DIDÁCTICA YTEORíADEL TEATRO

Signo y Método

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DIDÁCTICA YTEORíAdel

TEATROSigno y método

Jesús G. Maestro

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Dircl.:ción Regional de Educación

Depósito Legal: AS.-393/96

FICHA TÉCNICA

Dibujo portada: ASlurgraf. S. L.

Servicio de Publicaciones del Principado de Asturias

Aslurgraf, S. L:

Jesús González MaestroProfesor Doctor de Teoría de la Literatura

Tomás Hermosa

Didáctica y Teoría del Teatro. Signo y Método

Consejería de CulturaDirección Regional de Educación

11.4-7847-392-0

Colección de Materiales Didácticos «OAYURES>J

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Promueve:

TItulo:

I.S.B.N.:

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Indice

Prólogo de T. Kowzan.

1. Presentación .

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11. El discurso dramático

1. Los rasgos esenciales del discurso dramático ... 15

2. Las formas dramáticas y su renovación en el teatrodel siglo XX ....... 25

3. La acción dramática.. 39

4. El personaje en el teatro... 49

5. Los espacios del drama 59

6. El tiempo en el teatro 71

7. El lenguaje dramático... 81

8. La representación teatral.. 97

9. Comunicación y recepción del espectáculo teatral.. 113

10. Importancia de la semiología teatral.................. 127

111. Bibliografia e indices

1. Bibliografía general sobre teoria del teatro 133

2. Bibliografia general sobre didáctíca del teatro ... 139

Amis companeros de conocimiento en la Universidad de Vigo.en el Departamento de Filología Espanola,Teoría de /a Literatura y Lingüística General.con la seguridad y la satisfacción de quetodo interés, incluso el cientifico. implica una emoción,por más que los criterios de la cienciaInvadan con frecuencia dominios totalmente ajenos,hasta controlar y dominar los criterios de la vida.

El esfuerzo pedagógicode algunas decenas de auténticos semiólogos del teatroda sus frutos.

T. Kowzan

Prólogo

¿Se puede aprender a ser un buen pintor? ¿Se puede apren­der a ser un buen actor o director de escena? quienes dan unarespuesta negativa a estas preguntas, quienes discuten la efica­cia de la enseñanza en los dominios artísticos, aducen los nom­bres de grandes pintores --como Murillo, Cézanne o Van Gogh-,que apenas frecuentaron las escuelas de Bellas Artes, o citan agrandes comediantes y directores de escena --como AndréAntaine, Stanislavski, Jouvet, Laurence Olivier- que nunca asis­tieron con regularidad a clases de teatro. Esta corriente de opi­nión se resume en una frase: se nace actor, no se aprende aserlo.

Si esta verdad -o, mejor dicho, verdad a medias- es válida enlo que se refiere al artista, es decir, al emisor de signos (no resul­ta extraño ver actores geniales que interpretan maravillosamen­te todas las sutilidades de un personaje sin comprender nada desu psicología ni del sentido profundo de la obra). algo distintosucede en lo que se refiere al proceso final del acto comunicati­vo, en el que se sitúa el receptor o espectador. Ciertos conoci­mientos de la historia del arte, del contexto histórico y de losartistas contemporáneos, asi como de otras obras del pintorcuyos cuadros contemplamos, resultan necesarios para com­prender una obra de arte pictórica. Cualquier europeo, inclusoculto, no conoce en principio toda la simbologia que puede estarcontenida en una obra de arte -pictórica, escultórica o especta­cular- del Extremo Oriente. Del mismo modo, un chino quecarezca de la cultura suficiente no comprendería, aunque pudie­ra admirarlas, nuestras Anunciaciones, Crucifixiones, obras tea­trales o pantomimas cuyo tema proceda de la mitologia griega ode la historia contemporánea de Occidente.

Si las dudas que plantea la cuestión "¿se puede aprender aser un buen actor?" parecen justificadas, si es indudable que sepuede y se debe aprender a contemplar un espectáculo teatral.Para comprender una obra de teatro es preciso, evidentemente,cierto grado de cultura general y algunos conocimientos históri­cos. Sin embargo, para comprender el sentido profundo de unaobra teatral, así como el mensaje (si es que existe) que transmi­ten el autor y los realizadores del espectáculo -director de esce­na, actores, decorador...-, es necesario saber analizar la estruc­tura de la obra tanto en el nivel del texto como en el de la repre­sentación. Es imprescindible, pues, relacionar, en el análisis deun espectácuio, los métodos históricos y los métodos estructu­rales. Entre estos últimos, la semiología me parece de los másútiles y eficaces.

Uno de los méritos del libro de Jesús G. Maestro es el detener en cuenta, en sus propuestas didácticas y teóricas, tanto

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el contexto histórico de la literatura a la que se refiere como lametodologia semiológica de la que se sirve con rigor y conoci­miento. Otro de los méritos de este libro es, a mi modo de ver,el de no separar el estudio del texto del estudio de la represen­tación. Las relaciones entre estas dos caras del fenómeno tea­tral, relaciones de estrecha solidaridad, son presentadas porJesús G. Maestro desde el punto de vista del proceso semiósi­ca de transducción, lo que constituye una de las novedades másimportantes. En verdad, no han podido encontrar mejor intérpre­te que el autor de una obra notable, como ha sido La expresióndialógica en el discurso lírico. Pragmática y transducción'.

Tadeusz KowzanUniversidad de Caen

Jesús G. Maestro, La expresión dialógica en el discurso lírico. Pragmática ytransducción. (La poesía de Miguel de Unamuno), Kassel, EditionReichenberger, 1994.

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PresentaciónLa realización del presente proyecto, debida a la Dirección

Regional de Educación del Principado de Asturias, pretendeofrecer, de forma relativamente sintética y accesible, un conjun­to de indicaciones teóricas y prácticas acerca de los diferentesmodos y posibilidades de estudio del fenómeno teatral. De estemodo, desde el doble punto de vista que proporcionan la teoriade la literatura y las posibilidades artísticas de la representaciónteatral, tratamos de ofrecer una re/ación de aquellos elementosque pueden considerarse fundamentales en la construcción einterpretación de la obra dramática, como género literario ycomo forma espectacular.

La orientación didáctica de este trabajo se dispone a /0 largode diez epígrafes, desde los que se pretende dar cuenta de lasprincipales categorías y realidades del fenómeno teatral: susrasgos esenciales, las principales corrientes de renovaciónescénica, las funciones y situaciones en que se sitúan los per­sonajes, el tiempo, el espacio, la categoría misma de persona enel discurso dramático, los procedimientos característicos del len­guaje teatral, las exigencias de la representación, y finalmente elpapel del director de escena y los actores, como auténticos eje­cutantes intermedio en el proceso de comunicación que exige ydispone el estatuto pragmático del discurso teatral.

Cada capítulo trata de ser ilustrado con la lectura de una obrateatral, y unas indicaciones de carácter didáctico que pretendenhacer más comprensiva su recepción. Las realizaciones prácti­cas que se señalan al final de cada capítulo están destinadas auna realización oral y en grupo, y síempre bajo la dirección deun especialista, profesor o maestro, que permíta contextualizar yactualizar ante el público las ideas allí ofrecidas. Finalmente,cada capítulo concluye con la reproducción de un texto de carác­ter documental y testimonial acerca de diferentes aspectos delteatro, cuya autoría corresponde con frecuencia a personalida­des que han contribuido con su vida y su obra al desarrollo deldrama, como texto y como representación (Stanislawski,Kowzan, Bentley, Artaud, Grotowski, Craig, etc...)

La finalidad de este trabajo estará indudablemente determi­nada por el uso dídáctico y científico que de él se haga. La ideay su realización son realidades diferentes. El teatro y las posibi­lidades de su representación y conocimiento pueden manifes­tarse de formas muy diversas. Aquí hemos optado por una deter­minada orientación, de la que damos cuenta, convencidos deque el conocimiento de los hechos y formas artísticos incremen­ta siempre el placer de su recepción e interpretación. La ideadispone con frecuencia la intensidad y el volumen de los senti­mientos vividos y fingidos; el teatro representa siempre diferen-

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- - ~=- -

tes modos de percibir esta intensidad, que proyecta con fre­cuencia sobre los dominios más conflictivos e inminentes de lavida humana.

Sólo nos resta declarar, finalmente, nuestro agradecimiento aMaría del Carmen Bobes Naves y a Tadeusz Kowzan, cuyascalidades humanas y doctrinales han permitido el desarrollo deeste proyecto, y a la Consejería de Educación y Cultura delPrincipado de Asturias, entidad que ha considerado convenien­te su financiación a través de la Dirección Regional deEducación.

Jesús G. Maestro

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1. Los rasgos esenciales del teatro

Frente al resto de las formas artísticas y literarias, el discur­so teatral se caracteriza no sólo por la presencia de determina­das propiedades que le son esenciales, sino también por elmodo particular de asimilar y actualizar diferentes rasgos y ele­mentos que, identificables en otras manifestaciones estéticas,adquieren en el teatro usos y funciones específicas. Nos referi­remos a continuación a algunos de los rasgos que pueden con­siderarse como esenciales en el discurso teatral.

a) El Texto Literario y el Texto Espectacularb) La polivalencia del signo dramáticoc) El teatro como forma específica de comunicaciónd) El diálogo dramáticoe) La ficcionalidad del discurso teatral

1.1. El Texto Literario y el Texto Espectacular

Toda obra de teatro es un texto destinado a una represen­tación. La obra dramática puede y debe considerarse desde ladoble perspectiva que proporciona una gramática del textoteatral y una gramática de la representación teatral, distin­guiendo de este modo una forma literaria y una forma repre­sentativa. El texto puede identificarse con la obra escrita por eldramaturgo, y la representación con la interpretación o reali­zación escénica llevada a cabo por los actores y el director deescena.

Actualmente se considera que en toda obra dramática esposible distinguir un texto literario y un texto espectacular (M.C.Bobes,1987). El texto literario estaría constituido por el discursoescrito (o hablado en el escenario). compuesto fundamental­mente por el diálogo: diálogos escritos en el texto y hablados enla escena; al texto literario podrian añadirse aquellas acotacio­nes que adquieren un valor literario o artístico en el conjunto dela obra (sucede con las acotaciones expresionistas de Valle­Inclán), además de su valor funcional. El texto espectacular seconfiguraría a su vez como el conjunto de indicaciones queestán en el texto dramático, bien en el diálogo, bien en las aco­taciones, y que sirven para ejecutar su puesta en escena.'

En sus estudios hermenéuticos y fenomenológicos sobre la obra de arte lite­raria, R. lngarden (1931) había distinguido. en lo que se refiere al fenómenoteatral, entre "lenguaje del diálogo~ o texto principal, de carácter literario yreproducido por los actores durante la representación ante el público, y "len­guaje de las acotaciones~ o texto secundario, de carácter decididamente fun­cional, como conjunto de indicaciones dirigidas al director de escena, y quedesaparecen, como lenguaje, en la representación, al ser sustituidos por sis­temas semióticos muy diversos.

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Semejante consideración del fenómeno teatral, al distinguirentre texto y representación, como partes solidarias fundamen­tales de la obra, permite considerar el discurso teatral como ungénero literario caracterizado por un conjunto específico de pro­piedades estéticas, frente a las posibilidades artisticas y litera­rias que ofrecen otras formas de arte verbal.

1.2. La polivalencia del signo dramático

P.G. Bogatyrev, etnólogo y folclorista ruso, de papel muy des­tacado en el estructuralismo praguense, enunció el principio deconnotación del signo dramático, importantísimo para la poste­rior semiologia del teatro, desde el que advierte que un objetopresente en el escenario no sólo es un signo, sino que se con­vierte en un "signo de signo", al remitir a un conjunto de sentidosy referencias propios de un determinado estilo, periodo, situa­ción, clase social, personalidad, decorado, etc... Un objeto esalgo que es y está; un signo es algo que además de ser y deestar, "significa".

T. Kowzan (1970, 1992), en sus estudios sobre semiologia delteatro, ha identificado como constantes en la literatura dramática(texto y espectáculo) trece sistemas de signos, que ordena segúnvarios criterios de distribución (sintaxis) y significado (semántica)en la obra, y de interacción frente al público (pragmática).

a) Signos del discurso oral y escrito: Palabra y Tono.b) Signos que se activan en el actor: Mimica, Geslo y Movi­

miento.c) Signos que se manifiestan en el personaje: Maquillaje. Pei­

nado y Vestuario.d) Signos característícos del espacío escénico: Accesorios.

Decorado e Iluminación.e) Signos acústicos: Música y Efectos sonoros.

Con frecuencia se discute si los elementos no verbales delescenario pueden codificarse o no de forma estable, es decir, sipueden organizarse de forma sistemática, de modo que adquie­ran un significado preciso e identificable en el conjunto de larepresentación. La semiología del teatro considera que los sig­nos del drama (texto literario y texto espectacular) significan porlo que son, y por lo que están en el escenario, ya que a travésde los procesos de semiosis dramática los objetos adquíeren unvalor testimonial óntíco (son), y un valor sémico (están). deriva­do de su presencia semántica en el discurso dramático, literarioy espectacular, como realidades (signos) que representan aotras realidades o conceptos (referentes).

Los signos dramáticos significan no sólo por lo que son, sinotambién por lo que no son, por su oposición en el sistema alresto de los signos, con los que forman una estructura estable. Sin

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embargo, muchos de los signos dramáticos (especialmente lossignos no verbales) no responden a una sistematización, al care­cer de la estabilidad semántica suficiente para ser codificados. Lossignos no verbales del drama adquieren sentido por relación alcontexto en que se sitúan, y que actúa como marco de referenciasque permite interpretarlos. Dado que el sentido de los objetos deldrama sólo puede interpretarse por relación a los contextos con­cretos en que se sitúan, sólo es posible disponer su codificación ysistematización a partir de las situaciones dramáticas.

El uso de los signos no verbales se impone en el teatro,cuyos actores y dramaturgos tratan de buscar sentido mediantesistematizaciones contextuales, siempre circunstanciales, conuna falta de autonomia prácticamente radical, y limitadas almarco de referencias que impone la propia obra. El significadode los signos dramáticos no verbales es siempre contextual,nunca autónomo: unas tijeras sobre una mesa pueden adquirirdiferentes sentidos, que pueden ser de "muerte", como sucedeen Ligazón, de Valle-Inclán, o de "uso doméstico", como ocurreen El tragaluz, de Buero, en que "El Padre" las utiliza para recor­ar figurillas de papel.

Con frecuencia se ha planteado si los signos no verbalesdel discurso literario comunican o no realmente algo, en quémedida esta forma de expresión requiere el apoyo de los sis­temas verbales, y en función de qué procedimientos formalespuede llevarse a cabo la transmisión de tales contenidos eInformaciones, completamente desvinculados del código lin­güístico.

Toda transmisión de contenidos inicia siempre un procesode comunicación que pretende con frecuencia la expresión eInterpretación de un mensaje codificado. En estrecha relacióncon los códigos lingüísticos existen los denominados códigosdel comportamiento o comunicación no verbal, como conjuntode reglas que intervienen y coexisten con las formas de comu­nicación que utilizan el lenguaje como medio interactivo. Lossignos no verbales desempeñan con frecuencia una funciónde complemento de los signos verbales, que difícilmente pue­den funcionar de forma aislada en el circuito de la comunica­ción.2

Alas gestos y las actitudes corporales -ha escrito a este respecto M. C.Bobes (1987:27)- contribuyen asimismo a subrayar o diluir el sentido de laspalabras: intensificándolas con recurrencias [... ]: a la palabra "rey" se añadenlos signos reales: andar con majestuosidad. llevar la armadura real, el bastónde mando. repetir el gesto real de fruncir el ceño... ; o distorsionándolosmediante gestos variados de posición de los pies, de las manos, de la cara,de la mirada, etc. [... j. Estos tres tipos de signos enumerados: lingüísticos,paralingüísticos, y cinésicos pueden realizarse en una lectura de la obra, sinque lleguen necesariamente a una representación en un espacio escénico yse Integran directamente en una 'puesta en escena".

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A. Scheflen (1972), en sus estudios sobre el lenguaje delcuerpo y sus funciones en el orden social, estudia el comporta­miento comunicativo de la persona humana desde el punto devista de sus funciones y posibilidades en el seno de la vidasocial. De este modo, distingue entre comportamiento verbal,referente al sistema Iingüistico y a los medios de comunicaciónverbales, y comportamiento no verbal, cuyo análisis disponesegún los principios de la paralingüística, kinésica. mirada, ges­tualidad, emblemática, sistema neurovegetativo, comportamien­to táctil, proxémica, artefactos y factores de entorno.

1.3. El teatro como forma específica de comunicación

El discurso dramático se caracteriza por estar sometido a unproceso específico de comunicación, que exige la presencia deun intermediario explícito: el director de escena. En consecuen­cia, el esquema básico dela comunicación (emisor -> mensaje

, receptor) se ve poderosamente transformado, al introducirseen él la figura del director de escena (Dramaturg):

Autor -> Texto escrito -> Director de escena (y actores )->Representación -> Público

Como ha señalado M. Dufrenne (1953) "el problema del crea­dor (escritor, director de puesta en escena), del cocreador (esce­nógrafo, compositor...), y del ejecutante (intérprete o actor) y desus interrelaciones complejas en el fenómeno del espectáculomerece un análisis detallado".

La labor del director de escena es ante todo la labor de untransductor' del sentido (Sinn) de la obra literaria, al proponersiempre una determinada lectura o escenificación del discursodramático, texto escrito que contiene virtualmente su represen­tación, la cual puede variar -pese a proceder de un texto único,formalmente estable y semánticamente abierto- de una a otra

s El proceso semiósico de transducción es uno de los procedimientos máscomplejos de creación y transformación del sentido. y a él nos referiremosmas adelante. a propÓSito de los problemas relativos a la comunicación yrecepción del espectáculo teatral (cap. 8). Resultará, no obstante. de sumautilidad. conservar en adelante la idea de la transduccián como aquella opa·ración comunicativa (semiósica) por la que un ser humano que transmite unpensamiento, una idea o una argumentación (signo), transforma, intencionalo involuntariamente, por el hecho mismo de transmlt/(Jo. el sentido. esencialo superficial. del pensamiento, idea o argumentación. que prete"día comuni­car a sus oyentes. El discurso dramático, debido a la complejidad de suesquema comunicativo. que introduce como hemos visto la figura del directorde escena, incrementa notablemente las posibilidades de transformación deltexto dramático, merced a sus diferentes posibilidades de transmisión. Desdeeste punto de vista. autores como T. Kowzan (1970/1992:50) han señaladoque ~en ciertas ocasiones tenemos que considerar el texto inicial y el textorepresentado como dos obras diferentes l...}. La representación teatral nosrempre es una simple realización escénica de la obra dramática ..." (T.Kowzan, 1975/1992:50).

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labitos de lectura, horizonte de expectativas...), o como- ~e variar la comprensión de un poema, si su declamación o

ra en alta voz actúa, intencionalmente o no, sobre el modoposibilidades de percepción y entendimiento por parte del

co.

::Jesde comienzos del siglo XX, diferentes corrientes dramáti­-'< :ratan de encumbrar la figura del director de escena, privile­

:- ,,"'dO de este modo las posibilidades de la representación del: - rso dramático, frente a su dimensión meramente textual. La

."" ención del director en los procesos de interpretación dra­--.',......'" interrumpe y transforma la comunicación entre el drama-

_ el público; la primacía de la decoración, en determinadas--'es aciones teatrales de comienzos de siglo (expresionis--::: aosurdo, teatro politico, etc... ) lleva con frecuencia apareja-

= a supremacía del director de escena, que deja de ser un téc­a servicio de la obra para convertirse en un artista que no

~- - es capaz de transformar la palabra y la representación pro­..¿s:a virtualmente por el dramaturgo, sino que puede a la vez=a" una representación estética alternativa o paralela (trans­

én).

8 diálogo dramático

.=: diálogo se configura como la forma específica -acaso'~a'TlOS decir que exclusiva- de comunicación del discurso

==~aJ. Frente a géneros literarios como la novela, que utiliza al--aaor como intermediario entre los personajes y el lector, el

--=.-,a prescinde absolutamente de figuras interpuestas entre ely los personajes, quienes se presentan por si mismos en

- :scenario, sin que nadie los haya convocado aHi previamen-_ - es ceda la palabra de forma alternativa desde un espacio

ocutivo privilegiado.

.=:' oálogo se explica como aquel proceso verbal interactivo,: :: :ceso semiósico de interacción, errel que dos o más sujetos.-. --¡es alternan, enrelación de copresencia (cara a cara), su

'00 en la prodUCCión (emisión) e interpretación (recepción)-~ ¡o- unciados.

::'esde esta perspectiva, el diálogo es un proceso semiósicoT:;eraJ:1i'I'o que, desde el punto de vista formal, se configura

Jn discurso semánticamente progresivo (continuidad), ya:: a.tal1za mediante secuencias expresadas por varios hablan­

,s ácticamente fraccionado (fragmentación). debido a que=-unciados resultan segmentados en partes que, merced a

= _ ancia de los turnos de intervención, son expresadas por

19

los diferentes interlocutores; desde el punto de vista semántico,el diálogo constituye un discurso unitario, en virtud de la verba­lización o uso del lenguaje con una finalidad comunicativa (elhablante utiliza expresiones lingüísticas y construcciones gra­maticales con objeto de ser entendido por un auditorio). y pesea la pluralidad de contextualizaciones (cada hablante instituye oaporta su propio contexto o marco de referencias respecto alcual hay que interpretar sus intervenciones) y a la infinitud decodificaciones (podría hablarse de tantas codificaciones comohablantes, ya que cada uno utiliza el lenguaje desde su propiacompetencia y con sus propias modalizaciones en el momentode hablar).

G. Bauer (1969), en sus estudios sobre la poética del diálo­go, describe cuatro tipos de expresión dialógica:

1) Modalidad cerrada y convencional de intercambio en queunas personas departen simétricamente desde premisas socia­les y lingüísticas comunes.

2) Diálogo abierto y liberado de convenciones, en el que lospersonajes se manifiestan impulsivamente, o sin lograr unaplena comunicación reciproca.

3) Auténtico intercambio experimental y dialéctico, donde unavoluntad básica de entendimiento desencadena una sucesiónde opiniones cambiantes y la posibilidad de alcanzar una sínte­sis más amplia.

4) El intercambio de enunciados como cauce no ya de unasideas individuales bien marcadas, sino del uso del lenguaje sinmás propósito que el de sostener unos modos de convivencia.

El teatro clásico francés constituye un ejemplo de los diálo­gos que hemos señalado en primer lugar, así como la obra deCervantes, Turgenev, Balzac... , textualiza con frecuencia pro­cesos interactivos más próximos a las características delsegundo tipo. Por su parte, el discurso ensayístico, frecuente­mente desarrollado en forma dialógica durante las épocasmedievales y renacentistas, acaso por su tendencia a la econo­mía y condensación expresivas. y por el uso de palabras consentido pleno, parece ajustarse con más facilidad al tercero delos modelos propuestos, pre1endiendo con frecuencia la sínte­sis de los pareceres, la atracción de los contrarios, el sincretis­mo de las posibilidades, la disposición dialéctica del pensa­miento.

Con frecuencia se admite que el diálogo dramático crea susentido al originar una sucesión de desequilibrios modalesentre los interlocutores (M.C. Bobes, 1987), quienes se debatenentre sí como personajes dominados por su desigual grado depoder (posibilidad), querer (voluntad) y saber (conocimiento)actuar.

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S.J. Schmidt (1980/1990: 70-123), en la exposición de suTeoría de las Acciones Comunicativas, distingue cuatro "conste­aciones sociales", o situaciones comunicativas, que denomina

del modo siguiente:

al Simétricas, si los hablantes se encuentran en igualdad decondiciones, de modo que por la afinidad de su competencia dis­cursiva pueden realizar acciones comunicativas semejantes odénticas (comparten condiciones parejas de saber y podel).

b) Asimétricas, si los locutores se encuentran en nivelessocial o jerárquicamente diferentes, de modo que el uno puededominar las capacidades del otro, desde el punto de vista de ladIsposición de sus saberes y poderes en el momento de hablardesajuste en las modalidades saber y poder).

c, Paradójicas, sí los participantes comunicativos pretenden yexigen únicamente el dominio de sus interlocutores, en actos de

abla que suelen desarrollarse bíen con gran volumen de soni­do, bien con muy pocas, pero incisivas, palabras (disputa deooderes).

d) Complementarias, si un hablante domina verbalmente y de¡arma momentánea sobre los restantes sujetos del diálogo, cona aceptación voluntaria de estos últimos, quienes pueden inter­enir en cualquier momento para alterar o invertir ia situación

comunicativa (convergencia de saberes).

1.5. La ficcionalidad del discurso teatral

En nuestros días se admite que una de las característicasesenciales del discurso literario es su estatuto ficcional. La obradramática, como el resto de las creaciones literarias, novelas ypoemas, se caracteriza por el hecho de ser una creación huma­'a libre, que utiliza signos verbales a los que añade un valorestético, y porque además de inscribirse en un proceso comuni­catívo y social, se construye sobre un discurso de naturalezadecididamente ficticia (no verificable intencionaimente).

El lector de la obra dramática debe considerar, desde esteounto de vista, que los personajes, tiempos, espacios, diálogos,etc... , que componen el conjunto de la representación y su dis­curso verbal son realidades explicables, y nunca verificables olalseables, en relación a otros referentes (lugares, individuos,'echos acaecidos, etc... ), derivados del mundo real o existentesen él. La obra literaria instituye una verdad propia, que se justi-ca como coherente y verosímil en 105 límites textuales de su

nterpretación en el proceso de lectura, y de su realización escé­mca durante el proceso de la representación.

La historia o trama contenida en las obras dramáticas debeentenderse como la expresión ficticia de una realidad, formal-

21

mente artistica, que el público ha de admitir convencionalmentecomo verosímil y posible, siempre en los límites establecidos porla lógica de cada discurso literario. Desde este punto de vista esposible distinguir al menos tres tipos de discurso verbal, segúnreproduzcan tres modelos de mundo:

1. Mundo real: el discurso histórico.2. Mundo ficcional verosímil: el discurso literario (teatro).3. Mundo ficcional no verosímil: el relato de ciencia-ficción.

De un modo u otro, la investigación sobre la literatura y losfenómenos culturales ha demostrado que la experiencia literaríaproporciona con frecuencia un conocimiento racional y un cono­cimiento poético sobre la realidad del mundo histórico, social eindividual, en que contextualmente se sitúa el discurso artísticopara su más adecuada y completa interpretación.

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Sobre la lectura de

El avaro(Moliere)

1. Lectura atenta y comprensiva de El avaro, comedia delclasicismo francés, escrita por Moliere en 1668.

2. Identifíquense los diferentes personajes de la comedia, yseñálese la característíca domínante en cada uno de ellos.

3. Mientras que la tragedia es un género dramático quedesarrolla una acción sería cuyo tema está tomado con fre­cuencía de la historía, la leyenda o la mitología, la comedia,como forma teatral, pretende ante todo hacer reír al lector oespectador. Desde este punto de vista, ¿cuáles son los con­trastes principales entre la escena 3 y las escenas 1 y 2 delacto I? ¿Cuáles son los momentos más cómicos de la esce­na 3? ¿De qué procedimientos se sirve Moliere para provo­car la risa en el espectador? ¿Cómo es presentadoHarpagón?

4. Situémonos en la escena 4 del acto IV: ¿Sería imaginabley verosímil en la vida real un diálogo de las característícasque ofrece esta secuencia? ¿Cómo puede reconstruirse eínterpretarse sobre un escenario su texto literario y su textoespectacular?

5. ¿Qué tipo de desajuste modal se produce en la escena 3del acto V (saber, poder o querer)? ¿Cuáles pueden ser lossignos no verbales más frecuentes para expresar la sorpre­sa y el desconcierto por parte de Valerio ante Harpagón?

6. Propónganse díferentes formas de escenificacíón yrecitado del monólogo de Harpagón, al fínal del acto IV,escena 7.

7. Compárense los diálogos que Cleantes y Harpagón man­tienen en las escenas 3 y 5 del acto IV, e indíquese en cuálde las cuatro categorías propuestas por S.J. Schmidt y G.Bauer pueden inscribirse tales díálogos.

8. Verifíquese, tras la lectura de El avaro, de Moliere, laimportancia de las siguientes palabras, del filósofo francésHenrí Bergson, acerca de lo cómico como categoría dramá­tica y como fenómeno social.

"Una tragedia, ine/uso cuando nos pinta las pasiones y losvicios que posee un nombre, los incorpora de tal modo al perso­naje que sus denominaciones se olvidan, sus caracteres gene-

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- -

mies se diluyen, y el espectador no piensa en absoluto en ellos,sino en la persona que los absorbe; por esta razón, el título deuna tragedia no puede ser con frecuencia sino un nombre pro­pio, Por el contrario, muchas comedias presentan un nombrecomún El avaro, El jugador, etc, Si os propusiera imaginar unaobra que se titulara El celoso, observaríais que Sganarelle oGeorge Dandin acudirían a vuestro pensamiento, pero no Olelo;El celoso sólo puede ser título de comedia [.,.}. Todo "anquilo­samiento" del carácter, del pensamiento o incluso del cuerpo,resultará sospechoso al conjunto social, pues es signo posiblede una actividad que se adormece, y también de una actividadque se aisla, que tiende a desplazarse del centro común entorno al cual gravita la sociedad, de una excentricidad, en suma,y sin embargo, la sociedad no puede intervenir aquí a través deuna represión material, que en este caso no seria lograda mate­rialmente. La sociedad está en presencia de algo que la inquie­ta, pero como sintoma solamente, apenas una amenaza, todo lomás un gesto. Y por un simple gesto la sociedad le responderá.La risa debe ser algo así, una especie de gesto social. Por eltemor que le inspiran, la sociedad reprime sus excentricidades.manteniendo constantemente unidas. bajo advertencia y con­tacto recíproco, ciertas actividades que, de orden accesorio,correrlan el riesgo de aislarse y entumecerse, doblegando endefinitiva todo lo que pudiera permanecer como inflexible meca­nismo sobre la superficie del cuerpo social. La risa no parte dela estética pura, sino que persigue (inconscientemente, e inclu­so inmoralmente en muchos casos) un fin útil de perfecciona­miento general r.. .}. La sociedad desearía eliminar cierta resis­tencia o tensión del cuerpo, pensamiento y carácter de susmiembros para obtener de eflos la más amplia adaptabilidad y lamás alta sociabilidad posibles. Tal resistencia resulta cómica, yla risa es su castigo."

Henri Bergson (1900). Le rire, Paris, PUF.

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2. Las formas dramáticas y su renovaciónen el teatro del siglo XX.

Lo trágico y lo cómico pueden considerarse como las dosgrandes categorias del teatro. La tragedia y la comedia se con­Iguran de este modo como las principales formas dramáticas.

Lo trágico

En toda tragedia existe siempre un hecho o realidad básica yesencial: el hecho trágico.

Lo trágico nace de la lucha, victoriosa o fracasada, de un serhumano contra una fuerza que le sobrepasa, y que se trata confrecuencia de una realidad trascendente, de una realidad supe­rior e irreductible a lo meramente humano.

Si el patetismo puede identificarse con la representación delsufrimiento, y lo dramático con la ansiedad producida por laespera, siempre inquietante, de un desenlace tenso y doloroso,lo trágico exige siempre la presencia de una realidad trascen­dente a las posibilidades humanas, a las que se enfrenta ysobrepasa en sus capacidades. La experiencia trágica está confrecuencia vinculada a la idea de fatalidad, y a su dominio sobrelas posibilidades de la libertad humana, para substraerse a undestino prefijado, y a la expresión espectacular de un ser huma­no al que se sitúa en el limite de sus posibilidades de acción,responsabilidad, culpabilidad y armonia, hasta hacerlo caer enunas condiciones extremas de miseria.

El personaje trágico suele resultar mediocre por su carácter,pero nunca por sus origenes, que han de ser siempre de altaalcurnia: la lucha y los enfrentamientos entre las familias noblesy legendarias resulta siempre mucho más espectacular que lasdesgracias de los humildes.

El héroe trágico detenta siempre el Poder en el momento defa desgracia. Un desliz, una desmesura, un exceso irreversible(hybris ) en el ejercicio del poder desencadena siempre la des­gracia irreparable.

Lo cómico

Lo cómico puede explicarse con frecuencia como el desajus­e producido entre las modalidades del (deber) Ser y del (poder)Hacer, es decir, como la diferencia que se produce o manifiestaentre lo que se es y lo que se pretende ser o llegar a ser; la dife­rencia, en suma, reside entre la esencia y el estado, de modoque cuanto mayor sea el desajuste entre ambas mayor será elefecto cómico y sus resonancias formales.

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-- - - ~-~~~---- -

El hecho cómico se realiza involuntariamente por parte delsujeto que lo ejecuta o expresa. Obedece con frecuencia a unaccidente, una casualidad o un infortunio inesquivable. Las cir­cunstancias exigen del sujeto un determinado comportamiento,que éste no es capaz de realizar en las condiciones en que seencuentra.

Los personajes cómicos no son conscientes del efecto cómi­co que transmiten: el prototipo del avaro, del celoso, etc... , no esconsciente de los modos y formas a través de los que se trans­miten su avaricia y sus celos, pues de serlo, probablemente tra­taría de evitarlos o atenuarlos. La distracción de una persona,íncluso en sus condiciones más naturales, produce un efectocómico innegable; este tipo de comicidad se incrementa, y susformas resultan aún mucho más risibies, si el espectador verifi­ca que la distracción es recurrente, si crece y se incrementa encada situación, como sucede en la comedia, como género lite­rario y como forma de espectáculo. El sujeto cómico no es cons­ciente de su comicidad.

Los rasgos cómicos se caracterizan por resultar recurrentesy automáticos, hasta llegar a ser muy fácílmente codificables enun determinado arquetipo o modelo de comicidad. La inflexibili­dad de determinadas costumbres, así como la constancia dedeterminados gestos y movimientos, puede llegar a imponersecon una rigidez que resulte abiertamente cómica.

La tragedia complica las posibilidades de acción y de deci­sión del hombre; la comedia las simplifica hasta reducirlas a unarquetipo (el avaro, el celoso, el hipócrita, el misántropo... )

Igualmente, el personaje de tragedia presta una gran aten­ción a su conducta, a sus modos de obrar y de actuar, y espe­cialmente a la idea de responsabilidad bajo la cual dispone suacción. La responsabilidad de su conducta y la plena concienciade ella y de sus capacidades de decisión mueven al personajetrágico, mientras que todo lo contrario sucede con el personajecómico, inconsciente de los efectos ridículos de sus pensamien­tos, palabras y acciones.

El efecto cómico cuenta además con la complicidad delgrupo, y con frecuencia se halla determinado o impulsado por untipo particular de inquietud o exigencia social, frente al poder deldinero, las pasiones, la mentira o la creencia religíosa.

2.1. Renovación del teatro en el siglo XX.

Desde fines del siglo XIX hasta mediados del siglo XX, el tea­tro europeo experimenta profundas renovaciones y transforma­ciones, que se manifiestan a través de tendencias teatralesdiversas (constructivismo. expresionismo, teatro politico, psico­logismo, existencialismo, realismo social. teatro del absurdo, de

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Entre las principales causas de la renovación teatral del sigloXX pueden señalarse los siguientes hechos, cuya repercusiónen el discurso dramático examinaremos a continuación (e. Olivay F Torres,1990: 363):

a) El desarrollo alcanzado a fines del siglo XIX por determi­nados progresos industriales y técnicos, que en el teatro han depermitir la introducción del escenario móvil y del uso controladode la luz.

b) La difusión, popularización e infiuencia del cinematógrafo,a través de múltiples facetas (la estética realista, la técnica delmontaje, etc... )

c) El estatuto determinante que adquiere desde comienzosdel siglo XX la figura del director de escena (Oramaturg), comopersonalidad creadora del discurso dramático, al determinar supuesta en escena, en tanto que "ejecutante intermediario",característico dei proceso de comunicación dramático.

d) La influencia y rapidez de difusión que adquiere la criticaliteraria y periodística, capaz de orientar ia opinión del público, yde actuar sobre la competencia del director de escena, sobre losactores, el modo y las posibilidades de la representación.

2.2. Principales técnicas de renovación teatral

La implicación que adquieren estos hechos en la concepcióndel teatro a comienzos del siglo XX se manifiesta a través de larealización y manifestación, en el texto literario y en el textoespectacular, de los siguientes fenómenos dramáticos:

1. Va/oración de los sistemas de signos no lingüísticos.

a) La luz eléctrica: permite la iluminación controlada y selec­tiva de la sala, que resulta independizada del escenario (enpenumbra); la expresión recurrente o insistente de determinadosplanos, hechos, gestos, movimientos, etc __ .; el valor funcional dela luz permite que pueda ser utilizada, en el texto y en la repre­sentación, como recurso sintáctico, semántico y pragmático.

b) La presencia semántica de los objetos del escenario: en elteatro realista y naturalista de fines del siglo XIX, en la comediaburguesa, los objetos del escenario tenían un valor óntico, comosignos de ser, como signos que están por lo que son, mientrasque en las obras de comienzos del siglo XX se impone la "mira­da semántica" o "presencia semántica" de los objetos, los cua­les están en el escenario no sólo por lo que son sino también -y

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muy especialmente- por lo que significan en el conjunto de larepresentación.

c) Desarrollo de los signos kinésicos, proxémicos y acústicos(movimiento, gestos, maquillaje, peinado, música...), frente a laexpresión lingüistica y paralingüística a que se había reducido elteatro de fines del siglo XIX. Se plantea de este modo el proble­ma de la codificación y sistematización de los signos no verba­les, al tomar concíencia de la "polifonía informacional" del dís­curso dramático, cuya polivalencia semántica resulta con fre­cuencia sólo válidamente operativa en los límites textuales y derepresentación de la obra dramática.

d) Superación, transformación o abandono del escenario deci­monónico del teatro italiano, de decorados construidos mediantebambalinas y bastidores, atento a las leyes de la perspectiva tra­dicional ("ojo de príncipe"), y caracterizado por los tres tipos dedecorado establecidos por Serlio (palacio, calle, campo).

2. Oposición al texto dramático, elaborado por el autor, enfavor de las teorías que privilegian la puesta en escena y la acti­vidad o interpretación creativa del director de escena (Dramaturg).

3. Nuevas teorías sobre la concepción del personaje dramá­tico, desde las que se discute el concepto tradicional de perso­na, vigente en el siglo XIX, y desplazado a comienzos del siglosiguiente desde presupuestos lingüísticos, psicológicos y socio­lógicos, a partir de los que se propone una nueva imagen delhombre.

2.3. Principales movimientos de renovación teatral

Entre las diferentes tendencias a través de las cuales semanifiestan los procesos de renovación teatral del siglo XX, pue­den señalarse las siguientes, según tres tipos de motivaciones(filosóficas, sociológicas y cibernéticas), cuya sistematización nodebe entenderse dogmáticamente, sino en sus valores taxonó­micos y explicativos.

A) Motivaciones filosóficas y psicológicas: Niegan el principiosegún el cual los signos exteriores reflejan la realidad interior, porlo que buscan en otros ámbitos la expresión de esta realidad.

1. Teatro psicológico: Los signos externos del personaje noremiten a su realidad psiquica interior, lo que induce al uso demáscaras, el montaje en capas sucesivas, las oposiciones psi­cológicas, etc. (Pirandello, O'Neill, Lenormand...)

2. Teatro existencial: Concibe la persona "in fieri", de modoque el personaje es un ir haciéndose en el tiempo, a través delque se pone de manifiesto la personalidad del Yo (Unamuno,Sartre, Camus...)

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B) Motivaciones sociológicas: Obedecen a procedencias muydiversas, en su mayoría de índole social (cambios culturales,acontecimientos históricos, protesta ante la situación política ysocial. .. ) Sociológicamente, el teatro del siglo XX introduce cam­bios radicales en la concepción y apariencia del personaje dra­mático. La tragedia griega concebía al personaje de un modoesencial o sustancial, hecho de una sola pieza, de principio a fin,sin transformaciones pese al paso del tiempo, y sin alterar suscualidades fundamentales; el teatro isabelino inglés presenta,por su parte, personajes intensamente caracterizados por supensamiento y su conducta, con rasgos propios muy especifi­cas, prototipo de los celos, la duda, el amor o el deseo de poder,mientras que el teatro español del Siglo de Oro configura, enconsonancia con presupuestos sociales e ideológicos propiosde la cultura española del momento, personajes prototlpicos,como el rey, el villano, el galán, el gracioso, el noble agresor,etc... , personajes planos, en suma, y de minima hondura psico­lógica, cuya fundamentación principal reside en la acción.

3. Teatro expresionista: Desarrollado inicialmente enAlemania, como respuesta a una determinada situación social ehistórica, alcanza amplias manifestaciones en Europa y Américadel Norte durante el período de entreguerras.

El expresionismo discute los valores esenciales de la perso­na, y no crea personajes apoyados en una concepción sustan­cial de la existencia, sino que insiste ante todo en su configura­ción externa, apoyándose de forma radical en los signos visua­les (maquillaje, peinado, decoración, vestuario, accesorios,ambientes) y acústicos (música y efectos sonoros). Los signosvisuales se mueven con frecuencia en el teatro expresionistaentre el hiperrealismo de excesiva concreción y el surrealismode formas fantásticas y abstractas, huyendo del desmenuza­miento impresionista y de la literalidad del realismo: no acumuladatos, no cree en lo objetivo ni en lo esencial, sino que presen­ta al personaje deformado, caricaturizado.

El expresionismo busca la personalidad de las ficcionesen un rasgo identificador que permite su conocimiento, y que sepresenta de forma destacada y recurrente (visión, recuerdo. rei­teración). Los verbos de descripción suelen ir en imperfecto deindicativo, y no en presente, insistiendo en un recuerdo que seactualiza repetidas veces. No se trata de reproducir una reali­dad, sino más bien una efectividad del mensaje. El expresionis­mo surge en Europa tras la 11 Guerra Mundial, y en el ámbito tea­tral desemboca en esta concepción del personaje.

4. Teatro realista: Trata de reflejar la sociedad, con frecuen­cia desde presupuestos afines a los del teatro socialista o delrealismo social. En su orientación socialista, el teatro trata deactuar sobre la realidad social y política con objeto de cambiar-

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la, y adquiere con frecuencia una finalidad propagandistica eideológica (E. Piscator, B. Brecht...)

La tendencia dramática realista-socialista continúa inicial­mente los principios estéticos del realismo decimonónico, a lavez que introduce de forma progresiva una ideologia revolucio­naria (teatro de "agitación y propaganda"). En el ''Teatro deOctubre", en el que Lenin dispuso escenificar lo ocurrido duran­te la Revolución de Octubre de 1917, se utiliza la representacióndramática como medio de propaganda ideológica, que busca enel realismo el cauce más adecuado para mostrar una situaciónsocial que debe ser superada, al hallarse explotado un sector dela población por otra clase social superior. Este tipo de teatro,que encontrará en buena parte de la obra de B. Brecht sus mejo­res expresiones, busca mensajes claros y sintéticos, y exige unarepresentación racional, precisa y objetiva, de los problemassociales e históricos que escenifica.

5. Tealro de evasión: Puede explicarse como el deseo dehuir de los compromisos de una determinada ideología, socie­dad o cultura, evitando sus imposiciones técnicas, políticas osociales. El denominado teatro de evasión (P. Claudel, A.Casona...) se caracteriza no por la copia o deformación de larealidad, sino por su idealización, por sus intentos de evasión orecreación en una realidad previamente transformada, por unospersonajes cuyo modo y posibilidades de vida parecen encon­trarse temporal y espacialmente distantes del cronotopo delhombre contemporáneo.

6. Tealro del absurdo: Refleja una realidad absurda y unasituación social caótica, desde la que se denuncian con fre­cuencia las deficiencias y dificultades de la comunicación huma­na (E. lonesco, S. Beckelt... )

Esta forma de teatro representa el desencanto absoluto delas facultades cognoscitivas y comunicativas del hombre.Procede de sistemas de pensamiento que, como el nihilismo,desembocan en el mayor desencanto y escepticismo sobre lasposibilidades de la existencia humana. El teatro del absurdoconsidera absurda la realidad que comunica, y renuncia a repre­sentarla desde los procedimientos habituales, que no suponensino modos diferentes de llevar a la escena un mismo caos,siempre desprovisto de sentido. El dramaturgo del absurdo seniega a la representación lógica de lo real, y niega también laconfianza en la comunicación humana, al construir obras sinargumento, en las que se plantean situaciones para las que nohay explicación, ni razones, ni tan siquiera desenlace.

C) Motivaciones cibernéticas (lingüística / semiología): El tea­tro se concibe como un proceso de comunicación en el que inte­resa la respuesta del público y la manifestación de alguna de

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Desde fines del siglo XIX el teatro había intentado utilizar, enconjunción con la palabra, diferentes sistemas de signos queestimularan la atención del público y le permitieran superar posi­bles apatías. Se observa entonces que el auditorio reaccionamás fácilmente ante lo dinámico y visual que ante lo acústico yestable. Triunfan entonces los espectáculos de luz y color, sus­tituyendo en festivales al teatro de la mera palabra. Otras tenta­tivas dramáticas han tratado de incluir al público en la represen­tación, de forma pasiva habitualmente, a través de la ilumina­ción, mediante contrastes y alternancias luminosas entre la salay el escenario, etc.

En 1932 tiene lugar en Moscú una representación de Lamadre, de M. Gorki en la que, en una de las escenas, "se invitaal público a poner la mesa" en torno a la que se sientan los per­sonajes. En 1973, se celebra en la ópera de Kyldex unExperimento cibernético lumínico-dinámico, que consistía enhacer intervenir al público en los procesos de representación,permitiéndole controlar el desarrollo de su velocidad; cada per­sona recibía a la entrada cinco cartel itas, en los que podia leer­se "Alto", "Repetición", "Más deprisa", Más despacio", etc... En1991 tiene lugar en el Centro Dramático de Nuevas TendenciasEscénicas la representación de El aprendiz de brujo, obra cuyoespacio escénico adopta el ámbito en O, y en la que muchos desus actores se sitúan entre el público, desempeñando sus pape­les respectivos, incluso durante los intermedios, de modo que elauditorio se encuentra completamente sumido en los procesosde representación dramática.

Todos estos procedimientos se refieren, sin embargo, a laforma de la representación, sobre la que actúan, pero no al diá­logo, como forma plena de comunicación verbal, cuyos funda­mentos y logros se han discutido con frecuencia a lo largo delsiglo XX, desde tratados de investigación científica y desdeobras de creación literaria, entre las cuales las obras dramáticashan ocupado habitualmente un lugar privilegiado.

7. "Teatro cruel": De orientación afín a las corrientes que pri­vilegian el texto frente a la representación, exige la participacióndel público, al que puede "agredir" ocasionalmente (Vid. losensayos sobre teatro de A. Artaud, 1936 y P. Brook, 1968).

Existen paralelamente otras formas de teatro realizadas porautores que responden a las motivaciones de los llamados"hombres airados". Su producción se concentra en la represen­tación de un teatro en que se busca fundamentalmente la mani­festación personal, la necesidad de ser alguien. Surge de este

31

-- -- - - - - -

modo el denominado '1eatro cruel", que llega incluso a agredirfísicamente al público con objeto de hacerle reaccionar antedeterminados estímulos. Se procura de este modo "herir" alauditorio con una violencia que le obligue a reflexionar. Este tipode tendencias dramáticas pueden manifestarse en alguna pues­ta escena del teatro contemporáneo, tal como sucedió en elestreno de Asl que pasen cinco años, en que se enfocaba direc­tamente al público con luces muy potentes, a las que se añadíaun exagerado ruido de truenos. Determinadas representacionesde Rouconi de La Fura deIs Baus pueden situarse en estacorriente dramática.

8. "Teatro pánico": Busca igualmente la agresión al público,a través de efectos acústicos, luminosos o incluso físicos (F.Arrabal, Jodorowski y Topar).

La palabra "pánico" puede tener varias acepciones, con obje­to de designar, en la expresión que designa esta tendencia tea­tral, a) el miedo; b) el dios romano de la mitología clásica (Pan,Dionisias... ); o c) incluso la conjunción de artes diversas, apo­yándose en su derivación etimológica griega pán (todo), y pre­tendiendo de este modo la configuración de un "teatro total". Eldenominado "teatro pánico", representado en España por laobra de Arrabal, se propone atraer la atención del espectadorcon elementos hasta cierto punto semejantes a los del "teatro dela crueldad", con la intención de provocar al público.

9. Teatro americano: Se refiere a determinadas manifesta­ciones dramáticas que surgen en Estados Unidos a mediadosde siglo, y se desarrollan al margen del teatro de Broadway(Theatre off Brodway): "Living Theatre", "Bread and PuppetTheatre", "Teatro Campesino", etc...

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1. Lectura alBeckett, conla eficacia dcomunicacic

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Sobre la lectura de

Acto sin palabras(Samuel Beckett)

1. Lectura atenta y comprensiva de Acto sín palabras, de S.Beckett, como obra de teatro del absurdo en que se discutela eficacia del lenguaje verbal como forma de expresión ycomunicación dramáticas.

Acto sín palabras

Personaje: Un hombre. Ademán familiar: pliega y despliega elpañuelo.

Escena: Desierta. Iluminación deslumbradora.

Acción: Por el lateral derecho aparece un hombre: entra retroce­diendo, proyectado desde adentro. Tropieza, cae, se levanta en segui­da. se sacude, reflexiona. Lateral derecho, pitada.

El hombre reflexiona, sale por la derecha.Vuelven a arrojarlo inmediatamente a la escena: tropieza, cae, se

levanta en seguida, se sacude, reflexiona.Lateral izquierdo, pitada.Reflexiona, sale por la izquíerda.Vuelven a arrojarlo inmediatamente a la escena: tropieza, cae, se

levanta en seguida, se sacude, reflexiona.Lateral izquierdo, pitada.Reflexiona, va hacia el lateral izquierdo, se detiene antes de salir de

escena, se echa hacia atrás, tropieza, cae, se levanta en seguida. sesacude, reflexiona.

Un arbolillo desciende de ia parrilla, aterriza. Una sola rama a tres'lletros del suelo, y en la cima un pobre manojo de palmas, que pro­ecta una sombra tenue.

El hombre sigue reflexionando.En lo alto, pitada.Se vuelve, ve el árbol, reflexiona, va hacia el árbol, se sienta en la

sombra, se mira las manos...Unas tijeras de sastre descienden de la parrilla. se inmovilizan

oelante del árbol, a un metro del suelo.El hombre sigue mirándose las manos. En lo alto, pitada.Levanta la cabeza, ve las tijeras, reflexiona, las toma y empieza a

alrtarse las uñas.Las palmas se pegan al tronco, la sombra desaparece.Deja las tijeras, reflexiona.Una jarrita desciende de la parrilla. Tiene una etiqueta grande y rlgl·

:la. con una Inscripción: AGUA. La jarríta se Inmoviliza a tres metros del- elo.

El hombre sigue reflexionando.En lo alto, pitada.Levanta la mirada, ve la jarrita, reflexiona, se pone en pie, va a ubi­

::arse debajo de la jarrita, trata en vano de alcanzarla, abandona su-:ento, reflexiona.

33

--

- -

Un gran cubo desciende de la parrilla, aterriza.El hombre sigue reflexionando.En lo alto, pitada.Se vuelve, ve el cubo, lo mira, mira la jarrita, toma el cubo, lo colo­

ca debajo de la jarrita, prueba su grado de estabilidad, se sube encima,trata en vano de alcanzar la jarrita, desciende, vuelve a llevar el cuboa su lugar, se vuelve, reflexiona.

Otro cubo más pequeño desciende de la parrilla, aterriza.El hombre sigue reflexionando.En lo alto, pitada.Se vuelve. ve el segundo cubo, lo mira. lo coloca bajo la jarrita,

prueba su grado de estabilidad, sube encima, trata en vano de alcan­zar la jarrita, desciende, quiere volver a colocar el cubo en su lugar,cambia de idea, lo posa en el suelo, va a buscar el cubo grande, locoloca sobre el pequeño, prueba el grado de estabilidad, se sube enci­ma, el cubo grande se resbala, el hombre cae, se levanta en seguidase sacude, reflexiona.

Toma el cubo pequeño, lo coloca sobre el grande, prueba el gradode estabilidad, sube encima y está a punto de alcanzar la jarrita en elmomento en que ésta sube un poco y se inmoviliza fuera de su alcan­ce.

Desciende, reflexiona, vuelve a colocar los cubos en su lugar, unodespués del otro, se aparta, retlexiona.

Un tercer cubo todavía más pequeño desciende de la parrilla, ate-rriza.

El hombre sigue reflexionando.En lo alto, pitada.Se vuelve, ve el tercer cubo, lo mira, reflexiona, se aparta, reflexio­

na.El tercer cubo vuelve a subir y desaparece en la parrilla.Una cuerda con nudos desciende de la parrilla, se inmoviliza a un

metro del suelo, al lado de la jarrita.El hombre sigue reflexionando.En lo alto, pitada.Se vuelve, ve la cuerda, reflexiona, trepa por ella y está a punto

de alcanzar la jarrita cuando la cuerda se afloja y lo deposita en elsuelo.

Se vuelve, reflexiona, busca con la mirada las tijeras. las ve, va arecogerlas, vuelve adonde está la cuerda y trata de cortarla.

La cuerda se pone tensa, lo levanta, el hombre se aferra a ella, ter­mina de cortar la cuerda, vuelve a caer, deja las tijeras, cae, se levan­ta en seguida, se sacude, reflexiona.

La cuerda sube vivamente y desaparece en la parrilla.Con el trozo de cuerda hace un lazo, con el lazo trata de atrapar la

jarrita.La jarrita sube rápidamente y desaparece en la parrilla.Se vuelve, reflexiona.Con el lazo en la mano va hacia el árbol, mira la rama, se vuelve,

mira los cubos, mira nuevamente la rama, deja el lazo, va hacia loscubos, toma el pequeño y lo coloca bajo la rama, regresa a tomar elgrande y lo coloca bajo la rama, quiere colocar el grande sobre elpequeño, cambia de idea, coloca el pequeño sobre el grande, pruebael grado de estabilidad, mira la rama, se vuelve, se agacha para voivera tomar el lazo.

34

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idad, se sube encima,uelve a llevar el cubo

a. aterriza.

coloca bajo la jarrita,•la en vano de alcan·el cubo en su lugar,

ar el cubo grande, lolbilidad, se sube enci·;e levanta en seguida

IIlde. prueba el gradoIcanzar la jarrita en elIZa uera de su alcan-

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la parrilla.

'a la rama, se vuelve,el lazo, va hacia los

a. regresa a tomar elIr el grande sobre elbre el grande, prueba;e agacha para volver

-3 rama se pega a lo largo del tronco.Se yergue con el lazo en la mano, se vuelve, comprueba.Se vuelve, reflexiona.ol.lelve a llevar los cubos a su lugar, uno después del otro, enrolla

osamente el lazo y lo coloca sobre el cubo pequeño.Se vuelve, reflexiona.

uelve a llevar los cubos a su lugar, uno después del otro, enrollaosamente el lazo y lo coloca sobre el cubo pequeño.

Se vuelve, reflexiona.-a:eral derecho, pitada."ellexiona, sale por la derecha.

_elven a arrojarlo inmediatamente a escena, tropieza, cae, se7:: a inmediatamente, se sacude, reflexiona.

..ateral izquierdo, pitada.se mueve.

Se mira las manos, busca con la mirada las tijeras, las ve, va a reCQ­

rlas. comienza a cortarse las uñas, se interrumpe, reflexiona, pasa elpor el filo de las tijeras, las limpia con el pañuelo, va a posar lasy el pañuelo en el cubo pequeño, se aparta, se abre la ropa, des­

=..;:re el cuello y lo palpa.=cubo pequeño sube y desaparece en la parrilla llevando lazo, tije­"" • pañuelo.

Se vuelve para volver a tomar las tijeras, comprueba, se sienta en7 :;..;.00 grande,

9 cubo grande se desequilibra, lo arroja por tierra, sube y desapa·_~ en la parrilla.

"errnanece apoyado sobre el costado, de frente a la sala, con la--aJa fija.

...3 jarrita desciende, se inmoviliza a medio metro de su cuerpo,~.o se mueve.=n lo alto, pitada.

se mueve.-.a Jarrita desciende más, se balancea a la altura de su cara.

se mueve....a rama del árbol vuelve a levantarse, las palmas vuelven a abrir·

_ .~elVe la sombra.=n lo alto, pitada.

se mueve.=arbol sube y desaparece en la parrilla..=.. hombre se mira las manos.

FIN

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-- -- ---

2. ¿Cuál puede ser el argumento de la obra? ¿Cómo se jus­tifica? ¿Qué tipo de situación dramática presenta? ¿A quétipo de motivaciones puede responder un planteamiento deestas características: social, psicológico, comunicativo,etc...?

3. La posibilidad de prescindir de los signos no verbales esuna de las características de las formas dramáticas de van­guardia. Semejante manifestación estética lleva aparejadala sobrevaloración de los signos no verbales (objetos, deco­rado, iluminación, maquillaje, vestuario, efectos sonoros,etc...), y una mayor confianza en las posibilidades del direc­tor de escena y de la representación que en el autor y eltexto literario por él creado. ¿Cuáles son los principales sis­temas de signos no verbales que pueden encontrarse en larepresentación de esta obra?'

4. ¿Qué sentido pueden adquirir la luz y la realización delos signos luminosos en esta obra?

5. ¿Qué significan, por relación al contexto, los objetosque utiliza el personaje a lo largo de la representación? ¿Unobjeto está siempre condicionado por la idea que el serhumano tiene de sus efectos sensibles?

6. ¿Cómo es el personaje? ¿Cuáles son sus principalessignos kinésicos y proxémicos?

7. August Strindberg es uno de los grandes renovadoresde la expresión dramática del siglo XX, especialmente rele·vante por su influencia en el teatro expresionista europeo.En 1888 Strindberg escribe, a modo de prólogo para sudrama La señorita Julia, un breve discurso sobre el arte tea·tral, que puede considerarse como uno de los testimoniosmás representativos de su poética. He aquí algunos frag·mentos acerca de sus principales ideas sobre el teatro y susposibilidades de renovación.

• Sobre el personaje dramático: "Un personaje de carácterera un señor invariable. definitivo, que se presentaba invariable­mente borracho. bromeando lastimosamente, y al que bastaba,para caracterizarlo, adornarlo con una deformidad física, yafuese un pie contrahecho, una pata de palo, una nariz roja, ohacerle repetir una determinada expresión, como: ')'l Barkis leencantaría", "Muy amable': o algo parecido. Esta manera sim­plista de presentar a los seres humanos la encontramos hastaen el gran Moliére. Harpagón no es más que un avaro, aunquebien hubiese podido ser avaro y al mismo tiempo un notablefinanciero, un excelente padre de familia y un buen consejero

1 Vid. a este respecto el cap. 8 de este volumen.

36

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• Manótras reallst,nverosímilpuedo ut/Ii;actor la po.o. aunquenble no es!por ser rel.se le dice,la acclon.ambIente.el cual no ¡/¡ablarsm ~

En los cas,he utilizad.libertad depersonal".

• El decrada en la ido, escuet!como nos/da campalmovím¡enche limitado

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ndes renovadoresipecialmente rele­~ionista europeo.

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l. Esta manera sim­encontramos hastae un avaro, aunquetiempo un notableun buen consejero

municipal {. ..]. Por eso yo no creo en caracteres teatrales sim·pies, de una pieza. Y luego esos juicios sumarios de los autoressobre sus personajes: ése es estúpido, ése es brutal, ése esceloso, ése es tacaño. Eso si que deberla ser impugnado por loscientíficos que conocen la riqueza y complejidad del alma huma­'la y saben que el "vicio" tiene un reverso que se parece muchí­Simo a la virtud. Como mis personajes son caracteres modernosque viven en una época más vertiginosamente histérica que, almenos, la precedente, los he dibujado vacilantes, desgarrados,ron una mezcla de lo nuevo y lo viejo".

• Sobre el diálogo dramático: "En lo que respecta al diálo­go. he roto un poco con la tradición al no pintar a mis personajescomo catequistas que hacen preguntas estúpidas para provocar,ma brillante réplica. He intentado eludir el modelo de diálogo'rancés con su construcción simétrica. matemática, y para ello hedejado que las mentes trabajasen de una manera irregular, talcama ocurre en la realidad, donde, en una conversación, nuncase llega a agotar un tema, sino que cada uno de los cerebrosactúa como un rueda dentada en la que el otro se engrana a laDUena de Dios. Por eso el diálogo anda sin rumbo, se provee enas primeras escenas de un abundante material que luego se ela­oora, se trabaja, se repite, se amplia y se desarrolla de la misma

anera que el tema en una composición musical".

• Monótogo, pantomima y actor. "En la actualidad, nues­70S realistas han excomulgado el monólogo por considerarlo

verosímil; pero si yo lo justifico, entonces lo hago verosímil y:Juedo utilizarlo con provecho {. ..}. Y para darle, por una vez, alactor la posibilidad de hacer un trabajo independiente y liberar-

. aunque sea por un instante, de la férula del autor, es prefe­-ole no escribir el monólogo, sino simplemente indicarlo, ya queDOr ser relativamente indiferente lo que se habla en sueños, ose le dice al papagayo o al gato, y no inffuir en el desarrollo de- acción, un actor de talento, envuelto en un determinado

3J71biente, tiene la posibilidad de improvisar mejor que el autor,e cual no puede calcular de antemano el tiempo que se puede

abiar sin sacar al público de la ilusión en que se encuentra {. ..}.En los casos en que el monólogo hubiese parecido inverosímil-e utilizado la pantomima, y ahí le doy al actor todavía mayornertad de creación, y mayores posibilidades de obtener éxito

::>ersona/".

• El decorado. "En lo que respecta al decorado, me he inspi­-ado en la pintura impresionista, en su estilo asimétrico, recorta­ao. escueto, y creo haber logrado así fortalecer la ilusión; porque::vmo no se ve la habitación completa, con todo su mobiliario, seGa campo libre a la imaginación, es decir, la fantasía se pone en

ovimiento y completa la imagen del escenario {. ..]. También me-8 limitado a un solo decorado, tanto para permitir que los per-

37

-

sonajes se integren bien en el ambiente como para acabar conel lujo de la decoración. Pero cuando se utiliza un solo decora­do se le debe exigir que parezca rea/".

• La luz y los signos. "En un drama psicológico moderno enel que las más sutiles reacciones del alma deben reflejarse en elrostro y no manifestarse con gestos grandilocuentes y grandesalborotos, valdría la pena experimentar con una luz potente aambos lados de un escenario pequeño y con actores sin maqui­llaje, o, al menos, con el mínimo posible".

A. Strindberg (1888), "Prólogo' a La señorita Julia, enTeatro escogido, Madrid, Alianza, 1982.

38

3. La a

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u a. en

3. La acción dramática

Con frecuencia se ha insistido en que el carácter propiamen­-9 dramático y dinámico de toda obra teatral reside en el desa--rollo y la expresión de su acción. A continuación, trataremos dedescribir un diseño estructural que, configurado por las principa­es fuerzas y acciones dramáticas que se presentan sobre elescenario, permiten explicar y clarificar el tipo de personaje tea-

al que las representa y sustantiva.

Aristóteles consideraba que las manifestaciones artísticas<1e hoy identificaríamos bajo el nombre de literatura -las artes

aJe imitan mediante el lenguaje- tienen como objeto principal dea mimesis acciones humanas, es decir, la acción de hombres(pe constituyen, a través del lenguaje, el objeto de la imitaciónar:ística.

"Los que imitan imitan a hombres que actúan" (1448a).

En consecuencia, la teoría aristotélica del personaje dra­~atico se construye sobre una reflexión acerca del objeto de

So mitación (mimesis) en las artes verbales, esto es, la acción-abula) , de la que los personajes son sujetos y objetos, reali-

;::an acciones y reciben sus consecuencias, y por relación a la;::~al se definen ante todo como actuantes, como entidades_ e ejecutan la imitación actuando, "que hacen la imitaciónactuando" (1449b 31). El personaje queda, pues, subordinado;; objeto principal de la mimesis verbal, la acción, y defini-

por su participación en ella, de la que es ancilar represen­ante.

Aristóteles, al señalar las partes de la tragedia, las dispone:E modo siguiente: "la fábula, los caracteres, la elocución, el;:¿¡nsamiento, el espectáculo y la música" (1450a 9-10). De este-()(]o. es posible distinguir, en la concepción aristotélica del tea-

_ gnego, los siguientes aspectos:

1. Objeto de imitación: Acción (fábula), caracteres y pen­samiento

2. Modo de imitación: Espectáculo

3. Medios de imitación: Elocución y música

'stóteles dispone estos elementos en relación jerárquica,s. que considera a unos más importantes que otros, y se refie­= e primer lugar a los caracteres, a los que define, por relación

;¡ a fábula, como conjunto de cualidades de los sujetos que811: "La fábula [= acción] es, por consiguiente, el principio y

:;¡:¡-.o el alma de la tragedia; y, en segundo lugar, los caracteres". -5Oa 38-39).

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"La tragedia es imitación, no de personas, sino de unaacción y de una vida. y la felicidad y la infelicidad están en laacción. y el fin es una acción, no una cualidad. Y los persona·jes son tales o cuales según el carácter; pero, según las accio·nes, felices o lo contrario. Así, pues, no actúan para imitar loscaracteres, sino que revisten los caracteres a causa de lasacciones. De suerte que los hechos y la fábula son el fin de latragedia, y el fin es lo principal en todo" (1450a 16·23).

3.1. El cuadro actancial

A lo largo del siglo XX, diferentes corrientes de pensamien·to han contribuido a diseñar un nuevo concepto de acción dra·mática. El existencialismo ha concebido al hombre como unser que carece de unidad sustancial, y va haciéndose progre·sivamente a través de su actuar; esta concepción ha determi·nado la creación de muchos personajes literarios. El hombrealcanza su plenitud de ser con la muerte, y paralelamente elpersonaje alcanza su sentido definitivo al final de la novela ode la obra de teatro; la explicación de las conductas y de losmodos de actuar y de relacionarse de los personajes no tienesu sentido completo hasta que el desenlace los hace desapa·recer del discurso.

El funcionalismo iniciado por V. Propp (1928) encuentra enel estructuralismo francés, concretamente en la obra de A.J.Greimas, CI. Brémond, G. Genette, L. Tesniére, etc., célebrescontinuadores, que pretendieron "la réinterprétation linguisti·que des dramatis personae .. (C. Chabrol, ed., 1973), al consi·derar que la estructura del relato y la sintaxis de las lenguasserian un modelo único. R. Barthes, en 1966, en Comuni·cations 8, también sostenia, como los formalistas de principiosde siglo, que la noción de personaje era completamente secun·daria, subordinada como lo estaba a la trama, y le negaba sudimensión psicológica, que consideraba de influjo burgués.Reducía de este modo el personaje a su acción en el desarro·110 de la historia.

La teoría literaria del siglo XX se apoya con frecuencia enmodelos, reales o ficticios, muy alejados de los que sirvieron dereferencia para explicar el personaje de las novelas y dramasdecimonónicos. El cambio en el concepto de persona que hanpropiciado disciplinas modernas como la sociologia y la psicolo·gia, e incluso la evolucíón de la filosofía, explica que la creaciónliteraria haya alterado sustancialmente la forma de concebir alpersonaje y su acción en el discurso.

Al igual que los formalistas rusos, los neoformalistas france·ses de los años sesenta no se separan mucho de Aristóteles ensus estudios sobre la morfología del relato: el funcionalismo con·sidera que el elemento principal del drama son las acciones y lassituaciones en sus valores funcionales (funciones), y sólo por

40

relación a f

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A propocon indepELéví·StrawpresupueslIcas sobrEmodo. SoubinacionesestétJcas (qué modo:dramática~

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Jletamente secun­la. y le negaba suJ influjo burgués.on en el desarro-

con frecuencia enIS que sirvieron denovelas y dramaspersona que han

Jlogía y la psicolo­ca que la creaciónma de concebir al

lormalistas france­J de Aristóteles entJOcionalismo con­I as acciones y lasiones), y sólo por

relación a ellas se configuran los actuantes, o sujetos involucra­dos en las acciones. Los personajes son los actuantes, revesti­dos de caracteres físicos, psíquicos y sociales, que los indivi­dualizan.

A propósito del análisis funcional del discurso dramático, ycon independencia de las investigaciones de V. Propp y Cl.Lévi-Strauss, E. Souriau (1 950) se propone determinar, desdepresupuestos estructuralistas, las principales funciones dramá­ticas sobre las que se fu ndamenta la obra teatral. De estemodo, Souriau estudia morfológicamente las principales com­binaciones, examina las causas de las diferentes propiedadesestéticas que las motivan, y observa finalmente a través dequé modos y procedimienlos se encadenan tales situacionesdramáticas.

E. Souriau ha llegado a hablar de doscientas mil situacionesdramáticas (210.141, concretamente). que resultarian de lacombinación variable de determinadas funciones y combina­ciones dramáticas, presentes en la estructura de cada obra deeatro (reunión de dos o más funciones en un personaje, toma

de una función como principio rector de otra, etc...) En conse­cuencia, cada situación dramática se define como "la figurestruc/ura/e dessinée, dans un moment donné de I'action, parun sys/éme de torces ", fuerzas que son las funciones dramá­ticas propiamente dichas, y que Souriau reduce a seis princi­pales, representadas mediante símbolos astrológicos: fuerzatemátíca (León), representante del valor deseado (Sol). objetoreceptor del bien deseado (Tierra), elemento oponente (Marte).árbitro o juez del conflicto dramático (Balanza), agente auxiliar(Luna).

3.2. Aplicación didáctica del modelo aclancial

La influencia de la obra de V. Propp en Europa Occidentalcomienza en 1958, con la traducción al inglés de la Morfolo­gía de/ euen/o (1928). precisamente el mismo año en queCl. Lévi-Strauss publica su AntropoJogie s/rueturaJe, y ochoaños antes de la aparición de la Semán/ique s/rueturaJ de A.J.Greimas, obra que reformula profundamente el pensamien­o de V. Propp y construye un modelo de gran rentabilidady solidez para el análisis estructural del relato. A partir de la'íngüística de L. Tesniére, y de los modelos funcionales ela­borados por V. Propp y E. Souriau, Greimas elabora un cua­dro actancial compuesto por seis entidades funcionales oactantes, caracterizados por desempeñar las mismas funcio­nes en todos los cuentos. Los actantes son abstracciones fun­cionales de los personajes. y sus relaciones suelen estarmediatizadas con frecuencia por las modalidades de saber,poder o querer.

41

- - -

I Destinador I-~ CObjeto ] -~ ~estinat~

Por su parte, el. Brémond se apoya en la noción de secuen­cia, como unidad sintáctica en la que ha de agruparse una serietripartita de funciones que se implican necesariamente, y quecon frecuencia designan tres fases obligatorias de todo proceso:apertura de una situación, medios que la transforman, y desen­lace final de éxito o fracaso.

M.C. Bobes (1987) considera que el enfoque funcionalista esuno de los que parece haber tenido más aceptación y desarrolloteórico, acaso porque puede ser el más específicamente litera­rio. V. Propp distinguió en 1928, en sus estudios sobre los cuen­tos tradicionales rusos, siete tipos de personajes, desde unadimensión estrictamente funcional': Agresor, Donante, Auxiliar,Princesa, Mandatario, Héroe y Falso-héroe.

A.J. Greimas, apoyándose en el léxico de la gramática fun­cional de Tesniere, denomina actantes a los personajes implica­dos en las acciones, y, precisando el modelo de Propp, los agru­pa, por su forma de participar en ellas, en tres parejas:Destinador-Destinatario; Ayudante-Oponente; Sujeto-Objeto. R.Bourneuf y R. Ouellet siguen la teoria dramática de E. Souriau,y consideran las situaciones, que identifican con los roles fun­cionales, como el resultado de la combinación de seis fuerzas ofunciones: las del protagonista, el antagonista, el objeto, el des­tinador, el destinatario y el ayudante. En consecuencia, el céle­bre cuadro actancial de Greimas quedaría integrado por lossiguientes actuantes:

Sujeto: fuerza fundamental generadora de la acción en la sin­taxis narrativa.

Objeto: lo que el sujeto pretende o desea alcanzar.

Destinador: instancia que promueve la acción del sujeto y san­ciona su actuación.

Destinatario: entidad en beneficio de la cual actúa el sujeto.

Ayudante: o auxiliar. papel actancial de los actores que ayudanal sujeto.

Oponente: personajes que adoptan la actitud contraria a la delsujeto.

I Ayudante It

Sujeto ___ Oponente

En losdel persolargo de10 de pernovela d€carácter ~

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42

Destinatario I

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En los procesos de construcción, concepción e interpretacióndel personaje literario se observan cambios importantes a lalargo de la historia de la literatura y del pensamiento. El concep­to de persona ha cambiado, y el de personaje también; en lanovela del XX los personajes son vagos, diluidos, no tienen uncarácter permanente en la obra, sus perfiles y sus nombres cam­bian...

Diferentes corrientes de pensamiento han intervenido enestos cambios (marxismo, sociología, psicoanálisis ... ) La valora­ción que la subjetividad y el mundo interior del hombre encuen­tra en el Romanticismo -especialmente desde el Idealismo ale­mán-, durante el siglo XIX, y en la obra de psicoanalistas comoS. Freud, K.G. Jung y J. Lacan, en el siglo XX, representa unaatención creciente hacia los conceptos de persona y personaje,no sólo desde el punto de vista artístico y creativo, sino tambiénen lo que se refiere a sus posibilidades de expresión y conoci­miento científico. La novela psicológica del siglo XIX, dentro delas corrientes del realismo literario, o incluso la narración episto­lar, frecuente en la Ilustración, y propia de los géneros de comu­nicación intima, presentan algunas de las manifestaciones crea­tivas destinadas a la valoración y conocimiento de la experien­cia subjetiva del pensamiento humano.

Los estudios sobre psicologia han revelado la existencia deámbitos desconocidos en el inconsciente humano, y han demos­trado que el hombre no es un completo sujeto racional, carte­siano, sino que se trata más bien de una criatura constante­mente motivada por impulsos y pulsiones irracionales. Con fre­cuencia el psicoanálisis interpreta al personaje en relación conel autor, a quien cree un trasunto al que hay que reconocer ana­lizando las normas que usa el inconsciente para manifestarse,mediante procedimientos de condensación, desplazamiento yfiguración.

43

Destinatario I

Oponente

oclón de secuen­'Uparse una serieanamente, y quede todo proceso:¡arman, y desen-

e tuncionalista esación y desarrollo" ¡camente litera­s sobre los cuen­lajes, desde una)enante, Auxiliar,

a gramática fun­irsonajes implica­¡ Propp, los agru­en tres parejas:Sujeto-Objeto, R,c:a de E, Souriau,:on los roles fun­de seis fuerzas oel objeto, el des­

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En los procesos de construcción, concepción e interpretacióndel personaje literario se observan cambios importantes a lalargo de la historia de la literatura y del pensamiento, El concep­to de persona ha cambiado, y el de personaje también; en lanovela del XX los personajes son vagos, diluidos, no tienen uncarácter permanente en la obra, sus perfiles y sus nombres cam­bian __ ,

Diferentes corrientes de pensamiento han intervenido enestos cambios (marxismo, sociologia, psicoanálisis __ ,) La valora­ción que la subjetividad y el mundo interior del hombre encuen­tra en el Romanticismo -especialmente desde el Idealismo ale­mán-, durante el siglo XIX, yen la obra de psicoanalistas comoS, Freud, K,G, Jung y J, Lacan, en el siglo XX, representa unaatención creciente hacia los conceptos de persona y personaje,no sólo desde el punto de vista artístico y creativo, sino tambiénen lo que se refiere a sus posibilidades de expresión y conoci­miento científico, La novela psicológica del siglo XIX, dentro delas corrientes del realismo literario, o incluso la narración episto­lar, frecuente en la Ilustración, y propia de los géneros de comu­nicación íntima, presentan algunas de las manifestaciones crea­tivas destinadas a la valoración y conocímiento de la experien­cia subjetiva del pensamiento humano,

Los estudios sobre psicología han revelado la existencia deámbitos desconocidos en el inconsciente humano, y han demos­trado que el hombre no es un completo sujeto racional, carte­siano, sino que se trata más bien de una criatura constante­mente motivada por impulsos y pulsiones irracionales, Con fre­cuencia el psicoanálisis interpreta al personaje en relación conel autor, a quien cree un trasunto al que hay que reconocer ana­lizando las normas que usa el inconsciente para manifestarse,mediante procedimientos de condensación, desplazamiento yfiguración.

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Sobre la lectura de

Medea(Eurípides)

1. Lectura atenta y comprensiva de Medea, tragedia griegaescrita por Euripides en el siglo V antes de nuestra era.

2. Verifiquese a lo largo de la lectura la siguiente sucesiónde acciones y situaciones dramáticas. Reconstrúyase a par­tir de tales secuencias el desarrollo de la historia o trama dela obra.

A) Prólogo (1-95). - Monólogo de la nodriza.

- Presencia del pedagogo con los hijos deMedea.

- Se comunica oficiosamente la noticia deldestierro de Medea.

Párodo (96-213). - Diálogo entre Medea, la nodriza y el coro.

B) l' Episodio (214-409). - Diálogo entre Creonte y Medea.

- Creonte comunica a Medea el decretode su expulsión.

- Medea se lamenta de las condiciones dela mujer.

- Medea dispone sus crimenes.

l' Estásimo (410-445). - El coro lamenta la situación de Medea.

2' Episodio (446-626). - Diálogo entre Jasón y Medea.

2' Estásimo (627-662). - El coro exalta a Cipris, diosa del amor.

3' Episodio (663-823). - Diálogo entre Medea y Egeo.

- Medea le hace prometer que la protege­rá en Atenas, a cambio de ayudarle arecobrar la fertilidad.

- Medea expone sus proyectos criminales.

3' Estásimo (824-865). - Elogio de Atenas por parte del coro.

4' Episodio (866-975). - Segundo y último diálogo entre Medea yJasón.

- Medea finge aceptar lo que se le impo­ne, y dispone que sus hijos lleven aGlauce mortales presentes.

4' Estásimo (976-1001). - El coro llora la muerte inminente de loshijos de Medea.

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mata o no a sus hijos.- Un mensajero relata a Medea la muerte

de Glauce y Creonte.

5" Estásimo (1251-92). - La intervención del coro acompaña lamuerte de los niños.

- Medea mata a sus hijos en tiempopatente y espacio iatente.

e) Exodo (1293-1419). - Diálogo entre el coro y Jasón.- Diálogo entre Jasón y Medea.

3. Señálese y justifíquese cuál de los dos cuadros actancia­les resulta más adecuado para la comprensión e interpreta­ción de la tragedia.

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4. ¿Cuál es la relación entre Jasón y Medea durante elsegundo diálogo que ambos mantienen (vv. 866-975)?¿Cómo se comporta Medea ante Jasón, con hipocresía ocon cinismo? ¿Cuál es la diferencia entre el cinismo y lahipocresía? ¿Qué procedimientos artísticos pueden utilizar­se para reflejarlo sobre el escenario?

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S' Estásimo (12S1-92). - La intervención del coro acampana lamuerte de los ninos.

- Medea mata a sus hijos en tiempopatente y espacio latente.

C) Exodo (1293-1419). - Diálogo entre el coro y Jasón.- Diálogo entre Jasón y Medea.

3. Señálese y justifíquese cuál de los dos cuadros actancia­les resulta más adecuado para la comprensión e interpreta­ción de la tragedia.

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4. ¿Cuál es la relación entre Jasón y Medea durante elsegundo diálogo que ambos mantienen (vv. 866-975)?¿Cómo se comporta Medea ante Jasón, con hipocresía ocon cinismo? ¿Cuál es la diferencia entre el cinismo y lahipocresía? ¿Qué procedimientos artísticos pueden utilizar­se para reflejarlo sobre el escenario?

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5. ¿Si Medea ama a sus hijos, por qué los mata? ¿Quépuede decirse acerca de la relación de Medea y sus hijoscon Jasón?

6. ¿Cuál es la actitud de Creonte ante Medea? ¿Se compor­ta con indulgencia o cobardía, al permitirle permanecerdurante un día más en la ciudad de Corinto? ¿Es justa unaley que cumplida no conduce a su fin?

7. En 1936, Antonin Artaud, uno de los principales defenso­res de la representación teatral frente a las posibilidadesliterarias del texto escrito por el dramaturgo, publica unensayo sobre las diferencias y analogías entre el teatrooriental y el teatro occidental. He aquí un fragmento de sudiscurso, en el que defiende la creación de un lenguaje tea­tral a partir de la representación, y al margen del texto lite­rario.

"Es preciso decirlo: el dominio del teatro no es psicológico,sino plástico y físico. Y no se trata de saber si el lenguaje físicodel teatro es capaz de alcanzar las mismas soluciones psicoló­gicas que el lenguaje de las palabras, si puede explicar los sen­timientos y las pasiones tan bien como lo hacen las palabras, sino sino hay en el dominio del pensamiento y la inteligencia acti­tudes que las palabras son incapaces de expresar, y que losgestos y todo lo que participa del lenguaje en el espacio agluti­na con más precisión que ellas.

Antes de dar un ejemplo de las relaciones del mundo fisicocon los estados profundos del pensamiento, se nos permitirácitarnos a nosotros mismos:

"Todo sentimiento verdadero es en realidad intraducible.Explicarlo es traicionarlo. Pero traducirlo es disimularlo. Laexpresión verdadera oculta lo que ella misma manifiesta. Oponeel espíritu al vacío real de la naturaleza, creando como reacciónuna plenitud de pensamiento. O, si se prefiere, por relación a lamanifestación-ilusión de la naturaleza, ella misma crea un vacioen el pensamiento. Todo sentimiento poderoso provoca en noso­tros la idea de vacio. Y la claridad de lenguaje que impide estevacío, impide también la aparición de la poesía en el pensa­miento. Por esta razón, una imagen, una figura, una alegoría,una figura que enmascara lo que querría revelar, adquiere mássentido por el espíritu que por la claridad aportada a través delanálisis de las palabras.

De este modo, la belleza verdadera no nos sorprende nuncadirectamente; e igualmente un sol poniente es hermoso por todolo que nos hace perder".

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Las pesadillas de la pintura flamenca nos sorprenden por layuxtaposición, junto al mundo real, de lo que no es más que unacaricatura de ese mundo; ofrecen los embriones de lo quepodría haber sido soñado. Sus fuentes se inspiran en los esta­dos de duermevela que provocan gestos embozados e irrisorioslapsus de lenguaje [. .. ].

No se trata de suprimir la palabra en el teatro, sino de cam­biar su destino, y sobre todo de reducir su amplitud, de conside­rarla como algo diferente a un medio de conducir los caractereshumanos hacia una finalidad exterior, puesto que el teatro nuncaha sido otra cosa más que un modo de oponer pasiones y sen­timientos en la vida de unos hombres frente a otros.

Ahora bien, cambiar la finalidad del lenguaje en el teatro esservirse de él en un sentido concreto y espacial, y por tanto com­binarlo con todo lo que el teatro contiene de espacial y signifi­cante en un dominio concreto; es manipularla como un objetosólido, capaz de estremecer otros objetos, en el aire, en princi­pio, y después en un dominio infinitamente mucho más misterio­so y secreto, que el propio lenguaje admite en su amplitud; yeste dominio, secreto pero amplio, no será más dificil de identi­ficar con el de la anarquía formal, por un lado, que con el de lacreación formal, como proceso, por otro.

De este modo, esta identificación del objeto del teatro contodas las posibilidades de la amplia manifestación formal provo­ca la aparición de una cierta idea de poesia, con un espacio quese confunde a sí mismo con algo hechizante.

A las tendencias metafísicas del teatro oriental, se oponen lastendencias psicológicas del teatro occidental; hay una toma deposesión de los sentidos por las formas, y de su significaciónsobre todos los planos posibles; o, si se prefiere, sus conse­cuencias vibratorias no son proyectadas sobre un solo plano,sino sobre todos los planos del espíritu al mismo tiempo.

Podemos considerar que bajo esta multipficidad de aspectoslas formas adquieren su poder de sorprender y encantar, y queasí se convierten en una emoción continua para el espíritu. Elteatro oriental no capta desde un solo plano los aspectos exte­riores de las cosas, no se detiene ante un simple obstáculo, niante un encuentro sólido con el sentido, sino que no cesa deconsiderar la variedad de posibilidades mentales que de ellas sederivan, participando en la poesía de la naturaleza, y conser­vando sus relaciones mágicas con todos los grados objetivos delmagnetismo universal.

Desde este punto de vista, de empleo mágico y hechizantede las formas, es preciso considerar la puesta en escena, nocomo el reflejo de un texto escrito, y de toda esta proyección dedobleces físicas, que se desprenden de la escritura, sino como

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- -

la proyección ardiente de todo lo que puede ser abstraido de lasconsecuencias objetivas de un gesto, una palabra, un sonido,una melodía, o de las combinaciones posibles entre ellas. Estaproyección activa sólo puede realizarse sobre el escenario, ysus consecuencias sólo pueden hallarse ante la escena y sobrela escena; el autor que se limite exclusivamente al uso de pala­bras escritas no tiene nada que hacer, y debe ceder su lugar aaquellos especialistas de lo hechizante, objetivable y animado.»

Antanin Artaud (1936), Le théátre el son dauble,París, Gallimard, 1992.

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4. El perso

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4. El personaje dramático

El personaje dramático no debe entenderse como el simula­cro de un ser vivo, sino más bien como un ser imaginario cons­truido en los límites textuales a partir de enunciados semánticosde expectación, discontinuos y multiformes, que adquieren valorsemiótico en el conjunto de la obra. Al teórico de la literaturacorresponde acudir hasta el fondo de todas las situaciones ymotivos, de todas cuantas recurrencias semánticas resultan per­tinentes al sentido global de la obra, de su funcionalidad y actua­ción en la fábula, de sus connotaciones peyorativas o favora­bles, de todas aquellas palabras de que está hecho, en suma, elpersonaje.

Desde el punto de vista de la semiologia del teatro, el cono­cimiento y la interpretación del personaje dramático puede abor­darse a partir de los siguientes aspectos:

1. Nombre propio (o nombre común que funcione comopropio).

2. Etiqueta semántica: predicados y notas intensivas.3. Funcionalidad y dimensión actancial.4. Relaciones y transformaciones del personaje en el

relato.5. Intertexto literario y contexto social.6. Transducción del personaje literario.

4.1. El nombre propio del personaje dramático.

El nombre propio, o un nombre común que funcione comooropio, garantiza la unidad de las referencias lingüisticas que sedicen sobre el personaje, las cuales proceden de fuentes tex­tuales muy diversas, y constituyen su etiqueta semántica. En elcaso de un nombre común que funciona como propio, hay queadvertir que la nominalización puede resultar un intento de ani­malización, cosificación, dominio, jerarquización, etc... : es elcaso de expresiones como "la Raposa", en la obra Ligazón, delRetablo de la avaricia, la lujuria y la muerte, de Valle-Inclán; o deconfiguraciones sociales y funcionales, como sucede con el-mensajero" en las obras del teatro clásico.

El nombre propio es uno de los más inmediatos signos deser, y se presenta por lo general con un valor meramente deno­:alivo, es decir, como una palabra vacía que identifica una uni­dad de construcción, el personaje, que irá disponiéndose de'arma discontinua a lo largo del texto. No obstante, es posibleoue el nombre propio adquiera, por relaciones de intertextuali­dad o contexto social, notas semánticas de cierta significación,que impriman ciertos sentidos a la expresión meramente deno-

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- - - - - - - -- -

tativa; es el caso de nombres como Celestina, don Juan; CideHamete y los autores ficticios de la literatura caballeresca; Telvacomo nombre de ancestrales sirvientas en hogares de aldeasasturianas (La dama del alba de A. Casona, Camino con retor­no de S. Suárez Salís, etc... ), que se inscriben fácilmente enuna tradición literaria de claras repercusiones semánticas, fácil­mente identificables.

4.2. la "etiqueta semántica" del personaje.

Si el nombre de cada personaje dispone la posibilidad dereferirse, de forma relativamente unitaria y estable, al conjuntode referencias y acciones que a lo largo del drama encarnacomo construcción actancial y discursiva, la etiqueta semánti­ca del personaje es resultado de la lectura que el intérpreterealiza de la novela, a través de los datos que de forma suce­siva y discontinua aparecen a lo largo de la obra teatral, conobjeto de construir interpretativamente lo que el personaje dra­mático es y representa. A veces el espectador sabe muchosdatos sobre el personaje antes de que éste haya aparecidodirectamente, por si mismo. Conviene determinar la proceden­cia de estos datos, asi como la modalidad bajo la cual secomunican al lector.

La etiqueta semántica se construye a partir de predicadossemánticos y notas intensivas que se dicen sobre el personaje alo largo del discurso, y que proceden de fuentes diversas:

a) Juicios aportados de forma directa por el autor (por elnarrador en el relato, acaso por las acotaciones en el teatro), yque con frecuencia se hallan sometidos a su libre manipulacióny a sus competencias y modalidades discursivas.

b) Datos procedentes de otros personajes, que pueden cam­biar a lo largo del discurso, según las transformaciones que talessujetos experimentan en cada momento.

c) Criterios procedentes de la opinión y conducta del propiopersonaje, que son valorados de acuerdo con los sistemas éti­cos que dan coherencia a la obra, y que permiten definirlo desdeel punto de vista de sus propias premisas y posibilidades.

La etiqueta semántica está constituida, en suma, por signosde ser, o de parecer, que son con frecuencia signos estáticos,los cuales encuentran su expresión verbal más precisa en elsustantivo, asi como en los adjetivos que habitualmente los cali­fican y acompañan. Son predicaciones de ser, metaforizacionesespaciales o temporales, estables o transitorias, pero determi­nantes en un momento dado, para el narrador, algunos de lospersonajes o inc/uso para el propio sujeto, y por supuesto parael lector, ante quien estimulan determinadas expectativas, que alo largo de la obra podrán verse confirmadas o defraudadas.

50

4.3. Funcio!

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4.3. Funcionalidad y dimensión actancial.

Se trata de los signos de acción o de situación, de signosdinámicos que cambian a lo largo del discurso en las secuenciasfuncionales en que se inscribe el personaje, y a los que noshemos referido con anterioridad, a propósito de las accionessobre las que se articula el discurso dramático.

Conviene identificar el número de personajes funcionalmentemás importantes del drama, desde el punto de vista de unasecuencia (en tres funciones, si se sigue la propuesta deBrémond) que haga lo más coherente posible el sentido del con­junto discursivo (p. ej., una secuencia de fracaso articulada en

es funciones de a) Situación inicial problemática, b) Mediospara superarla y c) Desenlace final de fracaso, que darían sen­da coherente a buena parte de obras dramáticas en las que se

olantea un enfrentamiento entre personajes a través del desa­ste de sus modalidades (querer, saber, poder).

-1.4. Relaciones y transformaciones del personajea lo largo de la representación.

Aqui están presentes signos de acción y signos de relación._ s signos de relación se refieren a los rasgos distintivos que:xxmen en el cuadro de actuantes, o en el conjunto de persona­'=5. unos a otros, y pueden apoyarse en criterios funcionales3.gresorJagredido); aluden al ser o a sus cualidades semánticas

abil, astuto, ingenioso.. .! inhábil, ingenuo, antipático... ); a los: nos de acción, etc... A ellos nos hemos referido también en el- -Ditulo correspondiente a las acciones y situaciones dramáti­~. A lo largo de la representación, como sucede igualmente_'" la persona a lo largo de la vida, la conducta del personaje- "'oia. bien por relación a su comportamiento con los demás_E'SOnajes, bien como consecuencia de la interacción constan­= :Jue experimenta respecto a su entorno, alterando sus posibi-

es de obrar, su grado de saber, su voluntad para actuar, suio del lenguaje, su experiencia sobre el tiempo y su rela-

con los espacios...

_ propósito del personaje de novela J. Pouillon (1946) haaclo de la "conciencia irreflexiva", con objeto de designar,Darte de los personajes, la actuación sin pleno conocimien-~ a trascendencia de sus acciones. No quiere decir esto que:>efSonajes no sepan lo que hacen, ya que cada uno tiene

~ pios fines y los procura. Se trata más bien de designar eltrascendente que alcanzan en el entramado de la vida,

"""'''''''Va o dramática, determinadas acciones, que son realiza­• :JO{ los personajes como actos cotidianos, diarios, o como: .JC1Qnes violentas, atrevidas, y ante las cuales no resulta- e prever la trascendencia finalmente adquirida. Los perso-

_ ooseen con frecuencia una visión limitada de su persona

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y de su capacidad de actuar, y sólo al narrador -o al autor, siaquél no es omnisciente- corresponde la visión de conjunto y elconocimiento de la trascendencia de determinadas acciones, asícomo a aquellos otros personajes a quienes les esté permitidafuncionalmente la intervención en el desarrollo de la intriga.

4.5. El intertexto literario y el contexto social.

Esta categoría se refiere a la presencia de signos de relación,que nos permiten adquirir un conocimiento del personaje ante­rior a su manifestación en la obra literaria. Es lo que sucede conpersonajes que responden a construcciones más o menos con­vencionales, y fácilmente identificables en el mundo social y lite­rario del que forman parte: la figura del "Viejo"; los personajesdel "Padre", la "Madre", el "Abuelo", etc... ; las figuras del cura, elmédico, el cacique, el mensajero, el militar, el mendigo, el posa­dero, el avaro, etc.... En tales casos, podría hablarse de prototi­pos, es decir, de personajes de "nombre lleno" (donjuán, celes­tina...) que, bien por efecto de un uso social, bien por relacionescon otras obras literarias, adquieren un significado previo a suacción y presentación en la obra de teatro.

El personaje puede considerarse como "plano" (flal) o "re­dondo" (round) (Forster, 1927). Suele haber una correspon­dencia entre la cantidad de información que se da sobre un per­sonaje y su valor funcional en el texto. También es posible dis­tinguir entre personajes "fijos' en relación al ambiente social,temporal, espacial. .. , que en realidad crean, y otros que son"móviles", porque se transforman a lo largo de la historia y suscircunstancias.

Desde esta perspectiva, deben tenerse en cuenta los signosde relación, al menos desde un punto de vista transtextual, alreferirse a la relación intertextual, es decir, de copresencia, "eidé­tica y frecuentemente" (G. Genette), de signos literarios que defi­nen o determinan en dos o más obras la constitución del perso­naje. Se trataría en suma de personajes que, por razones deintertextualidad literaria o contexto social, pueden recibir conno­taciones que condicionen aprioristicamente su configuración orol actancial. En tales casos podría hablarse prototipos, es decir,de personajes de "nombre lleno" (donjuán, celestina...) que, bienpor efecto de un uso social, bien por relaciones con otras obrasliterarias, adquieren un significado previo a su acción y presen­tación en el discurso.

4.6. La transducción teatral del personaje literario.

Esta operación designa el proceso por el cual un personajeliterario es con frecuencia interpretado no sólo por lo que sobreél está contenido y referido en la obra de creación literaria, sinoademás, y de forma con frecuencia determinante, por el conjun-

52

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Paralelamente, en el caso de la obra dramática, habria queadvertir que existe transducción cada vez que un actor interpre­ta el papel de un personaje teatral, ya que cada artista realiza larepresentación del personaje desde el punto de vista de sus pro-

'as capacidades de sentir y de saber, las cuales pueden variaren virtud del director de escena, de la persona del actor, y decada una de las escenificaciones de la obra dramática.

,j.7. El personaje en el teatro de nuestros días.

Diferentes autores han discutido, en el teatro del siglo XX, la-afidez del personaje como unidad de sentido y de estructura ena configuración de la obra dramática. Tres corrientes niegan laeXistencia del personaje como unidad estable en el teatro, apo-andose en los siguientes presupuestos:

a) Lingüisticos: El lenguaje que utiliza el teatro moderno pre­senta un personaje cuya entidad como ser resulta con frecuen­-a confusa y diluida. El concepto tradicional de personaje no::ermite explicar la nueva configuración que éste adquiere en el:eatro del siglo XX, teatro que "puede prescindir totalmente del:lersonaje" (F. Rastier, 1972), creación arbitraria de la critica tra-

.cional, en favor de la acción, que es lo verdaderamente impor­;ante de la representación teatral.

b) Sociológicos: El personaje se concibe como un depósito:le mixtificaciones que, derivadas de la crítica tradicional y abur­;;.Jesada, resulta necesario desacralizar y desmitificar (A.

bersfeld, 1978; F. Rossi-Landi,1972; E. Garroni, 1968).

c) Psicológicos: El desarrollo del psicoanálisis (S. Freud, K.G.~Jng ... ) ha señalado la existencia de ámbitos desconocidos ene subconsciente humano, lo que permite discutir y rechazar el• ncepto tradicional de personaje, fundamentado en la noción,.gualmente tradicional. racionalista. cartesiana y unívoca. deDersona", desmantelada por los presupuestos científicos de la

cología moderna.

Paralelamente, desde presupuestos semiológicos (e." bes), y desde una perspectiva postestructural, es posible-abiar de una "recuperación dei personaje" (D. Villanue-a 1992), el cual puede delimitarse en la obra dramática en tér­

-",nos esencialmente líteraríos, 1) funcionalmente, como suje-- de acciones propias; 2) por relación a los demás personajes,como objeto de las conductas y de los predicados semánticos:le los otros; y 3) verbalmente, como centro de referencias Iin­;Jisticas.

53

Como hemos comprobado, la semiología propone una con­cepción del personaje fundamentada exclusivamente en catego­rías literarias, textuales y de representación, evitando en lo posi­ble referencias externas al texto que desemboquen en las deno­minadas falacias referenciales. Toda lectura de una obra lítera­ria se sitúa en un marco de interpretación que sobrepasa loslímites del texto literario, si bien sólo en sus formas se objetivala literatura y sus sentidos. La semiótica reconoce en el sujetodramático tres dimensiones, cuya construcción e interpretacióncomo personaje literario puede abordarse desde presupuestosanálogos a los del personaje narrativo (sígnos de ser o descrip­tivos, etiqueta semántica, nociones de intensión y extensión, sig­nos de acción y de relación, intertexto literario y el contextosocial, etc...)

En 1887, A. Antaine funda en París el denominado TeatroLibre, en el que se estrenan varias obras de Zola, lbsen yStrindberg. Este fue un teatro deliberadamente pequeño, depocos, pero muy interesados, espectadores, y en el que se intro­ducen importantes novedades, que hoy nos parecen acasodemasiado elementales. Entre las exigencias dramáticas de A.Antaine a sus actores se encontraban las siguientes:

- No debe hablarse nunca con el mismo tono; es necesariocambiar el registro de habla según las diferentes situacionesdramáticas.

- Los actores deben escucharse entre sí durante los diálo­gos, y expresar con autenticidad la acción verbal que configurael espacio interlocutivo.

- Atención a la iluminación.

- Presencia de decorados y detalles realistas.

- Atención al vestuario, que debe ser unificado. El trajeadquiere, entre otros valores, el de ser un signo histórico.

- Surge el concepto de "cuarta pared", al aconsejar a los acto­res que consideren la existencia de una (cuarta) pared entre lasala y el escenario, de modo que organicen sus movimientos enla escena como si el público no existiera, adquiriendo así mayornaturalidad y flexibilidad.

En 1894 el teatro de A. Antaine cierra a causa de sus defi­ciencias económicas. Durante sus siete años de vigencia permi­tió la representación de ciento once obras.

1. Actuante: (discurso)

2. Personaje: (texto)3. Actor: (representación)

-Unidad de estructura en la obrade teatro.

-Variante del texto.-Persona que en la escena dacuerpo al personaje.

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Sobre la lectura de

Casa de muñecas(H. Ibsen)

1. Lectura atenta y comprensiva del drama Casa de muñe­cas, escrito en 1879 por el dramaturgo noruego HenrikIbsen.

2. Identifíquese el nombre propio de cada uno de los perso­najes, y constrúyase oralmente su "etiqueta semántica", apartir de

a) las apelaciones que mutuamente se refieren,

b) lo que cada personaje dice de sí mismo,

c) lo que cada personaje dice de los demás personajes,

d) el nombre propio que sirve de unidad para las diver­sas referencias lingüísticas que se dicen a propósito decada personaje.

3. ¿Cómo son las relaciones actanciales entre las diferentesparejas de personajes?

a) Nora y Helmer: sus relaciones se transforman a lolargo de la obra, hasta desajustarse completamente al finaldel drama. ¿Está justificada la actitud de Nora al abandonara sus hijos al igual que a su marido? ¿Qué se deben Nora yHelmer mutuamente?

b) Nora y sus hijos: ¿Cuáles son los rasgos principalesde esta relación?

c) Nora y la señora Linde (Cristina): ¿Cuál es la opiniónque la señora Linde tiene de Nora? ¿Es un parecer muy dife­rente a la que manifiesta Helmer?

d) Nora y Krogstad: ¿Cómo puede representarse estepersonaje masculino? ¿Cómo es su relación con Nora y conHelmer? ¿Incurre en un exceso Helmer al negarle aKrogstad un puesto en el banco en favor de la señoraLinde? ¿Es justa la exigencia de Krogstad ante Nora? ¿Sonigualmente justos los modos de formular esta exigencia?

e) Nora y el doctor Rank: ¿Qué sentido y función adquie­re en la obra la presencia del médico enfermo? ¿Cuáles sonsus relaciones con el matrimonio Helmer?

4. ¿Cómo pueden entenderse hoy las siguientes palabrasque Ibsen pone en boca de Nora, en 1879, fecha de publica­ción del drama? ¿Tienen hoy día sentido las mismas pala­bras, o la situación de la mujer en la familia y en la sociedadha cambiado desde entonces?

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- -- - - ====-====-

Nora: [...] Cuando vivía con papá, él me manifestaba todassus ideas, y yo las seguía. Si tenia otras diferentes, me guar­daba muy bien de decirlo, porque no le hubiese gustado. Mellamaba su muñequita, y jugaba conmigo exactamente comoyo con mis muñecas. Después vine a esta casa contigo [...J.Quiero decir que pasé de manos de papá a las tuyas. Tu meformaste a tu gusto, y yo participaba de él..., o asr lo fingía... ,no lo sé exactamente... , creo que más bien las dos cosas.Cuando ahora miro hacia atrás, me parece que he vivido aquícomo una pobre..., al dia. He vivido de hacer monerras paradivertirte, Torvaldo. Como tu querras. Tu y papá habéis come­tido un gran error conmigo: sois culpables de que no haya Ile·gado a ser nunca nada. (Acto 111).

5. Verifíquese el interés del siguiente texto de E. Bentley apropósito de la obra teatral de Henrik Ibsen.

"Si el drama moderno es "todo psicología'; "todo personaje",Ibsen, entonces, no es un autor moderno. Es un dramaturgosocial, aunque en un sentido mucho más profundo que el pre­tendido cuando se lo atacaba o encomiaba hace ya muchotiempo por el supuesto mensaje contenido en Casa de muñe­cas o en Espectros. Si sus protagonistas carecen de heroici­dad, moralmente hablando, poseen, no obstante, la virtudrepresentativa de los héroes de la Antigüedad. (Propendemos aolvidar que el héroe griego no era indefectiblemente un gladia­dor o un explorador: cuando el héroe moría, aquélla moría, yviceversa).

Lo que conmovía profundamente a Rilke en El pato salvajeera el sentimiento de fatalidad que se desprendia de ella. Ibsenaclaró en cierta oportunidad que no abandonaba a un persona­je "hasta que su sino se cumpliera ", y es fundamental observarque las criaturas de Ibsen tienen no sólo un carácter, sino ade­más un sino. En cuanto a la antigua fórmula: un carácter es undestino -si significa lo que parece dar a entender-, nunca hatenido realidad hasta el surgimiento de ese teatro excesivamen­te psicológico y más bien deficiente de la tercera década de estesiglo. El personaje nunca representó un destino por si mismo.Destino era la palabra empleada para designar todo aquello que,siendo exterior a los hombres, no obstante los derrotaba: "unafuerza ajena a nosotros que obra en favor de la justicia" o encontra de ella.

La concepción de que el destino es algo interior al hombrepuede dar lugar, cuanto más, no a obras como las de Ibsen,sino a dramas como los de Q'Neil/, en los cuales la psicologíacomete incesto con la psicopatología. El "sino'; en Ibsen -como

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asimismo antes que él- es un término para designar aquelloque decimos que "está en el aire", y que para un dramaturgo,efectivamente, está en el aire así como el trueno se cierne enlo alto un día bochornoso. Un rasgo esencial en los personajesde Ibsen y Chejov es que cada uno de ellos sobrelleva y trans­mite un sentimiento de fatalidad que trasciende su propio des­tino. Como es la cultura en su totalidad la que se halla conde­nada, ambos son, en el sentido más amplio de la expresión,autores sociales. Sus criaturas tipifican una civilización y unaépoca.

Pero seria pecar de insincero dejar el asunto así, dando lampresión de que tanto Ibsen como Chejov estaban, no sólo a'avor del teatro de tipos, sino decididamente en contra de undrama de individualidades. Ibsen había dicho, también, y suspalabras podrían ser refrendadas por Chejov:

Antes de escribir la primera palabra tengo que tener ya alpersonaje en mi imaginación por entero. Tengo que penetrarhasta el último recobeco de su alma. Siempre parto desde elIndividuo. La puesta en escena, el conjunto dramático, todoeso se me da después naturalmente y no me ofrece ningunaclase de dificultades apenas estoy seguro de conocer al indivi­duo en cada uno de los aspectos de su humanidad. Tambiéntengo que tener presente su aspecto exterior. hasta el últimodetalle, cómo se viste. cómo se para, cómo camina, cómo pro­cede. cómo suena su voz.

Palabras como éstas nos hablan de una clase de teatro queera tan nuevo en su época como, por ejemplo, el drama isabeli­no en tiempos de la reina Isabel. Si hoy lo consideramos nega­'vamente es debido a que, en gran parte, lo conocemos a tra­vés de las expresiones de su posterior decadencia a lo largo delsiglo Xx. Ibsen y Chejov figuraron entre los más destacadosvoceros, en arte, del concepto moderno de la significación de la

dividualidad. Deberia recalcar las palabras en arte, pues no senalla involucrado en esto ningún ismo. Individual ismo, en espe­cial, era algo que ambos habían comprendido con toda claridad.El celebrado individualismo, propio de una economía libre ycompetitiva, había demostrado ser desfavorable para la vida delndividuo. Propendia indudablemente a reducirlo. Ibsen y Chejoveran contrarios a este individualismo porque estaban a favor dea individualidad.

De distintas maneras, sus obras se hallan imbuidas de eseamor por el ser individual, y parecen haber inaugurado que, a'alta de una denominación más exacta, podriamos llamar bio­gráfico. El personaje dispone, ahora, de una historia de su"da que lo respalda y si el dramaturgo no puede revelarla enuna sola situación, irá suministrando la información por partes

en trozos para que el lector o el espectador pueda luego ataros cabos. Esto, junto a la acotación de detalles realistas ins-

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pirados por la novela, son al parecer los rasgos más origina­les del "nuevo drama", en cuanto a lo que a los personajesconcierne.

E. Bentley (1964), "Personaje", La vida del drama,Barcelona, Paidós, 1982 (pp. 63-65).

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5. Los esp

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5. Los espacios del drama

El espacio introduce en la disposición del fenómeno teatraluna serie de condicionamientos y exigencias que determinanel sentido y la construcción de cada una de sus unidades.tanto en su manifestación discursiva (texto literario) como ensu puesta en escena (texto espectacular). tales como funcio­nes y situaciones. actuantes y personajes. tiempos de la his­toria y de la representación. etc.... lo que constituye en defi­nitiva un hecho característico del teatro frente a otros géne­ros.

S. Jansen (1984: 259) ha hablado del espacio como de unhecho de lectura inmediata del texto dramático. al advertir quela espacialización de objetos y personajes no se limita exclusi­vamente a la puesta en escena del discurso dramático. sinoque también forma parte de una de sus condiciones de lectura.En el mismo sentido parecia haberse pronunciado A. Ubersfelddesde sus primeros estudios sobre el fenómeno teatral. al defi­nir el espacio dramático como una categoría presente en eltexto de forma virtual, y visualizable objetivamente en cadauna de las situaciones dramáticas que constituyen la represen­tación.

En el relato, debído a la duplicidad que con frecuencia seestablece entre el mundo del narrador y el de los personajes.quienes pueden diferenciarse y distanciarse entre sí por el usode sus competencias. la permanencia en una u otra estratifica­ción discursiva. la vivencia en una temporalidad presente opasada. el tránsito por espacios más o menos diferentes y pro­blemáticos. etc.... presenta grandes posibilidades en cuanto ala presentación y manipulación de la escena actancial y susespacios. mientras que en el teatro existen extensionalmentelimitaciones físicas que se imponen de forma ínevitable en larepresentación, y que delimitan la construcción imaginaria de laobra.

El drama dispone verbalmente de un espacio ilimitado. y entodo caso condicionado por la convencionalidad de la verosi­militud humana. o de la que instituya la lógica discursiva decada obra concreta; sin embargo. desde el punto de vista de larepresentación. el escenario y el edificio teatral. por un Jada. ylas limitaciones que proceden de las facultades visuales y audi­tivas del hombre. por otro. exigen que un espacio escénicoobjetivo se imponga convencionalmente al espacio dramáticoque construye la obra de forma virtual. Las posibilidades paraampliar. manipular y delimitar virtualmente el espacio dramáti­co son muy numerosas. y comprenden no sólo recursos verba­les. sino también procedimientos no verbales y especialmentekinésicos.

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~

3. Espacio de contemplación: Espacio del público

Los limites materiales del espacio escénico pueden ampliar­se imaginariamente en la representación por medio de palabras,signos no verbales, espacios latentes contiguos (p. ej. interioresy exteriores del palacio de Macbeth, en Inverness, donde esasesinado Duncan ...), espacios narrados, que representaríanespacios latentes lejanos, no sospechados por el espectador nisugeridos por la escenografía (relatos de episodios bélicos, con­tenidos narrativos que refiere un mensajero recién llegado,etc... ) Los "espacios narrados" no son propiamente teatrales,pues no se presentan en escena, sino que son resultado y efec­to del relato que un personaje hace de un hecho acaecido fueradel escenario.

5.1. Tipos de espacios escénicos

M.C. Bobes (1987: 242 ss) distingue entre los espaciosanteriores a la obra, y con los que ésta se relaciona al ser allirepresentada, y los espacios creados por la propia obra, que, sibien son, como construcción literaria, de naturaleza ficcional,se adaptan a los anteriores en tanto que sobre ellos se consti­tuyen físicamente. Estos espacios pueden semiotizarse me­diante procedimientos simbólicos, icónicos, etc... Al tener encuenta los espacios que corresponden a la historia, escenario,movimiento y posición de los actores, asi como el lugar físicodenotado referencialmente e interpretado en la escenografía,proponemos a continuación el siguiente cuadro de espaciosdramáticos.

1. Edificio teatral:

2. Espacios dramaticos:

e) Interlocutivo:

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e) Sala

a) Escénico:

b) Lúdico:

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1. EdifiCIo ¡earra represe la loS esoac.os prevIos de la~ ra drama ica. que sor lunoamentalmeme dos: e reatro.como edilicio dispuesto para la representación, y el escenario,como parte del teatro destinada precisamente a la puesta enescena. Tanto la arquitectura teatral como la disposición escé­"ca han experimentado profundas transformaciones a lo largode la historia, y han revelado en cada una de ellas una estre­cha relación con el tipo de sociedad y cultura que las ha moti­o'ado; así, la disposición del edificio y escenario en los tresgrandes teatros nacionales -griego, español e isabelino- reve­a una particular concepción ante el mundo y unas formasespecificas en su manifestación. Autores como P. Brook1968) y J. Ortega (1958) han hablado de estos espacios

como espacios vacíos (the empty espace), ya que sóloadquieren sentido como espacio dramático en la representa­CIón de obras concretas.

2. El espacio dramático está constituido por los espaciosescénico, lúdico e interlocutivo, y surge con la representaciónde la obra dramática, al disponer sobre el escenario las refe­rencias del texto espectacular, cuyo valor perlocutorio quedarealizado en el decorado. Los espacios dramáticos se encuen­• an en la historia, poseen un carácter ficcional, y pueden sercreados mediante procedimientos diversos (narración, visuali­zación, acecho, etc...) Frente a la novela, la obra dramática dis­pone sus espacios por referencia al escenario, como lugar enque ha de ejecutarse su representación, evocación o manifes­tación latente.

Los espacios lúdicos, interlocutivos y escénicos están dise­'ados en el texto espectacular y pertenecen a la representación,al hallarse sustantivados en signos que determinan los movi­mientos, posiciones y distancias de los actores, así como suoaralenguaje y posibilidades kinésicas.

El espacio escenográfico es con frecuencia actualizado por eldirector de escena, a cuyas competencias y posibilidades de'epresentación se encuentra estrechamente vinculado, mientrasque el espacio lúdico, si bien textual izado como el anterior por elautor real, depende de las facultades del actor, quien formalizaen el momento de la representación las posibilidades de suespacio dinámico. El espacio escenográfico se define por rela­Clón a los elementos que componen el escenario y forman partede él, del mismo modo que el espacio lúdico se configura en'elación al movimiento y posición del personaje, y el espacio.nterlocutivo se construye según la modalidad discursiva querelaciona verbalmente a los personajes, y desde la cual puedeexpresarse cada uno de ellos de forma individual.

En el espacio escénico adquiere sentido proxémico y kinési­ca la disposición general de los objetos y personajes, ya que

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actúa como un auténtico continente espacial en el que operan elespacio lúdico, constituido por los signos no verbales que mani­pula el actor sobre el escenario, y el espacio interlocutivo, deter­minado por la modalidad discursiva y los signos lingüísticos uti­lizados por el personaje.

2.A. El espacio escénico es el ámbito escénico adaptadomediante la decoración a las acciones que alli se representan, yestá constituido no sólo por los espacios escénicos patentes,sino también por los espacios latentes contiguos y los espaciosnarrados más o menos distantes del presente escénico, asícomo por los espacios de acecho.

El espacio escénico es además el espacio de la representa­ción o transducción de la obra dramática, ya que cada repre­sentación supone siempre una lectura o interpretación del direc­tor de escena sobre la conversión espectacular del discurso, ela­borado previamente por un autor que con frecuencia no intervie­ne directamente en su puesta en escena.

"El espacio escenográfico -ha escrito M.C. Bobes (1987:244)-. diseñado por el texto espectacular, se realiza en el esce­nario mediante formantes visuales estáticos (miméticos, sim­bólicos, gráficos), o mediante signos acústicos: el diálogo aludea un bosque, a un barco, a un salón, o mediante un gesto: mira­das hacia arriba pueden indicar alturas y a la vez relaciones desumisión".

Por relación al espacio escénico, los personajes, bien porhaberlos habitado o transitado, bien como recurso imaginativo oevocador, pueden referirse a espacios patentes, en los quetranscurren acciones visibles para el espectador; narrados,como sucede habitualmente en la novela; latentes, espacioscontiguos a los patentes, pero que no resultan visibles para elespectador, sino que son sugeridos por el escenario, las acota­ciones, los diálogos o la decoración; y de acecho, o espaciosescénicos que son visibles para el público pero que convencio­nalmente no son vistos por algunos de los personajes de laescena.

2.8. El espacio lúdico es el espacio instituido por los perso­najes en el transcurso de la representación, mediante formantesvisuales dinámicos, y se define por relación a sus movimientos,posiciones y distancias, al margen de los objetos escenográfi­cos, y de los decorados figurados o reales, del espacio escéni­co. M.C. Bobes (1987: 245) lo define con las siguientes pala­bras:

"El segundo de los espacios creados por la obra, es el quedenominaremos espacio lúdico en inmediata relación con lospersonajes. Es independiente de los objetos escenográficosreales, ya que puede crearse en un espacio escénico vacio,

62

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El espacio lúdico podria considerarse ante todo como lamodalidad espacial representada por un personaje, que seencuentra determinado desde su nombre propio, como sucedecon frecuencia en el teatro expresionista (con expresiones mera­mente denotativas: Mozuela, Raposa, Bulto...), por su funciona­Idad en el texto espectacular (kinésica, proxémica, estatismo... ).y por los predicados semánticos que acompañan y definen'Tlodalmente sus acciones en el escenario, que pueden procederde fuentes diversas.

El espacio lúdico está estrechamente ligado a la actividad delactor sobre el escenario durante el tiempo de la representación •

permite semiotizar la relación del personaje con su mundo de~cción (las brujas que dialogan con Macbeth en la caverna; lashabítaciones de las que Juan Gabriel Borkman no ha salidodurante sus últimos ocho años de vida...), así como establecerúna relación funcional de los actores consigo mismos (pantomi­ma) y entre si (deixis), y tambíén con el escenario y sus diferen­;es cuerpos y objetos (movimiento, disposición, actitudes. pro­ltémica, distancia fisica y psíquica... )

2.C. El espacio inter/oculivo está constituido por el modo yas condiciones en que se representa o ejecuta el discurso lin­

güístico del personaje. pues la posición, distancia y número de::Jersonajes presentes en el escenario se encuentran estrecha-

ente relacionados con el uso de determinadas formas locuti­as, tales como el soliloquio (expresión). el monólogo (comuni­

::ación). el diálogo entre dos o entre varios personajes (interac­ción). el dialogismo que se establece entre un personaje que

abla y ordena y otro que sólo escucha y actúa (audición orecepción), y especialmente el aparte. que constituye una de las'armas más complejas y variadas de espacio interlocutivo, al dis­ooner verbalmente la latencia de determinados espacios visiblesa el escenario. y anular in1erlocutivamente las facultades dis­::.<Jrsivas de quienes los ocupan. mediante apelaciones dirigidasa público o a ciertos personajes que se integran en el espacio

utivo del que habla.

3. El espacio de la contemplación es el espacio que ocupa el.blico. es decir. la sala del teatro desde el momento en que

:omienza la representación. En efecto. el teatro no puede pres­cindir de la presencia de espectadores, ni de los limites antro­oocéntricos que éstos imponen.

63

~ el que operan el~rbales que mani­terlocutivo, deter­)S lingü ísticos uti-

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por medio de la palabra, de los movimientos y de las posicio·nes y distancias relativas de los personajes. El número de lospersonajes, su función y su caracterización (oficio, relacionesfamiliares y sociales, individualidad y desdoblamientos, etc.)señalan, antes incluso de iniciarse la obra en su correspon­diente anécdota que lo regulará. el modo de ocupar el espacio,incluso el modo físico y cinesico de ocuparlo: 'a grandespasos', 'con majestad', 'inmóvil', etc."

El espacio lúdico podria considerarse ante todo como lamodalidad espacial representada por un personaje, que seencuentra determinado desde su nombre propio, como sucedecon frecuencia en el teatro expresionista (con expresiones mera­mente denotativas: Mozuela, Raposa, Bulto... ), por su funciona­lidad en el texto espectacular (kinésica, proxémica, estatismo... ),y por los predicados semánticos que acompañan y definenmodalmente sus acciones en el escenario, que pueden procederde fuentes diversas.

El espacio lúdico está estrechamente ligado a la actividad delactor sobre el escenario durante el tiempo de la representación,y permite semiotizar la relación del personaje con su mundo deficción (las brujas que dialogan con Macbeth en la caverna; lashabitaciones de las que Juan Gabriel Borkman no ha salidodurante sus últimos ocho años de vida...), así como estableceruna relación funcional de los actores consigo mismos (pantomi­ma) y entre si (deixis), y también con el escenario y sus diferen­tes cuerpos y objetos (movimiento, disposición, actitudes, pro­xémica, distancia fisica y psíquica...)

2.C. El espacio inter/ocutivo está constituido por el modo ylas condiciones en que se representa o ejecuta el discurso lin­güístico del personaje, pues la posición, distancia y número depersonajes presentes en el escenario se encuentran estrecha­mente relacionados con el uso de determínadas formas locuti­vas, tales como el soliloquio (expresión), el monólogo (comuni­cación), el diálogo entre dos o entre varios personajes (interac­ción), el dialogismo que se establece entre un personaje quehabla y ordena y otro que sólo escucha y actúa (audíción orecepción), y especialmente el aparte, que constituye una de lasformas más complejas y variadas de espacio interlocutivo, al dis­poner verbalmente la latencia de determinados espacios visiblesen el escenario, y anular interlocutivamente las facultades dis­cursivas de quienes los ocupan, mediante apelaciones dirigidasal público o a ciertos personajes que se integran en el espaciolocutivo del que habla.

3. El espacio de la contemplación es el espacio que ocupa elpúblico, es decir, la sala del teatro desde el momento en quecomienza la representación. En efecto, el teatro no puede pres­cindir de la presencia de espectadores, ni de los límites antro·pocéntricos que éstos imponen.

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En ciertas obras dramáticas, el espacio de la contemplacióno sala puede encontrarse en sincretismo con el espacio esceno­gráfico de la representación, como sucede en El aprendiz debrujo, en que un ámbito escénico en O, al que se añade la pre­sencia de actores situados entre el público, que asisten a unencuentro de dramaturgos (Brecht, Craig, Meyerhold, Appia...)con los que dialogan frecuentemente y a quienes increpan deforma ocasional, convierte al espectador convencional en un"actor" más de la representación, a la vez que diluye y fragmen­ta toda distancia entre el espacio de la contemplación y de larepresentación, ocupados de forma aparentemente indistinta poractores y público.

El discurso dramático contiene virtualmente su emplazamien­to en el espacio, si bien se trata de un lugar escénico que hayque construir, según las indicaciones contenidas en el textoespectacular, y que proceden de las acotaciones, del diálogo delos personajes. y de la disposición general de los objetos y cuer­pos presentes en el escenario, cuyo conjunto puede constituir uncódigo de espacialización específico en cada obra.

A. Ubersfeld ha insistido en la iconicidad del espacio dramá­tico, al que considera como un signo escénico, o un conjunto sis­tematizable de signos espacializados, en los que se expresa yadvierte una profunda relación de similitud con aquella realidadque se pretende representar. Desde este punto de vista, el tea­tro representaría la espacialización de la historia según la ima­gen que profesan los hombres de las relaciones espaciales dela sociedad en que viven y de los conflictos en ella subyacentes.

5.2. Disposición de los espacios dramáticos

Los teatros nacionales (griego, isabelino y español) se carac­terizan por el logro de una correspondencia sémica entre todoslos elementos del drama (espacios, tiempos, acciones, persona­jes, valores, vestuarios...)

No es casualidad que el teatro griego se relacione tan estre­chamente en su materíalidad escénica con el tipo de ciudadvigente en su civilización; el espacio determina una jerarquíavivencial de los hechos trágicos, ya que el proscenio, o parteanterior de la escena, es ocupada por los personajes que vivendirectamente el drama, quienes desempeñan en él una funcióndiscursiva, al estar capacitados para asumir la palabra, dialogarentre sí y con el coro, y a quienes corresponde la expresión yvaloración de la conducta humana en situaciones que agotan loslímites de toda posibilidad. Paralelamente, las relaciones de lospersonajes nobles, que se sitúan ante el palacio de los atridas,se determina espacialmente por su posición ante los confiden­tes, mensajeros y demás personajes secundarios, que ocupanlugares retirados y distantes del espacio principal.

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Del mismo modo, la orquesta, como espacio escénico ocu­pado por el coro, representa el ámbito de los que no viven eldrama en su dimensión humana, que no actúan como especta­dores, ni desempeñan funciones discursivas que puedan alteraro influir en el desarrollo de la trama, pero que sin embargo siposeen competencias para intervenir emotivamente en ella,introduciendo diterentes juicios, valoraciones, reflexiones... Porúltimo, el público se sitúa en el espacio de la contemplación, esdecir, en la cavea, implicado física y psíquicamente en el espa­cio dramático, si bien distanciado del actor, ya que no es prota­gonista de los hechos trágicos, y del coro, al que sólo puedeobservar, incapacitado como lo está de reflexionar con él antelos personajes.

La disposición del teatro isabelino inglés (un tablado en elcentro, sobre el cual se disponen varios niveles de galerías condiferente profundidad) se ha interpretado como una reproduc­ción icónica de las ideas renacentistas, presentes en la sociedadisabelina que W. Shakespeare acoge en sus dramas, y quesupone un desplazamiento de la visión teocéntrica medieval,única y absoluta, por un punto de vista plural, simultáneo, rena­centista, que se manifiesta en un escenario de múltiples posibi­lidades de tiempo, espacio, visión, valor y ritmo. Del mismomodo, el teatro nacional español se caracteriza porque sitúa elespectáculo dramático, sus temas y formas, en estrecha rela­ción con la vida social y religiosa de la España de los Siglos deOro. Todas las anécdotas presentadas en este teatro estaban enrelación directa con los problemas vividos por el conjunto de susociedad.

También es posible considerar otras modalidades teatrales,como el teatro romano, que introduce la representación comoespectáculo comercial, y el teatro italiano de entradas, de tipoestático, que se caracteriza porque sus historias se disponencomo una sucesión de cuadros, entre los que la temporalidadpermanece latente, y desde los que se refleja una sociedad enla que el arte, la pintura y los decorados se valoran más quecualquier otra manifestación artistica. Se manifiesta de estemodo un predominio del artificio sobre el resto de los elementosteatrales, así como la tendencia de reducir estos últimos a laimagen de un lienzo.

GA Breyer (1968) ha señalado las siguientes disposicionesentre la sala y el escenario:

• Ambito en T' La sala se dispone perpendicularmente fren­te a la escena: "el eje de la escena se extiende perpendicular­mente al eje visual de la sala". Es la disposición del teatro a laitaliana, del corral español, y en general de los teatros tradicio­nales.

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• Ambito en U: El público rodea la escena por tres de suslados. Es una aproximación al círculo, y mantiene una tensiónmedia entre los ámbitos en T y en O. Siguen esta disposición elShakespeare Festival Theatre, de Guthrie, en Ontario (1953); elArena Theatre, de Birmingham; y el auditorio al aire libre de laisla de San Giorgio de Venecia (1954).

• Ambito en O: El público rodea completamente el escenario,que se sitúa en el centro de la sala. Esta disposición estimula laparticipación del público y favorece el sentido ritual del espectá­culo. Asi se han construido el Théátre Rond de Paris (1954) y elArena Stage de Washington (1961). En Madrid, el CentroDramático de Nuevas Tendencias Escénicas está habilitadopara representaciones de este tipo, como El aprendiz de brujo(1991 j.

o Ambito en L: La sala se desdobla en dos columnas con­vergentes, que tienen como vértice el escenario, el cual adquie­re a su vez dos bocas y dos fondos. El ejemplo más destacadode esta disposición la ofrece el teatro Noh japonés.

• Ambito en H: Como en el espacio anterior la sala se des­dobla, pero esta vez de forma paralela, en áreas simétrica­mente opuestas, cuya zona interior se encuentra ocupada porel escenario. Los extremos de la sala no se encuentra cerra­dos, como ocurre en el ámbito en U. Presentan esta disposi­ción espacial el Teatro Gesellkischen (1959), en Alemania, yel Centro de Arte Dramático de Costa Mesa, en EstadosUnidos.

o Ambito en F: "La escena tiene un frente muy amplio, queexcede la anchura de la sala y se despliega paralela al patio debutacas, en una especie de friso" (Bobes, 1987: 252). Es la dis­posición preferida por los constructivistas (Meyerhold, 1905) ypor el kabuki japonés.

• Ambito en X: La escena, múltiple, se sitúa en cuatro pun­tos extremos, desde los que se configura un círculo en cuyo cen­tro se sitúa el público. El ejemplo más conocido de teatro deámbito en X es el diseñado por Gropius para Piscator en 1927.También puede señalarse como ejemplo el teatro de Pyynikki,en la ciudad de Tempere, en Finlandia, construido en 1959 porel arquitecto Reijo Ojanen, y que Raymonde Temkine (1974: 33).en su libro dedicado a Grotowski, describe con las siguientespalabras:

Ochocientas localidades están ordenadas sobre una plata­torma móvil a manera de anfiteatro. La escena, anular, la cir­cunda. Basta con que los espectadores sean "girados" duranteun cierto número de grados hacia la derecha o hacia la izquier­da, para que el decorado natural sea otro, lo que permite loscambios rápidos de sitio y la utilización de verdaderos carrosarrastrados por verdaderos caballos.

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Sobre la lectura de

Macbeth(w. Shakespeare)

El teatro inglés surge en un momento histórico y socialde fuerte inseguridad ante el futuro. El auge demográfico yla incipiente acumulación de capital proporcionarán lasbases sociales de este teatro, cuya ideología estará funda­mentalmente asentada en una visión del mundo propia dela época elisabetiana, en muchos aspectos todavía me­dieval y antimaquiavelista, y profundamente inquietadapor el problema de la rebelíón y el trágico juego de la for­tuna, que W. Shakespeare plantea en obras como Bruto yMacbeth.

1. Lectura atenta y detallada de la tragedia Macbeth, deShakespeare, como expresión artístíca del teatro ísabelinoinglés.

2. Verifíquese, y explíquese en su caso, la presencia enMacbeth de los siguientes espacios dramáticos:

Acto I

l' Escena: Matorral desierto• Espacio lúdico: Brujas

2' Escena: Campo próximo a Forres

3' Escena: Matorral desierto• Espacio lúdico: Brujas• Espacio de aparte: Macbeth

4' Escena: Forres: salón del palacio• Espacio lúdico: Rey• Espacio de aparte: Macbeth

S' Escena: Inverness. Castillo de Macbeth

6' Escena: Inverness: ante el castillo de Macbeth

7' Escena: Inverness: estancia del castillo de Macbeth

Acto 11

l' Escena: Patio interior del castillo de Macbeth

2' Escena: Patio interior del castillo de Macbeth• Espacio latente: muerte del rey (276)• Espacios narrados y lúdicos (277-279)• Espacios latentes interiores (277·280)

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3' Escena: P.

4 Escena: El

Acto 111

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2' Escena: Fe

3' Escena: Fe

4' Escena: Fe

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Acto IV

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Acto V

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4' Escena: Exterior del castillo de Macbeth

Acto 111

l' Escena: Forres: salón del palacio

2' Escena: Forres: otro salón del palacio

3' Escena: Forres: un parque que conduce al palacio• Espacio patente: muerte de Banquo

4' Escena: Forres: salón de ceremonias del palacio• Espacios lúdicos: 1) MacbethlAsesino

2) Macbethllnvitados3) MacbethlEspectro

S' Escena: El Brezal• Espacio lúdico: Brujas y Hécate• Espacio narrado: cita en el futuro

6' Escena: Forres: salón del palacio

Acto IV., Escena: Una caverna

• Espacios lúdicos: 1) Brujas.2) Las tres apariciones.3) Macbeth solo

2' Escena: Fife: castillo de Macduff• Espacios lúdicos: 1) Lady Macduff

2) Mensajero3) Asesinos del hijo de Macduff

3" Escena: Inglaterra: ante el palacio del rey

Acto V-: Escena: Dunsinane: un salón del castillo

• Espacio lúdico: Lady Macbeth sonámbula

_ Escena: Campo próximo a Dunsinane

_ Escena: Dunsinane: cámara del castillo• Espacio de aparte

- Escena: Campo próximo al bosque de Birnam

5 Escena: Dunsinane: interior del castillo• Espacio narrado: mensajero

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(283-4)• Espacio de aparte: dliJlogo MalcolmlDonalbain

42 Escena: Exterior del castillo de Macbeth

Acto 111

l' Escena: Forres: salón del palacio

22 Escena: Forres: otro salón del palacio

3' Escena: Forres: un parque que conduce al palacio• Espacio patente: muerte de Banquo

4' Escena: Forres: salón de ceremonias del palacio• Espacios lúdicos: 1) MacbethlAsesino

2) Macbethllnvitados3) MacbethlEspectro

5' Escena: El Brezal• Espacio lúdico: Brujas y Hécate• Espacio narrado: cita en el futuro

6' Escena: Forres: salón del palacio

Acto IV12 Escena: Una caverna

• Espacios lúdicos: t) Brujas.2) Las tres apariciones.3) Macbeth solo

2" Escena: Fife: castillo de Macduff• Espacios lúdicos: 1) Lady Macduff

2) Mensajero3) Asesinos del hijo de Macduff

J' Escena: Inglaterra: ante el palacio del rey

cto VEscena: Dunsinane: un salón del castillo

• Espacio lúdico: Lady Macbeth sonámbula

_ Escena: Campo próximo a Dunsinane

;- Escena: Dunsinane: camara del castillo• Espacio de aparte

- Escena: Campo próximo al bosque de Birnam

_ =:scena: Dunsinane: interior del castillo~ Espacio narrado: mensajero

- Escena: Dunsinane: llanura ante el castillo• Espacio narrado: bélico

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7" Escena: Dunsinane: otro lugar de la llanura ante el castillo• Espacios narrados: toma del castillo• Espacio patente: duelos• Espacio latente: ajusticiamiento de Macbet/l

3. Verifíquese el interés del síguiente texto desde el puntode vista de la configuración de los espacios dramáticos enel teatro de W. Shakespeare.

"Cuando James Burbage, miembro de la compañia delconde de Leicester, construyó en 1576 el primer teatro a laspuertas de Londres, siguió la disposición primitiva de los impro­visados edificios. De esa construcción proceden los nuevos tea­tros que se multiplicaron en pocos años. En 1629, cuando Paríssólo contaba con el escenario del Hotel de Borgoña, habia yadiecisiete teatros en Londres.

Su lorma, redonda o poligonal, recuerda exteriormente la delos circos. Tales edificios sirven también para otra clase de exhi­biciones: danzantes, funánbulos y combates de fieras. El patiocircular está rodeado por tres pisos de galerías de madera,cubiertas de paja o de tejas, sostenidas por columnas de made­ra torneada, pintadas de vivos colores. La escena, elevada a laaltura de un hombre, avanza sobre el suelo del patio, de mane­ra que los espectadores la rodean por tres lados. Al fondo seabren dos puertas, y encima de ellas hay un balcón; en él serepresentan ciertas escenas, se alojan los músicos y excepcio­nalmente se instalan los espectadores distinguidos. Un tejadosostenido por dos columnas laterales cubre el escenario.Encima de él se eleva un templete en que ondea la bandera conel emblema del teatro -la Rosa, el Globo, el Cisne o laEsperanza-; desde alli suenan las trompetas que anuncian elcomienzo del espectáculo. Una tapicería tendida sobre lascolumnas del sobradíllo divide el estrado. Se dispone asi de cua­tro escenarios: el proscenio, delante de la tapiceria móvil; detrásde ella está la tapicería propiamente dicha; luego la pieza delfondo, cuyas dos puertas se abren para dar vista a la tienda deImógenes o a la tumba de Julieta; línalmente, está el balcóndonde Hamlet persigue al espectro, o desde el que desciendeRomeo. En conjunto, el principio teatral sigue siendo igual al delos primitivos misterios, con la salvedad de que la significaciónde cada uno de estos cuatro lugares cambia en el curso de larepresentación. »

G. Baly y R. Chavance (1932),El arte teatral, México, FCE, 1993 (pp. 120-121).

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6. El tielT

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6. El tiempo dramático

El texto dramático utiliza la categoría temporal como un signoque se puede manejar desde tres dimensiones: sintáctica o foromal, semántica y pragmática.

El discurso dramático se escribe para ser representado en untiempo convencional y limitado. El teatro encuentra en el espa·cio y en el tiempo, y en las formas en que el personaje y lasacciones dramáticas se inscriben en ellos, sus rasgos más fun·damentales. Entre las formas espaciales y temporales existenvinculaciones que se advierten incluso en el lenguaje (metáforasespaciales para referirse al tiempo, y a la inversa...)

Un estudio teórico del tiempo como categoria sintáctica deldiscurso teatral puede apoyarse en dos premisas fundamenta·les: a) la historia creada en el texto, la cual se destina a unarepresentación que ha de extenderse durante un tiempo limita·do en su duración y en sus formas de relación, y b) la expresióndel texto dramático, que es el diálogo directo, y que transcurreen un presente convencional y simultáneo a la representación.

Como hemos visto, el relato utiliza la oposición temporal pre·sente / pasado para organizar algunas de sus relaciones en eldiscurso (focalización, modos de narrar, voz, estratificacionesdiscursivas, etc... ), de modo que es posible, pues, distinguirentre Showing o presentación dramática, y Telling o narraciónen pasado. Por su parte, el drama tiene limitaciones en el uso dela oposición temporal presente / pasado, debido a su forma deexpresión, el diálogo directo.

El diálogo es habla en situación presente; es un procesosemiósico de interacción por el que dos o más sujetos hablantes(emisor/receptor) deciden alternar su actividad discursiva en laproducción e interpretación de enunciados. El diálogo dramáticotranscurre siempre en riguroso presente: es discurso directo ensituación presente, frente a lo que sucede en la novela, donde einarrador puede transcribir en lenguaje referido o discurso suma·rio diegético las intervenciones pretéritas de los personajes,introduciéndolas en su propio discurso de la forma que estimemás oportuna.

El teatro ha renunciado formalmente a la figura del narrador,y por ello no puede establecer en su discurso relaciones entre eltiempo del narrador (presente: tiempo de la enunciación) y eltiempo de los personajes (presente ·diálogo directo· o pasado·diálogo referido·).

El drama tampoco puede establecer relaciones discursivasde tipo vertical entre el nivel de discurso en que se sitúa el narra·dar, porque no existe en el teatro, y la estratificación discursivaen que actúan los personajes, con todas las limitaciones de tipo

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-

semántico y pragmático que de aquí se derivan (no hay duplici­dad de enfoques, ni confrontación u organización de dos tem­poralidades: narrador/personajes). El teatro dispone sólo deltiempo presente del personaje.

Pese a todo, el pasado no está completamente vedado en eldiscurso dramático, pues, como tiempo humano que es, puedeincorporarse al presente de la representación, pero no como talpasado (lo pasado, el acontecimiento y el discurso pretérito, noes representable como tal, pues desde el presente no es posiblerecuperarlo o acceder a él en su estado puro), sino como tem­poralidad que puede ser asumida en el presente de la represen­tación mediante la palabra y el diálogo de los personajes.Veremos algunos ejemplos.

La temporalidad dramática es (está limitada por) la tempora­lidad presente del personaje dramático, quien se expresa en diá­logo directo. Conviene advertir que el personaje sólo dispone enel discurso dramático del tiempo presente, porque, como acaba­mos de decir, se expresa en diálogo directo; no obstante, seadmite que, con frecuencia, la dimensión o construcción interlo­cutiva del personaje, es decir, el conjunto de sus actos de habla,diálogos y conversaciones, contienen virtualmente su pasado,que resulta con frecuencia actualizado, evocado o señalado, enel presente de la representación.

El personaje dramático tiene como marco de referencia extra­literario el mismo que la persona humana, con la que compartela dimensión y posibilidades temporales, y cuenta con la exis­tencia de un pasado virtual, que no textual, que puede incorpo­rarse al presente de la representación mediante la palabra deldiálogo.

6.1. La historia, el discurso, la representación

El marco temporal limitado en el que se organizan las unida­des del drama es el tiempo presente. Se sitúa en la representa­ción mediante la palabra de los personajes, y está abierto altiempo del hombre.

El pasado es dramático en la medida en que genera un pre­sente dramático en y para el personaje. Sin duda el pasadocondiciona y determina el presente del personaje (posición,modo de hablar, vivencias, etc...) "No es que el pasado no seadramático, es que no puede ser representado como tal, sino sólocomo presente, como contenido del diálogo" (Bobes Naves,1987: 220). Para escenificar el tiempo pasado es preciso que eldramaturgo lo haga presente acudiendo a signos de otra tempo­ralidad, o a códigos de otros sistemas semióticos, como los quepueden proporcionar el espacio. la luz, el color, la música, deter­minados objetos o símbolos, etc...

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semántico y pragmático que de aquí se derivan (no hay duplici­dad de enfoques, ni confrontación u organización de dos tem­poralidades: narrador/personajes). El teatro dispone sólo deltiempo presente del personaje.

Pese a todo, el pasado no está completamente vedado en eldiscurso dramático, pues, como tiempo humano que es, puedeincorporarse al presente de la representación, pero no como talpasado (lo pasado, el acontecimiento y el discurso pretérito, noes representable como tal, pues desde el presente no es posiblerecuperarlo o acceder a él en su estado puro), sino como tem­poralidad que puede ser asumida en el presente de la represen­tación mediante la palabra y el diálogo de los personajes.Veremos algunos ejemplos.

La temporalidad dramática es (está limitada por) la tempora­lidad presente del personaje dramático, quien se expresa en diá­logo directo. Conviene advertir que el personaje sólo dispone enel discurso dramático del tiempo presente. porque, como acaba­mos de decir, se expresa en diálogo directo; no obstante, seadmite que, con frecuencia, la dimensión o construcción interlo­cutiva del personaje. es decir, el conjunto de sus actos de habla,diálogos y conversaciones, contienen virtualmente su pasado,que resulta con frecuencia actualizado. evocado o señalado, enel presente de la representación.

El personaje dramático tiene como marco de referencia extra­literario el mismo que la persona humana, con la que compartela dimensión y posibilidades temporales, y cuenta con la exis­tencia de un pasado virtual, que no textual, que puede incorpo­rarse al presente de la representación mediante la palabra deldiálogo.

6.1. La historia, el discurso, la representación

El marco temporal limitado en el que se organizan las unida­des del drama es el tiempo presente. Se sitúa en la representa­ción mediante la palabra de los personajes, y está abierto altiempo del hombre.

El pasado es dramático en la medida en que genera un pre­sente dramático en y para el personaje. Sin duda el pasadocondiciona y determina el presente del personaje (posición,modo de hablar. vivencias. etc...) "No es que el pasado no seadramático, es que no puede ser representado como tal, sino sólocomo presente, como contenido del diálogo" (Bobes Naves,1987: 220). Para escenificar el tiempo pasado es preciso que eldramaturgo lo haga presente acudiendo a signos de otra tempo­ralidad, o a códigos de otros sistemas semióticos, como los quepueden proporcionar el espacio, la luz, el color, la música, deter­minados objetos o símbolos, etc...

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El tiempo del teatro puede ser analizado al menos en tresniveles diferentes:

1. El tiempo de la historia: Es el más heterogéneo y multifor­me de los tres. Puede ser más o menos amplio, al abarcar unatrayectoria vital (Edipo rey), o vincularse a la vida interior, for­mada en el pasado, de un personaje, como sucede en los dra­mas de Ibsen; puede prolongarse durante algunos años (tres enYerma, cuatro en La dama del alba ).

Con frecuencia, pero no siempre, el tiempo de la historia, esdecir, el tiempo de los acontecimientos por relación a los cualesse produce el drama, es anterior al tiempo del discurso (sueleestar fuera de él, precediéndolo cronológica y lógicamente), y esademás mucho más dilatado y amplio que éste; se sitúa habi­tualmente en una dimensión pretérita que es actualizada por lapalabra de los personajes; y se configura en el teatro comotiempo latente, que no patente, no textual izado, no representa­do de forma directa, sino evocado verbalmente, contenido demodo virtual en el diálogo de los personajes.

2. El tiempo del discurso: Es el resultado de una adaptación,realizada mediante recursos diversos, del tiempo de la historia,que trata de resolver dos problemas frecuentes:

a) El pasado: ante la necesidad de representar en presente,el pasado debe buscar un modo de alterarse (no en si mismo,sino en su forma de presentación) para integrarse en la repre­sentación (~texto). El pasado pertenece a una temporalidad queno se representa, sino que se dice; el pasado en si no es dra­mático porque no es representable. El tiempo dramático es elpresente.

b) La extensión: el tiempo del discurso ha de disponer o pre­parar el tiempo de la representación, que impone unos limitesmuy precisos (entre hora y media o dos horas más o menos enlas sociedades modernas), que pueden varias según épocas yculturas.

Se trata, pues, de incorporar un pasado extenso (tiempo dela historia) a un presente limitado (tiempo del discurso) por losconvencionalismos que proceden de las sociedades modernas ysus concepciones de la puesta en escena (tiempo de la repre­sentación).

El tiempo del discurso transcurre siempre en presente, por­que así lo exige el uso directo de la palabra del diálogo, cuyostérminos proporcionan indicios directos e indirectos, virtuales ytextuales, del tiempo de la historia, a la vez que disponen, deforma igualmente virtual, el tiempo de la representación. Todo loque es necesario saber sobre el tiempo de la historia lo dice ocontiene virtualmente el tiempo (presente) del discurso (dialoga­do) en el que se sitúan los personajes del drama.

73

3. El tiempo de la representación: Es el tiempo que transcu­rre durante la representación de la obra dramática, ante unpúblico que ha aceptado previamente su recepción e interpre­tación. Suele estar fijado por las convenciones sociales de cadatiempo y cultura, y con frecuencia, es el tiempo del discurso elque se "adapta a" y es "contenido en" el tiempo de la represen­tación (dos horas más o menos en nuestras sociedades occi­dentales).

A. Ubersfeld (1978) advierte que el tiempo de la representa­ción es el aquí-ahora por relación al cual se sitúa el tiempo delteatro. Es posible, pero en absoluto frecuente, que los tiemposde la historia, discurso y representación dramáticos sean pre­sentes, es decir, que coincidan, que sean simultáneos. Es lo quesucede en la obra Madrugada, de A. Buero Vailejo. No obstante,es bastante dificil encontrar obras dramáticas en las que el tiem­po de la historia coincida con el tiempo del discurso.

El tiempo real y natural del espectador que asiste a la repre­sentación del espectáculo teatral no es jamás -aunque con fre­cuencia se ha sostenido lo contrario- idéntico al tiempo de larepresentación dramática. La simultaneidad temporal entre eltiempo del espectador y el tiempo de los personajes (o tiempode la representación) es tan convencional como la contigüidadespacial entre la sala y el escenario, continuidad espacial que sequebranta automáticamente con la elevación del telón.

El presente escénico no coincide nunca con el presente delespectador, difícilmente con el del discurso, y prácticamentenunca con el de la historia (e. Bobes, 1987).

Acaso lo más importante en el estudio del tiempo dramáticosea el estudio de la forma de inclusión del pasado en el pre­sente escénico del diálogo, si tenemos en cuenta que la mayorparte de las obras de teatro tienen una historia de accionespasadas y terminadas. El tiempo, como categoría dramática,sólo reconoce limitaciones que pueden proceder de las formasde expresión lingüísticas y no lingüísticas del teatro, del espacioen que se ha de representar la acción, y de la naturaleza huma­na de los personajes. Hay que advertir finalmente que no sepuede imponer a la temporalidad dramática limitaciones queprocedan de ámbitos no dramáticos.

74

1. Lectura at,dramática deen 1944.

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Sobre la lectura de

La dama del alba(Alejandro Casona)

1. Lectura atenta y comprensiva de La dama del alba, obradramática de Alejandro Casona, estrenada en Buenos Airesen 1944.

2. En la acotación inicial de La dama del alba se ofrecenindicaciones importantes sobre el tiempo y el espacio, alsituar la acción en "un lugar de las Asturias de España. Sintiempo... " Pese a esta última referencia (sin tiempo J, la aco­tación del acto primero presenta al menos cuatro signos detemporalidad dramática, que señalamos a continuación:

En un lugar de las Asturias de España. Sin tiempo. Plantabaja de una casa de labranza que trasluce limpio bienestar.Sólida arquitectura de piedra encalada y maderas nobles. Alfondo amplio portón y ventana sobre el campo. A la derechaarranque de escalera que conduce a las habitaciones altas, yen primer término del mismo lado salida al corral. A la izquier­da, entrada a la cocina, y en primer término la gran chimeneade leña amada en lejas y vasares con lozas campesinas y elrebrillo rojo y ocre de los cobres. Apoyada en la pared del tondouna guadaña. Rústicos muebles de nogal y un viejo reloj depared. Sobre el suelo, gruesas esteras de soga. Es de noche.Luz de quinqué.

La primera de las alusiones, "sin tiempo", refleja el inte­rés del autor por distanciar la acción del drama de cualquiertemporalidad concreta, histórica o presente. El resto de lossignos temporales de la acotación son signos de objeto (elreloj y el quinqué), y signos verbales (se declara abierta­mente que "es de noche"). Siguiendo este ejemplo, identifi­quense en el resto de las acotaciones otros signos de tem­poralidad dramática.

3. En La dama del alba el tiempo de la historia se inicia cua­tro años antes que el tiempo del discurso, es decir, la accióndramática cuyo conflicto se resolverá al final de la obra(desaparición de Angélica en el remanso) ha tenido lugarcuatro años antes del comienzo de la acción representada(una noche de diciembre, "hace cuatro años...") Este signoverbal de temporalidad se repite con frecuencia a lo largo dela obra, fundamentalmente en los diálogos:

Acto Ia) Madre: Hoy no puedo pensar más que en Angélica; es su

dia. Fue una noche como ésta. Hace cuatro años.

75

Acto 111b) Adela : Ella misma me encargó terminarla. ¿Le gusta?

Después de cuatro años, los hilos están un poco pálidos. [Hablaal abuelo a propósito de un vestido de Angélica, que Adela estárehaciendo para si].

c) Abuelo : ¿No recuerdas una noche de diciembre, en elremanso... hace cuatro años? (Mostrándole un medallón quesaca del pecho J. Mírala aquí. Todavía llevaba en los oídos lascanciones de boda. y el gusto del primer amor entre los labios.

Acto IVd) Quico : Ahí te la traen, más hermosa que nunca... Res­

petada por cuatro años de agua, coronada de rosas. [Descubrena Angélica recién ahogada en el remanso].

A lo largo de la obra son muy frecuentes los diálogos queofrecen signos de temporalidad. Estos fragmentos son sóloun ejemplo entre varios. Identifíquense, a partir de estosejemplos, aquellos signos de tiempo que permiten recons­truir la temporalidad de la historia, el discurso y la repre­sentación en La dama del alba.

4. Verifíquese la coherencia del siguiente esquema temporalde La dama del alba, y utilicese para ello los datos que ofre­cemos a continuación.

1. Cuatro años: tiempo latente de la historia.[Actos I y IIJ 2. Una madrugada de diciembre: tiempo patenle.

3. Siete meses: tiempo latente de la historia.[Actos 111 y IVJ 4. Una madrugada de junio: tiempo patente.

Tiempo dramático

1. Tiempo de la historia: Referencial (Pretérito)

2. Tiempo del discurso: Latente (Presente extraescénieo:blancos)Patente (Presente escénico:ostensión)

3. Tiempo de representación: Patente (Presente)

4. Tiempo de contemplación: Real (Tiempo del público especta­dor)

Las tres primeras temporalidades (historia, discurso y repre­sentación) son virtuales, y forman parte de la ficción espectacu­lar, frente a la temporalidad real del espectador. Entre la tempo­ralidad de los personajes y la temporalidad del público existeuna relación de simultaneidad absolutamente convencional,

76

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Entre los diferentes signos de tiempo que pueden hallarse enun discurso dramático podemos distinguir los siguientes:

a) Signos verbales de tiempo: se manifiestan en el diálogo("es de noche", "es de día", "han pasado cuatro años", "es invier·no', etc...)

b) Signos objetuales de tiempo: se manifiestan en el diálogoy en las acotaciones, y pueden adquirir realidad en la represen·tación como referentes del texto escrito; son con frecuencia sigonos icónicos y simbólicos (relojes, sol naciente, mobiliario enve·jecido, etc...)

c) Signos personales de tiempo: pueden reflejarse en el diá·lago y en las acotaciones, y adquieren realidad en la escena através del cuerpo del actor (el abuelo, el viejo, la muerte, el dia·blo, el alma en pena, etc... )

d) Signos espaciales de tiempo: se reflejan principalmente enel diálogo, y en menor medida en las acotaciones, adquiriendocon frecuencia un carácter recurrente en la representación. Setrata habitualmente de signos indiciales, desde los que sesemantiza temporalmente un determinado espacio o lugar (unremanso, un lago, un paso geográfico, un crucero, una casa,una estancia, etc... ), que resulta evocado de forma recurrentecon un determinado valor temporal.

5. ¿Por qué el Abuelo y la Peregrina pueden considerarsedos signos personales de tiempo? ¿Cómo son las relacio­nes que determinan sus respectivas temporalidades, dis­tantes, simultáneas, complementarias ...?

6. ¿El rostro de la Peregrina refleja icónicamente la inmuta­bilidad de su destino y el inalterable ritmo de su temporali­dad? ¿Qué signos verbales y no verbales nos permiten jus­tificar esta hipótesis? ¿Cuál es la expresión e indumentariaque debe manifestar un personaje que representa la Muertesobre el escenario? ¿Cuál es la temporalidad de la muerte?¿Cuáles sus principales formas de expresión escénica?

7. El teatro de evasión suele presentar situaciones cuyodesenlace permite al sujeto, al personaje, identificarse ple­namente con el contexto, es decir, con la circunstancia enque vive, alcanzando de este modo lo que puede entender­se por felicidad. ¿Podemos decir que en el desenlace de Ladama del alba se produce finalmente una identidad entrelos personajes y el contexto, superando de este modo losdesajustes que había producido la fuga de Angélica? Desdeeste punto de vista, ¿qué tipo de relación propone el teatro

77

de evasión entre el sujeto y su circunstancia? ¿Cómo puedeexplicarse que si el estado de mayor comodidad y bienestarpara el ser humano es aquel que se basa en una relación deidentidad entre el sujeto y el contexto, que hayan sido pre­cisamente las sociedes cerradas, o sociedades sin libertad(marxismo y nazismo), no siempre combatidas igualmente,las que hayan tratado de llevar a la práctica más violenta einfructuosamente el logro de esta identidad?

8. Coméntense, desde el punto de vista de su significaciónen el estudio y la expresión de la temporalidad en la repre­sentación teatral, las siguientes palabras de KonstantinStanislawski, reproducidas públicamente en 1949 por elmatrimonio Hapgood, como testimonio de sus lecciones dearte dramático recibidas durante la asistencia a los ensayosdel Teatro de Arte de Moscú, bajo la dirección del propioTortsov.

«Los tictacs de todos los metrónomos pequeños coincidíancon el del grande sólo cuando éste marcaba el principio de cadacompás. El resto del tiempo todos los tictacs parecían seguir supropio camino y estar dispersos y en desorden, para conjuntar­se de manera ordenada durante ese único instante.

Era como el efecto de una orquesta completa, una plenitudde sonidos. Se hacía difícil distinguir las diferentes pulsacionesdentro de aquella mezcla vertiginosa de ruidos. y, sin embargo,había siempre un segundo de perfecta armonía en que todos sefundían en una sola pulsación.

La confusión estaba causada por la amalgama de pulsacio­nes desiguales de dos, cuatro y ocho con las de tres, seis ynueve tiempos. Esta combinación producía sonidos aún másfraccionados y un mayor efecto de caos. Era una barahunda ini­maginable de sonidos que encantaba a Tortsov.

"iEscúchenlo, es un laberinto de sonidos, y, sin embargo, quéorden, qué armonía reina dentro de este caos organizado!",exclamó. "Es algo que hemos creado nosotros a través de unlempo-ritmo que hace milagros. Vamos a analizar este fenóme­no en sus partes aisladas y componentes.

Empecemos por el lempo, la duración. " Tortsov señaló el me­trónomo grande. ·Se trata de una medida mecánica y minuciosa.

El tempo es la lentitud o la rapidez. Acelera o amortigua laacción, aligera o retarda la palabra.

La ejecución de la acción, la emisión de palabras consumeun tiempo determinado.

78

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Si se acelera el lempo, si queda menos tiempo para la acción,para la palabra, tendremos que actuar y hablar con mayor rapidez.

Si se hace más lento el lempo, queda más tiempo libre parala acción y la palabra, hay mayores oportunidades de realizar laacción, de decir por completo las cosas importantes.

Este es el tiempo principal." Tortsov apuntó entonces a lacampanilla que habia estado tocando Rajmanov.

"Efectúa su función de completo acuerdo con ef metrónomogrande y funciona también con una precisión mecánica.

El tiempo principal es una medida de tiempo. Pero hay diver­sos tiempos principales. Esta diversidad es una función dellempo, de la velocidad. Si ello es asi, esto significa que nuestrasmedidas de tiempo varían.

El tiempo principal es un concepto convencional, relativo. Esdiferente de la medida, que marca el tamaño de una superficiematerial.

Esta medida o regla es siempre igual. No se puede alterar.Pero el tiempo principal, como medida de tiempo, cambia cons­tantemente.

¿Cuál es la función de todos los demás pequeños metróno­mos y de las pulsaciones que Paul y yo añadimos a mano parasuplementarios? Eso es lo que crea el rilmo. Con ayuda de unpequeño metrónomo dividimos los intervalos de tiempo quecomponen un compás y creamos unidades fraccionarias de dife­rentes dimensiones.

A partir de ellas creamos innumerables combinaciones queforman un número infinito de todo tipo de ritmos dentro delmarco de ese factor constante que es una medida dada.

Lo mismo sucede con la interpretación. Nuestras acciones,nuestras palabras, se desarrollan dentro del tiempo. En el pro­ceso de la acción debemos llenar el tiempo que pasa con unagran variedad de movimientos, intercalados con pausas de inac­tividad, y en el proceso de la palabra el tiempo que pasa se llenacon momentos de pronunciación de sonidos de diferentes dura­ciones y con pausas entre si.

He aquí una de las fórmulas más sencillas que permite deter­minar un compás: una negra, más dos corcheas, más cuatrosemicorcheas, más ocho fusas es igual a un compás de 4/4.Otra combinación sería: cuatro semicorcheas, más una negra,más dos corcheas es igual a un compás de 3/4.

Este ritmo se compone de momentos aislados de cualquierduración imaginable, dividiendo el tiempo de un compás en par­tes diversas. Son posibles innumerables permutaciones, combi-

79

- - -- - - - -

naciones y agrupamientos. Si se escucha atentamente el caosde estos ritmos en el tictac de los metrónomos, seguramentepodría extraerse de entre el/os todo lo necesario para crear laspropias combinaciones rítmicas y todos los agrupamientos nece­sarios para expresar las fórmulas más diversas y complejas.

En la acción y el habla colectivas en escena tendrán ustedesque descubrir y extraer del caos general de tempo-ritmo aque­l/os que necesiten, y efectuar una reagrupación para poder for­mar de manera individual e independiente sus propias lineas develocidad o de compás, de lenguaje, de movimiento y de expe­riencias afectivas de los papeles que estén representando.

Tienen que acostumbrarse a desentrañar y buscar su propioritmo a partir del caos general y organizado de rapidez y lentitudde que se verán rodeados en escena."

K. Stanislawski (1949). Building a Charaeter, New York,Theatre Arts Books. Ed. de Elizabeth Reynols Hapgood. Trad.fr.: La eonstruetion du personnage. Paris. Pygmalion (1949 1·ed.), 1984, y La formation de I'aeteur, Paris. Playot. 1963. Trad.esp.: La construcción del personaje, Madrid, Alianza Editorial,1975 (4' reimpr. 1988, pp. 218-220).

80

7. Ellengu

El diálogo SL

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7. El lenguaje dramático

El diálogo suele considerarse habitualmente como la princi­pal forma de expresión del lenguaje dramático, junto con el soli­loquio, el monólogo y el aparte. A continuación trataremos dereferirnos a cada una de estas formas de enunciación teatral, asicomo a los diferentes procesos semiósicos de expresión, comu­nicación e interacción que les sirven de apoyo.

7.1. Los procesos semiósicos

En 1989, en su libro La semiología, M.C. Bobes formula porvez primera una disposición de los diferentes procesos verbalesde creación de sentido, que permiten objetivar cada uno de losactos en que se sustantiva la pragmática de la comunicación lite­raria (actor -> obra -> lector): expresión, significación, comuni­cación, interacción e interpretación (M.C. Bobes, 1989: 115 ss.;1991: 213-218; 1992: 62-83). En 1994, como resultado de nues­tras investigaciones sobre pragmática literaria, en colaboracióncon la doctora Bobes, tuvimos ocasión de justificar la existenciade un sexto proceso semiósico, de amplias posibilidades en lasemiología (social, cultural, teatral, etc.), al que denominamostransducción literaria. He aqui, pues, los principales procesossemiósicos, como procedimientos verbales de creación, trans-misión y transformación de sentido: .

1. Expresión: Yo -> mensaje

2. Significación: Mensaje

3. Comunicación: Yo -> (mensaje) -> tú

4. Interacción: Yo <- (mensajes) -> Tú

5. Interpretación: Mensaje <- Receptor

6. Transducción: Emisor -> mensaje [+ intermediario] ->receptor

1. Expresión. Desde el punto de vista de su funcionalidad, elproceso semiósico de expresión se identifica con un tipo espe­cífico de relación que el emisor practica exclusivamente con elmensaje, sin pretender relacionarse con otros sujetos hablan­tes u oyentes. En la expresión nos encontramos con un sólolocutor o sujeto emisor, el Yo, quien ejecuta un proceso deenunciación (hablar ), cuyo resultado ha de ser un texto o men­saje enunciado, construido mediante signos verbales o no ver­bales, y que además pueden ser establemente convencionaleso por el contrario carecer de valor social codificado. Desde estepunto de vista, el proceso de expresión puede determinarse porla presencia de los siguientes elementos y operaciones actan­ciales:

81

En el teatro, el proceso semiósico de expresión puede identi­ficarse con el soliloquio, como modo de enunciación caracterís­tico de aquellos discursos en los que un personaje habla solo yaisladamente, de modo que ningún otro personaje, o realidadficcional, escucha -ni puede escuchar o interpretar, salvo elpúblico- sus palabras y signos no verbales.

2. Significación. El proceso de significación se centra, al mar­gen de los valores pragmáticos, en las relaciones de los signosentre sí (contigüidad, oposición, recurrencia... ), originadas en eldiscurso, y generadoras de una pluralidad de sentidos que admi­timos convencionalmente como espontáneos, pues suponemosque el autor no tuvo intención de manifestarlos.

Podría discutirse que la significación, tan decisiva en los aná­lisis estructuralistas, constituya con toda propiedad un "procesosemiósico", ya que ningún objeto o realidad puede adquirir sig­nificado a menos que intervenga un sujeto humano capaz deproporcionárselo. Con frecuencia los signos adquieren entre síinteracciones sorprendentes, peculiares, sólo posibles a partirde una disposición que, aun habiendo sido diseñada por elautor, no fue prevista absolutamente en todos y cada uno de lossentidos que lecturas sucesivas y lectores posteriores puedendescubrír.

Como ha señalado a este respecto M.C. Bobes (1991: 215),"la significación que tienen los signos independizados de lossujetos procede de la permanencia de sentidos propios.Estamos ante una abstracción, puesto que realmente no haysignos si no hay sujetos: alguna forma es signo porque acumu­la sobre un ser un significado, y esa operación sólo puedehacerla un sujeto humano". En el proceso semiósico de signifi­cación, intervendrían los siguientes elementos:

a) Actuante: 0

b) Actividad: Relaciones de sentido de los signos entre sí.c) Resultado: Creación de sentido mediante las

relaciones que adquieren los signos entresí (sintaxis).

d) Campo: El mensaje exclusivamente (signo).

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82

Este modde vista de 1,

83

Este modo de enunciación (hablar a), estático desde el punto:le vista de las posiciones locutivas de cada uno de los hablan-

diferentes posibilidades de creación de sentido que adquiere, enel Texto Literario y en el Texto Espectacular, cada uno de los sis­temas de signos que se actualizan en la lectura o se realizan enla representación.

3. Comunicación. El proceso semiósico de comunicaciónseñala una relación comunicativa entre dos interlocutores, emi­sor (Yo) y receptor (Tú), que permanecen invariables en susposiciones locutivas (estatismo: hablar a). El proceso de comu­nicación requiere la existencia de dos locutores o actuantes, quese caracterizan pragmáticamente por adoptar una posición fija,no alterada en ningún momento a lo largo de la conversación:una persona habla con libertad y sin interrupciones (Yo), a otrapersona que sólo puede escuchar (Tú), nunca hablar, ni inter­rumpir oralmente, pues sólo cuenta con el apoyo y la posibilidadde uso de los signos no verbales (kinésica, proxémica, gestos,objetos, etc... ), con objeto de actuar sobre la posición modal ylocutiva de su interlocutor.

El personaje emisor utiliza signos para construir un mensajeque ha de ser interpretado por un receptor (dialogismo j, al cualno le está permitido, porque el proceso comunicativo así lo dis­pone, una respuesta verbal inmediata. No hay, pues, interaccióno diálogo, y sí comunicación o dialogismo. Tal es, por ejemplo,la relación comunicativa que se produce entre los personajes deuna obra de teatro y los espectadores, entre un conferenciantey su auditorio, entre la emisión de un programa televisivo oradiofónico y su audiencia, etc... Como ha señalado a este res­pecto M.C. Bobes (1991: 216), "la actividad de los dos sujetosen este tipo de proceso está determinada con toda claridad: elemisor es siempre emisor y el receptor es siempre receptor; elprimero informa, el segundo es informado; el primero comunica,el segundo recibe la comunicación y tal estatus no se modificamientras dure este tipo de proceso comunicativo".

Entre las diferentes propiedades del proceso semiósico decomunicación pueden señalarse las siguientes:

Yo -> Tú (Posiciones locutivas invariables)Hablar a: Yo (hablante) -> Tú (oyente)Creación de sentido mediante laelaboración de un mensaje, por parte deun emisor activo, que es destinado a unreceptor pasivo.Yo -> signos -> Tú:del sujeto de la enunciación aldestina tario patente o manifiesto de ella.

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4. Interacción. El proceso semiósico de interacción implica,sin embargo, una alternancia en el uso de la palabra por partede los sujetos hablantes (dinamismo: hablar con, hablar entre).Se trataria, en definitiva, de una sucesión alternativa de variosprocesos de comunicación, en los que un emisor (Yo) y unreceptor (Tú) alternan, de forma más o menos continuada, suposición y actividad en la producción (emisión) e interpretación(recepción) de enunciados.

A un modo de enunciacíón de estas características correspon­de el diálogo como forma de comunicación. En el proceso semió­sico de interacción es posible identificar los siguientes elementos:

al Actuantes: Dos o más sujetos de enunciaciónYo <-> Tú (Posiciones locutivas alternantes)

b) Actividad: Hablar con / hablar entreYo (Hablante-oyente) <-> Tú (Oyente­hablante)

c) Resultado: Creación e inleracción de sentido mediantela elaboración alternativa y continuada deun mensaje, por parte de dos o más interlo­cutores.

d) Campo: Yo (tú)<- signos -> Tú (yo):del sujeto de la enunciación a un destinata­rio patente o manifiesto de ella, que se con­vierte a su vez en sujeto de una nuevaenunciación.

El diálogo, como proceso semiósico de interacción, es una delas formas más recurrentes de la literatura dramática, hasta elpunto de convertirse en una de las propiedades esenciales delteatro, como discurso directo, que permite a los personajes pre­sentarse de forma inmediata y sin intermediarios entre ellos y elespectador, y como enfoque escénico de los hechos (showing),que compromete al espectáculo con una determinada tempora­lidad, como es el presente de la representación.

5. Interpretación. El proceso semiósico de interpretacióndesigna un tipo de relación hermenéutica que el receptor cualifi­cado puede establecer con el mensaje que recibe. Es una situa­ción especularmente simétrica a la que se manifiesta en el pro­ceso de expresión, y en la que además es posible observar una

84

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estructura dialógica que resulta semejante a la que se realiza enel proceso de comunicación. El sujeto, receptor en este caso, serelaciona con el signo con una finalidad interpretativa (herme­néutica), del mismo modo que lo hacia el emisor desde un puntode vista creativo o productivo (poiético). Paralelamente, el dialo­gismo existe desde el momento en que, a través de un procesosemiósico, un sujeto interpreta determinados signos que, con­vencionales o no, crean sentido en el conjunto de un discurso ouna representación.

En el proceso semiósico de interpretación del sentido nosencontramos con los siguientes elementos, que se sitúan. comoresulta fácilmente observable, en la segunda de las díadas pro­puestas para articular la pragmática de la comunicación literaria:,. Operación: emisor -> mensaje (expresión) I 2' Operación:mensaje -> receptor (interpretación) .

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En el espectáculo teatral corresponde al público el papelprincipal del proceso semiósico de interpretación del sentido,como sujeto y destinatario real del mensaje dramático y su pues­ta en escena. El receptor, bien a través de la lectura, bien a tra­vés de la representación, puede descodificar e interpretar el con­junto de los signos verbales y no verbales, convencionales o no,que el autor y el director de escena han ido disponiendo a lolargo de los procesos de expresión (autor) y transducción (direc­tor) del sentido de la obra dramática.

6. Transducción. Creemos, como hemos sugerido con ante­rioridad, que es posible y conveniente hablar de un sexto proce­so semiósico, si consideramos que los hasta aqui mencionadossólo refieren las operaciones de expresión, significación, comu­nicación, interacción e interpretación de signos. Obsérvese,pues, la ausencia del efecto feed-back que, posterior a la inter­pretación del mensaje, representa la transmisión al emisor (o aotros destinatarios) de la transformación que, en ei acto de surecepción, el sentido de ese mensaje ha experimentado merceda la competencia de un receptor especialmente cualificado.Desde esta perspectiva, creemos que una pragmática del dis­curso literario debe dar cuenta de las siguientes operacionescomunicativas: expresión (significación) - comunicación I inte­racción I interpretación· efecto feed-back.

85

Cada uno de estos procesos semloSlcoS se define por elnúmero de sujetos que interviene en su realización y por la acti­vidad que en cada uno de ellos realizan tales sujetos. El proce­so semiósico de transducción se apoya, especificamente, endos operaciones fundamentales de la estructura concreta delacto de recepción, que corresponden a la transmisión y trans­formación del sentido del mensaje.

En suma, el proceso semiósico de transducción puede defi­nirse por la presencia de las siguientes propiedades comunicati­vas:

1.- Exige la presencia y el uso de signos.

2. - Se establece sobre la relación interactiva de dos o mássujetos.

3.- Es posterior al proceso semiósico de interpretación, sobreel cual se construye, con objeto de actuar genéticamente sobrelos interpretantes (sentidos) establecidos.

4.- Designa un hecho de interacción semiótica dado en tododiscurso, merced a una operación de feed-back por la que unreceptor transmite a un emisor, en calidad de destinatario, latransformación del sentido de un signo literario que éste ha pro­ducido previamente.

5.- El fenómeno de transducción puede producirse en cual­quier tipo de mensaje verbal, sea artístico u ordinario, comohecho de interacción semiótica. No obstante, su verificación endiscursos literarios, que por sus propiedades entrópicas y con­notativas no se limitan al "circuito cerrado" de la comunicacióncotidiana, resulta especialmente fructifera, merced a la transmi­sión dinámica y continua de que son objeto las obras literarias(tradición, recepción crítica, formas de transtextualidad, transfe­rencia intercultural, adaptación literaria, modos de transducción,etc... ), como condición necesaria para su preservación y exis­tencia como objetos estéticos.

Los principales elementos que intervienen en el procesosemiósico de transducción del sentido son los siguientes:

a) Actuantes: Tres:1) emisor del signo2) intermediario del signo3) receptor del signo

b) Actividad: Transmisión y transformación,a cargo del intermediario,del sentido del signo creado por elemisor, con objeto de actuar sobreel modo y las posibilidades decomprensión del receptor.

86

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En el teatro, especialmente por su dimensión espectacular, laimportancia de ia transducción como proceso de creación, trans­misión y transformación de sentidos es amplisima y práctica­mente incontrolable.

La presencia del director de escena, como ejecutante y(re)creador intermediario del texto espectacular, diseñado vir­tualmente por el autor en el texto literario del discurso dramáti­co, constituye la realidad más visible y apreciable de la trans­ducción como actividad y proceso exigido explícitamente por lapragmática de la comunicación dramática.

El director de escena está obligado a transducir el texto auto­rial en representación espectacular, es decir, que debe, porqueasí lo exige el teatro como género literario y como lorma espec­tacular, convertir en realidad referencial, en signos de objeto, enexpresión visible y representada, lo que en principio es todo esopero sólo en su dimensión virtual, como lenguaje verbal sinexpresión acústica, y como forma literaria sin realidad especta­cular.

7.2. Formas de enunciación del lenguaje dramático

La realización formal que pueden adquirir en el discurso dra­mático algunos de los modos de enunciación que acabamos dever (expresión, comunicación, interacción, etc... ), nos permiteIdentificar, en el Texto Literario y en el Texto Espectacular, cua­tro formas o tipos principales de enunciación teatral: el solilo­quio, el monólogo, el diálogo y el aparte.

7.2.A. El soliloquio

El soliloquio puede definirse como aquel proceso semiósicode expresión (hablar: Yo -> lenguaje) por el que un personaje uti­liza el lenguaje sin intención de referirse, ni formal ni locutiva­mente, a un posible interlocutor. Un sólo personaje habla: nadielo escucha, nadie lo ve, nadie lo acompaña, ni en el espacio nien el tiempo.

Torcuato, personaje protagonista de El delincuente IJonrado,de Jovellanos, encuentra "su lugar" en el tránsito de unos espa­cios a otros -"he andado siempre sin patria ni hogar propio .. "-, o

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I--~

en todo caso en la cárcel, al carecer, al contrario que don Simón,de un lugar determinado o representativo, que incluso en suausencia connote alguno de los aspectos de su personalidad. Alo largo de la obra se insiste con frecuencia en esta característi­ca con objeto de definir el espacio de Torcuato como un espacioerrante, determinado por su tránsito constante, no sólo en esce­na, sino tambíén a lo largo de su trayectoria vital. El soliloquio deTorcuato con el que concluye el acto I constituye un procesosemiósico de expresión con apelación retórica hacia una segun­da persona, su esposa Laura, a la que evoca referencialmentedesde el índice de segunda persona (Tú) como si estuviera pre­sente.

(Paseándose). En fin, vaya alejarme para siempre de estamansión, que ha sido en algún tiempo teatro de mis dichas yfiel testigo de mis tiernos amores. iCon cuánto dolor me sepa­ro de los objetos que la habitan! Errante y fugitivo, tus lágrimas,ioh, Laura!, estarán siempre presentes a mis ojos, y tus justasquerellas resonarán en mis oidos. ¡Alma inocente y celestial!iCuánta amargura te va a costar la noticia de mi ausencia! Túhas perdido un esposo que ni te amaba ni te merecía, y ahoravas a perder otro que te idolatra pero que te merece menos,pues te ha conseguido por medio de un engafio. (Después dealguna pausa). ¿Y adónde iré a esconder mi vida desdicha­da...? Sin patria, sin familia, prófugo y desconocido sobre la tie­rra, ¿dónde hallaré refugio contra la adversidad? iAh!, la ima­gen de mi esposa ofendida y los remordimientos de mi con­ciencia me afligirán en todas partes.

7.2.8. El monólogo

El monólogo dramático puede definirse como aquel procesosemiósico de comunicación (hablar a: Yo -> Tú) por el que unpersonaje dramático enuncia un discurso sin la intencionalidadde obtener respuesta por parte de sus posibles interlocutores,que ocupan con frecuencia un espacio verbal de audición osilencio, ya quienes puede referirse a través de signos deícticosde segunda persona.

Jovellanos utiliza una forma de expresión dramática de estascaracterísticas en la escena novena del acto II de El delincuentehonrado, en que don Simón, desde un espacio escénico patente-desde la puerta-, habla a su hija, quien permanece en el esce­nario en un espacio escénico igualmente patente, y, en sincretis­mo, en un espacio interlocutivo de recepción o audición, frente alde su padre, que actúa como sujeto de la enunciación hasta laescena siguiente, en que entra don Justo con el escribano y serestablece el diálogo. El espacio interlocutivo del monólogo dra­mático se caracteriza siempre por la presencia de índices forma­les de segunda persona (Tú), cuyo referente humano está físi­camente presente, en un espacio lúdico que, estático o dinámi­co, siempre comunica voluntariamente un silencio.

88

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Simón: (Desde la puerta) iVaya, vaya, que la hemoshecho buena! Laura, ¿no sabes lo que pasa? iJesús!iJesúS! Estoy aturdido. El amigote de lu marido está en latorre, y dicen es quien mató al marqués. ¿Quién lo creye­ra? iSobre que no se puede fiar de los hombres! Pero a feque no le arriendo la ganancia. Ya, ya el amigo don Justole dirá cuántas son cinco. Que vaya, que vaya ahora adefenderle tu marido con sus filosofías. ¿Qué, no hay másque andarse matando los hombres por frioleras, y luegodisculparlos con opiniones galanas? Todos estos moderonos gritan: la razón, la humanidad, la naturaleza. Buenoandará el mundo cuando se llaga caso de esas cosas.Pero don Justo... (Entra don Justo con el Escri-bano).'

7.2,C. El diálogo

Por diálogo entendemos todo proceso semiósico de interac­ción en el que dos o más sujetos alternan su actividad en la emi­sión y recepción de enunciados (M.C. Bobes, 1992). Al comien­zo de este trabajo hemos insistido en la importancia del diálogocomo uno de los rasgos esenciales del discurso dramático, juntocon su doble dimensión textual y espectacular, la polivalenciasemántica de los signos verbales y no verbales, y el estatutopragmático y ficcional del teatro como género literario y comoforma destinada a una representación.

El diálogo que se reproduce al comienzo del acto II de Eldelincuente honrado, con la presencia de tres personajes, donSimón, Torcuato y Laura, refleja con gran claridad las posibilida·des que ofrece esta modalidad discursiva en el género dramáti·ca, al generar en su desarrollo expresiones esenciales en apar­te. De este modo, don Simón actúa con frecuencia como merotestigo del discurso patente de los interlocutores, que no delaparte, pues parece estarle vedado el conocimiento y la valora­ción subjetiva del pensamiento de los demás personajes, loscuales no desean sino que abandone el escenario, con el fin dehablar libremente de sus propias inquietudes.

Laura.- (Aparte). iVo estoy sin sosiego! Este viaje tanrepentino... Su tristeza... Las expresiones que me dijo ano­che... iTodo me inquieta!

Torcuato.- (Mirándola y aparte). iOué afligida está Laura!iAh, si supiera la noticia que le preparo!

Simón.- (Siempre paseándose). Esle don Justo toma lascosas con un calor... Desde las siete de la mañana está zam­pado en la cárcel. Quizá tendrá órdenes tan estrechas... ¡Oh!,la corte quiere que se hagan las cosas a galope tendido.(Mirando a Laura y a Torcua/o). Pero mis hijos están tris·tes... ¿Si será por el viaje? ¡Eh!, mimos de recién casados.

El delincuente honrado (11, 9).

89

Torcuato.- (Aparte y con inquietud). Si este hombre no seva, yo no podré decirselo.

Simón.- Laura, ¿qué es esto? Tú estás triste. También loestá Torcuato. iQué', ¿un viajecillo de pocos dias puede turbarvuestro buen humor?

Torcuato.- Para dos corazones que se aman, la menorausencia, señor, es un mal grave. Como cuentan sus gustospor momentos, cualquiera tiempo, cualquiera distancia que lossepare, los aflige.

Laura.- (Con énfasis). Añadid al que se queda la incerti­dumbre, y veréis cuánto es más justo su dolor.

Simón.- iBueno! iLindol No lo dijeran mejor dos amantes deCalderón. Ea, niña, no te vayas haciendo melindrosa. Que tumarido vaya y venga a sus negocios cuando le acomode, queharto tiempo os queda para vivir junIos.

Torcuato.- (Aparte). iPluguiera al cielo!Simón.- (A Laura). Mira si quieres que te traiga algo de

Madrid, y diselo.Laura.- (Mirando a Torcuato con ternura). Sólo quiero que

vuelva pronto.Torcualo.- (Aparte). iAh, cómo podré dejarla! (...] (11, 1: 241­

242).

Laura.- (A Eugenia). Ve, tú, Eugenia, a disponer lo que tetengo prevenido, y haz que den de comer a Felipe, para que nohaga falta a su amo. (Mirando a Torcuato aparte). Al fin nos handejado solos; veamos lo que dice. (Torcuato la mira, levanta losojos al cielo y suspira) iQué afligido está' No me atrevo a pre­guntarle... Pero es preciso salir de tantas dudas. (Con sereni­dad). Torcuato, este viaje que vas a hacer te tiene muy inquie­to; yo lo conozco en tu semblante. y no sé cómo una ausenciade tan pocos dias, y que, por otra parte, es voluntaria, te puedacostar tanto desasosiego.

Torcuato.- (Se levanta, mirando a todas partes. Aparte) iAh!¿cómo se lo diré?

Laura.- (Asustada) Pero, ¿qué es esto, Torcuato? ¿Tú sus­piras? ¿Nada me respondes? (Levantándose). Querido espo­so... (11, 5: 243).

7.2.0. El aparte

Sólo en un discurso dialógico (comunicación e interacción) esposible el aparte; es evidente que el discurso en aparte nopuede existir en el espacio interlocutivo del soliloquio.

Por discurso en aparte entendemos todo proceso semiósicode comunicación que se manifiesta convencionalmente comoejercicio de pensamiento, que resulta siempre envuelto recursi­vamente en una estratificación discursiva superior, y en todocaso comprometido verbalmente con el acto de habla externoque lo motiva, bien de modo interactivo (diálogo: dos o más per­sonajes dialogan entre si e intercambian apartes), bien de modomeramente comunicativo (dialogismo: un personaje habla a otroque le responde exclusivamente con apartes).

90

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El aparte se configura, pues, como un paradiscurso dialógicoque: 1) bien un personaje dirige al público a propósito de otropersonaje al que escucha (feed-back), o 2) con el que mantie­ne un discurso dialogado (interacción) que siempre envuelverecursivamente al discurso en aparte; 3) bien se dirigen entre sídos personajes que dialogan mutuamente. En el primer caso (Yo-> Tú [Tú -> Público]), el personaje que actúa como oyente (tú)ocupa un espacio interlocutivo de audición o recepción hacia elque habla (yo), desde el que dispone una expansión comunica­tiva hacia el público (el aparte), mientras que en el segundosupuesto (Yo <o> Tú [Tú -> Público]), el personaje que emite elaparte se instala en un espacio interlocutivo de interacción o diá­logo, dentro del cual genera un nuevo proceso de comunicación(ei aparte), cuyo destino final y único es el público, como actuan­te envolvente o "tercero en el diálogo".'

En el acto 1 de El delincuente honrado, el uso del aparte comoforma de expresión dialógica, creadora del espacio interlocutivoentre Torcuato y su criado Felipe, dispone aisladamente lacomunicación hacia el público de ambos personajes, quienes, sibien comparten la contigüidad del espacio escénico, diferenciansus espacios lúdico y locutivos por la forma de enunciación dra­mática que utilizan: el diálogo (entre sí) y el aparte (hacia elpúblico).

Torcuato.- (Aparte) Ya el riesgo es más urgente... Felipe.Felipe.- Señor.Torcuato.- Haz que mis vestidos se pongan en los baúles: a

Eugenia que te entregue toda mi ropa blanca; y date prisa, por­que nuestro viaje es pronto. y durará algunos días.

Felipe.- (Aparte) Aquí hay algún misterio. (Anda por el cuar­to, poniendo en orden los muebles, y recogiendo alguna ropade su amo que habrá sobre ellos).

Torcuato.- (Aparte). Aún no parece Anselmo... (Sacando elreloj). Las siete y cuarto. iQué tardo pasa el tiempo sobre lavida de un desdichadol

Felipe.- (Aparte y sin dejar su ocupación). iTan reciéncasado hacer un viaje ... ! iEI está tan triste ... ! ¿Qué diablostendrá?

Torcuato.- (Aparte). Acaso juzgará intempestiva mí resolu­ción. iAh! no sabe toda la aflicción de mi alma.

...a larcara de estas categorías del arte estaría constituida por aquellos dis­C1J:'Sos en los que dos personajes que dialogan entre si exteriormente (acto:c habla). utilizan el discurso en aparte para ~dialogar" al mismo tiempo::,asde el ámbito de la intersubjetividad, mediante el intercambio de pensa­"I'"t entos a los que ninguno de los dos accede convencionalmente, y que el~ltco puede comprender en toda su amplitud. Tal es lo que sucede, de

... a indudablemente paródica, en dos obras de J. Tardieu (1955) tituladasOswald el Zénaide au les Apartés y /1 Y avait faule au manoir DU les

lagues, en que los protagonistas parecen mantener, al lado del diálogo~ una especie de "dialogo latente, que se deriva de sus alternativas inter­

_'""OOnes en aparte.

91

92

Felipe.- (Aparte. mirando a su amo). iTIene un genio tanreservado! ...

Torcuato.- (Apa/te). Ya parece que viene.Felipe.- (Aparte). No quiero interrumpirlos.Torcuato.- Cuidado con lo que te tengo prevenido. Si

alguien me buscare, que no estoy en casa, y si don Simón pre­guntare por mí, que estoy escribiendo (1, 2). 1. Lectura al

azar, comedlfrancés J.C.

2. A lo largo,apartes de ~

disfrazado srir en la esc.puede justifi

3. La interve¿constituye¿Cuántas apsus destina!rios? ¿Cómeso de Silvia:

4. El uso delfrecuencia psonaje frentpunto de vi!mutuamentepresencia dediscurso dial

5. ¿Qué otrates, presentabio o transfo¿la realizaciepapel que larealización den el que no!gan a situarr

6. Inténtese I

de sus eSCEatención en Itral: soliloqu

7. Verifiques.importanciateatral y com

un gemo an

) prevemdo. Sdon Simón pre-

Sobre la lectura de

El juego del amor y del azar(Marivaux)

1. Lectura atenta y comprensiva de El juego del amor y delazar, comedia lacrimosa escrita en 1730 por el dramaturgofrancés J.C. de Marivaux.

2. A lo largo de las escenas 7 y 8 del acto I se suceden variosapartes de Silvia, disfrazada de Lisette, frente aDorante,disfrazado su vez de Arlequín. ¿Qué función pueden adqui­rir en la escena tales discursos en aparte? ¿Qué conductapuede justificarlos?

3. La intervención de Silvia en la escena octava del acto 11,¿constituye un monólogo o un soliloquio? ¿Por qué?¿Cuántas apelaciones existen en su discurso y quiénes sonsus destinatarios? ¿Qué espacio ocupan tales destinata­rios? ¿Cómo representar verbal y espacialmente el discur­so de Silvia?

4. El uso del aparte en el discurso dramático se explica confrecuencia por un desdoblamiento que experimenta el per­sonaje frente a sus posibles interlocutores. Desde estepunto de vista, una vez que Silvia y Dorante se declaranmutuamente su verdadera identidad, ¿qué sentido tiene lapresencia del aparte como forma de expresión en medio deldiscurso dialogado?

5. ¿Qué otras obras de teatro, de épocas y países diferen­tes, presentan personajes que buscan en el disfraz un cam­bio o transformación de su identidad? Qué resulta más fácil,¿la realización en nuestra personalidad de un determinadopapel que la sociedad o las circunstancias nos exigen, o larealización de nuestra personalidad en un determinado rolen el que nosotros mismos o nuestros semejantes nos obli­gan a situarnos?

6. lnténtese una puesta en escena del Acto 111, o de algunade sus escenas más representativas. Póngase especíalatención en las cuatro formas enunciativas del discurso tea­tral: soliloquio, monólogo, diálogo y aparte.

7. Verifíquese, a través de la lectura del siguiente texto, laimportancia del diálogo como forma literaria del discursoteatral y como medio de expresión en la vida social.

93

«Considerado como uno de los elementos más caracteristi­cos del teatro, el diálogo dramático puede servir de criterio paraseñalar, dentro del amplio corpus dramático histórico, una clasi­ficación que podría quizá iniciar una taxonomía si encuentra máscriterios:

Obras dramáticas con diálogos de situación: crea la partici­pación de los personajes con sus acciones y reacciones enescena que se traducen en palabras, que. a veces, son comoexclamaciones instintivas: La casa de Bernarda Alba puede serun ejemplo.

Obras dramáticas cuyo diálogo es el desarrollo de un temasegmentado: elabora, clarifica, propone temas de tipo discursi­vo. independientemente de que la obra sea trágica y atienda asentimientos o presente enfrentamientos: Antigona puede serun ejemplo de ellas.

Obras dramáticas cuyo diálogo está orientado previamente.es decir, el problema dramático no está creado por el diálogo.sino que es anterior al levantamiento del telón y los personajesse limitan a comentar más que a dialogar: Ligazón puede serotro ejemplo.

Obras dramáticas cuyo diálogo discurre independiente de laacción: los personajes hablan sobe trivialidades mientas laacción trágica permanece en el subtexto: El jardín de los cere­zos, o Doña Rosita la soltera son ejemplo de este tipo de dramaque procura no tratar nunca directamente el tema. al que seaccede por indicios, por señales indirectas.

Obras dramáticas cuyo diálogo narra: informan al público deuna historia que pasa fuera de la escena, mientras los persona­jes están entretenidos charlando en el salón: El mal que noshacen. Rosas de otoño, de Benavente, son ejemplos de estemodo. Bodas de sangre, sin llegar a ser íntegramente así, tienesus acciones funcionales fuera de la escena: la muerte de loshermanos del novio es anterior al comienzo del drama, la fugade la novía y Leonardo queda fuera del diálogo, la muerte tam­bién.

Obras dramáticas cuyo diálogo es un comentario de situa­ciones en las que no hay enfrentamiento o dramatismo, sinosólo una escena de género, una situación índependiente de lasotras, aunque forma conjunto con ellas (Stationendrama),Luces de bohemia puede ser un ejemplo: las escenas de labuhardilla, de la tienda de Zaratustra. de la calle, de la buñole­ría, de la comisaría, de la redacción del periódico o del ministe­rio de la gobernación pueden ser intercambiables con otras quereflejen el ambiente de la bohemia madrileña con sus rasgosesperpénticos del Madrid brillante y miserable de principios desiglo.

94

Obras dala situación:rumpible decantante cal'para mayor.

Obras dr<que crea: Esce de tema.del tiempo erecoge las rEtiempo pres6

Esta seriEdrían añadirsdiálogo dram

MaríaiSemio

Obras dramáticas con un diálogo desvinculado totalmente dela situación: la charla inacabable, ininterrumpida y hasta ininter­rumpible de la inglesa señora Smith en la primera escena de Lacantante calva nada tiene que ver con el tema de la obra, quepara mayor aburrimiento, no tiene tema.

Obras dramáticas cuyo diálogo es indiferente a la situaciónque crea: Esperando a Godot no dice nada en el diálogo, care­ce de tema, y la palabra es sólo testimonio de vacio o medidadel tiempo escénico; el diálogo discurre sin tema propio y sólorecoge las repercusiones que produce la nostalgia del paso deltiempo presente que se aleja inexorablemente hacia el pasado.

Esta serie queda abierta a otras muchas variantes que po­drían añadirse y no es más que una muestra de la ductilidad deldiálogo dramático».

Maria del Carmen Bobes Naves (1987), "El diálogo dramático",Semiología de la obra dramátíca, Madrid, Taurus (pp. 158-159).

95

8. La rep

El discur~

decir, presenlte varias lectl"texto literarie

La semiolcque pueden emodo, el disede signos quson señaladosiva, y resulteción o texto ego y las acodel teatro, COI

8.1. El diálog

El teatro, eespectacular,que es posib1931; M.C. Be

a) Lengua]es reproducidpúblico, medieticos y kinésic

b) Lengua!carácter funci!información eetc...), se dirigce como signepor otros sisteca, objetos, dE

La semiolo.punto de vistadaridad (depeel texto y la relcular, la gram~

la obra escritalos actores baj

Desde finalcos han sido (

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8. La representación teatral

El discurso dramático es polivalente semánticamente, esdecir, presenta múltiples significados coherentes entre si y admi­te varias lecturas posibles, en su doble y solidaria dimensión de"texto literario" y '1exto espectacular".

La semiología literaria estudia todos los sistemas de signosque pueden dar y adquirir sentido en una obra literaria. De estemodo, el discurso dramático es para la semiología un conjuntode signos que, convencionales o no (verbales o no verbales),son señalados en el texto literario de forma relativamente suce·siva, y resultan actualizados en simultaneidad en la representa·ción o texto espectacular'. Desde este punto de vista, del diálo·go y las acotaciones se derivan las dos principales categoríasdel teatro, como texto destinado a una representación.

8.1. El diálogo y las acotaciones

El teatro, como discurso dramático, género literario y formaespectacular, es un texto destinado a una representación, en elque es posible observar dos tipos de lenguaje (R. lngarden,1931; M.C. Bobes, 1987):

a) Lenguaje del diálogo: texto principal. De carácter literario,es reproducido por los actores durante la representación ante elpúblico, mediante sus propios recursos lingüísticos, paralingüis­ticos y kinésicos, y bajo las pautas del director de escena.

b) Lenguaje de las acotaciones: texto secundario. Es decarácter funcional (salvo aquellas acotaciones que añaden a lainformación escénica un valor estético: Valle-Inclán, Q'Neill,etc... ), se dirige al director de la puesta en escena, y desapare­ce como signo lingüístico en la representación, al ser sustituidopor otros sistemas semióticos: paralenguaje, kinésica, proxémi­ca, objetos, decorados, trajes...

La semiología de la obra dramática se propone, desde estepunto de vista, el estudio del fenómeno teatral a partir de la soli­daridad (dependencia mutua) existente entre ambos aspectos:el texto y la representación, la forma literaria y la forma especta­cular, la gramática del texto y la gramática de la representación,la obra escríta por el dramaturgo y la interpretación realizada porlos actores bajo las pautas del director de escena.

Desde finales del siglo XIX, Texto y Representación dramáti­cos han sido objeto de valoraciones muy diversas, según críti-

~EI espectador de una obra de teatro oye los diálogos y a la vez ve a los acto­res que se mueven, que van vestidos de una cierta manera y remiten a unambiente con objetos que usan, etc, ,," (M.C. Bobes, 19B7a: 13).

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cos, autores, teóricos, directores, etc... , quienes con frecuenciahan discutido la identidad, autonomía y relación de ambas reali·dades.

En nuestros días se admite que el Texto dramático contienevirtualmente su Representación, es decir, que los signos lingüís­ticos del texto contienen virtualmente otros sistemas de signosque, convencionales o no, adquieren realidad y sentido en larepresentación. El drama es superior e irreductible al texto o asu sola representación, porque el primero contiene virtualmentea la segunda, y porque aquél no desaparece en ningún momen­to a lo largo de ésta, pues, siendo anteríor, persiste en ella siem­pre. El discurso dramático parte de un texto, que es ya teatro, ycuya realización exige siempre, al menos virtualmente, unadeterminada puesta en escena.

8.1.A. Supremacía del Texto frente a la Representación.

La critica tradicional, heredera de las ideas del siglo XIX,había tendido a privilegiar la dimensión textual del teatro frentea las posibilidades de su representación o puesta en escena.Entre otros factores, este fenómeno ha podido deberse a lossiguientes aspectos:

1. Se establece una equivalencia entre el texto y su represen­tación.

2. Se atribuye al texto un sentido único, estable, fijado en unaescritura en la que no se percibe polivalencia semántica o plu·ralidad funcional alguna.

3. Se considera que el teatro es solo un texto literario, carac­terizado por un sentido dominante, en el que sólo se advierte unlenguaje funcional unívoco, que reBulta proyectado como tal encada representación.

En nuestros días, tales presupuestos no suelen (y dificilmen­te pueden) admitirse, porque ni el texto, como discurso verbal,ni la representación, como discurso espectacular, poseen unsentido único y fijado, ya que se trata de dos realidades semán·ticamente plurivalentes, y entre las que no es posible ningún tipode correspondencia unívoca. Lo único que puede producirseentre ambas es una interacción o intersección de sentidos, máso menos amplia y coherente.

8.1.8. Supremacía de la Representación frente al Texto.

Esta es una actitud de tendencia vanguardista, que surgecomo reacción a la anterior, y que encuentra claros anteceden­tes desde finales del siglo XIX, en diferentes corrientes quesobrevaloran la actividad del director y la puesta en escena dela obra dramática frente a la labor del autor como creador del

98

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- El texto, y en conjunto los signos verbales, resultan deva­iuados.

- La figura del director de escena adquiere mayor importanciay actividad frente a la del autor dramático.

- Los signos no verbales resultan con frecuencia sobrevalora­dos respecto a los signos verbales, pese a que estos últimos sonformalmente estables, frente a los primeros, que no están codi­ficados, y varían en cada representación.

8.1.C. Texto Literario y Texto Espectacular

Como hemos insistido con anterioridad, en nuestros días seadmite que en toda obra de teatro el texto es tan importantecomo su representación, desde el momento en que el textoescrito (texto literario) existe para ser representado (texto espec­tacular). A Maria del Carmen Bobes Naves (1987: 205 ss)corresponde haber señalado y justificado la distinción entre loshoy denominados texto literario y texto espectacular:

al Texto Literario: destinado a la lectura

formado fundamentalmente por eidiálogo, y

eventualmente por las acotacionesque ofrezcan valor estético.

b) Texto Espectacular: - destinado a la representación,

constituido por el conjunto de indica­ciones o instrucciones que se en­cuentran en el texto escrito para supuesta en escena,

fundamentalmente en las acotacio­nes y

- eventuaimente en el diálogo.

8.2. Los signos de la representación teatral

"En una representación teatral -ha escrito T. Kowzan(1970/1992: 163)-, todo se transforma en signo". En el teatroconcurren en efecto diferentes procesos semiósicos, es decir,diferentes procedimientos de creación de sentido, desde los quees posible determinar la presencia y función de objetos, gestos,vestidos, decorados, movimientos, etc., que forman parte de larepresentación, y que con frecuencia se encuentran virtualmen­e señalados en el texto literario.

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Sin duda por su dimensión espectacular, el teatro es una delas formas literarias en las que la capacidad de creación y usode signos resulta intensamente potenciada, en especial graciasa la posibilidad de expresar de forma simultánea signos verba­les, objetivados en el texto literario, y signos no verbales, seña­lados virtualmente en el texto espectacular, y que adquieren rea­lidad referencial en cada representación (objetos, movimientos,distancias, gestos, ..) Tal es el punto de partida de Kowzan ensus estudios sobre el signo en el teatro.

El teatro es, de todas las artes y quizá también de todas lasactividades humanas, aquella en la que el signo se manifiestacon mayor riqueza, variedad y densidad. La palabra dicha porel actor tiene ante todo una significación lingüística. es decir,que es el signo de los objetos, las personas, los sentimientos ylas ideas o de sus interrelaciones, a los que el autor del textoha querido aludir. Pero la entonación del actor, la manera dedecir las palabras, tiene la capacidad de cambiar su valor. Porejemplo, hay muchas maneras de decir "te quiero", que puedesignificar pasión o indiferencia, ironia o piedad. La mimica dela cara y el gesto de la mano resaltan la significación de la pala­bra, la desmienten o le confieren un matiz particutar. Y esto noes lodo: la mayor parte de los signos dependen de la actitudcorporal del actor y de su posición con respecto a sus campa·ñeros. Las palabras "te quiero" tienen un valor emotivo o signi­ficativo diferente, según sean pronunciadas por una personasentada desenfadadamente en una butaca, con un pitillo en laboca (función significativa suplementaria del accesorio), por unhombre que abraza a una mujer, o por alguien vuelto de espal­das a la persona a quien dirige estas palabras (T. Kowzan,1970/1992: 163).

Con anterioridad nos hemos referido a la división establecidapor Bogatyrev entre "signos de signo" y "signos de objeto", queahora señalamos de nuevo por relación a las posibilidades queadquieren en el teatro a través de la puesta en escena.

Los signos de signo son con frecuencia signos verbales. quecasi siempre se encuentran establemente codificados (a unaunidad del plano de la expresión se asocia habitualmente unaunidad del plano del contenido). Las posibilidades del texto serealizan de este modo con signos de signo, mientras que lasposibilidades de la representación se realizan con signos deobjeto.

Los signos de objeto también podrían ser denominados "sig­nos circunstanciales" o formantes, pues se trata de signos queno se encuentran codificados establemente en un sistema: sonobjetos que adquieren sentido por relación al contexto en que sesitúan al ser interpretados por un sujeto, de modo que si elmarco de referencias que permite su interpretación cambia o setransforma, su sentido experimenta igualmente paralelas trans­formaciones. El objeto (algo que es) es convertido en signo (algo

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A partir de los trece sistemas de signos propuestos porKowzan, trataremos de examinar a continuación cuáles son losprincipales signos de la representación dramática, con objeto deofrecer una clasificación de los mismos que, si bien siemprerelativa, resulte suficientemente panorámica y representativa delas posibilidades y limites que plantea una puesta en escena.

A) Signos verbales y no verbales en relación con el actor.

B) Signos visuales del escenario.

e) Signos acústicos.

a.2.A. Signos verbales y no verbales en relación al actor

En relación con el actor, diferentes teóricos de la literaturadramática han señalado los siguientes signos verbales y no ver­bales:

a) El discurso verbal: las palabras (diálogos, monólogos, etc...)b) Los signos paraverbales: el tono y la voz del actor.c) Los signos kinésicos: el gesto y la mímica del actor.d) Los signos proxémicos: distancias y movimientos.e) Los signos visuales: maquillaje, peinado y vestuario.

a) Soliloquio, monólogo, diálogo y aparte se configuran comolas formas principales de que se sirve la comunicación dramáti­ca desde el punto de vista de los signos verbales, objetivados enel texto literario por el autor, realizados durante la representaciónpor los actores, e interpretados por el receptor en la lectura deltexto (lector) o en su puesta en escena (espectador). Los signosverbales resultan fácilmente codificables, pese a su polivalenciacomo signos literarios, y a las relaciones de simultaneidad queadquieren con otros sistemas de signos, con frecuencia no ver­bales, en el transcurso de la representación.

En ocasiones se ha planteado la posible existencia de un tea­tro sin palabras, es decir, de una representación sin texto, deuna puesta en escena sin diálogo, de un teatro expresado exclu­sivamente mediante signos no verbales. El ballet y la pantomi­ma, de considerarse entre los géneros dramáticos, podrían cum­plir tales exigencias. Por otro lado, desde algunas manifestacio­nes de teatro de vanguardia, el siglo XX ofrece, en obras comoActo sin palabras, de S. Beckett, la posibilidad de hacer un tea­tro "sin palabras", desde el punto de vista de los procesos locu­tivos del personaje (diálogo, soliloquio, etc... ), pero no desde las

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posibilidades expresivas del autor. realidad radical de la emisióntextual, y quien se sirve inevitable -y eficazmente- del lenguajepara construir su obra de teatro. El desconcierto está, no obs­tante. justificado, y con frecuencia la modernidad ha discutido laeficacia de la palabra y del lenguaje como medios de expresiónentre los hombres.

b) El paralenguaje se refiere a la expresión oral del discurso,que puede actuar. durante la representación dramática. sobrecualquier elemento. categoría o aspecto del universo de la obrateatral. El paralenguaje determina la modulación y entonaciónde la voz por parte del actor, en los procesos locutivos que exigela ejecución de determinados diálogos. monólogos, enfrenta­mientos verbales. exposíciones escénicas, recitados de versos,situaciones vehementes, beligerantes, sensuales, elc... Comoha escrito a este respecto 1. Kowzan (1970/1992: 171):

"La palabra no es sólo un signo lingüistico. La manera depronunciarla le otorga una valor semiológico suplementario. 'Esel tono el que hace la canción'. La dicción del actor, aun cuan­do parece neutra e indiferente, confiere a una palabra los efec­tos más sutiles e inesperados. Un actor de la compañia deStanislawski se hizo célebre por decir de cuarenta manerasdiferentes las palabras 'esta noche' y, en la mayor parte de loscasos. sus oyentes fueron capaces de adivinar el contexto dra­mático. La dicción del actor vehicula lo que denominamos'tono'. que comprende elementos como la entonación, el ritmo,la velocidad y la intensidad".

c) La kinésica puede designar el conjunto de gestos y expre­siones corporales que interactúan sobre el sentido de las pala­bras que, señaladas en el texto escrito, reproduce el actordurante la representación. Autores como F. Poyatas han habla­do de la Estructura Triple Básica para designar la relación exis­tente entre lenguaje, paralenguaje y kinésica. como un conjuntode sistemas de signos que encuentran en la persona humana, ypor relacíón a ella en el personaje dramático. una realización desimultaneidad, recurrencia, oposición. sincretismo, etc...

Por su parte, 1. Kowzan (1970/1992: 172) ha hablado a esterespecto de "gestualidad" y "mímica del rostro", como sistemasde signos kinésicos más próximos al lenguaje verbal: "Los sen­timientos y los pensamientos se traslucen con facilidad en el ros­tro humano. Por ello. para comunicarse con el espectador, elactor recurre con frecuencia a estos signos, que constituyen.quizás junto con el gesto, el modo de expresión más personal eindividualizado".

d) La proxémica se refiere al estudio de las relaciones entrelas personas, o entre los actores, en el caso de la representa­ción teatral, desde el punto de vista de los movimientos que rea­lizan y la distancia física en que se sitúan. La proxémica puedeentenderse como una de las dimensiones que adquiere y desa-

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el Entre los signos visuales que encuentran su representacióna través del actor, y que pueden considerarse como resultado desu recreación. al haber sido previamente elaborados por losdecoradores, diseñadores u otros colaboradores del director deescena, pueden encontrarse, siguiendo a Kowzan, el maquillaje.el peinado y el vestuario. El maquillaje actúa sobre los signosde la expresión facial, al subrayar, matizar o exagerar algunasde sus posibilidades gestuales y kinésicas; adquiere especialrelevancia en la puesta en escena de algunas obras dramáticas,como sucede con frecuencia con determinadas formas de teatrode vanguardia (expresionismo, absurdo, teatro cruel, etc... ), yofrece, en consonancia con otros sistemas de signos, particular­mente la iluminación, el peinado y el vestuario, amplias posibili­dades de creación y transformación de sentido.

Igualmente, el vestuario, y acaso en menor medida el peina­do, pueden considerarse como sistemas signicos de época, alsituar al personaje en un determinado momento histórico; dejerarquía social, al señalar o subrayar determinados rasgos declase, profesión, edad, etc.; o de relaciones humanas, al mostraruna indumentaria que disimule o acentúe ciertos rasgos de lapersonalidad y el aspecto físico, como la hipocresia, la candidez.el engaño, etc., a través del disfraz, del travestimiento del per­sonaje, etc...

8.2.8. Signos visuales del escenario

Entre los signos visuales que se sitúan en el escenario, comorealidades externas al cuerpo del actor, determinando su espa­cio y su temporalidad. se encuentran, según T. Kowzan, losaccesorios, el decorado y la iluminación.

Accesorios son todos aquellos objetos que, señalados virtual­mente en el texto espectacular, adquieren realidad y sentido enla ejecución de la puesta en escena. Su valor semántico es indu­dablemente transitorio y contextual, pues resulta con frecuenciadeterminado por la situación del sujeto que los ostenta y utilizaintención, capacidad, voluntariedad, dominio, rechazo, etc... )

En una representación dramática, los objetos del escenario nosólo son (presencia ontológica), sino que adquieren un sentido.

103

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al ser y al significar (presencia semántica). a través de un pro­ceso semiósico por el que un sujeto asocia sus valores formalesy expresivos a un determinado contenido. M.C. Bobes ha habia­do a este respecto de forman/e, para designar aquel objeto queestá en el escenario (algo que es), y que por mediación del suje­to que produce el proceso de semiosis, adquiere un sentido y seconvierte en un signo (algo que es y que significa) '.

El decorado es, junto con los accesorios y la iluminación, otrade las características del lugar escénico. La escenografia y ladecoración adquieren en la puesta en escena de la obra dramá­tica un papel primordial, desde el punto de vista de la represen­tación de los lugares y escenarios en que transcurre la acción:escenarios que adquieren sentido por relación a la historia. lasociedad. el tiempo, el lugar más o menos exótico, la estacióndel año o el momento del día. etc...

Desde un punto de vista formal. el decorado puede hallarsesingularmente enriquecido por un diseño complejo, una cons­trucción pictórica más o menos detallada, una iconicidad en con­sonancia con determinados valores argumentales o discursivos.etc.... y con frecuencia en relación de recurrencia o simultaneidadcon otros sistemas de signos, como la luz. la proxémica, el movi­miento, etc... Como ha señalado T. Kowzan a este respecto:

La función semiológica del decorado no se limita a los sig­nos que sus elemenfos proponen. El modo de disponer eldecorado. y sus cambios y movimientos. pueden aportar valo­res complementarios y autónomos: el empleado de un escena­rio giratorio o corredizo enriquece las posibilidades semiológi­cas del decorado, el desarrollo de una cinta que se ve a travésde la puerta de un vagón o de una diligencia imita el movi­miento de este coche. el cambio efectuado por los actores o lostramoyistas a la vista del público, significa una cierta distanciacon respecto a los acontecimientos representados sobre elescenario y constituye un elemento de lo que se denomina"teatro dentro del teatro" (T. Kowzan, 1970/1992: 182).

El formante aparece en la representación dramática desde el momento enque, en un proceso semiósico, un sujeto pone en relación una unidad delplano de la expresión con una unidad del plano del contenido. sin que esarelación llegue a ser estable. ni sea válida fuera de la representación (M.C.Bobes, 1987: 212 y ss.). Los formames son unidades sémlcas circunstancia­les; son, en cada uso, resultado de un proceso de semiosís especfticamentetealral, a través del cual alcanzan un sentido válido en unos límites y en uncontexto escénico. Se trata en suma de signos convencionales sólo Clrcuns·tancialmente, y con frecuencia por relación metonímica. Los límites formalesy semánticos de los signos no verbales son inestables, relativos y variables. loque hace de su estudio algo dificil y complejo. Ademas, los formantes son uni­dades que no constituyen códigos, porque, no cubren la totalidad del camposémico al que pueden refense, no mantienen entre sí una relación de oposi­ción por los mIsmos criterios (la forma de expreSión puede ser cualquier obje­to. que no está en serie con otros. ni se combma con ellos mediante normassintácticas previas), y no tienen un contenido estable, que pueda objelivarsede forma durarera en una relación de reciprocidad fondo-forma.

104

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El descubrimiento de la luz eléctrica y sus posibilidades deaplicación escénica pueden considerarse como factores deter­minantes en el desarrollo y la renovación que experimenta elteatro en las primeras décadas del siglo XX.

El uso de la iluminación en el teatro se convierte temprana­mente en uno de los sistemas de signos más importantes, nosólo porque distingue la sala (espacio de la contemplación) delescenario (espacio de la acción), al dejar aquélla en penumbra,al comienzo de la función, sino porque permite seleccionar,subrayar y aislar determinados movimientos, personajes, obje­tos, espacios y tiempos, así como también puede utilizarsecomo instrumento de agresión frente al público, en determina­das formas del denominado '1eatro cruel" y "teatro pánico".

La focalización y el movimiento de la luz, así como su intensi­dad y color, constituye una fuente inagotable de recursos forma­les, desde el punto de vista de la creación de sentidos en larepresentación dramática, a través de la creación, selección ycombinación de signos, hacia los que se proyectan las columnasde luz.

B.2.C. Signos acústicos

Los signos acústicos (sonido) y visuales (luz) adquieren confrecuencia funciones de recurrencia, y se manifiestan habitual­mente en simultaneidad con otros sistemas de signos. La músi­ca y los efectos sonoros son los signos acústicos más repre­sentativos e importantes, entre los no articulados, de la repre­sentación teatral.

La música puede definirse como el resultado de una combi­nación estética de sonidos. La presencia de la música en elespectáculo teatral adquiere con frecuencia un valor comunica­tivo difícil de codificar, como sucede habitualmente con los sig­nos no verbales. Incluso por relación a un contexto determinado,a diferencia de lo que sucede con los objetos, el poder emotivoy evocador de la música adquiere un sentido úníco y definitivo.

El resto de los efectos sonoros de la representación dramáti­ca podría identificarse, en un sentido amplio, por lo que enten­demos bajo la expresión de "ruidos", es decir, todo tipo de sig­nos acústicos que, sin ser signos verbales y articulados (la pala­bra), y sin ser signos sonoros estéticos (la música), adquierensentido en el transcurso de la representación (ruidos naturales,artificiales; ruidos humanos, animales, de objetos; ruidos urba­nos, rurales; bélicos, domésticos, industriales, etc... )

105

Sobre la lectura de

Cara de Plata(Valle-Inclán)

1. lectura atenta y comprensiva de Cara de Plata (1922),primera parte de la trilogía de las denominadas "Comediasbárbaras", junto con AguiJa de Blasón (1907) y Romance delobos (1908), de Ramón María del Valle-lnclán.

2. Durante algún tiempo se consideró que buena parte de laobra dramática de Valle era irrepresentable, no sólo por lapresencia de determinados recursos escénicos, sino por lacalidad de sus acotaciones dramáticas. Desde este punto devista, ¿cómo sería posible representar el Texto Espectacularque se dispone en las siguientes acotaciones de la jornadasegunda (escenas cuarta y quinta, respectivamente).

Huerto de luceros la tarde. y entre cuatro cipresesnegros. las piedras románicas de San Martiño deFreyres. Son remotas lumbres las cimas de los montes,y las faldas sinfónicas violetas. Pasa el rezo del vientopor los maizales ya nocturnos, y se están transportandoa la clave del morado los caminos que aún son al ere·púsculo almagres y cadmios. San Martiño de Freyres,por la virtud crepuscular, acendra su karma de suplica­ciones, milagros y cirios de muerte. Manos de mujerencienden la lámpara del presbiterio. Vuela asustada unalechuza. Sabelita. en sombra, aparece bajo la lámpara, yen la puerta, refrenado el caballo, Cara de Plata (11, 4°).

Ventorrillo sobre un ribazo atalayando el mar y losfaros lejanos, que se encienden y se apagan con el ritmode las estrellas. Ventorrillo de ludovina. Medio postigoalcahuete entorna sobre el camino la luz del zaguántabernero. Un quinqué de latón rajado, el tubo y el cuernode la luz amarillo y negro, alumbra colgado sobre el mos­trador que rezuma olores de vino y aguardiente. Detrás,pueblan el sórdido anaquel, velas de sebo y serones dehigos, botilleria, especies y tachuelas. ludovina dormitatras el mostrador, con el gato en la falda. Resuena a lolejos por el camino, el paso de un caballo, Pichona laBisbisera saca la cabeza y el hombro desnudo, por lacortinilla gaitera de una puerta muy pequeña con tresescalones de cadalso. Saltó el gato del regazo deludovina. Pichona se oculta y cierra. En el camino estáun jinete. ludovina abre los ojos nublados de sueño, y semete por la puerta de la taberna Cara de Plata. El her­moso segundón, pálido, adementado y bello, encorvadosobre la silla aún tocaba el techo con la cabeza (11, SO).

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3. léanse de forma sucesiva, y al margen de los diálogosque las separan, las acotaciones contenidas en la jornadaprimera, y verifiquese hasta qué punto su información per­mite reconstruir el argumento de la obra, de forma paralelaa la lectura de los diálogos entre personajes.

Sobre la puesta en escena

4. Señálese, en la escena segunda de la jornada tercera, apropósito de la invocación del abad al demonio, cuáles sonlos rasgos del Texto literario y del Texto Espectacular.¿Cómo pueden identificarse en la obra de teatro escrita porel dramaturgo las caracteristicas del discurso literario y susposibilidades de representación escénica?

5. ldentifiquense, a lo largo de la obra, la manifestación queadquieren los trece sistemas de signos dramáticos identifi­cados por T. Kowzan en la representación teatral: palabra,tono, gesto, mimica, movimiento, peinado, maquillaje, ves­tuario, accesorios, decorado, iluminación, música y efectossonoros.

"Sólo los malos directores piensan que las obras de Ibsenson lentas. Leedlas atentamente y veréis que están tan llenas demovimiento como las montañas rusas.

He soñado toda mi vida con montar una obra griega en SanPetersburgo, en la plaza, delante de la catedral de Kazan.Incluso en Grecia, no existe un lugar tan propicio. ideal diría yo:

8. El célebre director de escena ruso Vsvelod Meyerhold(1874-1942) escribió a comienzos de siglo el siguiente frag­mento titulado Sobre la puesta en escena, acerca de lasposibilidades del director para realizar diferentes modos derepresentación.

6. Señálese cuáles son los principales sistemas de signosque determinan el sentido de la escena tercera, jornada pri­mera. Cara de Plata niega el paso por sus predios al abad delantañón, y permite de este modo que un hombre agoni­zante fallezca sin haber recibido los santos sacramentos.¿Bajo qué sentido, y a través de qué tipo de recursos for­males se representan escénicamente tales hechos?

7. ¿Quién es Fusa Negro? ¿Cómo se puede representar aeste personaje en la obra? ¿Qué sentido y función adquiereen su desarrollo?

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107

una columnata que se curva. formando un cercado y cuyas dosalas abrazan la plaza central; mucha profundidad entre lascolumnas, lo que permite a los intérpretes esconderse esperan­do su entrada.

El dramaturgo es quien nos dictaba la nueva técnica. Algunosactos de La muerte de Tintagiles no duran en escena más quediez o doce minutos. Ahora bien, la acción se desarrollaba en uncastillo medieval, habría sido necesario, para montar el decora­do, hacer entreactos el doble de largos que los actos, estohubiera sido absurdo. Así, inevitablemente hemos debido inven­tar "un castillo estifizado". Es así como el dramaturgo puso anuestro teatro en el camino de una nueva técníca.

El concepto de 'grotesco" no tiene nada de misterioso. Es sim­plemente, un estifo escénico interpretando contrastes y que nocesa de desplazar los planos de percepción. La Nariz, de Gogol,por ejemplo. No puede haber en arte procedimientos prohibidos:no hay más que procedimíentos empleados indebidamente.

No se pueden ap/icar los mismos procedimientos de interpre­tación a Maiakovski que a Chejov. En arte no existe una ganzúapara todas las puertas. En arte es necesario buscar a cada autorsu propia clave.

A menudo me preguntáis mi opinión sobre las representacionesque ofrece Okhlopkov en un teatro circular. No las he visto, peropienso que un director tiene el derecho de repartír los sitios en lasala como quiera, con la condición de que sea verdaderamenteútil. Lo que me deja perplejo es que esta experiencia se haga enuna sala pequeña. Desde mi punto de vista, una disposición asíexige, por encima del escenario. un gran espacio de aire, una ins­talación particular de los músicos y una acústica especial. Unabuena idea, realizada en un local minúsculo, donde estas condi­ciones están ausentes, puede ser peligrosa en la práctica.

Cuando asisto a los espectáculos invitado por mis jóvenesalumnos, la cabeza me da vueltas ante los constantes cambiosde las interpretaciones y de los movimientos. Me pregunto,asustado: "¿Pero es posible que yo les haya enseñado esto?"Después me consuelo: 'No; es su juventud y su inexperienciaquienes agravan sus defectos; éstos los han asimilado perfecta­mente". A continuación me gustaría hacer propuestas en esce­nas siempre más lentas, cada vez más reservadas. Es así comoaprendo con mis alumnos.

El director inexperimentado se traiciona frecuentemente por lapoca atención que presta a la claridad de la exposición. Ahorabien, si la exposición no es absolutamente /impida, el especta­dor no comprenderá nada del desarrollo de la obra y comenza­rá a adivinar el sentido en el momento en que debiera estarenteramente absorbido por la acción.

108

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No podéis imaginar hasta qué punto la receptividad de la salaha evolucionado bajo mis ojos. En la época de La barraca deferia, de Alejandro Blok, en 1906, el espectador protestaba toda­vía contra el cambio rápido de decorados y efectos tuminosos.En cuanto a algunos episodios de El bosque, de Ostrovski, en1924, en el que, por ejemplo, la sillas vuelan a través de la esce­na habiendo desencadenado, en nuestros días, grandes aplau­sos, a principios de siglo habia simplemente sumido al públicoen la consternacíón.

El directo debe sentir el tiempo sin consultar su reloj. Elespectáculo es una alternancia del estatismo y el dinamismo,este último cada vez de distinto orden. Por esto, el sentido delritmo me parece particularmente indispensable al director. Esimposible lograr un espectáculo sin poseer una aguda sensacióndel tiempo escénico.

Cuando dividí El bosque, de Ostrovski, en episodios, todo elmundo se puso a vociferar; se afirmaba que yo imitaba al cine;nadie se dio cuenta que es así como están compuestos BorisGodunov, de Pushkin, y casi todas las piezas de Shakespeare.

Un director debe saber leer correctamente la obra que se pro­pone montar. Pero esto no es suficiente; debe todavía saberconstruir en su imaginación lo que se llama "el piso de la obra ".Se dice que una obra no es para el teatro más que la materiaprima. Sin cambiar una coma, puedo leer una obra con un espí­ritu absolutamente contrario al de su autor, acentuando esto oaquéllo al servicio de la puesta en escena y de la interpretaciónde los actores. Además, no es la letra lo que se defiende luchan­do por encarnar y mantener la concepción del autor.

Sucedió en Rusia que en la primera mitad del siglo XIX la cen­sura suprimió del repertorio una obra que estaba autorizada enel momento de su publicación y que, en la lectura, no habíalevantado ninguna inquietud por parte de las autoridades. Esque, por la mímica, las pausas, las suspensiones, las abrevia­ciones, el gesto, las diversas acentuaciones de los actores-artis­tas del tipo de Mochalov, ponían a la luz su interpretación lo queel texto no expresaba con palabras. La sala lo captaba perfecta­mente y reaccionaba. Es lo que llamo "construir un piso por enci­ma de la obra". Ahora bien; en la época, esto dependía del azary de la improvisación, puesto que el arte de la puesta en esce­na no existía todavía. Después de tal espectáculo, los censoresse arrancaban los cabellos y prohibían interpretar esta obra.Estos censores comprendían la naturaleza del teatro mejor quealgunos de nuestros críticos, que no cesan de llamar a la letradel texto {...}

Un espectador con prisa es un enemigo para el teatro.Tragamos un medicamento amargo, pero saboreamos un man­jar. No es necesario poner a prueba la paciencia del espectador,

109

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9. Comunicación y recepcióndel espectáculo teatral

En 1962, E. Bentley, profesor universitario en Yale y célebre crí­tico de teatro, escribió lo siguiente a propósito de la representa­ción teatral desde el punto de vista de su estatuto comunicativo.

La situación teatral, reducida a su mínima expresión, consisteen que A personifica a B mientras e lo mira. Tal personificaciónes habitual entre los niños pequeños y no se diferencia muchode los demás juegos que los chicos suelen practicar. Todo juegocrea un mundo dentro de otro mundo -un territorio con sus pro­pias leyes- y podria considerarse que el teatro es el más establede los muchos palacios encantados que la pueril humanidad haconstruido. La distinción entre el arte y la vida empieza allí.

Trataremos de delimitar a continuación algunas de las carac­terísticas que resultan fundamentales en los procesos de comu­nicación y recepción del espectáculo teatral, al distinguir cadauna de las entidades que intervienen en tales procesos (autor,director, actor, espectador, etc... j, e insistir en ia importancia queadquiere el "ejecutante intermedio" (director de escena) en lacreación y transformación del sentido en manifestaciones artís­ticas como el teatro.

9.1. ¿Ouiénes intervienen en la comunicación del discursoteatral?

La semiología considera la obra literaria como una realidadfundamental del proceso de comunicación, iniciado en el autor,o dramaturgo (emisor), a quien se debe, a través de un procesode expresión, la elaboración del Texto Literario (sígnificación),sometido con frecuencia a diferentes operaciones de comunica­ción e interacción, cuyo sentido se manifiesta de forma poliva­lente a través de sucesivas representaciones, y destinado a unlector, o espectador (receptor), en quien se sustantiva el proce­so de interpretación literaria y espectacular, generador, con fre­cuencia, de múltipies procesos semiósicos de transducción delsentido, a partir de los cuales la obra literaria incrementa nota­blemente sus valores entrópicos.

Emisor, obra y lector constituyen los tres elementos delesquema semiótico básico, en el que se apoyan y articulan lasdiferentes relaciones que puede adquirir el texto literario. Sinembargo, en el teatro, el proceso de comunicación y recepciónse complica de forma particularmente interesante, debido a sudimensión espectacular, que exige la presencia de un director deescena y de unos actores, es decir, la existencia de unos ejecu­tantes intermedios.

emisor -> signo -> intermediario -> receptor

113

•

En el discurso dramático. el esquema comunicativo quedariaarticulado del siguiente modo:

1. Dramaturgo2. Texto Literario3. Director de escena y actores4. Texto Espectacular5. Público

Examinemos brevemente algunas de las funciones que pue­den desempeñar cada una de estas entidades del proceso decomunicación.

9.1.A. El autor.

Es la primera de las entidades del proceso de comunicacióndramático. al disponer formalmente el discurso teatral. en unTexto literario que contiene virtualmente un Texto Espectacular.Al autor corresponde la eiaboración de ios diálogos que repro­ducen los personajes. y que actualizan los actores durante larepresentación. así como el carácter monológico del lenguaje delas acotaciones. que adquiere realidad y sentido en la puesta enescena mediante la presencia de signos de objeto.

Hasta fines del siglo XIX. los estudios sobre literatura dramá­tica se limitaban fundamentalmente al autor y al texto escríto(signos lingüísticos). dejando al margen múltiples problemasreferidos a la dimensíón espectacular del teatro. a las posibilida­des de su representación. y a ia labor del director de escena(signos no verbales).

Las Poéticas y estudios en torno al autor, orientadas hacia laexpresividad de la obra literaria considerada desde la vivenciadel emisor. desembocan con frecuencia en las corrientes positi­vistas del objetivismo histórico de fines del siglo XIX. para sersuperadas poco después por las poéticas formales y funciona­les. desde las que se considera el texto como la base interpre­tativa más segura. en lugar del autor. En lo que se refiere al tea­tro. este movimiento coincide temporalmente con la sobrevalo­ración de la figura del director de escena frente al autor, de larepresentación frente al texto Y. en definitiva, de los signos noverbales frente a los signos Iingüisticos.

9.1.8. El director de escena y los actores

Al director de escena y a los actores corresponde la {re)crea­ción del Texto Espectacular. contenido virtualmente en el TextoLiterario elaborado por el autor. El director de escena dispone larepresentación de la obra. según sus propias competencias yposíbilidades. y a través de un reparto de actores que él mismopuede elegir y conformar.

114

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No hay nada sensible sin un cuerpo capaz de objetivarlo. Heaqui la razón de ser del actor: hacer visible y sensible al perso­naje, dotándolo de un cuerpo, de un aspecto, de una dimensiónfísica y real. Como ha declarado a este respecto Juan AntonioHormigón (1985: 189):

Este proceso se inicia, claro está, con el reparto. El directoradjudica a un actor concreto un personaje y con ello lo estádefiniendo fisicamente, le otorga un peso, una voz, un color deojos, etc., pero también un determinado tipo de reflejos. desensibilidad, de capacidad para razonar, una concepción delmundo. unas creencias. Desde ese momento podrá optar porel cliché, por la adopción de modelos convencionales que indi­can que todos los galanes son altos y guapos, los cocinerosgordos, los campesinos toscos y los nobles de rostro equilibra­do, o buscar un físico que sea capaz de traslucir elementosdesveladores de lo que el personaje representa en el micro­cosmos de la fábula.

Quizá no resulte absolutamente casual la coincidencia que seregistra temporalmente, a comienzos del siglo XX, entre lasobrevaloración de la representación dramática, y el conjunto desus posibilidades escénicas (director, lenguaje no verbal, acto­res, decorados funcionales, etc... ), y el desarrollo de las poéticasformales y funcionalistas.

Las Poéticas morfológicas y funcionales, articuladas en tornoa la obra en si (el mensaje) y a los procedimientos de construc­ción textual (inmanencia), se desarrollan desde los comienzosdel siglo XX europeo como reacción a las corrientes del positi­vismo histórico, y pretenden la objetividad y comprensión delsignificado literario en sus límites textuales, atendiendo a las for­mas (teorías formales o morfológicas) y a las funciones (funcio­nalismo)

9.1.D. El público

La presencia del receptor colectivo es fundamental en el tea­tro, como género literario y como forma espectacular, precisa­mente porque en esta categoría de recepción residen algunosde sus rasgos distintivos frente a otras formas literarias, como lanovela y el poema lírico, y frente a otros tipos de espectáculo, enlos que la participación activa del público parece excluirse abier­tamente (ballet, danza, ópera, cine...)

Desde el momento en que la obra de teatro se realiza anteel público sólo permanecen en ella los actores y los persona­jes; el autor y el director de escena, realidades esenciales enlos procesos de expresión y transformación de sentido, desa­parecen durante la representación, como fuentes que hanperdido todo el control sobre la realidad por ellos mismoscreada.

115

Las Poéticas de la recepción, orientadas hacia el lector y lasposibilidades de recepción de la obra literaria, alcanzan su sis­tematización desde mediados del siglo XX, y encuentranamplias posibilidades de manifestación y desarrollo en el ámbi­to de la pragmática literaria, al que ofrecen aportaciones esen­ciales, al considerar la obra de arte verbal como una realidad for­malmente acabada y semánticamente abierta.

9.2. Hacia una Poética de la Intermediación.La transducción literaria.

A lo largo de la historia de la teoría de la literatura resulta posi­ble identificar al menos cuatro grandes paradigmas de investi­gación literaria: 1) la poética mimética (Aristóteles). 2) las poéti­cas en torno al autor, 3) las poéticas formales y funcionales, y 4)las poéticas de la recepción. A estos cambios paradigmáticos dela investigación teórica y literaria podría incorporarse en nues­tros días el estudio de lo que pudiéramos denominar la poéticade la intermediación, o poética de los intermediarios.

En primer lugar se encuentra la teoría aristotélica (poéticamimética), que perdura hasta finales del siglo XVIII, y se funda­menta en el concepto de imitación como principio generador delarte; en segundo lugar se produce el nacimiento, a partir delidealismo alemán, de una poética cuyos fundamentos epistemo­lógicos llevan al hombre a concebir el arte como un proceso decreación, a partir de los modelos de la realidad asimilados por elpensamiento subjetivo, y que sustituyen el principio de imitación;este modelo de interpretación literaria, apoyado en el autor y losprocesos de expresión, desemboca a lo largo del siglo XIX en lahistoriografía positiva u objetivismo histórico. frente al que sur­gen, en tercer lugar, las corrientes de la denominada poética for­mal, a las que nos referiremos a continuación, centradas en elanálisis de los procedimientos textuales (mensaje), y a las quesucederán, desde mediados del siglo XX, las teorías sobre lapoética de la recepción, que centran su objetivo principal en losanálisis de lectura y la historia de los procesos de recepción (lec­tor). y con las que entronca el extraordinario desarrollo, alcan­zado por la pragmática de la literatura a lo largo de los últimosaños, que se dispone incluso con pretensiones de totalidad.

Como resulta fácilmente observable, en cada uno de estosparadigmas es posible identificar un conjunto de operacionesrelacionadas con cada uno de los elementos en que se articulael esquema semiótico básico.

emisor -> mensaje -> intermediario -> receptor

1. La poética mimética nace con el pensamiento aristotélico, yse fundamenta sobre el postulado del proceso de imitación(mímesis) como principio generador del arte; prevalece de forma

116

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2. Las poéticas de autor encuentran su nacimiento y justifica­ción en la filosofía alemana de fines del siglo XVIII, y adquierensu principal desarrollo a io largo del siglo XIX. El pensamientodel idealismo alemán. especialmente la obra de 1. Kant y J.G.Fichte, representa el nacimiento y desarrollo de una nueva con­cepción de la poética, que desplaza los presupuestos de la teo­ría aristotélica de la imitación, y encuentra en la ideologia esté­tica del Romanticismo europeo su manifestación más importan­te. Los nuevos fundamentos epistemológicos, apoyados en lasfacultades del sujeto y las posibilidades de su pensamiento idea­lista, disponen la concepción de la obra literaria como un proce­so de creación de sentidos, por parte de su autor, a través de for­mas sensibles. En consecuencia, la labor literaria se concibecomo una abar de creación -creación humana libre-, en la queintervienen factores psicológicos e individuales, y no como unacopia elaborada mecánicamente (mimesis) a partir de un mode­lo natural, al que se le confiere una existencia ontológica fueradel pensamiento humano (dogmatismo).

3. La poética morfológica se interesa por las formas. determi­nadas por su valor funcional en el texto, y reconocidas a partir delas diferentes variantes literarias; como hemos sugerido con ante­rioridad, este es un método que pretende objetividad en suslogros, y deriva hacia rasgos y propiedades identificables en eldiscurso, en una amalgama de positivismo e idealismo. Las ideasestéticas del idealismo contemporáneo, que se apartan del pre­supuesto de la identidad entre Belleza, Bondad, Unidad, o Verdad,en las que se fundamentaba la poética mimética, se centran en el110mbre como creador y en la obra como proceso de creación.

4. La poética de la recepción. Desde una perspectiva lingüis­tica y semiótica, la teoría de la recepción pretende un análisis for­mal que revele la potencia semántica de un texto artistico, esdecir, los sentidos que la estructura de un discurso literario per­mite o autoriza desde el punto de vista de la competencia de suslectores. Se trata, en suma, de establecer los límites de la entro­pía o potencia semántica de un texto, con objeto de evitar lectu­ras impresionistas, metafísicas, ideológicas, etc... , que no resul­ten contrastables científicamente. El acto de recepción de la obraliteraria constituye una operación de interpretación experimental,que responde a determinados mecanismos psicológicos, socia­les, fenomenológicos, estructuralistas, históricos, etc... , que con-

117

.

viene determinar exhaustivamente. y que con frecuencia adquie­ren expresión formal a través de las sucesivas manifestacionesque experimenta el texto literario en su acontecer histórico. unavez que ha salido de manos de su autor y es depositario de múl­tiples lecturas. interpretaciones y relaciones transtextuales. Lapoética de la recepción. como modo de conocimiento de la obraliteraria. se impone desde el último tercio del siglo XX.

5. La poética de la intermediaciÓn. Bajo esta denominaciónnos referimos a los diferentes estudios de teoria de la literaturaocupados en el análisis de aquellos factores que actúan comoelementos intermediarios en el conocimiento y análisis de lasobras literarias. Es el caso de las fuentes. traductores. críticos,profesores de universidad. teóricos. maestros, aficionados, perio­distas. pedantes de peana, divulgadores. censores. ministeriosde cultura o propaganda. artistas. escritores, actores, directoresde escena. etc .. etc...• cuya intervención mediatiza siempre lacomprensión de aquellas realidades que pretenden comunicar.

Difícilmente ha sido posible al ser humano acceder en estadopuro a una realidad que no fuera su propio pensamiento. Todo loque hace el hombre significa. y todo lo que signífica es objeto deintermediación. bien para mejorar sus posibilidades de conoci­miento y transmisión. bien para deteriorarlas o confundirlas. Lasdiferentes corrientes metodológicas ocupadas en el estudio dela acción de los intermediarios, en los procesos de creación ytransformación del sentido que se producen en nuestra sociedad(teoria de los polisistemas, ciencia empírica de la literatura, con­trol de los medios de opinión en sociología. etc... ), encuentranun fundamento común en el análisis de las operaciones detransmisión y transformación del sentido. en que se fundamentael proceso semiósico de transducción.

En el proceso de comunicación de la obra de teatro, el direc­tor de escena desempeña un papel decisivo, desde el punto devista de la creación y transformación de sentido en la represen­tación escénica del texto dramático. El director de escena es unauténtico ejecutante intermedio en el proceso de la creación dra­mática. al disponer de mecanismos esenciales en la transmisióny transformación de los medios de expresión que han servido aldramaturgo para construir el discurso teatral.

La labor del director de escena es ante todo la labor de untransductor del sentido de la obra teatral. es decir. de un trans­misor de sentidos que por el hecho mismo de comunicarlos a unpúblico nuevo y distinto cada vez, los transforma y los (re)creatras haber experimentado en sí mismo diferentes modos y posi­bilidades de recepción e interpretación.

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118

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El director de escena es el intermediario decisivo y esencialque exige el discurso dramático, desde el punto de vista de lapragmática de su comunicación. Su labor consiste en seleccio­nar una interpretación del texto, una representación satisfactoriay coherente frente a otras posibles, cuyo sentido resulta siempretransducido por los valores semánticos de la puesta en escenaescogida.

Analógicamente, en otras dimensiones de la vida social delhombre existen numerosos intermediarios que transmiten ytransforman el sentido de la realidad que comunican, con objetode actuar sobre los receptores de sus mensajes, y ejercer deeste modo sobre ellos una relación de dominio, inquietud, orien­tación, vulnerabilidad, desasosiego, incertidumbre, etc... , desdelas que es posible, en suma, controlar y manipular todas las for­mas y manifestaciones de la conducta humana. En el ámbito deuna teoria de la literatura, de la que el teatro formaría parteesencial, el estudio de los diferentes elementos que intervienenen los procesos de transmisión y transformación del sentido esde gran actualidad, y sus posibilidades de investigación y desa­rrollo pueden abordarse desde una poética de la transducción.

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Analógicamente, en otras dimensiones de la vida social delhombre existen numerosos intermediarios que transmiten ytransforman el sentido de la realidad que comunican, con objetode actuar sobre los receptores de sus mensajes, y ejercer deeste modo sobre ellos una relación de dominio, inquietud, orien­tación, vulnerabilidad, desasosiego, incertidumbre, etc... , desdelas que es posible, en suma, controlar y manipular todas las for­mas y manifestaciones de la conducta humana. En el ámbito deuna teoría de la literatura, de la que el teatro formaría parteesencial, el estudio de los diferentes elementos que íntervíenenen los procesos de transmisión y transformación del sentido esde gran actualidad, y sus posibilidades de investigación y desa­rrollo pueden abordarse desde una poética de la transducción.

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~

Sobre la lectura de

Seis personajes en busca de autor(L. Pirandello)

1. Lectura atenta y comprensiva de la obra dramática deLuigi Pirandello Seis personajes en busca de autor (1921).

intervienlvista, ver

1.' Nivel tr

2. La obra de Pirandello, al igual que la literatura unamunia­na, trata de expresar con frecuencia la relatividad de la exis­tencia y la vivencia humanas, junto con otros problemasderivados de las dificultades de comprensión y comunica­ción entre las personas, en abierta relación con las filoso­Has existenciales. Tras la lectura de la obra, ¿qué sentidopueden adquirir las siguientes palabras del prefacio?

"El engaño de la comprensión recíproca, fundado irremedia­blemente en la vacua abstracción de las palabras; la múltiplepersonalidad de cada uno, según todas las posibilidades de serque se encuentran en cada uno de nosotros, y. en fin, el trági­co conflicto inmanente entre la vida que se mueve continua­mente y la forma que la fija. inmutable" (Pirandello, 'Prefacío"de Seis personajes en busca de autor).

3. El concepto de personaje dramático, e igualmente lanoción de persona humana, resulta abiertamente discutidoa lo largo de la obra, bien por la idea de relatividad en lavivencia, bien por los problemas de la comunicación ycomprensión de la experiencia, en clara afinidad con lospresupuestos de las filosofias existenciales. El personajees un alguien que se realiza "in fier''', de modo que es elresultado de una vivencia, de un hacerse, de una existen­cia que se manifiesta en vivo, en directo, en presente,siempre en curso de realización. En esta obra los perso­najes se presentan incluso liberados, de forma convencio­nal, naturalmente, de las competencias del autor, adqui­riendo una expresión que pudiéramos considerar metatea­tral, al enfrentarse dramáticamente a un posible directorde escena. El espectador asiste de este modo a la drama­tización misma del acto de creación (autor' emisor) yrepresentación (director! transductor) teatral, que ha dereconstruir desde las posibilidades de su competenciaestética (recepción! interpretación). Señálense algunos delos elementos y situaciones de la obra que justifican talesafirmaciones.

4. Se produce una fusión, en el Texto Literario y en el TextoEspectacular, de dos estratificaciones discursivas conven­cional y jerárquicamente diferentes entre si, que revelanuna expresión recursiva o concéntrica de los elementos que

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1." Nivel (trascendencia): autor real -> (Texto literario) escritura~tor de escena -> (Texto Espectacular) representación

2· Nivel (inmanencia)

5. Al igual que Miguel de Unamuno en Niebla (1914), LuigiPirandello gusta de confundir con frecuencia la realidad yla ficción, al conferir al personaje literario un estatuto onto­lógico y real más allá del mundo ficticio que lo generacomo criatura imaginada. Desde este punto de vista, ¿quésentido adquieren algunas intervenciones como lassiguientes?

El Padre. -Nada, cabailero: ¡demostrarle que se puedenacer a la vida bajo tantas formas... : árbol o piedra, agua omariposa... o mujer! iHasta se puede nacer personaje! [Acto 1}

El Padre. -(Resuelto, avanzado). iMe asombra su increduli­dad! ¿No están ustedes acostumbrados a ver agitarse aquí.sobre el tablado, los personajes creados por un autor? ¿O esporque no estamos en el libro del apuntador? [Acto 1]

El Padre. -(Apartándola; al Director). Eso es: frustrados. Enel sentido de que el autor que nos dio vida en su fantasía, noquiso luego, o no pudo, llevarnos al mundo dei arte. Y fue uncrimen, caballero: porque el que tiene la ventura de nacer per­sonaje vivo, puede reírse hasta de la muerte, porque no mori­rá jamás. Morirá el hombre, el escritor, instrumento de laCreación. iPero la criatura es inmortal! Y para vivir eternamen­te, ni siquiera necesita dotes extraordinarias, ni realizar prodi­gios. ¿Quién era Sancho Panza? ¿Quién era don Abundio? y,sin embargo, viven eternamente, porque -gérmenes vivos-

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tuvieron la fortuna de encontrar un seno fecundo. una fantasíaque supo crearlos y alimentarlos: darles vida eterna. [Acto 11.

El Director. -iVamos! iUsted debe haber hecho ya algúnpapelito!

El Padre. -iLe aseguro que no! A no ser el papel que todosrepresentamos. o nos hacer representar, en la vida. Pero enmí, además, surge la pasión y se hace teatral al exaltarse...[Acto 2J

6. La acotación del autor que encabeza el acto 11 versa sobreel modo en que los Actores (que ensayan) deben represen­tar el papel de los Personajes (que buscan autor). Ensáyeseuna posible representación de esta secuencia.

"La escena, representada por actores. parecerá desde el pri·mer momento otra cosa. Cúidese, sin embargo, de que noresulte una parodia. Más bien debe parecer que ha sido "copia­da en limpio". Naturalmente, la Hijastra y el Padre no podránreconocerse en aquella Primera Actriz y aquel Primer Actor. yal oírles pronunciar sus propias palabras, expresarán con ges'tos, sonrisas, o con franca protesta, las impresiones que recioben de sorpresa, de maravilla, de su frimiento, etc., como severá después". [Acto 2J

7. En el Acto 3 se plantea explícitamente el problema de laidentidad:

El Padre. -(Después de haberlos observado, con una levesonrisa) iClaro, señoresl Lo que para ustedes es una ilusiónque tienen que producir, es para nosotros nuestra única reali­dad. (Breve pausa. Avanzando unos pasos hacia el Director)iPero sólo para nosotros, no lo olvide! (lo mira a los ojos)¿Podría usted decirme quién es usted? (Y queda apuntando,con el índice, para el Director)

El Director. -(Azorado. con leve sonrisa) iCómO! Yo... soy yo.

El Padre. -¿Y si yo le dijera que no es así, sino que "usted"es "yo"?

El mismo tema, bajo un tratamiento formal bien diferente, seencuentra en El Otro, de Miguel de Unamuna. Pirandelloparece insistir en la imposibilidad de la existencia de dospersonalidades idénticas, pues la vivencia de cada ser esirrepetible e inimitable, míentras que Unamuno trata másbien de insistir en la imposibilidad de la coexistencia de dosidentidades, en las que siempre ha de subyacer la diferen­cia, y cuyo enfrentamiento conduce inevitablemente a undesenlace trágico. ¿Qué comentario puede hacerse, desdeeste punto de vista, del siguiente diálogo?

El Padre. -[... ]. Empiezan a sonarme como falsas hasta mispropia palabras [...J.

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El Padre. -Comprendido, caballero. Ahora me explicopor qué el autor, que nos vio vivos, como somos, noquiso escribirnos para la escena. No quiero ofender a susactores. iDios me libre! Pero cuando me imagino repre­sentado por... no sé por quién...

El Primer Actor.- (Altanero, se le acerca, seguido delas Actrices jóvenes que se ríen) ... por mí, si no le moles­ta.

El Padre.' (Humilde, melifluo) Muy honrado, caballero.(Se inclina) Pero creo que, aunque usted ponga toda subuena voluntad y todo su arte en interpretarme... (Seturba)

El Primer Actor. -Siga usted. (Las actrices se rien.)

El Padre. · ...aunque se caracterice, no podrá parecer­se a mí. .. , con esa estatura... (Ríen los Actores.)Difícilmente podrá representarme como soy. Saldrá otracosa. Saldrá, aparte de la caracterización, el personajeque él interprete, creyendo que soy yo... , como él mesiente..., isi es que me siente!; pero no yo, tal y como yome siento en mi interior. Y esto deberían tenerlo en cuen­ta los encargados de juzgarnos. [Acto 2]

8. En setiembre de 1983 tuvo lugar en Almagro la celebra­ción de las VII Jornadas de Teatro Clásico Español. En eltranscurso de las sesiones, Juan Antonio Hormigón, profe·sor de Dramaturgia y Estética Teatral de la Escuela Superiorde Arte Dramático de Madrid, pronunció las siguientes pala·bras acerca del director de escena como responsable artís·tico de la representación. ¿Cuáles son las ideas principalesde su discurso?

«En las últimas Jornadas me extendí ampliamente en consi­deraciones respecto al papel del director de escena como crea­dor de la representación. Se trata de un proceso constructivoguiado por una concepción estética que establece unos pará­metros y pautas de trabajo y confluye en un discurso estilistica­mente definido, efímero, que hace referencia a la realidad, resul­tado de la articulación de sistemas de significación de origendiverso y con un marco temporal y unos procedimientos comu­nicativos que le son propios.

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Lo que confiere especificidad al hecho teatral respecto a otrasformas de expresión artística es la coincidencia temporal y espa­cial de quienes construyen y participan como espectadores de larepresentación. Igualmente, por la existencia del individuo-actorque ofrece imágenes y discursos referidos a la realidad. La exis­tencia del actor presupone el personaje en el sentido más ampliodel concepto.

La puesta en escena como proceso de construcción delespectáculo para ser mostrado y comunicado, incluye pues laconstrucción de los personajes. El director juega un papel subs­tancial en la medida que desde la concepción inicial hasta elmomento en que el espectáculo se produzca. aparece como elelemento impulsor, dinamizador, de quien nacen las opcionesestéticas globales, la conjunción de las diferentes prácticas sig­nificantes que integran el signo teatral, las propuestas y méto­dos. Su aportación es por tanto decisiva a la hora de configurarel sentido de cada personaje, sus relaciones, la elección de losprocedimientos expresivos para su construcción y su invencióny desarrollo, finalmente, junto al actor.

Para el director de escena el personaje abandona el estadiode lo incorrecto, lo hipotético, lo posible, para adquirir corporei­dad y visualización. A partir de unos materiales preexistentes, deorigen textual en buena medida pero procedentes también delas fuentes más diversas y variadas, va a hacer realidad escéni­ca y fisica por tanto, lo que sólo es hipótesis, intuición, nebulosaimaginativa. Convertirá lo que transita en la esfera mental de losindividuos, en hecho social del que podrá apropiarse la colecti­vidad en su conjunto.

Esta tarea ardua no va a realizarla solo. Le acompañan enprimer lugar los actores, poseedores de una técnica, un méto­do, una capacidad de percepción que les permite acometer latarea de prestar su cuerpo y su voz pero también una partesubstantiva de su personalidad, a la visualización del persona­je. Sólo que el actor se enfrenta a este trabajo desde su propiaindividualidad estableciendo después las pertinentes conexio­nes con el conjunto, en tanto el director de escena observa ysitúa al personaje individualizado en el microcosmos del con­junto, en su sistematización de relaciones y contradicciones, yen el macrocosmos del contexto pasado y presente evidencia­do desde el punto de vista conceptual, plástico o sonoro. Leacompañan igualmente el dramaturgo, el escenógrafo, el ilumi­nador, el músico y todos aquellos profesionales que participancomo entidades creativas en la puesta en escena. Respecto atodos ellos, el director contemporáneo actúa como elementodinamizador y coordinador pero, ante todo, como elaborador deunos planteamientos estéticos y la apropiación de una metodo­logía que servirán de guía y troquel al trabajo de equipo que elteatro debe ser.

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La acción del director de escena hacia el personaje represen­ta la travesía del análisis a las conclusiones, de la especulacióna la concreción, de lo esbozado a lo definido, de la imagen men­tal a la realidad escénica.

JA Hormigón (1985), "El personaje y el director de escena",en L. Garcla Lorenzo (ed.). El personaje dramático,Madrid, Taurus (181-182).

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10. Importancia de la semiologíateatral

A lo largo de esta obra hemos tratado de insistir de formarecurrente en que todo lo que hace el hombre significa, y todo loque significa es objeto de la semiótica o semiologia.

Parece indudable, pues, que el estudio de los signos, desdela triple dimensión que ofrece el análisis de sus relaciones entresí (signo <o> signo: sintaxis), de su relación con el objeto al quese refiere (signo -> objeto y sentido: semántica), y de la relaciónque adquiere con sus usuarios (emisor -> signo -> receptor:pragmática), se ofrece como uno de los medios más adecuadospara comprender los diferentes mecanismos que forman partede nuestra cultura.

Resulta igualmente aceptable que el estudio de la semiologiadel teatro, es decir, el conocimiento de los signos que disponen,en el Texto Literario y en el Texto Espectacular, la construcciónestética de la obra dramática, ofrece no sólo la posibilidad decomprender mejor el fenómeno de la escritura e interpretaciónteatrales, sino también la capacidad de valorar más adecuada­mente los diferentes modos de ensayar su puesta en escena, enel marco de una didáctica de la interpretación.

No debemos olvidar, a propósito de los signos y sus posibili­dades de realización e interpretación, que determinadas reali­dades a las que estamos demasiado habituados, tales como eltriángulo, o el número dos, son en verdad entidades que no exis­ten fuera de nuestra mente, desde el momento en que la expre­sión [2] no es, como sabemos, el número dos, sino el signo sim­bólico de tal cantidad. Del mismo modo, la figura que reproduci­mos más abajo no es una pajarita... , sino el signo ¡cónico de unapajarita.

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La lectura del texto dramático, y su contemplación espec­tacular, revelan con frecuencia, y de forma acaso más acusa­da que a través de cualquier otra realidad, la poderosa atrac­ción que existe entre el hombre y los signos, entre la accióndel ser humano y el sentido del contexto en que su persona sesitúa.

No es ahora el momento de dar cuenta de las diferentes cla­ses de signos, ni de insistir una vez más en la importancia quecada uno de los procesos semiósicos de creación de sentidoadquiere a lo largo de cada lectura y cada representación. Sinembargo, no podemos concluir un trabajo de estas característi­cas, sin subrayar una vez más la importancia de la semiologíaen la práctica teatral, sirviéndonos en este caso del documentoque nos proporciona las palabras del profesor de la Universidadde Caen, el polaco Tadeusz Kowzan, acerca de la finalidad de lasemiología en los estudios de la práctica teatral, "¿Para quésirve la semiologia del teatro?", que reproducimos a continua­ción.

¿Para qué sirve la semiología del teatro?

Al final de este recorrido no está de más plantear la siguien­te cuestión: ¿para qué sirve la semiologia del teatro?, y ¿aquién puede servir?

El universo entero, ha escrito Peirce, "está inundado de sig­nos". Opinión compartida por quienes, antes y después que él,han reflexionado sobre la noción de signo y su presencia entodos los órdenes de la vida. El dominio del espectáculo esindiscutiblemente aquél en el que el signo se manifiesta con másintensidad.

Los análisis que se recogen en las páginas de esta obra sonaplicables a diversas formas de espectáculo: teatro dramático,pantomima, ballet, circo, happening, en diferentes disposicionesespaciales: teatro a la italiana, espacios lúdicos múltiples omóviles, espectáculos al aire libre, teatro en la calle, etc. Estosanálisis conciernen también al carácter espectacular de algunasmanifestaciones de la vida social, como ciertas ceremonias reli­giosas, militares o civiles. Incluso actos tales como el acostarseo levantarse el rey en Versalles, o la colocación de una coronasobre la tumba del soldado desconocido, cuidadosamente orga­nizados y destinados a un público, poseen una dimensión sémi­ca muy pronunciada.

Marvin Carlson, autor de una obra sobre las teorias del tea­tro desde los griegos hasta nuestros días, responde así a quie­nes recientemente han lanzado la idea de espectáculo "nosemiótico",

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Hemos visto que los intentos de vincular la intencionalidadal emisor, la significación al mensaje, o la disposición especta­cular al público, no han producido nunca. a través de estemedio, un espectáculo verdaderamente no-semiótico. En efec­to, es difícil de imaginar, y acaso imposible de describir, a quése asemeja un espectáculo tal, puesto que no podríamoshablar de él, ni pensarlo, sin instrumentos procedentes denuestra cultura. Deberíamos imaginar una experiencia creadaenteramente por el azar, incluyendo elementos carentes desentido, y captado por un público al que su cul1ura no le hayadotado de medios adecuados para encontrar sentido en talexperiencia [...j. Esta experiencia. en el caso de que pudieraser realizada, la denominaríamos probablemente "experien­cia", o acaso "acontecimiento", pero me parece poco probableque encontráramos adecuado el término de "espectáculo" [per­formance J.

Como hemos dicho, un espectáculo teatral constituye un con­junto de signos que descifrar, que interpretar. Lo que importa essaber cómo, en qué condiciones, y sobre todo por quién, estossignos son codificados y descodificados. De este modo, pararesponder a la pregunta planteada en el título de este epigrafe,es preciso distinguir de antemano al creador del receptor, esdecir, por una parte a los generadores del espectáculo teatral, ypor otra parte a sus espectadores. ¿Para qué sirve principal­mente la semiología del teatro?

En cuanto a los creadores, la cuestión de la utilidad de laciencia del signo se inscribe en una problemática mucho másamplia de relaciones entre la teorla y la práctica. Me parece quese trata aquí de una interdependencia o de una "reacción rever­sible" (feed-back ): si el trabajo del teórico debe estar basado enuna práctica que nutre su reflexión, la labor práctica encuentracon frecuencia recursos en la reflexión teórica, que enriquece lapropia creación. Cuántos hombres de teatro, a lo largo de suactividad como directores de escena, de compañias teatrales, ya veces también como actores, han elaborado sistemas teóri­cos, o al menos explicado por escrito, reflexiones que no sola­mente han permitido comprender mejor su propio trabajo, sinoque han llegado efectivamente a inspirar a muchos otros crea­dores. Sólo en lo que se refiere al siglo XX puede mencionarsea Stanislavski, Meyerhold, Ta'lrov en Rusia, Brehct y Piscator enAlemania, en Francia Copeau, Baty, Jouvet, Barrault, Vitez, losingleses Craig, Dukes, Granville-Barker, Brook, los checosHonzl y Burian, los polacos Kantor y Grotowski, los americanosSchechner y Kirby. Su aportación teórica al arte teatral o alespectáculo en general es indiscutible. Muchos de ellos hanacudido a la noción de signo.

Sin embargo, los críticos y los dramaturgos, hombres depluma por definición, son quienes han demostrado precisamen­te esta consciencia o subconsciencia sémica. Diderot, en La

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paradoja del comediante, se preguntaba: "¿Cómo puede serrepresentado del mismo modo un papel por dos actores diferen­tes, si [...] las palabras no son ni pueden ser sino signos en losque el movimiento, el gesto, el tono, el rostro, los ojos, la situa­ción dada, complementan su valor?". Citemos, siguiendo unorden cronológico, algunos ejemplos limitados a la primeramitad de nuestro siglo, antes de que pudiera hablarse propia­mente de semiología del teatro.

El escritor y critico polaco Józef Weyssenhoff dijo, a propó­sito de la obra del poeta neorromántico Stanislaw Wyspiánski,Las nueces (1901), que su discurso "estimula la imaginaciónpor su novedad, por lo algebraico de los signos sonoros y visi­bles". Franciszek Siedlecki, pintor, escenógrafo y crítico polaco,propone en 1906 reemplazar el escenario descriptivo por el"signo decorativo". Alain, en sus Veinte lecciones de BellasArtes, se sirve ampliamente de palabras como "signos"; "signi­ficar", para hablar del espectáculo, de la danza, del vestuario,etc.; "el cambio, acuerdo y consolidación de signos", "responderal signo mediante un signo de concordancia", "en los fuegosartificiales, hay que distinguir el signo sin concepto, que sólo essigno, y el signo que explica otra cosa", "los movimientos huma­nos, tratados como signos absolutos". En El teatro y su doble,Antonin Artaud emplea repetidas veces las expresiones "len­guaje de signos", "lenguaje de signos y mímica"; preconiza "unamovilización intensiva de objetos, gestos, signos, utilizados conun espíritu nuevo", "signos concretos". La palabra "signo" seencuentra con frecuencia en la pluma y la boca de JeanGiraudoux, especialmente en su entrevista titulada "Entre elteatro y la novela" (1939): "el signo es la cosa predominante enel teatro", "dar al lenguaje del teatro la fuerza del signo queestablece el contacto con el público". En su Carta a Pauvert, ala que sigue su obra Bonnes, Jean Genet reprocha al actoroccidental que no trate de "llegar a ser un signo cargado de sig­nos"; manifiesta haber pretendido "la abolición de los persona­jes -que con frecuencia no sólo se relacionan por convencionespsicológicas-, en favor de signos tan complejos que hagan posi­ble lo que el personaje debería llegar a ser antes de adquirirsignificado".

El conocimiento de una teoría de los signos, ¿puede resul­tar útil a un creador del arte teatral: director de escena, come­diante, o decorador? Tal es, en todo caso, la opinión de MartinEsslin, critico veterano, bien experimentado en diversas for­mas de espectáculo: "Una aproximación semiótica, con talque sea explicada en un lenguaje comprensible, podría ser degran ayuda a los directores de escena, escenógrafos, actoresy otros participantes del drama en el escenario o el cine.Podria, incluso en el nivel más elemental, habituarlse a pen­sar con más claridad lo que hacen de forma intuitiva y por ins­tinto".

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Evidentemente, los misterios de la creación son impenetra­bles, y al artista no le es necesario un soporte teórico para dotara sus obras de genialidad. Sin embargo, un autor tan intuitivo yespontáneo como Patrice Chéreau, en los ensayos de Hamletpara el festival de Avignon de 1988, y tras declarar que no habiavisto nunca su representación, habla así de su trabajo:"Comprendo la finalidad de la puesta en escena, descubro brus­camente un sentido, y todo es cuestionado en la escena siguien­te [...J. Sé que sólo descubriré realmente el significado de mi tra­bajo saliendo tras la primera representación". Siempre seencuentra, pues, una significación al final del proceso creativo,incluso si el creador ocupa aqui la posición de espectador [...1.

Pasamos de este modo al otro lado de esta "linea de demar­cación", creadores / espectadores.

La consciencia sémica, si no resulta extraña al creador, esespecialmente provechosa para el espectador. ¿Y qué mediomás eficaz para transformar la subconsciencia (o la semi-cons­ciencia) en consciencia sémica, y de desarrollarla, que la teoríadel signo? Permite al espectador penetrar mejor en la textura dela representación, descifrar mejor las innumerables correspon­dencias entre todos los componentes de un espectáculo, perci­bir e interpretar mejor el mensaje -declarado o no- de los crea­dores, transmitir mejor, a su vez, esta comprehensión. No olvi­demos, pues, que la noción "público" engloba también catego­rias "privilegiadas", criticas, teóricos, investigadores, profesores.y es precisamente a este tipo particular de espectadores al quela semiología puede ofrecer los mayores servicios. Comprender,descodificar, interpretar, pero también ser capaz de explicar estesaber con la ayuda de las palabras es la tarea primordial de uncritico o de un profesor, en el sentido más amplio del término.

Una cuestión secundaria: ¿se puede aprender y hacer apren­der la semiologia del teatro? La enseñanza de la semiología­semiótica, especialmente de la semiología teatral, se extiendepor las universidades del mundo entero. Incluso si en numero­sos casos se practica de todo salvo la ciencia del signo, inclusosi sólo se trata con frecuencia de un abuso terminológico debidoa una cierta moda (que no ha dejado de conllevar prejuicios a laverdadera semiología), el esfuerzo pedagógico de algunasdecenas de auténticos semiólogos del teatro da sus frutos. Heaqui una observación que procede de mi propia experiencia:cuanto más jóvenes son los estudiantes, más aptos se muestranpara asimilar las nociones fundamentales y aplicarlas al estudiodel espectáculo. En la década de los setenta impartí un curso desemiología del teatro a los estudiantes de primero de carrera dela Universidad de Lyon 11. Después de veinticinco horas dedocencia exclusivamente teórica (una hora semanal), los estu­diantes estaban obligados a describir talo cual aspecto de unespectáculo teatral. Los resultados fueron tan satisfactorios, y el

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manejo del instrumental semiológico tan adecuado, que medecidí a publicar algunos fragmentos de sus trabajos. Yeso quese trataba de jóvenes recién salidos de la enseñanza media, queciertamente apenas habían ido al teatro más que dos o tresveces en su vida.

Formar espectadores conscientes, lúcidos, preparados, yque estén en condiciones de compartir con otros la facultad deexaminar a fondo una representación, me parece el objetivopráctico esencial de la semiología del teatro. El otro objetivo esde orden teórico y filosófico. Si la semiótica general '1iene comofin la construcción de un aparato teórico que hace posible lacomprensión sistemática y la descripción homogénea de todoslos comportamientos significantes", esta fórmula es perfecta­mente aplicable a la semiología-semiótica del teatro. Sus facul­tades inspiradoras sobrepasan ampliamente el dominio delespectáculo, y son capaces de hacer progresar, y acaso de reju­venecer, la inmortalidad de la ciencia del signo.

Tadeusz Kowzan (1992),Sémiologie du théátre, París, Nathan (pp. 179·183).

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Colección de Materiales Didácticos«D A Y U R E S"

Títulos publicados:

1.- La región asturiana: Elementos básicospara su estudio - Trabajo de campo: Zonacostera central Avilés-Aboño.

2.- Cepas-madre de castaño.

3.- Otros cuentos n'asturianu.

4.- Unidad didáctica: La vegetación en Asturias.

5.- La gaita asturiana - Método para suaprendizaje.

6.- Verde, blanco y ocre: El Bosque de laSalguerosa.

7.- Cultura asturiana: Propuesta curricular parala Educación Primaria.

8.- Nuestros árboles

9.- Didáctica y teoría del teatro.Signo y método.

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ESTE LIBRO ACABÓ DE IMPRIMIRSE

EN EL ANTROXU DEL ANO 1996

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