disección en vida de la ilustración

disección en vida de la ilustracióncuestionamiento sobre lo visible y lo imaginable

OMAR ALEJANDRO SANCHEZ RICO

Disección en vida de la ilustracióncuestionamiento sobre lo visible y lo imaginable.

Primera edición. En proceso

Omar Alejandro Sánchez Rico

Propuesta, edición y ejecución gráfica: Omar Alejandro Sanchez Rico Contacto: [email protected] - www.flickr.com/esferadeplenitudISBN: En Proceso

Se permite la reproducción total o parcial del libro, siempre y cuando sea sin ánimo de lucro, se cite la autoría original, el proyecto editorial que lo ha hecho posible y se mantenga esta nota. Para usos comerciales se requiere la autorización de los editores.

ANTES DE LA DISECCIÓNREFERENTES EN EL PENSAMIENTO

ÉPOCA Y DISCURSOTRES ILUSTRACIONES. Parte unoTRES ILUSTRACIONES. Parte dosTRES ILUSTRACIONES. Parte tresLO QUE PASA CON EL TEXTO

EL EVENTO A ILUSTRARINTERPRETACIÓN

LO ORAL Y LO VISUALDIBUJAR, PINTAR PARA ILUSTRAR

ARTE E ILUSTRACIÓNANATOMIA DE LA IMAGEN SOBRE DIBUJAR Y ESCRIBIRDEL DIBUJO PARA SU AUTOR

INFLUENCIASEL ESTILO

OJO MIRADORTAN TALENTOSO EL NIÑO

LIBRO ÁLBUMMODACARTELMURAL

ILUSTRACION SOBRE OBJETOS.VIDEO ANIMADO

MULTIMEDIA INTERACTIVAINVESTIGACIÓN

LAS SEÑALES DEL RENACIMIENTOILUSTRADOR – DISEÑADORPORQUE HAY QUE COMER

MODOS DE TRABAJOPENSAMIENTO LUCRATIVO

COBRARRECONOCIMIENTOS

DISECCIÓN CONCLUIDAQUIENES GUIARON

CONTENIDO

n este momento de la historia, cursando el año 2008 de la era cristiana, se podría decir que se están acabando los escritores. El elevado consumo y producción de imágenes han llevado a que lo escrito ya no sea el único lenguaje que legitime el conocimiento. El cambio ha sido lo suficientemente profundo como para encontrar, por ejemplo en Colombia, más institutos y universidades con carreras afines a la producción gráfica, asumiendo que lo escrito se da por hecho. No se trata de estar a favor o en contra de los nuevos modos de comu-nicación. El punto es considerar que, en una época donde el traspaso de la in-formación debe ser inmediato, se hace necesario un sistema de códigos versátil e instantáneo. El leguaje de imágenes es la respuesta más apta para transmitir información de forma eficiente. Si bien las ciencias puras y humanas continúan teniendo un fundamento textual innegable, cada vez crece más la tendencia de almacenar este conocimiento verbal en imágenes.

El ritmo acelerado de las TICs (tecnologías de la información y de la comunicación) es vertiginoso, al punto de no permitir a la gente del común procesar los datos que llegan a sus manos y a sus ojos. Lo que antiguamente permanecía vigente por milenios (migraciones, imperios) o siglos (dinastías, invasiones) o décadas (revoluciones, guerras) ahora no dura más de un año. Las ideas y convicciones se vuelven obsoletas en muy poco tiempo y no queda espacio para sentarse a analizar el remolino ideológico, tecnológico y social en el que estamos sumergidos. La problemática crece con la disminución de las instituciones que patrocinan a pensadores dedicados a comentar el estado del arte del mundo contemporáneo. No existe un camino único de pensamiento, ni movimientos académicos definidos como en décadas pasadas, en las que se podían agrupar propuestas. En el campo de las artes, el análisis y la crítica se disuelven entre posiciones personales válidas pero aisladas e impregnadas de una fuerte dosis mediática. El siglo que transcurre es el de la generación de opiniones mediadas.

Las culturas de todo el mundo están siendo secuestradas, divididas y censuradas, homogenizadas y empaquetadas de nuevo para sernos revendidas.1

Aunque los canales de distribución de información son mayores que hace al-gunos años, el tiempo dispuesto a su análisis se limita. En la actualidad, la ob-sesión por la cultura visual hace que muchas veces se ignore el contenido real. Se sigue falsificando la verdad para captar la atención del espectador y la autenticidad parece estar cada vez más alejada de una sociedad que sigue renunciando a distinguir entre realidad y ficción.2 Este trabajo es una excusa para encontrar un espacio de reflexión sobre el estado de la imagen, en-focado para la ilustración en Colombia durante el 2008. Este texto se presenta para ilustrar, desde varios enfoques, a la ilustración.

La ilustración denota la presencia de una necesidad de fondo, un propósito o una intención del ser humano en su actividad generadora de

ANTES DE LA DISECCIÓN

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imágenes, relacionada principalmente con la transmisión de significados, información y conocimiento en un amplio sentido.3

Este relato comparte algunos hallazgos conceptuales y prácticos sobre nue-stro tema: El fenómeno de la ilustración. La respuesta esperada por parte de usted, lector-a, es que haga parte de una discusión que genere contraposiciones y acuerdos sobre los modos en que nos comunicamos desde la imagen, para que este resultado surjan postulados, de los postulados puedan salir escuelas y con las escuelas darle forma a la sociedad.

DISECCIÓN EN VIDA DE LA ILUSTRACIÓN es la compilación de cuestionamientos alrededor del oficio de la ilustración y la ilustración misma, procurando no desligar al individuo laboral con el ser humano. DISECCIÓN EN VIDA quiere decir que se desmembrará al cuerpo de estudio en la mayor cantidad de partes posibles pero sin matarlo, sin considerarlo concluido o declinado. Es precisamente el estudio detallado de un evento que continúa formándose.

Lo que a continuación está descrito es solo una opinión más.

1. Palabras de Lucla Tulippe Marcar Tendencia – Ilustradores de moda contemporánea, Martin Dawber. Editorial Gustavo Gili. 2005

2. Idem

3. La ilustración como categoría, Juan Martínez Moro, Ediciones Trea, 2004

DE LA

OSCU

RIDAD

orrientemente, cuando se va a abordar un tema más o menos com-plejo o abstracto, surge el clásico consejo académico: definamos antes nuestros términos para que sepamos de qué estamos hablando. Al definir un concepto por medio de palabras parece que se produce una ilusión de que hemos establecido cierto tipo de comprensión compartida, y no nos damos cuenta que los términos de una definición muchas veces encierra mayores equivocaciones y confusiones. Lo que ocurre es que nos en-zarzamos en las definiciones y acabamos por discutir sobre ellas y perder de vista el hilo de lo que queríamos definir.1

No es posible llegar hoy a una conclusión definitiva para un tema que depende tanto del comportamiento comunicativo de las sociedades. Los límites de las expresiones artísticas se desdibujan con el ejercicio de rela-cionar técnica-medio-autor-fin-público. La definición de la ilustración es compleja porque los puntos de referencia varían constantemente, tanto por el lado subjetivo de la expresión como por el lado analítico de la sistematización de información.

En arte, por ejemplo, antes del siglo XIX se hablaba de la importancia de la técnica, luego, a principios del siglo XX, se planteó que el arte nace en el concepto que aborda. Décadas más tarde, el proceso creativo se incorpora al entendimiento de la obra artística. A mediados de siglo XX, o sea en el arte contemporaneo, se involucró mas al espectador como parte de la obra. Actualmente se concibe la vida entera del artista como la obra misma teniendo en cuenta que un artista es igual a una estrella de la farandula y su obra pasa a ser tan solo un producto publicitario.2

Para la última centena de años los fenómenos artísticos han tenido variadas revoluciones estéticas y discursivas. La ilustración, por su lado, sigue conservando sus fundamentos filosóficos en preceptos que quedan obsoletos si detallamos el panorama actual que viven los ilustradores. Hoy en día, las exigencias de la ilustración van más allá de lo ornamen-tal porque sí su único objetivo es ser bonita, los límites con el arte se desdibujarían.3 Para concluir, la ilustración va más allá de lo que normal-mente se habla y escribe sobre ella. La intención aquí, lejos de instituir definiciones transversales, es analizar los paradigmas que sostienen los imaginarios que marcan nuestro pensamiento.

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1. La esquemática, visualizar la información. Joan Costa. Editorial Paidos Estética. 1998.

2. Entrevista a Yadir Pérez, Artista plástica por Omar Sánchez.

3. Illustratrion Now 2. Julius Wiedemann. Editorial Taschen. 2007

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l estado tecnológico afecta el modo de concebir un oficio. Como fue en su tiempo la imprenta de Gutemberg (siglo XVI), la cual puso a los ar-tistas a pensar en otra dinámica de gráfica y reproducción, hoy se siente el mismo reto frente al desarrollo de los procesos digitales y multimediales.

El uso del ordenador dentro de la construcción y montaje de imágenes es una constante obligatoria en el trabajo de ilustración. Ver y pensar en y para la pantalla ha simplificado la ejecución de algunas tareas, pero no hay que verlo como la conclusión de la evolución comunicativa, sino como un paso más en la exploración de las manifestaciones artísticas y de las herramientas de trabajo.

Marchal McLuhan dijo que todo nuevo medio se comprende en térmi-nos de los que lo precedieron.1 En la pantalla del ordenador convergen la literatura, la pintura y el cine, entre muchos otros oficios. La combinación de estos recursos expresivos producen documentos multimediáticos que permiten la interacción con el usuario. La pantalla y lo digital se mues-tran como la solución más práctica en una época donde: la demanda de nuevos contenidos aumenta por el afán de almacenar y distribuir información, donde la expansión demográfica hace necesario el uso de un sistema ágil de propagación del conocimiento, donde los recursos naturales ya no dan abasto para seguir imprimiendo sobre papel y, en un momento de la historia, donde la actualización e innovación son funda-mentales para el “éxito” personal y empresarial.

La aparición de nuevos formatos y medios de expresión invita a ex-plorar las posibilidades estéticas que ofrece cada herramienta, al mismo tiempo genera nuevos cuestionamientos sobre el futuro y la función del hombre. Lo aurático, lo local y la interactividad se convierten en pregun-tas recurrentes cuando se aborda el tema de lo digital.

Así como el dadaísmo fue una reacción a la industrialización provocada por la primera guerra mundial, tras el fuerte desarrollo de elementos como la litografía, la fotografía y del cine; en este momento las academias también se cuestionan sobre las consecuencias del desarrollo tecnológico de finales del siglo XX e inicios del XXI. El arte de los nuevos medios responde a la revolución de las tecnologías de la información y digitali-zación de diversos modelos culturales 2.

Los cambios en los medios de comunicación se dan también para la ilustración, porque, como ya se ha planteado, la ilustración vive al ritmo del contexto tecnológico, mediático, simbólico y lingüístico de las socie-dades. La manera en que hoy leemos las imágenes es distinta a la de hace

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EPOCA Y DISCURSO

una década. Crear un espacio personal en la Web es mucho más fácil que hace cinco años, personas con una conexión corriente a Internet pueden abrir espacios virtuales personalizados, ilustrándose a través de íconos, perdiendo el miedo a identificarse con una imagen que no es su propia fotografía, representándose para que el mundo les vea desde lo que son, o mejor, desde lo que creen ser. La ilustración como concepto se ha ido desprendiendo de lo escrito. Cuerpo y pensamiento son aptos para ser ilustrados, convirtiendo testimonios de vida en imágenes

1. La aldea global, Marshall Mcluhan. Editorial Gedisa, Barcelona, 1995.

2. Arte y nuevas tecnologías. Mark Tribe y Reena Jana. Taschen. 2006

e puede abordar a la ilustración desde varios ángulos. A continuación se presentan tres formas para abordar el tema, tres enfoques básicos para abrir una discusión dirigida.

Por un lado vemos la postura académicamente correcta que propone Juan Martínez Moro en el texto La ilustración como categoría. El autor con-cibe a la ilustración como un punto de encuentro, ciertamente conflictivo, entre el pensamiento subjetivo del arte y el racional de las ciencias: La relación entre arte y conocimiento es un motivo recurrente de especu-lación, tanto para la estética como para la ciencia. Mientras que la estética tiende a universalizar la relación entre arte y conocimiento, la ciencia la limita, llegando, incluso, a negarla. Dada la propia naturaleza esencial-mente cualitativa y difícilmente aprehensible de ambas variables (arte y conocimiento), resulta imposible ponderar con certeza en qué medida intervienen cada una de ellas ni, en definitiva, cuál es el resultado final de la ecuación, o, más aún, qué es exactamente aquello que puede implicar: el conocimiento en, o a través, del arte. El problema gira en torno a lo que es un conflicto cultural de base, entre la naturaleza racional y objetiva que se le presupone al ámbito de la ciencia, y la eminentemente intuitiva y subjetiva que se espera del arte. Parece razonable admitir todo tipo de precauciones sobre la existencia de una forma efectiva de conocimiento logrado a través del arte, pero también parece razonable el reconocer como incuestionable el hecho histórico de la participación de ciertos pro-ductos y obras visuales en la difusión del conocimiento.1

Tomando la ilustración como una categoría dentro de los estudios estéticos, podemos, reconocer y valorar el profundo impacto que ella ha tenido para la formación del ideario artístico y del conocimiento. Den-tro de la esfera de la ilustración cabe la tradición pictórica de la historia humana, los sistemas de transmisión de conocimiento e información, la estrecha relación del lenguaje visual con el proceso de impresión, la con-cepción de belleza, las ideas de imaginario y representación o el adoctri-namiento de las sociedades.

TRES ILUSTRACIONES. Parte uno


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odemos discutir alrededor de la ilustración como aquella imagen iconográfica estática (impresa) o en movimiento (pantalla), cuyas cuali-dades oscilan entre lo comunicativo y lo expresivo, que tiene una dimen-sión definida en píxeles o centímetros, y que puede ser llamada también dibujo o lámina. Hay un valor estético imprescindible en las ilustraciones, que las distingue de aquellas imágenes que simplemente están determina-das para transportar información.1

Desde una perspectiva gráfica, entendemos que ilustración es la traducción de información del lenguaje escrito u oral a dibujos, pinturas o fotografías. Esta traducción se da con el uso de herramientas prestadas de las artes pictóricas. En este caso el mismo uso de la palabra ilustrar abarca lo más importante de la comunicación, la necesidad de hacer llegar un mensaje a unas personas que pueden tener diferentes lenguas, costumbre, hábitos sociales y maneras de ver las cosas. 2

Sin dudar de su carácter gnoseológico (…) siempre existirá un impera-tivo estético inherente a toda formalización visual 3. El juicio que emiti-mos al valorar una imagen es un acto involuntario y primario, subjetivo y condicionado por el bagaje que el lector posea, por la formación estética que haya cursado.

TRES ILUSTRACIONES. Parte dos

1. Marcar Tendencia – Ilustradores de moda contemporánea, Martin Dawber. Editorial Gustavo Gili. 2005

2. Ilustración: Proyectos de ilustración reales desde el planteamiento hasta el resultado. Yo-landa Zappa Terra. Editorial Mc Graw Hill 1999


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a tercera forma de ver a la ilustración es desde la intención de socializar un discurso con la ayuda de cualquier plataforma de códigos. Bajo estos términos, ilustrar significa deconstruir un mensaje para volverlo a armar con las herramientas de otro lenguaje buscando la mejor manera de hacerlo aprehensible para el público. Ilustrar, en este caso, significa representar un contenido previo. El tiempo, la moda, la vida misma pueden ser ilustradas. Los noticieros nos ilustran sobre la situación del país, al igual que el profesor lo hace en una clase.

La inserción de elementos interactivos en soportes virtuales, digitales y multimedia han provocado que la gente se conozca y reconozca a través de elementos como el ícono de un blog, el número de teléfono o por su aparición en medios publicitarios. Algunos teóricos de la cultura argumentan que estamos siendo parte de una nueva forma de espacio virtual en el que entramos como sujetos incorpóreos cuya identidad puede moldearse y ocultarse a discreción1, convirtiendo nuestra existen-cia en una parte del fenómeno mediático. Ejemplos claros son los reality shows, myspace, videoconferencias.

Con esta última acepción se concluyen los tres modos de concebir a la ilustración:

A. Como un vínculo entre pensamiento racional e intuitivo.B. Como el arte de pintar, dibujar, digitalizar para transmitir un men-

saje prescrito. C. La tercera, amplía los horizontes de la ilustración a cualquier clase

de representación.

TRES ILUSTRACIONES. Parte tres

1. Arte y nuevas tecnologías Mark Tribe y Reena Jana. Taschen. 2006

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l interés por la ilustración nace gracias a que en ella se encuentran dos pilares de la construcción cultural humana: la imagen y el texto.

A lo largo de la historia la ilustración ha sido subvalorada dentro del mundo de las artes debido a que no se trata como “una manifestación genuina del arte, sino un mecanismo funcional de creación de imágenes (…) subrogadas a un texto determinado.1

Si se quiere mantener la definición de ilustración válida durante más de tres siglos, aquella que habla de la ilustración como una imagen que pro-fundiza, explica o acompaña un texto, entonces es necesario replantear la definición de texto para que ésta vaya acorde con los fenómenos estéticos y gráficos que vivimos hoy.

Todorov, Eco y Barthes entre otros lingüistas y estudiosos de la palabra, consideraron extensamente las diferentes dimensiones del texto escrito y las formas de estudiarlo; sin embargo, ahora encontramos a pensadores de la imagen que hablan del texto escrito y plantean que este va más allá de un evento literario, incluso gramatical.

Los comportamientos humanos son como un texto, las ciudades, las sociedades y la vida misma son un evento textual. En estos términos es necesario repasar la definición de texto para que durante estas páginas hablemos con las mismas palabras.

¿Qué es un texto? El diccionario de consulta rápida dice: “Texto es un enunciado o conjunto coherente de enunciados orales o escritos”. Traducido a palabras menos gramaticales y más adaptables a lo que hoy nos corresponde , un texto es una línea articulada y coherente de códigos significantes expresados dentro de un lenguaje. En otras palabras un texto es un entramado de signos con una intención comunicativa que adqui-ere sentido en determinado contexto.2 Bajo esta perspectiva, una cinta cinematográfica es un texto, donde las escenas son los enunciados y las tomas cumplen la función de las palabras. Considerando que una película es la traducción del texto escrito (guión) a imágenes, la película es una ilustración y a la vez un elemento ilustrativo, es decir, un texto. Cualquier acción comunicativa puede ser vista como texto y a la vez como objeto ilustrado.

Un profesor dijo alguna vez que una imagen es nueva solo si proviene de un texto anterior. Que si una imagen nace de otra imagen se consi-deraría entonces una copia, sin hallazgos retóricos o conceptuales. Decía también que solo era a partir del análisis y síntesis a priori de un texto que se podía hacer la construcción de una imagen de cualidades exclusivas.

ELO QUE PASA CON EL TEXTO

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Esta afirmación es cierta si no se considera que la imagen también puede ser un texto, con tantos enunciados y articulaciones como las de un escrito. Igual que hay imágenes simples y superficiales, también las hay tan claras y profundas como escritos claros y profundos. Caricaturas sin texto, películas mudas, libros-álbum completamente visuales son algunos ejemplos de lo textual que puede llegar a ser la imagen.

La ilustración entonces no es un complemento de lo escrito, la ilus-tración es una postura cognoscitiva tan verídica como la palabra. Por ejemplo, para la elaboración de ilustraciones científicas se ha de apelar a cierto simbolismo cuyos elementos lograrán ser sugestivos. Su concepción debe proceder de la integración de una serie de datos expuestos de una manera didáctica. Contemplada desde este ángulo, la ilustración de un trabajo de morfología no es un simple dibujo imitativo, es toda una síntesis demostrativa. También se ha de señalar que un documento de este estilo sigue conservando todo su valor, incluso cuando el texto que lo comenta ha quedado desfasado, o nos resulta erróneo, a causa del avance de nues-tro conocimiento.3

La relación imagen-texto es ambivalente, tan incierta como la propia definición de imagen y texto. ¿Por qué mantener la distinción entre los dos términos?, porque la tradición académica sigue manteniendo la palabra texto restringida al ámbito literario y en la ilustración a lo didác-tico y decorativo. Cambiar paradigmas en el imaginario colectivo es una tarea de generaciones, sin embargo vemos como el diseño, el arte y la ilustración viven en completa interacción con el público, y como éste se encuentra en constante transformación, también los retos cambian parale-lamente. El lenguaje de las imágenes se estudiará en las escuelas igual que nosotros aprendimos a leer, a escribir y a contar. Aprender los códigos y símbolos del arte será tan importante como aprender a analizar gramati-calmente una poesía. 4

La comunicación de hoy no es la ilustración de discursos lineales. La pantalla, nuevo gran dominio de la ilustración habla con un leguaje hiper-textual. El hipertexto es un conjunto de enunciados que pueden ser leídos en distintos tiempos y en orden aleatorio sin que se altere el sentido del contenido. Un espacio web, por ejemplo, es un lugar donde pueden verse pantallazos en desorden, completos o incompletos, sin que ello afecte la compresión global del sitio. El hipertexto, al permitir alternar el orden de los enunciados, reduce la linealidad del contenido y, entonces, la ilus-tración se vuelve el compilador estético de todo el relato hipertextual. En este punto ya se elimina el paradigma de que la ilustración narra lo que

dice el texto. No hay más linealidad, ahora son conceptos globales que puede leerse enteros o por fragmentos.

Cada época gana o pierde algo con las invenciones técnicas, por ejem-plo, con la imprenta la poesía oral perdió importancia, la misma palabra tiene más valor estando impresa. Con los mass-media la imagen se ante-pone a la palabra.5 El texto escrito es el lenguaje culturalmente asociado al conocimiento, pero estamos en una era donde los hábitos de consumo han cambiado, al igual que han cambiado los modos de codificar los contenidos y de asimilar y almacenar la información.

Finalmente, más allá de defender o sustentar la importancia de lo iconográfico frente a lo gramatical, el propósito, desde la comunicación visual, es resaltar las posibilidades que brinda cada forma en que se presente el texto para, finalmente, dar luces sobre un contenido desde el lenguaje más apto, propiciando la lectura en distintos niveles de raciona-lidad y emotividad.

1. Texto e Imagen: La Ilustración como componente semiótico-discursivo de La novela corta (1900-1936), Sebastiana María García Mínguez, UNIVERSIDAD DE MURCIA, FACULTAD DE LETRAS

2. “Texto” en Diccionario razonado de la teoría del lenguaje. Greimas, Courtés. Editorial Gredos, Madrid. 1990

3. Como hacer dibujos científicos: Yves Coineau, Editorial Labor. 1987

4. Illustratrion Now 2. Julius Wiedemann. Editorial Taschen. 2007

5. Habitar la línea. Entrevista a Blanca Dorantes, por Francisco Santiago.

LO QUE PASA CON EL TEXTO

esde el momento en que la televisión irrumpió en los hogares se rompieron los límites del realismo, llevando a las casas todo lo imaginable, del mismo modo que la Internet permite ver el mundo desde una ven-tana virtual sin ningún tipo de garantía sobre su veracidad.1 Las imágenes que entran a los hogares son la dramatización de un guión diseñado para vender, para ilustrar al consumidor sobre una realidad aparente. En con-secuencia ya no se puede seguir considerando la ilustración solo como aquella imagencita que acompaña lo escrito. Bajo los actuales aconte-cimientos estéticos y del pensamiento podemos afirmar que la ilus-tración tiene la capacidad de representa cualquier tipo de experiencia. Los eventos son de distinta naturaleza y por eso el diseñador y el artista están listos para interpretarlos, organizarlos y graficarlos.

Hechos o EventosUn primer tipo de evento es aquel que ocurre en tiempo real. El ilus-

trador aparece retratando el instante: sucede en los tribunales donde las cámaras no están permitidas o en los ambientes de moda que aparecen en las revistas cosmopolitas. Lo que se ilustra está en las calles, en la ropa, en los gestos, en los objetos de uso diario. La fotografía no es la única capaz de hacer reportería gráfica. Un ilustrador tiene el lente en los ojos, la película en la memoria y el revelado es de papel y lápiz.

Es vano cualquier argumento que garantice la fidelidad de la cámara de video o fotografía por dos razones: primero porque los procesos digi-tales son capaces de falsear documentos y segundo porque “cualquier encuadre de la cámara es en sí subjetivo”, tomando palabras prestadas de Godard. Tal como la aparición de la fotografía desplazó en cierta medida a la pintura realista, la fotografía desplazó a la ilustración del terreno de lo retratista. Ahora la ilustración ya no apunta a demostrar una reali-dad sino a representar planos más psicológicos, cerebrales, simbólicos, alegóricos2, buscando la transmisión de ideales abstractos como la moda, el placer o el ingenio. Paradójicamente, la irrealidad de la ilustración hace que de algún modo la imagen sea más elocuente de lo que es una fotografía.3

En un segundo tipo de evento, la información a ilustrar no se presenta de forma tangible u observable. Existen realidades que no podemos “ver” ni directamente ni indirectamente, por el sencillo hecho que no son “realidades visuales” sino un universo de fenómenos. Tratar de compren-der y después explicar tales fenómenos supone un trabajo de la mente y

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de la mano, ayudadas por medios técnicos, un trabajo de traducción de lo real, por medios visuales, o más exactamente, gráficos.4 Cómo com-prender entonces la forma de un agujero negro o la propagación de los rayos catódicos de una pantalla si no es mediante la ilustración de estos fenómenos, solo comprobables físicamente.

Otro evento no visible es la música. Ésta es ilustrada a diario por dis-eñadores y cineastas, quienes traducen una melodía a imágenes, sea en el arte del álbum o en un videoclip. El concepto de la imagen que repre-senta la música puede extraerse de lo que dice las letra de la canción, sin embargo, negar la melodía sería tan irresponsable como negar la propia música. A través de los videoclips, encontramos que la música ilustra los comportamientos, y a su vez, las personas se convierten en avatares de la música que consumen.

Terminamos la corta lista de eventos con lo que ocurre en las tiras cómicas y los libros álbum. En este caso, el ilustrador es quien construye el evento en sí y a la vez su representación. Hay ilustraciones responsa-bles de cargar el conocimiento podemos entender que la relación entre la parte pictórica y la textual es más estética que descriptiva.5 En este caso no existe una situación a priori a la imagen. Un ejemplo es el libro Tru-cas, ilustrado por Juan Gedovius, en el que un personaje desarrolla una historia a lo largo de las páginas interactuando con el formato físico del libro-álbum. Arruga las hojas, las rompe, se esconde entre la encuader-nación, etcétera. Es difícil pensar un estado previo a esos dibujos porque la sensación de proximidad que tiene la imagen con su propio soporte es tal que nos hacen pensar que nacieron del dialogo íntimo entre los materiales, la historia y el ilustrador.

Sin la intención de plantear a una definición de su significado, se puede decir que la ilustración es la traducción de información de un lenguaje a otro. El contenido puede estar codificado en diversos lenguajes y el trasladarlo a otros códigos significa adaptarse a las ganancias y pérdidas de cada lenguaje.

1.Marcar Tendencia – Ilustradores de moda contemporánea, Martin Dawber. Editorial Gustavo Gili. 2005

2. Idem

3. La nueva guía de Diseño Gráfico. Bob Cotton. Editorial Blume. 1994

4. La esquemática, visualizar la información. Joan Costa. Editorial Paidos Estética 1998.

5. Artistas Modernos como ilustradores. Riva Castelman. Museo de arte moderno de Nueva York. 1981

as analogías son la mejor forma de esclarecer dudas sobre temas ambiguos. No agarrar al toro por los cachos, sino por la cola. Por ejem-plo, en la música encontramos en la dupla compositor-intérprete una relación similar a la de ilustrador - escritor; al español Osvaldo Farrés se le atribuye la composición del bolero “Quizás, quizás, quizás”, pero es la versión agringada de Nat King Cole la que populariza la canción y, finalmente, la que queda en la mente de los boleroescuchas. ¿A quien atribuirle entonces el éxito de la canción? ¿Al escritor o al intérprete?

Si damos crédito a un solo individuo por la creación de alguna obra, estaremos ignorando el esfuerzo de todo el equipo de trabajo que estuvo detrás. Si hablamos del mercado de libros o revistas (mercado en el que tradicionalmente se desenvuelve la ilustración), encontraremos que el trabajo de un escritor es una parte de todo el proceso. Que sea más o menos relevante su aporte es relativo. El ilustrador da otros sentidos al texto, proponiendo narraciones paralelas a la del escritor para que el documento final posibilite múltiples lecturas. Este trabajo (el de visu-alizar, o sea, volver visible) consiste en transformar datos abstractos y fenómenos menos complejos de la realidad en mensajes visibles. De hecho se trata de una “mediación didáctica”. Visualizar es una “puesta en escena en conocimiento” por medios gráficos y una “puesta en común”, es decir, un hecho de comunicación.1

Por otro lado está la importantísima labor del editor quien, teniendo una idea global de la producción, se encarga de convocar y conjugar al escritor, al ilustrador, al impresor, al distribuidor y a todos aquellos que intervienen en la tarea de llevar la publicación al usuario final. Sin editores no habría libros. Ellos ocultan su nombre a favor del recono-cimiento del autor.

Como en la música, la ilustración es una interpretación del las ideas de un creador (compositor) que previamente ha dejado instrucciones para la re-construcción de su obra.

La ilustración no procura la representación fidedigna de lo que perc-ibimos, sino que manipula los datos para manifestar una posición frente al tema. El objeto representado pasa a un segundo plano. ¿Se parecía realmente la Inglaterra de la reina Isabel a los retratos amanerados de Hans Holbein?. 2Es imposible de comprobar, pero es la versión de Holbein, la del artista, la que nos interesa.

Algunas veces el artista debe enfrentarse a magníficas ediciones previas. Es ahí cuando descubrimos que el valor ilustrativo de la imagen

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INTERPRETACIÓN

es en última instancia el que le otorga verdadero interés cultural, de ahí que los libros ilustrados que se adquieren en la actualidad, no sean por su mayor capacidad didáctica, sino porque se prestigian, se vuelven un objeto de lujo 3. No hay comparaciones trascendentales en este oficio. Cada ilustrador entrega una obra proveniente de interpretaciones, estilos e influencias personales, determinados por condicionantes de tipo pre-supuestal, tiempo de elaboración o tecnologías de reproducción.

Ahora escucho Somethi´ Stupid en la versión original de Nancy Sinatra con Frank Sinatra. Robbie Williams y Nicole Kidman hacen un readaptación que no logra transmitir la elegancia de la original. Puede ocurrir lo mismo en la ilustración.



3. La imagen compleja. Joseph Catalá. Servei de publicacions. 2005

sumir que la ilustración es un elemento encadenado a lo escrito es tan cierto como considerar que la sensación producida al escuchar una canción es igual a la lectura de sus partituras, o como si leer un cuento fuera igual a escucharlo de la voz del lector. Si el lector narrara un cuento, oralmente o de memoria, agregaría toda la tensión, la emoción y el nerviosismo que se lee en las imágenes que ilustran un texto, aún más que en el texto.1

Para entender la independencia de cada lenguaje, podemos comparar lo oral y lo visual en relación con lo escrito.

Lo oral es una categoría dentro de los fenómenos culturales de la comunicación que corresponde a los acontecimientos que involucran el sentido del oído (quien escucha) y la articulación de palabras y soni-dos (quien habla). En un nivel diegético, la oralidad sirve para trasmitir información puntual, para contar historias o explicar sucesos. En este sentido, lo oral transmite datos y argumentos fácilmente codificables. En un nivel extradiegético, la oralidad ciertos signos que la convierten en un medio de comunicación universal al usar elementos como acentuación, tono, timbre, volumen de voz, risas, llanto, aplausos, silbidos… que dan testimonio del ánimo del orador.

Como ocurre en lo oral, las imágenes proporcionan información imposible de traducir al lenguaje de las palabras porque tiene su base en elementos plásticamente emotivos. En un nivel diegético, la ilustración narra sucesos puntuales, porque vemos lo que ocurre: Acciones defini-das. En un nivel extradigético la imagen produce sensaciones como ten-sión, equilibrio, confusión, gravedad por medio del color, composición y textura. El objetivo de la información visualizada no es tanto mostrar sino hacer imaginables los hechos, acciones, proceso y fenómenos que son presentados en esquemas sobre papel.2 El lenguaje de las imágenes aparece para romper la barrera idiomática.

La utilización de imágenes para evadir el problema del idioma y seguir implantando un ideario la encontramos desde los santos iconizados en pinturas y esculturas de la evangelización cristiana en América, hasta videoclips de música que no entendemos. Podemos recurrir a lo descrip-tivo o lo emotivo, al tono o a la palabra. El objetivo es lograr el impactar.

LO ORAL Y LO VISUAL

1. La otra lectura. Istvan Schritter. Editorial Lugar, 2005


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xiste un nuevo repertorio de términos provenientes de los cambios tecnológicos y culturales, términos cuyos significados mutan permanen-temente. Incluso acciones como “dibujar” o “pintar” se revaloran para adaptarse al discurso que la época exige. Entonces, ¿para qué buscar la diferencia entre estos dos términos? La ilustración tiene su origen en es-tas dos prácticas y al aclararlas se aportarán elementos al esclarecimiento de lo que hoy significa ilustración.

La diferencia entre dibujar y pintar puede ser tan sencilla como que dibujar es desde la línea y la pintura es desde la mancha de color. Con el lápiz se dibuja y con la brocha se pinta. El dibujo es seco y la pintura es húmeda. Sencillo ¿no? Pero si hago líneas con un pincel ¿estoy dibu-jando o pintando? Y si relleno una superficie con un lápiz ¿es dibujo o pintura? Los lápices de colores ¿pintan o dibujan? Para la pintura, podríamos hablar de un elevado grado de complejidad y aleatoriedad en la factura de la imagen en términos de riqueza matérica, cromática y tex-tural, así como de la presencia de contornos difundidos y superpuestos, veladuras, trazos de pincel, etcétera. En el caso de la gráfica, hablaríamos más bien de figuras icónicas, codificadas, de formas cerradas, dibujadas en contorno, concretas, monocromas, en alto contraste, colores planos, etcétera.1

Plantear una diferenciación desde el trazo resulta ambiguo, pues las posibles combinaciones de la herramienta y las innumerables maneras de utilizar un pigmento harían interminable la discusión. La diferencia entre dibujar y pintar, desde lo matérico, sirve si la explicación es para un documento sobre técnicas artísticas.

Podemos acercarnos a la diferencia entre pintar y dibujar desde el propósito de cada una de estas dos actividades. Dibujar es la traducción más inmediata de las ideas a un soporte tangible al que otros puedan acceder. Pintar es un proceso en el que se busca materializar una imagen mental para cautivar los sentidos del otro. La pintura es la extensión de un plano más sensitivo mientras que el dibujo es una extensión del pensamiento racional. De ahí que dibujar y diseñar sean dos actividades inseparables y muchas veces confundidas. Un ejemplo histórico muy citado pero válido para la ocasión: Leonardo da Vinci es un pilar del renacimiento por haber logrado conjugar su fuerza y coherencia pictó-rica con la racionalidad de los precisos e ingeniosos dibujos. La pintura lo inmortalizó como artista pero es en el dibujo donde recuerda como

DIBUJAR / PINTAR para ILUSTRAR

E


pensador. Sus dibujos son esquemas, prototipos, diseños, ilustraciones científicas y planos de ingeniería. Leonardo daVinci produjo imágenes aptas para la lectura de sus contemporáneos y nuestra.

La pintura, por su complejidad matérica, abre preguntas acerca de nuestros sentidos, de lo que percibimos como real o como ilusión, la pintura vive de preguntas sobre lo sensitivo y lo apreciativo. El dibujo, al nacer en la línea, es una permanente reflexión sobre los límites.

DIBU

JAR / P

INTAR

para

ILUSTRA

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espués de acordar algunas bases sobre el significado de dibujar y pintar, podemos pasar a la relación de estas dos actividades con lo que nos compete: la ilustración.

Utilizando una expresión de Carlos Riaño, se ilustra para dar luz1 o en otras palabras, la imagen revela sentidos vedados para otras formas de comunicación.2 El valor de una buena ilustración radica en la efec-tividad con que transmita el mensaje y, paralelamente, en cómo afecta la sensibilidad del lector. Ahora que ha desaparecido las fronteras entre las diversas disciplinas de las bellas artes y el diseño los artistas pueden experimentar con técnicas que hasta el momento no había tenido acceso. Es refrescante ver como estos nuevos ilustradores experimentan con las técnicas más tradicionales, ignoradas hasta hace una década.3

Indudablemente la evolución de la ilustración tiene sus fundamen-tos en el dibujo y la pintura, sin embargo, su crecimiento como oficio autónomo ha hecho que adquiera características propias.

- Las ilustraciones no poseen un espacio físico propio, a diferencia de las obras de arte que tienen al menos un bastidor que las soporte. Las ilustraciones se deben adaptar a diferentes formatos y a las condiciones de industria poligráfica donde se reproducirá masivamente el trabajo.4 Generalmente se puede decir que será entre dos columnas de texto, o como principio de un artículo de revista o, quien sabe, quizá termine en una página web o en un mural. Puede variar de tamaño o papel depen-diendo de la edición.

- Los ilustradores eliminaron, de alguna manera, el problema de las dimensiones de la imagen, porque al pasar por un scanner, las medidas se pueden reajustar a lo que el editor necesite para la determinada publi-cación.

- La obra del ilustrador no posee un aura propia, como sí ocurre con la obra de arte. La ilustración, a diferencia del dibujo, tiene desde el principio el carácter reproductivo que el aura artística del dibujo no deja duplicar.5 Eso no significa que el valor de una ilustración sea menor o mayor al de un dibujo o una pintura, solo es cuestión de considerar que algunas imágenes funcionan mejor cuando son vistas por diez millones de perso-nas en la cubierta de una revista, un día en particular, y después mueren. Como ilustrador se tiende a resolver un problema presente, el trabajo se desarrolla en un estado de efímera inmediatez. El artista no sufre los límites del tiempo o del lugar.

DAR

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ARTE E ILUSTRACIÓN

- Otra diferencia a considerar es la responsabilidad que asume el ilustrador con el evento comunicativo. “La ilustración es una modalidad muy compleja y difícil (…) si se tienen en cuenta los diversos factores que el artista debe contemplar: las peculiaridades del receptor potencial, la interrelación que debe existir entre texto e imagen.6 El ilustrador está obligado a ofrecer sugerencias comprensibles, aunque no siempre se trate de un deber categórico,7 mientras que la obra de arte maneja un tipo de comunicación muy personal, donde entran en juego un conjunto de significantes individuales que se actualizan y transforman dependiendo de cada individuo8 sugiriendo lecturas mucho más simbólica; aunque existen grandes obras que son resultado del análisis de un escrito. Aquellas obras que tienen un trasfondo literario deberían ser llamadas ilustración, con la única excepción que son confinadas a las limitaciones de una página.9

Finalizando este segmento, y contradiciendo las anteriores ideas, cabe mencionar que ver una ilustración en una sala de exposiciones la convierte prácticamente en obra de arte, tal como ocurre con las buenas piezas de diseño.

1. Existe la ilustración digital, Carlos Martín Riaño Moncada. Universidad Nacional de Colombia, Facultad de Artes, 2008


3. La ilustración de libros para niños y jóvenes en Cuba. Sergio Andricaín. Revista Hojas de Lectura #59. Enero 1996.

4. 500 años de arte en la ilustración. De Alberto Durero a Rockwell Kent. Howard Simon. 1945.

5. Illustratrion Now 2. Julius Wiedemann. Editorial Taschen. 2007.

6. La ilustración de libros para niños y jóvenes en Cuba, Sergio Andricaín Revista Hojas de Lectura #59. Enero 1996.


8. Elementos de la ilustración: su relación con el arte. Fanuel Díaz. – Revista Hojas de Lectura# 34. Junio de 1995.9. The illustration of books. David Bland. Editorial Faber and Faber. 1962.

ANATOMIA DE LA IMAGEN

a imagen, al igual que cualquier otro ser estructurado, se forma a partir de la conjugación de varios elementos que se entrelazan para crear un todo. Igual que el director de una orquesta cuida detalladamente el desempeño de cada instrumento a lo largo de la pieza, un ilustrador juega con los componentes de la imagen para armar una obra con sen-tido y armonía. A continuación el ilustrador Fanuel Díaz nos propone la desmembración de la imagen desde sus cualidades plásticas.

línea: El punto y la línea, según Kandinsky, son las figuras elementales para la representación del reposo y el movimiento, respectivamente. Pero es la línea el elemento que más nos interesa en la ilustración, porque es la que establece los límites del contorno entre figuras cuando no se hace exclusivamente con el color. El grabado, la tinta y el lápiz son las técnicas emblemáticas para la ilustración y ellas tienen su fundamento en el entramado de líneas. La línea es además el elemento más sintético para representar espacios o vacíos.

Superficie: Constituye el soporte de la imagen: lienzo, papel, madera, etcétera; generalmente de tipo bidimensional. Es el contenedor, de la composición y pautas de diseño.

Formato: En términos generales, esta noción atiende a las medidas (largo por ancho) y a la forma de la superficie: Cuadrado, rectangular, circular.

color: Este término se emplea para describir una sensación recibida por el cerebro cuando la retina del ojo es estimulada por ciertas lon-gitudes de ondas luminosas. Pero más allá de una definición física, los colores han mantenido una carga simbólica, una esfera semántica a la cual están ligados y que afectan considerablemente la lectura del dibujo.

Perspectiva: Es un sistema de representación por medio del cual se intenta ofrecer la ilusión de distancia y la manera en que se presentan los cuerpos en el espacio, tal como se ve en la realidad. La sensación de pro-fundidad puede generarse utilizando el tamaño de los objetos o reduc-iendo su valor cromático (a más saturación, mayor sensación de cercanía).

luz: Siendo cercano al concepto del color, luz hace referencia al juego de luz y sombras, contraste, puntos de iluminación de la escena. Estos valores le dan cuerpo y profundidad a las figuras, crean atmósferas y dramatismo.

textura: Corresponde a la sensación táctil que podemos percibir por la vista. De un objeto sólido podemos decir que es pesado, sólo con verlo. Podemos captar la suavidad de un pelaje, la porosidad de un tronco. La

L

1.Elementos de la ilustración: su relación con el arte. Fanuel Díaz. – Revista Hojas de Lec-tura# 34. Junio de 1995.

textura es un elemento no lineal que, junto a los contornos, constituye la totalidad de la figura. Es un elemento tridimensional dentro de lo bidimensional.

Composición: Es la manera en que están relacionados y distribuidos los elementos en el cuadro. Es la conjunción de los anteriores elementos. Luz, color, superficie, trazo, textura, perspectiva. Todos organizados en unidad conceptual.1

ANATOM

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n simple ademán puede añadirle a la palabra que explica un rayo de luz que lleve claridad a la inteligencia.1

Echamos un vistazo hacia la infancia para recordar los ejercicios de planas del jardín y la primaria. Para aprender a escribir con buena letra tuvimos que llenar muchas hojas con círculos y palitos; en clase de dibu-jo, ya en la universidad, los ejercicios son similares a los de la escuela. No es coincidencia que lo uno se parezca a lo otro, el dibujar funciona con destrezas necesarias para la escritura y viceversa. Si se pregunta a alguien que si sabe dibujar y responde –no-, entonces la pregunta obvia sería -¿sabe escribir?-. Si su respuesta es -si-, podríamos concluir que sabe dibujar2, aunque sea de manera inconciente.

La mayoría de las personas dicen que no saben dibujar porque el resultado de sus intentos no coinciden con la imagen mental a la que pretendían llegar, pero dibujar no implica que el producto final sea fiel a un ideal o a una figura exterior. Uno de los objetivos del dibujo es la materialización de las ideas a través del trazo, mientras crece simul-táneamente la línea y el discurso visual. La acción de escribir un texto se puede comparar con la de dibujar porque construimos el pensamiento en la medida que plasmamos los caracteres.

Escribir y dibujar son dos formas de expresión ligadas desde los recursos materiales: lápices, lapicero, tizas; y desde la técnica: a partir de líneas entrelazadas se generan armonías en pequeña escala, sea una letra o un garabato, hasta gran escala, como todo un párrafo o un dibujo completo. Los poemas y cuentos caligráficos de Apollinaire, por ejem-plo, utilizan las palabras para dibujar figuras, figuras que se convierten en lo escrito.

Una habilidad que tengo desde pequeño fue descubrir que las palabras son dibujos también, son bellos trazos a los que les asignamos un fone-ma3. Dibujar juntando tipografías es igual de fácil que encontrar letras en los dibujos.

La relación entre texto e imagen ha existido desde siempre. Las mis-mas letras y palabras son visualizadas antes de ser comprendidas mental-mente, y la apariencia de su forma y tamaño deben contribuir más de lo que pensamos a lo que llamamos “significado literal”. Justo como estos rasgos añaden otros sentidos al texto, los dibujos deben crear nuevas asociaciones y darle distintos sentidos a las palabras4. Si revisamos la evolución del lenguaje escrito encontraremos que, en la mayoría de los idiomas, el origen de la forma de las letras proviene de representaciones de escenas cotidianas. En el caso de Asia oriental los ideogramas chinos,

U

los cuales son un retrato de lo que representa, es una de las primeras formas de ilustración y es difícil de concebir una relación más cercana en-tre texto e imagen5. Para el alfabeto nacido en Asia occidental, nuestro caso, la letra A nació de la letra hebrea Aleph, que es la sintetización de la cabeza de una vaca6.

Apesar de las similitudes entre dibujar y escribir, no podemos decir que sea lo mismo. En la escritura nos valemos de figuras retóricas para hacernos entender, en el dibujo usamos clichés gráficos junto a figuras icónicas. En la escritura, el lector deberá descifrar caracteres pertenecientes a un idioma, sea español o alemán, de tal modo que, si no comprendemos el sistema de signos de algún escrito, no habrá el mínimo de entendimiento.

El dibujo, por su parte, es un lenguaje que no tiene barreras idiomáti-cas. Es así como la ilustración entra a resolver algo más que la compren-sión global de un texto, pues toma el rol de traductor universal. Tengo en mi biblioteca libros manga en japonés. Desconozco lo que dicen, sin em-bargo, sus dibujos y composición sugieren situaciones precisas que dejan entrever el sentido de la historia. Es gracias al valor expresivo desde lo gráfico que el manga se ha convertido en uno de los estilos narrati-vos más consumidos del mundo.

1. Enciclopedia del dibujo. Vicente Navarro. Degasso Hermanos Editores. 1960.

2. Entrevista al artista plástico Manuel Bernardo Rojas por Omar Sánchez.

3. Idem

4. The illustration of books. David Bland. Editorial Faber and Faber. 1962.

5. Idem

6. Anatomía de una Historieta. Sergio García. Editorial Sins Entido. 2004.

SOBRE DIBUJAR Y ESCRIBIR

ebe haber una razón por la que sea una necesidad intrínseca del hombre alterar una superficie con pigmentos para dejar un trazo per-durable. La producción de imágenes ha sido justificada y promovida a lo largo de la historia por intereses e impulsos tan variados como pueden ser los religiosos, bajo todas sus manifestaciones animistas, panteístas y monoteístas; las sociales y políticas; los estratégicos y funcionales; los psicológicos y personales así como los propiamente estéticos y , dentro de estos últimos, los puramente tautológicos1. Después de momentos de análisis surgen los placeres detrás de toda acción creativa.

Desde lo visto, vivido y escuchado, dibujar tiene varios propósitos. La primera razón (mas no principal) es enamorar a quien aprecia la obra, obligarlo a repetir la mirada con distintos ritmos, desde otros ángulos, moverle el piso desde lo bello o lo grotesco. La sensación puede variar, pero el fin es afectar la conciencia. La meta es hacer llegar al público a un estado sublime según Kant, o numinoso según Otto, o bello y siniestro según Eugenio Trías. Producir eco en el espectador es una de las retribu-ciones más amables que se puede tener al exponerse.

Provocar reacción en el público es el principal objetivo a la hora de exhibirse. Exponer en una sala, en un espacio web o en una publicación significa precisamente exponerse a lo que venga. Mostrar el pecho para recibir flores o balazos, o lo que sería peor, ninguna reacción. Más allá de toda la comunicación intelectual que implica la ilustración, el atractivo más inmediato consiste, naturalmente, en el placer que se siente por admirar una expresión compleja o un gesto reducido a un par de simples líneas.2 Igualmente se siente cierta satisfacción al empezar a ser recor-dado por las marcas dejadas sobre un papel, un lienzo, un espacio virtual o un muro. Tal como la fotografía, el dibujo es una marca que alarga la existencia del autor, aun después que éste haya desaparecido.

El segundo propósito de dibujar es exorcizar demonios interiores. Al-gunos escriben, otros cantan, otros beben o consumen, algunos dibujan. Con el dibujo se abren ventanas para que se ventilen las ideas que habi-tan la mente del dibujante. Los espectros por expulsar pueden ser ideas románticas, aberraciones, clichés gráficos, notas para recordar. Dibujar implica materializar una imagen mental para que evolucione… deja de ser una molestia abstracta dentro de la psique pasando a convertirse en un proyecto tangible con repercusiones en el mundo material. Dibujar es de algún modo un buen mecanismo para expandir la el intelecto. La información recibida por todos los canales actúa en la cabeza como el fertilizante más eficaz para abonar la imaginación3.

DEL DIBUJO PARA SU AUTOR

D

Dibujar significa en últimas, sentir un poder de dimensiones casi divinas. Dentro de las artes es una constante que el autor se sienta dios: el músico da texturas al tiempo, el escultor toma barro para crear hombres, el dibujante construye una realidad paralela sobre un papel, donde con una sola línea, marca la diferencia entre el cielo y la tierra para después habitarlos con especies que hace aparecer y extingue con el lápiz y el bo-rrador. Brahman para los hinduistas es el dibujante del universo. Tener ese control significa tener poder, estado al que los humanos generalmente quieren llegar.

Para cerrar este aparte, se puede concluir que el arte no es la vida; la fas-cinación de dibujar o pintar reside en la revelación de visiones personales.4

DEL DIBU

JO P

ARA

SU AUT

OR

1. La ilustración como categoría, Juan Martínez Moro, Ediciones Trea, 2004.



4. Pintar y dibujar el retrato. Jhon Devane. Editorial Tursen Hermann Blume. 1999

as cosas son porque las vemos y lo que vemos y como lo vemos depende de las artes que hayan influido en nosotros. Oscar Wilde

La mente almacena recuerdos que de algún modo han afectado nuestra psique. Recordamos más lo que nos gusta o disgusta que lo que se intenta aprender con la repetición. Existen acontecimientos que nos entran por los sentidos, tocándonos en el interior, cambiando nuestra forma de pensar y percibir el mundo.

Uno de los objetivos de la ilustración es precisamente convertir todo conocimiento en algo bello, en una experiencia memorable para que se vuelva comprensible. Satisfacer el gusto es, entonces, fundamental en la aprehensión del saber. Son finalmente las experiencias placenteras (o no) de la niñez las que marcan el camino hacia la vida adulta.

La mirada se conduce por los gustos de cada sujeto y, bien, de los ref-erentes que han moldeado el bagaje visual. Esto es aplicable tanto para el receptor(lector) como para quien propone la imagen(ilustrador). Uno no puede negar que haya tenido papás, el que lo niegue es un irrespon-sable.1 Dependiendo del gusto, cada ilustrador va recopilando infor-mación de consulta (libros, postales, juguetes, videos) que será utilizada luego para contruir la obra personal.

La fascinación más los traumas marcan el sendero de las decisiones del ilustrador, del artista, en fin, del ser humano.IN

FLUE

NCIAS

1. Entrevista a Ivar Da Coll por Sergio Andricaín. Revista Hojas de Lectura #59. Enero 1996.

L

odas las generaciones piden que las obras clásicas se vistan de modernidad expresadas pictóricamente por una mano moderna.1

Hoy estamos asistiendo a un momento de la ilustración en el que la aparición de infinidad de nuevos estilos2 no se niega entre unos y otros, como solía ocurrir en épocas pasadas. Ahora pueden encontrarse estilos de aires barrocos junto a dibujos píxel, imágenes de tipo Basquiat al lado de otras del trazo Hanna Barbera. Hoy en día es extraño decir que un estilo pasa de moda porque son tantos que ni siquiera se sabe dónde termina uno y empieza otro. En los viejos tiempos, los estilos surgían, sobrevivían durante un largo periodo de tiempo y, después, desaparecían o se quedaban anticuados.3

Para quienes crecimos en una época en la que las imágenes saturan los ojos, nos es común encontrar nuevos límites dentro de los cánones estéticos establecidos. La capacidad de ampliar el espectro de aceptación la hemos ganado en cierta medida por el acceso inmediato a portafolios de artistas, diseñadores ilustradores, videastas y demás creativos del mundo. Han ido desapareciendo las barreras a la hora de acceder a la información, pudiendo contemplar el panorama global de lo que está ocurriendo en el mundo gráfico. Y si bien, la idea de un componente es-tético de la ilustración estuvo presente desde sus orígenes, actualmente habría una dificultad en tratar de definir en qué consiste tal valor, gracias a la complejidad que compete al universo de lo estético.4

Al ser un lenguaje universal por sus cualidades iconográficas, la ilus-tración es un instrumento que amplía los niveles de aceptación estética. ¿Cuáles serán las consecuencias de la mixtura plástica consecuente con la conexión mundial? Perderemos la identidad cultural si nos dejamos llevar por tendencias extranjeras o probablemente todo sea parte de la consolidación de la identidad regional. Se ha creado una especie de fusión global que nos fuerza a todos a tratar de ir más allá y romper las barreras.5

El 80% de los encargos de ilustración se deben completamente al estilo. En el ámbito de la música, de la moda y del estilo en general, la gran parte de los encargos no exige presencia de ideas en boga, sino una fuerte sensibilidad para visualizar tendencias y emociones.6 Quizá cuando llevamos nuestro portafolio ante un cliente, la línea que ofrecemos no sea la más apropiada para lo que el cliente busca, pero probablemente sea apta para otro. Como hay un ilustrador para cada cliente, hay un cliente para cada ilustrador.

EL E

STILO

T

EL ESTILO

Estamos viendo como con la llegada de nuevas estéticas, aparecen paralelamente nuevas formas de lectura.

Al igual que el crecimiento de un artista, un ilustrador toma los elementos que se encuentra en el camino para construir su obra siendo completamente válido que se adopten recursos de otros artistas para expandir las posibilidades a la hora de crear. Entre más herramientas retóricas y gráficas tenga el ilustrador, podrá comunicar con mayor facili-dad los contenidos.




4. Existe la ilustración digital, Carlos Martín Riaño Moncada. Universidad Nacional de Colombia, Facultad de Artes, 2008

5. Palabras de Gwen Keraval. Illustratrion Now 2. Julius Wiedemann. Editorial Taschen. 2007.


lgunas definiciones pueden ser útiles en el ejercicio de diseccionar la percepción del mundo.

La visión es un proceso coherente de búsqueda de modelos. El input de energía (recepción) extraído de la imagen retiniana es utilizado por el ojo de la mente como fundamento para levantar hipótesis empíricas so-bre lo que encontramos. El ojo mental busca sin cesar aquellas caracterís-ticas que se acomodan a nuestra imagen del mundo.1 El dibujo pone su cuota en la tarea de moldear la visión del mundo. Lo que no puede ser visualizado, no puede ser logrado. Si algo no se puede dibujar, entonces no se puede conseguir. 2

La mirada es el fenómeno psicosocial que determina el modo en que percibimos lo que nos rodea. En esta mirada intervienen nuestras capacidades físicas, las necesidades como seres culturales y el desenvol-vimiento dentro del ambiente que habitamos. Somos capaces de formar imágenes mentales a partir del andamiaje más elemental, completándolas si es necesario con información que en realidad no está presente. La mirada es, por consiguiente, una creación mental.3 El entorno cultural al-tera así mismo nuestra percepción y nos enseña a interpretar los fenóme-nos visuales que experimentamos.

Uno de los fundamentos de todo aprendizaje visual debería ser la constatación de que no vemos tanto lo que queremos como lo que podemos ver, de acuerdo al régimen visual que nos impone, por un lado, la sociedad y, por el otro, nuestra particular cultura. Aprender a mirar es, hoy en día, tan urgente como fue una vez aprender a leer, no porque este último aprendizaje haya dejado de ser importante, sino porque su intrínseca utilidad se deteriora en un universo cultural como el nuestro, en el que la visión se ha hecho compleja. En la actualidad, no hay edu-cación posible de la mente que no pase por complementar el logos con la mirada, es decir, con la faceta instruida de la simple facultad de ver. Aunque, a veces, nuestra ceguera es tal que se hace necesario empezar por enseñarnos a ver.4

Se espera que la mirada de un ilustrador no sea espontánea ni gratuita, que no “trague entero” los contenidos, sino que sea capaz de pensar en: la información, la finalidad de la imagen y en lo que sensorialmente se

EL OJO MIRADOR

A

EL OJO

MIRA

DOR

1. Dibujo y proyecto. Francis D. K. Ching. Editorial Gustavo Gilli. 1999.

2. Entrevista de Carlos Corredor a Dave Gray. http://www.baquia.com


4. Barcelona 1000 Graffitis. Rosa Puig Torres. Editorial Gustavo Gilli. 2005.

5. Palabras de Yuko Shimizu Marcar Tendencia – Ilustradores de moda contemporánea, Martin Dawber. Editorial Gustavo Gili. 2005

percibe. Son estos los tres elementos que se encuentran en una figura co-municativa. La publicidad juega con estas tres variables, logrando entrar en los hogares para manipular los impulsos de los consumidores, como un Caballo de Troya mediático.

Es difícil habitar este mundo de imágenes fragmentadas porque nada es como parece. Cada persona se detiene ante lo que cree que le interesa. El público nunca mira hacia donde tu crees que está mirando. Como ilustrador se debe prestar atención al más mínimo detalle de los dibujos para hacerlo realmente excitante.5

l talento no existe. Lo que vulgarmente se conoce como talento, es en los mejores términos la conjugación de pasión y disciplina por un oficio. Al tener gusto por el dibujo y la pintura, la vida entera girará alrededor de ellas. El día a día se construirá desde y para ellas.

La formación de un profesional es por las horas fuera del estudio y del trabajo, mucho más que las que que se cursan dentro de una academia. Es innegable el aporte que da la universidad, pero es solo el trabajo propio el que ha de demostrar el verdadero desarrollo profesional. Los pensamientos, gustos, adquisiciones, clasificaciones, recursos y priori-dades se enfocan hacia el crecimiento y perfeccionamiento de aquella pasión. Los momentos libres se dedican, si no a dibujar, a la búsqueda de figuras dentro de las gotas de tinto sobre el mantel, en las nubes, en las manchas de humedad de la pared (Véase Pareidolia). También se emplean en analizar el comportamiento del cuerpo humano, la forma en que interactúa con los objetos, el modo de articular las extremidades de una mosca, los perros y sus gestos, la relación geométrica de los edifi-cios, la perspectiva de las calles. Al fomentar una conciencia más crítica y elevada del entorno visual, el dibujo también nutre el conocimiento y mejora nuestra memoria visual.1

Imposible que si dedicas el cuerpo y la mente a un solo propósito no logre, tarde o temprano, construir algo admirable. Por eso el talento no existe. Parecería que los artistas nacen y no se hacen porque desde pequeños demuestran habilidades, pero es mentira. Un niño dibuja “bonito” o “feo” dependiendo del tiempo que le dedique, dependiendo de las instrucciones del maestro y de la pasión que le motiva. El talento por el talento no es nada sin el trabajo.

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s grata la sensación de crear un libro álbum sabiendo que se trata de un objeto aparecido casi de la nada. El resultado final solo se aprecia en su totalidad cuando está publicado, materializado para la posteridad. Esta sensación es cada vez más extraña, pues actualmente los medio digitales hacen que muchas veces no sea necesario imprimir una obra (aunque también para la fortuna de los pobres y cada vez más escasos árboles).

Un libro con buenas ilustraciones se convierte en el testimonio de un momento cultural. Libros que serán disfrutados en varias épocas porque están hechos para romper la barrera del tiempo. Ese es el objetivo de los documentos escritos, transmitir conocimiento de generación en gene-ración. Los libros tienen una vitalidad nacida del hecho sencillo de que para comprenderlos totalmente se tiene que tener entre manos y hojear, es decir, que una cantidad medida de tiempo se tiene que pasar con ellos. Qué frustración, entonces, ver un libro inmóvil abierto solo en una o dos páginas. 1

En bibliotecas públicas existen bellas ediciones que están al servicio de cualquier lector, sin importar su condición social, estrato cultural, raza o género. Buenos acabados, un contenido honesto y depurado y la lealtad al buen juicio aseguran la perdurabilidad de la obra. Por falta de presu-puesto, las editoriales dejan de ver a los libros como unidades de pen-samiento; se les trata a menudo como objetos que deben cumplir ciertos requisitos, olvidando que cada parte, desde la ilustración hasta la tipografía, deben apuntar al buen entendimiento por parte del lector. 2

La lectura de un libro-álbum está compuesta por varios momentos. Cualquier ilustrador sabe que no es que en el álbum se incluyan ilustra-ciones, sino que las ilustraciones hacen que aquél libro sea un álbum. 3 El primer momento es el choque entre el objeto y el usuario. Esto implica en-frentarse a un formato, a un material, a un peso, tanto desde la vista como desde el tacto, es una relación que no necesita ninguna clase de codifi-cación, es un contacto casi primitivo. El conocimiento no parte del sujeto ni del objeto, sino de la interacción indisociable entre ellos para progresar en la doble dirección de una exteriorización objetivante [construcción del objeto de conocimiento] y de una interiorización reflexiva [construcción del sujeto cognoscente]. 4

La segunda lectura, la de la ilustración, se da una vez se abre el libro. Es una lectura inmediata que progresa mientras se profundiza en su lectura. Hay que aclarar que existen libros con bellas imágenes que no necesa-riamente son libros-álbum. No toda imagen es ilustración. Para que una

E

imagen lo sea debe definirse dentro de una relación de diálogo con un contexto determinado por un propósito de comunicación, sobre la necesidad de informar, de dar cuenta de un evento, de mostrar lo que no se puede ver, de demostrar o hacer evidente lo que de otro modo sería muy difícil de explicar. 5

La tercera lectura es la del texto escrito (si existe), que es más lenta y abstracta que la de la imagen. La lectura textual es el gancho para mantener al lector en el relato. Sin embargo, es la imagen lo que quedará plasmado en su mente. El lenguaje escrito remite al sentido del enten-dimiento y la ilustración se dirige hacia la contemplación. Si bien es cierto que la percepción humana tiene un patrón que puede ser manipu-lado por mecanismos gráficos, es finalmente cada individuo, como un ser particular, quien se deja llevar por la propuesta.

Nunca sabes hacia dónde terminará viendo el lector.El libro álbum demuestra que el ilustrador no es solo alguien que

dibuja bien, sino también quien puede ser un autor de textos e imágenes con intenciones comunicativas, con relatos tan bellos o escabrosos como pueden ser los de una novela literaria.

1. La imagen compleja. Joseph Catalá. Servei de publicacions. 2005

2. Artistas Modernos como ilustradores. Riva Castelman. Museo de arte moderno de Nueva York. 1981.


4. Acerca del libro álbum. Hay que ver, una aproximación al álbum ilustrado. Fundación Germán Sánchez Rui Pérez. 2000.

5. The language and thought of the child. Jean Piaget. Editorial New American Library. New York. 1955.

LIBRO ÁLBUM

el mismo modo que ocurre con los alimentos, nosotros somos las imágenes que consumimos. Nuestra dieta de imágenes responde a la función que adoptamos como individuos sociales, entonces, nuestra apariencia es una ilustración del discurso que promulgamos.

Somos seres visuales y por ello seleccionamos nuestro exterior. En la calle se ven personajes que, a través de gestos, accesorios y adaptaciones del cuerpo, encarnan formas de comportamiento, y algunos quedan reducidos a ídolos gráficos mercadotécnicamente diseñados.

Queremos ser vendidos y consumidos por nuestro empaque. Así como una caja de cereal tiene un conejo o un tigre, el envoltorio que adoptamos depende del modo en el que nos queremos ofrecer, partien-do de los parámetros estético-prácticos con los que nos identificamos y buscamos ser identificados. Mostrarse al público es un complejo estudio empírico de mercado.

Ilustración para empaques o ilustración para cuerpos. ¿Cuál es la diferencia entre el dibujo y la ilustración de moda?Dibujos son los que el diseñador realiza como guía para confeccionar

las prendas, para la preparación de los cortes, y para la selección de telas y accesorios. Este no es un dibujo con pretensiones artísticas (aunque no cabe duda de la maestría de algunos dibujantes). En ella se utilizan có-digos visuales tan precisos como los de la ilustración científica. El dibujo suele contener algunos rasgos técnicos que ofrecen cierta información práctica y convierten la imagen en puro componente del proceso indus-trial de confección. Es como un plano arquitectónico, sirve como patrón para la correcta confección de una prenda. Tiene una función práctica que apela al intelecto1 Este tipo de ilustración es de carácter técnico, esquemático y proyectivo, con descripciones codificadas que aseguran la correcta transición del papel al proceso industrial.

En cambio, la ilustración de moda supone una exploración artística que apela más al corazón que al cerebro. Rinde cuentas de lo que está pasando con las sociedades y con los estilos de vida en una época y espa-cio determinados. Como vemos en los carteles de Toulusse Lautrec o en las portadas de revistas ilustradas por Marcos Chin, la ropa es un actor más dentro de la escena histórica y social. Los otros protagonistas son el color, los gestos, el peinado, las acciones y los ambientes.

Este tipo de ilustración está sufriendo desde hace algunos años un cambio radical. Ya no encontramos solamente imágenes que ilustran los movimientos de la alta costura o de ciudades emblemáticas como París o

MODA

D

Nueva York, sino que los actuales artistas se inspiran en los clubes, en la cultura popular, en lo que ocurre en las calles. Ahora la moda es una re-lación arte-cotidianidad que se retroalimente. Por ejemplo, yo veo unos zapatos en la televisión, los compro, los uso, los reutizo y el diseñador me toma como punto de partida para crear una nueva tendencia.

Los diseñadores de modas lanzan prendas y accesorios para después llevarlos a las tiendas, y estos diseños, son a su vez, adaptaciones de mo-das pasadas que fueron sacadas de alguna lámina o fotografía. Un vestido nace cuando es dibujado, para después convertirse nuevamente en un dibujo hecho por otro diseñador de modas que lo adaptará a su espacio y tiempo.

Hoy en día un vestido es una ilustración en cada una de sus etapas: en el papel es un boceto. Al materializarse, ilustra una posición frente a la sociedad y frente al propio cuerpo, fotografiado regresa a la imagen y finalmente se archivará en forma de ilustración, esperando ser retomado años después por alguna tendencia retro.

Nuestro cuerpo es, en esta medida, el soporte más utilizado en la elaboración de objetos que buscan ilustrar un estado humano. La moda ha sido siempre reflejo de los tiempos, resumen de una herencia histórica y al mismo tiempo retrato de un momento concreto 2

Mientras escribo este párrafo, el mensajero tira por debajo de la puerta publicidad de un detergente que dice “Cuida tu ropa, cuida tu imagen”. Más oportuno no ha podido ser el destino.

MODA


2. Palabras de Jasper Conran. Idem

CARTEL

l cartel es un modo de difundir el arte pictórico que queda encerra-do en los museos y las galerías. El público ajeno a la aristocracia cultural puede acceder, mediante láminas ilustrativas, a bellas y comprensibles imágenes que recopilan la mayoría de los movimientos estéticos y artísti-cos por los que ha cruzado el hombre.

Es normal ver como carteles, postales o páginas de revistas terminan decorando habitaciones y salas, gracias a que la ilustración fue más allá de su función cognoscitiva para convertirse en una obra contemplativa. Esto se da precisamente porque la ilustración no pierde su valor al ser reproducida y puede funcionar por fuera del contexto de la publicación. La ilustración es la sintetización gráfica de las ideas, pero también fun-ciona como un promotor popular de la tradición artística cultivada en la élite del conocimiento.

El cartel, además de ser el formato más común para divulgar imá-genes bellas, es un catalizador de sensaciones. Walther Felsenstein en lo relativo a la dirección teatral opinó que para el público, la experiencia de una ópera o de un teatro musical debería iniciarse en el instante en que se ve un cartel o un anuncio en la cartelera que cambia mensualmente.1 El cartel no solo contiene información, el cartel predice lo que ocurrirá (antes del evento) y rememora un instante (después del evento)

La popularización del cartel se dio a mediados de los años sesenta en Europa y Estados Unidos como consecuencia de la aparición de ídolos e ideales populares –Pop- y de la mano de acontecimientos políticos como Mayo del 68 y la creciente cultura de masas. La imagen del poster pegado en la pared se desliga del contexto escrito, porque lleva implícito su significado, popularizando fotografías y dibujos que en un principio eran de dominio particular. El cartel refleja las condiciones y el alcance de la comunicación visual más allá del propósito de ser visto y comprendido, siendo por tanto, una manifestación estética.2

Láminas de la historia del arte e íconos populares empiezan a ser co-mercializados en grandes volúmenes, haciendo parte del decorado de los espacios, con tanta popularidad como en la mejor época de los grabados del Ukiyo-e.3

E

1. Arte por el arte. Diseño Gráfico para instituciones culturales. Pierre Mendell. Editorial Lars Müller. 1996.

2. Ídem.

3. Ukiyo-e traduce “pinturas del mundo flotante”, o Estampa Japonesa. Es un genero de xilografías producidas en Japón entre los siglos XVII y XX, entre los que se encuentran imágenes paisajísticas, del teatro y de los cuartos del placer. Eran en su mayoría adquiridos por habitantes que por lo general no tenían el dinero suficiente como para comprar una pintura original. Cultura Popular y Grabado en Japón, Siglos XVII a XIX, García Rodríguez, Amaury A.. El Colegio de México, México, D.F, 2005


Los carteles la forma más económica y asequible de acercarse a una manifestación pictórica. Sea en un libro-álbum, revista o cartel, la ilustración no busca inmortalizarse en los libros de arte, sino existir para estar al alcance de las multitudes. Es un arte que no espera nada, el arte que está en las calles. El arte del cartel es, por tanto, la antítesis del Arte por el Arte.4

CARTEL

MURAL

n las calles encontramos el trabajo de ilustradores que intervienen los muros de la ciudad. Aunque algunos graffitis mantienen la intención de protesta que los caracterizó desde su nacimiento a finales de la década del 60 en Nueva York y París, existen otras intervenciones en los muros, que ahora también son pintados por artistas de cualquier género o estilo. Ejemplos como los brasileños Os Gemeos o el inglés Kid Acne mues-tran que la narración gráfica también hace parte de las propuestas que invaden las ciudades.

Las técnicas de realización de murales (plantilla, pegatinta, aerosol, plumones, brocha, pincel) son tan similares a las utilizadas sobre papel y lienzo que la incursión de los ilustradores tarde o temprano llegaría ahí.

La intervención sobre paredes no es una novedad. Si recordamos, desde el principio los muros fueron el soporte de manifestaciones artísticas y comunicativas humanas. Las cuevas de Altamira, así como la Capilla Sixtina y La Última Cena, realizadas durante el renacimiento.

En contextos como el nuestro, ha sido sólo hasta ésta última década que ha surgido una verdadera apropiación de los espacios metropolita-nos en Colombia, principalmente en Bogotá, Cali y Medellín. Con el graffiti, la pintura regresa a los muros, donde nació antes de convertirse en cuadro. El graffiti combina la escritura y la imagen como sólo los grandes maestros orientales de la caligrafía solían hacer. A ello añade un gusto por el color y las formas que mezcla los trazos electrizantes del dadaísmo con los pálpitos luminosos del pop art y el cómic.1

Para los artistas urbanos, la imagen en la ciudad no se aborda desde una óptica sociológica o urbanística, sino desde una postura estética e incluso pictórica. La ciudad es, desde esta perspectiva, otra de las esferas intervenidas por la mano ilustradora. Se sabe, desde Baudelaire a Benjamin y Kracauer, que la ciudad moderna instauró un nuevo régimen perceptivo, acomodado a una enorme pluralidad de estímulos que nunca antes se habían ofrecido a los seres humanos con tanta intensidad y con tal grado de acumulación.2

Muro en ExterioresPoner una imagen a la vista de otro es un acto político. Este efecto

se incrementa cuando la imagen es dejada a la vista de toda la ciudad. Hacer graffiti, stencil o muralismo es una acción que implica un compro-miso social. El autor propone una posición unilateral frente la sociedad desde lo gráfico. La imagen queda expuesta a la libre interpretación de quienes circulan por la zona, provocando reacciones inciertas.

E

Quizá la imagen pase desapercibida, o quizá afecte la sensibilidad de algún espectador que reaccionará agresivamente frente a ella, o tal vez desaparezca por la sobreposición de otras intervenciones. Cada imagen puede durar un día, así como puede durar una década. Ese es el riesgo de vivir en la calle.

Como un perro que orina un poste, la intervención urbana busca mar-car territorios, apropiarse de ellos. Pero esta marca de territorio se con-tradice con el anonimato que suele llevar la obra. El anonimato hace que la imagen se vuelva autónoma, significando por su contenido más que por lo que significa el autor. Con estas marcas se dan nuevas funciones y usos al espacio. El trabajo en exteriores es un regalo para la ciudad, que puede ser o no bien recibido.

InterioresA diferencia del trabajo en exteriores, la intervención de espacios ce-

rrados (hogar, oficina, colegio, etcétera) implica afectar con mayor pro-fundidad la cotidianidad de quien los habita. En este caso es más privada la relación entre imagen y espectador, porque ésta se convierte en un referente de su vida personal. Un dibujo en la pared es el centro de aten-ción que altera el tránsito del habitante. No es considerado un evento vandálico, ni tampoco es el pensamiento unipersonal del autor, porque la imagen surge del acuerdo mutuo entre ilustrador y residente. Al dibujar en las paredes se crean ambientes y se conectan espacios mientras se los resignifica.

1. Barcelona 1000 Graffitis. Rosa Puig Torres. Gustavo Gilli 2005.

2. Ídem.

MUR

AL

n objeto cotidiano deja de ser corriente si su poseedor empieza a tomarle aprecio, y conseguir esta simpatía es más sencillo si al portador le gusta su apariencia (la del objeto). Ser más atractivo significa ser más valioso. Además, al poseer un objeto que se sabe que no es de dominio público también incrementa su valor.

El propósito del diseño es ofrecer objetos útiles que embellezcan el ambiente para mejorar la calidad de vida.1 La ilustración es, en este caso, un valor agregado que convierte los objetos (lámparas, cuadernos, man-teles, prendas) en algo más que corriente, algo necesario en la rutina de quien las usa.

Es grata la aceptación del público que está dispuesto a adquirir un producto para llevarlo consigo, involucrándolo en su vida. Ser parte del imaginario de las personas y afectarlas desde el placer es el objetivo al-truista de la ilustración. Desde el punto de vista del ilustrador, la imagen se convierte en un colonizador de espacios.

Aunque el ilustrador hace una parte del trabajo, en esta experiencia se ve claramente la función del productor, quien se encarga de llevar las imágenes hasta el usuario final. El proceso de ilustrar sobre objetos es un trabajo de equipo en donde intervienen varios actores: impresión, diseño, control de calidad, entre otros; cada uno indispensable en el pro-ceso. Las tareas del productor, como la de otros trabajadores, son tácitas y absolutas, aunque esto no es lo primero que sale a la luz en el momento de ver el resultado.

Las imágenes de los productos no pretenden narrar historias, tampoco se traducen en textos como tal. En este caso la imagen ilustra el estilo de vida de quien lleva el objeto, por reflejar una parte de lo que es el portador.

“Si es bello, es útil”, dice el refrán. Con esta frase se corrobora la priori-taria intención humana por satisfacer los gustos. Complacer los sentidos es uno de los principales fines de la ilustración.

1. Entrevista a asesores de diseño de los almacenes Arealoft por Omar Sánchez

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lustrar para generar movimiento es muy parecido a ilustrar para imá-genes estáticas. Como se ha dicho anteriormente, aunque las imágenes no se muevan sobre el papel, generalmente tienen una intención de movimiento. El video le presta al dibujo el manejo del tiempo para que el movimiento se haga visible.

Así como el cine Anime está basado en Mangas, o las películas de Walt Disney en cuentos clásicos, toda animación nace de una historia literaria o gráfica previa (sea comic, libro-álbum o storyboard), que se traduce en movimiento. El verdadero valor del producto animado no está sola-mente en el despliegue técnico, sino en la concepción general de la obra y en cómo se proponga comunicar el contenido.

Además del dibujo existen otras herramientas gráficas como el collage, las sombras, el juego con la fotografía, entre otros recursos plásticos. La recursividad a la hora de hacer los dibujos da valores estéticos especiales que difícilmente se logran en postproducción.

Por tratarse de un proceso en varias etapas, el trabajo del video ani-mado involucra un número considerable de personas. Las etapas en las que un ilustrador puede intervenir son las siguientes:

Planteamiento del concepto: Es el resultado del análisis de un texto que puede provenir de una canción, un cuento (sea ilustrado o escrito), o un testimonio oral. Este análisis está cruzado por una intención comu-nicativa, o mejor dicho, el texto es solo una excusa, es el contenedor en el que se envía un mensaje.

Guión gráfico: Partiendo del planteamiento del concepto se empieza el proceso de darle orden a las escenas. Se define por primera vez el orden narrativo del audiovisual.

Bocetación de escenas: Es la depuración gráfica del guión donde ya se puede ver el aspecto de los personajes y de los ambientes. También se hacen bocetos depurados del encuadre e iluminación de las escenas. La mano del ilustrador es la encargada de determinar el aspecto del audio-visual.

Ensayos de animación: Ejercicios para escoger la técnica y el proceso de dibujo. La animación puede ser hecha digitalmente, en 3d, en stop motion o con dibujo tradicional. La selección de la técnica se hace dependiendo, también, del tiempo y recursos con los que se cuenta para realizar el audiovisual.

I

Dibujo de cuadros: Labor continua y esquemática donde se arman los fotogramas que componen las tomas.

Montaje de animación: Una vez están los fotogramas 1 dibujados, se montan en una línea de tiempo para ver el efecto de movimiento.

Para concluir esta parte vale mencionar que apreciar el resultado de una animación es muy gratificante. Mucho trabajo para algunos minutos o segundos se ve recompensado en el aprecio del público. Igual que en el libro-álbum, es una experiencia casi divina por tratarse de la creación de un producto que salió, podría decirse, de la nada.

1. Se denomina fotograma a una imagen perteneciente a una secuencia de imágenes que al ser visualizada en determinada frecuencia por segundo, se logra generar la sensación de movi-miento en el espectador. The animator`s survival kit. Richard Williams. Faber & Faber, 2002

VIDEO ANIMADO

MULTIMEDIA INTERACTIVA

iseñar piezas cuya única existencia es el soporte digital es algo ilusorio, porque solamente habrá un lugar donde podremos encontrar el trabajo: la pantalla. Toda la información que utilicemos, los recursos gráficos y el resultado final serán virtuales, inexistentes en el mundo físico, intangibles. La ilustración digital no tiene original. La ilustración es siempre una imagen mediatizada. En este sentido, una ilustración no perdió nada en comparación a lo que ocurrió con la imagen de la pintura cuando ésta era reproducida. Pero esto ocurre con muchas de las ex-presiones actuales de nuestra cultura cuando se representan a través del medio digital. 1

La pantalla del ordenador tiene ciertas cualidades que la convierten en un soporte especial de trabajo. La naturaleza numérica ha hecho posible la articulación de distintos medios de modos que antes no eran posibles. En ese sentido la ilustración digital acopia prácticas como el copiar y pe-gar (que de un modo específico ya era posible en el grabado), el reciclaje, el collage, etc., que son posibles no sólo en ámbitos de la imagen. De este modo, la ilustración digital constituye un campo estético y cognitivo que refleja una característica de nuestro tiempo. 2

En la pantalla siempre hay movimiento aunque las imágenes parez-can estáticas y la sensación de que el tiempo transcurre es mayor que al hojear un libro. El solo hecho de maximizar o minimizar una ventana implica un desplazamiento visual y el transcurso temporal.

La sensación de movimiento se incrementa por la cualidad dinámica de lo interactivo, que inicia desde el mismo momento en que nos ponemos en disposición corporal para manipular la máquina. El cuerpo asume una postura especial al ubicarse frente a la pantalla y de acuerdo con ésta el diseñador actúa, como una parte de todo el proceso comuni-cativo.

El usuario se vuelve parte de la multimedia al entrar en interacción. En este sentido, la construcción del software es una acción conjunta entre diseñador y usuario: es una coautoría similar a la del escritor-lector.

Exploramos el ordenador desde el interior y lo reflejamos en la red. Cuando el espectador contempla nuestra obra, estaremos dentro de su ordenador (…) y nos honran cuando está en el escritorio de alguien, estás muy próximo a esa persona. Creo que el ordenador es un instru-mento con el que acceder a la mente de alguien. 3

Diseñar para estos medios implica estar limitado por las condiciones del hardware y del software, tanto del equipo en que se vaya a trabajar como del dispositivo desde donde se vaya a reproducir. Sin embargo,

D

lo indispensable es saber manejar la herramienta. Por esto el trabajo en medios digitales fuerza a actualizarse permanentemente, tanto en cono-cimientos como en equipos.

Aunque actualmente herramientas como Adobe Photoshop y Adobe Illustrator han simplificado algunas tareas, como la de rellenar superfi-cies con colores planos o agregar textos a una imagen, esto no significa que el trabajo haya disminuido. El esfuerzo por lograr una imagen atrac-tiva que manifieste lo que el contenido expresa sigue siendo una tarea de intelecto y destreza irreducible para el ilustrador.

1. Existe la ilustración digital, Carlos Martín Riaño Moncada. Universidad Nacional de Colom-bia, Facultad de Artes, 2008

2. Idem

3. Arte y nuevas tecnologías. Mark Tribe y Reena Jana. Editorial Taschen. 2006

MULTIMED

IA INTE

RACTIVA

omo movimiento filosófico, se plantea que la mejor manera de definir a la ilustración es “pensar por sí mismo”. No hay que confundir a ésta con una simple acumulación de conocimiento. El ilustrado no tiene que ser necesariamente erudito, sino alguien que sepa utilizar conve-nientemente sus recursos intelectuales y se interrogue a sí mismo por las razones que le hacen asumir determinada pauta de conducta. 1

Ilustrar, visto como modo de vida, implica ilustrarse frente a temas y corrientes de pensamiento que den luz a la razón. El fin de investigar alrededor de la ilustración es llenar el imaginario con imágenes men-tales provenientes de la mayor cantidad posible de disciplinas, llevando la producción gráfica a la madurez.

Leer, ver y escuchar a los maestros que históricamente han constru-ido los paradigmas que nos guían, nos deja ver la manera como ha cambiado el conocimiento. Comparar hallazgos anteriores con lo que ocurre aquí y ahora nos sirve para comprender el contexto en el que nos desenvolvemos.

Investigar es buscar para luego armar. Al investigar sobre ilustración, los contenidos están a la mano. Una

biblioteca, un museo, Internet y la gente que trabaja son las fuentes para extraer la información de partida. El paso a seguir es articular la información encontrada para componer un texto con sentido: un relato construido desde el pensamiento de un autor.

Al escribir se van organizando los pensamientos, dándole una estruc-tura a las ideas que en un principio revoloteaban sin rumbo. Escribir es, ante todo, ligar conceptos.

El proceso ha sido desordenado si se compara con los métodos utilizados en las ciencias puras, sin embargo, para la investigación en las artes en general el rumbo lo marca el mismo recorrido. Muchas veces se encuentran fuentes de información sin siquiera pensarlo.

Ponerse en función de la investigación significa querer desentrañar la esencia de las cosas sin perder el piso de la realidad y de la aplicabilidad del conocimiento.

INVE

STIGAC

IÓN

1. ¿Qué es la ilustración? Imnanuel Kant, Alianza Editorial, 2004.

C

LAS SEÑA

LES DE

L RE

NACIM

IENTO

l trabajo del ilustrador consiste en crear una imagen que cumpla con las expectativas del cliente con quien se establece un intercambio comer-cial. El ilustrador se caracteriza por su habilidad para trabajar con prisa y bajo presión. Un cliente nunca debe pillarte desprevenido sino que debes estar siempre preparado para afrontar cualquier desafío y crear la mejor imagen para ayudarle a vender su producto o servicio. Gavin Reece1

Hoy las oportunidades de trabajo se multiplican para los ilustradores. La primera señal del renacimiento de la ilustración es que la imagen ya no depende del texto en su totalidad. Esto permite que sea el propio ilus-trador quien proponga el texto desde la imagen y a su vez la ejecute con autonomía. Hoy en día es más fácil presentar las propias obras al público en general sin la necesidad de tener que pasar por los grandes puntos de referencia 2, porque la tarea de producir imágenes no pertenece solo a los artistas. Los diseñadores gráficos, de multimedia o animadores con ricas habilidades graficas exponen en diversos soportes por cuenta propia, sin esperar autorización de un curador.

La segunda señal del renacimiento de la ilustración es su propia desacralización. La creciente mal llamada cultura de lo visual (porque finalmente, el humano es un ser visual por naturaleza), ha hecho que las personas estén en constante consumo y, sobretodo, producción de imágenes.

La fotografía ha dejado de ser un arte exclusivo de los profesionales en este arte. Una persona del común puede, fácilmente, con un teléfono ce-lular y un ordenador, capturar y modificar sus propias imágenes, y esto a muy bajo costo. Ya no hacen falta complejos cuartos oscuros, o tener un taller con herramientas y pigmentos para lograr bellas imágenes. Cuando una persona pierde el miedo, puede acercarse y conocer para finalmente valorar. Las personas del común ya no le temen a la imagen y eso hace que sea mayor su aprecio y mayor su consumo.

Podría parecer que poniendo en las manos del usuario común el poder de manipular con el menor esfuerzo sus dibujos y fotografías, se despla-zaría el trabajo de los artistas, diseñadores y fotógrafos. Sin embargo, al desvalorizarse la herramienta, se eleva el precio de las buenas ideas, de la creatividad y de la calidad. Ya se está viendo que la competencia no radica en la destreza técnica sino en la propuesta. La diferencia se hace entonces evidente entre un profesional y un manejador de software. Un profesional brinda ilustraciones con contenido coherente con el con-

E

texto, un técnico ofrecerá a lo mucho imágenes bellas. Aclaro que al utilizar la palabra “profesional” no estoy refiriéndome

exclusivamente a aquellos con título universitario. El profesionalismo en el campo de las artes se materializa en el portafolio y no en un diploma que dé fe sobre el curso de una carrera profesional. Sería normal pensar que todos los que se gradúan de un programa universitario profesional son profesionales, pero no es así. No en esta área, y menos si la carta de presentación es Ilustrador. El ser ilustrador es un trabajo de experiencia y dedicación. La academia ayuda, sin duda, mas no es ley que para ser bueno sea necesario entrar a un instituto.

La tercera señal de resurrección de la ilustración es el desarrollo de sistemas de impresión digitales que se adaptan a formatos y soportes antes no pensados, haciendo que el trabajo hecho en el ordenador pueda ser publicado n veces sobre n tipos de material. Lo que antes implicaba hacer réplicas de forma manual con aerógrafo o con serigrafía hoy se pueden hacer en ediciones volumétricas, con el mismo sistema de impresión digital, ahorrando tiempo y dinero.

Ahora lo que se ve en la pantalla puede ser copiado a un soporte tan-gible sin perder calidad y sin pensar que hay que sacar cientos de ejem-plares en litografía offset. Podría parecer que este despliegue tecnológico incide negativamente sobre el trabajo de artistas que manejan técnicas tradicionales pero, nuevamente, lo análogo no se evade, solo se vuelve una parte más dentro del proceso artístico.

Una cuarta señal de este renacimiento es la adopción de espacios no convencionales para aplicar imágenes. Los muros de la ciudad sirven de sustrato donde se puede hacer, entre otras cosas, pautas comer-ciales ricas en exploración gráfica. Marcas como Heineken o PielRoja contratan a artistas urbanos para intervenir paredes libremente mos-trando dichas marcas. Marketing alternativo para consumidores de otra generación a los que no se llega por el papel. Se ha dado un cambio en la actitud filosófica, así como en las posibilidades prácticas de una ilustración. Los viejos ilustradores se dedicaban sobretodo a lo editorial y a la publicidad. En la actualidad, la gama de plataformas multimedia es enorme: desde la animación a los juguetes pasando por la gráfica aplicada a la información, etc.3

Encontramos jóvenes muy talentosos convencidos de que el mercado editorial no es el único para los ilustradores. “La ilustración antes se trataba de representaciones de fragmentos literarios o productos com-

LAS SEÑALES DEL RENACIMIENTO

erciales.” (4) Ahora vemos como diseñadores e ilustradores penetran en infinidad de soportes. Por ejemplo, la ropa se llena de ilustraciones, mani-festando un sentido político o social, convirtiéndose en la nueva bandera con la que cada individuo sale a la calle para ser identificado.

La quinta señal del renacimiento de la ilustración aparece cuando la pantalla de los ordenadores comienza a permitir la descarga de imágenes de Internet y la transmisión masiva de información desde dispositivos ex-ternos como Cds y Dvds. Los diseñadores de sitios web y multimedia han asimilado los lenguajes gráfico, textual y audiovisual para crear el hiper-texto. Los ilustradores tienen ahora la obligación de analizar documentos hipertextuales en las cuatro dimensiones espacio temporales que maneja lo digital.

Además al artista digital ya se le permite, con softwares como Photoshop e Illustrator, transmitir toda la herencia pictórica a la pantalla, sin que la resolución de las imágenes sea un inconveniente. La incor-poración de apéndices como tablas digitalizadoras, cámaras digitales y scanners permite fusionar técnicas análogas y digitales, humanizando la máquina.

Viendo el panorama en el que hoy se desenvuelve la ilustración, no que-da más sino ser conciente de la responsabilidad que implica ser el emisario del conocimiento, como anteriormente lo fueron escribas y cronistas.

LAS SEÑA

LES DE

L RE

NACIM

IENTO


2. Idem.

3. Illustration Now 2. Julius Wiedemann. Editorial Taschen. 2007.

ILUSTRA

DOR

– DISEÑA

DOR

ay solo dos tipos de diseño gráfico, tal como hay dos tipos de arte: el bueno y el malo. En cierto modo, ni siquiera existe un diseño gráfico malo, o un arte malo, pues la mala calidad no cuenta en ambos campos1.

Es comprometedor hablar de las diferencias que pueda haber entre las tareas que cumple un diseñador y las que cumple un ilustrador. Quizá el lector-a esté en desacuerdo con algunos puntos, debido a que en cada experiencia se descubren nuevos aspectos del oficio. A pesar de ser dos disciplinas con muchos elementos en común, cada una posee perfiles particulares que se pueden complementar, más no remplazar.

La siguiente descripción está enmarcada por los criterios con los que una empresa suele solicitar los servicios de un ilustrador o un diseñador. También surge de pláticas con empleadores, ilustradores y diseñadores que ejercen actualmente.

Un diseñador gráfico es el encargado de organizar de manera co-herente los contenidos que en un principio están dispersos en distintos formatos y lenguajes. Para poder hacer esto, el diseñador se vale de herramientas como retículas, estilos tipográficos, paletas de color, etc. El diseñador usa plantillas para agilizar procesos gráficos y crear la identi-dad visual del producto gráfico. El diseñador piensa en las jerarquías de lectura dentro del formato, sea digital o impreso, en un plano o volumé-trico. Es también el encargado de planificar el montaje de la información dentro de un soporte, real o virtual, con el propósito de que el usuario final encuentre un objeto con el que pueda interactuar física, cultural e intelectualmente.

“Un producto ha de venderse, un espectáculo necesita público, un candidato necesita ser elegido. El diseñador gráfico no asume la tarea de cambiar el rumbo o reinventar algo arbitrario o irrelevante. Por el contrario, debe descubrir los aspectos fundamentales del producto de su cliente para, a continuación, presentarlos a las claras de un público adecuado y llamar su atención” iván chermayeff 2

Como creativo, el diseñador tiene la batuta a la hora de conceptuar la forma general del mensaje para que el contenido sea entendido en dos niveles: el primero, que consta de la información literal del mensaje y el segundo, donde el diseñador pone en escena signos que convierten la información del primer nivel en un discurso multilineal, que contiene valores culturales, éticos y estéticos.

H

El ilustrador es un artista al servicio de la información y el cono-cimiento. Su intervención tiene propósitos tanto comunicativos como expresivos. A diferencia del diseñador, el ilustrador conserva en su tra-bajo rasgos personales que identifican su obra con distintas herramientas como el dibujo, la pintura, la fotografía, el collage y el juego tipográfico, entre otras. Generalmente el ilustrador interviene directamente en la publicación de su trabajo, ya sea una viñeta, el inicio de un artículo, una infografía, etc.

Finalmente, las funciones del ilustrador son más puntuales, más sincrónicas, pues actúa como un autor con una postura plástica definida, respondiendo con una imagen que ayude a la comprensión global del contenido que se quiere emitir. Una buena ilustración, independiente-mente si responde eficazmente al contenido del texto, debe encajar ingeniosamente dentro del espacio que se le ha asignado. Una buena ilustración debe ser así mismo un buen diseño.3

Es difícil establecer los límites entre los campos de acción de las dos disciplinas, porque su proximidad hace que se mezclen y confundan fácilmente. Sin embargo, en un nivel profesional, es indispensable espe-cializarse para conocer los propio alcances en el momento de ofrecer sus servicios.


2. Ídem.

3. The illustration of books. David Bland. Editorial Faber and Faber. 1962.

ILUSTRADOR – DISEÑADOR

ste fragmento aborda la ilustración como un trabajo real en el que, sin duda, hay satisfacciones personales, pero también debe haber benefi-cios económicos.

La ilustración no existe como un trabajo reconocido dentro del merca-do colombiano. Se puede hablar del reconocimiento aislado hacia algu-nos ilustradores independientes porque tienen publicaciones propias de alta calidad o por su colaboración con importantes revistas y periódicos. Lo que encontramos como sector de ilustradores es sólo un conjunto de nombres con buenas propuestas pero aislados unos de otros.

La ilustración es un campo de las artes en el que cada autor se desa-rrolla independiente. A falta de una academia especializada, los llamados ilustradores se han criado desde otras disciplinas (el diseño, las artes plásticas, el teatro, la caricatura) y trabajan solos por falta de puntos de encuentro.

Aunque sí ha habido intentos de organización, infortunadamente estos no han sido duraderos. Entre ellos están la Asociación de Ilustradores Colombianos que surgió a mediados de los años ochenta, con algunas publicaciones y exposiciones, los proyectos ACME o Agente Naranja cuyo trabajo se centra en el comic, la exposición de ilustradores colom-bianos que se realiza cada año en club El Nogal, la exhibición SALSA PA VER y el trabajo de la editorial Babel, que es la única en el país que se especializa en la publicación de libros álbum.

La falta de integración entre ilustradores provoca, entre otras cosas, dificultades a la hora de ponerle precio al trabajo. Si se cobra muy alto el cliente busca a otra persona, capacitada o no, para que solucione su problema por un menor precio. Si se cobra muy bajo, se cae en el error de menospreciar el trabajo, repercutiendo en la tarifa de los colegas. No rebajar los precios crea la idea de que perderemos clientes o que, en el peor de los casos, la competencia se va a quedar con los encargos que dejamos pasar.

Las siguientes palabras las escuché de Gisella Bohórquez, una ilustra-dora amiga que lleva varios años trabajando en el campo de la ilustración editorial académica: “ciertamente no cobrar lo justo es una generalidad que afecta a los ilustradores y demás oficios relacionado con el trabajo artístico. En Colombia las tarifas regulares por encargo están por debajo del estándar de los países desarrollados en ilustración. Europa occiden-tal y Estados Unidos pagan bien a sus ilustradores, o mejor dicho, los

PORQUE HAY QUE COMER

E

ilustradores cobran bien; por eso las editoriales multinacionales suelen buscar ilustradores en países menos desarrollados, como el nuestro”.

Una agremiación, o un acuerdo nacional de trabajadores creativos ayudaría enormemente a consolidar la disciplina, no solo desde lo laboral sino también desde la consolidación de un movimiento nacional ilustrativo.

Un obstáculo que impide la consolidación de un sector creativo defini-do, es la vaga reglamentación y jurisdicción sobre esta área empresarial. La Cámara de Comercio agrupa en el ítem “arte, diseño y composición” a todos los creativos, sean audiovisuales, visuales, gráficos, plásticos, etc., encontrando difícilmente una categorización más específica en la que se puedan aclarar los parámetros a la hora de prestar un servicio.

No hay ni hubo en el país un fuerte desarrollo en las prácticas artísticas como para considerarlas un sector importante de la economía. Tal vez, y con un halo de pesimismo, no habrá una reglamentación oficial en mu-cho tiempo porque las prioridades del Estado son otras. En Colombia las tareas creativas (usando la palabra creativa para abarcar todas las dis-ciplinas relacionadas con la creación artística y las artes comunicativas) se ven aún como un complemento superficial o recreativo, sin alcanzar a comprender la función integradora, organizativa y política que la imagen tiene.

A pesar de todo esto, estamos viendo, para gracia de los diseñadores, fotógrafos, ilustradores y disciplinas afines, la aparición de una comuni-dad virtual nacida en Internet que sirve de apoyo a los eventos pre-senciales. Enterarse de convocatorias, concursos, foros, exposiciones, demanda-oferta de servicios son los beneficios de estar comunicado a través de espacios virtuales como blogs o myspaces.

De todas formas los ilustradores se venden al mejor postor. Al que dé mejores condiciones laborales: precio, libertad creativa, tiempo. Dedicar el tiempo y esfuerzo a un cliente es el modo más sencillo para subsistir dignamente como ilustrador. Son pocos los casos donde la producción independiente es el sustento del ilustrador.

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a ilustración, al igual que la mayoría de los oficios relacionados con la creación artística, está estigmatizada por la inestabilidad de los costos. Yo he sido víctima y victimario (sobretodo víctima) de ese descontrol. En cuanto a la ilustración no hay un faro que indique el camino sobre precios. Cuánto y cómo cobrar son dos preguntas que giran y giran hasta marear. La guerra del centavo a veces la encontramos también entre dis-eñadores e ilustradores que, con tal de no perder un cliente, bajan costos al punto de, en varias ocasiones, regalar las ideas. La carrera pareciera ser por evitar que el otro nos pise la manguera. En todo lugar que exista un diseñador, artista o ilustrador que no valore y haga valorar su trabajo, nacerá un cliente que no pagará lo justo.

Freelance y “de planta”: estas son las dos modalidades de trabajo más comunes entre los ilustradores.

En la modalidad Freelance se trabaja para responder a entregas que tienen unas características limitadas y un tiempo específico. De ese trabajo se recibirá algún un beneficio económico que se determina por acuerdo entre el ilustrador y el cliente. No se asegura una próxima contratación porque se trabaja por encargo, lo que da la posibilidad de tener varios clientes a la vez y más libertad en el manejo del tiempo. Te-niendo buenos contactos laborales pueden conseguir excelentes clientes y conseguir pagos sustanciosos en pocas semanas. Trabajar Freelance es atenerse a la bonanza o a la escasez en la demanda de servicios.

Trabajar “de planta”, vinculado a una empresa significa más seguridad a mediano y largo plazo. Para quienes tienen un pago mensual asegurado los términos laborales son muy distintos. Generalmente los pagos no son tan elevados como los que se pueden conseguir de modo freelance. En un trabajo de planta los horarios están más regulados y el hecho de pertenecer a un equipo laboral hace que el trabajo sea más enriquecedor. Por prestar un servicio permanente se adquieren otras responsabili-dades, como la permanencia por un tiempo considerable (de años o lustros), absorviendo la mayor parte del tiempo como energías obstacu-lizando el desarrollo independiente.

Cada modalidad de trabajo tiene sus puntos positivos y negativos. Los hechos, aprendizajes y fracasos son los que darán la última palabra a la hora de decidir si conseguir los cada vez más escasos empleos o estar en el inestable mercado freelance.

MODO

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BAJO

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arias veces he escuchado decir que quienes piensan en arte no tienen espacio en la cabeza para el dinero. Que el artista se dedica a analizar las formas y los valores estéticos en un constante abstraerse del mundo material para plantear propuestas ricas en técnica y concepto.

Por toda Colombia hay estudiantes, profesionales y aficionados con capacidades increíbles, pero la falta de organización y visión a futuro impiden cualquier surgimiento de una empresa formal. Mucho corazón pero poco cerebro para el dinero.

La tarea del artista es crear. Para el resto de procesos existen personas que tienen los sentidos dirigidos hacia la proyección y administración de bienes. El representante o manager tiene la función de salvaguardar los derechos del protegido, además de encaminar el trabajo del artista hacia un rumbo productivo.

Zapatero a tus zapatos, dice el refrán. Si no sabes de negocios y te tum-ban constantemente, busca a una persona ágil en ese campo. La dupla arte-dinero es la combinación mínima necesaria si la intención es vivir del diseño y el arte.

PENS

AMIEN

TO LUC

RATIV

O

V

olombia, al igual que la mayoría de países latinoamericanos, no es un buen ejemplo al hablar de asociaciones de profesionales en diseño y artes. Podemos hablar de encuentros, congresos, seminarios, festivales de creadores y creativos de la imagen; sin embargo, considerar que existe un organismo regulador del oficio es pensar en utopías laborales. La ilustración es un servicio que no puede ser medido fácilmente.

El cálculo matemático a la hora de cobrar se hace teniendo en cuenta muchos factores:

Trayectoria y reconocimiento del ilustradorEl tiempo ejerciendo como ilustrador es más que oro, es invaluable

porque es incontable. Días y noches de trabajo, experimentación en la búsqueda de la perfección y en el desarrollo de un estilo. Un buen traba-jador se consiente como a un buen gallo de pelea. El arma más poderosa a la hora de presentarse es el portafolio, pues ahí se refleja la experiencia y maestría del ilustrador. Un dossier rico en técnica y contenido es lo mínimo para asegurarle al cliente responder con altura al trabajo.

ClienteComo ilustrador, uno debe saber para quién trabaja, también conocer

el destino de las imágenes que produzca y el volumen de distribución. A mayor promoción y distribución, mayor importancia cobrará la gráfica vendida.

Magnitud de la obraUno es menos que dos. Un libro ilustrado no es lo mismo que una

viñeta para una revista. La magnitud de la obra puede ser calculada dependiendo del tiempo que toma la preproducción y la producción de la imagen y el grado de dificultad del trabajo. También se considera el número de correcciones pedidas por el cliente. Ya son pocos los encar-gos a los que se les destina más de un año, al menos en este continente, donde la industria editorial no es tan fuerte como en Europa. Roberto Inoccenti, de origen italiano, es uno de los pocos ilustradores a quienes una editorial puede subsidiar durante años, con tal de tener un trabajo escrito e ilustrado por él. Ese nivel de confianza no se conoce para con un ilustrador en Latinoamérica, o al menos no en Colombia.

COBR

AR

C

Sobre el regateo Un día cualquiera llegará un cliente solicitando los servicios de un

ilustrador. - Necesito algunas ilustraciones- dice el cliente. -El trabajo cuesta mil pesos cada ilustración- dice el ilustrador. -¿y puede dejarme cuatro en tres mil?- pregunta el cliente. Querido lector, las ilustraciones no son huevos. Cada una tiene trabajo

que no debe ser regateado, porque el volumen no significa la dismi-nución del esfuerzo en alguna de las piezas.

Materiales y herramientas para la ejecuciónEn este punto se incluyen los recursos físicos comprados y los que el

artista tiene de antemano para ser utilizados en la elaboración de la obra. Esto muchas veces se pasa por alto debido a que el recurso físico es una computadora, aunque es debido considerar en el presupuesto una parte para el mantenimiento y posterior reemplazo del equipo.

Urgencia del encargoDentro de los encargos editoriales y publicitarios, el tiempo apremia.

“Para hoy es tarde” me han dicho por el teléfono celular más de una vez. Estar disponible y dispuesto a abandonar otras tareas, incluyendo las personales, con el fin de cumplir a tiempo un encargo de última hora es un lujo que debe verse reflejado en la cuenta de cobro.

Finalmente, gracias a la inexistente regulación frente a las modalidades de ilustración, cada persona construirá un camino propio y deberá defenderse solo. El compromiso es entonces, siempre valorar el trabajo propio y el de los demás para evitar el decaimiento de esta noble disci-plina, que puede ofrecer tanto beneficios económicos como personales.

COBRAR

arios trabajadores gráficos lo han confirmado. El ilustrador es quien se lleva todos los créditos a los ojos de un público no especializado.

Una compañera de la universidad me contó que recibía a diario elogios a diario por las páginas web que ilustraba. Los buenos comentarios no suelen ser para el programador, ni para el ingeniero, ni para el contador o el gerente, tampoco para la secretaria, ni para quien cerró el negocio, menos aún para quienes jerarquizaron el contenido de la página. Esos son cargos que no se sienten porque, sencillamente, no se ven. Los ilus-tradores y diseñadores son los encargados de poner la bella cara de un proyecto. Nadie recibe más halagos que un artista.

Son los profesionales especializados quienes logran ver más allá de la superficie para darse cuenta de que el trabajo de un ilustrador solo puede ser conocido si alguien más (muchos más) se encarga de proponer un proyecto, gestionarlo, armarlo, venderlo y difundirlo, para que todo este esfuerzo termine en las manos de un consumidor final.

El diseñador es el encargado de ordenar los contenidos dentro un for-mato, y ese orden está conducido por los criterios estéticos propuestos por un director de arte. El director de arte generalmente tiene formación artística. Un ilustrador es un artista al servicio de un contenido. Al cali-ficar un producto, es el ilustrador el primero en salir a la vista de los ojos calificadores. Los encargados de la producción, montaje, distribución, dirección y demás son piezas tácitas en la construcción del producto ilustrado.

El ilustrador es como el vocalista de una banda o el protagonista de una película.

RECONOCIMIENTOS

V

espués de este recorrido por temas relacionados con la ilustración se hace, entonces, necesario aclarar algunos puntos finales para podernos ir tranquilos a casa.

La ilustración ha pasado a ser algo más que la imagen encargada de acompañar, describir, explicar o adornar un texto escrito, aunque todavía no ha perdido esas cualidades en las que se formó. La palabra seguirá conteniendo la mayor parte del conocimiento acumulado por la humani-dad, pero es la imagen ilustrativa el soporte más apto para la transmisión de contenidos cognoscitivos y sensitivos. No se trata solamente de dibujos, aunque la ilustración nazca del dibujo; se trata de un sistema de síntesis informativa que está soportada en la plataforma multimediática a la que hoy tenemos acceso. Ilustración no solo es una imagen sobre el papel o la pantalla sino que se asume como el fin de instruir al otro, de educar al otro, formar el pensamiento del otro para beneficio de…

Este análisis pertenece a época de conectividad antes no vista, ni siqui-era prevista, pero en la que todavía se mira con desconfianza el impacto de la imagen sobre nuestra manera de visualizar el mundo.

Para cerrar, la invitación es a reflexionar sobre el modo en el que nos comunicamos y ver si, efectivamente, nos comunicamos como decimos que lo hacemos.

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QUIEN

ES G

UIAR

ON

Discusiones sobre Ilustración deberían darse en su propio campo de juego: la imagen y no como, paradójicamente, se presentan a continuación, en el dominio de lo escrito.

disección en vida de la ilustración

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