Download - Unitat 4_Narrativa
DOSSIER CINC I ACCIÓ!
1
UNITAT 4. INTRODUCCIÓ A LA NARRATIVA
AUDIOVISUAL
1. El drama
2. La trama i l’estructura
3. Estratègies narratives
DOSSIER CINC I ACCIÓ!
2
1. EL DRAMA
Trobar una bona història és la clau per a fer un bon treball. I per a fer que una història resulti
interessant, el que cal és agafar un personatge i assignar-li una missió. És a dir, presentar el
personatge amb una sèrie de mancances, i la manera com s'hi enfronta o hi sucumbeix ens
donarà el gruix de la història.
Ens hem de preguntar: quin és el tema de la meva història?, quins són els objectius del meu
personatge? Si aquest evoluciona, com ho fa? La resposta a aquestes preguntes serà el subtext
que guiarà la nostra història.
EL CONFLICTE
És l'essència del drama. Qualsevol guió de ficció i de construcció dramàtica clàssica s'organitza
a partir de la presentació, el desenvolupament i la resolució del conflicte de la trama principal.
El conflicte és l'element clau de qualsevol forma dramàtica i es produeix bàsicament quan dos
personatges comparteixen al mateix temps fins que els exclouen mútuament. Un personatge
ha de guanyar i un altre ha de perdre.
Exemple:
Noi coneix noia - Noi li demana a la noia que es casin - Noia accepta. The End
Vegem una versió on la noia l'hi posa difícil:
Noi coneix noia - Noi li demana que es casin - Noia no accepta - Noi es resigna, i tan
content. The End
Més enllà de l'anècdota, és evident que una estructura com l'anterior no tindria el més mínim
futur ni interès comercial perquè no té conflicte.
L’STORY LINE: EL CONFLICTE MATRIU
L'storyline es defineix en la majoria dels manuals com la mínima expressió del conflicte que
desenvoluparem, ampliarem i organitzarem en la sinopsi, més endavant en el tractament, i
finalment en la versió definitiva del guió.
Storyline – Sinopsi – Guió literari – Guió Tècnic – Storyboard
DOSSIER CINC I ACCIÓ!
3
L'storyline és el resum d'una història que encara no existeix, que encara hem de fabricar. És la
idea que sintetitza l'argument dramàtic complet de la historia que pretenem escriure. Es
tracta de la presentació del conflicte principal en el seu estat més embrionari.
Aquesta síntesi ha de respondre les preguntes següents: qui és el protagonista?, què busca?,
quins problemes troba? i com acaba?
Estem parlant d'un paràgraf de cinc a set línies on determinem el conflicte central (la matriu
del conflicte) i la seva resolució.
Los fantasmas de Marte. John Carpenter. EUA. 2001.
Sinopsi amb què es comercialitza: (extracte de la caràtula)
Natasha Henstridge (Species: especie mortal) és Melanie Ballard, una tinent de policia que
treballa a Mart l'any 2025. Els humans han colonitzat i extret minerals del planeta vermell
durant algun temps, però quan Ballard i la seva tropa són enviats a una llunyana regió
per atrapar un perillós criminal, interpretat per Ice Cube (Tres reyes), descobreixen que
ell és el menor dels problemes. Les activitats mineres han alliberat esperits que s'han
apoderat dels cossos dels humans i han format un mortífer grup que intenta destruir tots
els invasors.
A partir d'aquesta sinopsi comercial elaborarem una possible storyline:
Plantejament: Qui és el protagonista?, què busca?
Una policia és enviada a un poble miner de Mart amb el propòsit de detenir un delinqüent
perillós.
Nus: Amb quins problemes s'hi troba?
Descobreixen que el poble està posseït per una força sobrenatural que transforma en
zombis els humans. Delinqüent i policia lluitaran junts per un mateix objectiu: destruir
la força sobrenatural.
Desenllaç: Com acaba?
Aconsegueixen destruir-la momentàniament i forjar una amistat entre ambdós.
LA SINOPSI
La sinopsi argumental és un resum en el qual es desenvolupa la idea nucli del projecte. A més
d’afegir més concreció i detall als personatges principals, el conflicte, la línia d’acció principal i
el desenllaç, en la sinopsi s’expliquen les trames o línies d’acció secundàries i els punts d’acció
dramàtica més importants.
La sinopsi ha de contenir prou informació sobre els personatges, l’acció i l’estructura per poder
valorar les possibilitats de l’argument: una de les finalitats de la sinopsi argumental és vendre
la idea del guió a un productor, abans d’abordar-ne el tractament.
Per escriure la sinopsi és necessari revestir l’estructura i completar-la. Una manera de fer-ho
és descriure la situació inicial, el canvi o desequilibri que es produeix, què origina la trama i
com es resol o conclou (situació final).
En la sinopsi han d’aparèixer tots els personatges que intervenen de forma directa en la
història.
DOSSIER CINC I ACCIÓ!
4
EL GUIÓ LITERARI
El diàleg audiovisual no és un reflex del diàleg que establim les persones en la nostra vida
quotidiana. El diàleg cinematogràfic i televisiu va al gra, és directe i clar i expressa
exclusivament allò que interessa per al desenvolupament de la història. La imatge també porta
informació i cal evitar la redundància.
Normalment, la presentació del guió s’efectua a partir d’una classificació en escenes i/o
seqüències, on es detalla el contingut. Les escenes descriuen accions que succeeixen en un lloc
i en un temps determinats. Una successió d’escenes acaba constituint una seqüència quan
continuen una mateixa acció i tenen una estructura argumental.
Hi ha moltes maneres de presentar guions literaris. Una de les més conegudes és la utilització
de dues columnes verticals: a l’esquerra, la descripció de l’acció o imatges visuals i, a la dreta,
la imatge sonora (diàlegs, sons, música i efectes sonors).
La més freqüent és en una sola columna, marcant la diferència de l’acció respecte dels diàlegs
per algun sistema de tabulació. Aquest mètode permet una lectura més ràpida.
EXTERIOR. FAÇANA EDIFICI QUICO-NIT
QUICO (Off) ... I a més de suspendre Estructures, Història del Disseny, Interiors i Dibuix I, ni tan sols aproves la teva assignatura preferida: Evolució de les Formes!
INTERIOR. MENJADOR QUICO - NIT
DIANA (Aguantant el sermó) Papà, no comencis...
QUICO (Com si no la sentís, continua esbroncant-la) Si com a mínim estudiessis filosofia, que és una carrera barata, però no, la senyoreta ha d'estudiar disseny, que em costa un dineral! I del material ni t'ho explico: Que si una carpeta impermeable de la mesura d'un llençol, que si un rotring del 0,225 ...!
DIANA Ja saps que són per fer coses...
QUICO És clar, per no haver d'estudiar ets capaç de qualsevol cosa. Si et paguessis els estudis com ens va tocar a nosaltres, sabries què és estudiar de veritat, però com que ho teniu tot solucionat...!
DIANA (Cansada) Clar, papà! Si jo hagués passat la teva adolescència plena de privacions!
QUICO (Sorprès) I a què ve això ara?
DIANA Ah! És que ara no tocava allò de la negra nit de la dictadura franquista? Només volia ajudar-te a acabar el sermó.
(S'asseu al sofà i encén la tele)
QUICO (Es desespera) Si ets capaç de fer un llum amb la forma d'un megàfon, no n'entenc com pots suspendre una assignatura anomenada Evolució de les formes!
DIANA És que en l'examen vaig fer un suggeriment... (amb orgull d'incompresa) ..massa innovador.
QUICO No t'inventis excuses! Només em falta que em diguis és que el professor et té mania! Quin suggeriment?
DIANA Doncs, un tamboret-cendrer.
QUICO I per què no li va agradar?
DIANA Va dir que era poc elaborat, i que la gent es cremaria el cul.
Entra la senyora Filo, ve carregada amb coses i es para davant de la porta per guardar les claus a la bossa.
DOSSIER CINC I ACCIÓ!
5
FILO Hola
DIANA Hola, àvia
QUICO Hola
(Dirigint-se a la Diana) Mira, saps quin és el teu problema? El problema és que últimament et dediques només a lligar. De fet, estudies tan poc que només podries aprovar Evolució dels embolics amorosos.
FILO (Al Quico) Això sí que no ho aprovaries mai! Més ben dit ni tan sols no et podries presentar a l'examen!
QUICO (Es lamenta) Mira, ja ha arribat l'escurçó de l'Eixample!
FILO Seria un miracle.
(Deixa les bosses sobre la taula)
QUICO El miracle serà que aquesta nena (assenyalant la Diana) aprovi el curs.
FILO Això seria un miracle de segona, el que seria sobrenatural és que tu lliguessis.
DIANA Clar, papà, jo encara tinc possibilitats d'aprovar, només és qüestió de temps.
FILO És una qüestió de temps que ella aprovi el curs, i també ho és que oblidis definitivament el que és lligar.
QUICO (A Diana) Com penses aprovar? Penses crear una línia de vestuari antiinflamable per utilitzar els tamborets?
DIANA Ja que no és mala idea
QUICO Ni no se t'acudeixi fer la competència al Miquelanxo i a la teva mare. Amb dues modistes a la família ja en tenim prou.
FILO Preferiries que es dediqués a la publicitat com tu? D'aquesta manera, podria fer anuncis de perfums seductors de forma irresistible, que tu no has aconseguit mai que funcionin.
QUICO (Enfadat) No canviem de tema. Parlàvem de les notes de Diana.
DIANA Qui canvia de tema? (Irònica) Quan tu lliguis, et prometo excel·lents en totes les assignatures.
QUICO Amb el que em costa la teva escola de disseny, ja no em queden diners per a poder lligar!
DIANA Ens ho podem jugar: si tu lligues, jo trauré excel·lents.
FILO I jo creuré en els miracles. (Canvia de tema) Vinga! Ja ho heu solucionat?
(S'asseu al sofà al costat de Diana)
QUICO Però, a què ve tanta pressa?
FILO És que són les nou i ara comença el concurs dels nòvios.
(A Diana) No creus que ja ha començat?
DIANA No, fa estona que espero.
QUICO (A punt d'esclatar) Però, escolteu! La Diana ho suspèn tot i l'únic que us preocupa és aquest estúpid concurs.
FILO Estúpid concurs? Doncs mira, a tu t'aniria molt bé per guanyar l'aposta. L'altre dia va sortir un concursant que no havia lligat en tota la seva vida, i va aconseguir xicota.
En Quico surt del menjador molest, però mira la tele de reüll.
EL GUIÓ TÈCNIC
El guió tècnic especifica els tipus de plans necessaris per a cada escena o seqüència, i els temps
aproximats de durada, la qual cosa aportarà informació sobre el ritme i la durada total de la
pel·lícula o programa.
DOSSIER CINC I ACCIÓ!
6
Un cop consensuat el guió literari, cal passar a la confecció del guió tècnic.
1r. Cal separar les unitats en localitzacions / espais, per estalviar temps en desplaçaments.
2n. Cal decidir amb quin pla gravarem cada unitat i si hi insertarem grafisme.
3r. Cal decidir quins sons acompanyaran el text.
EXTERIOR FAÇANA – EDIFICI NIT
Nº ACCIÓ TEXT VÍDEO/GRAFISME SO
1 Veiem Quico pensatiu
a través de la finestra
OFF:... I a més de suspendre
Estructures, Història del
Disseny (...) Evolució de les
Formes!
PG Façana – Zoom in a finestra Veu en Off
So ambient
sorolls ciutat
L’STORYBOARD
Es tracta de presentar la història a través de dibuixos, que corresponen als plans que farem
després.
Consisteix en afegir, a totes les especificacions del guió tècnic, una vinyeta dibuixada en la qual
es representa el contingut visual de cada pla. Aquest tipus de guió tècnic altament
desenvolupat és particularment útil per a les accions complicades.
DOSSIER CINC I ACCIÓ!
7
2. LA TRAMA I L’ESTRUCTURA Aristòtil afirmava que el component més important de la narració és la trama, que les bones
històries han de tenir un principi, un mig i un final i que causen plaer pel ritme de la seva
estructuració.
Així, una trama implica una transformació. Ha d'existir una situació inicial i produir-se un canvi,
algun tipus d'alteració la importància de la qual es veurà en la resolució final.
Una simple successió d'esdeveniments no genera una trama. És necessari un final que es
relacioni amb el principi.
Dins de l’argument hi trobem, com a mínim, tres històries: la del protagonista (la trama
clàssica o plot), les històries de les relacions entre personatges (subtrames) i la història que
explica l'evolució interior del protagonista (arc de transformació).
ESTRUCTURES
Els dos principis essencials de tota dramatització són:
* Lògica estructural. L’ordenació estratègica del relat que permet unificar les històries a través
de l'antic procés retòric del plantejament-nus-desenllaç.
* Interès dramàtic. Estratègia emocional que garanteix l'interès del relat apel·lant a les
passions que genera tot conflicte.
De manera general, l'estructura la podem identificar com l'esquelet del nostre relat. Sense ella
no existeix res més que aleatorietat i dispersió. L'estructura és l'encarregada de facilitar
l'establiment del ritme i el tempo i la consegüent necessitat d'unitat del relat.
Una de les primeres fórmules estructurals a què tenim accés es troba en la Poètica d'Aristòtil.
Aquí es planteja la necessitat de la unitat dramàtica de l'obra a partir de la construcció d'un
plantejament, un nus i un desenllaç.
Podem equiparar el plantejament al primer acte, que és on s’ofereixen les causes que porten
el protagonista a actuar, els motius pels quals ha d'enfrontar-se a allò que ha desestabilitzat el
seu món. Es parteix del món natural i inalterat del personatge per descriure aquell factor o
circumstància que interromp la normalitat posant davant del protagonista una crisi.
El nus o la intenció (mitjà, segon acte) ens descriu les peripècies, les accions que realitza el
nostre protagonista per aconseguir el seu objectiu. Estem en la fase de lluita que correspon no
solament a les conseqüències de les accions del nostre protagonista per dur a terme el seu
objectiu, sinó també a les de la resta de personatges implicats en la història.
DOSSIER CINC I ACCIÓ!
8
Finalment, arribem a l'objectiu o desenllaç (final i acte tercer). Un cop assolit l'objectiu, el
problema desapareix i amb ell el sentit de la història, que ha quedat resolt.
Però no sempre els guionistes busquen allò complet, allò amb principi, mitjà i final. Moltes
vegades trobem finals oberts, temps no lineals i tota una sèrie d'elements que no participen de
les característiques de l'estructura clàssica.
L’ESTRUCTURA TERNÀRIA I ELS PUNTS DE GIR
Els punts de gir (plot points) són les ruptures inesperades en la història. Mentre que el primer
punt de gir complica l'acció plantejada, el segon la precipita a la seva resolució: un incident o
esdeveniment que enganxa la història i la fa girar en un altre sentit. Aquests dos moments de
ruptura allunyen el protagonista del seu objectiu elevant les dificultats per assolir-lo i
marquen, així, l'inici i final de cadascun dels diferents actes.
Primer Acte
Presentació Desenvolupament
Detonant 1r punt de gir
Segon Acte
Midpoint 2n punt de gir
Tercer Acte
Clímax
Primer Acte Segon Acte Tercer Acte
1r punt gir 2n punt de gir
DOSSIER CINC I ACCIÓ!
9
Un cop situats els dos punts de gir és necessari ubicar el detonanti el clímax.
El detonant és la primera empenta que posa en marxa la trama, la història del nostre
personatge, que situem abans de la meitat del primer acte. De l'altra banda, el clímax és l'acció
de major intensitat dramàtica, el seu moment culminant ubicat cap al final del tercer acte.
L’ESTRUCTURA MÍTICA O VIATGE DE L’HEROI
La tesi de forja de l'heroi o estructura mítica, estudiada principalment per Joseph Campbell
(1984) i més tard reformulada per Christopher Vogler (2002), parteix de la idea que totes les
històries estan compostes per uns quants elements estructurals que trobem en els mites
universals, els contes de fades, les pel·lícules i els somnis i que es coneixen com viatge de
l'heroi: un heroi (personatge protagonista) abandona el seu entorn quotidià per embarcar-se
en una empresa que el conduirà a través d'un món estrany i ple de desafiaments.
1) El món ordinari: És on es troba el protagonista en la seva existència quotidiana, gens
exòtica.
2) La crida de l'aventura: Un repte trenca la monotonia i situa el futur heroi davant dels riscos
de la seva empresa. És l'arrencada del guió, l'inici de l'aventura on s'estableixen les regles
del joc, es planteja la contesa i es defineix l'objectiu.
3) Rebuig de la crida: El protagonista percep el perill d'allò desconegut abans d'embarcar-s'hi.
4) El mentor: Encoratja el protagonista. L'ajuda amb la seva experiència i els seus mètodes,
però, arribada l'hora final, no pot substituir el deixeble.
---
5) Travessia del primer llindar. L'heroi accepta el repte i s'aventura en un ambient estrany i
perillós. No hi ha marxa enrere. Això coincideix amb el primer punt de gir i l'inici del segon
acte.
6) Proves, aliats i enemics: Ajuden l'heroi a conèixer les regles del nou món en el qual s'ha
endinsat.
7) Aproximació a la caverna: És la fase d'aproximació o acostament on el protagonista inicia
tots els preparatius per a l'entrada a la caverna.
8) L'odissea: L'heroi s'enfronta al seu malson més temut. És un descens als inferns, on el
protagonista haurà d'entaular una batalla amb la mort.
DOSSIER CINC I ACCIÓ!
10
9) La recompensa: Una vegada superada l'odissea, l'heroi aconsegueix una recompensa. Es pot
tractar d'un tresor, un elixir o una persona d'especial importància per a la missió. Aquesta
novena etapa coincideix amb el segon punt de gir i el final del segon acte.
---
10) El camí de tornada: L'heroi està a punt d'assaborir l'èxit de la seva missió, però encara no
ha sortit del món hostil. Es desfermen les forces del mal contra ell, disposades a
arrabassar-li el trofeu i a no deixar-lo escapar amb vida.
11) La resurrecció o examen final: L'heroi torna a enfrontar-se amb la mort per a renéixer en
l'última prova, abans de tornar a la seva llar amb la missió acomplerta. Les tenebres
llancen una darrera ofensiva abans de sucumbir definitivament. És el clímax del guió. La
conversió del protagonista en heroi arriba a la plenitud.
12) Tornada amb l'elixir: El protagonista torna al seu món convertit en heroi i amb algun elixir
o tresor vital per a la seva comunitat.
DOSSIER CINC I ACCIÓ!
11
3. ESTRATÈGIES NARRATIVES
PRIMER ACTE
Tot comença amb el primer nus d'acció, que és el que ens presenta la història del nostre
protagonista. Es
tracta de la seva història preliminar, de la seva rutina abans d'involucrar-lo en l'argument que
més tard el precipitarà al canvi i a la lluita per recuperar l'equilibri.
En la presentació del primer acte, s'ensenya a l'espectador quines seran les cartes del joc, els
components de les històries que es narraran.
En aquest primer acte es tracta de posar sobre la taula de què va la historia, qui és el
protagonista i quina és la situació de conflicte i les circumstàncies.
El detonant i la ruptura de l’equilibri
L’inici de la historia ve de la mà del detonant: una crisi que desestabilitza la vida del
protagonista i l’impulsa a emprendre una aventura. El detonant pot ser d’acció quan es tracta
d’un esdeveniment; o de diàleg, quan es produeix a partir d’una conversa.
Primer punt de gir
El punt de gir és una ruptura inesperada on la història del protagonista es complica. És el
moment en el qual arrenca l'acció principal.
El primer punt de gir ha de plantejar la historia en una altra direcció, ha de plantejar la qüestió
dramàtica, exigir el compromís del protagonista, augmentar el risc, i introduir el segon acte de
la història.
SEGON ACTE
El segon acte és el nucli central de la trama que s'explicarà i l'etapa del guió que més
problemes planteja al guionista per la falta de recursos dramàtics sòlids.
L'estratègia emocional, l'interès dramàtic, és el problema essencial amb que ens trobarem.
Aquesta segona etapa es caracteritza per una successió de dificultats cada vegada majors
(escaleta de nusos d'acció) que posen a prova el protagonista, fins a arribar al segon punt de
gir que precipitarà la història a la seva resolució.
DOSSIER CINC I ACCIÓ!
12
El segon punt de gir té la funció contradictòria d’anunciar a l’espectador que el conflicte s’està
apunt de resoldre, però també advertim que el protagonista de poques probabilitats d’assolir
el seu objectiu.
També haurem de tenir en compte les subtrames o trames secundàries, tant les que es desenvolupen com les que apareixen per primera vegada.
El Midpoint
Un dels problemes d'aquest segon acte tan extens és l'absència de recursos estructurals que
ens facilitin la construcció de l'ascens emocional a través de l'escaleta de nusos d'acció.
Entre el primer i el segon punt de gir, únicament trobem el midpoint o punt mig que ens
facilita l'estructuració del segon acte en dividir-lo en dues parts. En no tractar-se d'un tercer
punt de gir, la peripècia que articula aquest punt mig no afecta la qüestió dramàtica sinó que
únicament farà referència a l'estratègia emocional, a la intensitat dramàtica.
El segon punt de gir
Marca el final del segon acte. Just abans d'arribar al segon punt de gir el protagonista està en
el punt més crític, troba cap sortida. De sobte apareix una informació que li permet saber una
cosa nova i fonamental i encaminar-se cap a la resolució final.
Com hem assenyalat anteriorment aquest segon punt de gir presenta una doble funció un tant
paradoxal. D'una banda, anunciem l'espectador que el conflicte iniciarà la seva resolució, però
per un altre, advertim que el protagonista té poques possibilitats d'assolir el seu objectiu.
TERCER ACTE
El tercer acte, conegut com a resolució, és una unitat d'acció dramàtica que inclou des del
segon punt de gir fins al final de la pel·lícula. En ell es resol el guió seguint una lògica que prové
dels actes anteriors. És l’acte més breu, però també el més intens.
Totes les històries secundàries s’han de tancar en aquest acte.
El clímax
El clímax és la peripècia per excel·lència, i ha de ser "verdader" i "lògic" atenent a les relacions
causa-efecte dels nusos d'acció anteriors.
El clímax ve provocat per la trama principal, n'és el resultat natural, però també ho és de les
diferents subtrames i arcs de transformació.
Recursos d’interès
El segon punt de gir provoca un augment i una acceleració del desenvolupament de l'acció
produint un sentit d'urgència i/o impuls. Per ajudar-nos a crear aquest ascens, disposem del
compte enrere, de la cursa d'obstacles, del contrapunt d'accions i muntatge i de l'anticlímax.
DOSSIER CINC I ACCIÓ!
13
El compte enrere és un recurs propi d'un acte que es precipita al desastre. A mesura que
transcorre el temps, l'anticipació d'unes conseqüències desastroses per al protagonista
suposen un estímul per resoldre la qüestió dramàtica. La trama es converteix en una cursa
contra rellotge amb l'objectiu posat en la resolució de la qüestió dramàtica.
La resolució
Després del clímax arriba el que anomenarem resolució que, en principi, no afecta la trama
principal perquè aquesta ja ha quedat solucionada i tancada després del clímax.
Es tracta de lligar algunes trames secundàries i arcs de transformació.
EL NARRADOR
Tipus de narrador
El narrador és qui explica la història, i el classifiquem segons el punt de vista.
Existeixen tres punts de visita fonamentals:
• la visió per darrere: la del narrador "omniscient", que llegeix en les ments i relata els
pensaments dels personatges.
• la visió amb: narració centrada sobre un personatge, en primera o tercera persona,
que és l'únic els pensaments del qual són comunicats al lector.
• la visió des de fora: totes les accions i dades del relat són vistes des de l'exterior,
sense entrar en les ments dels personatges.
Narrador intradiegètic
El narrador intradiegètic forma part de la història i és un dels personatges o testimonis de la
narració. Pot narrar en passat o en present continu, emprant o no la veu en off.
Narrador extradiegètic
El narrador extradiegètic és aquell tipus de narrador que no està integrat en la narració, que
no és un personatge de la trama, i que sol intervenir relatant i/o comentant en off el que s'hi
esdevé.
DOSSIER CINC I ACCIÓ!
14
ALTRES RECURSOS NARRATIUS
• El·lipsi temporals
Part de l’acció i alguns espais de temps no apareixen a la narració. A vegades
s’assenyala amb rètols o veu en off (“deu anys després...)”.
Les el·lipsis acceleren el ritme narratiu i s’estalvien detalls obvis.
• Flashback
Consisteix en fer un salt retrospectiu al passat per tornar després al present.
• Flashforward o prolepsis
S’anticipa un fet futur que apareix a la imaginació d’un
personatge.
• Muntatge en paral·lel
A través del muntatge narrem dues escenes diferents intercalant els plans d’una i altra
per tal de donar sensació de coincidència en el temps.