rrma parte del suo valore. Nell'esecuzione in levare l,acciaccatura toglie il valore alla:,otà Preccclentc.

Esexrpjo di acci.ìccatr-rra semplice, doppia e tripla con esecuziolìe in battere.

80

6.3) - MORDENTE

Abbellimento di 3 suoni che si realizza alternando rapidamenie alla nota reale

(sopra alta quale è posto il segno di mordente) la nota immediatamente superiore o in-

feriore e,quindi nuovamente Ìa nota reale. Primo in ordine di tempo fu il mordente in-

feriore, tipico dei davicembalisti francesr.

Il mordente superiore fu irìhodotto da C. Ph. E. Bach dopo il 1750.

Nell'esecuzione il mordenie sottrae parte del valore alla nota reale, moderna_

mcllte esso si scrive quasi sempre per esteso e si esegue generalmente Per anticiPazio-

ne. Esso si sefjna con un Íaitino onclulato ( à ) se la nota ausiliada è quella suPeriole e

con un trattino ondulato tagliando verticalmente ( t ) se la nola ausiliatia è quella infe-

riore.

In caso di evenluale altelazione clella nota ausiliaria si ha l'indicazione di il , b ,

| . sopra il segno di mordente.

Il mordente, in alcuni generi di composizione (specialmente in quello tomanti

co ed in quello modemo), può eseguitsi anche in terzina.

Il mordente può essere:

à) SEMPLICE se è fornato dalÌa nota reale, nota ausiliaria e nota reale e si distingue

iù Superiore (se la nota ausiliaÌia è Ia scconda superiore) ed Inferiore (se la nota au-

siharia è la seconda inferiore).

Esempio di mordente semplicc superiore ed inferiore con esecuzione in sottrazione e

ir1 anticipazione.

\otazione

Ò

Ese.uzione

8l

b) DOPPIO se è formato dall'unione dei due mordenti semplici supedori, inferiori ole due specie insieme. In quest'ultimo caso il motdenie ha un valore ptlramenre tco-rico in quanto il gruppetto lo rende praticamente inutile. Infatti pet molti teorici mo-demi il doppio mordente, attraversato da un taglietto verticale, è sempre inferiore,

sia che il taglietto si trovi al centro, sia che si trovi a siniska o a destra.

Esempio di mordente superiote, inferiore e nÌisto.

Notazione

Esecuzione

6.4) - GRUPPETTO

AbbelÌimento formato dall'alternarsi del suono reale con il suono ausiliario su_periore ed inferiore.

Esso può essere:

DIRETTO ( 60 ) se inizia con ia nota ausiÌiaria superiore;ROVESCIATO (caopp. S opp. 4o ) se inizia con la noia alrsiliaria infetiore.

Esempio di gruppctto direito e rovesciàto.

I l gruppclto pì.ro dtr irìguer:, i aniora in:

"Gruppetto di attacco", che sinota tealei

"Gruppefto di collegamento",dalla nota precedente.

eseguc in battere sotiraLndo il suo valore di durata dalla

che si esegue in levare prendcndo il suo valore di durata

a2

Dato il carattere melodico del guppefto la sua esecuzione è subordinata all'anda-

mento generale della composizione, per cui il suo assetto ritmico è skettamente

connesso alla situazione in cui si trova ed al disegno melodico. Per ottenere il migliore

risultato musicale è preferibile realizzarlo con un dtmo piir veloce negli andamenti

lenti e con un ritmo lento negli andamenti veloci. Si eviterà così di avere, caso

confrado, un'esecuzione piatta oppure un'esecuzione confusa.

Nell'esecuzione il gruppetto può essere formato da 3, 4, 5 note, cioè può essereeseguito con dtmo di terzina, quartina o quintina, e può iniziare sia dalla nota reale,

sia daÌla nota ausiliaria supe ore o infenore.

In caso di alterazione della nota ausiliada si ha I'indicazione di f , b , h , so-

pra o sotto il segno di gruppetto.

Ì1 gruppetto può tlovarsi:

a/ su una nota

ta reale;

Esempio

Notazione

e si esegue con 3 oppure 4 note e prende il suo valore di duata dalla no-

-""'---l ...

=E|j

: t :5ì

Esecuzione

Generalmente quando il gruppetto sta suÌla nota, si esegue partendo dal suono

ausiliaio supedore o inferiore; ma, se il suono ausiliario di attacco è preceduto da no-

ta uguale, è preferibile iniziare il gruppetto dalla nota reale.

Esempio

\otàzionc Esecuzione

a3

b) fa due note unisone e si esegue con 3 oppue 4 note e prende il suo valore di duratadalla nota precedente:

Esempio

Notazione

Esecuzione3

n

a-l r;;E r-/=E-

c) fra due note di diversa altezza e si esegue con 4 oppure con 5 nole e prende il suo va_lore di durata dalla nota precedente;

Esempio

Notazione

Esecuz ione 1

a)

.) liLr-l

8.1

d) dopo una nota puntata che non sia nè unità di tempo nè misura e si esegue con 3

oppure con 4 note di cui I'ultima prende il valore del punto.

Esempio

Notazione

Esecuzione

e) dopo una nota ch€ rappresenta unità di tempo

5 note che prendono il valore de1 punto oppure

realizzerà sull'ultima suddivisione.

Esempio

g di misùa e <i ecegue con 4 oppur(.

se trovasi in un andÀmenLo Ìento s-

\otazione

IseclLzione

ó

a)

h

a)

h

- A hg-

85

65) _ TRILLO

Abbellimento musicale prodotto dalla rapida aliernanza cli due suoni congiuntidelIasca1a:quelloiealesuÌqualeèpostal,appositaindicazionetr-

(seguita da una linea ondulata), e il suono ausilia o superiore_

Il Íillo si potrae per tutta la durata del suono sul quale è collocafo il segno rcìa_tivo, dando una velocita confotme aÌl'andamento della composizione.

Esso può essere:

DIRETTO/ se ha inizio con il suono reale;

ROVESCIATO, se ha inizio con il suonoda una notina posia pdma del suono reale).

ausiÌiario (in questo caso deve essere indicato

Escmpio di Tnllo lìOVESCIATO

Ìa nota reale, anche se seguito da altre noti-

E:ecr,rzione

Il lrillo deve concludere sempie con

ne che ne rappresentano la chiusa.

Notazione

\otazione

Esempio di trìllo con chiusa

Escmpio di Trilìo DIIìETTO

tr- - . - . --- .

Esccuzione

86

AltIi abbellimenti sono:

IL GLISSE indicato con una linea ondulata (segnata da una nota all'altra) accomPagna-

ta dal]'indicaz ione "gliss". (glissando) e corìsiste in una rapidissina successione (ascen-

dente o discendente) di suoni congiunti diatonici o cromatici secondo le possibilità te-

cniche dcllo shumento.

LE VOLATINE o CADENZE che sono gruppi di note ornamentali dal carattere esiem-

poraneo e capriccioso poste gcneralmenie fta due note figurate.

L'ARPEGGIO che si segna con una Ìinea verticale ondulata segnata plima di un ac-

cordo.

Esso si usa nella musica per pianoforte e arpa e consiste nell'eseguire le nole del_

l'accordo una dopo I'alka e non simultaneamente.

87

CAPITOLOSETTIMOSEGNI COMPLEMENTARI DELLA NOTAZIONE

7.1) - SEGNI DI ABBREWAZIONE

Si dicono Abbreviazioni tutti quei segni, simboli o espressioni convenzionali,

adoperati per rendere più rapida, abbreviandola, la grafia musicale.

I pdncipali segni di abbreviazione sono:

a) Le abbreviazioni che prescrivono il frazionamento di un valore ilmico in valori

più piccoli e delÌa stessa altezza oppure la ripetizione di particolari formuler1, . .^nhidh:rhónF^.

(é:é===_-:=

1t"-AA=AAllú_ttsrl+=_..Ì-_

G4--.==:=....-.:=w:.5=:

b) Le battute d'aspetto che, nelle parti d'orchestra o coraÌi, seNono ad indicate iÌ

numero complessivo delle misure di pausa;

88

c) Il ritornello ( ll: t l l ) che prercrive la ripe.Dione delle mi-ure racchiuse

tra i due segni; quando il finale della seconda volta è diverso da quello della prima,

lo si scrive oltre il segno di ritornello, dislinguendolo con le indicazioni

2Àvolta

e) L'indicazione "D. C. al fine" stabilisce Ia ripetizione di un pezzo dalf inizio alla

parola fine.

f) Le espressioni "Si sopra" oppure '8r sotto" prescrivono I'esecuzione di una parte

alÌ'ottava supeliore o inferiore. Ad esse si ricorre per evitaÌe l'uso di hoppi tagli

addizionali richiesti da suoni molto gravi o molto acuti; l'efficacia di queste

espressioni cessa con l'irnpiego della parola "loco".

7 .2) - SEGNI DI ESPRESSIONE

Con la denorninazione di segni di espressione o d'interpletazione si intendono tutti

quei segni che concoÍono a lendeÌe più espressivo il discorso musicale o ad ottenere

particolad effetti di esecuzioni,

Essi si possono distinguere in:

Segú ítrrlicantí wtpartícolaft nodo ili e ettùe i srohíi

I t t dic a zí olri di1l aliti ch e.

cÌ) r segni ft e $ che si pongono a delimitazioni di brani o parti di brani da dpetersi;

r---- l l -

89

AppartengorÌo aì I' gruppo:

la Legatura di espressione, linea arcuata su suoni di diversa altezza, indica che i

suoni debbono essere eseguiti senza il minimo disiacco tra loro;

la Legatula dì poÍamento, linea atcuata tra due suoni di diversa altezza, indica

che il primo suono deve essere appoggiato ed il secondo lasciato;

/ ! ! = = = =

r#;eernolcn - Ìff i' b l l i I Ì |Sondk on. i l n. i l#

lo Staccato, indicato da un punto rotondo posto sopra la noia aÌla quale toglie metà

del valore;

Q | = a . tQ t aeIYTV

lo Staccatissimo, indicato da un punto allungato posto sopra la nota alla quale toglie

3/4 del valorc;

i = ?) ' / ' A '1 ' ?, ' t 'pPp

lo Staccato-legato, indicato da punto e legatura posti sopra alle noie togliendo un

quarto del valore. Queslo particolale modo di eseguire i suoni viene anche

denominato Mezzo-Staccato o l,icchettato.

.-----. --- .a=

t / ' t ) 1) 1

L'Appoggiato o Poftato, indicato da un trattino posto sopra Ìa nota oppure da unpunto rotondo posto sotto il trattino, stabilisce che il suono deve essete sostenutolasciando tra un suono e l'altro uno spazio quasi impercettibile.

i

al

aa, opp. )a

90

Vi sono, inoltre, altre particplari espressioni che servono a caratterizzare un

blano musicaìe.

Esse sono:

Aplnssionato, dolce, at'fettuoso, solerne, bríllante, schcrzmo, trunEtíllo acc.

Questi termini hanno un significato soggettivo la cui interpret^zione è affidata

alla sensibilità dell'es€cutole.

Appartengono al secondo gruppo le indicazioni dinamiche, comunemente dette"Segni dinamici".

Essi indicano, in modo relativo, le divetse gladazioni di intensia del suono.,

I segni che distinguono queste differenti gladazioni sonore sono:

ppp ìltlica íl gado più ilelìcato di pianissimo

pp in lica ìl pìanissirrro

p ittdica il piato

,np indi.a íl rnezzo píaío

,nf ùulica il mezzo fotte

f ínilìca íl fofte

Íf irrdìca ìl Íofissino

fif hulica íl nassimo grado ili foníssimoúesc. opP,

.lirn, op?..lectesc. opp.--- grailuale dínhuzione di intensità

tìttfotz. índica ìl iíforzo della sonoità,

22253

9t

APPENDICE

Accordo

Dicesi accordo l emissione si-nnultanea di 3 o più suoni sovrapposti.L'accoldo più sempÌice viene denominato Triade.La Triade, accordo di 3 suoni, si ottiene sovrapponendo un intervallo di 3e ed

un intervallo di 53 ad un suono fondamentale. A seconda della natura degÌi intervalli,da cui risulta formata, viene ciassificata in quattrc specie:

Triade Maggiore folmata da 3a maggiore e 5u giusta;

Triade Minore formata da 3i minore e 5u giusta;

TÌiade Diminuita formata da 3a minore e 5r diminuita;

Triade Eccedente formata da 3! maggiore e 5l eccedenfe.

Diapason o Corista

Strumento che produce la frequenza corrispondente alla nota LA (440

vibrazioni doppie al minuto secondo) sulla quale si accordano gli strumenti musicali.

Il più antico, inventato nel 1711, consiste in una forcella <li acciaio che percossadà un suono molto puro privo di armonici. euesto suono può essere amplificato sealla base dello strumento yiene collocata Ìma cassa armonca.

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Periodo Musicale

Nella sintassi tradizionale della musica tonale viene denominato periodoMusicalerrna parte di ur brano avente un senso compiuto.

n Pedodo più semplice è quello che comprende otto misure.

Ciascrn periodo musicale è diviso in frammenti più piccoli così denominatii

Inciso breve frammento ritmico melodico che rapplesenta la più piccola unitàdi un periodo musicale:

SemifÌase

Frase

Periodo

raggruPPamento di due o Più incisi;

raggÌuppamento di due o più semifrasi;

raggruppamento di due o più frasi.

B.. l l ìove. - Sonata oD. {q N.2.

1 seniJnse anle.edchte tt semifl..se cotsùuea'te

1? IIRASE

21 I 'RASE------ r----,--------l

22253

93

BIBLIOGRAFIA

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- Combarieu J. - La Musique, Ses Lois, son evolutions.

- De Ninno - Trattato d'Armonia Vol. I,lI, Ed. Curci.

- D'Indy V. - Cours de Compositions vol. I - Durand paris.

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Willems E. - L'orecchio musicale Vol. I, U, ljd. Zanibon.

- Zanettovich D. - Elemcnti fondamentali di Teoria c di Ortografia Musicale.

INDICE

InttoduzioneCos'è Ia musica?

CAPITOLO PRIMONOZIONI ILEMENTARI DT ACUSTICA1.1) I l suono1.2) Qualirà del suono1.3) Suoni aÌmonici

CAPITOLO SECONDOLA NOTAZIONE MUSICALE2.1) Notazione dell'altezza dei suoni

2.1.1) Note2.1.2) Rjgo mu:rcale o pcnlagrdnìma2.1.3) Tagli addizjonrta2.1.4) Le chiavi

2.2) Notazione della durata dei suonr2.2.1) Le figure2.2.2) Altri segni di prolungamenro delÌe fìgure

(Punti di vaÌore, Legatura di valore, Èunb coronale)

CAPITOLO TERZOORGANIZZAZIONE DELLA DURATA DEI SUONI

3.1) I lr i tmo3.2) Misura o battuta3.3) Accenti3.4) Ictus iniziali e finali3.5) Tempo o MeÍo1.6) Cla*sif icaTione dci tetnpi o mef.3.7) Doppia indicazione nletrica3.8) Indicazioni agogiche e rÌìetrorìomiche3.9) Il metronomo3.10) lrregolarira ritmiche

3.10.1) La sincope3.10.2) Ritrni in cL,nlrr:, tu o truppi irregolari3.10.J) Polir irmi

CAPITOLO QUARTOORGANIZZAZIONE DILL'ALTEZZA DEf SUONI

4.1) Intervallo - Semitono diatonico e cîomatico4.2) Alterazioni o Accidenti4.3) Suonì omologlìi, omofoni o enamomcl4.4) Cenni sui principali procedimenti adottati per la costruzione clL,Ìla

scala diatonica4.5) Classifìcazionedegliintervalli

"7' '9"9

Pug 5

101111721.213

1818

21.

2727293031353637383840

,16

464748

5052

CAPITOLO QUINTOIL SISTEMA TONALE

5.1) Scala diatonica di modo maggiore e minore5.2) I gradi della scala5.3) Scala cromatica o semitonata5.4) Scale e tonalta5.5) ScaÌa minore armonica, melodica e mista5.6) Scale e tonalita omologhe5.7) Circolo delle quinte5.8) Ricerca della Tonalità5.9) Tonalita e scale con le doppie alterazioni nell'armahrra di chiave5.10) Varie forme di scale5.11) Sistemi per la classificazione degli intervalli5.12) Trasposizione o hasporto

CAT'ITOLO SESTOGLI ABBELLIMENTI

6.1) Appoggiaura6.2) AcciaccatuÌa6.3) Mordente6.4) Gruppetto6.5) Trillo

CA.PITOLO SETTIMOSEGNI COMPLEMENTANI DELLA NOTAZf ONE

21) Segni di abbreviaz ione7.2) Segni di espressione

APPENDICE- Accordo- Diapason o Corista- Pedodo musicale

BIBLIOGRAFIA

Pag. 57

57596'I

686969707173

n

"78"79'80"81"- 85

8788

87

919'l9'I92

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