MARCEL DUCHAMP: ¿CRÍTICA DEL PODER? ¿FIN DEL ARTE?

DISCUSIÓN SOBRE LA INTERPRETACIÓN CONTEMPORÁNEA

DE LA OBRA Y VIDA DE DUCHAMP

Julio Amador Bech

PREÁMBULO A LA INTERPRETACIÓN DE LA OBRA

La central importancia que, a partir de los años sesenta, adquirió la figura de

Marcel Duchamp dentro del arte contemporáneo me conduce a proponer una obligada

reflexión. El día de hoy resulta indispensable comprender críticamente a Duchamp. Para

comprenderlo hay que pensarlo, situarse en una perspectiva más allá de la adoración

ciega que profesan sus epígonos -quienes lo imitan simiescamente, comprendiéndolo a

medias- y, más allá del repudio visceral de los ofendidos por su discurso, sus obras y

sus acciones. Para tal efecto, debemos pensar con detenimiento el sentido y las

consecuencias de su hacer y su pensar.

Para tal fin, propongo un diálogo con Duchamp y su obra, así como con diversos

autores que se han dedicado a la tarea de reinterpretarlo. Parto de una doble distinción

hermenéutica: la consciencia de la distancia que existe entre discurso y obra, en el

propio autor estudiado, y la que se da entre intérprete y autor.1 Comienzo con las

“reflexiones sobre el enfoque adecuado” que Gloria Moure dedica a los discursos sobre

Duchamp. Tanto su obra como su vida, dice la autora, “han sido objeto de polémicas en

las que las posiciones han oscilado desde la veneración más estéril hasta la insidia más

abyecta”.2 De acuerdo con su punto de vista, la unicidad “en su actitud, su modo de

vida, sus reflexiones y sus creaciones” convierte a cualquier análisis parcial en

inadecuado.3

Durante la posguerra mundial, la crítica solía estereotipar a Duchamp en torno a un par

de apreciaciones tópicas, seguidas demasiadas veces por artistas y grupos, de modo que

la visión global de Duchamp dada por Breton al calificarlo de “línea de demarcación”

entre las fuerzas contradictorias del espíritu moderno o la sinónima y lúcida referencia

de De Kooning al definirlo como “un movimiento para cada persona y abierto a todo el

mundo” se ignoraron. Así triunfó o predominó una visión parcial que resaltaba tan sólo

1 Véase al respecto: Hans-Georg Gadamer, Verdad y método, Ediciones Sígueme, Salamanca, 1999.

2 Gloria Moure, Marcel Duchamp. Obras, escritos, entrevistas, Polígrafa, Barcelona, 2009, p. 9.

3 Ibid.

2

el gesto contestatario de Duchamp revestido de pasivo desdén y le entronizaba como

eficaz destructor de toda la tradición del arte.4

Para ella, en Duchamp encontramos “esta naturaleza unitaria, que contiene tanto

la contestación airada como el máximo respeto a lo tradicional”.5 Concluye que es más

justo y consecuente conocer y analizar a Duchamp y a su obra desde una perspectiva de

ampliación afirmativa, evitando el dominio de la idea del conflicto particularista.6

Duchamp procede desde una posición de distancia agresivamente individualista, que se

proyecta en una aproximación al hecho plástico antiemotiva, de máxima contención

expresiva y alejada de cualquier “fisicalismo”, a expansionar todas las áreas de creación

a su alcance. Así, a la vez que en un sentido valora la fase receptiva de la obra como

consubstancial a ésta, en el otro, magnifica el aspecto procesual de la misma, es más,

integra en un concepto total de creatividad al ámbito de las decisiones, las elecciones y

las acciones del creador, al mismo tiempo que abre a éste último la posibilidad de

manejarse en un universo de imágenes y objetos “ya hechos” con la máxima

permisividad, captando y asistiendo al azar, empleando técnicas y materiales

imprevisibles y heterodoxos, y valorando por igual lo permanente y lo efímero, lo

imponente y lo sutil, lo rotundo y lo ínfimo. Duchamp revela a todos con claridad

meridiana que cualquier obra siempre posee una dosis de significado, pero que también

tiene atributos estrictamente plásticos aprensibles sin conceptuación alguna.7

Coincido, en lo sustantivo con esta orientación de Moure que abre y enriquece el

horizonte de la interpretación de la vida y obra de Duchamp. Más adelante matizaré

algunas de las ideas enunciadas.

Otra perspectiva de intención crítica respecto de las interpretaciones reductivas

dominantes se presenta en el reciente libro publicado por el filósofo Jorge Juanes,

titulado Marcel Duchamp: Itinerario de un desconocido.8 Queda clara esa intención

crítica en el subtítulo del libro: Itinerario de un desconocido. Así, Marcel Duchamp

resulta ser un desconocido y se pone en entredicho lo que en realidad saben quienes

afirman conocerlo y comprenderlo. ¿Cómo puede referirse Juanes a Duchamp como un

desconocido si es el artista más influyente de la segunda mitad del siglo XX y de lo que

va del XXI? Influyente no sólo entre los artistas, sino también en lo que a los

historiadores, críticos de arte, curadores de museos, directores de galerías de arte y

coleccionistas se refiere. Se le ha deificado o se le ha estigmatizado, sin haberlo

conocido apenas. El poner en cuestión el conocimiento que actualmente tenemos de

4 Ibid., p. 11.

5 Ibid., p. 9.

6 Ibíd., p. 11.

7 Ibíd., pp. 12-13.

8 Jorge Juanes, Marcel Duchamp. Itinerario de un desconocido, Editorial Itaca, México, 2008.

3

Duchamp nos lleva a una segunda afirmación: conocerlo supone una dificultad y esa

dificultad radica en lo complejo y original de su propuesta.

La problematicidad de la interpretación de la obra y el discurso de Duchamp

puede vislumbrarse a partir de “la intencionalidad primaria en el ready-made”, la cual

revela una intención más vasta, asociada al conjunto de su obra:

[…] superar la identificación del arte con expresiones personales (emocionales) y con la

poética del gusto; poner en crisis la identificación entre el arte y la representación

retiniana de la realidad; enfatizar el carácter constituyente-mental del arte; asumirse en

la época que nos corresponde (sociedad industrial tecno-científica); negar el carácter

canónico de la herencia que identifica el ser del arte con la pintura y la escultura, y con

ello negar el determinismo de la manualidad virtuosa y de la cocina artesanal;

demarcarse de modo decidido de categorías estéticas supuestamente inalienables (lo

bello…); demostrar que se puede estar en el territorio del arte sin necesidad de someter

las cosas a transformaciones materiales; poner en crisis la identificación del arte con

planteamientos estrictamente morfológicos; replantear el estatuto de lo que significa

obra de arte mediante una anti-obra; mantener en pie la diferencia del arte respecto a la

ciencia y a la técnica estrictas...9

Desde la perspectiva abierta por los dos autores citados se amplía el horizonte

que permite una interpretación más adecuada, una interpretación que toma distancia

crítica respecto de los reduccionismos en boga. No obstante, antes de adelantar

conclusiones, exploraremos otros aspectos de la cuestión que favorecieron el

surgimiento de interpretaciones parciales.

DE DADÁ A LA FAMA, EL ÉXITO COMERCIAL Y LOS IMITADORES

Al tematizar la interpretación que propongo, en función de un proceder

hermenéutico, además de intentar definir la especificidad de la obra y el discurso del

autor, considero necesario establecer las mediaciones entre éstos y su horizonte

histórico. Asunto que supondrá, también, situar a Duchamp en relación con Dadá, con

todas las distinciones de afinidad y diferencia que tales vínculos han implicado.

El movimiento Dadá aparece poco después del estallido de la Primera Guerra

Mundial.10

Al atroz absurdo de la conflagración que ve morir a millones de seres

humanos en una guerra de trincheras en la cual cada avance, que cuesta miles de vidas,

9 Ibid., p. 74.

10 Sobre la discusión en torno al origen de Dadá, véase: Hans Richter, Dada. Art and Anti-art, Thames

and Hudson, Londres, 1970, pp. 12-18.

4

es sucedido por un retroceso que cuesta otras tantas, Dadá responde, poniendo de

manifiesto el absurdo sobre el que descansa la civilización occidental. Los ideales de

progreso, basados en la ciencia y la razón, se derrumban de cara a la evidencia del

criminal uso de la ciencia y la tecnología modernas para la destrucción en masa y la

burda demagogia de los discursos bélicos nacionalistas. Absurdo que se expresa con la

fuerza de la ironía y la exaltación del sinsentido en el poema de Huelsenbeck, titulado

El fin del mundo (1916), del cual reproducimos un fragmento de la versión en inglés:

This is what things have come to in this world

The cows sit on the telegraph poles and play chess

The cokatoo under the skirts of the Spanish dancer

Sings as sadly as a headquarters bugler and the cannon lament all day.11

Acerca de la manera en la que vivieron los sucesos de la época, Hans (Jean) Arp

-a la vez francés y alemán, en función de las vicisitudes bélicas y territoriales ocurridas

entre las dos naciones- declaraba:

En rebelión, debido a la carnicería de la Guerra Mundial de 1914, en Zúrich, nos

consagramos al arte. Mientras los fusiles resonaban en la distancia, nosotros

cantábamos, pintábamos, hacíamos collages y escribíamos poemas con todas nuestras

fuerzas. Buscábamos un arte sustentado en fundamentos que sanara la locura de la

época, y un nuevo orden de cosas que restableciera el balance entre el cielo y el

infierno.12

Los diversos testimonios de los miembros del grupo coinciden en una visión del

mundo compartida. Marcel Janco afirmaba: “Habíamos perdido la esperanza de que,

algún día, el arte alcanzaría su justo lugar en nuestra sociedad. Entre nosotros, nos

hallábamos, llenos de rabia y tristeza por el sufrimiento y la humillación de la

humanidad”.13

Un sentido semejante está presente en las ideas de Marcel Duchamp acerca de la

vida, tal como las refiere Richter: “La actitud de Duchamp era de que la vida es un

chiste melancólico, una tontería indescifrable que no vale la pena investigar. Para su

inteligencia superior el absurdo total de la vida, la naturaleza contingente de un mundo

11

Citado por Richter, Ibid., pp. 53-54. 12

Citado por Richter, Ibíd., p. 25 (la traducción es mía). 13

Citado por Richter, Ibid., (la traducción es mía).

5

despojado de todos sus valores, es una consecuencia lógica del Cogito ergo sum de

Descartes”.14

A pesar de que Duchamp no participó directamente en el grupo de Zúrich, estaba

informado de sus actividades por mediación de Picabia y simpatizaba con estas.15

Al

mismo tiempo, él y Picabia hacían cosas juntos, por su propia cuenta e inspiración, sin

una influencia directa del grupo dadaísta. En París, Duchamp entró en contacto con

Tzara y en 1921 participó en el grupo Dadá de Nueva York, publicando, junto con Man

Ray, el único número de la revista del grupo. Respecto de sus afinidades, comentó:

Dadá fue el punto culminante de la protesta contra el aspecto físico de la pintura.

Era una actitud metafísica. Se hallaba íntima y conscientemente ligado a la

“literatura”. Era una especie de nihilismo por el que aún siento una gran

simpatía. Era una manera de salir de un estado mental –de evitar la influencia del

ambiente inmediato o del pasado: de alejarse de los clichés- de liberarse […]

Dadá fue muy útil como purgante. Y creo haber sido hondamente consciente de

eso por aquella época y haber experimentado el deseo de purgarme a mí

mismo.16

Acerca de esas afinidades, Herbert Read afirma: “Duchamp puso bigotes a la

Mona Lisa y Picabia pintó máquinas absurdas sin más finalidad que burlarse de las

ciencias y de la eficiencia. Algunas de esas actitudes pueden parecer ahora triviales,

pero eso es olvidar la tarea que se tenía entre manos: la destrucción de todas las

nociones convencionales del arte, con objeto de emancipar por completo la imaginación

visual”.17

Duchamp parece haber conservado, durante toda su vida, ese ánimo de espíritu

que compartió con Dadá. ¿Cambió eso cuando vino la fama? O, por el contrario, ¿fue la

fama una argucia, una herramienta más de Duchamp para actuar sobre el mundo, en

particular, sobre el mundo del arte? ¿Fue una manera de adaptarse a un medio artístico

ya dominado por el mercado y la publicidad? ¿Una manera de permitirse una vida más

holgada? Con respecto a la creciente fama e importancia de Duchamp, a principios de

los sesenta, Calvin Tomkins relata que la exposición retrospectiva de Duchamp que

organizó el Pasadena Art Museum en 1963 fue el factor detonante:

14

Ibid., p. 87, (la traducción es mía). 15

Duchamp, La travesía de Le Grand Verre, Entrevista con Pierre Cabanne, en Moure, Op. cit., 137. 16

Marcel Duchamp, Consideraciones (1946), en Moure, Op. Cit., pp. 116-117. 17

Herbert Read, Breve historia de la pintura moderna, Ediciones del Serbal, Barcelona, 1984, p. 120.

6

Duchamp se había convertido en una figura crecientemente visible dentro del

escenario artístico de Nueva York y su obra había comenzado a ejercer una

influencia mucho más directa en los artistas más jóvenes. Repentinamente, el

mercado de la obra de Duchamp se había convertido en un gran negocio, con los

coleccionistas y museos compitiendo entre sí por cada desecho y garabato del

maestro. Duchamp le confesó a Walter Hopps que estaba entrando en su fase de

“maniático sexual” y estaba “listo para violar y ser violado por cualquiera”. Así,

consintió autorizar en 1964 la re-creación de sus trece ready-mades más

famosos, en réplicas exactas; se hicieron ocho copias de cada uno, numeradas y

firmadas por el maestro y vendidas a 25,000 dólares cada juego por la Galería

Schwarz de Milán (la edición se vendió al instante).18

Esta burda comercialización de los ready-mades y su abrupta entrada triunfal en

el repudiado mercado del arte, contradice abiertamente y traiciona el sentido anti-

fetichista y crítico que inspiró su creación. Me refiero, también, a la supuesta “manera

integral de pensar y de actuar” de Duchamp, irónica y lúdicamente crítica respecto del

establishment político, cultural y artístico. Llama la atención el hecho de que Duchamp

haya escogido el momento adecuado para hacerlo y fuera plenamente consciente de sus

consecuencias. ¿Se consideraba inmune ya a los efectos patológicos del mercado sobre

su obra y su persona? En cambio, cuando llegó a Nueva York, en 1915, a pesar de que

ya era famoso, rechazó la oferta que una importante galería le hizo, de pagarle 10,000

dólares al año a cambio de su producción artística. Duchamp se negó a continuar

pintando, pues ya se había decidido a desarrollar el proyecto del Grand Verre.19

Durante varios años y con ciertos altibajos, Duchamp vivió de una manera

relativamente modesta. Durante su primera estancia en Nueva York (1915-1918) se

mantuvo de dar clases de francés: “En un determinado momento di muchas; no era algo

lucrativo pero se podía vivir con dos dólares la hora”.20

La situación, sin embargo, no

parece haber sido la de un heroísmo romántico extremo. Su biógrafa, Janis Mink,

matiza esa circunstancia, relatando que: “A pesar de que Duchamp impartía lecciones

de francés y vendía su arte sobre la base de comisiones, fueron sus adinerados mecenas

quienes lo mantuvieron a flote”.21

La venta del Grand Verre adquirió la forma de un

intercambio con sus compradores, Walter y Louise Arensberg, equivalente a dos años

de renta de su estudio.

18

Calvin Tomkins, Off the Wall, Robert Rauschenberg and the Art World of Our Time, Nueva York,

1983, p. 272, (la traducción es mía). 19

Janis Mink, Duchamp 1887-1968. Art as Anti-Art, Taschen, Colonia, 2004. p. 55. 20

Duchamp, Op. cit., La travesía…, p. 140. 21

Mink, Op. Cit., p. 56 (la traducción es mía).

7

En Paris, entre 1913 y 1914, Picabia le consiguió un empleo de bibliotecario en

Sainte-Geneviève, el cual le permitía tener tiempo suficiente para trabajar en sus

proyectos. Acerca de su trabajo como bibliotecario, afirma que el buscarlo implicó la

decisión de no vivir de la venta de su obra -aunque, ocasionalmente se vendiera alguna-,

lo que le permitió llevar a cabo una actividad artística de francotirador, libre de

obligaciones y de trabas, de modo que no necesitaba, para poder vivir, ajustarse al gusto

predominante en el mercado del arte.22

Al respecto, agregaba: “Lo peligroso es siempre

estar gustando al público más inmediato, que te rodea, te acoge, te acabas consagrando

y te confiere un éxito y… lo demás. Al contrario, quizá haya que esperar cincuenta o

cien años para alcanzar tu verdadero público, pero ese es el único que me interesa”.23

Sin embargo, Duchamp disfrutó de la fama y el prestigio forjados en Nueva York, a

partir del escándalo que causó su obra Nu descendant un Escalier en el Armory Show,

situación que le permitió entrar en las altas esferas de los coleccionistas de arte y los

intelectuales, pudiendo vivir una vida disipada.

En ese aspecto, como en muchos otros relacionados con su manera de actuar, sus

ideas y su obra, me pregunto: ¿Más que a un comportamiento integral y perfectamente

coherente, no descubrimos, en realidad, a un personaje complejo, lleno de

contradicciones, tan evidentes que no se pueden ignorar? Más aún, ¿no es,

precisamente, la contradicción, el método particular de actuar y de manifestarse,

escogido por Duchamp? ¿No es ese su lenguaje propio? ¿Su mensaje oculto? En 1955,

durante una entrevista realizada por James Johnson Sweeney, declaraba que

constantemente buscaba contradecirse a sí mismo para evitar conformarse de acuerdo

con su propio gusto.24

Octavio Paz describe a Duchamp como “poseído por una

voluntad de contradicción a la que no escapa nada ni nadie, ni siquiera él mismo y su

obra”.25

Tomkins destaca el desprecio que Duchamp sentía hacia la fama y la publicidad,

relata que, en los años sesenta, cuando comenzó a ser buscado de manera insistente por

los entrevistadores que pretendían irrumpir en sus tranquilos hábitos de vida, alejados

del mundanal ruido, Duchamp agregaba “un irónico comentario sobre la

comercialización del arte en la presente era. Urgía a los artistas jóvenes a pasar al

22

Duchamp en : James Johnson Sweeny, Entrevista con Marcel Duchamp, en Moure, Op. cit., p. 129. 23

Ibid., p. 130. 24

Duchamp en Sweeny, Op. cit,. pp. 129-130. 25

Octavio Paz, “Apariencia desnuda. La obra de Marcel Duchamp”, Los privilegios de la vista I. Arte

moderno universal. Obras completas. Edición del autor, Fondo de Cultura Económica, 1994, p. 138.

8

„underground‟ si querían lograr algo”.26

Parece que esa convicción se había manifestado

muy tempranamente en la carrera artística de Duchamp. Tomkins refiere que desde la

época de su estancia en Montmartre, cuando decidió emprender su carrera artística,

junto con sus hermanos, él ya era consciente de eso y declaraba: “cuán diferente era yo,

aún de mi hermano [Villon]. Él aspiraba a la fama. Yo no tenía aspiraciones. Yo sólo

quería que me dejaran en paz y poder hacer lo que me diera la gana”.27

En sus Consideraciones de 1946 se expresa con toda claridad sobre la perniciosa

influencia de la publicidad y el mercado en la actividad artística:

Durante la otra guerra (1914-1918) la vida entre los artistas neoyorquinos era muy

distinta –mucho más amistosa que durante estos últimos años. Había mucho más

cohesión –una solidaridad más estrecha, mucho menos oportunismo. La diferencia

estaba en su mentalidad. Todos estaban muy atareados, pero en el interior de un grupo

relativamente restringido y no había nada que se hiciera abiertamente. La publicidad

siempre quita algo. Y la gran ventaja de este primer período era que el arte de entonces

era un trabajo de laboratorio; hoy se ha diluido en provecho del gran consumo.28

Gracias a su vivencia personal del ambiente neoyorquino, durante la Primera

Guerra Mundial y, posteriormente, durante la Segunda Guerra Mundial, y después de

que ésta había concluido, Duchamp pudo apreciar en detalle la negativa influencia que

la publicidad, el mercado y el gran consumo tuvieron en la vida de los artistas, en sus

relaciones personales y en su actividad artística.

Muy tempranamente, desde 1912, Vassily Kandinsky, ya había percibido este

peligro en el medio artístico de su época:

A través de su habilidad, fuerza inventiva y emotiva, el artista desea la recompensa

material. Satisfacer su ambición y su codicia se alza como su destino final.

A cambio de un trabajo profundo y solidario entre los artistas, aparece la lucha por estos

fines materiales. Todos se lamentan de la excesiva competencia y la excesiva

producción. Odio, partidismo, camarillas, intrigas y celos son los resultados de este arte

materialista al que se ha robado su sentido.29

Por otra parte, hay algo en la propia historia de Dadá –incluido Duchamp- que

influye en nuestra percepción actual y puede conducir a cualquier tipo de malentendido.

¿Tal vez se deba a que fue la contradicción la manera idónea que encontró Dadá para

26

Tomkins, Op. cit., Off the Wall…, p. 272. 27

Calvin Tomkins, Duchamp. A Biography, Henry Holt and Company, Nueva York, p.32 (la traducción

es mía, en cursivas en el original). 28

Duchamp, Op. cit., Consideraciones, p. 115. 29

Vassily Kandinsky, De lo espiritual en el arte, Premiá Editora, México, 1989, p. 12.

9

expresarse? A la hora de publicar su libro dedicado a la historia de Dadá, Hans Richter,

miembro del grupo desde 1916, advertía:

El día de hoy, más de cincuenta años después, la imagen de Dadá está llena de

contradicciones. Dadá invitó, o más bien, desafió al mundo para que lo malinterpretara

y propició todo tipo de confusiones. Esto fue producto del capricho y de un principio de

contradicción.

Dadá ha cosechado los frutos de la confusión que sembró.30

Si bien esta intención del grupo dadaísta ha influido en la interpretación

contemporánea de la obra de Duchamp, el panorama enrarecido del día de hoy no es,

precisamente, el del pensamiento libre de dogmas y de compromisos ideológicos,

institucionales e institucionalizados. De tal suerte, celebramos la conclusión

manifestada en la primera página del libro de Juanes: “su apuesta revulsiva e irónica

desautoriza cualquier lectura definitiva dado que la ironía, a diferencia de la duda

dogmática, pone todo en discusión sin que quepa nunca certidumbre alguna”.31

Esa afirmación confirma, a la vez, lo demostrado por la hermenéutica: ninguna

interpretación agota al autor interpretado. Conclusión que es coherente con las propias

intenciones manifiestas de Duchamp: permanecer ajeno a dogmas, iglesias, sectas o

escuelas, pues, se propone caminar solo y, como destaca Juanes, entender al arte desde

la metáfora heracliteana del constante cambio, popularizada a partir de la paráfrasis de

Platón: “no se puede bañar uno dos veces en el mismo río”. A lo que podemos agregar

otro sentido heracliteano de Duchamp: para Heráclito, lo que se dice es al mismo

tiempo descubrimiento y encubrimiento, requiere interpretación, posee un sentido que

va más allá de lo literal, un sentido oculto a la visión inmediata y al que sólo se accede

por medio de la imagen y la metáfora.

Vale la pena subrayarlo desde ahora: esa manera de pensar y de vivir incluye el

rechazo explícito de los imitadores, ya sea inspirados o grotescos y pueriles, que

buscaron, insistentemente, su aprobación, sin obtenerla. Esta afirmación nos

proporciona una pista importantísima para comprender a Duchamp: su camino es

solitario y, por lo tanto, no es imitable: es el camino de Duchamp y nada más. No tiene

sentido copiar a Duchamp, cada quien tiene que construir su propio camino, crear una

expresión propia. Con razón e ironía, afirma Paz que la repetición del acto crítico que da

30

Hans Richter, Op. Cit., p. 9 (la traducción es mía). 31

Juanes, Op. cit., p. 11.

10

origen al ready-made, lleva a su degradación, algo “que olvidan con frecuencia los

imitadores. Por eso el número de ready-mades es muy limitado.32

Richter va más allá en su crítica de la recepción contemporánea de Dadá, por

una nueva generación de artistas, cerrando su libro con un ácido capítulo titulado Neo-

Dadá, dedicado a los artistas neoyorquinos y sus obras, quienes hacia finales de los

cincuenta y principios de los sesenta afirmaron inspirarse en Dadá y, en particular, en

Duchamp. Para comenzar, Richter propone ocho lemas que, desde su punto de vista,

describen el espíritu de Neo-Dadá, entre los cuales selecciono algunos:

“El kitsch está siempre en el proceso de escapar hacia la racionalidad” (Hermann

Broch).

“Dadá cayó como una gota de lluvia del cielo. Los neo-dadaístas han aprendido a imitar

la caída, mas no la gota de lluvia” (Raoul Hausmann).

“El nuevo arte es una contribución a la crítica de arte” (Harold Rosemberg).

“Como un chiste sin sentido del humor, contado una y otra vez, hasta que comienza a

sonar como una amenaza” (Harold Rosemberg).

“Arte publicitario que se anuncia a sí mismo como arte que odia la publicidad” (Harold Rosemberg).

33

Después de relatar la burda anécdota de cómo Roy Lichenstein, debido a una

casualidad, comenzó a pintar cuadros que eran ampliaciones de tiras cómicas, Richter

concluye: “El gesto anti-estético del „ready-made‟ y las blasfemias de Picabia aparecen

ahora en el Neo-Dadá bajo la forma de folk-art –como tiras cómicas o carrocerías de

autos comprimidas. Estas no son ni anarte ni anti-arte sino objetos para ser disfrutados.

Los sentimientos que despiertan en las manos de sus poseedores corresponden en el

nivel artístico a un enano de jardín”.34

A los ojos de Richter, algunos modos de proceder

característicos de Dadá fueron imitados por ciertos artistas jóvenes, ávidos de fama y

reconocimiento, sólo para devolverlos a un concepto de arte ya cuestionado por Dadá;

significaban una grotesca regresión, a la vez que una novedosa forma de oportunismo

mercantil-publicitario.

Se trata de enanos en el sentido espiritual del término y, en particular, el término

empleado por Richter: “enanos de jardín” implica el componente kitsch, característico

del Pop-Art, que es patente en los enanos de plástico que estaban de moda en ese tiempo

para decorar jardines. Agrega que Neo-Dadá ha refuncionalizado el discurso crítico de

Dadá, sustituyéndolo por una mirada complaciente de las cosas que supone “un ajuste

32

Paz, Op. cit., p. 143. 33

Richter, Op. cit., p. 203 (la traducción es mía). 34

Ibid., p. 205.

11

incondicional […] El prefijo Anti se ha convertido en una cama de plumas sobre la cual

la burguesía y los coleccionistas se recuestan, complacientemente”.35

A pesar de que el término Pop-Art parece tener un origen británico, Neo-Dadá es

totalmente norteamericano en su espíritu, como la Coca-Cola -afirma Richter. Está

orientado hacia un modo prefabricado de ser y de pensar y ha convertido los aspectos

populares y folklóricos de las cosas tangibles en objetos de idolatría.36

El Pop-Art, en

sus diversas vertientes, y, aún a pesar de la aparente ironía que caracteriza a algunas de

las obras, ha implicado la estetización, la idealización, la exaltación y la mitificación de

los productos de la industria cultural. No es casual que la figura más prominente del

Pop-Art, Andy Warhol, haya iniciado su carrera como ilustrador publicitario y, en todo

su quehacer artístico, haya otorgado, siempre, la máxima importancia a los medios

masivos de comunicación y a la industria cultural. Fue el gran maestro de la auto-

promoción mediática. Como acertadamente afirma Lavaniegos, los términos de la

crítica de Adorno y Horkheimer a la industria cultural siguen plenamente vigentes.37

“Viendo las cosas desde un punto de vista superficial –mas no totalmente

erróneo-, estas nuevas gentes-Pop han escogido a Marcel Duchamp como su santo

patrono y lo han colocado dentro de un honorable nicho. Sin embargo, Marcel Duchamp

escapó de ese nicho muy pronto”.38

A continuación, Richter cita la carta que le envió

Duchamp el 10 de noviembre de 1962, en referencia a las tendencias artísticas

neoyorquinas del momento:

Este Neo-Dadá, que ellos llaman Nuevo Realismo, Pop-Art, Ensamblaje, etc., es una

salida fácil y vive de lo que Dadá hizo. Cuando descubrí los ready-mades, pensaba en

hacer a un lado la estética. Los miembros del Neo-Dadá han tomado mis ready-mades y

han encontrado belleza estética en ellos. Les lancé a la cara el secador de botellas y el

urinal a manera de reto, ahora, los admiran por su belleza estética.39

Siguiendo el argumento de Roger Shattuck, Richter explica que, mientras que las

obras de Cézanne y las de Picasso pueden ser contempladas, una y otra vez, y en cada

ocasión surgirán nuevas sensaciones y emociones que las enriquecen, siendo

inagotables, no ocurre lo mismo con los ready-mades de Duchamp. Su intención no era

35

Ibid. 36

Ibid., p. 207. 37

Véase: Manuel Lavaniegos, “¿El arte hoy? Un naufragio”, en Blanca Solares y Leticia Flores Farfán

(coords.), Mitogramas, UNAM/UAEM/Editorial Reyes, México, 2003 y Theodor W. Adorno y Max

Horkheimer, Dialéctica del Iluminismo, Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1987. 38

Richter, Op. cit., p. 207. 39

Duchamp, citado por Richter, Ibid., pp. 207-208.

12

la de estimular la meditación o suscitar emociones artísticas, sino la de provocar un

shock, arrancar al observador de su estancada y vacía actitud habitual frente al arte. Un

shock de tales características no es repetible. Una vez provocado el efecto deseado, la

pala, el urinal y el secador de botellas pierden su sentido de ser y pueden ser tirados o

arrumbados en una bodega.40

Los neo-dadaístas parecen no haber entendido esto y,

vistas así las cosas, concluye Richter: “El Neo-dadaísmo es un intento de establecer al

shock como un valor en sí mismo. Los neo-dadaístas están tratando de restaurar los

atributos del „arte‟ a una propuesta [originalmente] anti-fetichista”.41

Sin embargo, los papeles se trastocaron. Richter cita al crítico de arte Brian

O‟Doherty, quien en octubre de 1963, en su artículo del Times, sarcásticamente

mostraba cómo los roles se habían invertido, ahora son los burgueses los que provocan

un shock en la vanguardia. Los avergüenzan, actuando no con shock sino con placer y

complacencia, abriendo su billetera. No creen en la rebelión de los rebeldes y las

galerías los alientan, entusiastamente, llenando sus bolsillos de dinero.42

El intento de

“acercar el arte al público”, culmina en el hecho de que “la atmósfera de la cafetería, el

puesto de hot dogs y el cielo de hamburguesas son trasplantados a la galería de arte”

[…] Norteamérica ha sido pionera en el terreno de las tazas, los platos, los recipientes

para la leche y los manteles desechables, ahora es pionera en el arte desechable”.43

Vale la pena agregar a las irónicas observaciones de Richter y Duchamp, el

señalamiento de que junto a la formidable irrupción artística de posguerra que ocurrió

en los Estados Unidos y, particularmente, en Nueva York, se dio una abrumadora

irrupción del mercado del arte y del sistema de marketing, con todo el aparato

publicitario y mediático que le es propio. La creciente influencia del mercado, de la

moda y de los medios de comunicación de masas en la creación de un cierto tipo de

subcultura de trivialización y vulgarización del arte, imprimió una huella indeleble en

numerosos artistas y en su manera de concebir al arte y proceder respecto de él. A lo

que podemos agregar la subcultura del éxito, característica del ideal de vida

norteamericana, que ha echado a perder tantas promisorias carreras artísticas y vidas

personales.

40

Ibid., p. 208. 41

Ibid. 42

Ibid., p. 209. 43

Ibid.

13

Panorama descrito con agudeza crítica por Manuel Lavaniegos, quien comienza

su ensayo, citando la frase de Werner Herzog sobre la situación actual del arte: “¿El

arte?, el arte hoy es un naufragio”.44

A partir de ahí, continúa:

Que el realizador de las cintas El enigma de Kaspar Hauser o Aguirre, la ira de Dios,

avezado en sondear las zonas oscuras y abismáticas del antihéroe occidental, formule

tan desolada visión sobre el destino contemporáneo del arte, viene a corroborar una

situación de hecho, la de la irrefrenable disolvencia de las configuraciones o los

fragmentarios “estilemas” de las vanguardias, hoy llamadas “históricas”, dentro del

cauce dominante de la novedad elevada a fetiche, -una ley histórica de empaque

mercantil, adecuada a la obsolescencia para el consumo, en una mecánica de

retroalimentación, ya revelada temprano por Baudelaire y corroborada en su momento

por Benjamin y Adorno, como una sensibilidad atrapada entre el shock y el spleen

consecutivos, sobre todo bajo el comando de una estrategia social, que rebasa con

mucho el exclusivo ámbito del arte, la de la red de los mass-media que no sólo deviene

en poder directo y de alcance mundial a lo largo del siglo, sino que estructura la vida

cotidiana de la mayoría de las poblaciones humanas, avasallando sus tradiciones y

procesando en un feed-back automático “circuitos que crean necesidades que sólo ellos

satisfacen” (P. Virilio). Prácticamente el conjunto de la cultura, cuestión que por lo

demás todos experimentamos en carne propia, es devastado por esta red mediática. La

frase de Herzog apunta hacia la zozobra de la propia nave, no tanto de nuevo

zarandeada y desorientada por los embates de la marea totalitaria in crescendo en el

cambio de siglo, sino porque la embarcación misma hace agua por varios lados y ha

tiempo que perdió la brújula.45

En función de tal panorama resulta indispensable establecer una distancia entre

Duchamp y sus epígonos –y en ello coincido con Richter-, particularmente, tratándose

de aquellos que lo han interpretado en un sentido, evidentemente equívoco y parcial. Tal

como relata Calvin Tomkins, “se ha argumentado que la influencia de Duchamp es, casi

totalmente, destructiva”.46

A lo que responde: “llamar destructivo a Duchamp es

equivocar el punto por completo”.47

Sus adversarios lo acusan de haber abierto la caja

de Pandora con su total iconoclastia y su indiferenciación entre vida y obra. Los airados

detractores afirman que: “Duchamp desató los demonios que han barrido con todos los

estándares de calidad estética y han abierto la puerta a la autoindulgencia ilimitada, el

cinismo y la charlatanería en las artes visuales”.48

A pesar de que el fenómeno descrito

es totalmente cierto, la autoindulgencia, la charlatanería, el cinismo, la trivialidad y la

banalidad dominan una parte importante del panorama del arte actual, coincido con

44

Lavaniegos, Op. cit., p. 57. 45

Ibid., pp. 57-58. 46

Tomkins, Op. cit., Marcel Duchamp…, p. 13. 47

Ibid. 48

Ibid., (la traducción es mía).

14

Richter y Tomkins, no podemos culpar a Duchamp por las pobres interpretaciones que

de su vida y obra llevaran a cabo algunos de sus epígonos.

También estoy de acuerdo con Tomkins que es necesario establecer distinciones

claras entre las diferentes formas que adoptó la influencia de Duchamp en las nuevas

generaciones de artistas. Por una parte, autores como Jasper Johns y Robert

Rauschenberg, dotados de un sutil sentido del humor y una inquietud creativa, ávida de

producir algo diferente, abrieron nuevos campos a la expresión artística y produjeron

algunas obras de gran calidad. Obras que, sin embargo, habitaban una contradicción

insalvable: implicaban la estetización del gesto anti-estético; obras a medio camino

entre la imitación acrítica de Duchamp y un estilo pictórico que aún estaba en deuda con

la generación anterior de expresionistas abstractos y, por ello, con un concepto de arte

radicalmente contrario al de Duchamp.

Unos años más tarde, y desde una perspectiva muy diferente, nuevos autores

dicen seguir la inspiración de Duchamp, acerca de estos, declara Tomkins:

De hecho, ahí donde la influencia de Duchamp fue perniciosa, el receptor mostraba una

conspicua falta de sentido del humor. El Arte Conceptual que anunció su llegada en la

exposición de Kynaston McShine de 1970, titulada “Información”, llevada a cabo en el

Museo de Arte Moderno, es el ejemplo característico. En el Arte Conceptual, la idea, el

acto mental es, en resumidas cuentas, todo lo que hay. Los conceptualistas más

extremos consideran innecesario dotar de un cuerpo material a sus ideas, basta con

enunciarlas verbalmente como posibilidades. Mientras que esto puede ser visto como el

inevitable “paso siguiente”, más allá del Minimalismo, y, (presumiblemente) el paso

final dentro de la tradición reduccionista, un cierto número de observadores, entre los

cuales me incluyo, hemos sido impresionados por las ideas concebidas por los

conceptualistas: son tan obtusas que entumecen. 49

Pensar que la idea puede prescindir de una manifestación material adecuada para

expresarse es ignorar lo más elemental de la lingüística, la semiótica, la hermenéutica y la

teoría del arte. Desde mi punto de vista, los atropellados conceptualismos tautológicos

incluyen a supuestos artistas conceptuales como Kosuth, a quien, con su One and three

chairs de 1965, calificaría de pobre ilustrador de manuales de semiótica elemental. Ahí se

pone en evidencia el problema de tomar las cosas literalmente, sin profundizar en ellas:

muchos de los llamados conceptuales ni siquiera entienden la hondura del problema que ha

implicado el concepto en la vida y en la historia de la humanidad. Si comparamos lo que

han hecho ellos, alrededor del concepto, con lo que ha hecho la filosofía, veremos con

claridad que la distancia es abismal y que el apelativo de conceptual hay que tomarlo cum

49

Tomkins, Op. Cit., Off the Wall…, p. 274-275 (la traducción es mía).

15

grano salis. Por esta razón, a partir de aquí, escribimos conceptual en cursivas para indicar

su arbitrariedad y relatividad, ya no se diga, pensar en incluir el sustantivo arte.

Así, por ejemplo, los procedimientos conceptuales como la “desmaterialización”,

el procesualismo, o la supuesta ausencia de autor, no lograron, todos juntos, impedir que se

diera lo que, aparentemente, ellos querían evitar: la comercialización, la trivialización, la

inserción de sus propuestas dentro del sistema mercadotécnico-autopromocional-

mediático-galerístico-museístico-de la moda que, según ellos mismos, había ahogado a la

pintura.

Lejos de tratarse de una nueva apertura creativa del arte, el conceptualismo

tautológico representa un nuevo reduccionismo sectario que cierra dogmáticamente las

posibilidades expresivas, limitándolas a la manifestación de ideas, pertenecientes a un

racionalismo analítico, ya ampliamente superado en el terreno de la filosofía, desde hace

mucho tiempo. Al confinar el arte al plano puramente reflexivo –sostiene Juanes- el

conceptualismo de Kosuth lo reduce a “operaciones intelectuales autorreferenciales cuya

materialización en obras, en caso de darse, equivaldría a un suplemento irrelevante”.50

Desde esta perspectiva, alcanzamos a ver que: “la propuesta inmaterial se encuentra

sometida por completo al autismo implacable de la hipóstasis lingüístico-tautológica que,

sorprendentemente, contiene la verdad del arte sin considerar que este puede ser también

cosa, forma y afecto”.51

Tal como constata Juanes, estamos frente a una nueva

manifestación del solipsismo que niega la concreción material de la obra y, en

consecuencia, al cuerpo: “El concepto tautológico consuma, qué duda cabe, el

anestesiamiento de los sentidos, desechando por completo el gran emisor pre-conceptual y

perturbador: el cuerpo”.52

Coincido plenamente con la conclusión que propone Juanes, que se apoya en la

sentencia de Adorno: el arte no puede reducirse a un lenguaje puramente conceptual como

la filosofía o la ciencia, sin forma no hay arte.53

Finalmente, y en referencia directa a la

supuesta influencia de Duchamp sobre el conceptualismo, podemos afirmar con toda

seguridad que se trata de una mera tergiversación, para Duchamp: “las formas, los objetos

y las ideas cuentan por igual: son inescindibles.”54

En ese preciso sentido, Paz, afirma: “Al

criticar la idea de factura Duchamp no pretenden disociar forma y contenido. En arte lo

50

Jorge Juanes, Más allá del arte conceptual, Ediciones Sin Nombre/CONACULTA, México, 2002, p.

42. 51

Ibid. 52

Ibid. 53

Ibid., pp. 50-51. 54

Ibid., p. 57.

16

único que cuenta es la forma. O más exactamente: las formas son las emisoras de

significados. La forma proyecta sentido, es un aparato de significar”.55

De manera paralela o secuencial, las nuevas propuestas artísticas operan de acuerdo

con una lógica semejante de reductio ad absurdum, así como de un proceder equivalente,

que consiste en la radicalización de una idea hasta sus últimas consecuencias y ésta

termina en el absurdo. Es el caso de Piero Manzoni, supuestamente continuador de la

tradición de Duchamp, cuyo trabajo está más cerca de la semiótica o la “filosofía” del arte

que de lo que sería una labor artística, propiamente dicha. Escribo filosofía entre comillas

porque considero que no se trata de una verdadera filosofía, en el sentido heideggeriano de

un pleno ejercicio del pensar. Efectivamente, el tema principal de las obras es una supuesta

reflexión crítica sobre el estatuto del arte.

Siguiendo una ciega lógica formal de argumentación, Manzoni llegó a afirmar que

todo lo que producía un artista era arte: su sangre, su respiración, incluso sus excrementos

podían serlo. De ahí que, en 1961, colocó sus excrementos en latas de metal, las selló y

etiquetó con el título: Mierda de artista, en los idiomas italiano, francés, inglés y alemán:

Merda d’artista, Merde d’artiste, Artist’s shit y Künstlerscheiße. Asignó un precio a

cada lata de acuerdo con su peso, tomando como base la cotización del oro de ese día.

Lo curioso es que hubo suficientes imbéciles que quisieron comprar la producción de

mierda, a precio de oro. Cabe destacar, sin embargo, que debido a los gases producidos,

algunas latas estallaron -se conservan 90 de ellas.

Esa acción que se planteaba cuestionar el estatuto del artista -tal como se había

entendido, a partir del romanticismo, como el idealizado genio creador de obras

maestras- terminaba degradando por completo al artista, a la obra de arte y al arte, en

general. Seguramente, sin darse cuenta, por esa vía, Manzoni se degradó a sí mismo y

degradó toda su producción. Lejos de ponerse en cuestión el estatuto idealizado del

artista, con esas acciones se logró lo contrario: se volvió a consolidar el concepto del

artista como “genio” que “critica y supera” todo lo que se ha hecho hasta entonces. Por

esta clase de procedimiento arbitrario se comenzó a instituir a la ocurrencia

momentánea como “iluminación genial”, como un “nuevo proceder del artista”; lo que

se logra, en realidad, es banalizar lo que había sido la verdadera iluminación, entendida

en el sentido que Heidegger le otorga al arte como develación de lo misterioso.56

55

Paz, Op. cit., p. 143. 56

Véase : Martín Heidegger, Arte y poesía, Fondo de Cultura Económica, México, 1985 y “La pregunta

por la técnica”, Conferencias y artículos, Ediciones del Serbal, Barcelona, 1994.

17

A partir de iniciativas de tales características, se intentaba desdibujar todas las

fronteras que permitían definir lo que puede ser concebido como arte y distinguirlo de

lo que no lo es. La obsesión de radicalidad, de ir más allá, de alcanzar un meta-

minimalismo, lo condujo a intentar negar toda presencia de la expresión del artista en la

obra y de vaciar por completo a ésta “de toda connotación y simbolismo”. Fue eso lo

que lo llevó a producir sus obras blancas o Achromes: “un blanco que no es un paisaje

polar, ni un material en evolución o un material hermoso, ni una sensación, ni un

símbolo, ni ninguna otra cosa: sólo una superficie blanca que es simplemente blanca y

nada más”.57

Me sorprende su ingenuidad, que desconoce que, inevitablemente, lo

quiera o no Manzoni, el público proyectará sus sensaciones, sus imágenes y su poder de

simbolización sobre la obra. Me sorprende, también, la intención de auto-castración, de

auto-negación de la voluntad expresiva, que es la cualidad esencial del ser humano y, en

consecuencia, del artista. De nuevo, el tomarse las cosas literalmente lleva a un callejón

sin salida, a un absurdo empobrecedor. Más aún, la ingenuidad del autor se manifestó en

creer que el sistema de mercado y de la industria cultural no asimilaría y re-semantizaría

sus gestos, actitudes y actos de provocación.

Su modo de proceder, terminó mostrando que lo que hacía no tenía un rumbo

claro, no tenía coherencia alguna. Por una parte creó sus Achromes con la intención de

vaciar de todo simbolismo a la obra de arte, y por la otra, promovió acciones cargadas

de simbolismo. Puedo referirme especialmente a su intervención simuladora de un ritual

(1961) que llevaba el título: Consumo de arte dinámico, en la cual se propuso una

pseudo-eucaristía, invitando al público a consumir la marca entintada de sus huellas

dactilares sobre un huevo cocido, para “producir la transubstanciación de la obra de arte en

el cuerpo del espectador”. Dudo mucho que la intención de “liberar al público del peso de

una poderosa tradición católica, mediante una catarsis”, se halla logrado. Simplemente,

Manzoni nunca comprendió la enorme potencia que ha tenido la experiencia espiritual

profunda del verdadero ritual, logrado gracias a la perfecta unidad de la dimensión estética

y del simbolismo religioso en las obras de arte, insertas en un auténtico contexto mítico-

ritual, en las sociedades tradicionales. Esa acción siguió la misma lógica absurda ya

referida: la huella dactilar del artista era considerada, en sí misma, como una obra de

arte. La acción terminó fracasando en su intención crítica, al trivializar el simbolismo

57

Citado en Read, Op. cit., pp. 308-309.

18

religioso implicado. Manzoni produjo caricaturas deslavadas de un algo otro que

desconocía por completo y cuya potencia ni siquiera intuía.

DUCHAMP Y EL ARTE COMO PROBLEMA ABIERTO

Así las cosas, ¿desde dónde vamos a pensar a Duchamp? Juanes, responde: “el

arte debe ser pensado desde el arte”. ¿Por qué? Porque “el territorio del arte obedece a

relaciones profundas e histórico-fundamentales de los hombres entre sí y con el Mundo

que se convierten en una conquista irreversible a la hora de cualquier intento de

empobrecer y de homogeneizar la vida”.58

Coincidiendo con este punto de vista,

considero que para tal efecto, debemos hacer un breve paréntesis histórico que nos

permita situar el asunto en su momento, lo que facilitará nuestra mejor comprensión del

problema planteado.

Una lúcida observación de Gloria Moure que se refiere a la biografía de

Duchamp nos ayuda a situar de mejor manera su proceder, a partir de 1912:

Duchamp crece y se cultiva en un ambiente familiar consistentemente culto, en el cual

se viven de cerca, por influencia materna, las artes plásticas. Por otra parte, esa

atmósfera sensible no supone un rechazo ni una separación respecto a la cultura y al

humor populares, sino que conlleva un respeto por la tradición más auténtica, que

evitará cualquier desarraigo y proporcionará a los Duchamp, y a Marcel en particular,

un hábito de distancia y de parsimonia, que le harán soportar sin daño las opresiones

culturales del mundo superilustrado de finales del XIX y principios del actual [XX], y

comprender con precocidad los verdaderos signos de su tiempo. Sin embargo, esa

naturaleza independiente no se manifestó en su auténtica dimensión hasta que los

convencionalismos amenazaron al artista en su propia capacidad de creación.59

El golpe crítico de Duchamp recayó sobre el arte como institución, según él, ya

en su tiempo, vaciado de sentido. Resultaba indispensable “introducir un poco de

inteligencia en la pintura”. Desaprobaba la manera en la cual se daban las cosas. Se

preguntaba: ¿El arte como estímulo, para quien? ¿Para la burguesía? Se refería a la

pintura como una “intoxicación con trementina”. “¡Pensamos con falsedad, nos

sentimos falsos, nos vemos falsos!”60

58

Juanes, Op. cit., Marcel Duchamp…, p. 13. 59

Moure, Op. cit., p. 9. Al respecto, véase también : Tomkins, Op. cit., Duchamp y Mink, Op. cit. 60

Citado por Richter, Op. Cit., p. 88.

19

Esto nos lleva a un recorrido por la problemática del arte de su tiempo que

conduce a la formación de una postura crítica, por parte de Duchamp, respecto de lo que

ocurría en ese momento. Cuestionamiento que da inicio a un camino distinto, camino

que parte del acto de rechazar la forma de asumir la pintura por sus contemporáneos. En

realidad, es el rechazo del rechazo, donde lo anecdótico deviene acto creador y

significativo: Desnudo descendiendo una escalera Nº 2, cuadro al óleo de Duchamp, es

rechazado por el comité del Salón de los Independientes de 1912, lo que convence a

Duchamp “de que ciertas tendencias pictórico-vanguardistas habían desembocado en un

nuevo dogmatismo que era necesario combatir a como diera lugar”.61

De ahí dirá

Duchamp: “nada de entrar a un grupo, sólo contar conmigo”. Una clara postura

nietzscheana de desprecio hacia el espíritu de rebaño.

¿Qué tenía el Desnudo descendiendo una escalera que lo volviese una obra

inaceptable para un vanguardista como Albert Gleizes? Con un sentido de rígido

purismo dogmático, Gleizes sostuvo que el cuadro de Duchamp no se apegaba a los

estrictos cánones del cubismo, mismos que la exposición representativa buscaba

mostrar.62

Solicitó a sus dos hermanos, Jacques Villon y Raymond Duchamp-Villon que

le pidieran que lo retirara, voluntariamente. El cuadro le parecía demasiado “futurista”

pues contenía movimiento. La situación debe de haber resultado sumamente

desagradable e incómoda para los hermanos Duchamp y especialmente ofensiva para

Marcel. De ahí su reacción de caminar solo y no depender de ningún grupo. En sentido

estricto, tal como lo ha aclarado Duchamp, el cuadro no obedece a una influencia

futurista:

No creo que exista una relación cualquiera entre el Nu descendant un Escalier y el

Futurismo. Los futuristas habían organizado su exposición en la Galería Bernheim

Joven en enero de 1912. En ese mismo momento yo estaba pintando el Nu. Dese 1911

tenía ya ejecutado el boceto al óleo. Es verdad que ya conocía a Severini. Pero por

entonces trabajaba solo –o mejor dicho, con mis hermanos. Y nada tenía yo de

parroquiano. La cronofotografía estaba en boga. Los estudios de caballos en

movimiento y de esgrimistas en posiciones sucesivas como en los álbumes de

Muybridge me eran muy conocidos. Pero mi preocupación en la ejecución del Nu se

acercaba más a la de los cubistas (descomposición de las formas) que a la de los

futuristas (sugestión de movimiento) o hasta a la de Delaunay (interpretación

simultaneísta de ese movimiento).63

61

Juanes, Op. cit., p. 31. 62

Lo curioso es que, en sentido estricto, si aplicamos el criterio purista de Gleizes a su propia obra,

descubriremos que esta no se apegaba a los cánones del cubismo clásico de Picasso y Braque. 63

Duchamp, Op. cit., Consideraciones, pp. 115-116.

20

Siguiendo una línea de argumentación semejante, Octavio Paz define, con

precisión, la distancia existente entre las intenciones de Duchamp en el Nu y las del

futurismo:

Además, el parecido es superficial: los futuristas querían sugerir el movimiento por

medio de una pintura dinámica; Duchamp aplica la noción de retardo –o sea: el análisis

al movimiento. Su propósito es más objetivo y menos epidérmico: no pretende dar la

ilusión de movimiento –herencia barroca y manierista del futurismo- sino

descomponerlo y ofrecer una representación estática de un objeto cambiante.64

La interpretación del Nu que propone Herbert Read me parece sumamente lúcida

e ilumina un sentido más profundo de la intención de Duchamp: “Marcel Duchamp se

acerca aquí a esa noción de una realidad plástica, de un objeto creado con su propia

identidad plástica y no como „una pintura de otra cosa‟”.65

Es evidente que la actitud dogmática y sectaria de artistas como Gleizes no le

viene nada bien a la actividad artística y ha sido el síntoma de una enfermedad, bien

descrita por Leo Steinberg, en su famoso artículo, dedicado a interpretar la recepción

del público, entre ellos los pintores y los críticos de arte, de la primera exposición de

Jasper Johns. Steinberg titula a su artículo: “El arte moderno y el predicamento de su

público”.66

Ahí se muestra la cadena de intolerancia: Signac se ofende por El gozo de

vivir de Matisse, quien, a su vez, se enfurece por Las señoritas de Aviñón de Picasso, la

lista se va haciendo larga, hacia atrás y hacia delante –incluye el rechazo del Desnudo

descendiendo una escalera por Gleizes. Dice Steinberg: “Los hombres que mantuvieron

a Courbet, Manet, los impresionistas y los postimpresionistas fuera de los salones eran

todos pintores”. A lo que añade, conclusivo: “La academización de la vanguardia es un

proceso continuo”.67

Con posterioridad, Duchamp describirá la atmósfera intelectual dentro de la cual

se definía el concepto europeo del arte, respecto del cual, él se distanció:

Recuerdo ciertas conversaciones con Picabia sobre este tema. Era más inteligente que la

mayoría de mis contemporáneos. Los demás estaban a favor o en contra de Cézanne.

Nadie pensaba que pudiera haber algo más allá del acto físico de la pintura. No se

enseñaba ninguna noción de libertad, ninguna perspectiva filosófica. Naturalmente los

64

Paz, Op. cit., p. 134. 65

Read, Op. cit., p. 114. 66

Leo Steinberg, “El arte moderno y el predicamento de su público”, Revista Mexicana de Ciencias

Políticas y Sociales Num. 139, enero-marzo 1990, FCPyS-UNAM, México, pp. 111-121, Traducción de

Horacio Gómez Dantés y Julio Amador Bech. 67

Ibidem, p. 112.

21

cubistas eran fértiles en invenciones por esa época. Andaban muy ocupados como para

preocuparse de perspectiva filosófica; y el cubismo me dio muchas ideas respecto de la

descomposición de las formas. Pero yo pensaba en el arte a otra escala. Por esa época se

discutía mucho sobre la cuarta dimensión y la geometría no-euclidiana. Pero la mayoría

de la gente consideraba esos problemas desde la óptica de aficionados. Metzinger se

interesaba particularmente en ello. Y a pesar de todos nuestros mal entendidos, estas

nuevas ideas nos ayudaron a tomar nuestras distancias con respecto a los triviales

hábitos de pensar –con respecto a las vulgaridades de café y de estudio.68

La descripción de la atmósfera intelectual del arte de ese tiempo que propone

Duchamp debe matizarse, pues es parcial y no refleja de manera cabal lo que en realidad

ocurría. Contrariamente a lo que él afirma, sí había una importante reflexión acerca del

significado de la actividad artística, así como una discusión de las ideas filosóficas y

científicas de la época en numerosos círculos de artistas. Resultaría absurdo creer que

Duchamp y Picabia eran los únicos artistas pensantes en esa época y que los demás

pintores sólo estaban interesados en definirse en relación con Cézanne. Es evidente que

Duchamp exagera con el fin de justificar su postura.

Un destacado ejemplo que contradice a Duchamp es la publicación en 1912 de la

obra de Vassily Kandinsky, Uber das Geistige der Kunst (De lo espiritual en el arte),

obra que Duchamp conoció en su viaje a Múnich en 1912 -“estaba en la vitrinas de casi

todas la librerías”- y de la cual se halló un ejemplar con anotaciones en la biblioteca de

su hermano, Jacques Villon –lo que indica que sus ideas eran conocidas en el círculo de

artistas de Puteaux.69

Encontramos en esta obra de Kandinsky el inicio de una larga

reflexión acerca del arte y de sus medios expresivos que culminará con la publicación

de Punk un linie zu fläche (Punto y línea sobre el plano) en 1925.70

La comparación entre los medios propios de cada arte y la inspiración de un arte en

otro, sólo es válida si no es externa sino de principio. Es decir, un arte puede aprender

de otro el modo en que se sirve de sus medios para después, a su vez, utilizar los suyos

de la misma forma; esto es, según el principio que le sea propio exclusivamente. En este

aprendizaje, el artista no debe olvidar que cada medio tiene una utilización idónea y que

de lo que se trata es de encontrarla […] Al profundizar en sus propios medios, cada arte

marca los límites que lo separan de los demás, y este proceso los vuelve a unir en un

empeño interior común. Así se descubre que cada arte posee sus propias fuerzas, que

no pueden ser sustituidas por las de otros. De este proceso de unión nacerá con el

tiempo el arte que ya hoy se presiente: el verdadero arte monumental.71

68

Duchamp, Op. cit., Consideraciones, p. 117. 69

Véase: Tomkins, Op. cit., Duchamp, pp. 93-94 y Mink, Op. cit., pp. 33-34. 70

Vassily Kandinsky, Punk un linie zu fläche, Weimar 1925 y Dessau 1926; Ed. castellana: Punto y línea sobre el plano, Barral Editores, Barcelona, 1975. 71

Kandinsky, Op. cit., De lo espiritual en el arte, pp. 38-39.

22

Algunas de las ideas expuestas por Kandinsky, en particular su idea de la Obra

de Arte Total (Gesamtkunstwerk), influyeron de manera decisiva en algunos miembros

del grupo Dadá de Zúrich, como Hugo Ball.72

Debieron de haber influido, también, en

la formación del nuevo discurso duchampiano sobre el arte. Tal vez la idea de introducir

algunos métodos literarios en las artes visuales se reforzó, gracias a esta influencia y a la

reciente impresión profunda que le había causado la adaptación teatral de obra de

Raymond Roussel, Impresiones de África, a la cual asistió junto con Picabia, Gabrielle

Buffet (¿y Apollinaire?), ese mismo año de 1912. Haré dos breves referencias a

fragmentos de Impresiones de África que me sorprenden, pues parecen descripciones de

obras posteriores de Duchamp. La primera bien puede referirse a un ready-made.

A su derecha, dos postes clavados en sendas esquinas del pedestal estaban unidos en su

extremidad superior por un cordel largo y flexible que se curvaba bajo el peso de tres

objetos que colgaban en fila y que estaban expuestos en forma visible como si de

premios de una tómbola se tratara. El primero de los artículos era ni más ni menos que

un sombrero hongo, en cuya copa negra se leía esta palabra: “PILLADA”, escrita con

blanquecinas mayúsculas; luego venía un guante de ante gris oscuro que mostraba la

palma adornada con una “L” someramente trazada con tiza; en último lugar, se

balanceaba una liviana hoja de pergamino repleta de extraños jeroglíficos que lucía, a

guisa de encabezamiento, un dibujo bastante tosco que representaba a cinco personajes

deliberadamente ridiculizados por la postura en general y por la exageración de los

rasgos.73

La segunda parece una referencia al funcionamiento de los mecanismos del

Grand Verre.

No lejos del escenario de los Incomparables, a la derecha del actor, dos postes separados

por una distancia de cuatro a cinco pies soportaban un aparato en movimiento; del más

próximo asomaba un largo pivote apretadamente envuelto en una banda de amarillento

pergamino que formaba un grueso rollo; firmemente clavada en el más alejado, una

tablilla cuadrada que hacía las veces de plataforma servía de base a un cilindro vertical

que movía lentamente un mecanismo de relojería.

La amarillenta banda se desplegaba sin romper el alineamiento abarcando así todo el

intervalo y rodeaba el cilindro que, al girar sobre sí mismo, tiraba de ella sin cesar

haciendo que el lejano pivote se viera arrastrado a la fuerza por el movimiento

giratorio.74

Más que el texto de Roussel, en sí mismo, a Duchamp le impresionó la magia y

la locura de lo inesperado, el hecho de que fuese posible escribir una obra literaria que

72

Ver: Richter, Op. cit., pp. 37-40. 73

Raymond Roussel, Impresiones de África, Siruela, Madrid, 1990, p. 4. 74

Ibíd., pp. 5-6.

23

careciese de influencias en la literatura pasada y presente, una obra que fuera el más

puro producto de la imaginación del autor.75

Retomo, enseguida, otro aspecto del posible impacto de las reflexiones de

Kandinsky en las ideas de Duchamp, durante ese periodo. En particular, resultaba

pertinente para la crisis vivida por Duchamp, en relación con el arte de su tiempo, la

crítica de Kandinsky a la teoría de l’art pour l’art y a la recepción de la pintura limitada

a sus meros valores pictóricos. Recepción que, a juicio de Kandinsky, dejaba fuera, por

completo, la dimensión espiritual del arte. Escribe Kandinsky:

El artista tiene una vida compleja, sutil, y la obra surgida de él originará,

necesariamente, en el público capaz de sentirlas, emociones tan matizadas que nuestras

palabras no las podrán manifestar.

El espectador es hoy incapaz, salvo en excepciones, de tales vibraciones. Desea hallar

en la obra de arte una simple imitación de la naturaleza que le sirva para algún fin

práctico (el retrato en su significado corriente, etc.), o una imitación de la naturaleza que

traiga consigo cierta interpretación (pintura impresionista), o finalmente, estados de

ánimo disfrazados de formas naturales (lo que se llama emoción) […] Los expertos

admiran la factura (así como se contempla a un equilibrista), gozan la pintura (como se

goza con una empanada).

Las almas hambrientas se van hambrientas.

La muchedumbre camina por las salas y encuentra las pinturas bonitas o grandiosas. El

hombre que podía haber dicho algo no ha dicho nada, y el que podría escuchar no ha

oído nada.

Este estado del arte se llama l’art pour l’art.76

Más aún, podemos encontrar en las palabras escritas por Kandinsky, ideas que

unos años más tarde expresarán los miembros de Dadá:

Nuestro espíritu, que después de una larga etapa materialista se halla aún en los inicios

de su despertar, posee gérmenes de desesperación, carente de fe, falto de meta y de

sentido. Pero aún no ha terminado completamente la pesadilla de las tendencias

materialistas que hicieron de la vida en el mundo un penoso y absurdo juego. El espíritu

que empieza a despertar se encuentra todavía bajo el influjo de esta pesadilla.77

Por su parte, al interior del círculo original del cubismo, formado por Picasso y

Braque, se había dado una importante reflexión sobre el arte que no era nada

desdeñable. Incluso, antes que Duchamp, Picasso “consideraba que arte y vida eran

inseparables y la inspiración surgía del mundo en que vivía más que de una teoría de la

75

Tomkins, Op. cit., Duchamp…, pp. 90-93. 76

Kandinsky Op. cit., De lo espiritual…, pp. 9-12 (cursivas en el original). 77

Ibid., p. 8.

24

belleza ideal”.78

La influencia del cubismo se extendió sobre todas las artes. Tal como lo

formula Penrose, biógrafo de Picasso, el cubismo puso en tela de juicio los supuestos

fundamentales, relativos al papel de las artes:

Rescató al arte del idealismo y de la creencia de que su propósito debía ser la creación

de belleza absoluta. No fue una campaña dirigida contra una forma artística específica,

pero tuvo el efecto de devolver al arte su preocupación por la compleja naturaleza de la

realidad. Los anteriores movimientos de rebelión como el impresionismo se habían

limitado a los problemas visuales y el cubismo continuó su investigación hasta la

naturaleza misma del mundo objetivo y su relación con nosotros. Por este motivo puede

reivindicar el hecho de ser la revolución más significativa de la historia del arte desde el

Renacimiento y de seguir influyendo en todas las ramas artísticas de nuestra época.79

Sobre la discusión de las teorías científicas del momento en los cafés parisinos y,

en particular acerca de la idea de la cuarta dimensión y su influencia en el arte, tal como

la refiere Duchamp, ésta fue divulgada, principalmente, por un actuario de nombre

Maurice Princet –al cual Picasso no le prestó atención alguna. De acuerdo con Penrose:

“esas especulaciones dieron lugar a un torrente de teorías aprovechadas por otros

matemáticos y por algunos de los seguidores más vulgares del movimiento cubista

como Gleizes y Metzinger. Invariablemente, la ciencia llega después del fait accompli

para racionalizar y ampliar los descubrimientos debidos al arte”.80

Tomkins, cita a

Duchamp diciendo que Metzinger se había dedicado a explicar el cubismo, mientras que

Picasso, jamás lo hizo. De acuerdo con Duchamp –refiere Tomkins-, sólo fueron

necesarios unos cuantos años para darse cuenta que no hablar al respecto fue mucho

mejor que hablar demasiado.81

Aunque más tarde le restó importancia al asunto, Duchamp, al igual que

Metzinger, se entusiasmó con las especulaciones acerca de la cuarta dimensión e

integró algunas ideas al respecto en su trabajo dedicado al Gran vidrio. De acuerdo con

Tomkins, tal interés era más poético que científico.82

Cuando la teoría de la relatividad

de Einstein alcanzó amplia difusión, alrededor de 1919, las especulaciones sobre la

llamada cuarta dimensión perdieron su sentido de ser. De cara a ese panorama, ¿qué es

lo que se propone Duchamp? Démosle la palabra:

78

Roland Penrose, Picasso. Su vida y su obra, Argos Vergara, Barcelona, 1982, p. 144. 79

Ibid., p. 145. 80

Ibid., p. 146. 81

Tomkins, Op. cit., Duchamp…, p. 56. 82

Ibid., pp. 58-60.

25

Yo quería alejarme del acto físico de la pintura. A mi juicio el título era muy

importante. Me dediqué a poner la pintura al servicio de mis objetivos, y a alejarme de

la “fisicalidad” de la pintura. En mi opinión Courbet había introducido en el siglo XIX

la influencia del aspecto físico. A mí me interesaban las ideas –y no simplemente los

productos visuales. Pretendía devolver la pintura al servicio de la mente. Y, por

supuesto, mi pintura quedó encasillada inmediatamente como “intelectual” y

“literaria”.83

Importa destacar que Duchamp no se propone negar la pintura como medio de

expresión artística, ni afirmar, como erróneamente han sostenido algunos, que la pintura

ha muerto. Subrayo, al mismo tiempo, que Duchamp protesta contra el encasillamiento

reduccionista que clasifica su pintura como “intelectual” y “literaria”. Para decirlo de

una manera más apropiada: se propone ir más allá de los límites impuestos, por algunos

artistas y por el público de su época, a la pintura, en particular, y, al arte, en general. La

pintura sigue siendo para él una manera válida de manifestación del arte, sólo que

resulta indispensable, replantearla desde una perspectiva más vasta, desde un concepto

más complejo de arte, que la convierta en un medio auxiliar más, junto con otros, para

propiciar un tipo de pensamiento contemporáneo más profundo. Durante toda su vida

como creador artístico, Duchamp continuará, valiéndose del dibujo, de la pintura, del

relieve, de la escultura y sus diversas aplicaciones como medios fundamentales y

técnicas auxiliares en su creación artística.

Más aún, a partir de 1912, Duchamp no emprende el camino de la anti-pintura,

sino, por el contrario, un retorno a, un nuevo enraizamiento creativo en la tradición

anterior a la pintura de los siglos XIX y XX, que la entiende “como una cosa mentale”.

Así, declaraba en 1946:

De hecho hasta estos últimos cien años, toda la pintura era literaria y religiosa: se había

puesto al servicio de la mente. Esta característica fue perdiéndose poco a poco a lo largo

del pasado siglo. Cuanto más apelaba un cuadro a los sentidos –cuanto más animal se

volvía-, más valor alcanzaba. Estuvo bien haber tenido el trabajo de Matisse por la

belleza que irradiaba. Y, sin embargo, creó una nueva ola de pintura física en este siglo

o al menos mantuvo la tradición que hemos heredado de los maestros del siglo XIX.84

83

Duchamp, Op. cit., Consideraciones, p. 116. 84

Ibid. Es necesario aclarar que Matisse fue también un artista que reflexionó ampliamente sobre la

pintura y sus medios expresivos, sus ensayos y entrevistas se publicaron bajo la forma de un extenso libro

en 1972, con el título en francés: Écrits e Propos sur l’Art, existe versión catellana: Reflexiones sobre el

arte, Emecé Editores, Buenos aires, 1977.

26

Incluso, al recuperar la idea de la pintura como algo mental, Duchamp retorna a

un concepto dibujístico de la pintura –en el sentido que Wölfflin le da al término-,85

propio de los grandes maestros renacentistas de la escuela de Florencia (Da Vinci,

Rafael y Miguel Ángel). Aproximación al arte de la pintura que es anterior a la tradición

de la pintura-pintura que, en Venecia, nace con Tiziano, Giorgione y Tintoretto, e

influye en los principales pintores barrocos (Rubens, Rembrandt, Velázquez, Ribera), en

los románticos más destacados como Turner y Goya, en los grandes impresionistas

como Monet y en todas las vertientes del expresionismo figurativo y abstracto.

En cuanto a su calidad pictórica, ésta última es muy superior a la escuela

dibujística, la cual, en último término, había sido siempre una especie de dibujo

coloreado. Más aún, los más grandes pintores de la historia del arte occidental

pertenecen a esta tradición pictórica que nace con la Escuela de Venecia. En todos estos

casos, la gran escuela pictórica no está reñida con las ideas. Incluso en el

impresionismo, hay ideas detrás de esa pintura obsesionada con los detalles de la luz y

el color: el transcurrir del tiempo y sus manifestaciones en el mundo físico; para

algunos como Renoir, el gusto de vivir, la vida plácida y despreocupada; para los más

críticos, como Baudelaire, el spleen: el tedio provocado por una vida cómoda, ausente

de angustias y dotada de un porvenir sin riesgos. Escribe Baudelaire unas líneas que

bien pueden describir las sensaciones que provocan algunas obras impresionistas: “¡Qué

penetrantes son los atardeceres de los días de otoño! ¡Penetrantes hasta el dolor! Porque

hay deliciosas sensaciones donde lo vago no excluye lo intenso; y no hay punta más

afilada que la del Infinito”. Concluye: “La energía en el placer crea malestar y

sufrimiento positivo”. El concepto “pintura retiniana” resulta, así, reductivo; no da

cuenta de un algo más que sí está presente.

En términos estrictamente pictóricos, hay que aceptar que Duchamp no era un

virtuoso, ni su pintura destacaba, en relación con la de otros contemporáneos suyos, más

dotados. Su mejor cuadro, donde hizo gala de una técnica, amante de los materiales,

cuidada factura, sobriedad en el color y precisión en el manejo de la luz y el volumen,

es Mariée de 1912. Sin embargo, de cara a la espontaneidad, la frescura y el virtuosismo

de Picasso, La novia se presenta como una obra pintada, siguiendo un procedimiento

basado en la repetición mecánica de un patrón de formas, colores y tonos. Dentro de las

artes visuales, el talento de Duchamp se manifestó, más plenamente, en el terreno del

85

Heinrich Wölfflin, Conceptos fundamentales en la historia del arte, Espasa-Calpe, 1985.

27

dibujo, el diseño y la elaboración de objetos. Así, su obra se reinsertaba dentro de la

tradición dibujística y se valía de un concepto constructivo del dibujo, emparentado con

Da Vinci, pero enriquecido por el cubismo. Ese dibujo constructivo lo acompañará toda

su vida. Estaba presente desde sus primeros bocetos, en los inicios de su carrera

artística. Ya era algo logrado y fino en sus tempranos estudios como Bec auer (1902-

1903) o Suzanne Duchamp assise (1903). Va a ser la base de todas las versiones del Nu

descendant un Escalier y de todos los bocetos que desembocarán en Le Grand Verre.

¿Qué es lo que hace Duchamp a partir de ese nuevo rumbo de su carrera

artística? Se propone girar el eje del arte, hasta ese momento, desde su punto de vista,

sustentado en lo matérico-manual-visual, debido a la importancia decisiva que tiene lo

propiamente pictórico en la pintura de la primera mitad del siglo XX. El giro que

Duchamp imprime al concepto de arte da origen a nuevas formas de expresión. La más

radical se basa en la alteración poético-contextual de las cosas; surge de una súbita

iluminación intuitiva, iluminación que debe dar lugar a una reflexión, a una

incomodidad en el espectador, dado que se pone en suspenso la relación convencional,

práctico-utilitaria con ellas. Así, tenemos el ready-made. Ya está hecho, no es menester

fabricarlo, su producción no requiere de un cuidado y laborioso esmero artesanal-

artístico, sino, sólo, de un lúcido golpe de inteligencia y atrevimiento. Dice Octavio Paz:

Los ready-mades son objetos anónimos que el gesto gratuito del artista, por el solo

hecho de escogerlos, convierte en obras de arte. Al mismo tiempo, ese gesto disuelve la

noción de “objeto de arte”. La contradicción es la esencia del acto; es el equivalente

plástico del juego de palabras: éste destruye el significado, aquél la idea de valor. Los

ready-mades no son anti-arte, como tantas creaciones modernas, sino a-rtísticos. Ni arte

ni anti-arte sino algo que está entre ambos, indiferente, en una zona vacía. La

abundancia de comentarios sobre su significación –algunos sin duda habrán hecho reír a

Duchamp- revela que su interés no es plástico sino crítico o filosófico. Sería estúpido

discutir acerca de su belleza o su fealdad, tanto porque están más allá de belleza y

fealdad como porque no son obras sino signos de interrogación o de negación frente a

las obras. El ready-made no postula un valor nuevo: es un dardo contra lo que llamamos

valioso. Es crítica activa: un puntapié contra la obra de arte sentada en su pedestal de

adjetivos. La acción crítica se despliega en dos momentos. El primero es de orden

higiénico, un aseo intelectual, el ready-made es una crítica del gusto; el segundo es un

ataque a la noción de obra de arte.86

Al introducir a las cosas en una nueva dimensión de in-utilidad y de dis-

funcionalidad misteriosa, suspendiendo su relación habitual con el mundo práctico, al

incorporarlas a un nuevo campo semántico, Duchamp pone en cuestión el orden

86

Paz, Op. cit., pp. 141-142.

28

productivo moderno, con todas sus connotaciones utilitarias, mercantiles y

tecnocráticas; al hacerlo pone en cuestión, también, el modo convencional de crear una

obra de arte. Este cambio, dado en un estricto campo simbólico –afirma Jorge Juanes-,

rompe con nuestro modo usual de concebir una obra de arte, identificada como una

creación de autor que transforma una materia para darle una forma, considerada estética,

en sentido artístico.87

¿Estamos frente a un grado cero que niega categóricamente el

pasado, o el nuevo hacer de Duchamp es algo que se encadena, de alguna manera, con

la tradición? La pregunta la responde Gadamer, no yo:

En nuestro comportamiento respecto al pasado, que estamos confirmando constantemente,

la actitud real no es la distancia ni la libertad respecto a lo trasmitido. Por el contrario, nos

encontramos siempre en tradiciones, y éste nuestro estar dentro de ellas no es un

comportamiento objetivador que pensara como extraño o ajeno lo que dice la tradición;

ésta es siempre más bien algo propio, ejemplar o aborrecible, es un reconocerse en el que

para nuestro juicio histórico posterior no se aprecia apenas conocimiento, sino un

imperceptible ir transformándose al paso de la tradición.88

Ahora, digo yo, el ready-made supone ya, la renovación de los medios expresivos

que provienen de la pintura de las vanguardias, a saber, el collage cubista del que se

deriva el concepto de montaje, sustantivo para todo lo que viene después: collage

fotográfico, fotomontaje, object trouvé, Mertz, arte-objeto, escultura-ensamblaje de

desechos, constructivismo, combined painting, instalación y más. El ready-made supone a

y se enlaza con la tradición que proviene de poesía de su tiempo, particularmente con la

famosa frase de Lautréamont: “bello como el encuentro fortuito, sobre una mesa de

disección, de una máquina de coser y un paraguas”. El ready-made no es el grado cero de

un-algo-otro-totalmente-nuevo, es producto de la misma lógica creativa que inspira a las

vanguardias y, sin embargo, se esgrime contra el aspecto físico y artesanal de la obra de

arte y contra el dogma estético en el que se encasillan algunas obras vanguardistas. A

pesar de ser diferente de todas esas manifestaciones referidas, de ser un mero producto

industrial, sin elaboración artística alguna, y de que así queda desvalorizada toda la

actividad manual y virtuosa del artista, el ready-made no puede comprenderse fuera de esa

tradición con la que enlaza directamente.

Proliferan las interpretaciones y, a prudente distancia de algunas de ellas, podemos

situar a Duchamp como ajeno a los formalismos, también, como ajeno al conceptualismo

racionalista, su apelación a pensar, “al requerir de objetos sensibles -dice Juanes-, no debe

87

Juanes, Op. cit., Marcel Duchamp…, pp. 47-71. 88

Hans-Georg Gadamer, Verdad y método, Ediciones Sígueme, Salamanca, 1999, p. 350.

29

ser identificada con el conceptualismo tautológico forjado a finales de los sesenta por

filósofos y críticos de arte seguidores de la filosofía analítica”.89

Hay de ideas a ideas y

cualquiera, hasta el alumno del Liceo que lee por primera vez el Curso de Saussure, sabe

que no puede existir la idea sin una manifestación material que la sustente y la exprese.

Es esto lo que subraya Juanes cuando cita a Hegel: “El fin último del arte es revelar la

verdad bajo una forma sensible […] la idea de arte es inseparable de sus manifestaciones

sensibles, formales y pensantes, y no existe sin ellas”.90

Más adelante, agrega Juanes: “con

las diferencias que se quieran, es el caso también de Duchamp; trátese del ready-made, del

Gran Vidrio y Étant donnés…, o de sus experimentos ópticos, ya que sus ideas sobre el

nuevo arte encarnan siempre en materia sensible”.91

Esto nos lleva a preguntarnos: ¿qué es lo extraordinariamente nuevo de lo sensible-

pensante en el Gran Vidrio que lo hace único? Juanes dice: “a pesar del enmarcado, o de

valerse de un formato tradicional y de algunos materiales utilizados en la pintura de

caballete, Duchamp crea un anti-cuadro que obedece, en cierta medida, a la logística de la

técnica moderna y a experimentos derivados de la óptica de precisión”.92

Continúa:

“rompe el dogma de la pintura retiniana y con el presupuesto que la acompaña: ser una

obra cerrada sobre sí misma, autónoma respecto al espacio circundante. También rompe

aquí con la socorrida proyección de concepciones y vivencias personales”.93

El argumento

de Juanes se sostiene en dos ideas principales: 1) la transparencia del vitral de Duchamp

hace que éste se integre al entorno y 2) el trabajo manual del que son producto los

elementos que aparecen en el vitral de Duchamp carecen “de cualquier acento expresivo o

de sometimiento alguno a las servidumbres de la retina y el gusto”.94

Hasta aquí nuestro

autor, abrimos ahora unas líneas de diálogo con él, al discrepar de estos dos argumentos.

Primero me encamino a cuestionar el supuesto más importante del que parte. En

contra de lo que Juanes sostiene, a saber: que el « oculocentrismo » ha dominado « la

historia del arte occidental »,95

afirmo todo lo contrario: el arte occidental no ha estado

centrado en el ojo, en lo visual. Desde la Antigüedad clásica greco-latina, pasando por la

Edad Media cristiana, el Renacimiento y, hasta mediados del siglo XIX, la pintura y la

escultura han estado subordinadas a la función de representar ideas religiosas, pasajes

89

Juanes, Op. cit., p. 51. Como hemos visto, se refiere, principalmente a Kosuth. 90

Ibidem, p. 115. 91

Íbid. 92

Ibidem, p. 153. 93

Ibidem, p. 154. 94

Ibidem, p. 155. 95

Ibid., p. 34.

30

mitológicos, narrativas literarias o sucesos históricos. Han servido de objeto de culto, han

servido para ilustrar la tradición discursiva, oral y textual, de la religión, la historia

mitificada y la literatura. Han sido portadoras de las ideas contenidas en las narrativas

míticas. En conclusión, las artes visuales han sido sometidas, sistemáticamente, al

verbocentrismo de la cultura occidental. La historia de Occidente, es la historia de unas

cuantas metáforas, diría Borges: las grecolatinas y las judeocristianas.

Así, por ejemplo, en el arte religioso las formas adquieren sentido al evocar la

realidad profunda del mito, que aparece en la visión del artista, y la hacen patente en el

mundo. El trabajo estético con la forma, con la apariencia física, es la manera ideal de

presentar los conceptos que subyacen al discurso religioso, literario, político o

filosófico. La forma estética en la que se presentan los objetos de culto es, en ese

sentido, vehículo de expresión de la dimensión profunda del significado. Es la

manifestación visible de lo invisible. La metamorfosis estética y simbólica de la idea.

“Como recurso expresivo, la creación artística emplea frecuentemente la estilización, que

destaca y subraya ciertos rasgos y suprime todo lo demás como no característico […] La

metamorfosis del fenómeno natural que se opera en la imaginación del hombre es uno de

los factores fundamentales de la creación plástica”.96

La forma se altera en función de las

necesidades de representar y de revelar los atributos de lo sagrado, de lo sobrenatural,

por medio de estilizaciones específicas que los simbolizan.

Este asunto nos lleva al siguiente: en función de lo anterior podemos concluir

que no existen formas neutras o inexpresivas. En la obra de arte existe una total unidad

de forma y contenido. En un ensayo titulado “La „Alegoría de la prudencia‟ de Ticiano:

Postscriptum", Panofsky se había expresado sobre esta cuestión, diciendo que: “En una

obra de arte, la „forma‟ no puede separarse del „contenido‟: la distribución del color y de la

línea, de la luz y de la sombra, de los volúmenes y de los planos, por grata que pueda ser

como espectáculo visual, debe también entenderse como vehículo de una significación que

trasciende lo meramente visual”.97

La eficacia de toda imagen artística radica en la sutil correspondencia entre forma y

contenido: la forma supone y expresa la idea que la origina y es la manifestación patente

de la inteligencia que la produjo. De igual manera, el concepto se vuelve preciso en la

figura exacta que le da forma. La obra de arte es la unidad sustantiva de forma y contenido.

96

Paul Westheim, Ideas fundamentales del arte antiguo de México, Ediciones ERA, México, 1980, pp. 46 y

48. 97

Erwin Panofsky, El significado en las artes visuales, Alianza Editorial, Madrid, 1983, p. 187.

31

La lúcida paradoja de Kant que aparece en su Crítica del juicio, nos explica esto mismo

con otras palabras: afirma que no podemos pensar sin imágenes ni intuir sin conceptos.

Hallazgo genial que servirá a Ernst Cassirer como punto de partida para explicar los

procesos de simbolización. Sabemos que no existe algo así como lo “puramente formal”

porque la forma posee siempre un significado. De la misma manera, es imposible que

exista contenido o concepto alguno sin una forma y un medio expresivo a través del cual

éste se pueda manifestar.98

De este modo podemos concluir que Duchamp no se pudo valer de “formas

neutras o inexpresivas”, la selección y diseño de las mismas es un acto netamente

expresivo y personal, es vehículo de significación y proyecta elementos definidos de su

personalidad, de su gusto y de su manera de ser y pensar. Ni en el arte, ni en el lenguaje

existen formas neutras, las formas son siempre vehículos de significación. Quien diga lo

contrario se equivoca rotundamente o miente. ¡El que las formas que usó Duchamp en el

Grand Verre se parezcan a las que aparecen en el diseño industrial no quiere decir que

sean neutras o inexpresivas!

Luego, un tercer problema, tal como hemos indicado, en el arte tradicional, la regla

había sido que, estando el arte inserto en un contexto religioso, mítico-ritual, las obras

representaban o ilustraban ideas religiosas, pasajes mitológicos, divinidades u objetos de

culto. Además, como la historia está siendo sometida a un constante proceso de

mitificación, la representación de pasajes históricos no ha dejado de circunscribirse al

ámbito de la mitología.99

A partir del siglo XVIII aparecen las primeras manifestaciones

importantes de una tendencia que en el siglo XIX será dominante: la orientación de los

artistas hacia la creación individual de los temas, a partir de su propia imaginación, así

como hacia la incorporación de la vida cotidiana y de los sucesos de la historia

contemporánea para componer los temas artísticos. Esto quiere decir que, cada vez menos,

en la historia reciente de las artes visuales, la función de las obras sería la de ilustrar un

pasaje mitológico, literario o histórico. Después del neoclasicismo y del romanticismo

decayó el interés por los temas históricos, salvo en el caso del realismo socialista, del

muralismo mexicano o de obras encargadas directamente por los Estados para

conmemorar un suceso histórico particular.

98

Véase al respecto : Julio Amador Bech, El significado de la obra de arte. Conceptos básicos para la

interpretación de las artes visuales, UNAM, México, 2008. 99

Véase al respecto: Julio Amador Bech, Las raíces mitológicas del imaginario político,

FCPyS/UNAM/Miguel Ángel Porrúa, México, 2004.

32

Kandinsky escribía al respecto en 1923: “La pintura ha evolucionado

enormemente en el transcurso de los últimos decenios. No obstante, sólo recientemente

ha sido liberada de la servidumbre que implicaban sus tradicionales aplicaciones. Esto

la ubica dentro de una categoría que exige un examen prolijo de los medios de los

cuales se vale, así como de sus objetivos”. Así, a principios del siglo XX la pintura se

libera de la esclavitud de servir de mera ilustración de los pasajes mitológicos, históricos

y literarios, como bien lo explica Kandinsky en su reflexión fundamental sobre los medios

expresivos del arte, titulada Punto y línea sobre el plano -obra publicada por primera vez

en 1925.100

Algo semejante ocurre en ese mismo momento con la música y es explicado con

suma claridad por Arnold Schönberg en su artículo titulado “La relación con el texto”,

publicado en 1914 en la segunda edición del Blaue Reiter Almanach (Almanaque del

Jinete Azul).101

Schönberg muestra “lo que la música tiene que decir desde un punto de

vista puramente musical” concluyendo que en el arte debe buscarse “un grado más alto de

realidad” y pone el acento en la necesidad de comprender la congruencia interna de la

música y no limitarse a la mera congruencia externa entre música y texto.102

Resulta así fundamental destacar que las dos vías propuestas por el arte de la época,

una para profundizar en los medios expresivos específicos de cada disciplina artística y la

otra para ampliar esos medios expresivos hacia nuevas formas inéditas son válidas y no se

excluyen. Sólo desde el punto de vista del más limitado sectarismo dogmático se puede

proponer rechazar por completo una de esas vías y validar únicamente a la otra. Las

grandes habilidades artesanales-artísticas desplegadas por los artistas visuales han sido

tanto el medio expresivo esencial del arte, como lo que le ha dado sentido y lo que ha

permitido la continuidad lograda de Chauvet, Lascaux y Altamira a Johns, Baselitz y

Kiefer y lo que ha permitido que los temas, es decir, las ideas se expresen de la mejor

manera posible. Por paralelismo con la literatura podemos enunciarlo así: que se expresen

poéticamente, es decir, pictóricamente.

¡Que curioso que apenas liberada la pintura de su esclavitud al verbocentrismo,

Duchamp la quiera devolver a la discursividad! Al imperio del logos. ¿Es eso un acto

liberador? En ese sentido específico, como el mismo Duchamp lo afirma, no se trata de un

100

Kandinsky, Op. cit., Punto y línea sobre el plano. 101

Arnold Schönberg, « The Relationship to the Text », en Klaus Lankheit (ed.), The Documents of 20th-

Century Art. The Blaue Reiter Almanac Edited by Wassily Kandinsky and Franz Marc, Thames and

Hudson, Londres 1974, pp. 90-102. 102

Ibid.

33

camino nuevo, sino de un retorno a una tradición anterior al siglo XIX. En sus

Consideraciones de 1946, Duchamp afirma que quería alejarse del aspecto físico de la

pintura y que se apoyaba en la tradición anterior al siglo XIX, para la cual “toda la pintura

era literaria o religiosa: se había puesto al servicio de la mente”.103

Además de eso, todos

los elementos que aparecen en el Grand Verre son el producto de un minucioso y cuidado

trabajo artesanal-artístico. Su famosa postura no está exenta de impostura.

Planteadas de esta manera las cosas, a mí me queda claro que Duchamp se vale de

métodos nada ajenos a los que son los propios de las artes visuales, que retrotrae la obra al

ámbito de la discursividad, que la famosa obra no es del todo antiarte o anarte. Veamos

por qué. Con la complacencia de Duchamp la obra se coloca en un Museo, junto a otras

obras de arte, lo que contradice el espíritu crítico manifestado en años anteriores por Dadá

y por Duchamp en contra de las instituciones del arte oficial. Eso, además, contradice al

hecho de que se lo defina como anarte. El Gran vidrio se vale de los mismos medios

expresivos que emplean las artes visuales, bi-dimensionales y tri-dimensionales. Esos

medios no son neutros sino plenamente significativos e implican una estética propia. A

pesar de su transparencia y de integrar, a partir de ésta, al entrono circundante, la obra está

expuesta a las mismas condiciones perceptuales e intelectuales de apreciación estética e

interpretación conceptual que la pintura y la escultura.

¿Radicará la diferencia en su relación con los textos contenidos en las tres cajas: la

Boîte de 1914, la Boîte Verte y la Boîte Blanche? De ahí un cuarto problema: la aparente

intención discursiva-mecánica-poética de Duchamp, inspirada en Roussel, abre

ampliamente el espectro de significados del Grand Verre. De tal suerte, el Gran vidrio no

puede ser apreciado o comprendido en sí mismo sino sólo en relación y a partir de los

textos que se refieren a él, contenidos en las tres cajas, así como en las múltiples

referencias verbales de Duchamp, expresadas en las entrevistas que concedió. La obra

aparece, así, como sobrecargada de retórica imaginativa; como un ejemplo de

hiperdiscursividad que satura cada detalle de las manifestaciones físicas y visuales de la

obra. Obligando-agobiando al espectador a sumergirse en una serie de textos, a mitad de

camino entre la narrativa absurda de Dadá, el surrealismo, las técnicas literarias de Roussel

y el instructivo técnico de funcionamiento de un artefacto mecánico.

Con el Grand Verre, Duchamp ha creado una obra que posee un misterio

indescifrable como el de Las Meninas de Velázquez y que, al igual que éstas, ha suscitado

103

Duchamp, Op. cit., Consideraciones, p. 116.

34

una gran producción de ensayos, destinados a develarlo. Afirmo, con toda certeza, que ese

misterio nunca se develará por completo. Así, más que intentar descifrarlo, quiero destacar

que uno de los aspectos más interesantes de La Mariée mise à nu par ses Celibataires,

meme es que, al valerse de formas mecánicas para expresar el erotismo, se llega a una

contradicción en los términos de la misma radicalidad que el enunciado implícito en todos

sus ready-mades: in-utilidad, dis-funcionalidad. Se trata de una meta-funcionalidad a la

cual se accede mediante la comprensión metalingüística de su dimensión conceptual,

crítica: Μηχανή (máquina) y Ερως (Eros) son términos antitéticos.

Breton aclara muy bien el sentido del empleo de la máquina como recurso crítico

en Picabia y Duchamp: “Pero el „maquinismo‟ de Duchamp y Picabia nunca estuvo

motivado por una aceptación de una estética maquinista (como posteriormente la obra de

los constructivistas); fue más bien una revuelta contra la ética de la máquina, contra la

subordinación de los valores humanos a los valores mecanicistas. Las máquinas de

Duchamp y de Picabia son caricaturas sacrílegas”.104

Entendida esta concepción crítica de la maquina, nos encontramos, así, frente a un

erotismo frustrado, frente a una plenitud erótica imposible de logarse. ¿Qué nos dice

Duchamp? El deseo es siempre mayor a la posibilidad humana de su satisfacción plena.

Resulta, en ese sentido, pertinente la reflexión de Janis Mink al respecto: “Nadie está en la

posición de definir la consistencia psicológica de Duchamp. Para el historiador del arte, el

aspecto más decisivo de su concentración en la sexualidad se encuentra en su potencial

comunicativo como experiencia humana universal. Para Duchamp, la sexualidad era un

elemento primario y medular –cuya legitimidad existencial estaban buscando todos los

artistas progresistas de principios del siglo XX”.105

Cabe aclarar, sin embargo, que lo que

trata Duchamp no es, en sí, la sexualidad, sino el erotismo.

¿Hay, así, un paralelismo con lo que ocurre en la película de Luis Buñuel: Ese

oscuro objeto del deseo? En el caso de la obra de Duchamp, como bien lo explica Juanes,

al ser los solteros: el gendarme, el cura, el criado de librea, el sepulturero, el policía…

hombres dominados por la lógica del principio productivo, esclavizador, de ahí su figura

mecánica, careta de la racionalidad ciega, sus capacidades eróticas están menguadas, en

principio.106

Una parte importante de lo que revela el Gran Vidrio es la simultánea

104

Citado en Read, Op. cit., p. 137. 105

Mink, Op. cit., p. 84 (la traducción es mía). 106

Juanes, Op. cit., pp. 175-176.

35

exaltación del erotismo y la imposibilidad de su satisfacción plena como algo inherente a

nuestro mundo.

La gran aportación de Duchamp ha sido la importante ampliación del horizonte

desde el cual entender al arte, la multiplicación de sus modalidades expresivas. A la vez, su

vida, su obra y su discurso contienen profundas contradicciones, inherentes al propio

espíritu de Duchamp, a su manera de ser. Más aún, fue a partir de ese espíritu de

contradicción que se gestó el polimorfismo de su expresión. A lo largo de toda su vida,

Duchamp se manifestó abiertamente en contra de formar escuelas o formular dogmas

acerca del arte. Hoy en día, resultaría totalmente absurdo, totalmente contrario al espíritu

de Duchamp, pretender construir, a partir de él, una escuela, un estilo artístico o un nuevo

concepto cerrado del arte. De igual manera, descalificar a otras expresiones artísticas,

distintas de las que cultivó Duchamp, significaría volver a cerrar sectaria y

dogmáticamente las posibilidades expresivas del arte. Tanto la obra de Dadá, como la de

Duchamp mantuvieron siempre la tensión entre los conceptos de arte y de anti-arte, sin

que el hilo se rompiera, de modo que la ambigüedad nunca se resolvió, ni se definió en

uno u otro sentido. De tal suerte: ¿quién puede decir, a ciencia cierta, si lo que creó

Duchamp es arte, anarte o anti-arte?

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