de quelques faux cÉlÈbres en orfÈvrerie
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DE QUELQUES FAUX CÉLÈBRES EN ORFÈVRERIE
Catherine MetzgerMusée du Louvre, Antiquités grecques, étrusques et romaines
Cette participation consacrée à la Tiare de Saïtapharnès (fig. 1-2) reprend très brièvementl’histoire mouvementée de l’acquisition de l’objet par le musée du Louvre en mars 1896, de lapolémique qui s’est développée très rapidement à propos de l’authenticité de l’objet, tant en Francequ’à l’étranger, jusqu’à la démonstration évidente de la fabrication de la tiare, en mars 1903, parson auteur lui-même, l’orfèvre Israel Rouchomowsky, installé à Odessa à la fin du XIXe siècle.
1-2. Tiare de Saïtaphernès. Paris, Musée du Louvre, MNC 2135. Cl. du musée.
LES SOURCES ICONOGRAPHIQUES DU FAUSSAIRE
Véronique Schiltz,Université de Besançon
Cette communication, nécessairement très brève, s’inscrit entre celle que Catherine Metzgerconsacre à l’acquisition de la Tiare par le Louvre, et celle dans laquelle Gérard Nicolini aborde lesaspects techniques de la fabrication de l’objet. Après un bref état des lieux rappelant où en sont,dans la Russie de la fin du XIXe siècle, les fouilles archéologiques et l’activité des faussaires,l’exposé, qui s’appuie entièrement sur la mise en parallèle d’images projetées, veut montrer, imagepar image, la façon dont l’orfèvre a mis à profit les sources qui lui étaient proposées pour créer unsentiment de familiarité propre à inspirer confiance, sans toutefois encourir le risque d’une identifi-cation immédiate des originaux. Ces sources, qui ont été reconnues par le faussaire lui-même, sont
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au nombre de deux. D’une part, pour les scènes « grecques » du registre principal, le Bilderatlas zurWeltgeschichte de Weisser (1885). D’autre part, pour les scènes « scythes » du registre inférieur,l’édition (russe) du volume de Tolstoï et Kondakov, Russkie drevnosti v pamjatnikax iskusstva, Saint-Petersbourg, 1889, traduit en français avec la collaboration de Salomon Reinach sous le titred’Antiquités de la Russie méridionale, Paris, 1891.
LA « TIARE DE SAÏTAPHARNÈS », CONSIDÉRATIONS TECHNIQUES
Gérard NicoliniUniversité de Poitiers - École pratique des Hautes Études, IVe Section
Il est curieux que nous ne disposions pas encore d’une étude technique de l’objet, aucune deses nombreuses publications n’ayant tenté de nous expliquer précisément comment Rouchomovskyl’a façonné. Cette communication ne fait que présenter des hypothèses vraisemblables sur uneréalisation qu’il faut bien reconnaître comme un chef-d’œuvre d’habileté et de patience, qui pouvaits’inscrire dans le cadre de l’iconographie et des techniques « barbares » tributaires ou non dumonde grec. Mais c’est indubitablement le manque d’observations techniques qui a permis l’erreurpartagée par les sommités du monde savant de la fin du XIXe siècle au sujet de la soi-disant tiare deSaïtapharnès. Il est vrai que les techniques de l’orfèvrerie antique étaient encore peu connues àl’époque, malgré les travaux des Castellani, Blümner ou Fontenay1, et il a fallu attendre ceux deVernier ou de Rosenberg2 pour les mieux cerner au début du siècle suivant. Le caractère encore trèsartisanal du travail de l’or dans de nombreux ateliers (élaboration et travail de la plaque et de lafeuille, fabrication des fils et des granules, soudures à l’alliage ternaire ou aux sels de cuivre, etc.)n’était d’ailleurs pas tellement éloigné des procédés antiques. De ce fait, certains faussaires sesentaient capables de recréer ou de copier des pièces antiques tandis que les orfèvres n’hésitaientparfois pas à se livrer à d’audacieuses réparations ou à des reconstitutions plus ou moins fantaisistesd’objets à l’aide de fragments anciens3. Il s’ensuit que la notion d’authenticité était très différentede celle qui a cours aujourd’hui. Ajoutons enfin que les moyens de pratiquer une expertise, lesanalyses, l’observation à la binoculaire, la macro- ou la microphotographie, etc., n’étaientévidemment pas à la hauteur de ceux dont nous disposons maintenant. Il faut donc nécessairementreconsidérer dans ce contexte les erreurs qui ont été commises par les conservateurs et d’autresspécialistes de l’Antiquité4.
L’objet se compose de quatre feuilles travaillées, soudées bord à bord ou bord sur bord, dedimensions très inégales : la première, la plus étendue, correspond à la ligne de palmettes inférieureet aux deux zones figurées ; la seconde, à la calotte repercée ; la troisième, sommitale, au serpentenroulé à tête rapportée ; la dernière à l’étroite bandelette qui renforce le bord inférieur de l’objet(voir ci-dessus C. Metzger, fig. 1-2). Les analyses pratiquées par le laboratoire du British Museumen 1990 ont donné des teneurs en or supérieures à 98 %, avec un peu plus de cuivre dans le serpent
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1. A. Castellani, Dell’orifeceria antica, Rome, 1862 ;H. Blümner, Technologie und Terminologie der Gewerbe undKünste bei Griechen und Römern, IV, Leipzig, 1887 ; E. Fon-tenay, Les bijoux anciens et modernes, Paris, 1887.
2. E. Vernier, Catalogue général des antiquités égyptiennesdu Musée du Caire, 4 fasc., Le Caire, 1907-1927 ; M. Ro-senberg, Geschichte der Goldschmiedekunst auf technischerGrundlage, 4 fasc., Francfort, 1908-1915.
3. G. Nicolini, RA, 2001, p. 3-35.
4. On se reportera à la contribution de Catherine Metz-ger, ci-dessus. Les raisons de l’achat par le Louvre, qui nenous concernent pas ici, ont été maintes fois exposées, no-tamment par A. Pasquier dans le cat. expo. La Jeunesse desMusées, les musées de France au XIXe siècle, Paris, 1994,p. 311.
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et la bandelette inférieure, mais jamais plus de 1 %5. Ces teneurs correspondent à des ors affinésqui existent évidemment dans l’Antiquité au premier millénaire mais sont très loin de constituer lamajorité des objets qui ont été analysés6. Comment s’expliquent-elles ici ? L’or affiné à 995/1 000existait au XIXe siècle7 et il a pu servir de base à un tel alliage qui aurait donc été intentionnel, par lasimple adjonction de très peu de cuivre. Mais on peut aussi bien penser à une teneur résultantfortuitement d’une refonte d’objets en or affiné presque pur modernes ou antiques. Rouchomovskya sans aucun doute choisi cet or presque pur, suffisamment malléable pour s’adapter aux déforma-tions qu’il faisait subir à la feuille, mais suffisamment résistant, du fait de la présence – mêmemodeste – de cuivre, pour permettre le martelage, le repercé et surtout la bonne tenue en forme del’objet. Enfin il faut avouer qu’auprès du public, pour des raisons qui ont trait aux croyan-ces attachées à l’or en général, l’or pur « fait » plus authentique que l’or allié ou au cours légal de750/1 000, alors que l’on sait que l’or antique présente des teneurs extrêmement variables, souventbien inférieures aux divers taux de la garantie en France et en Europe8.
Les feuilles sont très épaisses, de 2 à 3/10, ce qui explique le poids important de la « tiare »,440 g. Ces épaisseurs caractérisent un bon nombre d’objets de l’orfèvrerie scythe9, mais sont enrevanche très rares dans la bijouterie grecque contemporaine, même parmi ceux qui présentent unfort relief10. Là encore, il faudrait savoir pourquoi l’orfèvre a choisi cette épaisseur, parfaitementinutile à la tenue de la forme. Les faussaires, souvent par incapacité (ce qui n’était évidemment pasle cas de Rouchomovsky), mais le plus souvent parce qu’ils croient que le poids est un argumentd’authenticité auprès des acheteurs, choisissent souvent des épaisseurs excessives. Il est cependanttrès probable que cet objet princier se devait, dans la pensée de son concepteur, de peser très lourd.La facture de ces épaisses plaques pose problème. Il est certain qu’aujourd’hui elles auraient étéfaites au laminoir. L’instrument passe pour exister depuis le XIe siècle11 et les traces qu’il laisse surla feuille constituent l’une des preuves d’une fabrication non antique. On n’en trouve pas ici et lesmultiples impacts sur l’avers, sur les parties lisses, pourraient être la preuve d’une fabrication parmartelage à l’ancienne12 aussi bien que de la mise en forme du décor (voir ci-dessous). Il estégalement possible que la plaque laminée ait été reprise au marteau pour imiter l’antique : auxtraces de percussion s’ajoutent sur l’avers des marques de brunissage particulièrement nettes(fig. 1). La majeure partie du décor en fort relief a été obtenue par la technique dite du « travail surla forme en relief » (working over a core, Modellieren)13. On le perçoit aisément en comparant lesmacrophotos de l’avers et du revers de l’objet à l’emplacement de la ligne de palmettes adossées :les traces d’outil ne sont visibles que sur l’avers (fig. 2) alors que sur le revers (fig. 3) n’apparaît quele grain de la matière du modèle en relief, qui pourrait être de la terre cuite. En ce cas, on peutimaginer qu’il y a eu autant de modèles que de motifs ou groupes de motifs en fort relief, qui ont
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5. Fake ?: the Art of Deception, Mark Jones éd., cat.expo., Londres, 1990.
6. Entre autres, G. Nicolini, Techniques des ors antiques,Paris, 1990, p. 39-40 (exemples orientaux et ibériques) ;N. Meeks, The Art of the Greek Goldsmith, D. Williams éd.,Londres, 1998, p. 132-133 (exemples du monde grecaux IVe-IIIe siècles). Sur l’histoire de l’affinage de l’or,A. Ramage, P. Craddock, King Croesus’ Gold, Londres,2000.
7. J. Wolters, Der Gold- und Silberschmied, Werkstoffeund Materialen, Stuttgart, 1981, p. 32.
8. Ibid. ; G. Nicolini, op. cit., p. 39-46.9. Je cite au hasard V. Schiltz, L’or des Scythes, cat.
expo., Paris, 1975, no 187 (plaque de ceinture), no 188(plaque figurée), etc.
10. On pense aux médaillons, H. Hoffmann, P. David-son, Greek Gold, cat. expo., Mayence, 1965, p. 224, no 91 ;le fourreau du kourgane de Chaian, d’un travail voisin decelui de la tiare (voir ci-dessous), est fait d’une feuille demoins d’1/10, D. Williams, J. Ogden, Greek Gold, Jewelleryof the Classical World, cat. expo., Londres, 1994, p. 175-177, no 112.
11. J. Wolters, Zur Geschichte der Goldschmiedetechniken,I, Leinfelden-Echterdingen, 1985, p. 31-43.
12. G. Nicolini, op. cit., p. 65-85.13. Ibid., p. 91-92 ; H. Hoffmann, P. Davidson, Greek
Gold, Jewelry from the Age of Alexander, Mayence, 1965,p. 28 ; H. Hoffmann, V. von Claer, Antiker Gold und Sil-berschmuck, Mayence, 1968, p. 227 ; J. Ogden, Jewellery ofthe Ancient World, Londres, 1982, p. 39.
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2. Joint de la bandelette rapportée au bordinférieur, avec soudure à l’alliagedébordant dans les creux sur une palmette.
1. La « tiare de Saïtapharnès ».Rameaux d’olivier sur le fond marteléet bruni du registre médian.
3. Revers de la ligne de palmettes adossées. 4. Ligne d’oves ramolayés, travail au burin.
5. Ligne d’olives et pirouettes, écailles gravées. 6. Revers de la bandeletterapportée au bord inférieur, soudure fine.
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été mis en place derrière la plaque et travaillés successivement (scènes figurées, rinceau repercé,palmettes, etc.). Les deux feuilles principales, dont les contours ont été découpés de manière àproduire le volume final recherché, ont été travaillées ainsi, sans doute à plat sur la table. Celle duhaut a subi un travail de repercé, destiné à ménager des vides entre les motifs. Celui-ci fait appelaujourd’hui à une scie filiforme tendue dans un cadre, le bocfil, qui n’a peut-être pas été utilisée ici,car les stries de l’outil sur la tranche de la feuille ne sont pas perceptibles, mais la bordure des videsa été si soigneusement rabattue vers l’intérieur au brunissoir que l’on ne peut l’assurer. Après lamise en relief des motifs principaux, un travail de ciselure et de gravure très important a donné audécor son aspect définitif, en précisant les contours et en donnant du volume aux détails,notamment par le procédé du « ramolayé » qui commence par un travail de gravure au burin autourdes motifs. Il a servi aux feuilles (fig. 1), aux écailles et aux oves (fig. 4), aux lignes de perles et depirouettes (fig. 5), chères à Rouchomovsky. Plusieurs types de ciselets à extrémité droite ou rondeont été utilisés, sans oublier les perloirs qui lui ont permis d’exprimer la matière des fleursd’acanthe. Tout ce travail a été exécuté sur l’avers, mais il existe quelques marques d’outil sur lerevers, en particulier pour la mise en relief des grappes des pampres du registre inférieur, difficiles àillustrer.
Les soudures mériteraient des analyses multiples. Certaines dénotent une très grandehabileté et les traces de cuivre sur le revers laissent perplexe sur la possibilité d’une utilisation desels de cuivre, sans alliage, pour la bordure inférieure (fig. 6)... On imagine que les soudures àl’alliage (fig. 2) ont pu être pratiquées avant et après la mise en forme de la pièce sur un gabarit enogive. Les analyses permettraient de savoir si elles ont été exécutées au chalumeau à gaz ou au four,toutes d’un seul coup, à la manière antique, avant ou après celles au cuivre.
On voit qu’il reste encore beaucoup à découvrir sur cette pièce exceptionnelle. Un examenapprofondi assorti de nombreuses analyses ponctuelles nous permettrait de connaître encore mieuxles techniques d’imitation de cette époque qui a produit un très grand nombre de pièces dontcertaines, plus modestes que celle-ci, posent encore des problèmes d’authenticité, lorsqu’ellesapparaissent aujourd’hui sur le marché des antiquités. Mais la tiare nous éclaire aussi et surtout surl’art de Rouchomovsky. Il apparaît finalement à travers son chef-d’œuvre beaucoup plus comme unspécialiste de la gravure en médailles, qu’il était d’ailleurs (voir n. 4), que comme un orfèvre, qu’ilétait aussi, comme il l’a prouvé par ses réalisations à l’antique d’objets plus modestes14.
THE ARTICULATED DIADEMS WITH TRIANGULAR ENDSFROM IBERIA : CHANGE AND PERSISTENCE
Alicia PereaDpto. de Prehistoria
IH, CSIC, Madrid
This is a journey through time that will take in four centuries, from the 7th to the3rd century BC through the southern half of Iberia.
The production of complex luxury gold artefacts emerged in the Tartessian area of influencereflecting the demands of a society with a highly developed hierarchical structure. Amongst thegreat variety of sumptuary objects, found as grave goods, one is of particular interest for us : the
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14. C. Benjamin, The Israël Museum Journal, XV, 1997,The Secret of the Tiara : The Work of the Goldsmith
Israel Rouchomovsky, fig. 3 (collier « hellénistique » duLouvre).
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