Antonio Gutiérrez Pozo

De Hegel a Adorno.Sobre la comprensión filosófica del arte

Abstract. As Hegel, Adorno points out thephilosophical transcendence of Art but he does iton the base of the convergence of Art andPhilosophy. That convergence, the nucleus ofAdorno 's Aesthetics, is founded on the dialecticdiscovered in the aesthetic experience. Adornoincorporates to philosophy the aesthetic element,which is what permits philosophical reason tosurpass the identity imposed by idealism, and toconstitute itself in dialectic to think what can 't bethought, that is, the concrete.

Key words: Hegel, Adorno, Gennan idealism,dialectics, aesthetics.

Resumen. Adorno, como Hegel, destaca larelevancia filosófica del arte, pero lo hace sobrela base de la convergencia entre arte y filosofía.Esa convergencia, núcleo de la estética deAdorno, se fundamenta sobre la dialéctica des-cubierta en la experiencia estética. Adorno in-cluye en la filosofía el elemento estético, que esel que permite a la razón filosófica superar laidentidad impuesta por el idealismo, constituir-se en dialéctica y pensar lo que no se puedepensar, lo concreto.

Palabras clave: Hegel, Adorno, idealismoalemán, dialéctica, estética.

1. La relevancia filosófica del arte

En este trabajo pretendemos presentar lateoría estética de Adorno como una propuesta

adecuada para precisar la naturaleza y el estatusfilosóficos actuales de la estética, más allá de losplanteamientos estéticos de Hegel y de -recono-ciendo la impropiedad del uso del término "esté-tica"- Heidegger, aunque eso sí reconociendoque la concepción estética de Adorno se perfilaprecisamente en el debate con ellos, especial-mente con la posición hegeliana. No obstante, lateoría estética de Adorno se alinea en principiocon la tesis fundamental de Hegel y de Heideggeren el sentido de afirmar la relevancia filosófico/e-pistemológica y ontológica del arte, frente a laotra perspectiva que ha configurado en gran par-te la comprensión moderna de la estética, la queparte de Kant y pasando por Kierkegaard culmi-na en el positivismo. La compartimentación kan-tiana del saber acabó por conceder los derechosen exclusiva del conocimiento y la verdad a laciencia, afirmando que el juicio estético -el arte-no aporta ningún conocimiento de sus objetos l.

El arte tendría que ver más bien con el sentimien-to de vida. Así, desalojándolo del conocimiento,inauguró Kant la comprensión del arte como jue-go, actividad gratuita y desinteresada, compren-sión que culminó en el positivismo de Spencer yTaine donde el arte -constituido ya en mero tóni-co vital, materia irracional librada a la salvaje ar-bitrariedad de la fantasía- deviene puro juego,cosa nada seria, actividad secundaria frente a laciencia, que por tener en propiedad los derechosdel conocimiento se configura como la única ac-tividad verdaderamente seria. Por esto no resultaextraño que el pensamiento moderno mayorita-riamente haya acostado la filosofía del lado de laciencia (Descartes, Kant o Husserl), ni que

Rev. Filosofía Univ. Costa Rica, XLI (104), 175-185, Julio-Diciembre 2003

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cuando se ha reconocido la insuficiencia del pen-samiento científico-racional la filosofía se hayaacercado más a la religión (Kierkegaard) que alarte/. Hegel y -salvando las enormes diferen-cias entre uno y otro- Heidegger reaccionaroncontra esta comprensión positivista del arte.Hegel afirma que el arte es digno de tratamien-to científico/filosófico y si lo es se debe a queno es ni simple tónico vital, ni arbitrario juegono reglado'': el arte no es el ámbito de la irra-cionalidad, sino que junto a la religión y la fi-losofía son "formas de expresar y de hacerconsciente lo divino, la verdad más universaldel espíritu hurnano'". Son manifestaciones delespíritu, o sea, modos de hacer conscientes susintereses supremos, y cada uno de ellos lo hacesegún su particular naturalezas. En concreto, elarte representa para Hegella "manifestación sen-sible de la Idea (sinnliche Scheinen der Idee)"6.Desde luego Hegel, frente a Kant, al hacer delarte una expresión del espíritu, espíritu cuyaesencia es el pensamiento, lo vinculó al conoci-miento y la verdad, de manera que percibió y su-brayó la relevancia filosófica de la estética. YHeidegger por su parte concibió el arte como "elponerse en obra de la verdad de 10 ente (sich-ins-Werk-Setzen der Wahrheit des Seienden)", el "lle-gar a ser y acontecer de la verdad", o sea, del ser?Hegel y Heidegger en definitiva reafirman la serie-dad del arte, su alcance epistemológico y ontoló-gico. También Adorno sostiene -especialrnentecon Hegel- que el arte, lejos de ser el lugar de lairracionalidad, es más bien una "complexión de laverdad (Komplexion der Wahrheit)"8, y sólo poreso considera posible -y realiza según reza el tí-tulo mismo de su obra- una "teoría estética", una"teoría" (racional) sobre lo estético, 10 que evi-dentemente sería imposible si el arte fuese un ám-bito irracional. El arte piensa, subraya Adorno,aunque -eso sí- piensa/juzga "sin palabras(wortlos)"; su pensar, su lógica no es concep-tual ni judicatíva". De manera que el arte no esmero estimulante vital o emocional, no sólo noshace reír o llorar, como reza el tópico periodís-tico-positivista que entiende el arte desde elpunto de vista de las emociones: ante todo, elarte nos hace pensar. Ahora bien, a esto se limi-ta el parecido de la estética de Adorno con las

de Hegel y Heidegger. A partir de aquí se tratade ver la peculiaridad de la comprensión ador-niana de la estética frente a las que exponenHegel y Heidegger. Esa peculiaridad se perfilaen la relación entre arte y filosofía, relación quees 10 que en definitiva subyace a toda compren-sión verdaderamente filosófica de la estética. Elestatus y la naturaleza de la estética se diluci-dan precisamente al filo de la relación entre ar-te y filosofía. Dicho de otro modo: toda estéticacontiene como rasgo esencial una determinadamanera de entender la relación arte-filosofía, y deaquí se desprende que es lo primero que debemosperfilar cuando nos acercamos a la estética decualquier autor. Representa la llave que nos abreel edificio estético.

Hegel y Heidegger salvan el arte, legitimansu seriedad, subrayan su competencia epistemo-lógica y ontológica. Pero sus propuestas planteanalgunos inconvenientes, en torno a los cuales sedibuja la teoría estética de Adorno. Considere-mos especialmente el programa estético hege-liano. Cuanto menos juego y tónico vital estimaHegel que es el arte, y cuanto más conocimientoy actividad seria cree que es, paradójicamentemás inesencial 10 considera frente a la filosofía,hasta el punto de disolverlo finalmente en e\la yconvertirlo en "un pasado (ein Vergangenes)"IO-operación que luego se ha denominado "muertedel arte"-. Pero esta paradoja deja de serIo y seconvierte en algo de 10 más natural si tenemospresente que Hegel, lejos de defender la peculia-ridad del conocimiento artístico frente al filosófi-co, mide el arte desde el patrón de la filosofíaconfigurada ya en modelo y meta del arte. Haacostado tanto Hegel el arte del lado del conoci-miento filosófico -conceptual-, y ha defendidotan poco su especificidad, que el desenlace no po-día ser otro que la superación del arte por la filo-sofía, de la intuición por el concepto. Ciertamen-te, cuando de lo que se trata es de manifestarideas, o sea, de expresar el espíritu, de que elespíritu tome autoconciencia -y este es el pun-to clave, el elemento que según veremos Ador-no va a poner en cuestión precisamente a partirdel propio Hegel-, cuando se trata de esto, elarte -que va a representar verdaderamente otracosa- está en desventaja respecto del concepto

DE HEGEL A ADORNO. SOBRE LA COMPRE SIÓN FILOSÓFICA DEL ARTE

filosófico, y ello debido a que la forma de ex-presión artística es sensible y no todo conteni-do espiritual puede "sensibilizarse", de maneraque el carácter sensible del arte le obliga a limi-tarse a manifestar cierto estadio de la verdad,de la autoconciencia del espíritu. Lo que haceel arte -manifestación del espíritu, expresiónde ideas- lo hace -mejor, más adecuadamente-la filosofía, el concepto. Además de aquellacomprensión sensible de la verdad, Hegel afir-ma la existencia de una comprensión más pro-funda de la verdad, la del pensamiento reflexi-vo, la filosófica, sin ningún parentesco ya conlo sensible y que no se puede expresar de ma-nera adecuada sensiblemente 11. El arte enton-ces para Hegel ya no puede ser "la forma supre-ma y absoluta de expresión del espíritu", "laforma suprema en que se hace existente la ver-dad", la autoconciencia del espíritu 12. El pensa-miento y la reflexión superan al arte. El arteacaba volviéndose algo superfluo, innecesario,siendo superado por la filosofía. El arte segúnHegel muere por superfluidad 13. Desde el mo-mento en que Hegel concibió la obra de artemore filosófico como símbolo de una idea esta-ba dictada su sentencia de muerte. En definiti-va, Hegel salva la relevancia epistemológicadel arte 'fiIosofándolo', o sea, convirtiéndoloen filosofía, en trasunto del saber filosófico. Larecuperación del valor epistemológico del artepracticada por Hegel acaba desembocando dela manera más natural en la afirmación de quela estética, la ciencia del arte, vale más que elpropio arte. La legitimación hegeliana de la se-riedad del arte a través de la filosofía terminapor costarle la propia vida al arte. El caso deHegel enseña a Adorno -le enseña a una estéti-ca actualizada- que la salvación del arte nopuede hacerse sin el propio arte, es decir, la sal-vación tiene que provenir de la afirmación de lapeculiaridad de su conocimiento no discursivoy no puede importarse de la filosofía.

Lo contrario que en Hegel encontramos enHeidegger. Si en Hegel la filosofía sustituía fi-nalmente al arte superándolo, en Heidegger es elarte quien -empleando un término no del todoadecuado- "supera" a la filosofía. En el pensarheideggeriano la filosofía acaba configurándose

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sobre el patrón del arte. Tras la crisis de la ra-zón y de la cultura científicolracional, en suma,tras la crisis de la cultura metafísico/humanista,la filosofía no encuentra otro camino posible desupervivencia "según Heidegger" más que imi-tar al arte, convertido ya en modelo esencial dela filosofía!". El conocimiento racional o con-ceptual de la filosofía es abandonado por el co-nocimiento poético del arte previamente deshu-manizado y concebido como palabra del ser. Lafilosofía, el pensamiento conceptualizador, ajuicio de Heidegger, es el "enemigo del pen-sar'"", del pensar poético del arte todavía ocul-to pero que acabará suplantando al pensamien-to objetivador del concepto. En último términoesta es la razón de la condena heideggeriana dela estética, puesto que ésta consiste en la -des-de el punto de vista Heidegger- imposible pre-tensión de pensar conceptual mente el arte, unapretensión que para él representa una formamás del modo humanista/metafísico. La estéti-ca es el modo humanista/metafísico de tratar el fe-nómeno del arte, es decir, una humanización deun fenómeno propiamente ontológico como elarte, que es poema escrito por el ser; y la estéti-ca de Hegel es su último y más consumado ex-pcnente '". Así es como Heidegger concede rele-vancia ontológica y epistemológica -usado esteúltimo término con muchas reservas- al arte,deshumanizándolo, apartándolo -mejor: ene-mistándolo- de la filosofía entendida como co-nocimiento discursivo. Ahora bien, Adorno sos-tiene en pos del mantenimiento de la separaciónde esferas que el arte no es -ni puede, ni debeser- modelo de la filosofía (philosophischesMab)17. Una filosofía que imite al arte -añade-se autoelimina pues la filosofía es conceptual, elconcepto es su órgano!". La filosofía no puedesobrevivir fuera del medio del concepto, su há-bitat natural. El caso de Heidegger enseña aAdorno y en general a una estética contemporá-nea que no es suficiente afirmar la peculiaridaddel conocimiento artístico frente al conceptual,lo que hace sin duda Heidegger, sino que ade-más hay que evitar que esa afirmación lleveconsigo la supresión del conocimiento discursi-vo de la filosofía. Ahora bien, a propósito de lainterpretación que hace Adorno de Heidegger

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cabe plantearse razonadamente la duda de si esasupuesta eliminación de la filosofía que practi-caría Heidegger al obligarla a imitar al arte, norespondería más bien al proyecto de lograr unanueva filosofía, 'poética', que realmente no semontaría sobre la aniquilación del pensar racio-nal-tesis de base de Adorno-, sino más bien so-bre su re-colocación o enraizamiento en su ma-triz originaria, el logos mitopoiético. Sólo elmodelo de racionalidad 'moderno' y la filosofía yla técnica que la acompañan, que han olvidado suorigen poiético, es decir, que han olvidado queson funciones de la alethéia, del desvelamientode la verdad/ser, sólo ellas son las enemigas delpensar. Se trata entonces no de suprimirlas, sinode devolverlas a su fuente originaria. La propues-ta heideggeriana supondría entonces la supresiónde la escisión entre arte y filosofía, y su resulta-do sería el pensar, el pensar poético, un pensardonde razón y poesía alcanzarían una conviven-cia pacífica, y donde el ideal romántico de la in-tuición intelectual volvería a tomar cuerpo. Estainterpretación de Heidegger no obstante volveríaa chocar frontal mente con la posición de Adorno,para el que la separación entre arte y filosofía-algo irreversible- se fundamenta sobre la es-tructura misma de la conciencia dividida en dosdimensiones distintas e irreducibles: una miméti-ea/expresiva, "artística" y otra conceptual, "filo-sófica". De ahí que Adorno desestime de entradacualquier proyecto filosófico que se sostenga so-bre la esperanza de encontrar en la concienciafuentes ocultas que nos liberen del pensar objeti-vador o conceptualizador hasta ahora imperan te,y que nos abran la posibilidad de un pensar nue-vo y distinto'". En definitiva -y siempre desde laperspectiva abierta por Adorno-, Hegel sobreva-loraba el conocimiento racional o conceptual endetrimento de la particularidad epistemológicadel arte; Heidegger hace lo mismo con el conoci-miento poético en detrimento del filosófico/discur-sivo. Lo que ambos, Hegel y Heidegger, enseñan ala estética es que ésta tiene que montarse sobre labase de la evitación de la confusión de esferas en-tre arte y filosofía, la reducción o absorción de unopor otro. Esta es la dirección que sigue Adorno.Por tanto, y en resumen, los elementos de partidade la fundamentación adorniana de la estética son

los siguientes. Primero, el arte tiene relevanciaepistemológica, es conocimiento vinculado a laverdad; segundo, es un conocimiento peculiar, nodiscursivo; y en tercer lugar, ese conocimientoexiste al lado del conocimiento filosófico. Preci-samente, la determinación por parte de Adornodel estatus de la estética se forja sobre la aclara-ción de este último elemento, la relación entre ar-te y filosofía, verdadera piedra de toque de la na-turaleza de la estética.

2. Arte, dialéctica e identidad

Adorno encuentra en la estética hegeliana lapieza central en torno a la cual se perfila tanto laestética, la comprensión de la relación entre artey filosofía, como la propia filosofía. Hegel hacomprendido la esencia (dialéctica) de lo estéti-co, pero lejos de desarrollarla y desplegar su es-tética y su filosofía toda de acuerdo con ella, laha ahogado y traicionado con otro impulso filo-sófico de naturaleza contraria (principio de iden-tidad), dejándola como algo sólo iniciado, unatendencia, que desde luego Adorno recupera y to-ma como elemento central de su pensamiento es-tético/filosófico/", De ahí la importancia de pro-fundizar en la teoría estética hegeliana, principalreferente de la perspectiva de Adorno. La feno-menología del arte que practicó Hegel, y que lehubiera servido de base para desarrollar un pen-samiento verdaderamente dialéctico, fue someti-da al principio filosófico de la identidad, lo queabortó esa posibilidad dialéctica desnaturalizán-dola en una dialéctica positiva, fundada sobre elprincipio de identidad, justo lo opuesto a lo dia-léctico. Una dialéctica fundada sobre la identidadno es dialéctica. En efecto, Hegel ha concebido elarte, lo mismo que la religión o la filosofía, antetodo, como formas de la conciencia, como posi-ciones del sujeto/pensamiento ante el objetolrea-lidad (Stellungen des Gedankens zur Objektivi-tiity21. Adorno insistirá más tarde en lo mismo,dirá que "la estética no es teoría del arte, sino, enpalabras de Hegel, una determinada posición delpensamiento ante la objetividad'F'. En concreto,el "momento estético de la conciencia" consistesegún Hegel en la "alienación [del espíritu] hacia

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lo sensible (Entfremdung zum Sinnlichenv'íí, Elarte nace del espíritu y es de naturaleza espiri-tual, pero en la obra de arte el espíritu alcanzalo no espiritual, lo sensible/material. Si tene-mos presente que Hegel afirma que la esenciadel espíritu es el pensamiento, podemos asegu-rar que en la experiencia estética el pensamien-to piensa lo que no es pensamiento, la cosa mis-ma, la realidad otra. La experiencia estética esdialéctica, en ella el espíritu sale de sí y encuen-tra su otro, penetra en la materia. Adorno tambiénse hará eco de que la dialéctica por tanto no repre-senta un método para acercarse al arte sino algoque le es inmanente-", Lo que le es inmanente alarte por tanto, la dialéctica, no es sino la afir-mación de la tensión permanente entre sujeto yobjeto, espíritu y materia, pensamiento y cosareal, irreducibles uno a otro, pero también inse-parables, existiendo en constante referencia re-cíproca. Ni dualismo ni absorción o identifica-ción: dialéctica. Ahora bien, la dialéctica entanto principio opuesto a la pura dualidad está-tica -que no llega a lo otro- y a la identidad-que no sale de sí misma-, y como afirmaciónde lo otro, es lo que permite a la filosofía serverdaderamente filosofía, esto es, pensamientode lo concreto, de la cosa misma, fenornenolo-gía. Aquí está apuntada la trascendencia filosó-fica de la estética descubierta por Adorno, entanto que la estética es el ámbito propio de ladialecticidad. Por otra parte, si partimos de queel arte es ya actividad espiritual en su origen, loque Adorno encuentra como núcleo esencial-dialéctico- de la estética hegeliana es que enella se afirma -al menos en forma de tenden-cia- que "el arte es célula de materialismo'v>, osea, principio de afirmación -salvación- de lootro, lo no espiritual. En el arte por tanto el es-píritu existe en permanente excursión hacia loque no es él. A esta actividad dialéctica que ca-racteriza al arte se ha referido Adorno bajo elnombre de "mímesis": "El momento espiritualdel arte no es lo que el idealismo llama espíri-tu, ha escrito Adorno, sino más bien el proscri-to impulso mimético (mimetische Impulsv'l".Así 'piensa' el arte, mimética o inmediatamen-te, y no mediante el concepto. No piensa conpalabras sino con mímesis, sin mediaciones.

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Por esto Adorno sostiene que el "momento lin-güístico (Sprachiihnliche Moment)" del arte essu "momento mimético (Mimetisches)"27.

Ahora bien, el idealista Hegel no asume sinoque niega este carácter mimético/dialéctico delespíritu, y con ello suspende la posibilidad dia-léctica para la filosofía descubierta por él mismoen la experiencia estética. En la filosofía de He-gel pesa más el imperativo de identidad que elprincipio dialéctico. Hegel ha reconocido movi-do por un impulso fenomenológico que lo propiode la experiencia estética consiste en que en ellael espíritu alcanza y penetra en lo otro, en lo queno es espíritu. Pero este momento dialéctico de laestética -centro de interés de Adorno- queda des-conectado por el propio Hegel al sostener que "elpoder del espíritu pensante está en que, no sólo secapta a sí mismo en su forma peculiar como pen-samiento, sino que además se reconoce a sí mis-mo en su exteriorización mediante la sensación yla sensibilidad, se comprende en lo otro de sí, encuanto transforma en pensamiento lo alienado ycon ello conduce de nuevo hacia sí"28. Hegelanula la dialéctica en la que el espíritu (sujeto,pensamiento) reconocía lo otro sensible/material(objeto, realidad) para existir en constante e irre-ducible tensión, y la transmuta en identidad:"El sujeto-objeto de Hegel, afirma Adorno, esun sujeto,,29. El propio Hegel sostiene -contrala naturaleza dialéctica en principio entrevista-la identidad de los momentos espiritual y sensi-ble del arte30. La alienación es sólo un momen-to superado por el impulso de autorreconoci-miento propio del espíritu, por la Versohnung.El espíritu que Adorno ha descubierto en el ar-te, el espíritu en general, es mímesis, aliena-ción, dialéctica; el espíritu hegeliano, en cam-bio, es autoconciencia. Pero decir que en Hegelel espíritu es autoconciencia equivale a decirque tiende a reconocerse a sí mismo en lo apa-rentemente otro, aniquilando la extrañeza delmundo respecto de él, que se revela en últimotérmino como sólo apariencia. El mundo no lees extraño esencialmente; la relación final entreel espíritu y el mundo no es de extrañeza sinode familiaridad. El espíritu hegeliano se sienteen todas partes como en casa. La afirmaciónhegeliana del espíritu como autoconciencia es

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un correlato de su filosofía de la identidad.Ahora bien, Adorno ha escrito que la identidad"todo lo devora (alles Verschlingende)", "buscasiempre la totalidad"!'. Así supera Hegel las in-justicias a las que parece estar sometido elmundo de la realidad concreta, toda la sangrederramada por la sufriente realidad individual.Elaborada desde el punto de vista del espíritu,cuya naturaleza es el pensamiento, la razón,convertidos ahora en sustancia de lo real, la fi-losofía, escribe Hegel, "remedia la injusticiaaparente (das Unrecht scheint) y la reconciliatversohnt) con lo racionalvP. El espíritu racional,que legitima todo lo real al entenderlo como unarealidad exterior de sí mismo, no niega --como eslógico- el dolor ni la sangre; lo que niega es quesean injustos. Podrán serio desde el punto devista del individuo, pero no desde luego enten-didos en grande, sub specie aeternitatis. Dichode otro modo, desde el punto de vista de la ra-zón -no del entendimiento- todo es como debeser, lo real (wirklich) y lo racional (vernünftig)son sólo un033.

En un primer momento, el que le interesa aAdorno, la estética hegeliana es fenomenológi-ea: abierta al arte, librada a la experiencia estéti-ca, descubre la alienación, la dialéctica, que laconstituye esencialmente. Pero luego se vuelve deespaldas a esta peculiaridad artística, deja de refle-xionar atendiendo a la propia experiencia estética,y encuentra en ella lo que ha establecido ya a prio-ri, de forma puramente conceptual: que la expe-riencia estética es pura manifestación del espíritu,de manera que realmente en ella el espíritu no al-canza lo otro, no se aliena, sino que se reconoce así en lo otro, se aliena para auto-reconocerse. Es elmomento sistemático de la estética hegeliana, elque la acaba determinando. Por esto puede decir-se que la estética de Hegel está hecha desde fueradel propio arte, sin reflexionar sobre la misma ex-periencia estética, vuelta de espaldas a la especifi-cidad dialéctica que esta última representa, a laalienación del espíritu hacia lo otro que en ellaacontece, y ello a pesar de haberla 'visto'. Tal esla fuerza del imperativo de identidad hegeliano.Lógicamente, si de lo que se trata en el arte es desimbolizar ideas, o sea, de que el espíritu se re-conozca a sí mismo y no de que se aliene, y esto

lo hace la filosofía de forma más adecuada, en-tonces Hegel puede plantearse con toda propie-dad la pregunta 'para qué arte'. La quiebra de lapeculiaridad dialéctica del arte ante el principiode identidad convierte al arte en algo superfluo.Tras la muerte -o superación- del arte se en-cuentra la filosofía de la identidad. Lo que Ador-no subraya es que el propio Hegel, en la esenciadialéctica de la estética, había descubierto el an-tídoto contra esta filosofía de la identidad quelegitimaba las heridas de la realidad concreta ci-catrizándolas en falso. En la obra de arte el espí-ritu es mímesis. En la lógica de la obra de arte só-lo hay espíritu cuando "queda sometida a lo quele está polarmente opuesto'?", Este espíritu mi-mético/dialéctico, en vez de superar lo otro, suopuesto, el dolor de la realidad que grita en si-lencio, reconociéndose en ello como su verdad,se somete a esa realidad muda para darle la pa-labra. Sólo él, sólo esta mímesis espiritual, im-pide la falsa reconciliación hegeliana del dolorreal transmutándolo mediante la magia de la fi-losofía de la identidad en justicia racional; sóloél impide la disolución de la sangre que no ce-sa de manar del individuo en inteligibilidadideal. Y es necesario que experimentemos querealmente el individuo viviente sigue desan-grándose y sufre, porque esta conciencia viva esla única esperanza que nos queda en el universode la identidad totalizadora. Sin esa conciencia,el dolor -real- será sepultado. Pero este movi-miento es el que inició el idealismo, especial-mente la filosofía hegeliana: convertir el doloren concepto, identificarlo, sostiene Adorno, su-pone dejarlo mudo y estéril. Frente a esta legitima-ción del dolor propia de la filosofía de la identidadmediante el silencio y el olvido, Adorno encuentraen el espíritu mimético/dialéctico del arte laoportunidad de darle la palabra. El arte, escribe,es el "lenguaje del sufrimiento (Sprache des Lei-dens)", "escritura inconsciente de la historia (be-wubtlose Geschichtsschreibungv'Y'. Esa mímesises la condición de posibilidad de una dialécticanegativa. Ser la voz del dolor es lo que explicatambién, a juicio de Adorno, la ininteligibilidad delarte, su "carácter enigmático (Ratselcharaktery'é".Si la obra de arte pudiese ser plenamente compren-dida y traducida a conceptos, también lo sería la

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realidad concreta que designa, pero esto esprecisamente lo que hace la filosofía de laidentidad para exorcizar la negatividad de di-cha realidad. La obra de arte cumple su fun-ción dialéctica dándole la palabra al dolor realen todo su poder negativo, indisoluble a todainterpretación.

3. La convergencia de arte y filosofía

La estética de Hegel es filosófica y no merateoría del arte, como la teoría estética de Adorno;pero no coincide con ella en que lo es en el sen-tido de sistemática, es decir, en el sentido de quees una estética hecha desde arriba o desde fuerade lo propiamente estético, desde una filosofíaestablecida a priori. Parte pues de una filosofíaprevia e independiente de lo estético, la de laidentidad. La estética hegeliana es filosófica por-que es filosofía aplicada al arte. Ahora bien, lo esal precio de extirpar la especificidad de lo artísti-co -la dialéctica, la alienación del espíritu hacialo otro- aplicándole desde fuera, imponiéndole,una filosofía que le es extraña. Así entra en ella lafilosofía, legislando desde sus categorías pre-es-téticas la verdad del arte. La estética de Hegel noes sino filosofía aplicada, una filosofía pre-estéti-ea, elaborada al margen de lo estético, la filoso-fía de la identidad. Desde ella interpreta el arte,y al hacerlo impide el despliegue de la natura-leza de lo estético, que el propio Hegel habíaentrevisto. La estética hegeliana cede ante el im-perativo filosófico de la identidad y se entrega aél, cercenando el imperativo propiamente estéti-co, que era de signo contrario, es decir, de carác-ter dialéctico y nada idéntico. La oposición deAdorno a esta comprensión idealista de la esté-tica no puede ser más radical: "La estética no esfilosofía aplicada (angewandte Philosophie) si-no que es filosófica en sí misma (philosophischan sich)'>37.En vez de aplicarIe una filosofía designo contrario, la filosofía de la identidad,Adorno encuentra en lo estético la base de lo fi-losófico, la dialéctica. Adorno incorpora lo filo-sófico -la dialéctica- a lo estético; la filosofía(dialéctica) es inmanente a la experiencia estéti-ca38. Precisamente, sólo porque en lo estético

descubre lo filosófico, sólo por esto, puede ser laestética, la teoría estética, filosófica en sí misma.La estética no es filosófica porque se le apliqueuna determinada filosofía; es filosófica porque eltema de la estética, lo estético, es decir, la posi-ción dialéctica del pensamiento ante la objetivi-dad, es filosófica. La estética de Adorno, lejos derealizarse desde fuera del arte en virtud de una fi-losofía extraña aplicada al arte, está dirigida porel principio fenomenológico de atención al fenó-meno artístico. No es filosofía aplicada al arte, noes una estética desde fuera o desde arriba, no espues una teoría estética en abstracto; se atiene alfenómeno histórico del arte, a la realidad actualdel arte. Adorno ha negado la posibilidad de queel objeto estético sea conocido -legislado- desdefuera y exige "una comprensión de las obras dearte que sea un conocimiento estrictamente deter-minado por la objetividad de las mismas'v". Lateoría estética no es, no puede ser, una construc-ción filosófica a priori; la experiencia del objetoestético mismo es su escenariot". Pero tampocoes mera teoría (positiva) del arte. Lo que Adornoniega también es la posibilidad de que la obra dearte haya que "entenderla puramente desde símisma como objeto de intuición inmediata'"". Elarte desde luego no se comprende desde una filo-sofía ya hecha, a la manera hegeliana; pero tam-poco se puede comprender sólo desde él mismo.La obra de arte, añade, "exige algo más que elabandonarse a ella"42. Una reflexión que "se li-mite al arte, escribe, no acierta con él: su com-posición interna requiere de lo que no es arte"43.Reclama la filosofía. Por tanto, concluye Ador-no, "la estética no puede quedarse retrasadarespecto del arte [lo que define a la estética he-geliana], pero tampoco respecto de la filoso-fía"44. Ahora bien, la filosofía para Adorno nointerviene en el arte ni a la manera idealista he-geliana, desde fuera, legislando la verdad de loartístico, ni como en Heidegger, donde la filoso-fía imita al arte: se autoelimina como pensa-miento conceptual y deviene pensar poético.Hegel y Heidegger han comprendido filosófica-mente al arte a cambio de absorber o reduciruno a otro, es decir, a cambio de sacrificar la pe-culiaridad de una de las esferas a la otra. Frentea ambos, Adorno defiende la irreversibilidad de

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la separación entre arte y filosofía, o lo que es 10mismo, defiende la peculiaridad irreductible dearte y de filosofía. Ni la filosofía supera al arteporque éste se reduzca a aquélla (Hegel), ni el ar-te deviene modelo de la filosofía (Heidegger).Pero el mantenimiento de la diferencia entre las es-feras filosófica y artística no significa para Adornonegar la existencia de relaciones entre ellas. Todolo contrario. Arte y filosofía son distintos, pero enpermanente relación, en tensión constante. Unacomprensión filosófica adecuada del arte segúnAdorno no puede consistir ni en su reducción a lafilosofía ni en su elevación a patrón de la filoso-fía. Sólo es posible sobre la base de incorporar 10filosófico en el arte.

El descubrimiento de 10 filosófico en el ar-te no sólo no impide aquella relación de tensiónentre arte y filosofía, de continua referencia re-cíproca, sino que es 10 que la hace posible. Laincorporación de 10 filosófico en lo estéticoobliga al arte y a la filosofía a converger, a ne-cesitarse mutuamente. La convergencia entrearte y filosofía que sostiene Adorno responde ala misma dialéctica que impregna todo su pen-samiento: arte y filosofía mantienen la misma rela-ción dialéctica que sujeto y objeto, o pensamientoy realidad, son distintos pero inseparables, comolos Dióscuros Cástor y Pólux. Analicemos estaconvergencia. En primer lugar será necesarioaclarar en qué sentido estamos afirmando queAdorno incorpora lo filosófico en el arte. La fi-losofía descubierta en el arte lógicamente no esuna filosofía ya hecha; el arte no es la filosofía,no es símbolo de una idea, como sostuvo He-gel, razón por la que finalmente pudo ser su-plantado por la propia filosofía. El arte es másbien una exigencia de filosofía; la filosofía quese descubre en el arte es una exigencia, una exi-gencia de reflexión, una verdad pensada no dis-cursivamente, y que la filosofía tendrá quecumplimentar desarrollándola conceptualmen-te. En el arte, en tanto que es dialéctica, míme-si s, hay presencia inmediata de las cosas, hayverdad. La alienación del espíritu que se produ-ce en el arte le permite de un salto, sin media-ciones, instalarse en las cosas en su verdad.Adorno nos sugiere que el arte es una experien-cia de cercanía a las cosas, tal vez la más alta

experiencia de proximidad que podemos tenerrespecto de ellas, y que constrasta con la distan-cia que establece la experiencia filosófica -con-ceptual- entre nosotros y las cosas. La cercaníaque caracteriza a la experiencia estética tieneun precio. El arte piensa, juzga, pero lo hace sinpalabras, no discursivamente, ha sostenidoAdorno, pero precisamente por ello tambiéntiene que ser pensado. Tiene la verdad, pero co-mo algo inconmensurable con él mismo; tienela verdad, pero de forma inmediata, al vuelo ypor eso se le escapa, se le oscurece'P, Esa es la'filosofía' que hay en el arte. Por eso, escribe,"el arte está esperando ser explicado'r'", es de-cir, está esperando que su pensamiento sea pen-sado conceptualmente. De ahí que Adorno afir-me que "la genuina experiencia estética tieneque convertirse en filosofía o no es absoluta-mente nada"47. Por esto mismo la estética es fi-losófica en sí. El arte exige la filosofía, necesi-ta de la reflexión discursiva.

Pero también, en segundo lugar, la filosofía,el discurso conceptual, necesita del arte. Adornoentiende la filosofía como dialéctica, como pensa-miento de lo concreto, esto es, verdadera fenome-nología. Sólo como dialéctica -lo que equivale a laruptura de la imposición de la identidad- es posi-ble la fenomenología. Además, la filosofía segúnAdorno sólo puede verificarse como tal fenome-nologíaldialéctica mediante el concepto. Efecti-vamente, el concepto es el órgano de la filosofía,pero también reconoce que es un muro que haceimposible su proyecto intelectual dialéctico por-que él mismo distancia al pensamiento de aque-llo que piensa'". Esta es la paradoja en que semueve la filosofía: su medio natural, el concepto,es el mismo que le impide ser lo que es, fenome-nología. Adorno se ha liberado de la "ilusiónidealista", o sea, de la "creencia en que es posi-ble aferrar (ergreifen) la totalidad de lo real por lafuerza del pensamiento", de manera que su filo-sofía queda definida por la "conciencia de la noidentidad" entre el pensamiento y la cosa, filoso-fía que en virtud de esta conciencia crítica de lailusión idealista es denominada por Adorno ensa-yistica", El ensayo no es pues una mera forma dela filosofía, sino más bien la forma actual de la fi-losofía, es decir, la forma de una filosofía que

DE HEGEL A ADORNO. SOBRE LA COMPRENSIÓN FILOSÓFICA DEL ARTE

-convencida de que "los objetos son más que susconceptos'<P- vive en la conciencia de la noidentidad entre pensamiento y realidad, lo queante todo supone afirmar que la filosofía tal co-mo la entiende Adorno -ensayísticamente- espensar lo otro, lo que no es pensar, concepto,pero -eso sí- con el concepto. Ahora bien, estemismo concepto hace imposible pensar lo otroo concreto, lo que no es pensamiento. Pensar(conceptualmente) es identificar, de modo quelos conceptos -al pensar- no pueden decir sinolo que ellos mismos ponen. La filosofía piensamediante conceptos, pero éstos mismos son losque la separan de lo que piensa. Esta es la dis-tancia en que se mueve la filosofía, y la causade la lejanía respecto de las cosas que en ellaexperimentamos. A la filosofía, al conocimien-to discursivo, le falta presencia de las cosas, lefalta verdad. Ciertamente, a cambio de ello, nosda claridad y distinción, rigor y precisión, perole falta la verdad, la cercanía de las cosas. Des-vela la verdad, tiene la mediación conceptualadecuada para desvelarla, pero no la tiene'". Lacomprensión del concepto como muro que dis-tancia equivale a la quiebra del sueño idealista,pero de ahí no deduce Adorno la impugnacióndel conocimiento discursivo y la apertura parala filosofía de otra vía de conocimiento: "Sólolos conceptos pueden realizar lo que impidenlos conceptos'P''. El concepto es el órgano de lafilosofía. Adorno no rechaza el concepto sinoque lo corrige y lo amplía con la incorporaciónde otro elemento, la mímesis dialéctica de lo es-tético. Adorno afirma la filosofía como voluntadde decir conceptual mente lo que no es concep-to, "lo que propiamente no es posible decir me-diante él", de manera que en la filosofía losconceptos tienen que dejar de ser sólo ellos paradirigirse a su otro y pensarlo, tienen que penetraren lo que no es conceptual sin absorberlo, sinidentificárselo, sin acomodar eso no conceptuala los conceptos-". Los conceptos tienen que alie-narse, pero esta excursión hacia lo otro es la dia-léctica propia del arte. Por tanto, para que la fi-losofía, el pensar conceptual, pueda superar sunatural tendencia idealista -identificadora- ypueda pensar lo otro, lo concreto; en suma, paraque la filosofía pueda estar a la altura de lo que

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le es heterogéneo, como le es propio al pensardialéctico/filosófico, el concepto tiene que incor-porar en su propia conducta -sin dejar de ser con-cepto- la actividad propia del arte, la alienación,la excursión hacia lo otro, la mímesis. Esta es laque le aporta la presencia, la verdad. La filosofíatiene que apropiarse en su conducta de la aliena-ción estética, pero siendo filosofía, pensamientoconceptual/reflexivo. De lo que se trata, escribeAdorno, es de "salvar en el medio del concepto lamímesis'P". La filosofía sólo puede realizarse co-mo fenomenología -dialéctica- mediante la mí-mesis artística. Sin mímesis no hay dialéctica.El concepto suplantó a la mímesis; ahora tieneque reproducir esa conducta mimética en su pro-pio comportamiento. Así convergen aquellosdos lados distintos de la conciencia. El arte ne-cesita la reflexión filosófica para desplegar suverdad, la verdad que alcanza en su mímesis pe-ro de forma, oscura, inconmensurable; la filoso-fía necesita de la mímesis artística para corregirla tiranía identificadora de la razón filosófica,superar su límite idealista y poder pensar las co-sas, lo otro del pensamiento, la verdad. La inme-diatez de la cercanía estética necesita la distan-cia conceptual de la filosofía para poder pensarlo que tiene tan próximo que no puede pensarlo;la mediación conceptual de la distancia filosófi-ca necesita la cercanía mimética del arte parapoder tener la verdad de la cosa que aquella dis-tancia nunca podría lograr.

Notas

l. Kant, l. Kritik der Urteilskraft, her. v. K. Vor-lander, Hamburg: Meiner, 1990, p. 32 (ed. esp.de M. García Morente, Madrid: Espasa-Calpe,1977, p. 95).

2. Cfr. Adorno, Th. W. Dialektik der Aufklarung(1947), Gesammelte Schriften, Band 3. Frankfurtam Main: Suhrkamp, 1984, p. 36 (ed. esp. de H.A. Murena, Buenos Aires: Sur, 1970, pp. 33 s).Lo que Adorno condena además es que cuando lafilosofía se ha acercado al arte y no a la religión-como en el caso de Schelling o de Heidegger- loha hecho de una manera inapropiada, como si elarte y la intuición poseyeran algún tipo de prefe-rencia con respecto a la ciencia y al concepto, y

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por tanto en detrimento -según veremos- de lafilosofía como pensamiento conceptual. Otracosa representa Hegel, cuya valoración y recu-peración de lo artístico se ha hecho previa su-bordinación a lo filosófico, a lo conceptual. Portanto Hegel se ha situado no muy lejos de la ac-titud predominante en la modernidad que primala ciencia.

3. Hegel, G. W. F., Vorlesungen über die Asthetik(\820-1829), 1, Werke, Band 13. Frankfurt amMain: Suhrkamp, \986, pp. 14 ss (ed. esp. de R.Gabás, v. 1, Barcelona: Península, 1989, pp. 10ss).

4. lbidem. pp. 20s (ed. esp. p. 14).5. lbídem, pp. 23s, 28s (ed. esp. pp. 16, 19).6. lbidem, p. \51 (ed. esp. p. 101).7. Heidegger, M. Der Ursprung des Kunstwerkes

(1935), Holzwege, Gesamtausgabe, Band 5.Frankfurt am Main: Y. Klostermann, 1977, pp.25, 58s, 64, 67 (ed. esp. de H. Cortés y A. Ley te,Caminos de bosque, Madrid: Alianza, 1997, pp.28s, 61 s, 66s, 70).

8. Adorno, Th. W. Ásthetische Theorie (1969), Ge-sammelte Schriften, Band 7, p. 391 (ed. esp. de F.Riaza, Madrid: Taurus, 1980, p. 343).

9. lbídem, pp. 152,264 (ed. esp. pp. 135,234).10. Hegel, Vorlesungen über die Asthetik, 1, p. 25

(ed. esp., 1, p. 17).11. lbídem, pp. 23s (ed. esp., p. 16).12. lbídem, pp. 23s, 140s (ed. esp. pp. 16,94).\3. Cfr. Trías, E. "Arte y estética en el otoño de la

modernidad". Letras de Deusto, Deusto, v. 20, n"47, 1990, pp. 37ss.

14. Cfr. Adorno, Negative Dialektik (1966), Gesam-melte Schriften, Band 6, p. 37 (ed. esp. de J. M.Ripalda, Madrid, Taurus, 1990, p. 34).

15. Heidegger, M. Aus der Erfahrung des Denkens(1947), Gesamtausgabe, Band 13, p. 79 (ed. esp.de J. M. Valverde, en Cuadernos hispanoameri-canos, Madrid, n° 56, 1954, p. 179).

16. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes, pp.68 s (ed. esp., pp. 71 s). Cfr. Heidegger, Einfüh-rung in die Metaphysik (1935), Gesamtausgabe,Band 40, p. 140 (ed. esp. de E. Estiú, Buenos Ai-res: Nova, 1980, p. 169); Die Zeit des Weltbildes(1938), Holzwege, Gesamtausgabe, Band 5, p. 69(ed. esp., Caminos de bosque, p. 76).

17. Adorno, Negative Dialekuk; pp. 26 s (ed. esp.,pp. 23 s); Philosophische Terminologie. Zur Ein-leitung (1962/63), 1. Frankfurt am Main: Suhr-kamp, 1997, p. 167 (ed. esp. de R. Sánchez, 1,Madrid: Taurus, 1983, p. 127).

18. Adorno, Negative Dialektik, p. 27 (ed. esp., p. 23).19. Adorno, Philosophische Terminologie, 1, p. 81

(ed. esp., p. 62); Negative Dialektik, p. 26 (ed.esp., p. 23).

20. Este es el leitmotiv que preside la comprensión dela estética de Adorno realizada por A. Wellmer(cfr. Verdad, apariencia, reconciliación, en Sobrela dialéctica de modernidad y postmodernidad.Madrid: Visor, 1993, pp. 15 ss) y Y. Gómez (cfr.El pensamiento estético de Th. W Adorno. Madrid:Cátedra (Univ. de Valencia), 1998, passim).

21. Hegel, Enziklopddie der philosophischen Wissens-chaften (1817-30), 1, Werke, Band 8, § 2-4, 25s,74, pp. 41-45, 90ss, 163s (ed. esp. de R. Valls, Ma-drid: Alianza, 1997, pp. 100-104, 131ss, 178).

22. Adorno, Kierkegaard. Konstruktion des Asthetis-chen (1931), GS, Band 2, p. 262 (Notiz).

23. Hegel, Vorlesungen über die Asthetik, p. 28 (ed.esp., pp. 18 s).

24. Adorno, Asthetische Theorie, p. 211 (ed. esp., p.187).

25. Adorno, Kierkegaard. Konstruktion des Asthetis-chen, p. 186 (ed. esp. de R. J. Vernengo, Caracas,Monte Ávila, 1969, p. 215).

26. Adorno, Asthetische Theorie, p. 305 (ed. esp., p.270).

27. Ibídem, p. 139 (ed. esp., p. 125).28. Hegel, Vorlesungen über die Asthetik; p. 28 (ed.

esp., p. 18).29. Adorno, Drei Studien zu Hegel, (1956/63), Gesam-

melte Schriften, Band 5, p. 261 (ed. esp. de Y.Sánchez de Zavala, Madrid: Taurus, 1981, p. 29).

30. Hegel, Vorlesungen über die Asthetik, p. 28 (ed.esp., p. 18).

31. Adorno, largan der Eigentlichkeit (1962/64), Ge-sammelte Schriften, Band 6, p. 506 (ed. esp. de J.Pérez, La ideología como lenguaje, Madrid: Tau-rus, 1971, p. 169).

32. Hegel, Vorlesungen über die Philosophie derWeltgeschichte (1822-28), her. v. J. Hoffmeister,1. Hamburg: Meiner, 1955, p. 78 (ed. esp. de J.Gaos, Madrid: Alianza, 1980, p. 78).

33. Hegel, Grundlinien der Philosophie des Rechts(1821), Werke, Band 7, p. 24 (ed. esp. de J. L. Ver-mal, Barcelona: Edhasa, 1988, p. 51).

34. Adorno, Asthetische Theorie, p. 180 (ed. esp. p.160).

35. Ibídem, pp. 35, 286, 387 (ed. esp. pp. 33, 252,339).

36. Ibidem, p. 179 (ed. esp., p. 159).37. lbidem, p. 140 (ed. esp., p. 125).38. lbídem, p. 524 (ed. esp., p. 457).

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39. Ibídem, p. 513 (ed. esp., p. 447).40. Ibídem.41. Adorno, T. W. Minima Moralia. Reflexionen aus

dem beschiidigten Leben (1944/51), GesammelteSchriften, Band 4, p. 253 (ed. esp. de J. Chamo-rro, Madrid: Taurus, 1987, p. 225).

42. Ibídem.43. Adorno, Asthetische Theorie, p. 518 (ed. esp., p.

451).44. Ibídem, p. 510 (ed. esp. p. 445 s).45. Ibídem, p. 191 (ed. esp. p. 169).46. Ibídem, pp. 193, 524 (ed. esp. pp. 172,457).47. Ibídem, p. 197 (ed. esp. p. 175).48. Adorno, Negative Dialektik; p. 27 (ed. esp. p. 23);

Drei Studien zu Hegel, pp. 284 s (ed. esp. p. 61).49. Adorno, Die Aktualitiit der Philosophie (1931),

Gesammelte Schriften, Band 1, p. 325 (ed. esp. deJ. L. Arantegui, Barcelona: Paidós/lCE-UAB,1991, p. 73); Der Essay als Form (1954), Gesam-melte Schriften, Band 11, p. 17 (ed. esp. de M.Sacristán, Notas de literatura, Barcelona: Ariel,1962, p. 18).

50. Adorno, Negative Dialektik, p. 17 (ed. esp., p. 13).Adorno ha sostenido en varios lugares la "prima-cía (Vorrang) del objeto" (Negative Dialektik, pp.184 ss red. esp., pp. 185 ss]; Asthetische Theorie,p. 384 red. esp. p. 337]), pero no para disolver elpensamiento sino para obligarle -contra todo idea-lismo- a atender a lo otro, a lo real y concreto, a loque no es pensamiento. La primacía del objeto esuna llamada a la "dialéctica negativa", una dia-léctica que no se cierra en identidad, frente a la"dialéctica positiva" hegeliana, idealista, queacaba superando la diferencia pensamiento/cosaen identidad, en falsa reconciliación.

51. Adorno, Asthetische Theorie, p. 191 (ed. esp. p.169).

52. Adorno, Negative Dialektik, p. 62 (ed. esp. p. 58).53. Adorno, Philosophische Terminologie, 1, p. 56

(ed. esp. p. 43); Negative Dialektik, pp. 21, 159(ed. esp. pp. 18, 160).

54. Adorno, Drei Studien zu Hegel, p. 354 (ed. esp. p.160); Philosophische Terminologie, 1, p. 81 (ed.esp. p. 62).