Dramaturgia de emergencia por Mauricio Kartun

El actor es un cuerpo emocionado atravesando el espacio bajo una luz.

-La emergencia viene de una coincidencia de sentidos: existe una imagen generadora (idea inicial), que salta a la vista y te genera sensaciones en los 5 sentidos. -La apofénia es la capacidad de crear por coincidencias: esas imágenes llegan a coincidir en tu cerebro y pueden encajar en una historia

Emergencia viene de emergente: emerge la idea como una herida y la sangre (energía creativa) puede fluir y convertirse en una historia o la sangre puede secarse y la herida/idea cicatrizar sin ser utilizada. El escribir es el botiquín de rescate.

*No existe una manera de crear, todo es subjetivo.*

Es escribir es un eterno encuentro con las subjetividades (imágenes generadoras) de las cuales “robamos algo” para la creación:Acto de creación:-nace-pare-y no se puede fabricarNunca se puede saber si está bien

I. CÓMO ESCRIBIR UN DRAMA: La técnica sola no sirve de nada, debe existir una energía persistente. Armar tu propio oasis. Escribir es un acto de fluir. Todo acto creador es fluido: como construir un molino lejos de la fuente de agua (fluido) primero

uno encuentra tu agua, luego construye el molino, partiendo de su energía de creación dramática.

II. CÓMO HACER TEATRO INFALIBLE, RENTABLE Y PROPIO: El arte es falible y sólo aceptando esa condición uno entra en contacto con la convivencia sensata del oficio. Terminar la obra es un hecho fortuito, que salga bien, también. La “recetas” están contaminadas por lo comercial, por las “cadenas de montaje”Tenemos un lugar filosófico desafiante frente a la producción seriada. El trabajo del artista es un desafío libertario. En hacer la obra está el objetivo. Nuestra energía es el capital simbólico que se renueva por eso es que el arte desafía al hacer industrial. La trascendencia de tu obra está marcada por el “yo en el otro” -ENERGÍAS:

Tenerla: buscar obras que te gustan Mirarla: buscar en ellas las estructuras

El teatro es la máquina de la memoria: para escribir es tan legítimo mirar el escenario (lo que pasará en escena) como mirar por fuera, hacia la vida real. Ir hacia atrás, naturalizar tu escritura, terminar de entenderla. La dramaturgia es la vida misma, pone a fluir energías naturales que no dependen de la industria, por eso debemos trabajar sobre la energía no sobre recetas. Utilizar las energías encarnadas en el relato: los mitos, estos tiene una condición de psicodiferentes.Trabajar sobre la zona de lo inefable (sig.: Que no puede ser dicho, explicado o descrito con palabras, generalmente por tener cualidades excelsas o por ser muy sutil o difuso.)

1. Energía del entretenimiento:

Tener la voluntad de entre-tener (tener entre) al espectador, que éste esté tenido-entre. Crear el espacio para que el otro pueda fluir. Entretenimiento: felicidad, placer.

Poder construir un espacio para abandonar el sentido de la producción (industrialmente hablando) y encontrar el sentido trascendente. SOMOS ENTRE-TENEDORES, creadores del fenómeno hipnótico y hacemos que el otro se mantenga en este estado para sostener al espectador en la superficie comunicante de la obra. Entendemos a la acción como mecanismo de manejo solvente de la entretención.

[Recuerda siempre tus momentos de felicidad, no vaya ser que te la quieran reemplazar]

Pasatiempo: entretenimiento en un solo estado:El teatro no es un pasatiempo ya que su función es dejar una idea que genera más y más ideas. -La idea de la obra está en la obra-El hecho entretenido y trascendente es como un sumo al revés: El espectador (el gordo oponente) quiere irse (en el sumo ambos gordos quieren quedarse) Uno debe detenerlo: atrapar (entre-tener) al gordo y mantenerlo. Inmovilizar al gordo y darle una idea para empollar -“teatro, creador de pensamiento”- Entonces: el deporte del teatro es un sumo invertido en dónde debemos dominar al otro gordo y recitarle poesía al oído.

Escribir es una manera analógica de pensar, concluir la obra es completar la idea: tener al gordo -entre- y llevarlo por tus pensamientos. En conclusión tenemos:ENERGÍA DEL PENSAMIENTO + ENTRETENIMIENTO + TRASCENDENCIASiempre algo de lo que uno hace está en el cuerpo del otro, el otro se ve reflejado en la obra. Ese es el sentido profundo de trascender.

2. Energía de la Interlocución:

Pensar en el espectador ideal, pensar en para quién hablo, construir bajo la hipótesis de la devolución. Determinar el cómo con la medida de interlocución de la sala; la interacción con tu público ideal interno determinará el tono de la obra: códigos y formas. -La interlocución hace al tono- y el tono es apresable en el margen de la interlocución, por ejemplo: si se quiere generar una interlocución (de la obra hacia el futuro espectador) angustiosa, o divertida o furiosa; darle a la obra los códigos necesarios (darle a los personajes formas de hablar precisas)

¿Para quién escribes? Pensar en tu espectador ideal es pensar en alguien en específico, un interlocutor singular. Así lograremos generar dos tipos de público: el público que entiende la idea singular (la metáfora, el mito encerrado en la obra) y el público que comprende lo general (de qué se trataba la obra). El dramaturgo construye su núcleo de cercanía (Brecht decía que él escribía para Marx sentado en la tercera fila) el dramaturgo crea su núcleo de cercanía.Las obras de arte pueden ser entendidas por pocos (singular) y comprendidas por muchos (plural). Nosotros no escribimos ni para el tiempo actual ni para el futuro; escribimos para nuestros fantasmas internos, que generalmente están marcados por nuestro núcleo de cercanía. Por otro lado, el actor encuentra las formas de fluir. El trabajo del actor es tan peligroso como el del trapecista. El pánico escénico se apodera del actor antes de entrar a escena y este pánico desaparece con la energía del otro. El actor, bajo la mirada del director, fluye. Ellos construirán hacia algún lado y tendrán una doble función: la de la energía interlocutora y la de crear forma y crear fluido. El pánico es la simple sensación de no contacto. Entonces él ensaya, exterioriza pero no para un público hipotético, si no que se construye en la mirada del otro

(generalmente del director) y no en lo que él hace solo, pues solo no se puede hacer nada. La exteriorización es una acción humana profunda. Por eso debemos manifestar nuestra debilidad (fantasmas, demonios internos) para obtener escrituras singulares y aprender de todas las energías.

¿DE DÓNDE SALE UNA HISTORIA?

3. Energía Autopoiética:La capacidad de la obra para construirse a sí misma y trabajar con su propio sistema organizado se da bajo la gran energía creadora o la energía paraidólica (crear sentido y forma a partir de patrones vagos. Ejm.: descubrir elefantes en las nubes) El fenómeno de la creación alrededor de lo paraidólico consiste en soltar la mano hacia un “patrón vago” (idea inicial) haciendo “como qué” (fluyendo) Puntos de partida:

a) Trazo emotivo o expresión emotiva (idea inicial) b) Línea irradiante: darle el sentido que no tiene (a la idea

inicial) c) Percepción: mirada paraidólica.d) Imagen generadora: imagen concreta que le da una línea

emotiva (sentido) a la idea inicial. Línea irradiadora de sentido. Intuición del buen relato.

e) Línea diestra: la que uno propone como artista

Trabajar sobre las líneas irradiantes es complementar la idea: si queremos “hacerlo bien” lo volveremos artificial, sólo hay que fluir. Entonces el objeto creador se cumple (se refleja) en el objeto creado, ese es el sentido autopoiético. Debe existir una razonabilidad en el objeto creado: podemos ver la relación de elementos antes no relacionados, la dificultad está en el descubrir esa razonabilidad. Para eso, acopiar imágenes

generadoras nos baja de la idea de la construcción mecánica, nos lleva hacia la sorpresa, nos enamoramos de algo más orgánico que es, a su vez, más fuerte. Uno fluye cuando entra en estado de entusiasmo (viene de EN TU ZEUS) este es un estado estático producido por la sorpresa. Entonces uno inventa alrededor del sentido (que descubre) y lo refuerza.

4. Desarrollo ideológico:Descubrir el germen: ¿qué te llevó a la idea principal? La expresión casi siempre es el resultado de un error (uno empieza queriendo hacer esto y termina haciendo aquello) Descubrir el sentido (de la obra) en la forma (en que te está fluyendo escribirla) No forzando un sentido. Para eso es importante crear un esquema dinámico en donde atrapar, en 5 u 8 líneas, el momento de la obra. Entonces uno debe ir por la vida buscando imágenes generadoras, registrando momentos. Observando y creando a partir de experiencias propias y personales: En la estética del creador culto, la mano mitificadora distorsionará la realidad, la llevará por un estado de angustia y hará una proyección subjetiva de algo objetivo; esto dará como resultado un nuevo subjetivo creado por un error donde la teatralidad y la humildad de ver relatos en errores nos sacarán de la imposibilidad de trabajar sobre el universo propio. Aceptando la energía que se nos propone, el proceso creador se da dentro del objeto creado. Empecemos a librarnos de la energía del objeto y a librarnos de la omnipotencia de la energía; es más rico lo que va apareciendo alrededor de ésta; así podremos llegar a convivir bien con ella. El organismo se hace a sí mismo: organicidad, no hay que forzar la creación, debemos abandonar todas las exigencias de la vanidad para obtener un texto fluido, franco y gozoso. Tenemos ahí un espectador tenido-entre, al que desafiamos y seducimos, con quien generamos una comunicación humana, a quien le presentamos un fluir acrítico creando el tono mediante la interlocución constructiva.

5. Improvisación imaginaria: Se percibe con los sentidos y es registrada en el papel en forma de palabra.

Contacto profundo y expreso con un universo personal; escribir sobre lo que uno sabe. Buscar información.

Aprovechar las energías naturales del universo personal (ese “algo propio)

“UNO ES EL POETA QUE PUEDE, NO EL POETA QUE QUIERE”

Pertinencia con el universo personal: encontrar el conflicto teatral que genera la situación

> equilibrio – desequilibrio – nuevo equilibrio <Si no existe el conflicto teatral NO EMPIEZO A ESCRIBIR.

La existencia del mito: descubrir la metáfora, encontrar el mito, ver la paradoja. Parábola constructora: la figura que se transforma en el mito nace de una paradoja. El mito habla por encima de los personajes.

6. Energía experimental: (que existe hace más de 2400 años)

Esta construye un sistema de signos que requieren imaginación; es una negociación por parte del dramaturgo al crear nuevas convenciones. Ampliar la caja de convenciones es el acto generoso de ceder un sistema expresivo ampliado.>>BIGBANG>> EX – PERIMENTO: FUERA DEL PERÍMETROLa energía experimental es una energía revolucionaria que crea nuevas formas y esta puede acabar en el fracaso. Marx decía sobre la energía experimental: no sólo se crea un objeto para el sujeto, por el contrario, se crea un sujeto para el objeto. Podemos trabajar fuera del límite del perímetro abordando otras artes.

“risa: celebración de lo nuevo”

Para experimentar primero hay que conocer el perímetro. No forzar el argumento, acotarlo en un recorrido que atrape; eso es lo que seduce. Es cómo un “no sé por dónde pero sé hacia dónde”. Registrar lo inefable: boceto (bocheta: piedra cortada a la proporción). (Bosquejo: bosquecito).

7. Esquema dinámico:Anotar tu figura compleja en 10 renglones: >>equilibrio – desequilibrio – nuevo equilibrio – suposiciones<<Guardar proyectos en tu libreta.

8. Trabajo de acopio: Juntar toda la cantidad posible de material disponible para escribir. Ingresar al universo: -Cosas sueltas-Palabras-libros -imágenes-entrevistas-leer-pensar-buscar material sobre la obra que tenga un valor hipotético “buscar el color”*Para el acopio se necesita intuición*

9. Improvisación imaginaria 2.0

-Romper el concepto de pensamiento-Entender que la belleza es parte de una energía y no una unidad.

-Fluir al escribir-Subirse a la improvisación-Poner en soporte de imagen: percepción sensorial-Experimentar en tu propio cuerpo el movimiento de los sentidos-Trabajar con lo abundante-Entender que el acopio es una percepción temporal-Escuchar pero también tocar, gustar, oler-Construir imágenes-Ponerse en estado sensorial: una buena fantasía con todos los sentidos (toma tu cuerpo)-El texto siempre estará cargado de los sentidos del autor: experiencia sensorial-Funcionamiento del imaginario: crear imágenes-Imaginar con los 5 sentidos

Todo esto nos obliga a estar en contacto profundo (interno). Bisociación: incorporar elementos nuevos al organismoInspiración: estado acrítico o estado alfa (estado sagrado)

Escribir sin convenciones guiándose de una escritura coreográfica donde lo importante es el resultado, no el proceso.Fluir acrítico: aparece la idea, es buena. La pongo en acción <inspiración>

*ACRÍTICO* Juego de aceptación o descarte. Saber que se puede re – elaborar, corregir. Escribir es corregir: Tu rey escribe: construcción de poderEl corregidor detiene la locura del rey. Lo regresa a términos sensatos.

“ESCRIBIR CON GINEBRA Y CORREGIR CON MATE”

Escribir en estado alterado es aceptar la dialéctica de fluir donde corregir se vuelve una forma de energía. Analógicamente: escribir desde el pavo real (lo más grande y vistoso) a la cucaracha (realizar todas las correcciones). Entender que no buscamos escribir bien. Luego, el corregir se empezará a volver un vicio feo, siempre hay algo por mejorar. Invitarte a corregir y aceptar que siempre habrá una segunda versión. “El teatro necesita ser proferido”: Corregir en voz alta, escuchar tu propia obra hablada; respetando así el destino del texto teatral.

“La puntuación del dramaturgo es el manejo a distancia de la respiración del actor”

No se debe forzar a naturalizar lo que nos hace ruido (lo que no está bien), recuerda que todo lo que se rompe primero hace ruido. Pasar a limpio (a la pc) y corregir sobre los originales impresos, 8 son las versiones parciales con las que se debe trabajar las correcciones. Recordar que el trazo (la idea) es accidente y sentido y que el texto es un material en continuo proceso de cambio. Tener oído, saber cómo suena. Disfrutar de una actividad –extra súper yoica- (egocentrista, solitaria; como la jardinería) Entender y manejar a la palabra en su energía y en su concepto, en función de qué se quiere. La palabra toma la energía de lo que estás haciendo, en el arte puedes enmendar, corregir, rehacer, purificar… y volver a improvisar al corregir.Transición: Los actores son dramaturgos naturales, ellos resuelven espontáneamente.

10.Imaginación: mirar desde fuera.

El dramaturgo es un transformista. Nosotros somos todos los personajes: etéreo, parcial, roto…Ser los personajes – ser en el cuerpo del otro: el “yo vicario”“Es más placentero escribir travestido, donde el que escribe es todos los personajes”Componer desde el cuerpo del personaje, tomar la energía de la composición. Las obras no se nos ocurren, sólo ocurren. No es una ocurrencia, es un suceso.

Tenemos entonces:-Composición del personaje-Acción-Lo que sucede en la cabeza del espectador desde la palabra (el texto de la obra dicho por el actor)

Entonces el escribir es un desafío frente a la producción seriada. Se toma las reglas de lo que se hace pero también se puede trabajar desde el error, esto permite una fuente de aciertos creativos. No trabajamos con la necesidad del acierto. Trabajar con lo que te gusta y con lo que no te gusta; luego acomodar. Aquel error que no puedas sacar, intégralo.

“A error técnico, resolución poética”

Todo construye discurso por eso el naturalizar se aplica en la forma (al escribir la obra) y en el sentido (en la idea de la obra); es decir, a la idea que produce la imagen orgánica; a ésta sólo la puede suturar la metáfora y así adquirir un sentido. Un error, en la dramaturgia, admite hasta su no resolución (volver al código con la que se escribe la obra). El camino está en encontrar cómo fluir, en cómo trabajar con la realidad, en alimentar el esfuerzo. Nunca terminar una escena al final del día pues lo que te parece

magnífico a la última hora de la noche te resulta terrible a primera hora de la mañana siguiente. Graduar las energías y enriquecer el imaginario todos los días, es tarea básica para el dramaturgo.

11.Creación de personajes

El vínculo creador es el personaje; es decir, la energía creadora fluye, el personaje recorre el territorio creador. Este cumple la función creadora más que de objeto creado. Se debe pensar al personaje como el resultado de una encarnación ya que no es una copia del ser humano sino que se asemeja más a una síntesis poética del mismo; es en la riqueza de esta síntesis dónde se consigue construirlo pues la palabra fluye y lo crea en el papel.

Ipsen decía que, lejos de intentar crear al personaje, había que descubrirle al igual y como se empieza a conocer a alguien con quien se comparte un viaje en tren. Entonces uno debe proyectarse en él, imaginarse su cuerpo, ir entrando en su cuerpo: verlo, mirarlo, cuál es su comportamiento, cuál es su vestimenta, cómo es su respiración; empezar a comprender la personalidad del personaje. Entonces el dramaturgo empieza a conocer el deseo del personaje –qué quiere/a dónde va- y al ir creándolo implementar esta premisa: cuando viene la realidad descubrimos que el deseo no es todo en la vida; así el dramaturgo le dará matices y jugará con las contradicciones del personaje. Luego el personaje se transforma en alguien más de tu familia: regresa en cada obra que escribes, se sienta en la silla de enfrenta a verte progresar y avanzar en la búsqueda de otros personajes. Hay que entender que en esta creación se debe de tener en claro la contradicción; es así como se obtiene un resultado: DESEO <-> CONTRACICCIÓN (inmoralidad del personaje/conflicto)

Cada cosa que hace el personaje dentro de la obra debe ser el resultado de lo que quiere y de lo que se opone a ese deseo. Al descubrir sus contradicciones, el personaje se vuelve dinámico. Siempre lo más sustancial será el qué se le opone. Al crear un personaje se debe pesar en forma tridimensional: aspecto físico, carácter, posición social; conocer cómo es, ver con quién tiene que vivir, entender sus contradicciones. Conocer profundamente a los personajes es la clave y entender que cualquier conducta se vuelve humana si expresa la contradicción, por ejemplo: el personaje de “el valiente” mostraría a alguien que tiene miedo y luego vence ese miedo; buscar cambio, superación, evolución. Podemos decir que el alma de un personaje es su contradicción interna, su inmoralidad. –Fenómeno del rol: dentro de la obra, nuestros personajes entraran en acción con diferentes interlocutores los cuales harán que varíen su forma de expresarse: un alumno no se dirigirá igual a su maestro que a su hermano menor. Debemos entender que para aprovechar estos cambios de rol nuestra moral debe ser relegada y, por el contrario, sustituida por la inmoralidad del personaje. Drama gente en acción Dramaturgia llevar a la gente a la acciónAcción la zona de mayor dificultad *REQUIERE PRÁCTICA*

¿Cómo reconocer el campo de utilidad?Entender a la acción como una metafísica (sig.: Parte de la filosofía que trata del ser, de sus principios, de sus propiedades y de sus causas primeras.) Ver al teatro como una simbolización ritual: “en la ruptura está la unión”. Se podría conceptualizar como un ritual de violencia simbólica que se crea alrededor del personaje ya que en la ruptura de su deseo se encuentra la ligación, el simbolismo de la obra con él mismo: nacer, desarrollarse y llegar a un final.

Simbolización del tiempo: la síntesis simbólica de atrapar una historia de 5 años en 1 hora. El dramaturgo debe pensar en quitar el tiempo inútil, como lo redundante, lo demasiado trabajado y entender que la sustancia de la obra es “lo sagrado”. Entonces tenemos:

VIOLENCIA + VIDA+ TIEMPOésta es la gran energía metafísica

La acción es generadora de violencia y el poder se encuentra absoluto en esta metafísica. Nuestra primera imagen generadora, que estaba inmersa en la realidad, es muy vulgar hasta que accede a un lugar dentro del pensamiento del dramaturgo. El ritual se vive al constituir el hecho dramático en algo superior. La violencia en la que el dramaturgo podrá acorralar al personaje será: -En conflicto con el medio: El hombre contra lo que lo rodea. El hombre contra la naturaleza. -En conflicto con el otro: El hombre contra otro hombre, haciendo aparecer a un tercer personaje en cuando queda clara la idea del conflicto inicial. -En conflicto contra sí mismo: las propias contradicciones del personaje. *La violencia física es un soporte que genera expectativa, condición que crea una violencia que da pistas de resolverse.

12.Expectativa

Generar un contacto fluido, franco y gozoso manejando la acción de manera solvente, con pulso y maña. La acción en sí es el mecanismo para crear expectativa. El dramaturgo debe poner en juego TODO. La expectativa no se cumple en el recorrido si no en el objeto final y existe una mecánica:– ¿Dónde?: imaginación – ¿Cómo?: resolución.

– ¿Para qué?: trabajar el imprevisto

*USEMOS LO QUE NO SABEMOS COMO MOTOR PARA SABER*

El no conflicto es como el agua en la llanura. El dramaturgo debe seguir el agua que corre al igual de que, en presencia de un conflicto, la imaginación corre. El conflicto (la imposibilidad del personaje de conseguir lo que quiere) metido en la cabeza del creador hace accionar a la imaginación, luego se le debe “contaminar” (de otros conflictos) para darle riqueza, esto es lo que el dramaturgo provee. Recordar que el teatro se construye sobre el escenario y que la obra se desarrolla en la cabeza del espectador; el dramaturgo sólo podrá entregar un sistema construido literalmente: ícono (obra) qué se hace en la obra, cómo lo hace el personaje, qué sucede luego. En la pobreza de las formas se encuentra su mayor riqueza ya que permite al espectador crearse a sí mismo en la historia. Índice: El dramaturgo también cumple la función de indicar lo que no se ve fuera del tiempo y del espacio del escenario, por ejemplo: si se quiere decir que tal personaje tuvo un viaje a Francia en su juventud y que ahí aprendió a reconocer el mejor vino, se tiene que buscar crear esa idea en la cabeza del espectador ya que no se puede poner una voz en off a narrar la historia. Un buen dramaturgo puede cumplir la función narrador, en donde vuelve orgánica la alusión al hecho. Ese es el gran juego: lo que no está en la obra y uno lo ve, por ejemplo: los jardines exteriores de un gran palacio, una persecución, una escena erótica… Ya que lo mejor del teatro transcurre en la cabeza del espectador y casi nunca está presente en el escenario.

13.Construcción por alusión

Todo lo aludido posee poder. El fondo sin la forma es pobre, es por eso que la alusión es paisajista ya que el espectador construye la obra en su cabeza, a esto se le llama construcción por índice. La cabeza del espectador aprende la técnica del aludir: imaginar las patas del escenario como la puerta hacia una gran batalla, creer que dentro de los camerinos de encuentran los jardines que rodean el gran palacio… El dramaturgo, al aprender la técnica del aludir construye un relato de un valor diferente y a la vez incierto por el mismo soporte de la alusión. Si fracasara, lo volverá a intentar; así aprenderá a crear a través del índice y no del ícono.