Link, Daniel. Cómo se lee y otras

intervenciones críticas. Buenos Aires, Norma,

2003, págs. 17 a 61

Primera parte

El fin de la teoría

1.1 Cómo se lee

En “Nota sobre (hacia) Bernard Shaw” (1951), Borges escribió que "Una

literatura difiere de otra, ulterior o “anterior, menos por el texto que por la

manera de ser leída: si me fuera “otorgado leer cualquier página actual –ésta,

por ejemplo– como la leerán el año dos mil, yo sabría cómo será la literatura

del año dos mil"1."

Tratándose de Borges, la frase es un desafío (dispositivo sobre el que

volveremos más adelante, en el capítulo “Borges, él mismo”). Lectores como

somos del año dos mil, ¿qué habría que leer en la frase escrita por Borges

hace cincuenta años? ¿Cómo contestar ese desafío? ¿Cómo explicar hoy los

regímenes de sentido a partir de los cuales una frase como la de Borges nos

resultaría (estética y teóricamente) inteligible?

No cometeré la imprudencia de creer que estoy respondiendo el desafío

formulado por Borges, cosa que la jactancia del título parece insinuar. He

querido sencillamente sentirme interpelado por la pregunta de Borges y, como

esos obsesivos que no tienen paz, intentar una respuesta (desde ya, un

balbuceo torpe, la glosolalia de un imbécil).

Yo –que tengo una relación institucional, y de a ratos existencial, con la

literatura– he querido imaginar una comunidad de lectores obsesionada por

responder a la pregunta formulada por Borges, cómo se lee en el año dos mil.

Muchos intentarán dar cuenta de los sentidos que puede darse a aquella

página de Borges (y en la distancia entre “ésta” y aquélla) encontrar todas las

combinaciones posibles de sentido (“Ciencia con paciencia. El suplicio es

seguro”). Los más perezosos (entre los que me incluyo) preferirán sentirse

interpelados por el mecanismo del desafío borgeano para intentar dar cuenta

de una máquina de leer: cómo se lee.

En el “Seminario sobre 'La carta robada'” que encabeza los Escritos II

hay un bello fragmento en el que, para explicar determinados principios sobre

el inconsciente y la intervención analítica, Jacques Lacan recurre a una

parábola, la del niño que, jugando con la astucia de la razón (del otro) adivina

una y otra vez si una cantidad determinada de bolitas es par o impar.

1 Obras completas. Buenos Aires, Emecé, 1974 y 1979, pág. 747.

En principio, Lacan define allí la intervención analítica, que es un modo

de entender la lectura (un modo propiamente experimental de leer las

palabras del otro), como una práctica radicalmente diferente de la descripción

(patrimonio de la psiquiatría y la psicología conductista) y de la interpretación

(regla dorada de las corrientes posfreudianas con las que Lacan se enfrenta).

El “retorno a Freud”, entre otras cosas, no sería sino el rechazo simultáneo de

la descripción y de la interpretación (al menos la redefinición de lo que se

entendería por interpretación en el contexto de la intervención analítica) como

formas de lectura.

La lectura de la que estoy hablando (y que constituye un régimen de

producción de sentido), limita con la descripción y con la interpretación y no

debería confundirse ni con una ni con otra. Las razones son más o menos

evidentes pero de todos modos me detendré en ellas porque permitirán

interrogar el modo en que leía el propio Lacan, cómo allí donde alguien había

dicho “Se sorprenderán cuando sepan lo que vamos a decir” (Freud), él pudo

escuchar “No saben que nosotros les traemos la peste”, que es, finalmente, la

misma pregunta que sobrevive todavía en el texto de Borges y que, en última

instancia, nos interpela.

Podríamos comenzar cardinalizando los lugares de los que hablamos,

antes de llegar al texto lacaniano que me importa recuperar. El sujeto lee un

objeto. Llamemos 1 al objeto; 2 al sujeto; 3 a la relación entre sujeto y objeto:

lo que llamamos lectura es sólo la puesta en correlación de dos series de

sentido, una inherente al objeto y otra inherente al sujeto (¿acaso la escucha

es otra cosa?). Si lo que aparece es sólo la serie de sentidos “que viene” del

objeto y sólo del objeto, estamos ante una descripción. Si lo que se impone es

la serie de sentidos del sujeto (paradigmáticamente, el “Extracto de una

neurosis infantil” de 19182, la fascinante invención freudiana sobre “El hombre

de los lobos”), estamos ante una interpretación. No se trata de “descalificar” la

descripción (el 1) y la interpretación (el 2), sino sencillamente de declararlas

los límites de la lectura (el 3).

2 Suficientemente comentado e impugnado por Gilles Deleuze y Felix Guattari en El Antiedipo y Mil mesetas, los dos volúmenes de Capitalismo y esquizofrenia, como para insistir aquí en la arbitrariedad de las conclusiones de Freud.

La primera reflexión moderna sobre el estatuto y la ontología de los

signos (como quien, dice, la primera semiología moderna) fue formulada por

Charles Sanders Peirce a fines del siglo XIX. Peirce definía3, y en él me baso

(inspirado, por cierto, en Deleuze) para proponer esta manera de denominar

los lugares de la lectura, diferentes “modos de ser” de los signos: hablaba de

“Primeridad”, “Segundidad” y “Terceridad”. La “Primeridad” (el 1 en nuestro

esquema) “es el modo de ser que consiste en que el sujeto es definidamente

lo que es, al margen de cualquier otra cosa”. Eso sólo puede ser una

posibilidad, dice Peirce, ya que nada puede ser en sí mismo sino en relación

con otro (“Pues hasta tanto las cosas no actúen una sobre otra, carece de

sentido afirmar que tienen un ser, a menos que sean tales que tal vez puedan

entrar en relación con otros”). “El modo de ser de un color rojo, antes aun de

que cualquier cosa en el universo fuera roja”, dice Peirce, es una “Primeridad”.

Y continúa:

Ponga su hombro contra una puerta y trate de abrirla por la fuerza, enfrentando una resistencia invisible, silenciosa y desconocida. Tenemos una conciencia bilateral de esfuerzo y resistencia (...). En su conjunto, estimo que en este caso se trata de un modo de ser de un objeto que consiste en cómo es un segundo objeto. Lo designo como Segundidad.

Esa resistencia al (o del) sujeto es lo que Peirce denomina

“Segundidad” y es por eso que nosotros decimos que la lectura,

necesariamente, surgirá de la confrontación de dos series de sentido. De esa

confrontación, de esa resistencia, surgirá la relación, la “Terceridad”:

Por tercero entiendo el medio o enlace colectivo entre el primero y el último absoluto. El comienzo es primero, el fin segundo, y el medio tercero (...). El hilo de la vida es un tercero; el destino que la corta, su segundo. Una bifurcación en un camino es un tercero; supone tres caminos. El camino recto, considerado simplemente como una conexión entre dos lugares, es segundo; en la medida en que implique pasar a través de lugares intermedios es un tercero. (...) Es difícil que transcurran cinco minutos de nuestra vida en vigilia sin que efectuemos algún tipo de predicción, y en la mayor parte de los casos tales predicciones se cumplen en el evento. No obstante, una predicción es, en lo esencial, de naturaleza general, y nunca se puede cumplir de una manera completa. Afirmar que una predicción posee una decidida tendencia a cumplirse, equivale a afirmar que en cierta medida los eventos futuros están regidos realmente por una ley. Si al tirar un par de dados aparece un seis, cinco veces de corrido, se trata de una mera uniformidad. Podría ocurrir que los dados dieran fortuitamente un seis, mil veces de corrido, pero eso no brindaría la menor seguridad de predecir que aparecería un seis la próxima vez. Si la predicción tiene tendencia a ser cumplida, debe ocurrir que los eventos futuros tienden a adaptarse a una regla

3 Las citas están tomadas de Charles S. Peirce, Collected Papers en Obra lógico-semiótica, Taurus, Madrid, 1987 (traducción de Ramón Alcalde).

general. (...) Una regla a la cual los eventos futuros tienden a adaptarse constituye ipso facto algo importante, un elemento importante en el acontecer de tales eventos. Este modo de ser que consiste (...) en el hecho de que los hechos futuros de la Segundidad asumirán un determinado carácter general, lo llamo una Terceridad.

He aquí, por lo tanto, lo que debemos entender por lectura (el 3). Los

eventos de una serie azarosa (hay que subrayar este rasgo presente ya en la

argumentación de Peirce) adquieren un sentido (y se vuelven predecibles)

porque se adaptan a una regla general, como quien dice una ley: la ley de la

Terceridad. Antes de volver sobre este punto quisiera hacer un rodeo en

relación con determinadas prácticas estéticas.

El surrealismo se propuso resolver una de las grandes utopías

modernistas, aquella que se refiere a la continuidad entre práctica estética y

praxis vital: el surrealismo como una teoría de la experiencia. En su intención

declarada de transformar la vida, el surrealismo encuentra su programa

revolucionario.

En cuanto al método de composición o teoría del texto que el

surrealismo sostiene, todos los análisis históricos han insistido en la

importancia del montaje y la escritura automática para producir lo impensado,

lo no subjetivado. La utopía surrealista es la de un arte objetivo (y, por eso

mismo, al alcance de todos).

Entre 1919 y 1921 Breton y Soupault se entregan al que sería el primer

experimento de escritura automática. Sabemos, se nos cuenta, que sentados

en una habitación a oscuras, procurando conseguir un estado de trance,

Breton y Soupault escribían lo primero que a sus mentes acudía, y durante

dos años se dedicaron a estos ejercicios que dieron como resultado el libro

Los campos magnéticos. Se trate de estos trances o de los “cadáveres

exquisitos” aplicados a la composición de poemas, la escritura surrealista

aparece dominada por el imperativo del automatismo, la garantía que liberaría

al proceso de escritura de todo resto de subjetividad.

Pero el surrealismo es, además de un método de composición, una

máquina de leer, probablemente la más rica y productiva del siglo XX, aquella

que más lejos llevó la reformulación del canon.

En un bello artículo muy poco conocido (que apenas si recogen las

bibliografías últimas), Jorge Luis Borges escribe:

Los historiadores más alemanes pierden la paz ante esas dinastías de la variación, del plagio y del fraude; los franceses reducen la historia de la poesía a las generaciones de Poe, que engendró a Baudelaire, que engendró a Mallarmé, que engendró a Rimbaud, que engendró a Apollinaire, que engendró a Dadá, que engendró a Breton.

Por muchas razones, ese texto de Borges4 es genial, pero sobre todo

porque (la tesis de Eliot que Borges reivindica sostiene la influencia del

presente sobre el pasado) lee hacia atrás el mito de origen, el mito

genealógico urdido por el propio surrealismo, entendido como una máquina de

leer.

En cuanto a la escritura automática, hay un texto ya bien tardío (1960)

que se llama “El la” (refiriéndose a la nota musical)5, donde Breton habla sobre

la escritura automática y sobre la pureza necesaria para garantizar el “buen

texto surrealista” (la palabra “soplada”, el dictado del sueño o el dictado

presubjetivo o inconsciente). Lo que dice Breton es lo siguiente:

Me han sido de un inmenso valor esas frases o fragmentos de frases, restos de monólogo o de diálogo extraídos del sueño y retenidos sin error posible. (…) Hubo una época en que encastraba estas frases en estado bruto al comienzo de un texto, a partir del cual el texto continuaba. (…) Si bien «la boca de sombra» no me ha hablado con la misma generosidad que a Hugo y se ha limitado a frases inconexas, lo esencial es que se dignó soplarme a veces algunas frases que siguen siendo para mí la piedra de toque, con la seguridad de que se dirigían sólo a mí (…) y que, por desalentadoras que sean para la interpretación al pie de la letra, sobre el plano emotivo estaban hechas para darme el la.

Mucho tiempo antes, en octubre de 1924, cuando se publica el Primer

Manifiesto Surrealista6, Breton propone la escritura como “un monólogo de

emisión tan rápida como sea posible sobre el que el espíritu del sujeto no

pueda abrir ningún juicio”. Desde el Primer manifiesto Surrealista hasta “El la”

(cuarenta años: una doctrina expuesta y defendida, de allí la importancia

histórica del surrealismo, a lo largo de cuarenta años) se trata de afirmar un

4 “La eternidad y T.S. Eliot (fragmento)”, Revista internacional de poesía (Buenos Aires, julio de 1933), reproducido por Radarlibros, 1: 90 (Buenos Aires, domingo 1 de agosto de 1999).5 Incluido en la Antología (1913-1966), de André Breton, publicada por Siglo XXI, México, 1983, con traducción de Andrés Segovia.6 En el verano de 1935, once años después de la aparición del primer Manifiesto de Breton, el surrealismo tenía ya una presencia hegemónica en Europa y se extendía a otros continentes. En marzo, Breton y Éluard son aclamados en Praga, donde al mes siguiente se publica el primer número del Bulletin International du Surréalisme. En junio se celebra en Santa Cruz de Tenerife la Segunda Exposición Internacional del Surrealismo.

arte objetivo, sin sujeto, cuya eficacia viene garantizada sólo por la aplicación

de un método (de composición o de lectura).

Los documentos surrealistas resuelven la articulación entre arte y vida

por la vía de la escritura como mero informe o protocolo o registro de una

experiencia y es en ese sentido que los textos surrealistas producen una

radical y nueva manera de articular arte y vida (diferente de la vía de la

representación).

Volviendo por un instante a Peirce y su lógica de los signos, podríamos

decir que los surrealistas proponen un arte que funcione como índice puro, y

no como símbolo. Ninguna interpretación, pues, sería posible en este

contexto, porque precisamente de lo que se trata es de eliminar del arte la

presencia del sujeto. El sentido debe liberarse, pues de la tiranía del sujeto (el

2) pero sin que por eso se lo considere una “propiedad” del objeto (el 1). El

nombre del proceso que permite producir estos hechos que los textos

documentan es el azar objetivo, que permite producir hechos–documentos,

hechos–informes, hechos–protocolos.

En 1934, luego ya de la primera gran crisis del movimiento, es decir,

luego de la publicación del Segundo Manifiesto surrealista (1929), Tristan

Tzara publica un texto que se llama “Ensayo sobre la situación de la poesía”,

donde señala lo siguiente: “Apresurémonos a denunciar un malentendido que

pretendía clasificar a la poesía bajo la rúbrica de los medios de expresión. La

poesía que expresa ideas o sentimientos –dice Tzara– ya no le interesa a

nadie; y opongo a esa manera de entender la poesía, la poesía-actividad del

espíritu”, insistiendo en el carácter puramente objetivo de esa poesía-

actividad. Y continúa: “Es perfectamente admisible hoy que se pueda ser

poeta sin haber escrito jamás un verso, que exista una cualidad de poesía en

la calle, en un espectáculo comercial, en cualquier parte; la convulsión es

general, es poética.”

Ahora bien, ésa, que es sin duda la grandeza del surrealismo, es

también su ruina, porque en el mismo momento en que propone un arte sin

sujeto, a la vez, para garantizar la pureza del resultado, debe postular una

conciencia vigilante. La aporía surrealista (una disciplina de la revolución total)

está atada al carácter moral de su práctica7.

Breton dice en el Segundo Manifiesto, publicado en el mismo número

de La revolución socialista en el cual aparece el guión de Un perro andaluz:

Por qué debemos aceptar que el método dialéctico sólo puede aplicarse correctamente a la solución de los problemas sociales. La máxima ambición de nosotros, los surrealistas, es brindarles posibilidades de aplicación que de ninguna manera chocan con sus preocupaciones prácticas e inmediatas. Realmente no consigo comprender por qué, pese a lo que piensan algunos revolucionarios cortos de mira, deberíamos abstenernos de plantear los problemas del amor, del sueño, de la locura, del arte y de la religión, siempre que consideremos estos asuntos desde el mismo ángulo desde el cual ellos, como nosotros, contemplan la Revolución.

Se deduce de este párrafo, además de la melancolía por una suerte de

alianza nunca realizada entre el Partido Comunista y el movimiento surrealista,

el profundo moralismo de las posiciones de Breton, quien se propone en este

punto no solamente como una conciencia crítica, como el guardián y la

garantía de la pureza de los métodos que se aplican a la producción de

textualidades que puedan reconocerse como surrealistas, sino también aun

como conciencia crítica o guardián de lo que sería un programa revolucionario,

cualquier programa revolucionario, aun el de los partidos comunistas. En ese

momento Breton ya está entregado a “la rigurosa disciplina del espíritu a la

que estamos resueltos a someterlo todo”. Se supone que esa disciplina del

espíritu, a la que estamos dispuestos a someterlo todo, es tanto lo que

garantiza la “objetividad” del fenómeno estético surrealista cuanto la

revolución.

Esa necesidad de una “conciencia vigilante” que garantice la objetividad

del arte (a través de la recta aplicación del método de composición y de

lectura que el surrealismo pretende imponer al mundo como “arte nuevo”) es

precisamente lo que precipita las crisis del movimiento, las expulsiones y las

desafiliaciones.

Como ha señalado Raúl Antelo, podría entenderse la confluencia de un

grupo de disidentes surrealistas y los “acefálicos” del Colegio de Sociología

(Bataille, Caillois), como el intento por construir una teoría que pudiera dar

cuenta del agotamiento de la experiencia. Los acefálicos pretenden huir de la

teoría del encuentro fortuito e impugnar la experiencia como mera vivencia.7 César Aira ha reflexionado con particular agudeza sobre esta contradicción moral del surrealismo en su Alejandra Pizarnik (Buenos Aires, Beatriz Viterbo, 1998).

En 1933, Jacques Lacan ya ha publicado De la psicosis paranoica y de

sus relaciones con la personalidad (inmediatamente saludada como una obra

maestra por René Crevel y Salvador Dalí, por ejemplo) y algunos artículos8 en

la revista Minotaure, en la que Dalí anticipa fragmentos de El mito trágico del

"Angelus" de Millet, probablemente el más fascinante y riguroso ejercicio de

lectura surrealista (publicado en forma de libro recién en 1963 a partir del

manuscrito original de Dalí que se había perdido en 1941; la primera edición

en castellano es de 1978).

Dalí, que viene siguiendo muy de cerca las hipótesis de Lacan, propone

un método paranoico-crítico para leer imágenes triviales. Al mismo tiempo

que, fascinado por la lógica del discurso paranoico, Lacan piensa que la cura

psicoanalítica debía parecerse a una paranoia dirigida9, Dalí propone un

método paranoico capaz de devolver a las imágenes más estereotipadas el

sentido que han perdido.

La exposición de los fenómenos delirantes que desencadena el deseo

de sentido de Dalí constituyen una serie. Esa serie se analiza como serie, y el

sentido surge de la serie en su totalidad. El Angelus de Millet no tiene el

sentido que Dalí encuentra en él; el sentido está en la serie. Sin apartarse del

todo de los dictados de André Breton (la serie le viene, en efecto, “soplada”),

Dalí construye una teoría del sentido radicalmente nueva. Dice:

Incluso suponiendo que apartemos la hipótesis de la intervención de ese azar objetivo, nada puede impedir la formación de la hipótesis más grave aún10 según la cual la asociación sistemática, producto de la potencia paranoica, sería hasta cierto punto una actividad productora de “azar objetivo”.

Para que haya objetividad, dice Dalí, debe haber serie. El sentido está

ahí, desplazándose en la serie, y no es inmanente al objeto mismo pero

tampoco viene de la conciencia del intérprete (a la que, más bien, se impone

por azar y coacción).

Por otro lado, habría que destacar (como lo ha hecho Raúl Antelo) que

se plantea una oposición entre serie y colección. La serie no tiene principio

clasificatorio, por eso la serie puede agrupar elementos heterogéneos y, sobre

8 El más célebre de ellos, sobre las sirvientas que asesinan a sus patrones, fascina a Jean Genet, quien escribe una pieza, Las criadas, a partir del texto de Lacan. Pero también “El problema del estilo y las formas paranoicas de la experiencia”, texto que influye mucho en Salvador Dalí.9 De allí a una explicación genético-política del “esquizoanálisis” hay solo un paso, que sería apresurado dar en este contexto.10 Yo subrayo.

todo, la serie está regida por el azar y la coacción. Si la modernidad del siglo

XIX puede definirse como una máquina estatal generadora de colecciones

(museos, pinacotecas, parques botánicos, parques zoológicos), la modernidad

del siglo XX se opone a la colección (y a la lógica del principio clasificatorio)

por la vía de la serie. El minotauro, precisamente, ese espacio imaginario que

convoca y contiene tanto a Dalí como a Lacan a comienzos de la década del

treinta, es un monstruo, algo fuera del principio clasificatorio, fuera de

colección, un freak, un alien, el octavo pasajero.

Lo que está haciendo Dalí es sembrar la peste (la peste que Lacan

creyó oír que Freud había llevado a Estados Unidos en 1909): detrás de cada

imagen, por más convencional que parezca, hay una turbia historia de

“sexualidad no multiplicativa”. La puesta en discurso de ese relato requiere la

construcción de una serie dominada por la coacción y el azar, lo que eliminaría

todo resto de subjetividad del intérprete (en el mismo sentido en que Lacan se

propuso eliminar del psicoanálisis todo lastre de biologismo y organicismo).

¿Cómo conciliar esa fuerza, esa furia, esa peste, con el afecto

miserable, tranquilo, insípido, imbécil, estereotipado al límite del Angelus de

Millet? Se trata de liberar a las imágenes de la insignificancia; se trata de

imponer sentido al mundo, a este cuadro. Una vez armada la serie, la imagen

se analiza como un relato en tres tiempos. Primero: el hijo en estado de

erección. Segundo: el hijo efectúa con su madre el coito por detrás (La

carretilla de carne). Tercero: la hembra devora al macho después del

acoplamiento.

De modo que la lectura, en el método paranoico–crítico propuesto por

Dalí (a la sombra de las hipótesis de Lacan), libera al sentido de la tiranía del

sujeto pero, a la vez, lo descoloca como propiedad inmanente del objeto. Para

que haya sentido, volvamos a Peirce, debe haber una relación. Pero además,

Peirce quería que la lectura fuera predictiva, para lo cual se vuelve necesaria

la notación de regularidades.

Para demostrar que hay regularidades, aun en la serie más

salvajemente dominada por el azar, Lacan propone, en el “Seminario sobre ‘La

carta robada’”, un truco de magia que sirve para demostrar que siempre hay

series de sentido y que, en todo caso, siempre se pueden encontrar

regularidades. Un texto es cualquier secuencia ordenada de enunciados. El

texto más primitivo, el que contenga menos información será un texto formado

solamente por dos opciones, un sistema binario de significación. Ese texto

“representa”, por ejemplo, una serie de tiradas de monedas al aire y cómo la

moneda cayó al suelo (cara o cruz).

He aquí ese texto:

+ + + – + – – + – + – + – – + + – – – – + + – + + – – – – – + + + – + + +

+

¿Cómo leerlo?¿Qué regularidades podríamos encontrar allí? ¿Qué

predicciones formular en relación con esa serie de eventos? Para resolver el

enigma, Lacan propone “redenominar” la serie, conservando la secuencia.

Ustedes recordarán que Lacan decide reagrupar los significantes en grupos de

a tres. Cuando esos tres significantes dibujen una “simetría de la identidad”

(––– o +++) el grupo llevará la denominación 1. Si se trata de una “simetría de

la alternancia” (+–+ o –+–) entonces llevará la denominación 3. Cualquiera de

las cuatro formas de asimetría llevará la denominación 2. Redenominada, la

serie se escribe como:

1 2 3 3 2 2 3 3 3 3 3 2 2 2 2 2 1 1 2 2 2 3 2 2 2 1 1 1 2 2 1 2 3 2 1 1

Hemos redenominado la serie pero los eventos que “describe” siguen

siendo los mismos. ¿Hay ahora regularidad? ¿Se puede predecir el azar? Por

supuesto: nunca hay un 3 al lado de un 1. Siempre habrá, entre un 1 y un 3,

una cantidad de números 2. Si esa cantidad es par, la serie continúa de un

modo, si esa cantidad es impar, la serie continúa de otro modo. Así, hasta el

infinito.

En este texto ejemplar y brutalmente dominado por el azar, el sentido

(la regularidad, la regla, la capacidad predictiva) aparece porque hay serie

(cosa que Dalí ya había demostrado) y, además, porque hay redenominación.

La lectura como correlación de series de sentido (el orden de los signos está

en el objeto, la redenominación es una operación del sujeto) permite que el

sentido aparezca objetivamente, sin que intervenga actividad interpretativa

alguna11.

Ya podemos, pues, contestarle a Borges: en los textos de Lacan se

deja leer una teoría de la lectura (en la que se cruzan la ontología de los

signos de Peirce y la práctica surrealista) que todavía hoy podemos sostener.

Primero está el “momento delirante inicial”, el rapto, la paranoia, el deseo de

sentido (se trate de una tirada de dados, una tirada de monedas, una imagen

trivial o una “vida”); la paranoia produce azar objetivo, luego se arman las

series (coactivas) de significantes. El sentido, claro, se desplaza a lo largo de

la serie. Para poder predecir algo sobre el comportamiento de la serie, y dado

que lo Real es tan imposible como la Primeridad12, debemos pasar de la

relación meramente imaginaria (el 2) con el texto, a lo Simbólico (el 3), es

decir: redenominar, cortar, escandir, puntuar de nuevo la secuencia.

Ya lo sabemos: toda carta llega siempre a destino (aunque Derrida no

esté de acuerdo), que es como decir que todos los textos pueden ser leídos o

que encontrarán una serie en relación con la cual su sentido aparezca. El

problema, hoy, dado que se trata de poner la paranoia en primer término, es

ver quién se atreverá a abrir ese sobre que trae recuerdos de la peste.

11 Por supuesto, este pasaje de un sistema binario (+/-) a un sistema ternario (1/2/3) no es inocente y a Lacan le sirve para ordenar la primera formulación de su tópica (S.I.R.) alrededor de lo simbólico, la ley, el nombre del padre.12 A partir de 1970, cuando Lacan intenta construir una “ciencia de lo real”, lo Simbólico pierde su lugar determinante, reemplazado por lo Real. La psicosis, en consecuencia, como lugar de la simbolización (de la Terceridad) imposible, desafía todas las certidumbres de la ciencia. Lacan reescribe la tópica como R.S.I., donde lo Real permanece como un “resto” inasimilable e irrepresentable.

El ciclo de la teoría literaria puede pensarse en tres tiempos, cada

uno de los cuales estaría marcado por una posición a propósito del lugar

que ocupa la literatura entre las demás prácticas culturales. Los nombres

de esos tiempos o movimientos son, para nosotros, totalidad, especificidad,

fragmentación.

Cada uno de esos tiempos supone un punto de vista, una

delimitación del objeto y diferentes modos de leer (diferentes

metodologías). Presumo que nos encontramos ante un umbral en el cual

todo el ciclo de la teoría recomienza. Agotado, durante la década del

ochenta, el tiempo de la fragmentación, habría una necesidad (teórica y

política) de plantear, una vez más, una forma de pensamiento que otorgue

a la literatura un lugar dentro de una totalidad recodificada (es decir:

definida nuevamente, y no sólo revalorizada). El espacio en el que se

debate esa nueva recodificación y la posición relativa de la literatura

aparece denominado como el campo de los estudios culturales13, por un

lado, y el campo de las literaturas comparadas14, por el otro.

El primer tiempo de la teoría literaria habría adoptado el nombre y el

tono de la totalidad. Pensada en ese contexto, la literatura era una (y sólo

una) práctica estética, pero suficientemente jerarquizada (en un riguroso

orden de jerarquías) como para que se la considerara representativa. El

conjunto de prácticas estéticas adquiría sentido en un conjunto mayor: la

esfera de la cultura, en la cual los hombres eligen, deciden imponen o

negocian valores y significados. Y a su vez esta esfera de producción de

sentido se legitimaba en el estado de las relaciones que los hombres

13 Son innumerables las introducciones a los estudios culturales. Ver Silvia Delfino (comp.), La mirada oblicua. Estudios culturales y democracia, Buenos Aires, La Marca, 1993, y toda la bibliografía allí citada. Recientemente, Eduardo Grünner ha formulado en El fin de las pequeñas historias (Buenos Aires, Paidós, 2002) una sólida crítica a la perspectiva de los cultural studies. 14 Ver, para una introducción al campo de los estudios comparados en literatura, Manfred Schmelling, Teoría y praxis de la literatura comparada, Barcelona, Alfa, 1984. La revista Neohelicon (Budapest/Amsterdam) dedicó algunos de sus volúmenes a problemas teóricos y metodológicos. Otras entradas fundamentales para analizar la situación actual de los estudios comparados se encuentran en Literaturas comparadas. La construcción de una teoría. Filología, 29: 1-2 (Buenos Aires, 1999), a cargo de Daniel Link.

1.2 Estudios culturales, literaturas comparadas y análisis textual: por una pedagogía

entablan entre sí. Hegel, el más famoso de los defensores de una teoría

estética semejante, seguramente no previó la cantidad de categorías que

serían necesarias para aclarar una relación, en principio, turbia. ¿Qué

relación, en efecto, puede establecerse entre la forma del soneto y la forma

del Estado en el siglo XV? ¿De acuerdo con qué mediaciones esa relación

sería para nosotros (para cualquiera) inteligible15?

Toda la teoría literaria producida en este tiempo ha insistido en la

postulación de categorías que permitan articular razonablemente esa

relación: la ideología, el origen de clase (pero también la posición de clase),

las generaciones, el ethos de clase, la industria cultural, el campo

intelectual, el sistema de normas y valores estéticos (tal como fueron

formulados por Jan Mukarovsky), las formaciones ideológicas y las

formaciones discursivas, las tradiciones culturales (pero también los niveles

culturales), las relaciones de hegemonía, los aparatos ideológicos de

Estado, los géneros, la representación, juntas o separadamente, serían

herramientas aptas para explicar el hecho irrepetible de que un señor (y

luego otros) se haya puesto a escribir composiciones poéticas

extremadamente regulares como el soneto, en un momento determinado, o

que otro señor se haya puesto a pintar lienzos con pigmentos diluidos en

una sustancia oleosa. Hay, cada vez, una totalidad más o menos orgánica

llamada sociedad (gobernada por diferentes principios, según los marcos

filosóficos) y a esa totalidad se remite la prueba de verdad última, a través

de diferentes aparatos de intermediación. La pedagogía, que necesita de

soluciones a la vez sofisticadas y sencillas, ha interrogado innumerables

veces esos sistemas de categorías con mayor o menor éxito.

Pero hay también otro tiempo de la teoría: es la especificidad. En

este caso, nada de lo que esté fuera de la literatura importa. El objeto de la

teoría es lo específicamente literario, sea esto lo que fuere. Este tiempo de

la teoría, que corre paralelo con el anterior, alcanza su hegemonía cuando

las totalizaciones se debilitan: nada podríamos decir sobre el lugar social de

15 La compacidad de la forma “soneto”, cuya creación es contemporánea de la formación de los Estados nacionales no sería sino la correlación textual de un problema político: la necesidad de un Estado igualmente “compacto”, ordenado alrededor de un centro y con límites bien definidos. Cfr. José Antonio Maravall, Estado moderno y mentalidad social (dos volúmenes), Madrid, Alianza, 1986.

la literatura, se supone desde esta perspectiva, si no definimos previamente

aquello que constituye y separa las prácticas literarias de las demás16. El

reino de la totalidad (que se piensa a sí misma no sólo espacialmente sino

también temporalmente) es la historia (y más específicamente la filología);

el reino de la especificidad es el análisis textual (y más específicamente la

estilística, entendiendo que hasta una manera de leer como la propuesta

en el capítulo anterior puede entenderse como una estilística en la cual el

lugar del sujeto y el del estilo han cambiado). Cada reino tiene sus propios

aparatos de producción de verdad y la verdad de la historia no se toca con

la verdad del texto. Para los pedagogos, fue el paraíso: sólo se trataba de

transferir a la escuela las competencias para extraer la verdad del texto,

siempre de dimensiones más manejables que la historia. Pero también fue

su ruina: la verdad del análisis textual retrocedió a través de laberintos cada

vez más complicados, a través de terminología cada vez más oscura, a

través de relaciones indecidibles entre sujeto y objeto (¿dónde hay

descripción, dónde hay interpretación?, por ejemplo, en los términos

planteados en el capítulo anterior).

Y la verdad del análisis, hipostasiada como única verdad posible, fue

también la ruina de la teoría: de la especificidad, tiempo legitimado

históricamente en la creciente autonomización de las prácticas estéticas, se

pasó sin titubeos al tiempo de la fragmentación: durante la hegemonía de

este tiempo las mediaciones caen: cualquier cosa se relaciona con

cualquier cosa. Pero también cae, por lo tanto, la especificidad: cualquier

cosa se relaciona con cualquier cosa. No hay totalidad, pero tampoco

específicos culturales: las mismas herramientas analíticas se aplican a

cualquier objeto. Todos los objetos y todas las prácticas son autónomos

porque no hay sentido externo al objeto o a la práctica: el sentido no circula

socialmente porque la sociedad misma se ha vuelto opaca al sentido.

Perdida, incluso, la referencia, la cultura es una mera feria de las

vanidades. Si el sentido de lo que se lee está preso en alguna serie y sólo

16 Todas las corrientes formalistas y estructuralistas, desde Sklovsky y Tinianov hasta Todorov y Riffaterre. Roland Barthes "apunta, por debajo de cuerda, a la denuncia del monstruo de la Totalidad (la Totalidad como monstruo). La Totalidad, a la vez, hace reír y da miedo: como la violencia, ¿no será siempre grotesca (y sólo recuperable dentro de una estética del Carnaval)?", Roland Barthes por Roland Barthes (Caracas, Monte Ávila, 1978, pág. 196).

se trata de encontrarlo (como quien encuentra, en fin, una experiencia), de

lo que aquí se trata es de transferir esa experiencia de sentido al universo

propiamente pedagógico.

Estos tres tiempos de la teoría se corresponden con los tres tiempos

del arte (los únicos tres tiempos del arte de verdad): el realismo, el alto

modernismo (o vanguardismo), el pop. Nuestro error, el error de la

pedagogía y el error de la teoría, fue pensar, evolutivamente, que cada uno

de los tiempos del arte se correspondía con cada uno de los tiempos de la

teoría: si propugnábamos un arte de vanguardia, entonces desarrollábamos

teorías de la especificidad; si nuestro tiempo teórico era, en cambio, la

totalidad, entonces, sin remedio, recaíamos en el realismo; y si la cultura

pop era la única verdad estética que podíamos pronunciar, entonces la

fragmentación era el tiempo de la teoría que ayudábamos a construir.

El nuevo ciclo de la teoría recomienza precisamente a partir del

reconocimiento de este error que, naturalmente, los mejores críticos,

aquellos cuya obra reconocemos como hitos en la historia de las lecturas

de la literatura, no cometieron: Auerbach, lector atentísimo del modernismo,

consideró que la mejor defensa de las ficciones modernistas era

precisamente su inclusión en una serie de experimentos que remontaba a

la Odisea. Benjamin, que canonizó las vanguardias, encontró la verdad de

la literatura en una extraña mezcla de fragmentarismo y totalidad

trascendental que, él suponía, era la superación de la estética kantiana y

que excluye, sobre todo, las especificidades. Barthes, finalmente, nunca

dejó de reflexionar sobre el desajuste entre la teoría que él mismo producía

(adecuada a la vanguardia) y su predilección por la cultura del siglo XIX.

Para él, la literatura experimental era sólo un chantaje a la teoría17. Cada

uno de estos críticos supo establecer o conservar una distancia entre el

tiempo de la teoría y el tiempo del arte: si sus obras son hoy el canon de la

crítica es precisamente por las complicadas tensiones temporales que

pueden leerse en sus textos. Cada uno de ellos entendió a su modo que el

ciclo de la teoría es el ciclo de las intervenciones públicas y que las

17 En Roland Barthes por Roland Barthes, op.cit.: "en esto soy más clásico que la teoría del texto que defiendo", pág. 81

intervenciones públicas tienen como marco de referencia el espacio

público18, y no las opciones estéticas individuales, con las cuales la teoría

(en cualquiera de sus tiempos) guarda (debería guardar) apenas unos

débiles lazos.

Pero hay, además, de esta dinámica (de la totalidad al fragmento,

pasando por lo específico) otros movimientos de la teoría que afectan tanto

a la idea misma de la totalidad cultural como a la de especificidad de la

práctica. Estos movimientos caracterizan los universos de las literaturas

comparadas y de los estudios culturales.

Raymond Williams y Richard Hoggart, en dos libros que, con justicia,

se consideran hoy como los fundamentos de los estudios culturales, han

formulado hipótesis que afectan el ciclo de la teoría y redefinen la idea de

totalidad. Tanto en The Uses of Literacy19 de Hoggart como en Marxismo y

literatura de Williams se lee algo que afecta definitivamente a la pregunta

sobre la especificidad y el punto de vista de la teoría: puestos a hablar de la

cultura obrera, leemos, lo primero que debemos decir es que no estamos

en situación de exterioridad respecto de ese universo cultural.

Literalmente, lo que Hoggart señala es: “yo pertenezco a la clase

obrera, y en la actualidad me siento a la vez cercano a ella y alejado de

ella”20. Igualmente, en el prólogo a Marxismo y literatura, Williams recuerda:

“mi experiencia de crecimiento en el seno de una familia de la clase

trabajadora me había llevado a aceptar la posición política básica que ellos

sostenían y clarificaban”.

Tanto Williams como Hoggart parecerían afirmar que se puede

pronunciar algún tipo de verdad sobre la cultura de una clase desde el

interior de la clase. Transferido este enunciado, ciertamente novedoso en el

contexto de las teorías culturales marxistas, a la totalidad de segmentos o

estratos culturales, el resultado es que la posición de enunciación de la

teoría será extremadamente móvil y compleja. Los estudios culturales, con

18 Es por eso que la discusión a propósito de las literaturas comparadas (o los estudios culturales) se remite, muchas veces, a la situación de las instituciones universitarias, para desesperación de quienes abominan de esos espacios institucionales (y, secretamente, de toda forma de producción teórica). 19 Richard Hoggart, The Uses of Literacy, Londres, 1957. Hay traducción castellana (ver nota siguiente).20 En La cultura obrera en la sociedad de masas (The Uses of Literacy), Grijalbo, México, 1990, pág. 28.

la atención que prestan a las culturas sectoriales (culturas populares,

juveniles, barriales, cultura de mujeres, cultura urbana, cultura gay o

culturas étnicas) plantean la totalidad como fracturada, atravesada por

series de sentido y de valores relativamente autónomas.

Si es cierto que de este modo los estudios culturales legitiman la

idea de fragmentación, no menos cierto es que esa fragmentación se remite

a una cierta totalidad: Williams, por ejemplo, ha propuesto una dinámica

cultural que dé cuenta de procesos complejos y diferenciales y al mismo

tiempo relacione esos procesos con una instancia de integración: lo

residual, lo emergente y lo dominante son las categorías que, para él,

articulan la relación entre lo hegemónico y lo subalterno.

Pero además, si desde el interior de la cultura considerada puede

pronunciarse algún tipo de verdad sobre esa cultura, nadie quedaría

excluido, por principio, de los regímenes de producción de verdad. Bien

mirados, los estudios culturales son la respuesta a un malestar que

Foucault planteó a propósito de la función sujeto en la práctica discursiva21:

todos, ahora, pueden acceder al discurso para pronunciar alguna verdad

sobre sí.

En las perspectivas teóricamente más radicales de los estudios

culturales, incluso, se lee que “las formas de vida (...) constituyen una

cultura que es mejor experimentada desde adentro y difícil de estudiar

desde afuera”22.

Como consecuencia, la atención ya no estará puesta más en el

borde, límite o juntura de una cultura con otra, de una práctica con otra,

sino en el centro, puesto que la mirada que define la cultura o práctica no

es ya más exterior sino interior: desde el exterior, lo que retrocede es el

centro; desde el interior, lo que se pierde es el borde: por eso muchas

veces los estudios culturales han sido acusados de “panculturalistas”: una

cultura así propuesta y así examinada no tiene límites.

21 En El orden del discurso, Barcelona, Tusquets, 1980, y La arqueología del saber, México, Siglo XXI, 1979. 22 John Fiske, “Los estudios culturales y la cultura de la vida cotidiana”, en Lawrence Grossber, Cary y Paula Treichler (eds.), Cultural Studies, Londres, Routledge, 1992. El texto de Fiske examina esa oposición entre adentro/afuera en términos de “distancia” en la teoría cultural: la sobreimpresión de un habitus propio de la vida académica a la experiencia directa de la vida cotidiana.

Revisitar la totalidad equivale a poner en marcha de nuevo el ciclo

de la teoría. Una nueva totalidad, una totalidad recodificada, es el desafío

teórico de estos años dominados, por otra parte, por los procesos de

globalización cultural23. En ese sentido, la teoría recupera contenidos

propiamente políticos, en la medida en que intenta contestar al modelo

culturalmente hegemónico.

En ese contexto, la historia de las literaturas encuentra, a su manera,

su nuevo horizonte: las literaturas comparadas. Las literaturas comparadas,

en su origen, fueron o el modo de leer un objeto extraño: las literaturas

periféricas desde el punto de vista de los países centrales (éste es el

sentido hegemónico en la tradición europea de literaturas comparadas) o

un modo de leer más "teórico", que coincide con el tiempo de la

especificidad (éste es el sentido hegemónico en la tradición

norteamericana). Delimitado el campo de acuerdo con criterios

relativamente modernos, las literaturas comparadas articulan cuatro

subteorías: una temática, una generología, una narratología y una teoría

institucional del arte. Lo "comparable" es siempre algo del orden de los

temas, de los géneros, de los modelos narrativos o de los procesos de

institucionalización estética.

Ahora bien: lo que resulta particularmente interesante es el momento

en el cual las literaturas comparadas se encuentran con los estudios

culturales para definir un área de investigaciones y una metodología

relativamente novedosas. Pienso, sobre todo, en el libro de Edward Said,

Orientalismo (Madrid, Libertarias, 1990), que es en muchos sentidos un

modelo teórico y un texto ya canónico sobre los problemas que aquí

comentamos. Si las literaturas comparadas, en la tradición europea, no

eran sino la manifestación de las aventuras coloniales o la declaración de la

asimetría entre los diferentes espacios de producción simbólica, la hipótesis

de que se puede construir algún tipo de verdad sobre una cultura desde

dentro de una cultura viene a poner en crisis los fundamentos ideológicos

de la “comparatística” de viejo cuño (entendida como una disciplina cuyo

23 Qué cosa sea la “globalización” es difícil decirlo. Además de las investigaciones de Samir Amin, conviene detenerse en las precisiones de Richard Stallman en su conferencia “Copyright y globalización en la era de las redes de computadoras”, que retomaremos en el apartado 1.4.

funcionamiento es similar a la del orientalismo). Lo comparable, en este

punto, aparecería sólo en relación con el punto de vista. Postulado un punto

de vista móvil, el canon de las literaturas comparadas es otro, por ejemplo:

los procesos de constitución de identidades culturales nacionales, o los

procesos de institucionalización de la literatura, que son las líneas de

investigación actualmente más productivas.

Desde el punto de vista de las literaturas comparadas lo que debería

quedar claro, por ejemplo, es lo que las literaturas americanas producen y

exportan a los universos culturales europeos: el nacionalismo, por ejemplo,

que en la perspectiva de muchos historiadores24 ocurre (como

acontecimiento discursivo) por primera vez en América a principios del siglo

antepasado. Es recién entre 1870 y 1914 cuando Europa reconoce el papel

políticamente activo de las ideas nacionalistas. Es también, el primer

estallido de movimientos nacionalitarios del siglo XX, cuya historia se cerró

con la segunda fase de esos movimientos, en Mitteleuropa y los Balcanes.

Con el punto de vista (fijo) de las teorías tradicionales, cada uno de

esos procesos nacionalitarios es único y tan extremadamente

pormenorizado que la generalización parece imposible. Pero ya que se

trata de procesos que afectan sobre todo a naciones "periféricas", cualquier

lugar de enunciación excéntrico podría pronunciar algún tipo de verdad

sobre esos procesos. Es lo que se llama una situación poscolonial25:

investigadores tercermundistas ingresan a las instituciones académicas

conservando muchas veces sus puntos de vista tercermundistas (los casos

de Edward Said y Homi Babha son, tal vez, los más notorios26) o se

elaboran teorías directamente ligadas con las culturas de los países

periféricos que, por efectos de la globalización cultural, se inscriben en el

espacio público "internacional" (recientemente, la recuperación de

Mariátegui).

En este contexto teórico, fuertemente crítico, la literatura debería

funcionar de manera, también, crítica. La pedagogía de la literatura debería

24 Además de los estudios de Hobsbawm, ver especialmente Benedict Anderson, Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la difusión del nacionalismo, México, FCE, 1993, y "Exodus", Critical Inquiry, 20, Chicago, invierno de 1994.25 Ver Arif Dirlik, "The Postcolonial Aura: Third World Criticism in the Age of Global Capitalism", Critical Inquiry, 20, Chicago, invierno de 1994.26 Homi Babha, Nation and Narration, Londres/Nueva York, Routledge, 1990.

potenciar, precisamente, los puntos de inflexión que introducen los estudios

culturales, por una parte, y las literaturas comparadas, por el otro.

Sujeta como está a los efectos de la globalización, una entidad como

la "literatura argentina", sobre la que nos ocuparemos más adelante en este

libro, sólo podría comprenderse en relación con procesos y formaciones

que afectan, en principio, a otras "áreas culturales".

Ése es, pues, el desafío ante el que nos encontramos: re–construir

nuevas totalidades que, aunque sea bajo la forma de la serie (sobre todo

bajo la forma de la serie), nos permitan encontrar sentido precisamente allí

donde –nos parece– una intervención política puede encontrarse con una

intervención estética.

1.3 Análisis (cuantitativo) del presente

¿Podemos, en nombre del horror que nos provoca la gente que grita, ignorar

el affaire Sokal? El llamado de atención hecho por “La Ciencia” a “Las

Humanidades” (estudios culturales, literaturas comparadas y otras

abominaciones académicas) debe leerse como un hito más en el debate

modernidad/posmodernidad, que todos considerábamos ya concluido. ¿Se

trata de un debate que afecta sólo a las academias centrales, o las excéntricas

academias latinoamericanas deberían tomar, ellas también, participación en

ese debate? Podemos deleitarnos con el espectáculo, para nosotros conocido,

de la lucha presupuestaria en las universidades (la venganza del pobre), o

tratar de situar el affaire Sokal y sus consecuencias políticas en el contexto de

nuestras propias preocupaciones teóricas y en el contexto de nuestra propia

producción cultural.

Si algo ha sido reiteradamente señalado como factor distintivo del

intelectual (y del artista) es su capacidad para contestar y para impugnar el

presente o, lo que es lo mismo, para negar (“negativizar”, incluso) la cultura,

ese estado de la imaginación a propósito de las relaciones sociales.

Quisiera utilizar una estrategia expositiva bien anacrónica y harto

sospechosa: hablaré de un caso, y en esa casuística debería aparecer una

cierta articulación entre lo universal y lo particular.

En 1996, Alan Sokal, físico e investigador en la New York University,

decidió publicar en Social Text, una de las más importantes de las revistas

académicas americanas consagradas a la teoría y el análisis cultural, un

artículo con el pomposo título “Transgredir las fronteras: hacia una

hermenéutica transformativa de la gravitación cuántica”. En ese artículo, Sokal

defiende la pertinencia de los estudios culturales en la medida en que

demuestran el estatuto histórico y provisional de las verdades científicas. Los

últimos desarrollos teóricos de la física (tales como la mecánica cuántica y la

teoría de las supercuerdas o superarcos) vendrían a confirmar la

“epistemología posmoderna”, sobre todo en lo que se refiere al estatuto

puramente discursivo de la realidad. La ciencia, según ese artículo de Sokal,

tiene mucho que aprender de la teoría social, precisamente en lo que se

refiere al estatuto ficcional de la verdad: la realidad física, al igual que la

realidad social, no serían más que “una construcción lingüística y social” (tanto

el de Euclides como la constante G de Newton habrían sucumbido a la

relatividad histórica). Todo muy erudito y muy sólido, aun para cualquier lego

en ciencias (el caso de quienes escriben y de quienes leen Social Text). Todo

también bastante aburrido: el texto parece una presentación de lugares

comunes y de buenas intenciones.

Pero si algo no es el texto de Sokal es bienintencionado. Al mismo

tiempo, Sokal publicó otro artículo en Lingua Franca, cuyo título es todavía

más aterrador que el anterior: “Un físico experimenta con los estudios

culturales”27, en el cual denuncia que Social Text no pudo leer que su

contribución era una parodia, una presentación de lugares comunes y de

errores:

La aceptación de mi artículo por parte de Social Text ejemplifica la arrogancia intelectual de la Teoría –es decir, la teoría literaria posmoderna–llevada a su lógico extremo. Si todo es discurso y ‘texto’, entonces el conocimiento del mundo real es superfluo; incluso la física se convierte tan sólo en otra rama de las Ciencias Culturales. Los resultados de mi pequeño experimento demuestran al menos que algunos de los sectores de la izquierda académica estadounidense en boga se han vuelto intelectualmente perezosos.Lo que Sokal pretendía era demostrar (poniendo en ridículo a los

editores de Social Text) la endeblez teórica, la fragilidad argumental y la

banalidad constitutiva de los estudios culturales, particularmente la vertiente

norteamericana, que encuentra su fundamento en el posestructuralismo

francés:

¿Por qué lo hice? Aunque mi método sea satírico, mi motivación es absolutamente seria. Lo que realmente me interesa es la proliferación, no sólo de tonterías o pensamientos descuidados per se, sino de una clase de tontería o pensamiento particularmente descuidado: uno que niegue las realidades objetivas, o que (cuando se lo desafía) admita su existencia aunque menospreciando su importancia práctica. Una publicación como Social Text, en el mejor de los casos, plantea ciertas preguntas que ningún científico debería ignorar –preguntas tales como de qué manera la financiación corporativa y gubernamental influye sobre el trabajo científico–. Lamentablemente, el relativismo epistémico hace poco y nada para desarrollar esos temas. Teorizar acerca de ‘la construcción social de la realidad’ no nos ayudará a encontrar un tratamiento efectivo para el sida o a crear estrategias para prevenir el recalentamiento de la Tierra.

Por la dinámica misma del “mercado de las ideas” (que en los Estados

Unidos es bastante poderoso, porque poderosas son sus universidades y

cuantiosos son los presupuestos que los investigadores se disputan), la

27 Deliberadamente eludimos la retórica y los protocolos académicos. La polémica entera puede rastrearse con gran facilidad en Internet, lo que no es un dato secundario, ya que todo estado de la imaginación se asocia con un estado de la técnica.

polémica entre Sokal y Social Text llegó a la opinión pública: los periódicos de

Estados Unidos (también los de Italia, Inglaterra, Argentina y Francia)

recogieron los argumentos de Sokal y los de aquellos a quienes

principalmente atacaba: Jacques Lacan, Julia Kristeva, Jean Baudrillard,

Bruno Latour, lo más “famoso” (no necesariamente lo más sólido) del

pensamiento posestructuralista francés, cuyos desvaríos conceptuales (y,

sobre todo, cuyos malos usos de categorías de la física) serían, en la

perspectiva de Sokal, los responsables de la decadencia intelectual

americana.

Kristeva (francesa por adopción) levantó las fáciles banderas de la

francofobia, cosa que a los franceses les encantó (Le Monde). Latour acusó a

Sokal de pretender continuar la guerra fría, ahora que el comunismo es

historia, en otro campo, etc. Lo que nadie parece querer discutir es la relación

entre conocimiento e interés, es decir, entre teoría y praxis, para lo cual, claro,

habría que salirse de las tradiciones francesas (desde siempre, muy de

merengue) y preguntar un poco, algo, a los teóricos alemanes (los panzer de

la teoría crítica).

El problema es muy sencillo y tiene dos partes. Supongamos que Social

Text hubiera rechazado el texto de Sokal (es raro que nadie haya notado que

un título como el que propuso es realmente repugnante) o que le hubiera

hecho objeciones de forma y fondo. ¿Invalida esa precaución los argumentos

de Sokal? ¿Se salva o se pierde una teoría por esa “pereza”, por esa

“ignorancia” de un comité editorial, marcado por un acto de confianza (es

Sokal, trabaja en New York University, adhiere a la izquierda, estuvo en

Nicaragua, leyó a Derrida)? Si lo que se discute es el procedimiento por el cual

un texto se hace público, hay que señalar que hoy por hoy, cuando Internet

publica absolutamente cualquier cosa que alguien quiera, los mecanismos de

autorización (imprimatur) han cambiado cualitativamente, y eso, precisamente

eso (que afecta gravemente a la producción de conocimiento y a los

estándares de validación de una teoría, que articula un estado de la técnica y

un estado de la imaginación teórica) es lo que habría que discutir y lo que

nadie discute (volveremos sobre este punto en el capítulo siguiente).

El affaire Sokal es nuestro affaire Dreyfus (claro que invertido): así

como entonces la voz moral de un intelectual (Émile Zola) se asoció con un

medio de comunicación para acusar a los poderes del mundo, estableciendo

un modelo de relación con la autoridad política, hoy Sokal utiliza Internet para

hacer públicas su ira (“estoy molesto porque la mayor parte de esta tontería

emana de la autoproclamada izquierda”) y su desdicha (“no digo esto con

alegría sino con tristeza”). El affaire Sokal llega al “gran público” no a través de

la prensa (que se limita a potenciarlo y espectacularizarlo) sino a través de

Internet, que fue publicando los textos de la polémica día a día durante todo su

desarrollo. Hay inclusive listas de discusión en las que cualquiera puede

intervenir. Habrá tesistas (seguramente norteamericanos) que, en el futuro,

compararán el Yo acuso de Zola con el Experimento de Sokal. Lo que nadie

debe ignorar es que los debates teóricos, por primera vez, funcionan en otro

soporte (lo que, a priori, no es garantía de nada).

La segunda parte del problema tiene otro alcance. Alan Sokal, junto con

Bricmont, físico francés, publicó un libro titulado Imposturas intelectuales en el

que, capítulo por capítulo, analizan los errores en el uso de categorías

científicas por parte de Deleuze y Guattari, Latour, Lacan, Kristeva, Luce

Irigaray, Lyotard, etc. Hay pocas “autoridades” en el mundo que puedan dar

cuenta, conjuntamente, de la obra de esos autores. Sokal y Bricmont (y un

escáner, y un buscador automático de palabras) consiguen, en seis meses,

leer aproximadamente veinte años de una teoría que les es (en principio)

completamente exterior. ¿No nos hace tamaña proeza suponer que el affaire

Sokal constituye, en última instancia (la instancia material), una campaña de

prensa para un libro (Imposturas intelectuales) que estaba haciéndose? La

aparición del debate en Internet, las giras de Sokal (como los Rolling Stones,

como tantos, estuvo en Buenos Aires) ¿no tienen como objetivo la constitución

de un público a escala planetaria? ¿No será el affaire Sokal, como el affaire

Dreyfus antes, el modelo de la relación de los intelectuales con el conjunto de

la sociedad, pensada, ahora, como mercado?

Sokal ha sentenciado: “Considero que este debate trata sobre la

naturaleza de la verdad, de la razón y de la objetividad: temas que considero

esenciales para el futuro de la política de izquierda”.

Su sentencia es falaz: lo que se discute (hoy como ayer) es la relación

entre teoría y praxis, entre conocimiento e interés, entre imaginación y

experiencia, entre verdad y técnica, que es, precisamente, lo que importa (hoy

como ayer) en relación con el futuro de la política de izquierda.

1.4 Orbis Tertius (La obra de arte en la época de su reproductibilidad

digital)

Su método micrológico y fragmentario nunca asimiló del todo la idea de la mediación universal que tanto en Hegel como en Marx fundamenta la totalidad. Sin ninguna vacilación [Walter Benjamin] se mantuvo firme en su principio de que la mínima célula de realidad contemplada equilibraba con su peso al resto del mundo. Interpretar fenómenos de modo materialista significaba para él no tanto explicarlos a partir del todo social cuanto referirlos inmediatamente, en su singularidad, a tendencias materiales y a luchas sociales.

Theodor W. Adorno, Prismas.

En un tiempo muy distinto del nuestro, y por hombres cuyo poder de acción

sobre las cosas era insignificante comparado con el que nosotros poseemos,

fueron instituidas nuestras Bellas Artes y fijados sus tipos y usos. Pero el

acrecentamiento sorprendente de nuestros medios, la flexibilidad y la precisión

que éstos alcanzan, las ideas y costumbres que introducen, nos aseguran

cambios próximos y profundos en la antigua industria de lo Bello. En todas las

artes hay una parte física que no puede ser tratada como antaño, que no

puede sustraerse a la acometida del conocimiento y la fuerza modernos. Ni la

materia, ni el espacio, ni el tiempo son, desde hace veinte años, lo que han

venido siendo desde siempre. Es preciso contar con que novedades tan

grandes transformen toda la técnica de las artes y operen por tanto sobre la

inventiva, llegando quizás hasta a modificar de una manera maravillosa la

noción misma del arte.

Cualquiera de nosotros podría suscribir las palabras anteriores, pero lo

cierto es que fueron publicadas en 1928 por Paul Valéry bajo el título “La

conquête de l’ubiquité”28. “Se podrá transportar o reconstituir en todo lugar –

pensaba el poeta visionario– el sistema de sensaciones (o más exactamente,

el sistema de excitaciones) que suscita en un lugar cualquiera un objeto o un

acontecimiento cualquiera. Las obras adquirirán una suerte de ubicuidad.”

Para Valéry era la música, “por su naturaleza y el lugar que tiene en el

mundo”, la primera mutante de la modernidad, la primera de las artes en ser

28 E incluidas más tarde en su libro Pièces sur l’art (1931) incluido en Oeuvres, tome II, Nrf, Gallimard, Biblioteca de la Pléiade, 1960.

afectada “en sus fórmulas de distribución, reproducción y aun de producción”.

No es casual, pensaba Valéry, porque la música es “de todas las artes, la de

mayor demanda, la más imbricada a la existencia social, la más cercana a la

vida, donde anima, acompaña o imita el funcionamiento orgánico”29.

Ocho años después, con el objetivo explícito de construir una teoría del

arte con “conceptos” que resulten “por completo inútiles para los fines del

fascismo”, Walter Benjamin interpretará en clave baudeleriana–marxista esa

“conquista de ubicuidad” de “la obra de arte en la época de su

reproductibilidad técnica”30. Si Valéry podía todavía pensar los efectos de la

reproductibilidad como una transformación abstracta (sólo ligados a

coeficientes o índices de eficacia de las artes respecto de la vida), Benjamin

tiene ya que poner esa nueva “ubicuidad” del arte “en estrecha relación con

los movimientos de masas de nuestros días”: hay que pensar una política de

la reproductibilidad, pensaba Benjamin.

Si el profeta de la reproductibilidad es Valéry, y Benjamin su

evangelista, Borges ocupa el lugar de Cristo: al menos eso es lo que se

deduce de su propia versión del texto del alemán (o del francés, según se

prefiera31): el cuento “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, incluido en El jardín de los

senderos que se bifurcan (1941).

En ese cuento (sobre el que volveremos más adelante), Borges

reproduce el mismo gesto de Benjamin y lee las profecías de la

reproductibilidad de 1928 en clave política: como una resistencia al fascismo,

en el caso de Benjamin;, como una resistencia al peronismo, en el caso de

Borges (lo que se nota, por cierto, en el más famoso veredicto de ese

“artículo”, que es un veredicto clasista y aristocratizante. Volveremos sobre el

punto).

Ni una ni otra opción ideológica (el antifascismo de Benjamin o el

antiperonismo de Borges) merecen hoy mayor comentario porque constituyen,

ambas, opciones históricas ante las cuales ya no nos encontramos. Pero, así

29 Es curioso verificar hasta qué punto, ya en épocas de Valéry, había sido naturalizada la reproductibilidad técnica de la escritura. 30 “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, en Discursos interrumpidos I, Madrid, Taurus, 1982.31 Es probable, aunque no seguro, que Borges conociera las tesis de Benjamin. No hay dudas de que conocía los textos de Valéry, cuyas posiciones productivistas y nominalistas ("Pourquoi ne pas concevoir comme une oeuvre d'art l'éxécution d'une oeuvre d'art?", en Pièces sur l'art, op.cit.) se encargó de llevar al límite (por ejemplo, en “Pierre Menard, autor del Quijote”).

como la filosofía más actual y más alemana (Peter Sloterdijk32) insiste en

articular problemáticamente teorías sobre el ser y tecnologías de la

reproducción (bio-tecnologías), la teoría estética no debería dejar de meditar

sobre el arte en términos de lo que Benjamin consintió en llamar “sus

tendencias evolutivas bajo las actuales condiciones de producción”.

Nos tocaría hoy a nosotros, pues, examinar las transformaciones del

estatuto del arte en el contexto de las nuevas tecnologías de reproducción

digital. Lo que entendemos por arte (su posibilidad y su necesidad) no se

modifica sólo como consecuencia de una mutación de la cultura (es decir: de

los patrones perceptivos), uno de los ejes de argumentación que Benjamin

elige (y el que más ha privilegiado la teoría cultural de inspiración

benjaminiana), sino también por la mediación del aparato jurídico consagrado

(hoy como nunca) al control de las libertades del público o, lo que es lo mismo,

al control sobre los usos del arte (ese particular “sistema de excitaciones”).

Lo que se llama “globalización” es el nombre de esa mutación cultural,

de esa transformación de los patrones perceptivos y de una nueva legalidad

para el arte, y nos obliga hoy, así como en 1928 a Paul Valéry, en 1936 a

Walter Benjamin y en 1941 a Jorge Luis Borges, a situarnos políticamente en

relación con esas transformaciones del arte: “La obra de arte en la época de

su reproductibilidad digital”.

Debo a la conjunción de un espejo y de una enciclopedia el descubrimiento de Uqbar. El espejo inquietaba el fondo de un corredor en una quinta de la calle Gaona, en Ramos Mejía; la enciclopedia falazmente se llama The Anglo-American Cyclopaedia (Nueva York, 1917) y es una reimpresión literal, pero también morosa, de la Encyclopaedia Britannica de 1902. El hecho se produjo hará unos cinco años. Bioy Casares había cenado conmigo esa noche y nos demoró una vasta polémica sobre la ejecución de una novela en primera persona, cuyo narrador omitiera o desfigurara los hechos e incurriera en diversas contradicciones, que permitieran a unos pocos lectores –a muy pocos lectores– la adivinación de una realidad atroz o banal. Desde el fondo remoto del corredor, el espejo nos acechaba. Descubrimos (en la alta noche ese descubrimiento es inevitable) que los espejos tienen algo monstruoso. Entonces Bioy Casares recordó que uno de los heresiarcas de Uqbar había declarado que los espejos y la cópula son abominables, porque multiplican el número de los hombres33.

Con ese admirable veredicto (que alguna vez funcionó como chiste

personal34), Borges sintetizaba a la perfección, además, la profecía de Valéry

32 Cfr. Peter Sloterdijk, Normas para el parque humano. Una respuesta a la carta sobre el humanismo de Heidegger, Madrid, Siruela, 2000, y “El hombre operable”, Artefacto. Pensamiento sobre la técnica, 4, Buenos Aires, octubre de 2001.33 “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, en Ficciones, Madrid, Alianza, 1971, págs. 13-14.34 Si a muchos puede sorprender el papel meramente reproductivo que en este texto se asigna a la cópula, hay que recordar que el hombre maduro que es Borges en 1941 atribuye la sentencia a

sobre la reproductibilidad, articulada en una misma frase respecto del arte (los

espejos) y la existencia social (la cópula) y, de paso, suministraba un punto de

vista aristocratizante (el de Bioy Casares, no el suyo) sobre esos “movimientos

de masas de nuestros días” que ya habían llamado la atención de sus ilustres

predecesores en la materia.

Como sabemos, Jorge Luis Borges puso siempre su prestigio personal

al servicio de la difusión de un ideario herético, la gnosis35, que fue condenada

desde el comienzo como una antropología aristocratizante y una teoría elitista

de la lectura. Borges editó los Evangelios apócrifos que los gnósticos

reivindican como prueba de la verdad de su doctrina, pero además hizo de la

gnosis (y de la matematización del mundo) el centro de su obra: el heresiarca

de Uqbar es un gnóstico y es él quien habría pronunciado por primera vez ese

famoso veredicto, cierto que con palabras “literariamente inferiores” a las que

Borges atribuye a Bioy Casares: “El universo es una ilusión”, dice la

Enciclopedia, “Los espejos y la paternidad son abominables porque lo

multiplican y lo divulgan”. La repetida irritación borgeana ante la figura

teológica de la Santísima Trinidad, esa “horrenda sociedad trina”36, esa

“deformación que sólo el horror de una pesadilla pudo parir”, adquiere sentido

como un gesto de militancia gnóstica, del mismo modo que su interés por la

cábala que, por otro lado, Borges comparte con Benjamin.

Valéry pudo pensar, a partir de la reproductibilidad, en un arte ubicuo,

“sistemas de excitaciones” completamente liberados de sus determinaciones

fácticas: el arte en cualquier parte, en todas partes, al alcance de todos.

Benjamin entendió que esa transformación afectaba el estatuto jurídico de la

obra de arte al poner en crisis la noción de “autenticidad” y propuso, en

consecuencia, una distinción entre reproducción artesanal (que viola el

sistema de propiedad jurídica sobre la obra) y reproducción técnica (de la que

“se sustrae el ámbito entero de la autenticidad”). El cálculo fascista, pensaba

su joven amigo, el veinteañero Adolfito, un mujeriego empedernido con más de un vástago no previsto en su trayectoria amatoria. Como quien dice, “qué abominable, che, me pasó de nuevo”. 35 No vale la pena detenerse en la exposición del bello sistema gnóstico, suficientemente documentado en Internet. Para mayores precisiones puede verse “Políticas del género”, Punto de vista, 73 (Buenos Aires: agosto de 2002). 36 “Una vindicación de la Cábala”, incluida en Discusión (1932). Cfr., también, en el mismo libro “Vindicación del falso Basílides”. En “Murilo, o surrealismo e a religião” (leído en el coloquio “Passagens e impasses do poético”, UFSC, nov. 2001), Raúl Antelo (un pneumático, sin lugar a dudas) también examina el lugar de la herejía gnóstica en la obra de Borges.

Benjamin, no podría recuperar para sus fines una teoría semejante y, más

heroicamente, postulaba que esa teoría servía “a la formación de exigencias

revolucionarias en la política artística”.

Cinco años después, Borges, desgarrado entre el elitismo gnóstico37 y

la “horrenda sociedad trina”, planea una fuga a partir de una teoría del

complot: una secta secreta consagrada a inventar un mundo y a escribir la

Enciclopedia de ese mundo. No es casual que en el cuento de Borges se

multipliquen las referencias a la industria del libro. En Tlön, por otro lado, el

planeta utópico propuesto por los conjurados, “es raro que los libros estén

firmados. No existe el concepto de plagio: se ha establecido que todas las

obras son obra de un solo autor, que es intemporal y es anónimo”.

Dado que el arte, como quería Valéry, no es sino un “sistema de

excitaciones”, en Tlön, nos dice Borges, el arte no es, sino que hay arte. Al

negar el ser del arte, lo que se niega es que pueda existir propiedad jurídica

(firma o plagio) o, lo que es lo mismo: la reproductibilidad no puede estar

regulada jurídicamente, como no lo estuvo en la época de la reproductibilidad

artesanal. En Tlön no existen leyes de copyright.

La importancia que Benjamin otorga a las artes visuales en “La obra de

arte en la época de su reproductibilidad técnica” es lo que ha hecho anteponer

a muchos lectores la teoría de la percepción que allí se lee a la teoría de la

propiedad que de ese artículo se deduce. Pero Benjamin insiste en las artes

visuales porque se refiere sobre todo a la reproductibilidad analógica, y en el

mismo sentido en que Valéry ponía en primer término a la música. Se trataba,

entonces como ahora, de coeficientes de eficacia. Richard Stallman (que

adoraría el texto de Borges) ha historizado en tres tiempos la reproductibilidad

(artesanal, mecánica o analógica y digital), en relación con los problemas de

copyright, la función autor y los derechos civiles.

La “utopía de geopolítica anárquica” (Antelo) que Borges ofrecía como

solución histórica a un dilema sobre la articulación del arte con la existencia

social (es decir: con la cultura industrial) recién hoy parece destinada a

37 Por cierto, inaceptable hoy para nosotros: “Todos los hombres –refiere Borges que sostiene una de las iglesias de Tlön– en el vertiginoso instante del coito, son el mismo hombre”. En esa fantasía de varones que es “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” no hay lugar para las mujeres (salvo que se trate de la princesa de Faucigny Lucinge). Pero esto sucede irremediablemente por la presión del género ciencia ficción, tal como aparece definido en la segunda parte de este libro.

cumplirse. Y precisamente porque parece destinada a cumplirse es que se

multiplica la paranoia estatal (en Washington, Brasilia o Bruselas) a propósito

de la propiedad del arte y, por lo tanto, de sus usos. Citaré sólo un ejemplo: en

la reciente versión en lengua española de Imperio38, de Michael Hardt y

Antonio Negri, se lee la siguiente reserva de copyright: “Quedan

rigurosamente prohibidas, sin la autorización escrita de los titulares del

copyright, bajo las sanciones establecidas en las leyes, la reproducción total o

parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la

reprografía y el tratamiento informático, y la distribución de ejemplares de ella

mediante alquiler o préstamo públicos”. Si una biblioteca universitaria, por

ejemplo, pusiera en préstamo una copia de Imperio de Hardt/ Negri sin

autorización escrita de la editorial (Paidós, Paidós Ibérica o Paidós Mexicana)

estaría cometiendo un delito. Ex ungue leonem.

Esa paranoia, expresión de un terror a propósito de la propiedad del

pensamiento y del arte (lo que se llama copyright), se ha expresado con toda

su fuerza jurídica en la Digital Millenium Copyright Act de 199839, cuyos

primeros efectos (como en épocas de Valéry) se hicieron sentir en relación

con la música: la criminalización de los servidores de Internet del tipo Napster.

En Brasil, los lobbies de grandes editores reclamaron y obtuvieron el 17 de

julio de 2002 el veto presidencial a la ley sobre numeración de libros y discos

compactos. La argumentación de la Cámara Brasileña del Libro en su pedido

de veto señalaba explícitamente que “desde el punto de vista de la

productividad, la numeración de cada ejemplar, uno a uno, se revela como un

contrasentido técnico, pues anula las ventajas de la economía de escala,

haciendo que el sistema de impresión retorne a un proceso prácticamente

artesanal”40. La curiosa ley brasileña opuso por un instante los derechos de los

artistas y los intereses de los editores. Naturalmente, los grupos editoriales se

encargaron de evitar toda discusión seria sobre el concepto de copyright en la

época de la reproducción artesanal (cuando no lo había), en la época de la

38 Barcelona, Paidós, 2002 (traducción de Alcira Bixio).39 Para una descripción detallada de las relaciones entre copyright y globalización en la época de las redes de computadoras, cfr. las intervenciones del fundador del movimiento GNU, Richard Stallman, en particular “Libros, derechos y tecnología”, reproducida en Radarlibros, suplemento literario de Página/12, en tres entregas sucesivas (Buenos Aires, domingos 10 de marzo de 2002, 17 de marzo de 2002 y 24 de marzo de 2002). 40 http://www.cbl.org.br/destaque.asp?Id=20

reproducción técnica (cuando era una regulación industrial) y en la época de la

reproducción digital (cuando se ha transformado en un dispositivo de censura

y castración, una “restricción draconiana sobre el público en general”).

Tienen razón los ideólogos del copyleft41 como Richard Stallman en su

abominación de los libros electrónicos42 porque cancelan insidiosamente

derechos civiles:

El copyright ya no actúa como una regulación industrial sino como una restricción draconiana sobre el público en general. Solía ser una restricción sobre los editores por el bien de los autores. Ahora es una restricción de los derechos del público para provecho de los editores.

Pero no menos cierto es que la literatura (el arte, en fin) se vuelve, en la

época de su reproductibilidad digital, completamente ubicuo, como quería

Valéry. O, para decirlo como Borges: en ese mundo alternativo (es decir,

posible) que es Tlön, el arte no es, pero hay arte. El arte como “sistema de

excitación” (o como devenir menor).

Es verdad que en la época de la reproductibilidad digital deberemos

librar una batalla en el nivel de la axiomática43 por los derechos de propiedad 41 Cfr. “Cooperación sin mando: una introducción al software libre”, de Miquel Vidal (http://www.inisoc.org/mvidal1.htm). El copyleft protege el uso en vez de la propiedad. “La GPL o Licencia Pública General es la plasmación jurídica del concepto de copyleft. Con el tiempo, la GPL se ha convertido en el cimiento del software libre, su baluarte legal, y para muchos constituye un extraordinario ejercicio de ingeniería jurídica: con la GPL se asegura que trabajos fruto de la cooperación y de la inteligencia colectiva no dejen nunca de ser bienes públicos libremente disponibles y que cualquier desarrollo derivado de ellos se convierta como por ensalmo en público y libre. La GPL se comporta de un modo ‘vírico’ y, como un rey Midas del software, convierte en libre todo lo que toca, es decir, todo lo que se deriva de ella”. El cumplimiento del mandato deleuziano: “Oponemos la epidemia a la filiación, el contagio a la herencia, el poblamiento por contagio a la reproducción sexuada” (en Mil mesetas, Barcelona, Pretextos, 1988).42 En Brasil, la Cámara Brasileña del Libro patrocina los experimentos de edición digital e impresión a pedido. De ese modo, se lee en su sitio de Internet, las empresas podrán seguir editando aún los libros cuya demanda no justifica una tirada regular“, con un precio apenas un 15% superior al de un libro hecho según el método tradicional” (cfr. http://www.cbl.org.br/mercado.asp?Id=28). Lo que la CBL confiesa es que pretende vender (a un costo superior, claro está) hasta lo que no se vende. Lo que calla es que, de ese modo, los grupos editoriales retendrán prácticamente para siempre la reserva de copyright: no habrá más dominio público ni caducidad de los contratos. 43 Lo que hace el capitalismo “es ligar las cargas y las energías en una axiomática mundial que siempre opone nuevos límites interiores al poder revolucionario de los flujos descodificados (…). La esquizofrenia no es, pues, la identidad del capitalismo, sino al contrario su diferencia, su separación y su muerte” (El Anti-Edipo, Barcelona, Barral, 1974, págs. 253-254). “[El arte y la ciencia] obligan a la axiomática social a complicarse cada vez más, a saturarse más, hasta el punto de que el artista y el sabio pueden estar determinados a ir a dar una situación objetiva revolucionaria en reacción a las clasificaciones autoritarias de un Estado por esencia incompetente y sobre todo castrador.” (ibíd., pág. 389). “Los cuatro flujos principales que atormentan a los representantes de la economía-mundo o de la axiomática son: el flujo de materia-energía, el flujo de población, el flujo alimentario y el flujo urbano” (Mil mesetas, op. cit., pág. 472). La historia (de la materia, del tiempo y del espacio, para citar una vez más a Valéry) de los últimos veinte años ha demostrado que en la última enumeración sobra el “flujo urbano” y falta

del arte y de los conocimientos (o lo que es lo mismo, por los derechos a los

usos del arte y del conocimiento) y esa batalla, como leemos en Mil mesetas,

“es determinante” (“A los niveles más diferentes: lucha de las mujeres por el

voto, el aborto, el empleo, la lucha de las naciones por la autonomía, lucha del

tercer mundo, lucha de las masas y de las minorías oprimidas”), pero también

es verdad que

siempre hay un signo que demuestra que esas luchas son el índice de otro combate coexistente. El problema no es en modo alguno el de la anarquía o el de la organización, ni siquiera el de la centralización y la descentralización, sino el de un cálculo o concepción de los problemas relativos a los conjuntos no numerables frente a una axiomática de los conjuntos numerables. Pues bien, este cálculo puede tener sus composiciones, sus organizaciones, incluso sus centralizaciones, pero no pasa por la vía de los Estados ni por los procesos de la axiomática, sino por un devenir de las minorías” (pág. 474).

La reproductibilidad digital hace del arte algo completamente ubicuo

(como quería Valéry), lo lleva al paroxismo de lo político (como quería

Benjamin). La intermitencia en un continuo: como en Tlön, en nuestra época,

el arte no es, pero hay arte44.

Friedrich Kittler nos ha persuadido de los riesgos que entraña la

privatización del conocimiento y ha insistido en que “las universidades son el

mejor reaseguro contra las soluciones basadas en la propiedad de las bases

de datos”45.

En términos de relacionar la historia de la reproductibilidad y la

producción de conocimiento, Kittler recuerda que lo que diferenció a las

universidades, creaciones del Medioevo europeo, de toda institución

comparable de la Antigüedad, fue su hardware:

En la medida en que docentes y estudiantes estaban obligados a dedicarse al trabajo (y no al ocio, como los filósofos en Grecia), tenían que escribir. Es por eso que cada Universidad que se fundaba hacía surgir a la vez un scriptorium, una biblioteca y un sistema postal. El scriptorium, en el que se copiaban y reproducían los libros a mano, generaba exactamente la cantidad de libros que tenían que archivar las bibliotecas y que los correos universitarios trasladaban de una universitas litterarum a la otra. Durante siglos, ese triple hardware constituyó la base para la producción acumulativa del saber. Hasta que dos acontecimientos, acaso correlativos, modificaron todos los parámetros medievales del sistema universitario: la invención de la imprenta y el surgimiento de los estados territoriales (...). Así como las imprentas reemplazaron a los scriptoria universitarios, los estados territoriales con sus diversos servicios postales también reemplazaron o fagocitaron los correos universitarios (...). Desde entonces, la universidad hizo de necesidad, virtud: de no producir más libros, pasó a crear un meta–

el “flujo de información”.44 Cfr., en apéndice a este capítulo, un protocolo de escritura automática de tercera generación.45 Friedrich Kittler, “Universidad = democracia”, Radarlibros, III: 126, Buenos Aires, domingo 2 de abril de 2000.

saber sobre los libros y las bibliotecas. No son otra cosa los tratados teóricos en que se comentan libros o los seminarios (tan caros a Humboldt) de interpretación de textos.

Se trataría, también en la perspectiva de Kittler, de un combate en el

nivel de la axiomática, que afecta radicalmente a la producción de

conocimiento y, aun, a la supervivencia de la vida46. El arte, si es que está

destinado a salvarse, se salvará por su don de ubicuidad.

En sus ensayos sobre el barroco, Severo Sarduy diferenciaba la ruptura

epistemológica de la fatiga epistemológica (en el sentido en que se habla de

“fatiga de los materiales”). Hay una política heroica de la ruptura (de la lucha al

nivel de la axiomática) y a esa forma de la política se refiere Walter Benjamin,

pero hay, también, otra política, la del cansancio, la fatiga o la pereza (en todo

caso: la de la apatía47): el devenir menor.

Sabemos que “Tlön...” responde a esa política: “Más razonable, más

inepto, más haragán, he preferido la escritura de notas sobre libros

imaginarios”, nos dice el mismo Borges48. Y sabemos, también, gracias a una

carta con el sello postal de Ouro Preto, que Tlön es el resultado de un

complot: una “sociedad secreta y benévola”, una “dispersa dinastía de

solitarios ha cambiado la faz del mundo”.

Sesenta años después de la fantasía urdida por Borges, podemos

agregar algunos nombres a esa “perseguida fraternidad” de apáticos que

escriben la Enciclopedia del nuevo mundo: los norteamericanos Richard

Stallman o Eric Raymond49, el finlandés Linus Torvalds, en fin, los inventores

46 Ni siquiera podemos referirnos aquí al problema del patentamiento de material genético, sobre lo cual también deberemos dar batalla próximamente.47 Raúl Antelo ha realizado una genealogía de la apatía. Cfr. "American Acephale. Notes on a Transatlantic College of Sociology", Journal of Latin American Cultural Studies, 9: 3, Londres,: diciembre de 2000, págs. 349-36; "El vidrio y los insectos", ramona, 16, Buenos Aires, septiembre de 2001;, "El ciclo de la nada", en Ken Benson, y L. Rossiello (eds.), Los múltiples desafíos de la modernidad en el Río de la Plata. Actas del VII Congreso Internacional del Celcirp, Gotemburgo, Celcirp, 2001, págs. 129-140; y "Megalopatía", Radarlibros, suplemento literario de Página/12, Buenos Aires, domingo 27 de enero de 2002.48 Prólogo a “El jardín de senderos que se bifurcan”, en Ficciones, op. cit.49 En su manifiesto “La catedral y el bazar” (http://glug4.netfirms.com/documentos/catedral.html), el también tlöniano Eric Raymond recordaba la irónica definición de Linus Torvalds: "Básicamente soy una persona muy perezosa que gusta de obtener el crédito por lo que realmente hacen los demás". Raymond diferencia el modelo “catedral” (piramidal, centralizado y cerrado) del modelo “bazar” (abierto, descentralizado y desjerarquizado) en la programación de software: en el primero, “los errores y problemas de desarrollo son fenómenos truculentos, insidiosos y profundos. Generalmente toma meses de revisión exhaustiva por parte de unos pocos para alcanzar la seguridad de que han sido eliminados del todo”. En el estilo bazar, por el contrario, “se asume que los errores (...) pueden volverse relativamente evidentes cuando se exhiben a miles de entusiastas desarrolladores asistentes que colaboran a la par sobre cada una de las versiones”. Inspirado en esas metáforas, el sitio en Internet de la revista Punto de vista se llama

de Internet50, los que escriben los nuevos evangelios apócrifos que tienen a los

hackers como habitantes del Pléroma, fuera del cual ronda el mil veces

maldito falso papa Bill Gates: El Evangelio según Tux51, por ejemplo.

¿Cuál es el rumor que se escucha como respuesta a los insidiosos y

envenenados ofrecimientos de la serpiente? ¿Qué contestan estos conjurados

heréticos (para quienes las riquezas de este mundo nada significan porque

trabajan en la misma escala histórica que los complotados de Tlön), cuando

les ofrecen o reclaman reserva de copyright?: “Preferiría no hacerlo”.

Hamlet (el héroe de la época de la economía de necesidad) se debatía

histéricamente entre ser o no ser. Bartleby, con mayor modestia (y de manera

más radical), se limitaba a contestar siempre "Preferiría no hacerlo". Ésa es la

apatía (la política) de la época de la reproductibilidad digital. Linus Torvalds ha

propuesto una ontología del presente que opone la economía de la necesidad

(agotada) a la economía del deseo (potlatch)52.

La debilidad de la axiomática actual es que ha basado su supervivencia

no en una economía de la necesidad53 sino en una economía del deseo. Basta

con que las muchedumbres cultivadas del mundo dejen de tener deseos (de

consumir literatura de moda, de ir al cine, de llenar teatros de repertorio, de

comprar discos compactos o de visitar museos), como efectivamente está

sucediendo, para arruinar definitivamente las fantasías de la globalización en

lo que a la propiedad (del arte y del conocimiento) se refiere. El arte al alcance

de todos: “Si el honor y la sabiduría y la felicidad no son para mí, que sean

para otros. Que el cielo exista, aunque mi lugar sea el infierno”, dice Borges en

“La biblioteca de Babel”.

BazarAmericano.com.50 “Cuanto más pensaba en los hackers informáticos, más palmario resultaba que lo más interesante de ellos era el enorme desafío espiritual que suponían para nuestra época”, leemos en Peca Himanen, La ética del hacker y el espíritu de la era de la información (Buenos Aires, Destino, 2002, pág. 8). Pekka opone puntualmente la “ética del hacker” (que no es el cracker, ese “criminal informático” que anatematizan los medios masivos de comunicación) a la ética protestante tal y como la define Max Weber (La ética protestante y el espíritu del capitalismo, Madrid, Alianza, 2001). La mejor historia del nacimiento de la época de la reproductibilidad digital sigue siendo La era de la información. Economía, sociedad y cultura, de Manuel Castells, tomo 1: La sociedad red (Madrid, Alianza, 1996), tomo 2: El poder de la identidad (Madrid, Alianza, 1997) y tomo 3: El fin del milenio (Madrid, Alianza, 1998).51 Tux es el nombre del pingüino mascota del sistema operativo informático Linux, creado en 1991 por el hacker finlandés Linus Torvalds a la edad de veintidós años. 52 Cfr. Linus Torvalds, “¿Por qué el hacker es como es? La ley de Linus”, que funciona como prólogo del libro de Pekka Imanen, op. cit.53 Aunque los argentinos no podamos hoy aspirar siquiera a eso.

Los paranoicos obispos de las megacompañías de entertainment

atribuyen sus mermas de público a la transgresión de sus leoninas reservas

de copyright. Por supuesto, se equivocan. Es probable que una gran parte del

público esté haciendo un uso irrestricto (y legítimo) de sus derechos en la

época de la reproductibilidad digital (sobre todo, como en tiempos de Valéry,

en lo que se refiere a la música). Pero también es cierto que la crisis de deseo

o efecto Bartleby afecta, en primer término, a la cultura industrial (o, lo que es

lo mismo, a la cultura de la época de la reproductibilidad técnica del arte). Y,

sobre todo, que en la época de la reproductibilidad digital se modifica el

estatuto del arte: hay arte digital (se trate de música, literatura o artes visuales)

al alcance de todos54.

El biografema borgeano “El universo (que otros llaman la Biblioteca)”

alguna vez pudo entenderse como un admirable ejemplo de ficción. Su

traducción actual, “El universo (que otros llaman Internet)” se adecua a la

realidad tanto como el mundo a la letra de la Enciclopedia de Tlön.

Y no hay axiomática que pueda resistir ese compartido rumor,

"preferiría no hacerlo". Ahora, en la época de la reproductibilidad digital, se

entiende cabalmente el misterioso final del cuento de Melville: "¡Oh, Bartleby,

oh humanidad!".

54 “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” puede leerse en Internet, lo mismo que Imperio, en versión castellana de Eduardo Sadier (http://groups.yahoo.com/group/siglo20/files/); el libro del Apocalipsis, bellamente iluminado (http://usuarios.lycos.es/liberapocalipsi/); Molloy de Samuel Beckett (http://www.geocities.com/SoHo/Atrium/1788/bios/beckett/molloy1.htm) o, por señalar sólo un repertorio mínimo, la versión en castellano de “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” (http://www.hipersociologia.org.ar/biblioteca/textos/). La revista de artes plásticas ramona presenta las mejores páginas de arte en Internet (http://www.proyectovenus.org/ramona/).