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DU LE CIRQUE DU SOLEIL . Le cirque du soleil ; entreprise cana¢­ dienne, est actuellement une figure
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  • E N T R E T I E N S A V E C

    LE CIRQUE DU SOLEIL

    Le cirque du soleil ; entreprise cana- dienne, est actuellement une figure emblématique du « nouveau cirque ». Ses spectacles se fondent sur un métis- sage de différents domaines artistiques et de la dimension acrobatique à son plus haut niveau. Gilles Sainte Croix, l'un des fondateurs et Bernard Petiot, nous ont révélé le cirque « créateur de magie ».

    GILLES SAINTE CROIX, VICE-PRÉSIDENT, RESPONSABLE DE LA CRÉATION

    Votre fondation date des années 1980 au cours desquelles ont lieu dans le monde du cirque de grandes mutations. Comment vous situez-vous dans les virages qui ont été pris à cette époque ?

    En 1984, année de notre fondation, nous sommes des amuseurs publics, nous jouons dans la rue. Cela constitue un principe fondateur du Cirque du Soleil, sans parade avec animaux et tout ce qui entourait alors les prestations du cirque tradition- nel. Puis nous avons travaillé sous un chapiteau, sur une piste en rond. Une certaine théâtralité a alors été donnée aux numéros présentés dans la rue. Nous nous sommes très vite rendu compte que serait attendu de plus en plus un niveau d'ex- cellence. En effet, sous un chapiteau, on s'attend à voir de la « performance ». Alors nous sommes allés chercher l'inspiration du côté des Chinois, spécialistes en cirque acrobatique. Ce sont vrai- ment les principes de base même de notre conception du cirque qui ont connu une évolu- tion importante au cours des dix premières années de notre aventure. Nous avons structuré et développé un style très précis, très théâtral, je dirais très léché, de conceptualisation globale d'un spectacle.

    Que signifie, pour vous, les termes théâtre et théâtralité que vous employez ?

    Si Ton essaie de relier les prouesses avec une thématique ou des transitions, on donne une intention à un spectacle. Le but est que ces exploits s'enchaînent agréablement pour le spec- tateur. C'est vraiment la mise en scène d'un spectacle et donc la théâtralité de la « présenta- tion » devient centrale. Elle existait dans le cirque traditionnel. « Monsieur Loyal » présen-

    tait les numéros, les clowns qui intervenaient entre les numéros. Nous avons juste poussé plus loin ce principe de base en allant vers des conceptions scénographiques, globales, des cos- tumes et des personnages théâtraux et également une musique aux accents dramatiques.

    Les costumes jouent un rôle important dans le spectacle. N'y a-t-ilpas là une influence de la Comedia Del'Arte ?

    Chaque spectacle a une thématique. Certains s'apparentent, peut-être en effet, à la Comedia Del'Arte, mais je dis, peut-être, car je ne crois pas que cela procède d'une véritable intention. Toute l'histoire du théâtre est quelque part issue de la Comedia Del'Arte.

    Les effets produits par les costumes, le maquillage s'articulent subtilement avec ceux générés par les éléments scénographiques et les éclairages, pour nous faire accéder à la magie de la production finale. Comment le travail des différents créateurs se coordonne-t-il ?

    Tout spectacle repose sur un squelette acroba- tique. Tous nos spectacles ont l'intention d'appor-

    ter aux spectateurs une surprise au niveau de la prouesse humaine. Ensuite, ce squelette doit être habillé, si on peut dire, de motivations ou d'in- tentions plus théâtrales qui déclenchent l'émo- tion. Ces intentions découlent d'échanges entre les différents concepteurs qui habillent le spec- tacle et qui engendrent finalement un esprit commun vers lequel nous tendons. Le metteur en scène influence un développement visuel, scénographique qui habille toute l'intention en question.

    Cette « intention » est-elle pour vous le noyau du projet artistique ? Comment s'élabore la genèse de cette intention qui devient le fil rouge de chaque production ?

    En 1991, date de création de « Saltimbanco », le groupe de créateurs constitué du scénographe, du concepteur de costumes, du compositeur, de Franco Dragone*. du concepteur des éclairages, du concepteur du son, du chorégraphe et de moi- même, s'est posé la question : « Quelle est aujourd'hui dans notre quotidien notre principale préoccupation ? ». La réponse concernait essen- tiellement notre vie citadine : « en quoi consiste-

    EP.S N° 317 - JANVIER-FÉVRIER 2006 33 Revue EP.S n°317 Janvier-Février 2006 c. Editions EPS. Tous droits de reproduction réservé

  • t-elle ? Vers quoi va-t-elle évoluer ? En tant qu'artiste peut-on avoir une influence pour que nos villes restent humaines et présentent un pro- jet de vie intéressant ? ». C'était, dans les années 1990, les préoccupations écologiques de tout le monde, mais aussi le début de l'importante péné- tration des communications informatiques et électroniques. Alors, on a imaginé une ville avec une place publique où les gens viennent échanger, voir et être vus. C'est la scène de ce parc multi- colore dans lequel a poussé un arbre énorme et a été placé un canapé multicolore lui aussi. Toute cette couleur primaire s'inscrivait en réaction contre les films futuristes et sombres de cette époque qui donnaient une vision très négative du futur. Or, en tant qu'artistes nous placions tout notre espoir dans le futur. C'est pour cela qu'on a choisi des couleurs très vives et essayé de présen- ter un monde porteur d'espoir. C'est la genèse de la conception de « Saltimbanco ». Dans le spec- tacle, il y a deux sortes de costumes : d'un côté les « vers masqués » qui évoquent le conformisme d'une société. Ils portent tous à peu près le même masque. A l'opposé, plus présents en deuxième partie, il y a les « baroques », c'est-à-dire les gens qui, se laissant influencer, pénétrer par toutes les cultures cohabitant dans une ville, font émerger un citoyen multiculturel, curieux de connaître les autres peuples. Ils permettent une fusion de cul- tures, qui apparaît sur un même costume ou une même façon de bouger. Un exemple de ville moderne « baroque » était pour nous, à l'époque, New-York où beaucoup de cultures se croisaient et étaient assimilées du jour au lendemain. L'ar- tiste va chercher dans le quotidien des influences et les fait passer à travers son œuvre. Je dirais que ce qui en partie caractérise nos spectacles c'est notre poésie engagée.

    Cette « poésie engagée » contribue incontesta- blement à la dimension artistique du Cirque du Soleil. Cependant, peut-on dire que celui-ci s'inscrit encore dans une certaine tradition du cirque ?

    Les grandes familles du cirque étaient à l'origine des forains. Nous, amuseurs publics, sommes devenus des circassiens ; je pense que nous le

    sommes toujours. Nos « présentations » sont devenues très élaborées et éclatées dans un autre domaine que le cirque puisque certains de nos spectacles se déroulent dans des lieux fixes : les théâtres qu'il a fallu construire et concevoir. On est parti d'un projet qui était un cirque sous un chapiteau et on est allé dans un lieu fixe. A ce niveau-là, on a réinventé le cirque en dur qui était aussi très traditionnel, si l'on pense, par exemple, au Cirque d'hiver à Paris. On a donc revisité cette idée du cirque en dur pour présenter des spec- tacles de « performance » circassienne, mais de façon très moderne. Le lieu du spectacle « La Nouba », à Orlando, est un exemple de « buil- ding » de cirque moderne. Tous nos spectacles présentés à Las Vegas, sont dans cette lignée-là. Ce ne sont pas des « buildings » auto-portants comme à Orlando, mais la salle de spectacle se veut une salle de « présentation » de « perfor- mance » circassienne. Le développement du cirque depuis 1992 a été influencé par tous les moyens théâtraux qu'une salle peut offrir, il en est de même à partir de 1993, avec l'ouverture du pre- mier spectacle permanent dans un théâtre. En avril dernier ; on a lancé sous un chapiteau à Montréal, « Corteo », qui est d'une élaboration scénique tel- lement complexe au niveau de la scénographie qu'on pourrait être dans un « building ».

    Sur un autre plan, quelle prise en compte faites-vous de la diversité des publics ? Par exemple, "Fascination", le premier spectacle présenté au Japon a-t-il été conçu pour le Japon et sa culture ?

    Il n'a pas été conçu spécifiquement pour le Japon puisque c'était un concept qui existait auparavant en Amérique. On l'a juste adapté pour le Japon dans le sens où il a été présenté dans des « arena » c'est-à-dire des stades qui accueillent 10 000 spectateurs. Il fallait une scénographie, un nombre d'artistes et des moyens (effets spé- ciaux et techniques) beaucoup plus importants que d'habitude. L'adaptation est liée au lieu et non à la culture car ce qu'on fait au cirque se veut un spectacle qui plaît, qui saurait plaire à n'im- porte quelle culture. C'est à la base de toutes les

    émotions humaines, que les publics soient fran- çais, chinois ou italiens. Notre inspiration ou l'évocation que nos spectacles peuvent provo- quer doit toucher la mémoire collective de l'être humain et non la culture spécifique.

    Dans ce métissage des arts (théâtre, danse, musique, etc.) quelle place prend pour vous, en tant que concepteur des spectacles, la dimen- sion chorégraphique ? Concevez-vous cette dimension plutôt comme un lien entre les numéros ou comme un domaine artistique spécifique ?

    Étant donné que nos spectacles sont musicaux d'un bout à l'autre, les artistes se déplacent nécessairement, dans ou e