Una presencia ausente...

N.B.: América n° 19, Paris : Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1997, p. 153-170.

Una presencia ausente: David Viñas y “El itinerario del escritor argentino”

No un bruto con un par de botas... sino una presencia mucho más inquietante que no se agota en una sola persona. Una especie de nube, de hígado gigantesco o de mirada que flota. Ahí arriba... Un control que nos agarra del pescuezo... Como se dice: una presencia ausente...David Viñas, declaraciones a El Porteño.

Paradójicamente, David Viñas, el más conocido, tenaz y virulento de los parricidas 1 , ha dedicado buena parte de su obra ensayística a sus predecesores (los hombres de letras en Argentina) y a las filiaciones literarias. Pero en textos que proponen una visión muchas veces lúcida y original, la intención no es benévola y el tono, tremebundo, erradica del análisis las etapas de una demostración organizada o la perspectiva de un método desarrollado, como si las verdades enunciadas por Viñas se conformasen con ser válidas en el ámbito de su discurso. Por eso el epíteto de parricida sigue siendo pertinente en su caso, ya que subraya la presencia de un conflicto de dependencia y rebeldía con las figuras paternas, referenciales, poderosas, en todos los niveles, social, literario, intelectual, personal. “El itinerario del escritor argentino”, ensayo publicado en De Sarmiento a Cortázar (1971) y compuesto en realidad de 17 retratos, es un ejemplo extremado de esta imbricación de contenidos diferentes, cuyo común denominador es que todos giran alrededor de las imágenes de “antepasados” y cuyo rasgo más sobresaliente es lo exacerbado de la expresión adjetiva y retórica. A través de un estudio del estilo de Viñas, y en particular de algunas metáforas utilizadas por él en ese texto, me propongo esbozar el perfil que se desprende del “El itinerario...”, para ponerlo luego en relación con la figura del padre/jefe que, como es sabido, domina no sólo su producción ensayística sino también la ficcional. Prolongando la caracterización de Rodríguez Monegal (pero en el plano imaginario), trataré de entender mejor en qué consiste y cómo se expresa la virulencia del “enojado”, y en definitiva, qué sucedía, en 1971, con la filiación y la herencia de aquel joven parricida de 1953. Este punto de partida supone la exclusión -problemática- de todo análisis de las grandes líneas del pensamiento de Viñas, y en particular de la concepción de la literatura y los aportes a la crítica argentina que propone ese texto. Se trata simplemente de un cambio de perspectiva, para poner de relieve las particularidades de una expresión desaforada y la perduración de una virulencia sin explicaciones inmediatas, en una obra que presenta una extraña conjunción de imaginario e ideología. Pienso que el contenido aparente, por su fuerza de sugestión intelectual y su originalidad, ha ocultado otros niveles de sentido que merecen ser abordados y que, en todo caso, hoy es posible hacerlo gracias a la distancia histórica que nos separa del texto. Y gracias también a la aceptación de la que gozan las tesis sartreanas de Viñas -y las del grupo Contorno- sobre la historia de la literatura argentina (tesis que en algún momento pasaron de ser marginales a integrarse en buena parte del discurso crítico nacional).

1 Ese fue el divulgado calificativo utilizado por Emir Rodríguez Monegal en 1956 para bautizar a la joven generación de escritores e intelectuales (y en particular a los miembros de la revista Contorno, fundada en 1953), generación a la que se le debe una verdadera renovación de la crítica literaria argentina. Cf. Emir RODRIGUEZ MONEGAL, El juicio de los parricidas, Buenos Aires: Deucalión, 1956. Parece ser que Monegal tomó el término “parricida” de un artículo de Héctor Murena sobre Poe. Los miembros de este grupo han sido llamados también “enojados”, “castigados”, “generación del Che”: cf. Estela VALVERDE, David Viñas: en busca de una síntesis de la historia argentina , Buenos Aires: Plus Ultra, 1989, p. 69.

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El itinerario del escritor argentino

El itinerario empieza con un breve estudio dedicado a los escritores de la generación del 37 (Echeverría, Mármol, Alberdi, Sarmiento), que resulta ser una escena fundacional, una distribución de cartas de lo que vendrá luego. Este es el comienzo del primer texto:

La literatura argentina emerge alrededor de una metáfora mayor: la violación. Ese brusco desgarramiento le otorga una identidad diferenciadora con respecto del continuo de la literatura de ese momento, y, en particular, del romanticismo de escuela. El matadero y Amalia, en lo fundamental, no son así sino comentarios de una violencia ejercida desde afuera hacia adentro, de la “carne” sobre el “espíritu”. De la “masa” contra las matizadas pero explícitas proyecciones heroicas del Poeta.2

La violación de la que se trata es la que el Poeta sufre por parte de un cuerpo social amenazante. De esta situación violenta nacen los primeros escritores argentinos (los “padres de la literatura nacional”, sometidos a modelos europeos que intentan adaptar a la joven Argentina: para lograrlo, convierten en “apetencias” sus “carencias”; para ellos, el “libro, idealizado, se hace Biblia y el escritor se propone como “elegido””. Lo que hubiese podido ser positivo en sus ideales se pervierte por abstracto; si bien los escritores liberales manejan las nociones de Hombre o de Pueblo, al tropezar con “los límites reales de las clases (y con los límites básicos trazados por la propiedad privada), sólo se les ocurre instaurar a la literatura como mecanismo de defensa”. Defensa o “recogimiento”, para evitar ser violados “por “los otros””. Así surge el individualismo y los modelos de la sociedad secreta, de la escritura a solas y del interior protector:

Si afuera predomina cada vez más la barbarie, el vacío y lo material; el interior de la casa, en cambio, se significa como lo interno del cuerpo, lo espiritual, lo imaginario, la correspondencia y la vida privadas. Esta comarca... resulta la catacumba del libro, el recinto sagrado de la escritura, el tabernáculo de la lectura y la cripta del escritor. Y se llega a eso: alguien se hace escritor y empieza a escribir para no ser América, para conjurar ese cuerpo excesivamente “carnoso” y “material”.

Superando entonces la “contraposición inicial desierto-habitado, vacío-lleno” los escritores terminan autosacralizándose, ellos y sus libros: “El Héroe es único, hacedor de la ley, igual a la ley; por lo tanto el Escritor Heroico necesita enfatizar su individualidad”, y santificar el necesario reemplazo de una generación por otra como motor de cierta continuidad. El negativismo juvenil se pierde con los años y la caída de Rosas: convertidos en “sacerdotes de la cultura” no tienen ya nada que decir (Mitre) o se repiten “hasta el deterioro” (Sarmiento)3.

Este análisis de la generación del 37 permite resumir, sin exhaustividad, lo que serán las constantes -y las obsesiones- del discurso de Viñas sobre sus antepasados literarios: una oposición radical entre cuerpo y espíritu, individuo y masa, Europa (limbo de abstracción) y América (continente “carnoso”). La oposición se resuelve con el desgarramiento de los escritores egocéntricos por la potencia de lo material; la escritura, entonces, pierde su valor absoluto para convertirse en una estrategia de defensa que sirve al mismo tiempo para satisfacer ambiciones. También se percibe en el texto un fondo de decepción o de denuncia; decepción, porque la pasión juvenil y la actitud combativa contra Rosas, que como todos los actos de rebeldía poseen cierta positividad, son contrarrestadas por la

2 David VIÑAS, De Sarmiento a Cortázar, segunda edición, Buenos Aires: Siglo Veinte, 1974, p. 13. Para limitar el número de notas, agruparemos las referencias bibliográficas que remitirán a los párrafos, frases y palabras entre comillas (es decir, sacadas del ensayo de Viñas). Nótese que en la primera edición (1971) aparecían dos textos programáticos (un “Prólogo” y una “Propuesta: hacia una literatura socialista con fronteras”), que planteaban un compromiso político de raigambre marxista; Viñas los suprimió en la edición posterior por haber sido “mal leídos” (cf. VALVERDE, op. cit., p. 151). Sin embargo, y más allá de la dimensión política, en ellos se percibe un intento de relativizar lo taxativo de las opiniones expresadas en el resto del libro.3 David VIÑAS, De Sarmiento..., op. cit., p. 14-19.

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sacralización posterior, asociada al reemplazo de generaciones y al encumbramiento social; y denuncia, porque Viñas enumera una a una las circunstancias del “delito” (es decir, la autoconsagración como “Héroes”, dueños de la ley y “Padres” de la literatura). Entre los cargos que pesan sobre ellos, uno de los más significativos es la instauración del antro privado, asociado al interior del cuerpo, a la casa, a la actividad intelectual e imaginaria: en la primera página de la literatura argentina, Viñas lee el nacimiento del individualismo, la aparición nefasta del culto del yo. En esta lectura sociológica de lo íntimo -atributo de las clases dominantes y del escritor liberal según el modelo de Victor Hugo-, se le opone la masa y el determinismo social (lo ineluctable de la lucha de clases y de la propiedad privada). Lo corpóreo, lo duro, lo fálico de lo colectivo contra lo blando, lo hueco, lo abstracto de lo individual.

Ese esquema, con variantes y contradicciones, se repite en todos los textos. El “antro” o “hueco” en el que se encierran los escritores para defenderse de lo externo, lo vemos reaparecer en los escritores de la generación del 80, refugiados en “ámbitos cerrados”, “recinto diplomático” y “biblioteca”, como prueba de una literatura que se toma a sí misma como objeto; lo vemos en “El escritor modernista”, aislado en una “torre de marfil” y escribiendo para sí mismo; lo vemos resurgir en el análisis del “poeta del suburbio”, Evaristo Carriego, que abandona el encierro dorado de los salones, prefiriendo lo barrial y lo doméstico, pero que, al crear cierta familiaridad, se hunde en una “retracción a lo privado”: en un individualismo defensivo de posesión, por lo cual su ““agujero” propio y tranquilizador” no es más que la versión traducida de la torre de marfil modernista. La idea de hueco o rincón toma cada vez más un valor de individualidad, de espacio del yo, de conciencia4 : en Quiroga, el “tallercito” misionero es un aislamiento que le permite evitar toda “acción grupal”, toda “crítica colectiva”. En Mallea, escritor del repliegue, de las reducciones, de la inmaterialidad, “la carne se desvanece” obra de Borges, es una “comarca inalcanzable”, que anuncia la instauración de lo privado, “zona sagrada” hecha de una “religión de la literatura”, lugar deslindado de lo público y comunitario, “centro íntimo y omnipotente”. Desde este punto de vista, el viaje a París (o el hecho de vivir en París), es la quintaesencia de la preferencia por lo aislado; Cortázar instala su “taller espiritualizado” en Francia, y utiliza ambiguas metáforas de zaguanes, puertas, dormitorios, que tienden a “poner límites a los otros”, a no dejar que los demás entren en su “cabina de avión” en la que él “cocina y dirige”, lo que equivale a reinventar el taller de Quiroga y la torre de marfil modernista. Y, punto álgido de esta repetición obstinada, para Martínez Estrada, Cuba (que en otros textos aparece como material y colectiva) no es más que “una nube”, una “isla de Utopía”, una “granja inobjetable”; y también, postrera recurrencia, el “foco” guerrillero del Che Guevara en Bolivia se reduce a “la última prolongación de una “torre” inoperante por escindida”5.

En estos ejemplos se evidencian rasgos de un tópico, el del “individualismo burgués”, que confronta la verdad trascendente de la lucha de clases con el egocentrismo del artista, por lo cual a todo lo material, lo activo, lo masivo y lo social se le atribuyen valores positivos, mientras que lo afectivo, lo personal, lo placentero, lo íntimo, es traducido en términos negativos. Aunque es innegable que Viñas actualiza este esquema en algunas de sus afirmaciones, la referencia no es suficiente para entender lo que está en juego en los ejemplos citados. En efecto, las alusiones al marxismo toman una dimensión particular en la reflexión del autor, en general están situadas en un nivel diferente que el resto del texto; luego de matizadas reflexiones, la aparición de alguna alusión a una ideología definida interrumpe el razonamiento, desvirtúa el valor del pensamiento: como si desconfiase de las palabras, Viñas recurre cíclicamente al “mazazo” de lo concreto, o sea, de lo social6 . Así es como las referencias

4 Nótese la importancia de la metáfora del rincón en el resto de la obra crítica de Viñas, y en particular en el ensayo ““Niños” y “criados favoritos””, en donde el rincón es sinónimo de lugar protector desde el cual el niño de clase adinerada mira al mundo y que le sirve para afirmar su ego y su deseo. Cf. por ejemplo “Infancia, rincones y mirada”, David VIÑAS, De Sarmiento..., op. cit., p. 203-206.5 Ibid., respectivamente en este párrafo, p. 32, 41, 48, 54, 80, 87, 126, 96, 127.6 Oscar Terán subraya la constancia, en los miembros de la generación de Viñas, de una “pasión por lo concreto” ya confesada por Sartre, que toma la forma de una práctica política como único recurso para pasar “hacia el otro lado de un espejo que sólo les devolvía la imagen de una realidad falsificada de la que querían hurtarse”. Oscar TERAN, Nuestros años sesentas. La formación de la nueva izquierda intelectual argentina. 1956-1966. Buenos Aires: El Cielo por Asalto,

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a Lugones, fundamentando su figura de escritor-héroe poseedor de la palabra en la “propiedad privada”, a Mallea, cuyo “platonismo es ideología de colonizado”, a Borges, materializando lo abstracto por “muy viejas razones de mercado”, a la miopía del peronista Marechal, que no incorpora en su horizonte ideológico “la lucha de clases ni el proceso imperialista con sus grandes centros de consumo y sus países dependientes”, a las inútiles tentativas de universalidad por parte de Cortázar, que no sabe que nada se consigue sin “la abolición de la propiedad privada”, son todas manifestaciones de un doble movimiento en el cual lo dogmático sirve a la vez de arma y de escudo. De arma, por el placer evidente con el que Viñas esgrime la espada de la afirmación autoritaria, y de escudo porque en textos dominados, como veremos, por la proyección y la afectividad, el hecho de recurrir a una escala de valores rígida y a un esquema de pensamiento cerrado, indiscutible y marcado por lo colectivo, autoriza la expansión de lo subjetivo.

Con todo, el discurso de Viñas no se reduce, de ninguna manera, a las esporádicas irrupciones de cierta langue de bois. En lo que se refiere a la temática del “hueco”, ésta es asociable a la metáfora de la violación que funda, como hemos visto, su razonamiento. Luego de la violación sufrida o temida por la generación del 37, suceden otras, que se refieren siempre a la incapacidad de incorporar lo popular: después de la amenaza de indios, gauchos y federales, surgirá la de los inmigrantes (Cambaceres), la de los peones (Quiroga “penetrado” por los mensús), y sobre todo la de las masas peronistas, sinónimo de ese cuerpo “eludido” por los escritores7 que le sirve a Viñas para interpretar la circularidad, los desdoblamientos y las “escurridizas escenografías” de la obra de Borges. En “El itinerario del escritor argentino”, Borges habla así:

“A mí no me agarra nadie” y en ese sistemático eludir la mirada de los otros un “Soy inviolable”. (Esto es: no me “cogerán” que en su sentido más fuerte significa No me tendrán, No seré de los otros. O bien, sólo seré si termino “violado” como las figuras de El matadero y Amalia). Por lo cual escribo una literatura que no se da, que no se entrega...8

Pero la metáfora de la violación supera con creces este aspecto. En la obra de Viñas, ficción o ensayo, la definición de la virilidad se lleva a cabo con respecto a otros hombres, en una relación conflictiva entre hombres-duros y hombres-blandos, en que la violación (y las figuras derivadas que son la humillación y el “ablandamiento”) ocupa el lugar central9 . El hueco, entonces, no es sólo una debilidad frente a lo social o un velado individualismo, sino una muestra tangible de la “afeminación” que ronda en todo hombre, afeminación cuyo corolario es el riesgo de ser violado. Así se explica que Lugones, un “duro”, aureolado de potencia, dueño de la ley (cf. cita suya en epígrafe: “Yo hago mi ley, me la doy y me la quito”), igual fracase y se suicide, según el discurso que Viñas le atribuye:

El escepticismo sistemático me penetra... por detrás de mi papel no hay nadie, apenas un hueco. Mis “riquezas de registro” y mis “saltos de escenario” tan asombrosos sólo ocultan mi vacío y mi nada. El nihilismo es lo que sigue a mi desprecio escéptico de siempre: sólo queda suicidarme y lo hago.

El descubrimiento de un vacío anula la imagen monumental y destruye a la figura paterna por antonomasia de la literatura argentina (ya que no hay que olvidar que Lugones ha sido previamente “seducido” por el “jefe” -Uriburu-). Y sin embargo, “detrás de la espalda” de Sábato el “modelo rígido

1993, p. 18. Este libro da una visión clara del contexto intelectual y la evolución del grupo Contorno, y por lo tanto de los fundamentos ideológicos del pensamiento de Viñas.7 Como Cortázar, protegiéndose de un cuerpo que “históricamente se llama peronismo”. David VIÑAS, De Sarmiento..., op. cit., p. 122.8 Ibid., respectivamente en los dos párrafos p. 76, 84, 86, 103, 121, 54, 89.9 Nicolás Rosa, en un detallado estudio del imaginario de Viñas, ha puesto de relieve la violenta erotización de su escritura, y la polarización de las imágenes del cuerpo alrededor de valores positivos y negativos, cuya manifestación más representativa sería la oposición duro/blando, pero que se prolonga en toda una serie de calidades. Del lado de lo positivo, se encuentra lo fuerte, lo macho, lo caliente, lo sólido, lo posesivo, lo pleno, lo activo, y del de lo negativo, lo débil, lo penetrable, lo pasivo, lo muelle, lo vacío, lo femenino, lo posesible. Cf. Nicolás ROSA, “Sexo y novela en David Viñas”, in Crítica y significación, Buenos Aires: Galerna, p. 7-99.

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de Lugones vibra”, de ese Sábato sumiso y ambicioso, atraído también por el modelo borgeano (“Borges lo seduce, pero no lo ama tanto que quiera disolverse en él”). La humillación de los personajes de Arlt se incluye en ese esquema de violador/violado, en que la mirada y la imagen del yo se traducen en términos de erección y subyugación:

Ser humillado y seducir son las tensiones fundamentales de la mirada en los personajes de Arlt... Si alguien es mirado se encoge, transpira, se siente descubierto e inerme y el cuerpo se le convierte en una suerte de rincón... Si, por el contrario, el ademán se invierte, lanzándolo hacia adelante, todos sus gestos se yerguen: el personaje verifica un endurecimiento y una convicción...; siento los pies seguros -viene a decirnos-, la tierra es sólida y virgen, puedo abrir las piernas, piso, camino hacia donde se me antoja, corro sin jadear, siento mi cuerpo aéreo, vivo... Humillar (sentirse humillado) o seducir; achicarse o crecer; obedecer o mandar. Esas son las alternativas.10

Nótese que la erotización del discurso metafórico de Viñas, voluntaria y provocativa, es particularmente clara en los párrafos que narran la humillación descubierta tarde o temprano en el recorrido de los escritores. La fuerza humillante puede inclusive ser la “Gran Cultura” (los textos de Borges son “penetrados a través de esa institución que se mantuvo a sus espaldas; la Gran Cultura”) o París (“ciudad violadora”, según alguna declaración suya)11 . Una de las figuras repetidas es la de denunciar que quienes pretenden poseer el conocimiento, quienes intentan dominar culturalmente, son a su vez poseídos y dominados por la cultura extranjera. Es el caso de los martinfierristas:

Esa es la clave: ser los primeros en leer y descifrar lo que viene de los centros imperiales de cultura, untarse los labios o la frente con ese barro consagrante, aturdir un poco a los que no participan de ese correo santo (humillarse ante París para luego humillar a “los beocios”), dejarse penetrar por siete o cinco vocables carismáticos, usarlos mientras el roce no deja ver sus flecos... Propinarse un atracón de esa cultura... todo se reduce a una tarea amena y secundaria -jadeante también- una suerte de club de amigos de París en Buenos Aires con las manos transpiradas...

El sometimiento, tal cual está descrito, permite el paso a otra figura de la negatividad: la de la ambición. En efecto, en los escritores que han triunfado Viñas denuncia una ambición libidinal, que se define más como ambición de imagen que de poder o fortuna. Detrás de cada escritor respetado, de aquéllos que ocupan un lugar indiscutible en la historia argentina, el parricida subraya las motivaciones subconscientes del éxito obtenido. Al áurea de “cuerpo sólido” que tiene un escritor reconocido -dueño de la palabra y de la ley-, él le opone la “blandura” de la ambición, o sea la carencia: el brillo intelectual de los martinfierristas, su pretensión de conocer lo nuevo, se traduce, en el ejemplo citado, en términos de hambre y ansiedad . La misma dimensión de deseo de renombre se le atribuye a Sábato (repetidamente acusado de querer convertirse en “moneda sacra”, en “objeto de culto”, en “estatua”) o a Mansilla que, desde el desierto, anhela la mirada de Buenos Aires (“la distancia me mitifica, soy inaccesible, allá no hacen lo que yo, de allá me admiran. En fin, yo me ofrezco como objeto de culto”). Un rechazo similar se insinúa en los comentarios sobre el “fetichismo delirante” provocado por el éxito de Cortázar, y el “morir heroico” del Che según Martínez Estrada. Y hasta resulta sorprendente la percepción de la imagen de Quiroga (la “barba selvática e imperial, escandalosa y viril”, el “estilo macho... sombrío y compacto”, la “leñosa estatuaria”), en la cual Viñas lee una pose, o sea un artificio de “profunda raíz individualista”: a pesar de ser Quiroga un hombre de “carnosidad de yemas adheridas a la materia”, su imagen se espiritualiza a causa de su suicidio heroico y de su radical definición de un yo diferenciado. Y en cuanto a los escritores gentlemen, si bien se

10 David VIÑAS, De Sarmiento..., op. cit., respectivamente en los dos párrafos p. 70, 75, 74, 106, 107, 63.11 David VIÑAS, “Después de Cortázar: historia e interiorización”, in Actual narrativa latinoamericana, La Habana: Casa de las Américas, 1969, p. 171-172. Consecuentemente, “Buenos Aires es una hembra” (cf. Nicolás ROSA, op. cit., p. 77), aunque en otra frase Viñas opone “París-Cuba, espíritu cuerpo. En fin, revolución-burguesía” (David VIÑAS, De Sarmiento...., op. cit., p. 189), y en otra afirma que la Biblioteca Nacional es “homóloga” a París, y que encerrarse en ella -o irse a vivir a Francia- “son formas de raje. Incluso sabemos hoy que algo que define a toda la homosexualidad es el raje” (in “Entrevista con Jean L. Andreu”, Caravelle n° 20, 1973, p. 197).

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instalan en cómodas imágenes paternas, lo hacen olvidando la violencia del pasado inmediato: no son héroes, sino “abuelos” -son “ablandados”, a despecho de ser guardianes de la ley y ejemplos para las generaciones venideras-12.

Este breve recorrido permite ya esbozar una primera conclusión en forma de regreso al punto de partida. La labor de Viñas consiste en una destrucción sistemática de sus predecesores, “opuestos” (Sarmiento, Mitre, Mansilla, Lugones, Borges, Mallea) o “cercanos” (Hernández, Carriego, Quiroga, Marechal, Martínez Estrada, Cortázar), hecha en nombre de la lucha de clases o en nombre de un individualismo, una afeminación y una ávida ambición. Es decir revelación -denuncia- o decepción, gestos paralelos de un parricidio generalizado, en una lógica de ruptura de la sucesión natural de generaciones: el objetivo es quebrar la circularidad histórica, la repetición, el imperativo de edad que impone a los jóvenes rebeldes el convertirse algún día en padres y en adultos respetados13 ; es también rechazar todo proyecto de síntesis (entre dos generaciones, entre Buenos Aires y el interior, entre las clases populares y la burguesía, entre cultura y masas, entre Argentina y Europa)14 : el único camino es la ruptura, la antítesis, la aniquilación. Si repetidamente se afirma que la literatura de los otros juega un papel defensivo, es porque se sitúa al texto propio en posición de atacante, con el fin de fracturar toda barrera protectora gracias a una identificación con la materialidad de lo social (y esa materialidad no es más, en última instancia, que la palabra parricida).

“La crítica es una toma de inconciencia”15

Quizás no se puedan abarcar los contenidos imaginarios de “El itinerario del escritor argentino” sin quebrar la ilusión referencial que consiste en tomar a los “protagonistas” del ensayo como equivalentes de escritores conocidos y existentes. En este sentido se ha afirmado que De Sarmiento a Cortázar más que un libro de crítica es un libro de ficción16 . Sea como fuere es conveniente matizar esta aserción en función del escritor17 , y sobre todo del momento, un poco como si, a partir de una idea, la dinámica de la escritura llevase a Viñas a ir depositando en una imagen dada contenidos cada vez más subjetivos, hasta llegar a la previsible conclusión desilusionada (“es siempre lo mismo, son todos lo mismo”), repetición que no se origina necesariamente en una fatalidad histórica ni ideológica, sino en un proceso de progresiva -o fluctuante- proyección18 . De todas maneras, esto supone que, si en la escritura de Viñas nada puede ser dicho sin alguna mediación retórica, sin alguna comparación o escenificación, las metáforas (la violación, el hueco, la carne) son también contenidos inmediatos, y las instancias llamadas Carriego, Quiroga o Cortázar, amplias metáforas que sirven de cimiento para comparaciones y desplazamientos de sentido. Es decir que los escritores estarían en parte ausentes del

12 David VIÑAS, De Sarmiento...., op. cit., respectivamente en los dos párrafos p. 91, 58, 111, 108, 29, 123, 96, 55, 52, 33.13 El principal reproche a los martinfierristas es el ejercicio de un “juvenilismo”, que significa descalificar a los “viejos” y crearse un “futuro deslumbrante” para sí mismos, en una actitud rebelde pero moderada, que parte de la base que “si una vanguardia necesariamente se define por la edad, eso necesariamente pasa pronto”, y que los defensores del “juvenilismo” de hoy serán los depositarios del “ancianismo” de mañana, “sin pasar por la adultez real”. Ibid. p. 57-62. 14 Cf. por ejemplo ibid. p. 23, 46, 103, 109, 121.15 “Después de Cortázar...”, op. cit., p. 150.16 González Echevarría escribe que la factura de De Sarmiento a Cortázar, aunque en intención y apariencia es la de un libro de crítica, en los hechos es análoga a la de uno de ficción. Libro de ficción que cuenta una genealogía imaginaria, una “teogonía cuyos vínculos no son de sangre sino de tinta”. Cf. Roberto GONZALEZ ECHEVARRIA: “David Viñas y la crítica literaria. De Sarmiento a Cortázar”, Eco (Bogotá), 35-216, 1979, p. 596.17 Por regla general los escritores más alejados generacionalmente de Viñas -más que nada los del siglo XIX- están vistos con mayor objetividad, y en Sábato o Cortázar es donde la dosis de “ficción” es mayor.18 Quizás sea útil repetir que esta identificación con los escritores, esta ficcionalización de sus figuras -a veces parecidas a los personajes de las novelas de Viñas- no desvirtúa lo que los ensayos de éste han podido aportar a la crítica ltieraria argentina (y no sólo en términos históricos o de influencia). Imprudentemente, se podría formular una hipótesis sobre cierta “fertilidad” de la proyección: un poco como si por intermedio de ella se produjese una lúcida lectura del inconsciente del otro, y por lo tanto de las motivaciones y fuerzas subterráneas de su producción.

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libro, y serían reemplazados por una galería de proyecciones monstruosas del yo del autor19 .Dejándose llevar por la subjetividad de su discurso, Viñas no plantea sus afirmaciones como

reflexiones o como hipótesis verificables, sino como asociaciones, como pálpitos, como exteriorizaciones concretas: son juicios que no admiten réplica, porque vienen del “cuerpo”. Giros del tipo “tengo una desagradable sensación”, “algo me susurra”, “algo que se me ocurre ahora”, jalonan el texto como manifestaciones de un trabajo intuitivo, que se justifica por la búsqueda de una expresión que no sea abstracta ni intelectual, sino material. Esto explica la elección de un campo metafórico que atraviesa de parte a parte el ensayo, el del tejido: el pensamiento de Viñas está hecho de “flecos”, “paños”, “tramas” y “texturas”, prueba fehaciente de su consistencia. Porque si la mayor acusación hecha contra los demás es la falta de “cuerpo”, aquí se va a ir probando la “palpabilidad” y la “corporeidad” de la escritura con frases como “palpando con atención se advierte...”, “basta pasar los dedos sobre sus texturas para comprobarlo”, “se puede ir siguiendo a flor de piel”, “para poder entender, después de haberlo pasado por el cuerpo...”, etc.

Así hay que analizar también un recurso retórico omnipresente, que es el de utilizar la primera persona en tanto que discurso supuesto del escritor tratado. Recuérdese que las falsas citas son sobreabundantes (palabras entre comillas que podrían ser del autor del que se habla, sin ninguna referencia coherente)20 , o sea que el discurso del autor se mezcla con un discurso atribuido a los escritos (o a la intención subjetiva) de otra persona; pero además vemos aparecer una identificación organizada, en la que Viñas “se vuelve” Borges, Arlt, Marechal, o quizás más certeramente, cabría afirmar que los demás escritores terminan siendo Viñas, hablan como él, se someten a su terminología, a su deseo, a su grandilocuencia. Apropiación que borra la verosimilitud de lo dicho e instaura una duda sobre quién es quién, quién piensa qué, y en última instancia, de qué y de quién se está hablando. Léase, por ejemplo, el párrafo en el que se describe la impotencia del escritor martinfierrista ante el modelo lugoniano:

Si me hago el desesperado, él (Lugones) ya lo hizo; ya no hay caso de disfrazarse de anarquista... El ya lo hizo... Y si me da por desarticular el verso e inventariar palabras que retumben, chirrien o señalen algún repliegue exquisito, allí está, estuvo él. Y no digamos si se me da por declarar que el circuito burgués ha encallado en una democracia fofa y vocinglera: ...él ya es mi padre y sólo me queda instalármelo sobre la cabeza. Y con su muerte sí que me enfrenta a un dilema: él “lo ha hecho todo” y se mata... ¿Qué hacer con la literatura y mi lugar en una sociedad que me tolera o me anexa o me exalta y me castra?21

En cuanto al tono polémico y “oral”, que si bien es interpretable como un intento de anular la

19 El caso de Cortázar es el más ilustrativo de este fenómeno, de ese Cortázar del que Viñas habla en vez de hablar de sí mismo (cf. “Después de Cortázar...”, op. cit., p. 149). Baste como ejemplo esta cita: “(Cortázar) no tiene suficientemente elaborado el tema de la violación. Más te diría: creo que no tiene elaborado el problema del sexo. A él lo distinto lo inquieta enormemente. El manejo de lo distinto, el reconocimiento de lo distinto y de lo indistinto es la capacidad de salir de la homosexualidad a la heterosexualidad. Esta elaboración, en la que estamos todos, es ardua, está llena de recovecos, de contradicciones, de inquietudes. Pero a él todo lo distinto lo escandaliza, le da una especie de vértigo.” In “Entrevista con Jean L. Andreu”, op. cit., p. 192. Acertadamente, Cortázar opina que la polémica con Viñas no tiene razón de ser, porque las declaraciones de este último forman parte de una proyección personal, y lamenta que “David Viñas interponga con tanta obstinación su propia imagen entre él y lo que lee”. “Carta de respuesta a una entrevista de David Viñas”, Hispamérica, (Maryland) n° 2, diciembre 1972, p. 58.20 En realidad, el entrecomillado y la bastardilla son formas de relieve tan usadas que anulan toda efectividad y desciframiento posible por el lector, en el sentido en que superan la atribución verosímil de citas y el subrayado de una entonación especial. La proliferación de accidentes forma parte del crispamiento enfático del discurso, pero también de un intento de sugerir zonas difícilmente accesibles bajo el razonamiento aparente: las formas de relieve insinúan la existencia de resonancias infinitas de lo que se afirma. Sobre las formas de relieve en las tres primeras novelas de Viñas, véase Raúl H. CASTAGNINO, “A propósito de comillas y bastardillas en novelas de David Viñas”, in Márgenes de los estructuralismos, Buenos Aires: Nova, 1975, p. 148-156.21 David VIÑAS, De Sarmiento..., op. cit., respectivamente en los dos párrafos p. 54, 55, 80, 86, 118, 100, 96, 61. En el mismo orden de ideas habría que situar las extrañas confesiones en que de pronto se revela que el objetivo del análisis es hablar “de mí” (David Viñas) (p. 103) y “entenderme yo y a mi país” (p. 119).

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contradicción consistente en querer desacralizar a los libros y a sus productores por medio de otro libro22 , y que sería por ende comparable a la materialización del discurso, dicho tono está actualizando la escena básica, el gesto fundacional de la palabra, que es el enfrentamiento. Todos los textos se caracterizan por la misma sintaxis hecha de afirmaciones y negaciones tajantes, de elipsis bruscas, de imágenes extremadas: se escribe como se argumenta, en una apasionada, larga, trasnochada discusión.

Pero la mención del enfrentamiento impone una nueva alusión a la violación y en general a la erotización del lenguaje. El estilo de Viñas obedece a una doble dinámica (o a un doble deseo) que implica de cerca al destinatario. La primera es la violación: lo abrupto, lo físico, lo sexual en sus expresiones más crudas, forman parte de un intento de imponerse al que escucha -al que lee-, de ocuparlo con las palabras, de provocarlo y forzarlo, reproduciendo el esquema humillador/humillado23 . Un ejemplo esclarecedor al respecto es esta cita de la novela Un dios cotidiano (1957), en la que un personaje describe su actitud sistemáticamente provocativa:

- Meter el dedo en la llaga. ¿Qué le parece? Piense en todas las cosas que supone eso: algo desnudo, algo vergonzoso y que se prefiere ocultar, penetrar en el otro, hacer una cosa dolorosa y desagradable...- Violentar al otro... Escandalizarlo... Pero ¿constantemente estar en eso? -yo había entornado los ojos y trataba de imaginar qué sería una vida así: un galope dando tarascones a un lado y al otro, sin tregua...- Hay que vivir en escándalo.- ¿Desgarrando a todos?... ¿Violentándolos con lo que uno considera la Gran Cosa?- Sí, Ferré -me dijo.24

Pero la segunda dinámica va por otro camino: es la seducción. La palabra exhibicionista busca complicidades; la erotización imagina un mudo consentimiento, una atracción por el vocabulario sexual, un placer compartido en el decir y escuchar lo que no debe escribirse25 . Por eso la escritura de Viñas nunca es puro monólogo ni afirmaciones generales: la puesta en escena de la reflexión, de la duda (“no sé”, “no”, “sí”, “yo no”, “diría”, “digo”, “fijarse”, “no, no todavía, pero con empaste la cosa se resuelve bastante bien”, etc.) conciernen siempre a un interlocutor, son una interpelación: el estilo de Viñas es un movimiento hacia el otro, su escritura es la ficcionalización de un conflicto con alguien (escritor, lector, oyente, padre, objeto deseado/odiado, alter ego)26 . Y uno de los conflictos mayores es la desvalorización sistemática del individualismo y de cualquier ambición “heroica”, llevada a cabo por un yo magnificado que proyecta sus contenidos en todos los escritores, y que toma la historia nacional como teatro para una puesta en escena personal27 . Postura megalomaníaca, en la cual el yo anhela

22 Cf. GONZALEZ ECHEVARRIA, op. cit., p. 598.23 Rosa, al estudiar la escritura de Viñas, llega a conclusiones parecidas: “Los gestos de furor o de violencia -aun los puramente escriturarios- que en términos psicológicos son una violación de los tabúes impuestos a las pulsiones sexuales... suscitan el temor, el rechazo o la connivencia en el lector, y recíprocamente un sentimiento de grandeza y heroísmo en el ejecutor.” Nicolás ROSA, op. cit., p. 86.24 David VIÑAS, Un dios cotidiano, Buenos Aires: CEAL, 1981, p. 112.25 La circulación erótica que implica el constante uso metafórico de lo sexual no quita que se trata también de un recurso voluntario, de una herramienta para, al decir de Viñas, “encarnar el verbo” en una literatura en que el “sexo no existía” (y cuya “asexualidad” era, según él, correlativa al empleo del tú en vez del vos). David Viñas, “Los Generales son “como una nube que nos agarra del pescuezo””, entrevista con Antonio MARIMON, El Porteño (Buenos Aires), abril 1983, p. 42.26 Nótese al respecto la imagen que Viñas da de la crítica: “Sentir la crítica literaria, diría, sexualmente. Es decir, el sexo implica en este caso la totalidad del cuerpo. Diría: enamorarse de un texto u odiarlo; desear penetrarlo o rechazarlo”; in “Después de Cortázar...”, op. cit., p. 153.27 Viñas reconoce que su proyecto de escritor corresponde con un paralelismo entre la historia de su familia (abuelo, padre y él mismo), y la historia del país (Roca, Yrigoyen, Perón): cf. VALVERDE, op. cit., p. 93. Cabe destacar, además, la similitud de situaciones, tipo de discurso y personajes que existe entre algunas de sus novelas, en las cuales un colegio religioso en los años treinta, la casa de Justo José de Urquiza hacia 1870 o el ejército durante una operación antiguerrillera en Perú en los años sesenta, funcionan como intercambiables telones de fondo par poner en escena situaciones parecidas (nos referimos respectivamente a Un dios cotidiano -op. cit.-, Jauría -Buenos Aires: Galerna,

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representar a lo colectivo, desacralizar y suprimir a sus antepasados, para declararse como el primer escritor digno de ese nombre por ser el primero que posee un cuerpo consistente.

Pero la sistemática destrucción del padre y la negación de lo individual son también manifestaciones de lo que Viñas llama estrategias defensivas. Elegir lo físico contra lo espiritual, lo social contra lo imaginario, lo masivo contra lo individual, es escapar a la angustia de un mundo interior sistemáticamente menospreciado en su discurso, es “eludir el cuerpo” a los fantasma de violación y de castración, y sobre todo es rehuir el enfrentamiento con una monstruosa imagen paterna. Si en el lugar del modelo referencial no hay nadie, es porque lo único que puede ubicarse allí es una figura pesadillesca; si Viñas no recibe -o no acepta- ninguna herencia, es porque lo único que puede heredar es el fracaso y el vacío. En el plano imaginario, la revolución y la ruptura de la lógica generacional se convierten en la postrera esperanza para un hombre en peligro, y el parricidio resulta ser un gesto de superviviencia, en la medida en que reconocer la superioridad de otro hombre conlleva, como hemos visto, insoportables humillaciones28 . Porque la utopía socialista significa para él la superación de lo individual, pero también de las figuras paternas e inclusive de ciertas formas de onirismo; es una utopía ingenua que sirve de contrapeso al extremismo inherente al discurso sobre los escritores argentinos:

...en una auténtica sociedad socialista, los sueños serán prescindibles; todo se dará en la vigilia porque no habrá una frontera entre esas dos zonas. Eliminada hasta esa decisión, la literatura y el arte se harán viviendo lo cotidiano; ni la “excepcionalidad” de la comunicación literaria actual será necesaria.29

En todo caso, es de notar que en las entrevistas de Viñas aparecen numerosas declaraciones en las que éste superpone a su padre biográfico con los personajes de sus novelas, con personalidades de la historia nacional, con escritores, y hasta con Jehová, pero siempre como imágenes negativas de las que es preciso desembarazarse:

El jefe es Jehová... mi padre... lo que yo tengo de mi padre dentro de mí. Lo que dentro de mí yo tengo de Videla y de Viola... Viñas....no me quiero parecer a mi viejo. En la novela (Los dueños de la tierra) zarandeo, sacudo lo que tengo de él.La figura de Perón se me pegoteaba con la de mi padre: dos señoritos seductores nacidos casi sobre los mismos años y en dos pueblos muy próximos de la provincia de Buenos Aires.El Lisandro va dando cuenta -oblicuamente- de dos fantasmas como son mi padre y Lisandro. Mi padre y Perón.Borges, hoy, es una metáfora: deslumbrante y perversa... el Borges de 1979 es hablado por el discurso del poder puesto en boca de Videla.(La novela Cuerpo a cuerpo es) una especie de conjuro para sacarme al Moloch que llevo dentro. Al fascista que todos llevamos dentro.30

Ese “Moloch” interior recorre la obra ficcional de Viñas, en la cual la figura de un jefe/padre autoritario y cruel se repite como tema central, con las previsibles consecuencias que son los episodios

1984-, y Hombres de a caballo -La Habana: Casa de las Américas, 1967-).28 Una identificación con el padre y un sometimiento al rol filial tendrían como consecuencia una anulación, según el protagonista de Un dios cotidiano: “La única forma de no ser traidor hubiera sido ésa: acatar todo lo de mi padre. Mi padre y yo. Yo y mi padre. A algunos les hubiera conmovido esa unidad . Dos siameses padre e hijo. O una sola entidad. Carlos él, Carlos yo. De adelante hacia atrás o la inversa. como esos payasos que se apoyan las espaldas y se anudan los brazos. Los dos, uno solo.” Op. cit., p . 68.29 David VIÑAS, De Sarmiento..., op. cit., p. 88.30 Respectivamente: David VIÑAS, entrevista con Rosalba Campra, in Rosalba CAMPRA, América Latina: la identidad y la máscara, México: Siglo XXI, 1987, p. 198; David Viñas citado por Saúl SOSNOWSKI in “Los dueños de la tierra de David Viñas: cuestionamiento e impugnación del liberalismo”, Caravelle (Toulouse), 25, 1975, p. 59; “Entrevista” (con Mario SZICHMAN), Hispamérica n° 1, 1972, p. 61-62; “El silencio es la metáfora de la Argentina. Conversación con David Viñas”, entrevista con Norberto COLOMINAS, El país (Madrid), 23/9/79.

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de humillación, de emulación imposible, de competencia edípica, de violación homosexual y de parricidio.31

El análisis plantea una disyuntiva en cuanto a los caminos que se han ido abriendo: por un lado, la carga afectiva y la perduración de un conflicto con la imagen paterna podrían llevar, hipotéticamente, a cotejar estas conclusiones sobre el autor implícito con la biografía del hombre, en torno a ese padre definido como “compadrito” y “amariconado”32 , a una madre ausente e idealizada, y a un hermano mayor que reaparece sistemáticamente en los “parentescos” entre escritores que Viñas va inventando.33

Pero más interesante -y más pertinente- resulta reflexionar sobre la interacción del imaginario y la ideología en este ensayo. Por lo pronto sobre el marxismo, fuente de inspiración y clave analítica, pero que nunca es aplicado metódicamente; en su lugar, habría que profundizar la afirmación de González Echevarría que, con claras intenciones polémicas, lee en De Sarmiento a Cortázar un “solapado peronismo”34 . Si se piensa al peronismo en términos de algún episodio de la historia argentina (la irrupción “violadora” de los “cabecitas negras” en Plaza de Mayo un legendario 17 de octubre), de la mítica personalidad de su líder (apodado “el Hombre”), o de algún célebre eslogan (“Alpargatas sí, libros no”), no se puede negar la fascinación de Viñas por los símbolos y formas discursivas de un movimiento político al que, sin embargo, se opuso siempre.35

Y en segundo término sobre la reproducción, dentro del sistema de pensamiento de Viñas, de una estructura autoritaria en la cual se evidencia un culto antitético del jefe, estructura derivada de su imagen negativa del padre pero que no logra liberarse de la que han blandido durante años las clases dirigentes argentinas. El gesto parricida, trascendente en términos de influencia y fértil como punto de partida para un recorrido intelectual, se vuelve trampa al prolongarse y crisparse, en la medida en que la búsqueda compulsiva de una palabra y de una postura perfectamente inversas a las del poder y la Gran Cultura, terminan poniendo de relieve, en los antípodas, los modelos rechazados: a cierto nivel de lectura, la historia y la literatura siguen siendo, para Viñas, genealogías patriarcales. Y en cuanto a la concepción de la escritura, si bien él parece adoptar las ideas vigentes en los años sesenta sobre las “obras abiertas” (por ejemplo con la puesta en escena de dudas del narrador) y la “muerte del autor” (por la denuncia sistemática de las figuras encumbradas de “Poetas” y “Héroes de las letras”), en los hechos su visión es, según se ha visto, egocéntrica, dirigista y semánticamente unívoca. En ambos casos se constata una distancia entre la ideología afirmada y los contenidos latentes, siendo estos últimos mucho menos iconoclastas que aquélla.

Y, última restricción, no se debe olvidar que en este artículo se han desgajado artificialmente las posiciones de Viñas de las de un grupo generacional36 y de la época de su producción, en la que no sólo 31 Para medir la recurrencia del tema del jefe y de los episodios sugeridos o explícitos de violación homosexual, véanse los resúmenes y comentarios de la obra in VALVERDE, op. cit., p. 94-184.32 Ibid., p. 212. Este libro contiene abundante información biográfica sobre Viñas.33 Entre las alusiones constantes a hijos, estirpes y modelos, hay que subrayar la figura de una repetida trinidad: yo-hermano-padre. Por ejemplo: “Acaso no se trata -a su vez- de “mi padre” -Martínez Estrada- y de “mi hermano el mayor” -Cortázar-?” (ibid., p. 96); o el párrafo en el cual el Che es el “hijo” de Martínez Estrada y el “hermano” de Cortázar (ibid., p. 120).34 GONZALEZ ECHEVARRIA, op. cit., p. 602.35 Quedarían por analizar las huellas textuales del peronismo en Viñas, según por ejemplo la óptica de Andrés Avellaneda, quien estudia las réplicas ideológicas suscitadas por el peronismo en Bioy Casares, Borges, Cortázar, Martínez Estrada y Anderson Imbert. Cf. Andrés AVELLANEDA, El habla de la ideología, Buenos Aires: Sudamericana, 1983. Sobre Viñas y el peronismo, véase Rodolfo BORELLO, El peronismo (1943-1955) en la narrativa argentina, Ottawa: Ottawa Hispanic Studies, 1991, p. 229-248.36 En particular, habría que analizar su pensamiento en paralelo al de León Rozitchner (otro miembro del grupo Contorno), que ha abordado el psicoanálisis y el “individualismo burgués” a partir de premisas que no son ajenas a las de Viñas. Por ejemplo cuando, leyendo a Freud, asocia la función paterna a una función agresora y represora, y ve la resolución del complejo de Edipo como un paso de la rebeldía justificada al sometimiento, lo que sería el cimiento de la dominación social del poder absoluto. Cf. León ROZITCHNER, Perón: entre la sangre y el tiempo. Lo inconsciente y la política, Buenos Aires: CEAL, 1985, p. 25-57.

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su discurso se radicaliza, sino también el de los diferentes actores de la vida política e intelectual, radicalización que culminará con la explosión de barbarie de 1976. Porque el “caso Viñas”, aunque paroxístico, no es ajeno al pensamiento de los intelectuales argentinos, en particular entre 1955 y 197637 . Y si digo artificialmente es sobre todo porque más allá del imaginario de un escritor, la problemática del padre, tal cual está planteada en su obra, remite a la problemática del padre en un país que, del Martín Fierro a Lugones y Borges en el plano literario, y de Yrigoyen a Uriburu, Perón y Videla en el político, nunca ha dejado de interrogarse, angustiadamente, sobre sus posibles modelos y maestros -ni de sucumbir, cíclicamente, a sus peores verdugos-.

Julio PrematUniversité de Lille III

37 Sobre los juicios formulados en “El itinerario...” hay que recordar que muchos de ellos forman parte de opiniones corrientes en la crítica de izquierda por esos años. Por ejemplo, la ineficacia de la rebeldía de los martinfierristas (por convencional), la de Quiroga (por individualista) y la de Arlt (por negativa) han sido a menudo comentadas. En el mismo sentido, nótese la visión de un Borges extranjerizante, antipopular y superfluo (cf. Adolfo Prieto, Borges y la nueva generación, Buenos Aires: Letras Universitarias, 1954; y Juan Flo -ed.-, Contra Borges, Buenos Aires: Galerna, 1978), y de un Cortázar protegido por un “olimpismo” parisino (cf. Adolfo Prieto, “Julio Cortázar, hoy” in Estudios de literatura argentina , Buenos Aires: Galerna, 1969, p. 157-172).

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