curso electronico vitraux

La restauración en la actualidad. Causas del deterioro de un vitral. Cómo se realiza una restauración. Protección de los vitrales restaurados.

V I - Restauración y preservación: Grisallas para restauración. Procedimiento. Técnica de la veladura. Restauración de vitrales pertenecientes a ios siglos XI a XV. Tratamiento de los plomos. Abombamiento de un vitral. Modificación de! color comercial de pigmentos y grisallas. Lustres.

Prof . C a r l o s H e r z b e r g Escultor especializado en vitraux y técnicas del v i d r i o . Estudió en Francia el arte del vidrio y del vitraux. Entre sus trabajos: restauró los vitrales de la ex Biblioteca Nacional (Buenos Aires./ Argentina); realizó los vitrales de la cripta de la iglesia María Auxiliadora de la ciudad de Gral. Roca, Prov. de Río Negro (Argentina); realizó los vitrales de la Capilla de la Fundación Favaloro (Buenos Aires); realizó ia lámpara central del Jewish Center Bnei Brith, de Washington (U.S.A.); realizó la cúpula del Museo de la Platería de la ciudad de San Antonio de Areco, Prov. Buenos Aires (Argentina). Posee esculturas emplazadas en distintos espacios públicos y privados de la Ciudad de Buenos Aires. Fue invitado a participar de la Tercera Bienal Internacional del Vitral París 2003. Es profesor del Museo Nacional de Arte Decorativo y del Museo Histórico Sarmiento, ambos situados en la ciudad de Buenos Aires.

Es autor del libro V i t r a u x , Técnica y Estética d e l A r t e d e l a L u z (2004).

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CENTRE INTERNATIONAL DU VITRAIL www.centre-vitrail.org

CORPUS VITREARUM MEDII AEVI ITALIA www.icvbc.cnr.it/bivi

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Cíase 1

ORIGEN DEL VIDRIO

o existe una única versión sobre el origen del vidrio. E l dato que se conoce con certeza es que fue la cuenca oriental del Mediterráneo (Egipto-Fenicia) la que lo vio nacer hacia el 3500 a.C.

L a primera hipótesis sobre su origen es una leyenda contada por Flavius Volpicus: unos marineros, buscando construir un trípode para su marmita, descienden a una playa, toman arena que mezclan con salitre, y tras encender un fuego bajo el recipiente ven deslizarse "un noble licor" parecido al cristal o a las piedras preciosas fundidas, y así aprendieron a hacer vidrio.

Plinio el Viejo retoma esta anécdota evocando a unos comerciantes fenicios arrojados a una playa por una tempestad, que descubren el vidrio en condiciones análogas.

Estas anécdotas, herederas de la tradición oral, mencionan ya los componentes esenciales del vidrio.

L a segunda hipótesis, postula la invención del vidrio como el resultado de las observaciones y búsquedas de los alfareros de Medio Oriente, hacia el cuarto o quinto milenio antes de Cristo, en el área geográfica que va desde Egipto hasta la cuenca mesopotámica. L a arcilla, rica en arena, utilizada para realizar distintos objetos contiene también carbonato de sodio y cobre; durante la cocción, el carbonato de sodio se deposita en la superficie y permite que la arena se funda, y forme una capa vitrea azul turquesa. Numerosos jarrones, frascos y pequeños objetos decorativos o rituales son recubiertos con esta película vitrificada que los egipcios antiguos denominaron "tjehenet", que significaba brillante o deslumbrador, conocida en la actualidad como faiensa.

Con el tiempo, se logró aislar los elementos que producían este efecto y se supo que mezclando arena (sílice: un elemento vitrificante) con carbonato de sodio (un elemento fundente) y agregando un estabilizante (carbonato de calcio, por ejemplo) se obtenía, al ser llevado a alta temperatura, una pasta viscosa de la consistencia de "la miel un poco más espesa" que es el vidrio al rojo.

Para fabricar los primeros recipientes se utilizó la técnica del noyó que consistía en fijar en uno de los extremos de una varilla de hierro un noyó de arcilla mezclado con arena y vegetales que se introducía en el vidrio al rojo; una delgada capa de vidrio se adhería al noyó y se la modelaba con la ayuda de pinzas.

Hasta este momento el vidrio es opaco. A partir del siglo V a.C. adquiere transparencia con la realización de objetos en molde que son luego pulidos. En el siglo I a .C la principal innovación fue la aparición de la técnica del vidrio soplado realizada mediante un simple tubo de hierro con el que se recogía el vidrio al rojo y, acto seguido, se soplaba una burbuja. Desde entonces, se multiplicaron los talleres dedicados al trabajo del vidrio desarrollándose más allá de las fronteras del Imperio Romano.

© 2006 Fundación Patrimonio Histórico l

Vitraux: el arte de la luz

E l arte del vitraux es una de las manifestaciones artísticas más notables de la Edad Media. E l documento más antiguo que da cuenta de su existencia es un manuscrito del siglo X en el

que se hace referencia al uso del vitraux en la decoración de la Catedral de Reims durante su reconstrucción entre los años 969 y 988.

Los primeros testimonios se dieron a conocer con motivo de las excavaciones realizadas en los monasterios ingleses de Jarrow y Monkwearmouth (siglo VIII), en donde se encontraron vidrieras con decoración ornamental pero sin estar coloreadas.

Se considera que la cabeza procedente del monasterio del Lorsch es el fragmento de vitral más antiguo de que se tiene conocimiento, fechada aproximadamente en la segunda mitad del siglo IX. Esta cabeza puede ser emparentada con otra proveniente de la abadía alsaciana de Wissembourg, fechada aproximadamente a mediados del siglo XI.

Imagen 2. "Cabeza de la Abadía de Wissembourg". Esta pieza, apenas un poco más pequeña que la de la abadía

de Lorsch, se halla también en posición frontal; sin embargo, la técnica utilizada para esmaltarla parace ser más evolucionada ya que es muy similar a la que será utilizada posteriormente, en el trascurso del románico.

Se conserva en el Musée de l'Oeuvre Notre-Dame (Strasbourg) [Foto Watabe, l o e . c i t . ]

Imagen 1. "Fragmentos de una cabeza del S. IX". La pieza tiene una dimensión de más de 30 cm de

altura y fue descubierta en el curso de una excavación realizada en la abadía renana de Lorsch, cerca de

Heideiberg, entre 1934 y 1935. Los restos, una vez reunidos, y a pesar de las piezas faltantes, formaron

esta cabeza presumiblemente de santo, que se presenta en posición frontal. El vidrio con el que está hecha la

aureola es diferente del de la cara, mucho más corroído y ennegrecido. La pintura está realizada con trazos rígidos con excepción del sector del cabello y de los

lóbulos de las orejas. Estos fragmentos se conservan en el Hessisches Landesmuseum (Darmstadt)

[Foto de Y. Watabe, tomada de! libro L e v i t r a i l , de Catherine Brisac. Paris: Nathan, 1985].

Nota: Todas las fotografías se podrán ver ampliadas en el archivó Imágenes de la Clase 1 en Power Point que acompaña a esta clase.

Hasta el siglo X I se conocen hasta el momento muy pocos ejemplos de vitrales. E l primer vitral completo es el de L o s P r o f e t a s perteneciente a la Catedral de Augsburg (Alemania), que representa a emeo profetas de pie sobre fondo blanco, fechado entre mediados del siglo X I y principios del siglo X H . De todos modos, el auge del vitraux tendrá lugar bastante más tarde, y es en los países del norte, principalmente en Francia, donde hallará su apogeo.

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Imágenes 3 y 4. "Vitral Los Profetas" "Jonás y Moisés" (n° 3) y "Daniel y Oslas" (n° 4). Catedral de Augsbourg, ventanas superiores de la nave, sector sur. Estos vitrales miden más de dos metros de alto y originalmente eran un total de ve int i cuatro . "Moisés" es una copia de! siglo XVI. Estos persona jes conservan aún el aspecto hierático de las

cabezas de Lorsch y Wissembourg por su postura frontal. La coloración, la técnica de corte de! vidrio y su adaptación a la forma de paneles destacan la fuerza del conjunto [ fotos de Y. Watabe , i b i d . ] .

E l desarrollo de este arte está estrechamente relacionado con una concepción de la luz que se elabora en la Edad Media. En efecto, la luz adquiere en esta época un valor profundamente espiritual en íntimo contacto con misterios y realidades invisibles. A través de ella se ingresa en un mundo de plenitud, de unión armoniosa con lo sagrado, de intenso éxtasis, de revelaciones.

Imagen 5. Catedral de Saint-Denis, París. Obsérvese la proyección de haces de luz

que, tras atravesar el vitral, impactan sobre el muro de piedra [foto de C. Herzberg,

2003].

Su presencia se manifiesta en algunas de las alegorías de la literatura medieval referida a la búsqueda del Santo Grial ( por ejemplo, Sir Gauvin, uno de los caballeros de la Mesa Redonda, es descripto con largos cabellos de oro, representación del sol, de la luz, en alusión a su lucha contra las tinieblas y la muerte ); en la Gran Obra de la alquimia cuyo fin último es la transmutación de los metales en oro, entendiéndose a éste último como luz mineral, luz solar equivalente a la inmortalidad, a la trascendencia; en el miniado 1 y en especial, en los vitrales de las catedrales góticas: la luz material proveniente del exterior los atraviesa y se convierte en luz

1 En francés: e n l u m i n u r e , iluminación.


coloreada que recreará un micromundo alejado del mundo sensible y cercano al mundo espiritual de la Jerusalem celeste".

Además de generar en el fiel este clima de recogimiento y éxtasis, los vitrales fueron pensados como un complejo sistema de metáforas visuales. Así pues, en la planimetría del vitral convergen múltiples lecturas y su imagen puede ser abordada tanto desde un sentido literal, como también desde un sentido alegórico, moral o anagógico. Cualquiera de estas lecturas se relacionan con la búsqueda y preservación de un saber que vincule al hombre con la trascendencia.

Existe un acróstico en latín que expresa: V i s i t a I n t e r i o r a T e r r a e R e c t i f i c a n d o Inventes O c c u l t i i m L a p i d e m \ e r a m N l e d i c i n a m

Vl'l'KTOLt'M: "Visi ta el interior de la tierra, rectificando tu naturaleza caída, obrando correctamente encontrarás la piedra oculta verdadera medicina".

V i t r i o l u m —o vitriolo— procede de v i t r i t m . vidrio. Se presenta bajo la forma de cristales transparentes y se encuentra en el seno de la tierra. Constituye el elemento-símbolo que une en un abrazo tanto los intentos de los maestros vidrieros de atrapar la luz, como los intentos de los místicos alquimistas por llegar al estado del alma; llevar el plomo, material de bajo peso atómico, hasta transformarlo en oro, metáfora de quien busca el desarrollo del espíritu, en esa religiosidad, r e l i g a r e , vuelta a ligarse, del oficio, el arte, la fe.

E l vitral gótico propone una presentir!cación del misterio vehiculizada esencialmente a través del color, de la luz, y de las diferentes fuerzas emotivas y físicas que ambos adquieren.

Fue impulsado y desarrollado hacia 1140 por Suger, abad de Saint-Denis J quien proyectaba crear una "arquitectura de la luz" que elevara al observador de la realidad terrestre a las realidades divinas. Verticalidad y luminosidad fueron entonces los nuevos principios constructivos de la catedral, sostenidos en el anhelo de recrear en ella el Paraíso y de transfigurarla en el reflejo de la presencia de Dios en la tierra, transportando la belleza a su fuente trascendental. Así, a diferencia de la catedral románica en la cual los vitrales eran apenas un perforación en la inmensidad de los pesados muros, en la catedral gótica la luz se expandía plenamente a través de vastos ventanales que, en algunos casos, reemplazaban aquellos muros de piedra. E l abad Suger describió sus ideas innovadoras en L i b e l l u s de C o n s e c r a t i o n e E c c l e s i a e S. D i o n i s y i i y en D e Rebus i n A d m i n i s t r a t i o n e S i t a Gestis en donde reflexiona sobre el carácter de la luz y su estética del ascenso, por medio de la contemplación, del universo sensible ( v i s i b i l i a ) al universo inteligible ( i m i s i b i l i a ) .

Durante el período gótico el arte del vitral adquirió un estilo internacional, cuya característica más notoria fue la utilización como fondo de un trabajo de enrejado de vidrios de colores rojos y azules que en el total producía el afecto de un color púrpura. Grandes manifestaciones de este estilo se encuentran en Chartres, Sens y Rouan en Francia; en Canterbury y Lmcoln, en

* Cfr. Nieto Alcaide, V. L a l u z , símbolo y sistema v i s u a l , cap. 2: "La luz: imagen simbólica". 3 La Catedral de Saint-Dems es mausoleo de los reyes de Francia y merovingios.


Inglaterra; en Colonia y Marburg en Alemania. En París se desarrolló, durante la segunda mitad del siglo XEH, una escuela muy importante que participó en la construcción de la Sainte Chapelle y la ampliación de Notre Dame.

A partir del siglo X V el vitral abandonó su pregnancia a la luz cuando se lo empieza a trabajar como si fuera pintura al óleo. Se inició así un período conocido como de "decadencia" del vitral que se extendió hasta el siglo XVTII. Durante el mismo, no se pintaba el vidrio, no se trabajaba con vidrio de color, sino que se realizaba meramente una pintura, en unos casos con óleo y en otros casos con una grisalla de baja temperatura utilizada a la manera de una tempera o de un óleo, la cual brindaba un pobre resultado en el sentido de la luz, ya que el ambiente dejaba de ser invadido por aquellos colores y luminosidad tan particulares.

Imagen 6, "El Obispo Anselmo regresa a Tournai después de un viaje a Roma". Catedral de Tournai, fines del siglo XV. Este detalle de la pieza nos permite comprobar cómo durante el período llamado de d e c a d e n c i a d e l v i t r a l , éste se asemeja más a una pintura al óleo que a un vitral propiamente dicho, con sus múltiples cortes del vidrio [foto de Y. Watabe, i b i d . ] .

E n los siglos X V I I , X V I I I y principios del X L X no hubo trabajos de gran importancia. Pero en la segunda mitad del siglo X L X Violet-le-Duc dirigió en Francia un movimiento para recuperar el arte gótico del vitraux, secundado por Wil l iam Morris en Inglaterra. L a principal preocupación fue la de reconstruir las iglesias y catedrales dañadas durante la guerra; en ocasiones, en vez de tratar de reconstruir los paneles antiguos, se recrearon otros más modernos. George Rouault, Fernand Léger, Hans Arp, George Braque, Henri Matisse, Jaques Vi l lon son algunos de los artistas que participaron de este resurgimiento del vitraux en las iglesias.

Imagen 7 , " s M a r c C h a g a l l . Vitral del Antiguo Testamento" (detalle). Vitral ejecutado en el atelier Simon-Marcq (Reims) para la catedral de

Metz, año 1963. [foto de Y. Watabe, i b i d . ] .


Merced al cemento armado y a otros nuevos materiales de construcción, las paredes se volvieron propicias para las grandes aberturas y en algunos casos se procedió a insertar gruesas planchas de vidrios de colores.

En la actualidad el vitral es utilizado tanto en su técnica tradicional como en otras técnicas alternativas, resultado de nuevos aportes y experiencias.

E l vidrio artíst ico en e! espacio arqui tec tónico

E l vidrio brinda en este campo una experiencia única originada por ei hecho de que trabaja por refracción de la luz. E n otras palabras, la onda lumínica no rebota contra la superficie del vidrio sino que la atraviesa. Se trata de una alta vibración, un martillo que golpea en un yunque que es el ojo que resuena en una campana que es el alma, parafraseando a Kandisnky. Por esto es que nosotros creemos que la alta resonancia afectiva que se consigue en las catedrales góticas está relacionado con este efecto trasvasante de la luz. Así, el primer aporte del vidrio artístico a la arquitectura es la posibilidad de generar espacios de alta vibración lumínica.

Imagen 8. Carlos Herzberg, O j o d e l u z . Imagen 9. Carlos Herzberg, M a g m a . Técnica: vitraux plomo. Técnica: vitraux plomo.

Es interesante destacar que el vidrio es una pared de agua, un líquido detenido, la detención de un movimiento en un instante; es un volumen que separa, protege y aisla, y que al mismo tiempo permite una visión de forma tal que se genera una situación de seguridad en el que observa, en el que está en la obra de este lado del vidrio; en otro sentido, también se genera una sensación de capacidad aérea y de trasvasamiento de luz prácticamente imposibles de obtener con cualquier otro material.

Imagen 10. Carlos Herzberg, Cúpula del Museo de la Platería, San Antonio de Areco, prov. de Buenos Aires. Técnica: vitraux plomo.


Además de los vitrales, el vidrio artístico puede estar integrado a la obra arquitectónica de otras maneras: los murales, las salientes de vidrio, el ladrillo de vidrio (industrial o de fusión artística).

Imágenes 11 y 12, "Santuar io Nuestra Señora Madre de los Em ig ran tes " (Buenos A i res) . Los v i t ra les de esta iglesia están realizados con la técnica denominada "dalle de verre" (ladrillo de vidrio).

Tanto las paredes construidas con vidrio industrial como las construidas con vidrio artístico, nos brindan un campo visual estético que a su vez cumple una función arquitectónica poderosa entre la materia que detiene y la que deja transparentar.

A l respecto, destacamos las inmensas fachadas de vidrio que caracterizan la arquitectura contemporánea, uno de cuyos ejemplo más notorios es la pirámide del Museo del Louvre (París, Francia). En este caso el vidrio es tratado en su masa a los efectos de modificar la transmisión y la absorción de la luz y, de este modo, contrarrestar las bajas temperaturas en invierno y las altas temperaturas en verano. L a solución aplicada en la pirámide del Louvre consistió en agregar una pizca de selenio y de cobalto en la masa del vidrio, los cuales dan, respectivamente, una coloración rosa, amarilla y azul, a fin de obtener blanco completando el color verde dado por el óxido de hierro constitutivo del vidrio 4.

4 Los aspectos técnicos del vidrio serán abordados en la clase 2.


Vitraux: historia, técnica y conservación del patrimonio

Clase 2

EL VIDRIO

E 1 vidrio es un líquido en estado de suspensión animada. Está compuesto por tres elementos: a) los vitrificantes; b) los fundentes y c) los estabilizantes1.

Dentro de los vitrificantes mencionaremos en primer lugar a la arena, el principal componente; está constituida en un 99,70 % de sílice el cuaf funde aproximadamente a 1750° y se caracteriza por su gran resistencia a las bruscas variaciones de temperatura lo cual, por su parte, indica un pobre coeficiente de dilatación. E n segundo lugar se encuentra eLbórax utilizado para el pyrex, de gran utilidad para el trabajo de los laboratorios gracias a su gran resistencia al choque térmico; además, el bórax presenta un efecto como fundente ya que permite bajar el punto de fusión del vidrio. En tercer lugar se halla el cristal de roca utilizado para la fabricación de cañas de cuarzo.

E n relación a los fundentes éstos son, por un lado el carbonato de sodio que baja el punto de fusión del vidrio, y por el otro el carbonato de potasio que permite un tiempo bastante prolongado de trabajo del vidrio y le otorga una buena sonoridad y brillo.

Por último, en lo que concierne a los estabilizantes debemos decir que éstos, al ser agregados a los vitrificantes y a los fundentes, estabilizan la mezcla y la vuelven más resistente a los agentes atmosféricos (la humedad y los productos químicos); entre ellos mencionaremos a la cal, el más ampliamente utilizado, económico pero con una tendencia a producir la devitrificación; la magnesia muy raramente utilizada pero que impide la devitrificación; el óxido de plomo que baja el punto de fusión estabilizando así la composición; a éste último se lo utiliza en la composición del cristal.

A todos estos componentes básicos debe agregarse el salitre o el arsénico, agentes de clarificación cuya función es la de precipitar la oxigenación durante la fusión y de asegurar una buena mezcla.

Los cortes

Los primeros cortes del vidrio se hacían de la siguiente manera: se calentaba uno de los extremos de una varilla de hierro; se mojaba con saliva la parte del vidrio que se deseaba cortar y cuando el hierro estaba al rojo se lo apoyaba en ese sector, produciéndose la rajadura.

En la actualidad la herramienta utilizada es el c o r t a v i d r i o s a m e d i t a .

E l corte se realiza en forma perpendicular a la base apoyando el dedo medio sobre la rueda y presionando. No se debe hacer un corte "en vaivén", para evitar la rotura o el astillado del vidrio, o la rotura de la herramienta (fig, 1).

1 Cfr. Mirbeck, X . T e c h n i q u e d u v e r r e , p. 9.


Imagen 1, Corte del vidrio. Incisión realizada con el cortavidrios.

También se utiliza la "pinza de vidriero" para poder morder los bordes del vidrio a fin de corregir imperfecciones.

Los cortes se clasifican en: • Cortes rectos • Cortes ondulados • Cortes en arco • Filetes

E l corte debe realizarse en la cara más lisa del vidrio (fig. 2). Una vez hecha la incisión se golpea la cara posterior con una arandela de chapista. A l efectuar este golpeteo el vidrio se debe tomar de manera tal que al producirse el desprendimiento no se caigan ninguno de los dos pedazos.

Imagen 2. Corte del vidrio. Golpeteo con la arandela de chapista.

L a horneada

Para hornear el vidrio se sugiere la utilización de un horno de paredes gruesas que permitan un enfriamiento lento (figs. 3-5). A mayor lentitud, mejores resultados.


Imagen 3. Horno cerámico utilizado para la cocción del vidrio. En la parte superior se halla situado el pirómetro, que es un sistema para medir la temperatura; está compuesto por una termocupla, esto es, un elemento censor de sa temperatura fabricado generalmente en alambre de plata revestido de porcelana, y un elemento decodificador -mecánico o electrónico- , que va marcando (de acuerdo con la información) la temperatura existente en el punto del horno donde se encuentra la termocupla. En otras palabras, la temperatura que nos marca el pirómetro puede ser aquella que está siendo producida en la zona de alrededor de ia termocupia, pero es posible que haya otras temperaturas en la cámara del horno. Es por esta razón que es necesario regularizar la temperatura de un horno; para ello existen dos recursos: i) levantar la distancia entre ¡a placa inferior y las resistencias, mediante tacos o pilares de material refractarlo, a fin de elevar la temperatura de la zona Inferior del horno, al haber más aire circulando por debajo de esta placa; este recurso es el más sencillo y el primero adoptar. 2) utilizar placas de diferentes medidas, colocando en una zona fría del homo una placa de 2 ó 3 cm más chica que el total de la cámara del horno, con el objeto de mejorar la circulación de aire y homogeneizar la temperatura del horno.

Imagen 4. Interior del horno en donde se puede observar el material con el que está construido; se trata de ladrillos refractarios expandidos con canaletas por donde corren resistencias de alambre KANTAL AI que resisten un promedio de 1200° de temperatura. Se aconseja no utilizar hornos de manta refractaria ya que este producto es comprobadamente cancerígeno.

Imagen 5. Puerta del horno, vista interior.


Una vez que el vidrio está esmaltado se carga sobre placas refractarias o de acero inoxidable con una capa de 1 cm. a 1 Vi cm. decaolín o talco industrial que actúa como desmoldante.

La marcha del homo es normal hasta los 805° C medidos por cono pirométrico; el vidrio es muy sensible al calor 2, cualidad que sólo es registrada por el cono. A esta temperatura el vidrio está fundido pero aún conserva su tensión superficial; pasarse equivale a deformarlo.

A temperaturas inferiores se obtienen pigmentaciones inferiores de los esmaltes que no llegan a desarrollar las coloraciones para las que fueron programados.

Es de suma importancia el proceso de enfriamiento. Apagado el homo, se mantiene la tobera colocada; se lo deja estacionado durante 30 minutos en los 450° aproximadamente (el punto de rotura), encendiendo y apagando el homo en ese lapso; luego se continua enfriando y sólo se abre las puertas a los 0 o .

Se recomienda pintar las resistencias del homo con una gruesa capa de caolín a fin de evitar que se dañen ante el estallido de vidrio.

GENERALIDADES TÉCNICAS

C H O Q U E TÉRMICO 121°C A 427°C

350°C A 357°C

482°C A 566°C

510°C A 596°C

510°C A 649°C

566°C A 760°C

566° C A 760°C

PUNTO DE ROTURA

PUNTO DE ESTABILIZACIÓN

PUNTO DE ESTIRAMIENTO

PUNTO DE INICIO DE MOVIMIENTO

PUNTO DE HUNDIMIENTO

PUNTO DE FUSIÓN (Pierde la tensión superficial

y se vuelve una masa gelatinosa)

A + TEMPERATURA, + LIQUIDEZ

Imágenes 6 y 7. Punto de fusión del vidrio. Pérdida de ia tensión superficial. El horno puede abrirse por encima de los 500° tomando los siguientes recaudos: 1) utilizar anteojos verdes para protección de soldadura autógena, o

anteojos de dididium; botines de seguridad; ropa no inflamable; guantes de cuero de kevlar (no utilizar guantes de amianto por ser cancerígenos). 2) evitar la caída de material refractario incandescente; si esto sucede, hay que

tener cuidado con los pies, y apagarlo inmediatamente con agua. En el caso de que se estén horneando distintas placas con vidrios esmaltados para hacer vitrales, se puede abrir el homo a los 800° a los efectos de verificar la

distribución de la temperatura, la cual es determinada por la coloración del horno en cada una de sus placas.

2 Calor = tiempo por temperatura.


C O M P O R T A M I E N T O D E LOS E S M A L T E S D U R A N T E L A COCCIÓN

A partir de los 495° comienza a fundir el flux, pierde rigidez la superficie y la grisalla empieza a adherirse.

A los 600° varían los colores de los pigmentos. A los 750° se produce el punto de ablandamiento del vidrio. Este es el momento en que el

vidrio se deforma contra un molde; se recomienda la utilización de moldes de hierro, arcilla refractaria y arcilla colorada. E l máximo ablandamiento tiene lugar entre los 800° y 805°; temperatura en que se funden vidrio con vidrio, conformando un nuevo vidrio. L a rotura puede producirse durante ei enfriamiento; la temperatura crítica oscila entre los 357° y los 250°. A mayores temperaturas (por ejemplo, 804°)se obtienen muy bellas coloraciones aun cuando el vidrio se deforme.

E l Ensamblado

E n sus orígenes el armado de! vitral se realizaba con plomo fundido que era volcado en una cama de arena. Debajo de cada encaje de vidrio se pasaba una herramienta que generaba un canal curvo, y la parte superior del plomo líquido era apretada y moldeada con un palo de rosal. Esta técnica dio paso posteriormente al e s t r u s a d o 3 que consiste en la realización de un pequeño bloque de plomo que se coloca dentro de una máquina que lo va fraccionando, pasando por una matriz en forma de "h" o en forma de "u". Este tipo de plomo es blando y posee una gran tensión, razón polla cual es idea! para trabajar. Los plomos realizados de "h" o de "u" por proceso de fundición, presentan dos inconvenientes: por un lado, una masa importante, un peso específico muy grande, un gran espesor de aletas; el vitral se vuelve más pesado y menos resistente, ya que al ser rígidas las aletas del plomo no permiten ser apretadas contra el vidrio. Por otro lado, poseen una excesiva dureza lo cual impide hacer curvas y trabajar con elegancia.

Existe también un tipo de plomo que está bañado en bronce, se trata de una situación intermedia; aun cuando es muy duro permite un trabajo más artístico de! vitral. Por su parte, la varilla de bronce sólo permite trabajar líneas rectas y abiertas. E l vitral se arma dentro de un bastidor que posee una escuadra de madera.

Imagen 8, Ensamblado del vitral. Bastidor con escuadra Imagen 9. Herramientas utilizadas para el ensamblado de madera y diseño en papel del vitral que se va a de un vitral (de izquierda a derecha): martillo, estecas

armar. de madera, clavos de herradura, cuchillas para cortar p lomo, caja conteniendo pedazos de p lomo.

3 Plomo obtenido por proceso de estiramiento.


Se coloca primero un plomo al que se le abre un borde con una herramienta de madera, dentro del cual se martillará un primer vidrio. Se procederá de esta manera hasta haber colocado todos los vidrios, armando así el vitral.

Imagen 10. Varilla de plomo, uno de cuyos bordes es abierto con una herramienta de piorno. En su T r a t a d o d e ¡as D i v e r s a s A r t e s el Monje Teófilo explica la técnica para realizar Sa * H " de plomo mediante el proceso de fundición. Según su relato, en la Edad Media las varillas de plomo fundido se confeccionaban tomando dos hierros de 1,18 m

de largo a los que se les abría una canaleta en ambos lados. Se los lijaba y se los limaba, luego, hasta que no pudiera pasar la luz entre ellos, es decir, hasta que tuvieran un cierre perfecto. Esta matriz se apoyaba en la tierra para que el plomo no colara sino que, por el contrario, quedara contenido en ella. La madera que se preparaba con un engarce servía para poder sostener sin quemarse el hierro calentado previamente en el horno. Con una cuchara

también caliente se derramaba entonces el plomo en el molde. Una vez que se enfriaba ligeramente, se abría el molde y se sacaba una pequeña planchuela de plomo con la cual luego se confeccionaba la ™ H " o la " U " de plomo

que servía para armar los vitrales. La varillas de plomo de las que habla el Monje son aquellas con las que se construyeron la catedrales. Es muy posible que este método se continuara utilizando hasta la Revolución Industria!.

En la actualidad, si bien es posible conseguir plomo realizado según la técnica de la fundición, existe otro procedimiento denominado estrusión, que ya hemos analizado. El plomo estrusado es de una calidad superior porque si se ¡o tensa en una morsa antes de empezara armarlo posee una alta resistencia y flexibilidad que

permite armar los vitrales con mayores curvas. El plomo de fundición es muy duro para trabajar y además no abraza bien el vidrio, es decir, no se puede cerrar óptimamente la aleta de! plomo para que el vidrio quede

abrazado, detenido por el plomo, sino que permite tan sólo encastrar el vidrio en el plomo y martillarlo fuertemente para generar un tipo de agarre. El plomo estrusado evita este inconveniente.

Se trabaja desde el estómago hacia el exterior en forma de sol, es decir, se realiza primero el ángulo inferior izquierdo, luego los segmentos que van a la derecha, y finalmente los que van hacia arriba.

Imagen 11. Modo de ensamblar: desde el ángulo inferior izquierdo, pasando por los segmentos ubicados a la derecha, y finalmente los que se hallan en el sector superior.

Una vez que todo ha sido emplomado, se prepara un soldador de 100/150 watts, de punta chata, limpiada previamente con un esmeril; una vez caliente, se coloca decapante en los puntos a soldar y se aprieta una barra de estaño al 50% en cada uno de estos puntos.

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Imagen 12. Modo de soldar, con soldador de punta chata. La barra de hierro que se observa a la derecha se utiliza para colocar el soldador mientras está caliente; una vez que se termina

de soldar, allí hay que dejarlo hasta que enfríe.

A continuación se da vuelta esta estructura con mucho cuidado y se procede a soldar la parte de atrás.

Es imprescindible reforzar las estructuras que superan los 40cm x 40cm o los 40cm x 5Qcm, para lo cual se realizan divisiones de hierro redondo de 3mm o 4mm, o de planchuela de 2 mm a fin de ser soldadas del lado de atrás. Aunque parezca interrumpir el dibujo, la planchuela no es visible ya que la fuerza del vitral y su colorido la vuelven completamente imperceptible.

Si se está armando un techo, los refuerzos deben multiplicarse; en general se trata de que sigan las formas de los plomos; se calienta el hierro con una soldadora autógena y al quedar al rojo, se lo va modelando hasta que toma la forma del dibujo en plomo; se lo reviste luego con cinta de cobre autoadhesiva y en cada punto de soldadura previo se suelda esta cinta al punto preexistente de soldadura en el plomo, obteniéndose así una estructura sumamente rígida. Es muy importante que los bordes de estos hierros posean un rebaje a fin de que puedan ser apretados por los contramarcos, ya se trate de ventanas como de techos.

E l armado con cinta de cobre y estaño, innovación de Tiffany en la vitralística, permite generar estructuras autoportantes que se liberan de estos marcos de las ventanas y de los techos. E l ejemplo más conocido lo constituyen sus lámparas curvas y rectas, en las cuales cada vidrio se halla revestido con una cinta autoadhesiva de cobre y posteriormente soldado con estaño.

Dado que la soldadura con estaño continua es muy dura y tenaz, posibilita la realización de esculturas, lámparas, vasos, fuentes, es decir, de objetos rígidos, a diferencia del vitral de plomo que no puede jamás desprenderse del marco.

E n este sentido, Tiffany otorga a la técnica vitralística una gran libertad. Su innovación admite el trabajo con huecos por donde pase el aire, siendo innecesario cubrir con vidrio la totalidad de la superficie.

Antes de empezar a soldar deben limpiarse con alcohol los bordes de los vidrios por donde será colocada la cinta de cobre; se disponen luego sobre una superficie curva o plana y se suelda con un soldador de punta redonda de 80 o 100 watts. En ocasiones, este tipo de soldadura necesita repasarse varias veces; cuando se suelda con plomo el vidrio no se recalienta porque se está trabajando sobre el mismo plomo; en el caso de la técnica Tiffany, la cinta de cobre transmite rápidamente el calor del estaño, de modo que el vidrio suele romperse al repasarse estas soldaduras para que queden prolijas; se recomienda entonces trabajar alternativamente, es decir,


realizando 1.5 cm de soldadura en una punta del vitral, luego otro 1.5 cm en la punta opuesta, permitiendo asi que los vidrios puedan enfriarse.

Existen también el ensamblado en hierro y el ensamblado con silicona, que inevitablemente cambian las posibilidades escultóricas del vidrio.

Los cianoacri latos, tanto los -autofraguantes como los que reaccionan con los rayos U V , permiten un pegado rápido, correcto y duradero.

También es posible pegar los pedazos de vidrio sobre un vidrio de base, o bien trabajar con resina, resina y yeso, cemento, cemento blanco y yeso.

Nota: Todas las fotografías contenidas en esta clase se podrán ver ampliadas en el archivo

Imágenes de ia Ciase 2 (en formato de Power Point) que acompaña a este arch ivo.

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Clase 3

ESMALTES

Un esmalte para vidrio es la combinación de un elemento f u n d e n t e en el cual se disuelve un elemento c o l o r a n t e y al que se le incorporan —en caso de que sea necesario— algunos elementos a n t i f u n d e n t e s para corregir un alto o bajo punto de fusión.

El f h m es un elemento de disolución, un fundente1. E l óxido es un elemento colorante. E n general, un esmalte alcanza un bajo punto de fusión porque se han utilizado óxidos o

carbonates para colorear el f l u x .

Es imposible obtener una coloración colocando óxido puro sobre vidrio sin flux ya que la función de éste es fundir las partículas metálicas del óxido y producir una agregación del mismo dentro de una materia. De esta manera, por efecto de la temperatura se genera una reacción térmica a partir de la cual ese óxido se disemina por la superficie del flux, obteniéndose así el esmalte.

E n nuestro taller se trabaja con un flux plúmbico alcalino, fritado, al que se le agrega —en general y en lo posible— óxido de cobre para obtener turquesas fuertes, óxido de hierro para conseguir amarillos, marrones y caramelos, óxido de cromo para otros tipos de amarillo, ios verdes y los rojos, y óxido de manganeso para marrones rojizos intensos. Por su parte, el carbonato de cobre permite la producción de turquesas de mejor disolución y menor poder de coloración y el óxido de manganeso calcinado posibilita la obtención de marrones rojizos sanguíneos.

E l proceso por medio del cual se esmalta un vidrio se denomina encamisado ya que a un vidrio transparente se le hace una camisa de color. Este mismo procedimiento se verifica cuando se sopla un vidrio de color sobre un vidrio transparente.

E l o r i g e n del esmalte se halla inextricablemente vinculado al origen del vidrio y necesariamente tuvo su punto de partida en la tecnología de la fusión del cobre, para lo cual se usa la piedra bórax como fundente. Grandes depósitos naturales de bórax y soda se hallaban en el Antiguo Egipto y en todo el Oriente, material que se producía en el crisol de arcilla y cuarzo para la fusión de minerales de cobre, facilitando la reducción y purificación del metal. Una vez fundido el cobre, los crisoles quedan recubiertos por dentro de un esmalte de color turquesa, resultado de la formación natural y espontánea (procesal) de un silicato y borato de sodio en presencia de alúmina (arcilla de crisol) y de óxido de cobre como elemento colorante. Las "pastas egipcias" atestiguan que los egipcios sabían que mezclando soda y bórax con arcilla se formaba un esmalte, descubrimiento anterior o simultáneo al del vidrio.

Según el grado de transparencia, un esmalte puede ser: t r a n s p a r e n t e , b r i l l a n t e , o p a c o , m a t e . Estos dos últimos contienen opacificantes, lo cual impide que los atraviese el rayo de luz.

1 El término es un anglicismo que equivale a fundente.


Imagen i . Carlos Herzberg,. S o l a ' t o porteño. Técnica: vitraux plomo, vidrios e sma l tados y horneados por el artista.

Según la técnica utilizada, los esmaltes pueden ser crudos o fritados. Los primeros se componen directamente con materias primas; los segundos, han de contener materias solubles en agua. Fritándolos se aplican con facilidad, técnica milenaria derivada del vidrio que consiste en fundir los ingredientes de un esmalte en un crisol, arrojándolos en agua fría cuando se hallan en fusión tranquila; allí se desmenuzan y son fáciles de moler. L a frita vuelve insolubles las materias primas fundentes solubles, ya que se realiza adicionándoles cuarzo para formar silicatos, lo que facilita la aplicación del esmalte y permite que se lo guarde en seco sin que se altere. Existen esmaltes mixtos compuestos por una parte fritada (la soluble) y otros materiales crudos insolubles (cuarzo, arcilla, etc.).

Según la composición química, los esmaltes pueden ser plúmbicos o a l c a l i n o s . Los primeros contienen como principal fundente al óxido de plomo (venenoso); los segundos, los álcalis (bórax, carbonato de sodio, etc.). Ambos dan diferente coloración en presencia de los óxidos colorantes.

Antes de la cocción —y durante su aplicación— todavía no es posible hablar de esmaltes, sino de una suspensión acuosa de polvos finos mezclados, consistentes en cuarzo, feldespato, arcilla, caolín, bórax, óxido de cinc, de titanio y muchos otros óxidos, como los metálicos colorantes. Una vez fundidos en el homo estos compuestos forman una mezcla de silicatos, boratos, aluminatos, etc., los que conforman juntos el cuerpo vitreo, ya sea una fase vitrea pura (en los transparentes) o mixta (en los opacos y mates). En realidad, no es posible determinar con exactitud el tipo de combinaciones químicas que se producen en el magma vitreo. Por el momento se supone que se trata de mezclas de silicatos y boratos (de plomo, de calcio, de cinc,


de sodio o de potasio), es decir, mezclas de vidrio de cuarzo y plomo, cuarzo y calcio, etc., en cantidades y combinaciones no precisables.

Difícilmente se hallarán óxidos puros en el seno de un esmalte fundido si bien su cálculo y diseño debe hacerse en términos de óxidos componentes, a fín de obtener el esmalte deseado (temperatura, transparencia, resistencia).

Hay que recordar que sólo las impurezas de ciertos metales producen la refracción necesaria para generar color. Estos metales son los que producen los óxidos colorantes y, en principio, son derivados de refracciones de impurezas del óxido de cromo.

Todos los materiales formadores de esmaltes que se incluyen en las fórmulas, son introducidos en estado cristalino o sólido. Sin embargo, al calor del horno y cuando el esmalte ha llegado a la fusión, dicha sustancia sólida se convierte en líquida o amorfa, por destrucción de los enlaces moleculares, los que, si bien no son borrados del todo, pierden su rigurosa estructuración y rigidez geométrica, suficiente para alterar sus propiedades dependientes de la estructura cristalina. A l enfriarse el cuerpo vitreo, éste no se convierte nuevamente en materia sólida, ya que la estructura amorfa persiste. Por esta razón, los esmaltes ya horneados, cuando se hallan a la temperatura ambiente y en uso, son considerados como líquidos sobreenfriados o supercongelados.

Una propiedad esencial del esmalte es la fusibilidad, que permite regular su temperatura de fusión, haciéndolo más d u r o (de mayor temperatura) con el agregado de sustancias refractarias (cuarzo, arcilla, caolín), o más b l a n d o (de menor temperatura) con el agregado de fundentes (minio, bórax, fritas). Los óxidos de calcio, cinc, litio, bario, magnesia, estroncio ejercen además actividad fundente en los esmaltes, aunque de menor poder.

Elementos fundentes y antifundentes

Los elementos fundentes o fusibles son aquellos que no requieren una gran cantidad de temperatura para llegar a su punto de fusión.

Entre ellos, el más fundente es el bórax -hidro o anhidro-; luego podemos mencionar el m i n i o (óxido de plomo crudo), el óxido de zinc y el óxido de estaño.

Existen otros elementos fundentes como el estaño, el cual se vuelve líquido con muy poca temperatura.

Las cenizas de helécho son también elementos fundentes. E l Monje Teófilo en su T r a t a d o de l a s Diversas A r t e s recomendaba mezclarlas con arena - sílice -; actualmente, en su lugar se utiliza la potasa.

E n nuestro taller no utilizamos el bórax como elemento para realizar esmaltes ya que, aún cuando con él se obtienen esmaltes de impactante transparencia y frescura, el bórax que se consigue en nuestro país no es anhidro, es decir, se combina con las partículas de agua; por tal motivo, al ser horneado, se produce una ebullición que genera una nube dentro del homo que tiende a depositarse sobre sus resistencias. No obstante esto, resulta necesaria la transparencia del bórax. De modo que debió buscarse un procedimiento por medio del cual poder quitarle su capacidad de combinarse con el agua. E l resultado obtenido fue el siguiente: en un crisol de gran tamaño, se funde el bórax a 1200°, se le incorpora minio; luego se abre la parte de abajo del crisol para que esta mezcla plúmbico-alcalina caiga en otro crisol que contiene agua, produciéndose, de


este modo, una frita. E l fundente resultante de este procedimiento tiene la capacidad de reaccionar con todos los colores. E n el caso de que no se hubiera combinado el bórax con el minio, la frita o fundente obtenido hubiese reaccionado muy bien con los azules y los violetas pero no así con los amarillos, por ejemplo.

Otro de los elementos que tampoco utilizamos es el nitrato de plata, no sólo porque genera en el homo la misma situación que el bórax, sino también porque es un elemento venenoso.

Los elementos antifundentes o refractarios son aquellos que requieren una gran cantidad de temperatura para llegar a su punto de fusión.

Entre ellos, podemos mencionar en primer lugar ai cuarzo que funde a los 1710°. A continuación se encuentran el ¿feldespato, que funde a 1600°; el caolín, a 1500°, y luego existe una serie de elementos que como la ventonita o la a r c i l l a funden entre los 1400° y 1200°.

Algunas consideraciones relacionadas con ios elementos fundentes y antifundentes

• si se trabaja con un amarillo que contiene fundentes como el flux y el cromato de plomo, al bajar el punto de fusión el esmalte se vuelve muy blando, lo cual dificulta su adhesión a la superficie del vidrio, y entonces se devitrifica, se levanta y se descascara.

• si se colocan juntos dos elementos que presentan un punto de fusión distinto, durante el proceso de enfriamiento van a tender a separarse. Por tal motivo, es recomendable trabajar con elementos con un punto de fusión igual o semejante a fin de que realicen un recorrido parecido en el momento de enfriarse.

• es importante tener en cuenta la existencia o no de un grado preciso de fusión de un material, la incidencia de la masa y la cantidad o el tipo de granulometria en su punto de fusión, dado que nunca se está trabajando con temperaturas absolutas.

• es sabido que no es lo mismo someter un vidrio a una determinada temperatura durante un segundo de tiempo que hacerlo - a esa misma temperatura - durante un tiempo más prolongado.

Existen actualmente en el mercado algunas marcas de vidrio que comercializan los denominados vidrios compatibles, es decir vidrios que se pueden mezclar en diferentes colores sin correr el riesgo de que se rajen o se rompan. Sin embargo, resulta mucho más interesante trabajar con vidrio de 3 mm, esmaltarlo, cortarlo y luego utilizarlo en las composiciones que se deseen realizar, ya que al fabricar su propio vidrio el artista se apropia desde un comienzo, de una materia gestada por sus manos, su imaginación y su estética.

Los óxidos

U n óxido es el resultado de la combinación de cualquiera de los elementos de la tabla de Mendeléiev con el oxígeno. Así, por ejemplo, el agua (H 2 0) es un óxido neutro, los metales suelen ser óxidos básicos; hay óxidos básicos no metálicos e hiperóxidos como el agua oxigenada.

Los óxidos de los metales son los que se usan como c o l o r a n t e s o pigmemantes de los esmaltes para bajo y sobre cubierta. Los más usuales son los óxidos de cobre, cobalto, hierro, manganeso, cromo, y níquel. Por su parte, los óxidos de: estaño, circonio, titanio, zinc y bario son o p a c i f i c a d o r e s de los esmaltes, cumplen función antifundente, mejoran el agarre de la camisa al vidrio. E l circonio, como silicato, además de estas funciones, produce un blanco opalino que


refracta la luz por la suspensión de pequeñas partículas blanco-brillantes; es por esta razón que lo preferimos para la realización de opalinas.

Cada óxido da un color típico y característico en cada medio; por ejemplo, el óxido de cobre permite obtener esmaltes verdes en presencia de plomo, y turquesas en esmaltes alcalinos. Y a sea que se introduzcan como óxidos propiamente dichos o como sus sales o carbonates, siempre la sustancia pigmentante básica es el óxido metálico. Los bicromatos tienden a colorear en forma muy pareja, pero si la capa de esmalte es gruesa inevitablemente se despegan. L o mismo sucede, en menor grado, con los cromatos. Los carbonates (Cu y Co) colorean en forma suave y pareja, no presentando esta fuerte tendencia de los bicromatos.

Oxidac ión /reducc ión

L a oxidación es toda reacción química en la cual el oxigeno se combina con una sustancia. De esta manera, al calentar cobre en el aire, el cobre se combina con oxígeno y forma óxido de cobre, una sustancia negra y escamosa.

Cuando el hidrógeno pasa junto al óxido de cobre, le roba el oxígeno para formar agua y deja cobre-metal CuO+H.2 — • EbO+Cu. Ese proceso se llama reducción y resulta que el agente reductor se oxida, de donde se plantea que el proceso de reducción se acompaña del porceso de oxidación.

A t m ó s f e r a s oxidantes y reductoras

Los hornos eléctricos trabajan con atmósferas que tienen un 23% de oxígeno, llevando los óxidos metálicos a la reacción conocida como o x i d a n t e . Las reacciones típicas del óxido con las fritas, en esa calidad de atmósfera, son:

Cobre: turquesas, turquesas verdosos, turquesas manchados de islitas negras; ésto sucede en el caso de presencia de sustancias orgánicas o impurezas. También estas manchas pueden deberse a la incapacidad de la frita de generar la reacción del óxido o a una falta de temperatura en la cocción. Forma dos tipos de compuestos, el cúprico u óxido de cobre negro, más estable (CuO), y el c u p r o s o u óxido de cobre rojo (Cu 2 0) con menor contenido de oxígeno. Ambos existen naturalmente como minerales: la c u p r i t a es el óxido de cobre rojo y la tenorita, el negro. Tanto uno como otro dan el mismo color: verde típico en esmaltes de plomo incluido al 2-3 % y turquesas en esmaltes alcalinos con los mismos porcentajes. Este viraje del verde al turquesa es muy característico del cobre,

Los antiguos esmaltes turquesas puros del antiguo Egipto, los de la antigua China y los de la cultura islámica eran alcalinos de cobre, sin bórax, a base de carbonato de sodio y arena molida (cuarzo). Sobresaturaciones de cobre en un esmalte permiten tan sólo obtener negros, como sucede con todos los óxidos incluidos en exagerados porcentajes. E l CuO ejerce acción fundente en los esmaltes.

Cobalto: azotes intensos cuya calidad y transparencias dependerán también de los dos factores antes mencionados (frita y temperatura). Es insoluble en agua. No es tóxico. Presenta gran poder fundente.

Cromo: su nombre se deriva del griego c h r o m a que significa "color". E l óxido de cromo verde (Cr203) nos permite desarrollar tres colores: verde seco, amarillos y naranjas. No termina de disolverse en los esmaltes, por lo que tiende a opacarlos y también funciona como antifundente.


Hierro; existen muchísimas calidades de este óxido, también conocido como azafrán de M a r t e . E l óxido férrico es rojo, y el ferroso grisáceo, sus múltiples intermedios se utilizan para obtener distintos tonos de veladura en la grisalla roja, grisalla de sombra o de veladura. Posee gran poder fundente en especial en su forma ferrosa. Se utiliza para la fabricación de una cantidad de pigmentos sobre y bajo cubierta e combinación con otros óxido metálicos o mediante molienda y calcinación.

Manganeso: debe ser calcinado. A más de 1040° desprende abundante oxigeno. Es muy fundente. Da púrpuras y morados en presencia del plomo. L a alcalinidad rebaja la pureza del color.

Níquel, existe el óxido niqueloso que es verde, y el niquélico que es negro. E n presencia del plomo da colores miel. En altas adiciones satura y da verdes y grises. Combinado con el bario, a altas temperaturas, nos entrega púrpuras; en presencia del cinc vira al verdoso azulado.

Oro. da un color rojo muy bello incluyéndolo como cloruro de oro en la frita y trabajándolo en atmósfera oxidante a alta temperatura. Las adiciones serán pequeñísimas. L u s t r e de o r o : se preparan con cloruro de oro en un 11% para un lustre brillante, y entre un 18% a un 30% para el oro mate.

C ó m o se real iza un esmalte

E l procedimeinto por medio del cual se obtiene un esmalte es el siguiente: en primer lugar, se disuelve el óxido en un mortero de loza o entre dos vidrio gruesos; a continuación se le agrega agua y se lo morterea hasta que adquiere un estado semi- pastoso; por último, se le incorpora más agua y se disuelve el flux. Este último es un material tóxico por contener una influencia plúmbica, por lo tanto se recomienda trabajar con barbijo. Esta disolución de óxido, agua y flux produce un esmalte que, al ser aplicado sobre el vidrio y al ser posteriormente llevado a diferentes temperaturas, genera una masa uniforme con éste último y origina la camisa anteriormente mencionada.

Los esmaltes necesitan diferentes cargas según la composición de óxidos, carbonatos y silicatos que contengan en su interior. Ante la presencia de cromato de potasio y cromato de plomo, la carga debe ser suave. También hemos desarrollado algunos amarillos compensados con algunos antifundentes para generar una mejor adhesión al vidrio. Por ejemplo, con 3 grs de cromato de plomo sobre 30 grs. de flux obtenemos un amarillo muy transparente y brillante, que presenta el problema de la devitrificación, razón por la cual debe ser aplicado muy suavemente. Para conseguir un amarillo con mayor densidad, utilizamos una pequeña porción de pigmento rubí dado que este pigmento no modifica demasiado la substancia del amarillo y contribuye a levantar el punto de fusión de este esmalte, produciendo una mejor contracción durante el enfriamiento y una menor posibilidad de devitrificación.

Los esmaltes nos plantean el problema del color y de la transparencia. Si se desea obtener un color muy transparente deben utilizarse únicamente óxidos o carbonatos; por el contrario, cuando se busca un color visualmente más denso, se debe trabajar con pigmentos bajo cubierta cerámicos que generan un vidrio opaco colorido. Si se pretende generar una superficie lisa entonces se morterea muy minuciosamente el óxido de cobalto; y si se quiere llegar a una superficie punteada se mezcla tan sólo el óxido de cobalto sin disolverlo en el mortero. Es posible, asimismo, trabajar un esmalte absolutamente transparente, como es el caso de la mezcla pura de 1 gr. de cobalto con 30 grs. de flux a partir de la cual se obtiene el azul; o bien, a este mismo azul, se le puede agregar


E

Clase 4

LA GRISALLA •

sta técnica se utiliza en el campo del trabajo del vidrio para dibujar, delinear, realizar sombras, semi-sombras, veladuras, volúmenes y para separar los esmaltes.

J

Carlos Herzberg , M u j e r psíquica. Técnica: vidrio fundido y grisal la.

Es comparable con la veladura en el campo de la pintura y con el entrecruzado de líneas en el campo del grabado y del dibujo.

A l trabajar con una obra montada sobre un plano —pintura, dibujo, grabado— surge el problema de realizar en dos dimensiones (ancho y alto) una ilusión óptica que genere la sensación de que se está ante un fenómeno tridimensional; este efecto se consigue con pinceladas suaves de óxido de hierro o de color terracota.

Con el vidrio este fenómeno se complejiza dado que la luz no se refracta como en el caso de las otras artes, sino que proviene de atrás y se dirige hacia adelante, generándose así una sensación de mayor planimetría. Por tal motivo, se empieza a utilizar la grisalla a fin de provocar una vibración en el vidrio de color en el momento en que es atravesado por la luz.

L a grisalla no sirve para esmaltar, para colorear el vidrio que luego será atravesado por la luz. Genera un contorno seco y tiene una presencia opaca, aun cuando se trate de una veladura de grisalla. Con e! esmalte se obtienen colores transparentes o traslúcidos (opalinas): lo traslúcido deja pasar la luz pero no deja ver atrás; lo opaco detiene el paso de la luz; por tal motivo, la


grisalla se utiliza para remarcar el color, provocando una diferencia de vibración, de rebote. L a luz no rebota ni pasa con la grisalla.

C o m p o s i c i ó n técnica

La grisalla está constituida por tres elementos: un elemento colorante, un elemento fundente y un medio donde es disuelta.

E l elemento colorante es un óxido muy calcinado (calcina) o un pigmento cerámico bajo cubierta. E l elemento fundente —e! estándar para los trabajos en vidrio— permite que el elemento colorante se adhiera al vidrio durante la cocción. En general, se utiliza un elemento fundente de muy bajo punto de fusión para conseguir que a partir de los 500° la grisalla quede fijada. Existen en el mercado tantas grisallas como pigmentos cerámicos y óxidos.

Los medios en los que se disuelve la grisalla en el momento en que va a ser utilizada (no antes) son: el agua, el vinagre, la esencia de trementina, la miel.

E l vinagre debe ser de vino o alcohol, no de manzana; se utiliza para realizar dibujos que luego serán sombreados; la ventaja que presenta es su secado rápido y el hecho de que una vez seco es insoluble en agua. Esto posibilita la realización de la segunda grisalla, llamada g r i s a l l a de v o l u m e n —de color rojo, hecha con óxido de hierro—, que se diluye en agua y se pasa por encima de la anterior a los efectos de obtener el volumen deseado.

L a esencia de trementina cumple un función parecida a la del vinagre; su desventaja es que deteriora mucho los pinceles. De igual modo, sucede con los aceites de imprimación.

L a miel disuelta en agua —utilizada en otras épocas— resulta muy sucia.

La grisalla utilizada para separar esmaltes debe tener un alio.punto de fusión, es decir, debe tener incorporado un pigmento cerámico bajo cubierta; por ejemplo, la grisalla blanca, hecha con silicato de circonio o la grisalla ve, e, hecha con óxido de cromo; con respecto a la grisalla negra, existen en el mercado dos clases: una que está hecha con óxido de cobre y otra que está hecha con óxido de cobalto; ésta última, al ser calcinada a muy alta temperatura, se vuelve muy refractaria y separa muy bien los esmaltes.

L a grisalla permite realizar la técnica cloisoné1 teniendo en cuenta:

a. el grado de expansión de cada esmalte: si el esmalte se expande y toca la grisalla, la deforma. Por ejemplo, el amarillo expande más que el verde.

b los colores frente a los cuales la grisalla reacciona. Por ejemplo, el amarillo no hace reaccionar a la grisalla, está montado sobre ella pero no se tiñe; lo contrario sucede con el azul, aunque con este color el contraste con la grisalla no se nota demasiado. L a opalina, por su parte, marca la grisalla, y vuelve difícil la realización de un cloisoné.

1 Técnica que proviene de ia miniatura y que consiste en soldar hilos de plata en una placa de oro, bronce o plata, armando un dibujo; una vez armados estos compartimentos, se colocan esmaltes de color y se cocinan con soplete.

© 2006 Fundación Patr imonio Histórico 2

Carlos Herzberg, C r i s t o . Técnica; gr isal la.

Modos de apl icación

L a grisalla se aplica con pincel, con una cuerda seca; en este segundo caso puede ser un hilo de algodón embebido en la grisalla con el cual se realiza un dibujo que va a quedar en relieve sobre el vidrio. Horneada sobre un solo vidrio deja una marca importante, y horneada entre dos vidrios al estilo de una vitrofusión deja una marca negra amparada en una burbuja de aire.

Origen y evoluc ión de la grisalla

L a grisalla se incorpora al arte del vidrio hacia el año 900 aproximadamente. L a primera referencia técnica nos la brinda el monje Teófilo en su célebre T r a t a d o de l a s d i v e r s a s a r t e s :

T o m a r c o b r e f i n o g o l p e t e a d o , q u e m a r l o en u n pequeño r e c i p i e n t e de h i e r r o h a s t a que quede r e d u c i d o a p o l v o ; l u e g o t o m a r pequeñas p a r t e s de v i d r i o v e r d e y de v i d r i o z a f i r o m o l i d o s u n o a continuación d e l o t r o e n t r e dos p i e d r a s de p o r f i r i o ; m e z c l a r esta t r e s cosas

j u n t a s de m a n e r a que h a y a u n t e r c i o de c o b r e , u n t e r c i o de v e r d e y u n t e r c i o de z a f i r o . M o l i r t o d o c u i d a d o s a m e n t e s o b r e l a m i s m a p i e d r a c o n v i n o u o r i n a y , colocándolo en u n r e c i p i e n t e de h i e r r o o de p l o m o , p i n t a r e l v i d r i o r e s p e t a n d o l o s t r a z o s m a r c a d o s s o b r e l a mesa. Si se desean r e a l i z a r l e t r a s s o b r e e l v i d r i o , c u b r i r l o s pedazos e n t e r a m e n t e c o n c o l o r y e s c r i b i r c o n l a c o l a d e l p i n c e t .

E l vidrio se pintaba pasando de colores oscuros a colores más claros. De este modo los vitralistas medievales no hacían más que emular las prácticas de los pintores de iconos para quienes pintar cada tabla significaba enfrentarse y luchar contra el Maligno; así, estos pintores iban aclarando la pintura a medida que iban pintando, incorporando colores cada vez más luminosos, apartando las sombras y permitiendo la aparición de la luz. E l proceso seguido por los vitralistas era, en cierto modo, similar. E n primer lugar, se preparaba la grisalla de vinagre; luego, se delineaban los dibujos y se dejaba secar durante un día entero. L a misma grisalla se disolvía

2 "El color con el cual se pinta el vidrio", Libro Segundo, cap. 19.


luego en un mortero con agua y era extendida en todo el vidrio hasta que éste quedara rojo, es decir, hasta que quedara totalmente cubierto por la grisalla. Se dejaba secar unas horas y, con la ayuda de pinceles suaves y duros, se iba quitando el óxido de hierro (utilizando primero los pinceles más suaves y luego los más duros) y permitiendo que pasara la luz a través de las líneas.

A partir del Renacimiento, y con la consecuente aparición de las leyes de la perspectiva, se incorpora al vitral la técnica de la veladura, es decir, el sombreado que genera volumen. Como consecuencia de ésto es posible observar en vitrales realizados entre los años 1850 y 1900 representaciones sumamente perspectivistas y volumétricas.

Hasta los años 70 la grisalla no sufre demasiadas modificaciones. En el año 1900 es posible observar grisallas en cuadrículas de vidrio —conocidas con el nombre de ornato—, características de muchas casas y lugares de Buenos como el Café Tortoni o la confitería Las Violetas; esta técnica fue traída por los vitralistas catalanes que realizaron los vitrales del Congreso Nacional y consiste en la utilización de la grisalla en distintos colores, sin trabajo de esmaltado.

A partir de los años 70, con el surgimiento en Estados Unidos del hiperrealismo en el vitral, la técnica de la grisalla se modifica sustancialmente ya que el dibujo se realiza ahora para generar una sensación de ilusión fotográfica.

L a grisalla más habitual al comienzo de la vitralística fue la grisalla negra Con la entrada de la pintura al óleo en el terreno de este arte, se empieza a usar la grisalla roja ya que ésta faalrta el trabajo de volumentría y el de veladura. Como vimos en la primera clase, la técnica vitralística entra en decadencia cuando el vidrio se deja de cortar para las partes del cuerpo, para los pedazos del fondo y se empieza a dividir el vitral en pequeños cuadrados o rectángulos, recreando una especie de pintura al óleo. En consecuencia, se abandona el trabajo con la luz en tanto elemento mágico, simbólico, y se comienza a trabajar con la imagen, tratando de deslumhrar al espectador con la capacidad imitativa que la perspectiva provee; pero no hay un intento de conmover el alma del receptor en su más profundo basamento, o de que el símbolo funcione como algo que está más allá de la cuestión estrictamente representada. Del vitral gótico se pasa bruscamente a esta cuadrícula pintada con grisalla a la manera de la pintura al óleo renacentista, y el vitral se pierde a sí mismo como arte, pierde la técnica y, consecuentemente, pierde aquello que desea transmitir.

E l monje Teófilo comenta en su T r a t a d o que es posible repasar con óleo ciertos rasgos —el ojo, la boca—, siempre y cuando se lo haga de una forma sumamente discreta. L a grisalla roja que se hace con óxido de hierro permite un trabajo muy fino en cuanto a la volumetría; disuelta en vinagre se utiliza preferentemente para el delineado de los rasgos; se la deja secar durante un día entero, luego se cubre todo y se espera un día más; finalmente, se comienza a quitar suavemente con pinceles de distintos grosores y durezas generando así volumetrías.

Técnica de horneado

L a técnica básica de horneado de la grisalla es similar a la del vitral Colocada sobre una placa refractaria espolvoreada con caolín o talco industrial, se lleva al horno en un rango de 500° a 800°. Si se hornea sólo grisalla es posible hacerlo a 550°; por el contrario, si se hornea con esmaltes, es necesario hacerlo a 795°-800° reales (coincidentes con el cono de Sieger).

3 Pieza de arcilla que se coloca en el horno y que al llegar a la temperatura para la cual está programado (795°-805°), se funde.


Se puede hornear hacia el aire o hacia el caolín. En el primer caso, se obtiene una grisalla correcta; en el segundo caso, la grisalla toma un poco el material, razón por la cual debe ser cepillada, lavada o tal vez repasada con tinta china; dado que la grisalla se ha adherido al vidrio y es porosa, también se adhiere fuertemente a la tinta china.

Por el contrario, la grisalla roja se sale lavándola o raspándola un poco; ésto se debe a la granulometria del óxido de hierro que es muy fina, y al hecho de que si se incrementa la porción de flux en la fórmula de grisalla roja se pasa un esmalte de un tono rojizo-amarillento. Por tal motivo se recomienda no superar el límite de la fórmula: 15 grs. de flux por cada 10 grs. de pigmento rojo.

Si bien la desventaja que presenta la grisalla con respecto del esmalte es la opacidad, su principal ventaja es que la horneada la altera muy poco, es decir, el color con el que sale del homo es muy similar a aquel con el cual entró.

Carlos Herzberg, T o r e a d o r . Técnica: vidrio fundido y grisal la.


Clase 6

GRISALLAS PARA RESTAURACIÓN

La última clase de este curso dedicado al arte del vitraux se propone abordar distintas cuestiones vinculadas al proceso de restauración.

L a mayoría de las restauraciones que se realizan en América se refieren a vitrales realizados básicamente con la técnica de la grisalla, también conocida como "ornato".

Para poder restaurar estos trabajos es imprescindible reconocer si la pintura ha sido colocada en una sola cara del vitral o en ambas. E n general, se ha trabajado con grisalla una de las caras del vidrio, recortando el contomo con una línea de grisalla de óxido de hierro; se ha pintado luego el interior con grisallas de bajo punto de fusión en base a pigmentos bajo cubierta cerámicos; finalmente se filtra la luz, y por ende los colores, con veladuras de grisalla marrón rojiza o amarilla aplicadas en el lado opuesto a aquel donde de ha realizado el dibujo de línea; en algunos casos el filtrado se realiza con esmaltes de fina capa transparente color amarillo, verde o blanco.

Para poder imitar las piezas antiguas rotas, sumamente deterioradas o faltantes, es imprescindible seguir esta segmentación del trabajo en dos caras, dado que de lo contrario es imposible conseguir los efectos de transparencia y coloración que generaban los maestros vitralistas de los siglos XVTIL X L X y X X .

Descr ipc ión del procedimiento

L a grisalla para delinear se prepara en base a la grisalla roja de óxido de hierro, a la que se le agregan pequeñas porciones de pigmento negro de óxido de cobalto para generar el exacto color de la grisalla rojizo negruzca utilizada en los siglos XV111, X I X y X X . Esta preparación se disuelve en vino tinto pasado o vinagre.

A continuación se procede a delinear en una de las caras del vidrio el dibujo requerido.

Luego, con un pigmento cerámico puro de buena calidad denominado "de bajo cubierta", se realizan los colores para las caras, hojas, jarrones según el estilo y tipo del vitral. A este pigmento hay que agregarle entre un 10% a un 30% de flux para vidrio (técnicamente: frita para vidrio). E n general, toda una hoja, toda una cara y todo un sector de un jarrón llevan el mismo color, Sin embargo, a la vista se perciben zonas muy diferentes, truco de la pintura que se consigue mediante una veladura de óxido de hierro puro, óxido de cromo o esmaltes, aplicada en la otra cara del vidrio.

© 2006 Fundación Patrimonio Histórico ]

Mesa de vidr io o superf ic ie vidriada con luz Detalle de la mesa para e l trabajo con gr isal la , proveniente de abajo requerida para realizar e l proceso de gr isal lado. Las herramientas que se

observan s o n : mortero para grisal la (ángulo superior izquierdo), d ist intos pinceles (gruesos ,

f inos, de f i leteado), pinceletas y plumines.

Técn ica de la veladura

L a veladura se realiza de la siguiente manera: se muele óxido en un mortero y se lo mezcla con una pequeña cantidad de flux para vidrio; se pinta a continuación toda la zona correspondiente al color que se desea velar o modelar.

Es importante saber que la mezcla debe realizarse con agua; en el caso de las aguas duras o salobres -tan comunes en nuestra América- debe utilizarse agua destilada.

Una vez molido el óxido con el agua, se pinta con una capa toda la zona a velar.

A l cabo de unas cinco a seis horas, con un pincel suave de pelos largos, se empieza a sacar la capa de óxido de hierro o cromo con la cual se había opacado la superficie.

Este procedimiento debe generar las tonalidades intermedias que no se pueden producir directamente con los pigmentos puros; debe utilizarse una gran cantidad de pinceles, de costado y/o de punta, así como también los taponadores que se usan para el estampado de telas, o los elegantes pinceles de cola dé pavo real que tan útiles se manifiestan en ocasión de generar direcciones de pinceladas en los rostros.

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Técnica de ve ladura .


Técnica del reemplazo de vidrios rotos

Cuando hay que reemplazar un vidrio, se efectúan unos cortes en los ángulos de la soldadura con un cuchillo muy afdado, y se levanta totalmente la aleta del plomo, en lo posible en la parte posterior del vitral.

Hay que remover la masilla con un punzón y sacar los restos de vidrio rotos que suelen quedar atrapados dentro del plomo.

E l vidrio que se corta para reemplazar a la pieza dañada debe ser ligeramente más pequeño que el espacio de cual se dispone. Se coloca un vidrio en la zona fallante, y se marca el área correspondiente al alma del plomo; al cortar, se lo hace por la parte interior de ésta.

A continuación se insertamos el vidrio, se coloca masilla fresca y, con sumo cuidado, se cierra el ala del plomo con una herramienta plana y flexible de madera y acero; finalmente, se retira la masilla sobrante.

Para colocar la masilla, se recomienda disolverla en kerosene y restregarla contra los bordes del plomo a fin de garantizar una mejor entrada en todo el sector a cubrir.

Se procede luego a limpiar con un poco de ceniza y un trapo, o con polvo limpiador y un cepillo de cerda vegetal. En estos dos casos se obtiene una terminación oscura del tipo oxidada; si se desea unaterminación brillante, debe frotarse el vitral con aserrín

Para reinsertar un vidrio nuevo se debe levantar la aleta de l p lomo.

Reemplazo del vidrio roto.


Restaurac ión de vitrales medievales siglos XI a X V

L a restauración de vitrales antiguos, más lejanos en el tiempo, plantea otras dificultades; siendo de origen europeo han sufrido importantes daños provocados por la lluvia acida -consecuencia de la suspensión de partículas cáusticas o acidas en el aire- mayormente apreciables como granulaciones, cráteres o erosiones.

L a lluvia acida debe diferenciarse absolutamente de lo que es el efecto del caolín, talco o yeso, cuando se hornea la cara de la grisalla sobre estos productos, que también incorporan a la grisalla a la manera de un granulo, sin que esto implique en absoluto corrosión ni daño para el vidrio. Cuando el vidrio está afectado por la lluvia acida se compromete su perdurabilidad, algo que no sucede si estamos ante un caso de grisalla horneada sobre yeso, caolín o talco.

A pesar de las diversas teorías y procedimientos implementados para restaurar los vidrios atacados por la lluvia acida, en la mayoría de los casos los intentos de conservación terminaron

[siendo más perjudiciales.

Ejemplo de esto son las restauraciones encaradas en las décadas de los 50 y de los 60, con el pleno auge de los plásticos, las gomas y las resinas sintéticas. E n efecto, en estos años era habitual recubrir los vidrios dañados con una capa de resina; este material, a lo largo del tiempo ©ontinua polimerizando y en la superficie del vidrio se generan una gran cantidad de pequeñísimas rayas que terminan produciendo un importante opacamiento. De esta época también proceden las restauraciones de los plomos con gomas y la limpieza de los vidrios con fuertes productos químicos, muy eficaces en lo inmediato pero nefastos a largo plazo.

Tratamiento de los plomos

Es condición indispensable de toda restauración la conservación, en lo posible, de los materiales originales. Por tal motivo, se recomienda la reutilización de los plomos originarios de la pieza en caso de que éstos puedan ser resoldados.

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Si, por el contrario, el estado en el que se hallan los plomos lo impide, entonces se al menos tratar de utilizar un material semejante al de la época de la cual proviene el vitral. A saber:

• siglo X I : plomo colado sobre cama de arena.

• siglos XLT, XIII y XrV: plomo fundido en moldes de madera

• siglo X V I hasta nuestros días: plomo estrusado siguiendo diversas técnicas.

Para soldar plomos nuevos con plomos antiguos, se debe raspar el plomo antiguo en el sector a soldar, muy suavemente con un cepillo de acero muy fino.

Esta soldadura sólo puede ser realizada utilizando ácido oleico como medio decapante y estaño ai 50%.


Vitral ant iguo cuyos plomos pueden ser reuti l izados.

Abombamiento de los vitrales

Es muy frecuente que los vitrales a restaurar se hallen abombados o panceados.

E n general, el abombamiento de los vitrales se debe a que las soldaduras se han "cortado", herencia de la época en que se soldaba con ácido muriático, el cual con los años va atacando el estaño, fruto de algún fuerte golpe o consecuencia de la falta de refuerzos horizontales en un paño que exceda el promedio de medida 50 x 50.

Para restaurar estos vitrales hay que:

• retirarlos del lugar donde están emplazados; • acostarlos en una mesa blanda, cubierta con un telgopor; • presionar suavemente en las soldaduras con los dedos hasta que el vitral se uniforma

en un plano; • limpiar con cepillo de acero fino los encuentros soldados; • aplicar oleína; • soldar con una pequeñísima cantidad de estaño nuevo. • volver a soldar los refuerzos o incorporar los refuerzos en caso de no haberlos.

Modif icac ión de color comercial, pigmentos y grisallas

Sucede con frecuencia que cuando se intenta pintar con una grisalla o un esmalte, el color que hemos comprado en el comercio no responde exactamente a la pigmentación del color antiguo. Por tal motivo, es muy útil conocer cómo se pueden modificar los colores comprados.

Tal modificación se logra mediante la utilización de óxidos, que posibilitan la obtención de esas ligeras variaciones de tonalidades que imprescindibles para el restaurador

••• óxido de cobalto: es el más colorante de todos los óxido; si bien se presenta como un polvillo negro introduce coloraciones azules; debe ser utilizado en pequeñísimas adiciones.

• óxido de cobre: reacciona dando verdes y turquesas. *> óxido de hierro: hace virar las grisallas al marrón amarillento.


• óxido de cromo: en pequeñas adiciones otorga un color verdoso a la grisalla; en grandes adiciones opaca y genera naranjas. silicato de circonio: vuelve blancuzco el producto al cual se agrega.

••• permanganato de potasio: genera virajes al violeta en combinación con pigmentos y grisallas azules.

Lustres

Muchos vitrales pertenecientes al siglo X V están fuertemente influenciados por el auge de la porcelana.

Mencionamos nuevamente los vitrales de la cripta del Museo Nacional de Arte Decorativo, donde es posible observar dos vitrales de origen suizo, del año 1500 aproximadamente, en los que se incorpora un tipo de esmalte opaco y brillante.

Para proceder a la restauración de este tipo de vitrales, por ejemplo recreando piezas faltantes, se debe fluidificar el punto de fusión de las grisallas, agregándoles entre un 10% a un 70% de flux, o utilizar esmaltes propios del arte de la porcelana.


Curso Vtraux Alumno: Cecilia Mercedes Sabbatini

V I T R A U X 1

UBICACION: C E N T R O

EJIDO MUNICIPAL

Dirección.

C N E L M E R C A U

Entre calles:

Cnel Mercau y Juan de

Videla

Tipo de edificio:

Público

Nombre del edificio:

M U N I C I P A L I D A D de la V i l l a de Merlo

Tipo de vitral

N o religioso

Tema:

"Escudo V d l a de Mer lo"

Autor:

"Orquéida Vidrios"

Origen (país):

Argentina

Año de fabricación. 2004

Dimensiones 1,90 mts alto x

1,30 cm. Ancho

Ancho de plomo :5mm

Figurativo / Descripción de la imagen:

Sobre margen izquierda vendado (parte inferior) capilla y sierras, margen derecha Algarrobo Abuelo, sierras y sol, sobre todo el conjunto una corona.

N o figurativo descripción/ imagen:

Colores dominantes: Rosa, Marrón Gris, Azu l , verde, Blanco, Amarillo.

Forma del vitral: Rectangular con terminación en semicírculo en la base inferior.

Forma del corte: Mixto líneas rectas en grandes planos, curvas en formas circulares y líneas quebradas entrecortadas en detalles (como la copa del árbol).

Sin restaurar: Referencias:

M B MB: Muy Bueno; sin ningún tipo de daño observable.

Observaciones sobre el vitral:

E l vitral es relativamente nuevo y llevó casi seis meses su fabricación. Fue solicitado por las autoridades municipales en el año 2004, en el que se efectuó un cambio de gobierno político municipal, como para marcar una leve diferencia con la gestión saliente. (Alegando darle importancia a los símbolos propios del lugar) Por otra parte este ejemplar es el único en toda la V i l l a no solo por su fabricación artesanal, dado que la Vidriería no se dedica a esta actividad sino por encargos muy específicos o una contribución personal de sus propietarios; sino porque no hay otro ente municipal o público donde el Escudo de la V i l l a esté materializado o expuesto al público.

Notas:

E l vitruax está ubicado en la parte inferior de las puertas de ingreso al edificio que corresponde a la municipalidad, por lo que el roce y peligro de rotura es constante dado que estas puertas se abren y cierran constantemente. Además la limpieza del mismo se realiza diariamente como si fuese un vidrio común, sin tomar los recaudos impartidos por el vidriero ejecutante.

Vitruax 1

V I T R A U X 2

UBICACION: C E N T R O

EJIDO MUNICIPAL

Dirección:

PBRO B E C E R R A

Entre calles:

PBRO B E C E R R A , P T E

P E R Ó N

Tipo de edificio:

Religioso: C A P I L L A


N U E S T R A SEÑORA D E L R O S A R I O

Tipo de vitral

Religioso

Tenia: Virgen con el niño

bajo el sol de Merlo

Autor:

"Orquéida Vidrios"

Origen (país):

Argentina

Año de fabricación: 2005

Dimensiones: 60 cm alto por

40 cm ancho

Ancho de plomo (mm):

2mm

Figurativo / Descripción de la imagen: Sol sobre costado superior izquierdo, rayo desplazado en diagonal hacia la derecha detenidos sobre la imagen de la virgen sobre el costado derecho con el niño en los brazos.

N o figurativo / Descripción imagen:

Colores dominantes:

Rosa Amarillo A z u l Gris Blanco Celeste

Eorma del vitral:

Rectangular

Forma del corte:

Recto: rayos del sol Curvo: manto virgen, sol, cuerpos de las imágenes


Esta casi intacto y a pesar de la

exposición constante a la luz solar no

ha perdido coloración.

M B : Muy Bueno; sin ningún tipo de daño observable.

Observaciones sobre el vitral: E l vitral es relativamente nuevo y cumple una función

puramente ornamental hacia el exterior, ya que la proyección de luz es casi nula, a

pesar que la pared durante gran parte del día esta expuesta a la luz. E n definitiva se

ubicó allí para que la advocación de la virgen estuviese a la vista de todos, claro que

el tamaño del mismo y la altura en la que esta ubicado, impide que se pueda apreciar

con detalle.

Notas:

E n el año 2002, se derrumbó la torre campanario de esta iglesia jesuíta y tras su

reconstrucción y restauración, se modificó la fachada principal de la capilla. Donde

existía un nicho ciego se ubicó este vitral que fue donado por la vidriería como otra de

las acciones solidarias que la comunidad hizo para que la capilla volviese a estar

abierta.

Vitruax 2

V I T R A U X 3

UBICACION: Rincón del

este ( a 2km del centro)

Dirección: Ruta N° 5 Entre calles: Ruta N° 5 y

Joaquín Carlos Mansilla

Tipo de edificio:

Religioso


Nuestra Señora de la Medalla Milagrosa

Tipo de vitral

Religioso

Tema: San Pedro Autor: Desconocido

Origen (país): Argentina

Año de fabricación: 1984

Dimensiones: 40 ancho cm

por 60 cm alto

Ancho de plomo: 2mm

Figurativo / Descripción de la imagen:

En la ventana del costado izquierdo Santo mirando a la derecha con libro en la mano. Sobre la derecha San Pedro con llaves en la mano mirando hacia la izquierda.

N o figurativo / Descripción imagen:

Colores dominantes:

Rojo Amaril lo Azu l Blanco Naranja Marrón

Forma del vitral:

Ambos rectangulares con lado superior terminado en semicírculo.

Forma del corte: E n ambos son mixtos aunque hay mayor dominio de cortes curvos, sobretodo porque son contornos de mantos, nubes y fondos romboidales.


Regular Con daños en los vidrios algunos partidos y sobretodo en la coloración, presentan como eflorescencias y embolsamientos, como también ausencia de plomos en algunos costados.

Observaciones sobre el vitral:

E l conjunto vitral ocupa los costados de la fachada principal de la iglesia

Precisamente en las ventanas (que están a unos 1,60 mts sobre el piso) y fueron hechos a

medida para ocupar una hoja, (de dos) de cada ventana respectivamente. E n un principio

estas hojas eran corredizas, peor dado que en la habitual tarea de abrir las ventanas se han

ido desprendiendo plomos, se dejaron fijos y sobre las caras externas se colocaron telas

mosquiteras con marco para proteger del ataque de piedras las imágenes de los vitruax.

Notas:

Los vidrios no son todos iguales, ni coloreados. Los que tienen color son lisos,

mientras que en las nubes y algunas formas romboidales son vidrios texturados y con

caras en convexas, esto se repite también en algunos coloreados de azul.

Dada la poca luz solar que posee, sobretodo en los horarios de misa, donde la fachada

no está iluminada, desde el interior se proyectan luces de colores, para que

externamente se vean las tonalidades, efecto que en este caso reluce a la inversa, ya

que el público no aprecia las imágenes hacia la cara exterior que da a la calle. Esto

también se da porque los colores, en su mayoría están desleídos y muy amarronados,

probablemente algún exceso de oxido o la falta de limpieza y mantenimiento.

Vitruax 3 costado derecho

Vitruax 3 costado izquierdo

Fagina 1 de 1

Cecilia sabbattini

De: Curso electrónico [[email protected]]

Enviado el: Lunes, 26 de Junio de 2006 04:56 p.m.

Para: Cecilia Mercedes Sabbatini

C C : cecilsabbl [email protected]

Asunto: Respuesta trabajo final del curso sobre Vitraux

Estimada Cecilia Sabbatini,

He leído con mucho placer su trabajo final y he apreciado en especial sus "Observaciones" y "Notas". Su aporte me resulta muy valioso porque me permite tomar conocimento de una información muy interesante.

Respecto del vitral del Escudo de la Villa de Merlo me gustaría saber -si está a su alcance decírmelo- cuál es el valor simbólico de la corona que está ubicada por encima del conjunto; y además le comento que -ealmente es una lástima que esta pieza esté tan expuesta a las roturas y el deterioro progesivo.

En relación al vitral de la Iglesia Nuestra Señora de la Medalla Milagrosa, ojalá que se lo pueda recuperar -ya que Ud. me comenta que su estado es regular- y restaurar a tiempo.

Le hago llegar mis felicitaciones, su trabajo está aprobado.

Muy cordialmente,

Carlos Herzberg

26/06/2006

mailto:[email protected]

mailto:[email protected]

Curso electrónico Vitraux: historia, técnica y conservación

Prof . C a r l o s H e r z b e r g

Este curso está destinado a principiantes, aimateurs, estudiantes de bellas artes, artistas del vidrio, arquitectos, museólogos y a todo responsable de la conservación del patrimonio vitralístico.

El objetivo de este curso es contribuir a la comprensión del manejo técnico y artístico del vidrio en la técnica denominada "vitraux", (considerando su origen, evolución, composición, conservación) para posibilitar un buen mantenimiento de obras vitraiísticas

» El curso está estructurado en seis (6) clases electrónicas, que incluyen tareas prácticas. Después de cada clase, el alumno puede consultar sus dudas con el profesor.

• T r a b a j o f i na l y t r a b a j o o p t a t i v o . Al finalizar las clases, cada participante relevará las características e historia de un vitraux ubicado en su área de residencia, completando una ficha convenientemente. Como trabajo optativo podrá también realizar una investigación sobre la actividad vitralística en su ciudad o país, reseñando los principales vitrales y sus características (influencias, maestros, simbología, conservación).

O b j e t i v o s de l c u r s o

• Dar a conocer el manejo técnico y artístico del vidrio, describiendo materiales, herramientas y modalidades constitutivos de su tratamiento.

• Presentar un panorama histórico referido a su origen y evolución, deteniéndonos particularmente en la técnica denominada "vitraux".

• Analizar la problemática de la restauración y conservación del patrimonio vitralístico, poniendo especial énfasis en los modos más apropiados para llevarlas a cabo.

• Concientizar al alumno sobre la importancia de correctas políticas de conservación del patrimonio vitralístico.

C o n t e n i d o s de l c u r s o

I- O r i g e n de l v i d r i o - V i t r a u x : el arte de la luz (reseña histórica) - El vidrio artístico en el espacio arquitectónico.

I I - Técnica de l V i t r a u x : El vidrio. Los cortes. La horneada. El ensamblado.

I I I - Técnica de l V i t r a u x : Los esmaltes. Qué es un esmalte para vidrio. Elementos fundentes y anti-fundentes. Oxidación y reducción. Atmósferas oxidantes y reductoras. Cómo se realiza un esmalte. Temperaturas.

I V - Técnica de l V i t r a u x : La grisalla. Qué es la grisalla. Origen y evolución. Composición técnica. Modos de aplicación. Horneado. Fórmulas.

V - Restauración y preservación: Primeros intentos de restauración.

curso electronico vitraux

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