det uhyggelige

November-december 2009

Det uhyggelige

Musik.mag november – december 2009


Uhyggelig musikUhyggelig musik er – som nærværende musik.mag tydeligt beviser – et yderst subjektivt begreb. Ofte kobles musikken sammen med billeder eller erindringer, der giver én uhyggelige associationer. Andre gange er musikken alene nok til at få det til at løbe koldt ned ad ryggen. Sikkert er det dog, at vi denne gang har været helt inde i de mørkeste kroge for at få inspiration til artiklerne. God læsning.

Indhold

1 - Leder

2 - Uhyggelig musik er mere skræmmende med lukkede øjne Forskning har påvist, at hjernen reagerer stærkere på uhyggelig musik, når man lukker øjnene

3 - Gyselige klange Hvor uhyggelig er klassisk musik egentlig? Og hvad skal der til for at kalde denuhyggelig?

4 - Sunn o))) Drone metal fra et uhyggeligt produktivt band

5 - Begrebet uhyggelig musik inden for kompositionsmusikken Måske påvirkes vores opfattelse af uhyggelig musik af opdragelse

6 - Mordets musiske mester En udredning af musikken til Psycho, og at en film består af 60 % billeder og 40 % musik

7 - Filmmusik – en top 10 En personlig hitliste over historiens mest uhyggelige filmmusik

8 - Gyset ligger i musikken Skræmmende film med mindst ligeså skræmmende lydsider

9 - Skræmmende! Belgiske á;Grumh formåede at skræmme the living daylight ud af denne skribent

10 - Kriminaldigte Københavnske kriminaldigte med underlægningsmusik

11 - Fever Ray – med mørket som følgesvend At nå ind til den mørke kerne gennem drømme

12 - Det er fan’me uhyggeligt, du En anbefalingsliste over uhyggelig musik og tilsvarende lyde

13 - Det uhyggelige Uhyggelig musik og det psykologiske aspekt

Forsidefoto: Petra ErzedičMusikbibliotek.dk-redaktionen: Gitte Lose, Jens Laigaard, Jens Bang Petersen, Niels Mark, Jakob Wandam og Camilla Thomsen. Ansvarshavende redaktør: Amalie Ørum Hansen


Leder

Kan musik være universelt uhyggelig, eller kommer det an på ørerne, der lytter? I denne udgave af musik.mag sætter vi fokus på den uhyggelige musik – og hvad der egentlig gør musik uhyggelig.

Vore skribenter har denne gang været inde og rode i de allermørkeste hjørner af deres erindringer for at støve de uhyggelige minder frem. I hvert fald dem der knytter sig til musik. Resultatet er personlige artikler, der udspringer af egne ståsteder – hvornår er musik ”hyggelig”, og hvornår indtræffer lige præcis dén tone, der får det til at løbe koldt ned ad ryggen?

Som det vil fremgå, hænger de uhyggelige associationer ofte sammen med billeder, filmsekvenser. Filmmusik har altid haft til formål at understøtte filmens skiftende stemninger, og den geniale filmmusik er den, der alene kan fremkalde filmens uro og uhygge.

Ligeledes har klassisk musik (kompositionsmusik) haft en lang tradition for at være uhyggelig. Det kan være en bestemt orkestrering, et bestemt instrument, der træder i forgrunden, eller musikkens klagesang alene. Læs redaktørernes anbefalinger til at udforske den uhyggelige del af det klassiske spektrum.

Uhygge er dog ikke forbeholdt kompositionsmusikken – mange effekter kan også skabes med heavy metal’ens larmende guitarer og electronica’ens eksperimenterende lydflader. Det handler mere om den stemning og de associationer, musikken giver, end genreopdelinger.

Det uhyggelige hænger i og for sig tæt sammen med sin diametrale modsætning, det ”hyggelige”, det kendte og sikre. I forbindelse med årets Wundergrund-festival hev Jexper Holmen en række lullabies (vuggeviser) op af hatten og forklarede konceptet: Lullabies er musik, der fordyber sig i

vuggevisens uudtalte uhygge. Vuggeviser er ment som et middel til at berolige børn, men virker ofte diskret foruroligende, måske fordi det alligevel ikke h e l t kan lade sig gøre at fortrænge voksenverdenens gru.

Det uhyggelige er det ukendte og frygten herfor. Så begiv dig ind i underskoven, der er dette musik.mag, og få inspiration til de mørke vinteraftener.

Som sædvanligt kan du også gå til Netmusik.dk og downloade redaktørernes uhyggelige anbefalinger direkte fra forsiden.

På redaktionens vegne.

Camilla Thomsen, red. Musikbibliotek.


Uhyggelig musik er mere skræmmende med lukkede øjne

Af Magnus Brandt Tingstrøm, videnskab.dk

Hjernen reagerer stærkere på uhyggelig musik, når man lukker øjnene. Opdagelsen kan måske føre til nye behandlingsmetoder for forskellige hjernesygdomme, mener forskerne.

Selvom mange måske havde det på fornemmelsen, er der nu videnskabeligt belæg for påstanden: Uhyggelig musik bliver mere uhyggelig, når man lukker øjnene.

Den nye opdagelse er gjort af forskere fra Tel Aviv University i Israel med professor Talma Hendler i spidsen og er netop publiceret i det tværvidenskabelige tidsskrift PLoS One.

Forskerne satte 15 forsøgspersoner til først at lytte til uhyggelig Hitchcock-lignende musik og derefter neutral musik, alt imens deres hjerner blev scannet med en fMRI-scanner. Begge typer musik blev afspillet for forsøgspersonerne to gange - en gang med lukkede og en gang med åbne øjne.

Musik manipulerer

Resultaterne viste, at aktiviteten i amygdala, på dansk også kaldet mandelkernen eller frygtcenter, blev markant øget, når forsøgspersonerne havde lukkede øjne. Amygdala er et område i hjernen, som blandt andet håndterer frygt og andre følelser.

»Musik kan nemt tage ens subjektive personlige oplevelse og manipulere den. Vores nye resultater viser imidlertid, at effekten ikke kun er subjektiv. Med fMRI-scanneren kunne vi se, at særlige ændringer i hjernen er mere udtalte, når en persons øjne ikke er i brug,« siger Talma Hendler, hjerneforsker og psykiater, i en pressemeddelelse.

Også i mørke

De fleste kender til, at uhyggelige lyde bliver forstærket i mørke, men for at eliminere den fejlkilde blev forsøget også efterprøvet i et fuldstændig mørkt rum, og selv her viste det samme sig at være tilfældet. Igen fandt forskerne øget aktivitet i amygdala, når forsøgspersonerne lukkede øjnene.

Professor Talma Hendler forklarer, at det at lytte til lyde med lukkede øjne ser ud til at lave en direkte forbindelse til de områder af hjernen, som håndterer følelser.

Selvom forsøget kun dokumenterede en effekt ved uhyggelig musik, mener de israelske forskere, at også effekten ved glad musik vil blive forstærket, når man lukker øjnene.

Forskerne håber, at opdagelsen på lang sigt vil kunne føre til nye og bedre metoder til at behandle blandt andet Alzheimer, Parkinson og andre neurologiske sygdomme uden at ty til kemiske indgreb.


Gyselige klange

Af Jens Laigaard, red. Musikbibliotek.dk

Hvad slags musik er uhyggelig? Det er en udbredt misforståelse at kalde et stykke musik uhyggeligt, hvis man ikke bryder sig om det eller finder det uforståeligt.

For eksempel synes j e g , at Elvis Presley og avantgardejazz er gyseligt, mens andre vil nævne country, dødsmetal eller "al slags klassisk" som uhyggelig musik. Men den går ikke! Rigtig uhyggelig musik må være musik, som i sig selv, og hos mange mennesker, fremkalder en gysende stemning - utryghed, bekymring, rædsel, chok, knugen - og helst flere af disse ting på skift, ganske som når man ser en god gyserfilm.

Filmmediet kommer ofte i vejen, når man taler om uhyggelig musik. Hvis man spørger efter "et kunstnerisk udtryk, som gør én utryg eller bange", vil ti ud af ti nævne gyserfilm som det første. Og det er velkendt, at underlægningsmusikken spiller en vigtig rolle i denne slags film. Men her er pointen, at billeder og lyd i fællesskab frembringer en oplevelse. Det er et spørgsmål, hvor meget filmmusik der kan stå alene og stadig skabe en uhyggelig fornemmelse. Jerry Goldsmiths lydspor til Alien kan sikkert få det til at krybe i én - men ville det fungere på samme måde, hvis ikke man i forvejen havde set filmen? Gælder det ikke det meste musik fra gyserfilm - at den kun virker i kraft af de billeder, man har fået den ind med?

Umiddelbart kan jeg kun komme i tanke om to stykker filmmusik, som skaber uhygge på egen hånd. Nemlig Herrmanns skrigende violiner i den berømte brusebadsscene i Psycho (rædsel) og Williams' tema fra Dødens gab (utryghed).

Når man graver i den klassiske musik, kommer der ikke meget uhyggelig musik frem. Jeg har lige lyttet til Mussorgskijs En nat på Bloksbjerg, som skildrer

en heksesabbat, og det var jo rent ud lystig musik. Ligesådan med Liszts Totentanz - der var ikke et hår, der rejste sig. De fire toner, som indleder Beethovens Skæbnesymfoni, er bestemt skræmmende, men de dementeres af hele resten af symfonien, som er en heroisk kamp op mod lyset.

Og musik fra vore dage? Hvor er de toner, der virkelig kalder på gyset? Måske "The End" fra Doors' selvbetitlede første plade. Men her spiller filmminderne sikkert også ind. Hvor uhyggeligt ville dette nummer være, hvis ikke man havde oplevet de orientalske klange og Morrisons trætte stemme som den perfekte ledsager til starten af Dommedag nu? Havde det så været andet end en gang selvglad ødipus-pjat?

Jeg ville selv pege på Joy Division som noget af det mest skræmmende moderne musik - stemmer og klange direkte fra helvede. Fortvivlelse, raseri, håbløshed. Måske allermest i "I Remember Nothing" fra deres første plade, hvor Ian Curtis' stemme pludselig splitter sig op og synger i munden på sig selv - en isnende, skizofren oplevelse. Og så slutter nummeret med, at møbler og glas bliver knust.

Tre personlige bud på uhyggelig musik

Nej, gedigen, skræmmende musik … her kommer tre personlige bud, alle hentet fra den klassiske avantgarde. Måske er Bela Bartók lidt for gammel til at blive kaldt avantgarde, men da han skrev, var hans musik i hvert fald kontroversiel og nyskabende. Og hans Musik for strengeinstrumenter, slagtøj og celeste fra 1937 er ikke blot et klassisk hovedværk i sig selv, men også et af de fineste eksempler på mystisk, snigende musik, der får én til at vente det værste. Især tredje sats, som er et tæppe af nattens knirkende lyde fra insekter og gnavere. Stanley Kubrick hørte helt rigtigt, da han brugte dele af dette værk i Ondskabens hotel.


Fra snigende uhygge til skinbarlig rædsel. Krzysztof Pendereckis Klagesang for Hiroshimas ofre er ti minutters hårdtpumpet gru. Et stykke musik, der ikke bare er uhyggeligt, men nærmest uudholdeligt. Der er 52 strygere, der rusker og river i nerverne - undertiden en dyb, bølgende jamren, der både minder om østlig musik og sirener - undertiden et skingrende inferno af violiner i det højeste toneleje, forbløffende tæt på brusebads-musikken i Psycho(der er fra samme år, 1960).

1960 var virkelig et godt år for skræk og rædsel. Da var der også premiere på György Ligetis Apparitions(spøgelser), som måske er det bedste eksempel på musik, der kan gøre folk bange på tværs af smag og landegrænser. Det lille stykke (knap ti minutter) er det perfekte lydspor til en drøm, hvor man bevæger sig rundt i et stort, fremmed hus midt om natten. Man famler sig frem - er man alene, eller hvad? - og pludselig falder noget tungt på gulvet, lige ved siden af én. Apparitions rummer både ængstelse og chokeffekter, og stykket skal selvfølgelig nydes med lukkede øjne.

Faktisk har forskere ved universiteter i Canada og Israel for nylig udført eksperimenter, som viser, at effekten af uhyggelig musik forstærkes, når man lytter med øjnene lukket.

Hvor heldigt, at Netmusik.dk tilbyder nogle af de bedste indspilninger af de tre gyselige stykker musik. Man kan downlåne Bartóks Musik for strengeinstrumenter med Oslofilharmonikerne dirigeret af Mariss Jansons, og Ligetis Apparitions i en f ø r s t e k l a s s e s udgave med Berlinerfilharmonikerne. Og så er der Pendereckis Klagesang med det polske radiosymfoniorkester under ledelse af komponisten selv.

For at det nu ikke skal ende alt for dystert, har jeg gemt en lille rosin til pølseenden. Nemlig "The monster mash" med det vidunderlige Bonzo Dog Band, bindeledet mellem Beatles og Monty Python. Her hører vi Dracula, Boris, Ulvemanden med flere i

en vild jive, samt en af historiens skæveste saxsoloer. Det er et af de numre, der kun er sjovt første gang - men så ligger der en del Bonzo-perler lige ved siden af: "The urban spaceman", "Hunting tigers out in Indiah", "Ali Baba's camel" ... hvor uhyggeligt, hvis man aldrig havde hørt dem!

Download Jens’ Netmusik-anbefalinger direkte fra Netmusik.dk.


Sunn o)))

Af Jakob Wandam, red. Musikbibliotek.dk

Når det drejer sig om uhyggelig musik, bliver mine tanker ved med at vende tilbage til Sunn o))). Ikke fordi jeg nogensinde har lyttet meget til gruppen –deres musik ligger meget langt fra mine præferencer - men de få gange, det er sket, har det åbenbart gjort et vist indtryk.

Det uhyggelige ved Sunn o))) er ikke, at det er lykkedes dem at udsende 6 studiealbum uden at skrive en ærlig melodi. Og dog: Det uhyggelige ved Sunn o))) er de langstrakte flader af lyd, hvor monotonien kun delvis holdes på afstand af subtile skift i den musikalske tekstur. Hypnotisk synthesizerlyd præger for eksempel albummet Flight of the Behemoth, hvor den elektriske guitar konstant ligger og lurer nederst i lydbilledet, truende, aldrig gennemtrængende, men altid tilstedeværende som en ukendt fare, der halser efter én i mørket!

Sunn o))) spiller drone metal (eller drone doom), en genre, der netop er kendetegnet ved monoton gentagelse og ”holdte” toner eller akkorder i et tykt lydtæppe i mørke nuancer. Modsat andre former for heavy metal har drone metal, i hvert fald i Sunn o)))’s udgave, så godt som ingen trommer, hvilket øger indtrykket af, at der ikke er noget beat - endsige en melodi. Musikken er langsom, hypnotisk og tøvende. Således kan Sunn o))) også snildt placeres i kategorien dark ambient.

Sunn o))) (der blot udtales [sʌn]) har taget sit navn fra forstærker-producenten Sunn, hvis logo kan bogstaveres som o))). Og forstærkerne kommer da også på arbejde med Sunn o)))’s musik. Deres lydlige udtryk er forskelligt fra album til album, hvor gruppen varierer mængden af synthesizer, guitar og bas, men altid med den tunge lyd, masser af resonans og langstrakte, monotone kompositioner (hvis det er det rette ord!).

Så nej, man kommer næppe til at tage sig selv i at gå og fløjte med på en Sunn o)))-melodi i iPod’en, men hvis det ellers er tilpas sent på døgnet, kan man muligvis komme til at gå og se sig over skulderen!

Lån cd’er med Sunn o))) via bibliotek.dk.


Begrebet uhyggelig musik inden for kompositionsmusikken

Af Gitte Lose, red. Musikbibliotek.dk

Umiddelbart når jeg tænker på musik inden for det vi kalder ”klassisk musik” og udelukker evt. billedsammenhæng med musik, eller at komponisten alene ved titlen har forvarslet, at musikken er uhyggelig – så kan jeg i hvert fald ikke komme i tanke om noget musik, jeg gennem min barndom er blevet præsenteret for, som jeg fandt uhyggelig. Måske var det fordi forældre, spillelærere og musiklærere med fortsæt ikke præsenterede min generations børn for musik, der kunne skræmme os, eller måske spiller erindringen mig et puds.

Under min bibliotekaruddannelse så jeg klassikeren fra 1931 filmen M: Eine Stadt sucht einen Mörder af Fritz Lang, hvor nogle få fløjtede takter af Grieg’s ”I dovregubbens hal” som en slags ledemotiv optræder, når børnemorderen er på spil. Siden har jeg altid forbundet disse takter med noget uhyggeligt. Du kan læse mere om mord og musik inden for andre genrer i Jesper Steins artikel ”Mordets melodi” på Musikbibliotek.dk. Men hvad er egentlig uhyggeligt? Beror vores opfattelse af, om musik er uhyggelig eller ej på, hvilken kultur vi kommer fra? Påvirker titlen, når vi kender den, vores opfattelse af musikken? Er komponisterne i stand til at skrue musikken sammen på en måde, så vi umiddelbart finder den uhyggelig og ildevarslende?

Den individuelle smag og musikopfattelse

Når vi fx er opvokset i Danmark med vestlig musik i ørerne, så er det måske det ukendte – det fremmede, det komplekse som nogle gange skurrer i ørerne. Arabisk musik brød jeg mig ikke om tidligere, men i dag holder jeg af det, der engang var fremmedartet. Ny kompositionsmusik kan virke

overraskende, kompleks og på nogle fremmed – det er blandt andet blevet udnyttet i Kubricks science fiction film fra 1968 2001: A space Odyssey, hvor flere af György Ligetis værker blev anvendt i soundtracket.

Den engelske dirigent Thomas Beecham havde sin helt egen opfattelse af lyden af cembaloet, som han mente lignede lyden af to skeletter, der parrer sig på et bliktag. Men i dag er der mange, der holder meget af musik, hvor cembaloet indgår, og for nogle giver det anledning til ro og fordybelse. Lyt fx til Bachs Das wohltemperierte Klavier. Mange holder af klassisk musik og nyder den, men på banegården i København og andre steder, har man brugt den til at skræmme narkomaner væk.

Hos tandlægen hører man ofte new age musik, som også healere er meget glade for. Selv vil jeg hellere høre jazz, klassisk musik eller noget rockmusik, når jeg ligger i tandlægestolen - så længe jeg ikke bliver bedt om at gætte, hvilken jazz vi hører med munden fyldt af instrumenter!

Hvorfor påvirker musikken os så forskelligt? Måske finder du dele af et svar, når du på nettet læser artiklen ”Gibt es unheimliche Musik? Ein Antwortversuch”, som giver et bud på, hvordan tonearter, intervaller etc. har indflydelse på vores opfattelse af musikken.

Når musikken umiddelbart taler til og påvirker os

”Ofiarom Hiroszimy, Tren” - titlen siger os måske ikke umiddelbart så meget, det gør derimod den engelske titel ”Threnody to the victims of Hiroshima”, og den danske titel ”Klagesang over ofrene fra Hiroshima” gør det helt klart, hvad kompositionen vil forsøge at fortælle os. Når man hører Krzysztof Pendereckis værk, fornemmer man klart den gru, man forbinder med Hiroshima. Jeg vil tro, at de fleste, også uden at kende titlen, vil føle det, værket forsøger at udtrykke, når de lytter til det.


Mens jeg funderede over, hvor stor indflydelse livsbetingelser for både komponister og modtagerne af deres værker har tænkte jeg på de værker af klassiske komponister, der er skabt under krige og evt. i fangenskab. Jeg stødte på et website, der bl.a. omhandler musikken i det tredje rige og den musik, der blev skabt og udøvet i koncentrationslejrene under krigen.

Det uhyggelige i den klassiske musik

En lang række værker giver traditionelt for mange lyttere associationer til noget uhyggeligt eller noget mørkt og ildevarslende. Det gælder fx rekvier af komponister som Verdi m.fl. Men også Musorgskijs ”En nat på Bloksbjerg” og ”Gnomus”, Holsts ”Planeterne”, Saint-Saëns’ ”Danse Macabre”, Berlioz’ ”Symphony fantastique”, Liszts ”Mefisto Vals nr. 1”, Sjostakovitjs 7. Symfoni ”Leningrad” og den 13. ”Babi Yar” og De Fallas ”Dance of terror” fra El Amor Brujo hører blandt disse værker.

Om musik, der er inspireret af djævelen eller det diabolske, kan man læse i Robert Dearlings Musikkens først og størst:Adam: Faust, ballet, 1833Bentzon: Faust III, opera, 1962Berlioz : La Damnation de Faust, kantate,

1846Boito: Mefistofele, opera, 1868Brüggemann: Margherita, opera, 1910Busoni: Doktor Faust, opera, 1925Gounod: Faust, opera, 1868Hervé: Le Petit Faust, opera, 1869Liszt: Faust, symfoni, 1854Moore: The Devil and Daniel Webster,

opera, 1938Reutter: Don Juan und Faust, opera, 1950Schumann: Scener fra Goethes Faust, 1853Spohr: Faust, opera, 1816Wagner: Faust, Ouverture, 1840 rev. 1855Walter: Doktor Faust, opera, 1797Zöllner: Faust, opera, 1887

Film og musik

Musik forstærker ofte billedsiden, og i de senere årtier er der blevet skrevet mere og mere om filmmusik.

Linket her giver dig mulighed for at høre småbidder gratis - men med tale henover – af bl.a. uhyggelig musik, og er du i gang med at lave en film og mangler musik, kan du købe musikken akkurat som på APM Music. www.fotosearch.de/musik-audio/unheimlich.html.

Download mange af Gittes anbefalinger fra Netmusik.dk.


Mordets musiske mester

Af Birgit Granhøj, Det Danske Filminstitut

Marion Crane lukker døren til badeværelset, tager badekåben af, stiger op i badekarret og trækker forhænget for. Hun pakker sæben ud af papiret og tænder for vandet. Hun nyder sit varme bad efter en lang dag. Man ser en skygge komme ind i badeværelset, forhænget trækkes til side og pludselig begynder personen at hakke løs på Marion med en stor kniv.

Denne klassiske scene fra Psycho (Alfred Hitchcock, 1960) er uhyggelig nok at se på. Det der imidlertid har gjort scenen legendarisk skrækindjagende er musikken, der sætter ind, lige da personen begynder at hakke i Marion.

Kort fortalt handler Psycho om Marion Crane (Janet Leigh), der stjæler $40.000 fra sin arbejdsgiver, så hun kan betale sin kæreste Sams gæld og gifte sig med ham. Hun kører den lange vej fra Phoenix til Californien for at mødes med ham. Hun overnatter på Bates Motel, hvor hun møder Norman Bates (Anthony Perkins) og bliver myrdet i badet - midtvejs i filmen. Sam og Marions søster Lila følger hendes spor og afslører til sidst morderen.

Uden musik – ingen film

Bernard Herrmann skrev musikken til sin sjette Hitchcock-film i panik. Alfred Hitchcock havde set en første gennemklipning af filmen, og han var ikke glad. Filmen fungerede slet ikke, syntes han, og han var parat til at klippe den ned, så den kunne indgå i hans tv-serie ’Alfred Hitchcock presents’ i stedet. Han havde givet Herrmann besked på, ikke at skrive musik til mordscenen i badet. Scenen skulle kun akkompag-neres af reallyde. Herrmann kunne derimod se filmens potentiale og bad Hitchcock om at give ham lidt tid (en juleferie) til at skrive musikken. Da de mødtes ugen efter og hørte musikken, var Hitchcock solgt, og filmen blev en realitet.

Hitchcock og Herrmann

Psycho var en vovet film, hvor man både ser Janet Leigh i bh, et nærbillede af et toilet, der skyller ud, og et mord der bliver begået af en transvestit!

Eksperimenterende var den også på lydsiden, for Bernard Herrmann valgte at komponere sin musik udelukkende for strygere. Hitchcocks film var i sort/hvid, og derfor syntes Herrmann også, musikken skulle være ”sort/hvid”. Dermed mente han nok kontrasten mellem de høje, ”hvide”violiner, der ofte bliver brugt til kærlighedstemaer, og de dybe, ”sorte” basser, der næsten altid betyder fare. I filmens anden halvdel er denne brug af orkesteret fremtrædende, især til beskrivelsen af Norman Bates, der også har en dobbelthed i sin personlighed.

45 sekunder med hvinende strygere

Musikken, der ledsager mordet på Marion Crane, er nok det mest kendte filmmusik overhovedet. Mordet er ikke kun bemærkelsesværdigt på lydsiden, men også på billedsiden, hvor scenen er klippet sammen af 78 kameraindstillinger, på 45 sekunder. Musikken kommer - ligesom morderen -


ud af ingenting, er meget høj både i volumen og tonalitet og kulminerer i en dissonantisk E7maj. Anden gang temaet gennemspilles, er det desuden med glissando i alle stemmer, hvilket gør musikken endnu mere dissonantisk på grund af de mange mellemtoner, der denne gang kommer med.

Lydsiden er mixet med Marions skrig og lyden af en kniv, der hakker i kød, hvilket gør scenen meget realistisk og derfor mere skræmmende. Det er også værd at bemærke, at man ikke på noget tidspunkt ser kniven blive stukket ind i Marions krop. Illusionen af, at den gør det, er udelukkende skabt gennem klipningen og lydsiden – og i publikums hoveder. Hitchcock antyder kun volden, men viser den faktisk ikke. Et trick han ofte brugte på mesterlig vis.

Da morderen er gået, skifter musikken fuldstændig karakter - fra strygernes allerhøjeste toner til de allerdybeste, der derefter ebber ud, ligesom Marions liv… I denne scene høres hele strygeorkesterets spændvidde, og samtidig viser det, at høje violiner ikke altid er lyriske og romantiske.

Bernard Herrmann, filmens komponist

Bernard Herrmann (1915-1975) var inspireret af komponister som Ralph Vaughan Williams, Jean Sibelius og Claude Debussy, men harmonimæssigt nok mest af Richard Wagner – især i brugen af udvidede akkorder. En anden speciel ting ved Herrmanns harmonisering er hans forkærlighed for kromatik. Ved at bruge kromatiske skalaer undlader man at lægge sig fast på en speciel toneart. En kromatisk skala består af toner med samme interval (en lille sekund), og har derfor ikke noget fast holdepunkt, den kan i princippet begynde og slutte, hvor det skal være. Denne teknik skaber usikkerhed, og passer derfor meget godt til de personer, der optræder i Hitchcocks film: mordere, ofre og den uskyldigt forfulgte.

Herrmanns filmmusik er kun sjældent præget af

ledemotiver, som anden filmmusik, men i højere grad af hvad man kunne kalde musikalske celler eller fraser – små forløb, der gentages og varieres både i tempo og i instrumentation. Disse celler dækker også hans brug af basso ostinato (kort bastema, der gentages) og perpetuum mobile- figurer (hurtige, uafbrudte og næsten maskinagtige forløb), der er så typiske for ham. Hans filmmusik bliver på den måde meget funktionel og gør ikke så meget opmærksom på sig selv eller forsøger at ”stjæle” tilskuerens opmærksomhed. Den beskriver ikke så meget den ydre handling, men mere hvad personerne gør eller føler. Herrmann underlægger sig simpelthen billederne, og det er en af grundene til, at hans musik virker så godt.

Typisk er også hans meget individuelle og udtryksfulde instrumentering. Hans forskellige motiver skifter ofte instrument eller instrumentgruppe. Han var en af de eneste Hollywood-komponister, der udover at skrive musikken også altid selv arrangerede den.Instrumenter som dybe strygere, harpe, kontrafagot og dybe træblæsere hører til hans oftest benyttede og kan høres gennem al hans filmmusik. Herrmann og Hitchcock lavede fra 1955-1964 syv film sammen, derefter skiltes deres veje, men både før og efter samarbejdet med Hitchcock nåede Herrmann at arbejde sammen med bl.a. Orson Welles, François Truffaut og Martin Scorsese. Musikken til Hitchcocks film er dog noget af hans bedste, især til Psycho og Vertigo.

Hitchcock og Herrmann, disse to sære personligheder, skabte i fællesskab noget af det bedste, der er kommet ud af Hollywood. De var på mange måder afhængige af hinanden, for som Herrmann engang sagde: ”Hitchcock only finishes a picture 60%. I have to finish it for him!”


Filmmusik – (forslag til) en top 10

Udvalgt af Tobias Lynge Herler, DFI

1. The shining – Ondskabens hotel (1980)Musik af Wendy Carlos og Rachel Elkind

I en næsten uvirkeligt uhyggelig konglomerisk musik skaber Wendy Carlos og Rachel Elkind et lydunivers så klamt og hårrejsende, at man ganske stivner. Med omskrivninger af berømte klassiske temaer, bl.a. af Berlioz og flittig brug af øvrig originalt komponeret musik former komponisterne og instruktøren den ultimative gysermusik.

YouTube-klip:http://www.youtube.com/watch?v=F3BXErmEXN0

2. Alien – den 8. passager (1979)Musik af Jerry Goldsmith

Goldsmith serverer et af sine fineste scores med musikken til Alien, der rummer næsten alle stemninger fra lettelse til ultimativ angst. Fundamentet er et større symfoniorkester, suppleret med synthesizer og computerlyde, der særdeles effektivt vokser sammen med filmens øvrige lyddesign - og univers. Musikken er en vigtig identitet for Ridley Scotts flotteste film til dato.

YouTube-klip:http://www.youtube.com/watch?v=DaT-JX5r8i8

3. Psycho (1960)Musik af Bernard Herrmann

Uden tvivl noget af det mest kendte klassiske underlægningsmusik til en gyserfilm, og med god grund. Herrmann kommer med en stramt orkestreret besætning og relativt enkle klange i orkestret virkelig under huden.

YouTube-klip:http://www.youtube.com/watch?v=o_XfUxXDldY

4. Predator – jagten er begyndt (1987)Musik af Alan Silvestri

Uden tvivl et af Alan Silvestris bedste tilskud til filmmediet: den rytmiske og krybende multi-effekt-understøttede musik bærer John McTiernans efterhånden klassiske gyser et meget langt stykke hen ad vejen. Stort anlagt orkester suppleres med udvidet slagtøj, klaver og elektroniske effekter.

YouTube-klip:http://www.youtube.com/watch?v=EVWESrIt3uk

5. Candyman (1992)Musik af Philip Glass

Philip Glass er en interessant komponist, der har begået sig inden for flere musikgenrer, og hans filmmusik er som regel iørefaldende og anderledes gennemtænkt. I musikken til Candyman mestrer han sammensmeltningen af det hårrejsende og det rørende, som det kan høres i temaet.

YouTube-klip:http://www.youtube.com/watch?v=GdPjvSzCD30


6. The omen – Tegnet (1976)Musik af Jerry Goldsmith

Med krybende effekt serverer Goldsmith en bastant og entydig musik, der ud over udvidet symfoniorkester bl.a. omfatter kor, hvor teksten i temaet lyder: ”Ave Satani!”

YouTube-klip:http://www.youtube.com/watch?v=iO9z9LX_1zM

7. Riget (1994-1997)Musik af Joachim Holbek

Holbek finder en sart afklaret balance mellem det hårrejsende og det urkomiske i en begavet filmmusik, der effektivt smelter sammen med et fint afstemt lyddesign.

YouTube-klip:http://www.youtube.com/watch?v=-WVP0MXIIdU

8. The haunting in Connecticut (2009)Musik af Robert J. Kral

Musikken er en speciel rejse i både tid og hårrejsning: Robert J. Kral benytter helt klassisk tematik og fletter det med sofistikeret computermusik, der klæder filmen uhyggeligt godt.

YouTube-klip:http://www.youtube.com/watch?v=mh_Rmw6cx7w

9. Interview with the vampire – The vampire chronicles – En vampyrs bekendelser (1994)Musik af Elliot Goldenthal

Goldenthal anvender en krybende uhyggelig blanding af gotik, modernisme og elektronik i skabelsen af et musikmæssigt nærved troværdigt vampyr-univers. Drengekor og solister akkompagn e r e r det ofte svulstigt besatte symfoniorkester. At musikken fungerer bedre alene end sammen med Neil Jordans ofte prætentiøse billeder er en anden og anderledes alvorlig sag.

YouTube-klip:http://www.youtube.com/watch?v=KPQEmBfKVmg

10. Jaws – Dødens gab (1975)Musik af John Williams

Selvom de hårrejsende effekter ved filmen i dag kan betegnes som yderst tvivlsomme, står John Williams’ rytmiske hovedtema stadig som et af genrens klassiske flagskibe.

YouTube-klip:http://www.youtube.com/watch?v=6KR1oeV36Cc


Gyset ligger i musikken - om musikken i gyserfilm

Af Niels Mark, red. Musikbibliotek.dk

Fascinationen af det ægte gys og interessen for gysergenren som sådan, har eksisteret for nærværende skribent, fra den novemberaften i 1977, hvor jeg som 6-årig ved en fejl overværede den berygtede brusebadsscene i Alfred Hitchcocks Psycho i DRs hedengangne filmprogram ”Filmredaktionen” (1972-1980). Som straf måtte jeg ligge søvnløs den halve nat.

Derfor var det ligeledes med stor interesse, at jeg for mange år siden stødte på en interessant undersøgelse i Morgenavisen JyllandsPosten. Forskerne bag forsøget havde sat sig for at undersøge, hvordan lydbilledet påvirker publikum i gyserfilm. Undersøgelsesmetoden var ganske enkel: udgangspunktet var to filmsekvenser af et hajangreb. Den ene var en sekvens fra Steven Spielbergs gyserklassiker, Jaws (1975) og den anden var en tegnefilmsekvens hvor Anders And jages af en haj. Man krydsklippede de to sekvenser således, at billedesporet til gyseren Jaws blev klippet sammen med lydsporet til tegnefilmen og omvendt. Dernæst lod man en gruppe større børn se de to krydsklippede sekvenser for at se deres hvordan de reagerede. Hvad virkede mest skræmmende på publikum: billed- eller lydspor?

Resultatet viste, at kombinationen billedspor fra gyser og lydklip fra tegnefilmen ikke havde nogen særlig skræmmende effekt på børnene. Det havde til gengæld den omvendte kombination, hvor gyset blev frembragt af lydsekvensen: klippet med lydsporet fra Jaws og billedsporet fra Anders And virkede markant mest skræmmende på det unge publikum. Undersøgelsens resultat giver dermed et godt billede af det som de fleste gyserelskere formentlig kan skrive under på: at musikken og lydeffekterne er en central forklaring på det gode gys i uhyggelige film.

I det følgende vil jeg præsentere en række eksempler på film fra gyser-genren, som er blevet berømte for musikken og dennes indvirkning på den filmiske atmosfære.

Vi begynder med førnævnte gyser Jaws fra StevenSpielberg.

Jaws (Instruktør: Steven Spielberg/Musik: John Williams)

"Da Dum..............Da Dum..........”. Hovedtemaet til Steven Spielbergs gyserklassiker Jaws er ganske simpelt opbygget, men samtidig uhyre effektivt til at skabe spændingsmomenterne i filmen. Det dramatiske to-toners hovedtema som anvendes i filmen, når hajen angriber sine ofre, er i virkeligheden en interpolering af de første toner i f jerde sats fra Antonin Dvoraks 9. symfoni. Komponisten bag musikken til Jaws, John Williams, skabte med sit tema et af de mest effektive eksempler på, hvordan musikken kan forstærke spændingsmomenterne i gyserfilm. På trods af det effektive hovedtema til Jaws, og et i øvrigt medrivende klassiske kompositioner fra komponisten John Williams, så er elektronisk frembragt musik ofte mere effektiv til at skabe en hårrejsende atmosfære. Vi skal se eksempler på en række af horrorfilm, hvor musikken er skabt med elektroniske virkemidler.

Halloween(Instruktør: John Carpenter/Musik: John Carpenter)

Et godt eksempel på effektiv elektronisk musik til at frembringe uhyggestemning blev komponeret af filminstruktøren selv. I 1978 udkommer John Carpenters legendariske shocker Halloween. Filmen, der handler om en bestialsk morder der flygter fra et mentalsygehus og går på rov i en amerikansk by, var banebrydende, da den blev katalysator for hele den såkaldte "Slasher"-genre. John Carpenter skabte selv det ultra-minimalistiske synthscore, der er med til at kreere den


spændingsintensitet, som ligger i Halloween. Året efter udsendes endnu en gyser af John Carpenter. The fog er John Carpenter’s helt egen tilgang til zombie-genren, og handler om en afdød sørøverbande der vender tilbage for hævne sig på indbyggerne i en lille kystby, hvor de 600 år forinden blev henrettet. Lydsporet til The fog læner sig op af stilen fra Halloween med de minimalistiske synth-flader og begge er fremragende tilfælde, hvordan elektroniske lydflader kan skabe en hårrejsende uhyggestemning.

Eraserhead(Instruktør: David Lynch/Musik: David Lynch med Alan Splet)

Også film-instruktøren David Lynch valgte at komponere musikken selv i forbindelse med hans debutfilm fra 1977. Filmen kræver næppe større introduktion. Eraserhead er en bizar rejse ind i to depraverede menneskers verden og deres liv som nybagte forældre. Da jeg under et interview med den hollandske lydkunstgruppe Kapotte Muziek for nogle år tilbage spørger til de albums i musikhistorien, som havde gjort størst indtryk på dem, er det prompte svar fra ét af medlemmerne: David Lynch’s lydspor til Eraserhead. Efter at have lyttet til albummet, må det tilkendegives at det er en ganske særegen lydoplevelse! Musikalsk er albummet bygget op omkring maskinelle støjdroner, der langsomt og atmosfærisk bølger frem og tilbage kun afbrudt af bizarre stemmer fra filmens personer. Efter tyve minutters tour de force-trip gennem dronernes støjende brusen kommer pludselig pladens eneste deciderede musikalske indslag, som til gengæld også får det til at løbe koldt ned ad ryggen på lytteren. Den triste ogmelankolske repetitive sangstrofe ”In heaven everything is fine” sunget af en lille pige overrumpler lytteren midt i det støjende kaos. Kontrasten mellem maskinernes iskolde og støjende vejrtrækning og den smukke og melankolske barnestemme er særegen og følelsesmæssigt bevægende. At Eraserhead og dermed lydsporet til filmen allerede blev skabt i midten af 70’erne, siger

en del om hvor langt forud for sin tid David Lynch i virkeligheden var.

Cannibal Holocaust(Instruktør: Ruggero Deodato/Musik: Riz Ortolani)(1979)

”Kære Ruggero, sikken en præstation! Sidste halvdel af filmen er et sandt mesterværk i cinematografisk realisme; alt i filmen er så realistisk lavet, at jeg tror du vil få store problemer med hele verden!” Ordene kommer fra Sergio Leone, manden bag legendariske Westerns som Once upon a time in the West og The good, the bad, the ugly, og var henvendt til den italienske filminstruktør Ruggero Deodato og hans chokerende film Cannibal Holocaust, indspillet i 1979, der anses for at være blandt de mest grænseoverskridende film i historien. Kort fortalt handler filmen om en antropolog, der sendes til Amazonas junglen for at finde et forsvundet filmhold, som var i gang med at indspille en dokumentarfilm om de sidste kannibalstammer i Amazonas. Da antropologen finder en række filmspoler hængt som pyntegenstande på en kannibalstammes totempæl begynder man så småt at forestille sig hvad der er sket med filmholdet. Antropologen tager filmspolerne med tilbage til New York, og sidste halvdel af filmen bygger på filmholdets videooptagelser, som dermed også afslører forløbet af deres ekspedition og dermed deres skæbne.

Den semi-dokumentariske virkning i Cannibal Holocaust har, som den kvikke læser måske allerede har gættet, været den direkte inspiration til Daniel Myrick og Eduardo Sanchez’ pseudo-autentiske filmperle The Blair Witch Project, som ligeledes byggede på fundne videooptagelser fra et forsvundet filmhold. Men en væsentlig del af det,som gør filmen så overrumplende og stærk en oplevelse, udover filmens temmelig grafiske scener, er den stemningsfulde og smukke musik. Lydsporet, som i øvrigt er skabt af den italienske komponist Riz Ortolani, der også lavede musikken til begge film i Quentin Tarantinos Kill Bill-epos, er både


følelsesladet og storslået. Den skarpe kontrast mellem Ortolanis smukke kombination af klassiske toner og dystre elektroniske lydflader og så filmens chokerende og hæsblæsende handlingsforløb gør filmen til en sindsoprivende oplevelse. Det er ganske enkelt svært at lytte til Riz Ortolani’s imponerende filmsoundtrack uden at gense filmen for sit indre øje, og det vel må være en filmkomponistens bedste parameter for det fuldendte lydspor.

Suspiria(Instruktør: Dario Argento/Musik: Goblin)

Med Cannibal Holocaust var Ruggero Deodato indiskutabelt den mest kontroversielle filmskaber på 1970’ernes og 1980’ernes blomstrende italienske horrorfilmscene. Men de mest succesfulde, mest produktive og mest kendte var utvivlsomt filminstruktørerne Lucio Fulci (Gates Of Hell, Zombie 2, Seven Doors of Death, The House By The Cemetery) og Dario Argento (Suspiria, Deep Red, Phenomena, Tenebre, Inferno). Dario Argento havde i øvrigt en finger med i spillet, da Sergio Leone instruerede sit ultimative western-epos Once upon a time in the West. I sine horrorfilm benyttede Dario Argento sig flittigt af den italienske rockgruppe Goblin til at skabe lydsporet. Goblin udmærkede sig ved deres særegne kombination af elektroniske lydflader og energiske guitarriffs og trommesoli. Gruppen var, med deres uovertrufne evne til at skabe atmosfære, med til at trække Dario Argento’s gotiske horror-stil op på et højt stemningsmæssigt niveau, som blandt kan opleves i filmene Deep Red, Tenebre, Phenomena og Suspiria.

Det blomstrende samarbejde kulminerer i filmen Suspiria, hvor både Dario Argento og Goblin når deres kunstneriske højdepunkt. Den uhyggelige historie om en amerikansk pige der ankommer til en Balletskole i Frankfurt, som viser sig at være forbandet af hekse og anden gotisk djævelskab, er både billedmæssigt og lydmæssigt et horror-mesterværk. På det visuelle plan arbejdes der med en konsekvent b r u g af stærke blå og røde

farvenuancer i de enkelte scener som gør filmen imponerende flot og ekstremt uhyggelig imens den svævende kameraføring er med til at skabe uro og rastløshed hos seeren. Goblins lydspor er en sand rutschetur ind i dæmoniske verdener af keyboards og jazzet prog-rock. Åbningstemaet til filmen minder om en (om muligt!) endnu mere skræmmende version af temaet (baseret på Mike Oldfields ”Tubular Bells”) til William Friedkins The Exorcist. At lytte til Goblins soundtrack til Suspiria er ganske enkelt en gyser i sig selv.

Dawn of the Dead(Instruktør: George Romero/Musik: Goblin (EU-version) - De Wolfe Music Library (US-version))

Filmhistoriens måske allervigtigste zombie-film blev produceret af italienske George Romero i 1975. Den udkom syv år efter hans første og banebrydende zombie-film Night of the living dead. Filmen bærer titlen Dawn of the dead og som det er tilfældet med Romeros øvrige zombie-film tages der udgangspunkt i en epidemi, der har spredt sig over hele verden og truer med at udrydde menneskeheden. Eneste chance for overlevelse er at gemme sig for de kødædende monstre. Fire mennesker, en pilot, en journalist og to SWAT-folk, barrikaderer sig i et indkøbscenter og forsøger at leve en fredfyldt tilværelse i skjul for de levende døde. Filmen er en af de mere følelsesladede, eftertænksomme og atmosfærefyldte zombie-film.

Filmen blev udgivet med to markant forskellige lydspor, hvilket resulterede i to vidt forskellige filmiske resultater. Den europæiske version, i øvrigt eksekveret af instruktøren bag førnævnte Suspiria, Dario Argento, blev udsendt med et lydspor af samme gruppe som producerede til Suspiria, Goblin. Musikken er tempofyldt, hvilket giver filmen et mere action-præget udtryk. Den amerikanske version af filmen blev udgivet med materialer fra verdens ældste og vigtigste samling af filmmusik, De Wolfe Music Library. Resultatet er et lydspor, der i sin varierede udtryksform spænder fra decideret cheesy 70’er-agtige sekvenser til smukke


melankolske og stemningsmættede passager skabt af electric piano og alskens andre af 70’ernes elektroniske musikinstrumenter. Med al respekt for Goblins evne til at skabe uhyggelige lydstemninger på Dario Argento’s film, så formår George Romeros lydspor fra De Wolfe Music Library bedre at ramme stemningen i Dawn of the dead, hvilket gør den amerikanske version til min absolut foretrukne. Forklaringen er, at George Romeros Dawn of the dead snarere er en symbolladet og samfundskritisk dommedagsfilm frem for en decideret hårrejsende action-gyser. Det musikalske lydspor og de stemningsfulde visuelle sekvenser er flot skruet sammen i den amerikanske version af Dawn Of The Dead hvilket gør filmen til et af mine favoritfilm overhovedet.

Zombi 2 (a.k.a. Zombie Flesh-Eaters) (Instruktør: Lucio Fulci/Musik: Fabio Frizzi)

Seven doors of death (a.k.a. The beyond) (Instruktør: Lucio Fulci / Musik: Fabio Frizzi)

Som før nævnt er Lucio Fulci en af de største og mest interessante italienske horrorfilm-instruktører. Det siger ikke så lidt, da Italien op igennem 1970’erne og 1980’erne var en af horrorfilmgenrens absolutte højborge. Når vi taler om Zombie-film er Lucio Fulci indiskutabelt en af de mest produktive i denne periode, selvom instruktøren kvalitetsmæssigt ikke når op på samme niveau som førnævnte George Romero med hans Zombie-trilogi: Night of the living dead/Dawn of the dead/Day of the dead). Til gengæld er Lucio Fulcis zombie-hovedværker Gates Of Hell, Zombie 2, The Beyond (a.k.a. Seven Doors of Death) og The House By The Cemetery spækfyldt med blod og er (om muligt) endnu mere apokalyptisk i udtryksformen. Samtidig er zombierne i Fulcis film væsentligt mere brutale at se på i forhold til George Romeros film, hvor zombierne først og fremmest ligner ligblege mennesker. En væsentlig del af to af Lucio Fulcis hovedværker Zombi 2 og The Beyond, er musikken,som blev skabt af den elektroniske komponist Fabio Frizzi. Overordnet set var begge lydspor elektronisk

baserede, men hvor lydsporet til Zombi 2 er mørkt og dystert i sin form, så er lydsporet til The Beyondmere udadvendt og pompøst. At Frizzi havde valgt en dyster tilgang på Zombi 2 er indlysende med den apokalyptiske atmosfære, der præger den i øvrigt fremragende film. Hvor musikken til Zombi 2 er mere minimalistisk produceret, minder musikken i The Beyond i dets storladenhed mere om værker fra den måske allerstørste italienske komponist inden for filmmusik, Ennio Morricone. Historien i The Beyond tager udgangspunkt i Louisiana. Et hotel er bygget over en af de syv porte til helvede. Da den nye hotelejer stikker snuden for langt frem, åbnes porten, og ud myldrer det naturligvis med alskens ondskab - ikke mindst horder af filmhistoriens vel nok mest gruopvækkende levende døde.

Blair Witch Project(Instruktør: Daniel Myrick & Eduardo Sanchez) (Lyddesign: Tony Cora)

Paranormal Activity(Instruktør: Oren Peli/Lyddesign: Mark Binder)

Til sidst et par eksempler på film hvor instruktøren skaber uhyggen ved at lade musikken trænge helt i baggrunden og i stedet for lade reallyde repræsentere lydbilledet. Det ene eksempel er The Blair Witch Project (1999), der efter min mening et af de mest originale og effektive gysere gennem de seneste årtier. Filmen handler om tre unge filmskoleelever, der forsvinder i en skov under optagelserne til en dokumentarfilm om den lokale hekse-legende "The Blair Witch". Et andet godt eksempel på en reallydsgyser er Oren Pelis hypede film Paranormal activity. Filmen, som hjemsøger de danske biografer i starten af julemåneden, harallerede i visse kredse fået status som den uhyggeligste film nogensinde lavet – ikke mindst takket være et lyddesign, der efter sigende blot består af fiktive feltoptagelser fra filmens centrale location: et soveværelse. Om førnævnte status holder stik, får vi at se, når filmen har premiere i Danmark den 4. december.


Skræmmende!

Af Jens Bang Petersen, red. Musikbibliotek.dk

Ud over filmmusik, der ofte skræmmer biografgængerne mere end hvad der sker på billedsiden, så er den uhyggeligste musikoplevelse jeg har haft, da jeg for efterhånden mange år siden kom hjem med en ny skive med det belgiske band á;Grumh. Det var en sen efterårseftermiddag, og dagens sidste solstråler var på vej ind ad vinduet, da skiven blev sat på anlægget og den liggende yndlingslytteposition blev indtaget på sofaen. Cirka en time senere vågnede jeg op i bulderravende mørke, mens en industriel BANG-BANG-BANGBANGBANG rytme pumpede rundt i rummet. Den nye og ukendte skive havde kørt, og nået frem til et h e l t atypisk og meget højt indspillet ekstranummer – og i den larm vågnede jeg op til uden at ane hvor jeg var og hvad der skete. Dér var jeg skræmt!! Så á;Grumh kan kraftigt anbefales til at skræmme andre med – om end pladen i Netmusik ikke er den samme som jeg hørte i sin tid.

Et af den elektroniske musikhistories mest banebrydende albums er White Noises An electric storm. Det er samtidig et af musikhistoriens mest uhyggelige. Det starter egentlig ud ganske blødt i stil med datidens sluttresser psykedeliske melodistil, tilført lidt ekstra elektronik af den navnkundige elektroniske musiker Delia Derbyshire, der er kendt for at have skabt den første udgave af temaet til Dr. Who. Jo længere hen på pladen man når, jo mere skræmmende og underlig bliver den. De elektroniske lyde vredet ud af de mest primitive lydkilder bliver mere og mere skræmmende, kulminerende med sangene ”The Visitation” og ”Black Mass” som er så skræmmende i lydbilledet, at det slet ikke er nødvendigt at have en billedside kørende sammen med.

Mere moderne er Birthday Massacre, et af tiden bedste gotisk inspirerede rockbands. Især på pladen Violet har bandet forstået at skabe et mix af

fantastisk gode ørehængere og fået den elektroniske og den mere rockorienterede del af musikken til at hænge fremragende sammen. Samtidig laver en kvindelige forsanger Chibi et enestående vokalarbejde. Hun forstår at hviske, stønne, synge og vrænge så man ikke kan være andet end skræmt. På singlen ”Blue” fra albummet Violet er det lillepigen Chibi der synger versene, men i omkvædene træder djævelen i pigen frem. Imponerende og skræmmende vokalarbejde af en pige der er et pænt stykke under 1,60 høj.

Tidens mest populære navn i den mørke elektroniske undergrund hedder CombiChrist. Norske Andy LaPlegua styrer projektet med hård hånd og s k a b e r den mest kompromisløse, kluborienterede elektroniske musik hørt meget længe – eller måske nogensinde. Det er fuld aggression i både tekst og musik, og man kan kun enten overgive sig og vælte rundt på dansegulvet eller gå, hvis man møder musikken i en klub. På scenen er bandet endnu vildere, bestående af de to bedste og fantastisk tighte show trommeslagere nogensinde set, en keyboarder der ligner Døden fra Lübeck, og den kære Andy der vælter rundt og råber og skriger i forgrunden. Der er ikke teaterblod eller ild på scenen, det er den rå dyriske energi der er skræmmende – og det er der også andre der har opdaget.

CombiChrist skal varme op for Rammstein på deres turné, og det kan alle der har fået billet til den udsolgte koncert i København i december glæde sig over. Vi andre der ikke fik billet i tide kan så ærgre os over vi ikke kommer til at opleve CombiChrist give Rammstein det helt store baghjul. Det kan være farligt at hyre et opvarmningsband der er for godt…

Download Jens’ Netmusik-anbefalinger direkte fra Netmusik.dk.


Kriminaldigte

Af Katarina Lewkovitch

Esromgade 22. januar 2009

hun bliver parteret til klassisk musikden ufuldendtehun slipper ud af sin form i lykkelige kaskader

militærorkesteret hækler en glorieaf mikrotonale skalaer over lysthusethæfter ende i hendes halsresten løsnesbruges opløses i sodavandstemplet nehvor messedrenge lakerer de rengjorte knogler bu idet våde hår æder han rmens elektriske sangfugle ser til fra overlægens t

håndjernene klikker omkring hjernestammensukkeret daler ned på hans øjnebunden går ud af mørket


Uffesgade, 13. oktober 2007

ildgejl i visne bladepyroman gennem efterår og hjertebankenophidselse og flammeeufori med svovlet over skulderen ind i opgang

tankebål i skuret rystende hænder

slikker fantasi i alle revner mens byen sover

krølpapir og spurt over smeltende asfaltsvedige øl da ører suger sirener

bryllupsfest fortoner sig i dampende blå blink

det natlige eventyr i guld og askepustes væk af en stor symfoni

opstår med barndom i sten igen og igeni serietransformationens tremmesengstrammet med kogende lagener.


Musikanbefalinger

Af Katarina Lewkovitch

Charles Ives: Central Park in the Dark

Dette værk får det til at løbe koldt ned ad ryggen på mig. Et afdæmpet og surrealistisk orkesterværk, der ligesom er forhekset. Midt i den fortryllede idyl rykker et larmende harmoniorkester ind på scenen, for igen at glide ud som om intet var hændt. Strygerne fortsætter fredfyldt og upåvirket. Charles Ives er troldmanden, der lægger lag på lag, så virkeligheden forvrænges. Der er noget ”magisk teater” over værket. Det ligner ikke det, det er. En komposition fuld af masker, der skiftes ud.

Richard P. Scott: Austreibung, for a Singing Organist

Titlen “Uddrivelse” siger alt om dette stykke for orgel og syngende organist. Virkningen er næsten chokerende, da orgelspilleren pludselig oplader sin røst og blander sig med det instrumentale, som et One Man-band. Med en enorm ekspressivitet vendes vrangen ud på instrumentet. Alle tøjler slippes i kaskader af cluster-akkorder og menneskeskrig. Her undersøges grænserne for normalitet i denne ”eksorcisme”.

Igor Stravinsky: Le Sacre du Printemps

Forårsofring er det hedenske forårsritual der skildrer kvinden, der danser sig selv til døde. Med vanlig stringens fører Stravinsky den musikalske skalpel. Hele orkesteret er til tider én stor rytmegruppe, med skærende dissonanser og et for den tid (1913) helt ukendt tonesprog. Uropførelsen var skandaløs, med højlydte skænderier og slagsmål i koncertsalen. Modstanderne mente simpelthen ikke at værket kunne betegnes som musik! Et genialt værk fra en mesters hånd.

Karlheinz Stockhausen: Gesang der Jünglinge

Stockhausens banebrydende elektroakustiske værk fra 1956 benytter sig af en blanding af menneskeligt lydmateriale, (drengesopran) og elektroniske lyde. Testen består af sætningen Preiset den Herrn, og ombyttes og forvrides så meningen balancerer på kanten af vrøvl. Det ”uhyggelige” består efter min mening her af udtrykket af fremmedgørelse. Menneskestemmen blander sig med elektronisk materiale og slører overgangen. Oplevelsen af rum veksler konstant så det er svært at bedømme om man er ”tæt på” eller ”langt fra”. Ligeledes vendes skønhedsbegrebet på hovedet, og underminerer de gængse opfattelser af smukt og frastødende. Det er musik fra en anden sfære og bevidsthedslag. Et kompromisløst og ekstremt udtryk.


Fever Ray - med mørket som følgesvend

Af Christian Birk, Undertoner.dk

Sammen med brormand Olof dannede Karin Dreijer Andersson The Knife i 1999. Gennem et årti begejstrede duoen Sverige og resten af verden med deres dystre elektroniske popmusik. Mørk robotvokal, drømmende synthesizerflader og dystopisk søndagsstemning lyder måske ikke som den letteste vej til succes, men ikke desto mindre gik de gentagne gange nummer et i hjemlandet og i resten af verden. Hermed var en ny stjerne skabt. Deres på én gang smukke og beskidte univers vakte genlyd over hele verden, og i 2006 var det amerikanernes tur til at stifte bekendtskab med The Knife.

At gå ind i mørket, alene

Karin og Olof var på toppen af deres karriere. Men når man kommer til bjerget, begynder man oftest at mærke kulden. Det samme skete for Karin. Da hun i november 2006 kom tilbage fra deres fælles USA-turné, var hun nødt til at være alene. Ensomheden blev til sange, og sangene blev til Fever Ray.

Karin fortæller: »Vi havde virkelig brug for en pause, efter at vi havde arbejdet sammen i syv år. Det havde virkelig været intenst. Rent musikalsk havde vi lyst til at udforske vores egen verden, uden at være nødt til at gå på kompromis med noget som helst. På en eller anden måde havde jeg bare behov for at være mig selv. Det var helt vildt skræmmende lige pludselig at være alene og ikke have Olof ved min side. Men det var også det, der gjorde det interessant. Jeg tror egentlig heller aldrig, at jeg ville kunne arbejde uden den slags udfordringer. Nogle gange skal det bare være svært. Og heldigvis kom der noget godt ud af det, nemlig Fever Ray.«

I december sidste år ramte feberen så os alle sammen. Med singlen "If I had a heart" havde musikelskere verden over glemt alt om The Knife og

i stedet kastet kærligheden på Fever Ray. Det hypnotiske og svært nærværende første udspil satte hypen i gang, og i starten af det nye år begyndte der at dukke flere og flere smagsprøver op rundt omkring på nettet. De sultne musikelskere kunne ikke få nok. Udenfor ruskede vinden i tørklæderne, sneen væltede ned over gaderne, gadelamperne tændtes kl. 16, og indenfor drev Fever Rays kolde toner ned ad væggene. Men hvorfor skabe en så dunkel l y d , når vinterdepressionerne raser indenfor?

»Jeg synes jo ikke, at albummet er mørkt. Men måske er det, fordi jeg har vænnet mig til mørket. Da jeg var lille, var jeg rigtig bange for mørke. Jeg sov altid med lyset tændt. Vi boede i en lille flække uden for Gøteborg. Omkring 20 kilometer uden for byen, og der var altid mørkt. Det var ikke, fordi byen var så uhyggelig, men der var bare altid stille og mørkt. Der var ikke andet end huse og mørke. Med Fever Ray har jeg prøvet at finde ud af, hvad mørket egentlig er for en størrelse. Måske fordi det fyldte så meget, da jeg var lille. Efter jeg så er blevet voksen og lidt mere modig, er det nærmest blevet en ven. En form for menneskelig og musikalsk følgesvend. Så stilheden og mørket har nærmest været uundgåelige i form til musikken pga. min opvækst. Det passer også meget godt med Fever Ray, synes jeg; det er stilheden, der møder det mere mørke og ukontrollerbare. Lidt ligesom i drømme,« forklarer Karin.

Twin Peaks som inspiration

Da Karin var yngre, elskede hun at drømme. Det gjorde ikke nogen forskel, om det var gode eller dårlige drømme. Drømme om kærlighed og om at være prinsesse eller mareridt om trolde og hekse. For Karin var det bare fantastisk, at der fandtes et skel imellem drøm og eventyr og kedelig, grå virkelighed. Men efter at Karin har fået børn, får hun slet ikke sovet nok til også at nå at drømme.

»I The Knife-tiden var det (at drømme, red.) meget mere centralt. Da var det nærmest lige så centralt


som musikken. Men efter at jeg har fået børn, får jeg aldrig sovet nok til, at jeg kan give mig hen til mine drømme, og det er man nødt til, hvis de skal blive en del af en. Man er nødt til at give noget af sig selv. Men nu, hvor de små altid vækker mig om natten, er jeg begyndt at drømme om dagen. Ikke rigtigt at drømme, men et sted midt mellem det at være vågen og alligevel ikke helt. Det er lidt ligesom det stadie, man kommer til om morgenen, når man er rigtig træt og ikke kan tage sig sammen til at stå op. Så befinder man sig i et 'ingenting'. Et 'ingenting', hvor man bliver ved med at døse hen. Et sted, som ikke rigtig kan forklares. Det er som i Twin Peaks. En serie, jeg har set utallige gange og aldrig får nok af. Her ved man heller aldrig rigtig, hvad der er drøm, og hvad der er virkelighed. Det er også et sted midt imellem. Lidt ligesom Fever Ray. Jeg kunne godt tænke mig, at lytterne kan fortabe sig så meget i det, at de glemmer, hvad der er grå virkelighed, og hvad der er noget, som de selv kan skabe. Deres helt eget 'ingenting'.«

Det visuelle som et ekstra instrument

Søndag d. 22. marts gæstede Fever Ray Vega på Vesterbro i København. Siden Karin Dreijer Andersson sammen med The Knife debuterede i 2001, har de projekter, hun har deltaget i, været båret lige så meget af de lydmæssige landskaber som af de visuelle udtryk. En audiovisuel oplevelse. I The Knife-tiden arbejdede hun tæt sammen med musikvideotroldmanden Andreas Nilsson, som også har arbejdet med blandt andre White Lies, Moby, Bright Eyes og Jenny Wilson. Dengang skabte de en sanselig overflod med deres mørke masker (måske dem, som Karin havde set i sine drømme som barn), de v-formede stroboskoplys og skræmmende videoer kørende på storskærmen. Men hvorfor er det så vigtigt at have et visuelt udtryk? Er det ikke længere nok bare at stå med sin laptop, begravet i et slag syvkabale, mens musikken brager fra højtalerne? Åbenbart ikke for Karin Dreijer Andersson: »Jeg har altid tænkt det sådan, at der er noget visuelt i musik, uanset om det vil det eller ej. Hvis

man gør det godt, kan man gøre musikken endnu bedre, større og smukkere. Sådan har jeg det i hvert fald selv, når jeg lytter til musik. Så kan en god musikvideo gøre det til et h e l t andet helhedsindtryk. Et helt nyt indtryk. Det er det, jeg gerne vil give publikum. Da jeg var 13 år, plejede jeg altid at pjække fra skole for at se musikvideoer på MTV. Dengang var det The Cure og Guns N' Roses, der rykkede. Og hvor er det bare smukt, at man sad derhjemme og pjækkede fra skolen for at se musikvideoer.«

Fever Ray (Karin Dreijer Andersson) / foto: Johan Renck


Det er fan’me uhyggeligt, du

Af Niels Jørgen Andersen, Herlev-Bibliotekerne

Overskriften er direkte stjålet fra en række satiriske TV-udsendelser fra begyndelsen af 1990’erne, hvor Peter Schrøder går rundt i et lukket rum og fremfører tekster overvejende forfattet af Ole Bornedal. Med forskellig stemmeføring foredrages tekster omhandlende dagsaktuelle og tidstypiske emner – og med jævne mellemrum hovedet HELT oppe i kameraet. Alt i alt ganske underholdende og kan kun anbefales at lægge øre til - men uhyggeligt? Absolut NEJ i traditionel forstand.

Næ - skal der uhygge på bordet, må der helt andre boller på suppen!

Det er ikke ualmindeligt på en udlånsvagt at blive spurgt om noget uhyggeligt musik. Det kan være den lokale teaterforening, der har brug for noget stemningsskabende til en lokal forestilling. Eller en lærer der er i gang med et tema, hvor der er behov for denne type musik. Eller nogle personer er ved at planlægge en tema-fest med uhygge på dagsordenen. Eller…

Film-historien er fyldt med gode eksempler på uhygge-skabende og uhygge-spredende lydspor.

Nedenfor findes en række eksempler på lydspor, der alle som udgangspunkt er komponeret med henblik på at skabe et vist røre i den mørkere del af det menneskelige sind.

Bernard Herrmann: The film scoresBernard Herrmann: Alfred Hitchcok’s film musicBernard Herrmann: Music from the great Hitchcock movie thrillersBernard Herrmann: North by northwestAlejandro Amenábar: The othersJames Newton Howard: The fugitiveMurder is my beat

Psycho – the essential Alfred HitchcockLucio Fulci’s horror and thrillerGoblin: Volume II 1975-1980

Lån Niels Jørgens anbefalinger via bibliotek.dk.


Det uhyggelige…

Af Amalie Ørum Hansen, redaktør Musikbibliotek.dk

Ude eller hjemme bedst?Det uhyggelige placeres indenfor psykologien sammen med det angstfremkaldende. Unheimlich stilles som modsat af heimlich i betydningen: hjemlig, hyggelig og bekendt/fortrolig med. Men dermed kan man ikke blot antage, at alt fremmed og ukendt er uhyggefremkaldende. Freud betoner i særlig grad ordet heimlich. Det er i sig selv lidt ambivalent i betydning. Det kan både betyde dét, der er hjemligt, fortroligt ikke fremmed, men også betyder det, der er hemmeligt, skjult eller gemt. Ordet falder så at sige sammen med sin egen modsætning (unheimlich). “Vi bliver i det hele taget mindet om, at ordet hjemlig [heimlich] ikke er entydigt, men tilhører to forskellige forestillingskredse, der uden at stå i modsætning til hinanden alligevel er ret fremmede for hinanden, det velkendte og hyggeliges sfære og det skjultes og hemmeligholdtes sfære”. Således nuanceres også begrebet unheimlich, idet det ikke blot er ukendt og fremmed, men det som har været heimlich. Det betyder, at unheimlich er noget, man har været fortrolig med, men er blevet fremmed overfor. Freud citerer Schelling idet: “Uhyggeligt er alt det, der burde være forblevet hemmeligt, skjult, men som er trådt frem”. I dette citat og i tvetydigheden af begrebet træder det uhyggelige mere i karakter, og oplevelsen forbindes med et element af afsløring. Der er altså tale om et særligt øjeblik, når det man har været bekendt med, og som gennem fortrængning er blevet fremmedgjort, atter træder frem. Oplevelsen af det uhyggelige vækkes i selve afsløringen, når ex. manden man kender som far også er en voldsmand, eller omvendt med dobbeltgængermotivet - dobbeltgængeren er identificeret som en fremmed, men i afsløringen viser det sig, at man er identisk hermed.

Hjemlig eller hemmeligSelve ideen om identitet og ikke-identitet er i høj grad betinget af sproglig forståelse, og det er afgørende at kunne operere med mere komplekse begreber som både/og og hverken/eller. Ligesom det, i dannelsen af subjektet til et jeg, er sproget, der kommer imellem os og verden. Denne fundamentale splittelse har psykoanalytisk set sit udspring i tre splittelser: i fødslens separation fra moderskødet, i spejlstadiet hvor subjektet erfarer sin egen krop som spaltet fra omverden, og til sidst i den symbolske kastration, der omhandler tilegnelsen af sproget, og hvor relationen til omverden herigennem bliver symbolsk formidlet. Selve det, at noget er for at blive afsløret antyder, at der i denne forståelse er tale om en art sandhedens diskurs. Dette er naturligvis problematisk, hvad angår den musikalske oplevelse - kan man tale om noget bag musikken? Det er udtryk for, at der er noget egentligt, et særligt betydningsindhold at finde ind til. Jeg tror, at musikken i forholdet mellem musik og lytter kan bidrage katalyserende til afsløringen, sådan som det er tilfældet i film. Men hvis der skulle befinde sig noget egentligt bag musikken, der kan afsløres, må noget sådant være skjult og dermed heller ikke umiddelbart tilgængeligt.

Virkelighedens nærværDet er altså ikke muligt at pege på et sted i den absolutte musik, hvor betingelsen for oplevelsen af det uhyggelige befinder sig, det udspiller sig nærmere i forholdet mellem lytter og musik. Musikken kan ikke tilbyde ex. den litterære fortællings virkelighed. Den litterære fortælling evner at foregive en imaginær verden, der nemt forveksles med læserens egen, en forskydning af identitet/ikke-identitet. Dette synes en forudsætning for oplevelsen af det uhyggelige. Musikkens udtryk forekommer så radikalt anderledes, at forskydningen mellem de to virkeligheder næppe synes at være mulig. Musikken udtrykker sig nærmere ikke-begrebsligt modsat litteraturen. Freud beskriver denne opløsning af grænsen mellem fantasi og virkelighed som, når “...


et symbol overtager det symboliseredes fulde potens og betydning”. Nok virker det som om, at musikken tilbyder en imaginær verden som et slags alternativ til den virkelige verden, men det synes ikke som om, at den på noget tidspunkt truer med at glide over i denne virkelige verden. Påstanden bliver, at musikkens sprog/udtryk er radikalt anderledes fra ex. litteraturens og filmens.

Musikkens betydningsdannelse kan på det semantiske niveau synes mere mager end de andre kunstarters. S.K. Langer beskriver den manglende konstans/ufuldstændigheden på det semantiske niveau som, at musikken er “... et ufuldbyrdet symbol”. Dermed menes, at musikken er bærer af betydning, men de forhold som skaber konstante betydninger dvs. forbindelsen mellem Signifiant og Signifié er flydende, om ikke opløst – “den kommer ikke i stand”. Det vil med andre ord sige, at den betydningsbestemthed der netop er udgangspunkt for en alternativ imaginær virkelighed heller ikke kommer i stand som konstruktion. Musikken når den uhyggelige stemning og kan hensætte lytteren heri, men den synes ikke at kunne fuldføre et projekt, der implicerer et reelt alternativ og en forveksling mellem to virkelighedskonstruktioner. Derfor synes momentet med afsløringen også at være udelukket – ved musikken er der intet andet at afsløre end differens og denne er allerede kendt.Musikken kan altså ikke etablere konstruktionen en første virkelighed og noget andet - hvor dette andet må stå i en art komplementært forhold til det første. Musikken kan således heller ikke foregive, at der er noget bag ved den - en egentlighed.

Modstridende virkelighederSteen Visholm kommenterer Freuds beskrivelse af det uhyggelige, når ‘... et symbol overtager det symboliseredes fulde potens’, og han beskriver videre det uhyggelige som, når “... der opstår en konkurrence tilstand mellem de to modstridende virkelighedskonstruktioner”. Det, at han refererer til virkelighedskonstruktioner, peger i retning af, at tilstedeværelsen af det virkelige kan tænkes mindre konkret, dvs. med bedre forbindelse til musikken.

Måske er det, som Visholm beskriver, ikke selve det uhyggelige men en afledning heraf, en særlig oplevelse, der har fællestræk hermed, nemlig den opslugte musikoplevelse (den æstetiske oplevelse). Det synes klart, at musikken i sig selv ikke har tilstrækkeligt med realitetsforbindelser til at kunne konstruere dette øjeblik af afsløring, hvor vi mister tilliden til vores dømmekraft og dermed også tilliden til vores virkelighed, som udløser “... afsløringen af skjult eller hemmeligt materiale”. Men fællesskabet med afsløringen er den forudgående tro på den imaginære verden. Denne bliver dog i musikoplevelsen ikke forvekslet med en virkelighed, men i den opslugte musikoplevelse erstatter den fuldstændigt den virkelige verden (interesseløs kontemplation/ æstetiske nydelse).

Det sker, at man i selve lytteprocessen oplever at blive opslugt af musikken, man kan blive grebet. Musikken udspiller sig ligeså virkeligt som fortællingen og personerne gør i romanen. Man overgiver sig til dette andet. Freud beskriver dette som en Darstellungswelt, det er denne andethed, som musikken kan præsentere os for, og som vi passivt befinder os i troen på. Man kan her sammenligne musikkens manglende evne til frembringelse af uhygge med eventyrets. Eventyret foregiver ikke at være lig den virkelige verden, en realitet, vi forberedes i stedet på abnormaliteter. I eventyret og i musikken er ting, der i virkeligheden ville være uhyggelige ikke uhyggelige ex. tanken om levende dukker. Men når fiktionen foregiver at være realistisk/semi-realistisk får et sådan element med en besjælet ‘død’ genstand en helt anden funktion.

Netop her opstår spændingsforholdet virkelighederne imellem og i denne konkurrencetilstand udløses det un-heimliche (det fortrængte). Musikken synes ikke at kunne foregive denne afgørende lighed med vores virkelige verden; dette ikke mindst fordi betydningsforholdet står ‘ufuldbyrdet’. Musikken forekommer radikal fremmed (som differens), som noget andet fra vores virkelighed. Kampen og afsløringen er på en


måde derfor udelukket, men selve oplevelsen af fuldstændig at godtage musikken som en selvstændig verden, sådan som det kan ske, når lytteren ‘glemmer alt omkring sig’ og ‘giver sig hen’, dette kan have fællesskab med og synes at være en afledning af det uhyggelige. Når musikken stilles i en anden sammenhæng ex. som akkompagnement til film synes det at være modsat. Her forbindes musikken netop med en Darstellungswelt, der i sin overbevisende realisme overlapper vores virkelige, og netop her kan musikken give liv til den overtro, som vi troede var overvundet. En klassisk scene kunne være et mørkt rum med en dukke. Dette billede er i sig selv ikke uhyggeligt, men akkompagneret med musikken synes det netop at skubbe til vores tillid til virkeligheden, og her giver vores tanker sig i kast med at besjæle dukken. Imellem disse to virkeligheder udløses en spændingstilstand, der vækker uhyggen. Freud siger om digteren: “Han forråder os da i en vis forstand i den overtro, vi ellers anså for overvundet, han bedrager os i og med at han lover os den fælles virkelighed og så alligevel går ud over den”. Realismen synes uopnåelig for musikken, men fælles er, at vi bliver sat i en stemning. Der er noget i både det uhyggelige og i afledningen heraf, den opslugte musikoplevelse/æstetiske oplevelse, der gør os til passive genstande. Vi sættes i en stemning, digteren gør os noget, han bedrager os, og denne hensathed i stemning er fælles - en underkastelse.

GrebethedenErnst Kris arbejder i Psychoanalytic Explorations in Art med begrebet ”den æstetiske illusion”. Begrebet er udtryk for eksempelvis den kontrakt og underkastelse en teatergænger indgår med det skuespil hun skal se, nemlig at der på sin vis blot er tale om en leg. Det er den bevidste accept af, at det man overværer, ikke er virkelighed. E. Kris benytter som forklaring tilfældet med en uvant teatergænger (det kunne også være et barn), der netop ikke ved, at der er tale om en leg, men som tror, at han er vidne til et stykke virkelighed og reagerer herpå med tilråb og forfærdelse. ”Den æstetiske illusion”

er den refleksive konstatering og bevidste forståelse/definition af, hvad der er den virkelige virkelighed, og hvad der legens eller kunstens virkelighed. Dette beskrives af L. Møller og P. Tønnesen som tilfældet, hvor: “Relationen mellem værk og læser hviler på en slags kontraktforhold, en implicit vished om forholdet mellem værk og realitet - og samtidig en sløring af dette forhold i oplevelsen”. Det synes at være netop i denne sløring, at den potentielle afsløring af det uhyggelige kan finde sted. Men således gælder det også for begge virkeligheder, at man kan dømme om dem.

Man kan foretage identificeringer og tro ”dette er min far”, og man kan efterfølgende tage fejl - dette er en grundlæggende betingelse for det uhyggelige. Spørgsmålet er, hvorvidt dette kontraktforhold finder sted i den musikalske oplevelse. Det synes mere kompliceret at indkredse eftersom musikken ikke på samme måde, som potentielt teateret, litteraturen og filmen, tilbyder os en realistisk virkelighed om hvilken vi kan dømme og tage fejl. Den fremstår på en måde i den æstetiske oplevelsesom sin egen, eller rettere som kun min. Den tilbyder os i oplevelsen ikke en genstand om hvilken vi kan udlede en begrebslig betydning, vi behøver slet ikke skelne mellem illusion og virkelighed, for musikken synes ikke at true med at forskyde sig og overtage det reelle. Man kan nok genkende et øjeblik, hvor ”symbolet overtager det symboliseredes fulde potens”, men dette er uden en konstant forbindelse mellem Sa og Sé - og således fremstår den musikalske oplevelse som grundliggende forskellig fra vores virkelighed men ikke som et potentielt alternativ, hvor forskydning er mulig - og dermed i sig det uhyggelige.

Illusion og virkelighedDer lægges op til en forståelse indrammet af dikotomier (ofte i antagonistisk forhold). Skellet mellem illusion og virkelighed er udtryk for en grundliggende splittelse. Denne splittelse gentages i spaltningen mellem et subjekt og objekt. I processen med det uhyggelige er der tale om en


verden uden for subjektet, hvor verden er objekt, fremmed for subjektet. Samtidig er der i det uhyggeliges forskydning tale om en slags identifikation - en internalisering af illusionen, således at den kan udgøre et alternativ til virkeligheden. I denne opsplitning fastholdes refleksionen/begreberne som dét, der kommer imellem subjektet og verden. Sagt på en anden måde er sproget og domsmuligheden (det at vi kan identificere noget som noget andet) netop den instans, der fastholder den grundliggende splittelse. I afsløringen af det uhyggelige afsløres netop at dét, der var noget andet og fremmed (unheimlich) i virkeligheden er noget velkendt (heimlich). I denne afsløring sker en art sammensmeltning af subjekt/objekt, af indre/ydre. Subjektets begreb mister i uhyggen grebet om objektet. Et eksempel herpå kunne være dobbeltgængermotivet, hvor en fremmed ydre skikkelse (identificeret som en anden) viser sig at være sig selv - det unheimliche viser sig at være heimlich, blot har det været gjort hjemløst (unheimlich).

For at kunne genfinde det uhyggelige i musikoplevelsen synes det at være en nødvendig betingelse, at man kan fælde en dom - og at man kan tage fejl. Men dette aspekt synes fremmed overfor den æstetiske erfaring. Denne er anderledes præ-refleksiv; man kan ikke tvivle eller tage fejl af en særlig grebethed eller stemning, man dømmer ikke, man er i stedet hensat. Det, der alligevel kan synes forvirrende er, at grebetheden på en måde synes at fremtræde som en sammensmeltning af subjekt/objekt, en art internalisering. Der er tale om at være i umiddelbarhed, som en forståelse som vi sættes i. Måske kunne man gå så vidt som til at sige, at rollerne på en måde er byttet om, i d e t at grebetheden på en måde gør subjektet til genstand (objekt). Det er en passiv form, hvor musikken hensætter mig i en stemning; men vel at mærke en stemning, der ikke kan være sand eller falsk - og derfor er det heller ikke muligt at kategorisere den som virkelig eller forestillet. Som prærefleksiv går stemningen forud for disse begrebslige beskrivelser.

At blive grebet – og sat i stemningDette aspekt ved den musikalske oplevelse, at man bliver sat i en stemning, er som nævnt med til, at sondringen mellem subjekt/lytter og objekt/musik (lyden) på sin vis opløses eller sammensmelter. På den ene side er musikken genstand for vores opmærksomhed, hvor vi lytter aktivt til den. På den anden side kan musikken ”i øjeblikket” gøre noget ved os, hvor vi gribes. Dette er udtryk for en art afmagtssituation, som lytteren sættes i. Det synes ikke at være afmagt i form af tvang (synlig magt), men snarere en afmagt der står i ledtog med forførelsen. Dermed også sagt, at den ægte forførelse er så bemægtigende, at det ikke er muligt at gribe ind overfor den, man ledes uden at være bevidst herom. R. Reitan beskriver dette aspekt således, at “i forførelsen er man forholdt en viden om, hvad den anden vil med én, og når man opdager det, er det for sent”. Afmagten synes således at være det uundgåelige resultat både i forbindelse med forførelsen og i erfaringen af det uhyggelige. Forførelsesfantasierne tilhører urfantasiernes område og er derfor en del af det materiale, der typisk vil være fortrængt hos en ”normal” person; forbindelsen til det uhyggelige ligger netop i en tilbagevenden af noget fortrængt.

Et godt billede herpå er Djævlen – forførelsen er netop Djævelens strategi, han er forklædt som noget, gerne en velkendt tillidsvækkende person, men afsløres… Denne fornemmelse af afmagt står også i forlængelse af det præ-refleksive møde med musikken i den æstetiske oplevelse. Den æstetiske oplevelse og forførelse står således i modsætning til fortolkning, og understreger grebethedens ikke-begrebslighed. Baudrillard gør opmærksom på, at musikken har en slags Trompe l’oeil-effekt. Ved trompe l’oeil ser man og tror, at objekterne er noget, men trompe-l’oeil har den betydning i sig, at “… disse objekter er ikke objekter”, de påkalder sig virkeligheden så kraftigt, at de netop illustrerer forskelligheden herfra. Oplevelsen af uhygge og den æstetiske oplevelse har a l t s å forførelsen og grebetheden til fælles, men til forskel har uhyggen


og den realistiske kunst (den æstetiske illusion) en afgørende refleksiv sfære.

Musik og repræsentationDet synes at være en grundlæggende karakter ved oplevelsen af det uhyggelige, at den knytter sig til en forståelse af virkelighed - at foregive en fælles realitet, forståelsesramme. Selv den mere litteraturteoretiske udlægning af det uhyggelige defineres ved dette, nemlig forholdet mellem kendt og ukendt, eller konstant betydning og det usikre forhold mellem tegnet og dets referent. Det er således afgørende, at man opretter et skel mellem definitionen af noget som kendt og så muligheden af at en sådan opløses. Ifølge L. Møller handler det uhyggelige “… om umuligheden af at reducere tegn til éntydige meninger, signifieér”. Det handler om repræsentation. Det uhyggeliges udfoldelse er på baggrund af de forudgående overvejelser afhængig af den virkelighed, den nødvendigvis forholder sig refererende til. Således kan man hævde, at musikken ikke altid har haft mulighed for at fremkalde det uhyggelige. Det uhyggelige kræver en opsplitning - en grundlæggende idé om noget andet. Det er i denne optik virkeligheden, der afgør om betingelsen for det uhyggelige er til stede. Betingelsen synes at være en grundlæggende splittelse mellem virkelighed og forestillet, afspejlet i splittelsen mellem det naturlige og det kunstige. Adorno ville kalde det en første og en anden natur. For musikkens vedkommende er det et spørgsmål om opdelingen af det auditive i enten Musik eller Lyd, og det bliver et spørgsmål om det samfundsmæssiges immanens i kunsten.

Den virkelige kunstMan kan lidt groft fremstillet sige, at det for musikkens vedkommende særligt er Adorno, der italesætter kravet om virkelighedens tilstedeværelse i kunsten, og dette er afgørende i forhold til realiseringen af det uhyggelige i musikken. Hans beskrivelse af kunsten som et ”fait social” omhandler netop om det samfundsmæssiges

immanens i værket. Her banes vejen altså på flere niveauer. Selve oplysningens projekt, hvori kunsten deltager, sigter på flere måder efter at fjerne det frygtbetonede hos mennesket, og derigennem give det kontrollen (over sig selv og omverden). Først bemægtiges naturen med myterne, derefter fjernes disse. Det drejer sig igen om en afsløring, at man gennem oplysning ”hæver verdens fortryllelse”. Således gentager den grundlæggende splittelse sig: afsløringen er udtryk for forholdet mellem det fortryllede og det virkelige, en fortryllet Musik og en affortryllet første natur. Men tvangsrationaliseringen er ikke blot entydigt udtryk for en frigørelse (fra frygten), den betyder også en fremmedgørelse overfor de beherskede objekter, ja, ligefrem en fremmedgørelse menneskene imellem. Det er således mulighedsrummet for det uhyggelige.

Kunsten får en dobbelt karakter. Den er på den ene side autonom, og på den anden side er den et ”fait social”, et samfundsmæssigt faktum. Den er aldrig radikalt en af delene, og ligeledes falder de to modsætninger heller ikke uformidlet sammen. I Ästhetische Theorie beskriver Adorno forholdet således: “Die Immanenz der Gesellschaft im Werk ist das wesentliche gesellschaftliche Verhältnis derKunst, nicht die Immanenz von Kunst in der Gesellschaft”; det er en kritik af ideen om l’art pour l’art, men også betingelsen for det uhyggelige, idet man frigør sig fra tanken om at kunne betragte kunsten for sig – det er erkendelse af, at det er umuligt at betragte kunsten fri af historicitet (samfund). Kravet til kunsten bliver, at den skal indoptage øjeblikke fra den empiriske realitet og forandre disse gennem kunstens eget sprog. Herigennem gentages dobbeltheden i afsløringen, idet kunstens eget formsprog skal blive til udtryk for et samfundsmæssigt væsen, der ellers ikke er direkte tilgængeligt – noget tilsløret/unheimlich/skjult. Dette betyder også, at kunsten udmærket kan være uhyggelig for os, selvom det er Mozart vi hører, for det afgørende er, at det vil være en moderne bevidsthed med resonans for det uhyggelige, der hører dette, og derfor er


muligheden for det uhyggeliges udfoldelse også nærværende. Men spændingsfeltet mellem ”kunst og virkelighed” bringes særligt til bevidsthed i den moderne kunst. I denne optik fremstår det, at kunsten ikke forløber ligesom virkeligheden. Det mimetiske forhold for Musikken drejer sig således ikke om en imitation af noget ydre (virkeligheden), men en imitation af sig selv. Musikken imiterer Musiks væsen og ikke virkeligheden, den gengiver det samfundsmæssige i sit eget sprog og afslører dét samfundet ikke kan begrebsliggøre og udtale: “Im Verhältnis zur empirischen Realität sublimiert Kunst das dort waltende Prinzip des sese conservare zum Ideal des Selbsseins ihrer Erzeugnisse; man malt, nach Schönbergs Wort, ein Bild, nicht, was es darstellt”. Det betyder også, at det er muligt for kunsten at gengive dét, som begrebernes identitetstvang ikke formår at nå, en negation. Adorno beskriver dette forhold: “Ästhetische Identität soll dem Nicht-identischen bestehen, das der Identitätszwang in der Realität unterdrückt”.

Musik og LydKunsten fremstilles som udtryk for en anden realitet end den ”empirische Realität”, og betingelsen for forståelse bliver en accept af opdelingen mellem en første og anden natur. Det kunne udtrykkes som en skelnen mellem Lyd (virkelighed) og Musik (kunst/form), hvor Lyd i Musik stadig synes at være en understregende faktor for det uhyggelige i musik. Men det uhyggelige er grundlæggende muliggjort ved, at vi, som lyttere, ligeledes indeholder denne splittelse og derfor kan høre noget som uhyggeligt.

Første og anden natur…I forsøget på at indkredse nogle af de forskellige karakteristika, der muliggør en opdeling i dikotomien Lyd/Musik, træder som før nævnt også begrebet om en første og anden natur frem. Man kan sige, at Lyd får karakter af en art første natur, og det vil som oftest være den, der refereres til, når man taler om virkeligheden, den ”empirische Realität”. Modsat Musikken synes den ikke at være dikteret af et krav om form. Lyd bærer ikke en selvstændig/betydningsgivende form, sådan som

det gælder for Musikken, men den står i et lovmæssigt forhold, idet den er forbundet med en årsag. Lyden synes at være næsten et biprodukt, mens Musikken synes at være målet for udtrykket. Modsat Musik synes Lyd at forekomme irregulær, den er ikke udtryk for en regel. Den eneste regel, som den er underlagt, er en regel i form af nødvendig årsagssammenhæng. Musik derimod er netop udtryk som regelmæssighed (så regelmæssig, at den ligefrem synes ”naturlig”, den anden natur), den konsekvente gentagelse er afgørende for, at Musik fremstår som form. Der er ikke tale om en hierarkisering mellem første og anden natur, således den ene er at foretrække frem for den anden, eller er mere oprindelig, men det er udtryk for, at naturvidenskabens naturbegreb på sin vis ikke kan rumme Musikken; og det er udtryk for, at den konvention, der former Musik bliver så konventionel, at den bliver ”naturlig”.

Når Lyd (første natur) beskrives som irregulær og uforudsigelig, så kommer Musik (anden natur) i sin forudsigelighed til netop at fremstå som en slags naturlighed, de specielle love, som Musik påberåber sig, forekommer naturlige i konventionen. Det synes ikke at være en ”løsning” på uhyggen at forestille sig konkret Lyd i musik, for den reelle virkelighed som kunsten (Musik) ville kunne repræsentere ville netop forblive en repræsentation. Dette er igen en afvisning af, at Musikken er i/for sig, men den gengivne virkelighed vil netop forblive en repræsentation af det reelle og ikke det virkelige selv. Denne forståelse af repræsentation optegner blot endnu en opsplitning og dermed distancering, nemlig den mellem et tegn og dets referent. Men i skellet mellem Lyd og Musik, kunne man tro, at Lyd i Musik kunne være ”virkelighed i musik”, dvs. være udtryk for første natur, og at Lyd kunne undgå blot at være en repræsentation, men selve dette ”i musik” underlægger Lyd den samme konventionsbundethed som anden natur (Musik). Reallyde i Musik har på denne måde stor affinitet med trompe-l’oeils-effekten. På den ene side er trompe-l’oeil realistisk, men det repræsenterede vil altid påberåbe sig netop, at det er udtryk for


konvention og dermed pege på, at “… disse objekter er ikke objekter”. Således fremsat synes der at tegne sig et billede af, at det er os, som lyttere, der er det virkelige. For hvis det virkelige bringes bevidst ind i musikken (brug af reallyde), så vil det kun kunne være i form af repræsentation, og det vil understrege, at netop det virkelige er fraværende, ligesom trompe-l’oeil peger det på fraværet af virkelighed. Repræsentationen af Lyd (første natur) bliver anden natur, idet det ligeledes underlægges den efterhånden naturlige konvention. Musikken kan således i sig ikke være Lyd (om end den naturligvis ”lyder” – den kan ikke være første natur).

Det uhyggelige i osDet synes at være afgørende, at betingelsen for det uhyggelige er til stede i os, som en grundlæggende splittelse, at vi forstår noget som enten første eller anden natur. Det betyder dog ikke, at musikken ikke kan give os oplevelsen af det uhyggelige, men at det næppe er en egenskab i musikken selv. Man kan sige, at denne rapport har skullet frigøre sig fra tanken om at nå til noget i musikken selv. Når man spørger til, om musikken kan være uhyggelig, antydes det, at det er en egenskab, som den har til alle tider. Men rapportens undersøgelse af begrebet arbejder sig mod, at det er en omstændighed i forbindelse med musikken, og at denne ligger forankret i en grundliggende opsplittelse af en første og en anden natur, af noget virkeligt og noget imaginært, og denne splittelse fastholdes i/af os. Derfor kan Mozart strengt taget godt være uhyggelig i dag, fordi betingelserne for det uhyggelige er i os. Det musikken i sig kunne tilbyde er den æstetiske oplevelse, og denne synes at være nært beslægtet med visse aspekter af oplevelsen af det uhyggelige. Historisk kan den æstetiske oplevelse forbindes til det sublime, og netop det sublime har hos Burke været udtrykt i det skrækindjagende. Det sublime er her en blanding af fryd og skræk og for at kunne opleve det sublime skal det skrækindjagende holdes på afstand – en slags suspense.

det uhyggelige

Documents