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Comune di BresciaProvincia di Brescia

Associazione Artisti Bresciani

QUADERNI DELL’AAB 4

Edizioni AAB

CARLoMANzIANA

(1849-1925)

in prima e in quarta di copertina:Spigolatrici a Urago Mella (D 4)

Comune di BresciaProvincia di Brescia

Associazione Artisti Bresciani

edizioni aab

CARLOMANZIANA

(1849-1925)

a cura di Luciano Anelli

Quaderni dell’AAB 4Carlo Manziana (1849-1925)Mostra promossa e organizzata dall’AABBrescia, salone dell’AAB, vicolo delle Stelle 47 dicembre 2002 - 8 gennaio 2003

Comitato organizzativoFlaviano Capretti, Luigi Capretti, Vasco Frati (presidente),Martino Gerevini, Giovanni Minelli, Giuseppina Ragusini, Filippo Tagliaferri

Comitato scientificoLuciano Anelli (presidente), Maria Anselmi Mazzacani,Luigi Capretti, Alessandra Corna Pellegrini

Cura della mostraLuciano Anelli

Cura del catalogoVasco Frati e Giuseppina Ragusini, con la collaborazione di Luigi Capretti

Progetto graficoMartino Gerevini

AllestimentoBeppe Bonetti, con la collaborazione di Dario Moretta

Referenze fotograficheLa campagna fotografica è stata realizzata da Mario Brogiolo, Brescia.Hanno inoltre fornito fotografie: le famiglie Capretti,Minelli e Tagliaferri; Luciano Anelli; Maria Anselmi Mazzacani;Alessandra Corna Pellegrini.

TrasportiCortesi Arte, Brescia

AssicurazioneRAS - Riunione Adriatica di Sicurtà, Gardone Val Trompia

Direzione dell’AABGiuseppina Ragusini

Segreteria dell’AABSimona Di Cio e Laura Mossi

L’AAB rivolge un cordiale ringraziamento per la loro preziosa collaborazione alle famiglieCapretti, Minelli e Tagliaferri; ai prestatori e ai collezionisti; alla Fondazione Banca SanPaolo; agli sponsor; al signor Andrea Mazzolini.

Fotocomposizione, impianti e stampaArti Grafiche Apollonio - Brescia

Finito di stampare nel mese di novembre 2002.Di questo catalogo sono state tirate 900 copie.

Nel corso della sua lunga attività l’AAB ha dedicato numerose iniziative -espositiveed editoriali- alla presentazione di importanti artisti bresciani dell’Ottocento e dellaprima metà del Novecento, cercando, nel rifiuto di ogni forma di provincialismo,chiavi di lettura adeguate a una corretta lettura e interpretazione della loro opera.Mostre curate da specialisti hanno via via proposto, spesso in collaborazione con i Ci-vici Musei d’arte e storia, la produzione di pittori e scultori quali Luigi Basiletti,Francesco Filippini, Domenico Ghidoni, Angelo Inganni, Elisabetta Kaehlbrandt,Angelo Righetti, Emilio Rizzi, Francesco Carlo Salodini, Vittorio Trainini, AntonioTagliaferri, Virgilio Vecchia, Angelo Zanelli, Arnaldo Zuccari.Nella logica di questo disegno culturale l’AAB ha programmato nella primavera del2001, in consonanza con le famiglie degli eredi, una mostra dedicata a Carlo Man-ziana (1849-1925): un protagonista della vita artistica, culturale e sociale a Brescianegli ultimi decenni dell’Ottocento e nei primi del Novecento; fondatore e animato-re con altri intellettuali nel 1876 della celebre associazione “L’Arte in Famiglia”;amico o sodale o collaboratore degli artisti bresciani più rappresentativi dell’epoca,come Eugenio Amus, Giuseppe Ariassi, Cesare Bertolotti, Luigi Campini, GaetanoCresseri, Modesto Faustini, Francesco Filippini, Domenico Ghidoni, Faustino Joli,Teodoro Lechi, Luigi Lombardi, Francesco Rovetta, Bortolo Schermini, Antonio Ta-gliaferri, Roberto Venturi, Arnaldo Zuccari; un pittore che si considerava “dilettan-te”, ma autore di opere di alta qualità (fu invitato anche alla Triennale di Milano ealle Esposizioni riunite di Brera), informato e attento a cogliere i segni della produ-zione internazionale più aggiornata.L’opportunità di una puntuale rivisitazione dell’attività di Manziana è stata sugge-rita all’AAB anche dalla considerazione che non era mai stata realizzata una suamostra personale e non era ancora stata svolta una completa indagine scientifica delsuo percorso biografico e artistico.È stato così avviato un intenso lavoro di ricerca globale, grazie all’impegno del cura-tore, Luciano Anelli, e dei suoi collaboratori, Maria Anselmi Mazzacani, Luigi Ca-pretti e Alessandra Corna Pellegrini, che ha permesso di ricomporre sui documenti imomenti essenziali della vita di Manziana e di ricostruire l’elenco completo delle sueopere (più di 250 lavori). Il catalogo della mostra si presenta quindi come una verae propria monografia.L’AAB rivolge i più vivi e sentiti ringraziamenti a quanti hanno contribuito alla rea-lizzazione dell’impegnativa iniziativa: gli studiosi del comitato scientifico, i presta-tori, gli sponsor, i collaboratori tecnici, le ditte impegnate, il signor Andrea Mazzo-lini. Un ringraziamento particolare va rivolto alle famiglie Capretti, Minelli, Ta-gliaferri -eredi di Carlo Manziana- per la loro straordinaria disponibilità e genero-sa liberalità. Un personale, cordiale apprezzamento esprimiamo infine al dottor Lui-gi Capretti, infaticabile promotore dell’iniziativa.

Vasco Frati Giuseppina Ragusinipresidente dell’AAB direttrice dell’AAB

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Percorsi e ragioni di una mostra dedicataa Carlo Manziana

La non breve ricerca delle opere di Carlo Manziana (più di 250 dipinti, oltre ai di-segni ed agli oggetti d’arte schedati e fotografati), che ha costituito l’ossatura del ca-talogo che qui si presenta, ha preso l’avvio dalle schede, dalle fotografie e da tutto ilmateriale raccolto dal sottoscritto oltre venti anni fa, in vista della preparazione delvolume che nel 1984 dedicai all’Ottocento bresciano (Il paesaggio nella pittura bre-sciana dell’Ottocento, La Scuola Editrice per la Banca San Paolo); a cui si è ag-giunta, naturalmente, tutta una serie di altre informazioni raccolte in vent’anni, co-me succede allo studioso che già si è occupato di un argomento e che nel corso di ul-teriori ricerche (o magari anche per caso) s’imbatte in cose nuove, in opere dimenti-cate, in curiosità stimolanti.Mi sembrava – infatti – che questo artista dal profilo affettuoso e vario, che cometanti altri del nostro Ottocento aveva goduto delle pagine di una letteratura artisti-ca ripetitiva e quasi sempre fatta di luoghi comuni, avesse il diritto di uno studio piùaccurato e più ampio che ne lumeggiasse biografia ed opere.L’occasione è venuta con la proposta dell’AAB, un anno fa, nella persona del profes-sor Vasco Frati, di dedicare al pittore una retrospettiva abbastanza ampia da poter-lo far conoscere in modo adeguato.Le nuove ricerche, avviate con la professoressa Alessandra Corna Pellegrini, la dotto-ressa Maria Anselmi Mazzacani, il dottor Luigi Capretti (collaboratore preziosissi-mo quanto le due già nominate, nel redigere il catalogo) hanno enormemente allar-gato la conoscenza del pittore, soprattutto sotto il rispetto del numero delle opere ca-talogate, di modo che oggi lo conosciamo in una maniera più ricca e complessa di co-me lo avevo presentato nel 1984; e di modo che si può dire che il catalogo della mo-stra all’AAB, per il numero di opere schedate e per l’ampiezza della bibliografia con-trollata e verificata, sia una vera e propria monografia, corredata di catalogue rai-sonné che travalica lo stesso momento contingente dell’esposizione.Qualcosa, naturalmente, sarà ancora sfuggito; altre opere è possibile – data anche laprolifica attività del maestro – che vengano ancora reperite; ed alcuni aspetti dellasua personalità avrebbero avuto bisogno di una più ampia distesa di pagine per po-ter essere scandagliati, penitus atque omnino; ma mi sembra di poter dire che que-sto libro resterà per molto tempo il punto di riferimento per conoscere e verificare ilManziana pittore.Si noterà anche che – quando se n’è offerto il destro, come per “L’Arte in Famiglia” –non si è mancato di allargare il discorso a fornire notizie inedite, date non prima re-perite, e tutte quelle informazioni che potevano servire a collocare l’artista nel conte-sto della pittura del suo tempo.Poiché – come sempre – il numero delle pagine è un odioso tiranno, devo subito ag-giungere che alcuni aspetti sono stati sottaciuti, o solo accennati, per mancanza dispazio (nella sala espositiva e nel volume).Non mi sembra inutile indicarne alcuni, che potranno essere illustrati, con interven-ti più distesi, in articoli e saggi: il Manziana che affronta le tecniche murali nella de-corazione della villa Tagliaferri a Vilminore, della villa Pellizzari di San Girolamo aSan Martino della Battaglia, della casa Legnazzi-Abba ad Urago, dove aveva deco-rato (se ne vedono solo dei piccoli particolari in una fotografia di famiglia) anche la

propria casa di campagna; l’uso della fotografia per la realizzazione dei quadri (perora documentata solo per Uliveto (H 2), Spigolatrici ad Urago Mella (D 4) e Villain riva al mare, con scogli, a Rapallo (F 11), ma molti elementi mi lasciano pensa-re che la prassi coinvolgesse anche altri dipinti) e il Manziana fotografo: a volte egliusa anche proprio direttamente delle fotografie che colora ed arricchisce di decorazio-ni, per “confezionare” piccole cose devozionali; ed in ciò si allinea (prendendo parteper i “fotografi”) nel dibattito pro e contro il mezzo meccanico che coinvolgeva i pit-tori milanesi e quelli francesi. (Non bisogna dimenticare che alla stessa epoca – cioènell’ultimo decennio dell’Ottocento – un Plinio Nomellini usava “riprendere” a pen-na le proprie fotografie.)La ripetitività di certi soggetti più riusciti – frequente in Manziana, e basterà scor-rere il catalogo – va forse vista non come il fenomeno provinciale di un pittore dota-to di scarsa fantasia, ma piuttosto inquadrata negli usi dell’epoca, e se proprio esem-pi illustrissimi si volessero ricercare, basterebbe pensare a Monet a Van Gogh.Del Manziana disegnatore sono state reperite alcune prove di un certo interesse; e al-cune sono esposte in mostra; ma un lavoro organico di analisi deve essere lasciato adaltra circostanza.Di grande interesse sarebbe per noi poter ricostruire i termini precisi della cultura,non solo pittorica, dell’artista, e vedere da dove potevano concretamente venire le sug-gestioni francesi (Bazille, Courbet, Daubigny eccetera) che, insieme a quelle mac-chiaiole ed a quelle milanesi, si sono richiamate nel saggio che segue. Purtroppo nonsi hanno sue note o diari; e la biblioteca (mentre al contrario è stata almeno in par-te ricostruita quella dell’associazione “L’Arte in Famiglia”) non è intuibile dai rarivolumi conservati presso gli eredi. Desta curiosità il fatto che l’artista possedesse duepreziosi volumi di stampe (xilografie) giapponesi colorate con opere di Hiroshige II,Kunisada, Yoshitoshi, databili attorno al 1860.

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Infine il “personaggio” Manziana, con i suoi travestimenti (se ne vedano alcune fo-tografie in esposizione: ma era l’epoca, e in Francia si presentavano en travesti pit-tori e poeti), l’autoironia, le caricature, le frequentazioni, la passione con cui si get-ta nella disputa artistica.Sono cose che evocano tutto un mondo di uomini e di opere, di amicizie, di immer-sione totale in un ambiente artistico (il teatro, la musica, i quadri, le statue, la de-corazione degli ambienti in cui si viveva) che oggi riusciamo solo a stento ad imma-ginare, a ricostruire mentalmente.“Lasciatemi divertire” sembra dire Carlo talvolta, davanti ad un quadro, in una po-sa teatrale immortalata in una fotografia, o quando occhieggia con quell’aria ironi-ca dalle molte caricature che gli dedicarono gli amici pittori o dalle pose autoironi-che (usava un autoscatto?) delle fotografie en travesti. Insomma, un personaggio attorno al quale si potrebbe scrivere il romanzo (che fral’altro sarebbe anche un affresco felice di cinquant’anni di vita bresciana) che in que-sta occasione non è stato scritto, perché lo scopo di questo libro era un altro.Alla prossima occasione – se ci sarà – quello più divertente!

Luciano Anelli

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Carlo Manziana nella cultura del suo tempoLuciano Anelli

La prima opera che ci è pervenuta di Carlo Manziana – e primadella quale dovevano esserci proprio solo degli scarabocchi fan-ciulleschi e qualche altra poco significativa prova con l’olio – èSan Cristo (L 7), al cui verso l’artista stesso, ma in data forse mol-to avanzata, annotò la commissione del papà che lo aveva ri-compensato con “5 franchi”. Avendo frequentato – come suo cugino Rovetta – l’Istitutocommerciale Peroni, aveva studiato anche calligrafia e dise-gno, ma – sembra – senza risultati particolarmente segnalati.Si può forse pensare che la vocazione di pittore sia stata pre-coce ma non precocissima. Di certo, ancor prima del matri-monio (nel 1871 con Annunziata Benedetti), si atteggiava apittore, se proprio in occasione della celebrazione del sacra-mento padre Costantino di Valcamonica gli dedicava un opu-scolo dal titolo Regina Apostolorum. Bellissimo dipinto di fraPietro da Copenhagen (Brescia, Tip. Romiglia e Rovetta, luglio1871).Il primo confronto con il pubblico è però solo del 1875, al-l’esposizione dell’Ateneo, fra gli allievi di Faustino Joli. Carloha ventotto anni: età in cui all’epoca un artista professionistaaveva già una certa carriera dietro di sé.Il fatto è che il “dilettante” Manziana arriva alla pittura “sce-gliendo” tra più input di un animo febbrilmente teso all’artenelle sue varie manifestazioni, dal teatro alla musica e alla pit-tura, senza dimenticare la viva partecipazione a tutte le inizia-tive locali tese a promuovere l’arte “moderna” ed a conservarele reliquie del passato1.L’operina con San Cristo non è proprio il lavoro di un prin-cipiante, ma conserva ancora (insieme a luci notevoli) delledurezze di disegno e di taglio delle quali Carlo si libereràpresto.I dettagli, ma soprattutto la scelta dell’impaginazione della ve-duta cittadina ed anche la risoluzione “aneddotica” del qua-dretto, ci rendono sicuri che l’opera sia nata nell’ambiente del-lo Joli2; ed è quindi in un certo modo sorprendente la lungalettera del Venturi a Carlo (5 agosto 1872), dedicata all’esposi-zione annuale di Brera, con una feroce stroncatura del maestrobresciano che “si perde tra le nullità dell’esposizione”3.D’altra parte Carlo, ancora nel 1875, è legatissimo al suo pri-mo (ma forse, come vedremo, non l’unico) maestro, dal mo-mento che espone alla grande mostra dell’Ateneo quattro “studi dal vero”, fra cuiuna veduta del Chiostro di San Giuseppe4 nel settore della “Scuola del Joli” cheoccupava ben due sale.Negli anni seguenti (almeno fino al 1886) non sono registrate nei cataloghi com- 9

Carlo Manziana (seduto) con i cugini France-sco e Achille Rovetta (1870 circa; foto Allegri)

Carlo Manziana (a destra) in una recita tea-trale (1875 circa; foto Bianchi)

parse in esposizioni pubbliche del Manziana5: è possibile che le cure famigliari(nel 1880 morirà il padre, e quindi dell’azienda di famiglia avrebbe dovuto oc-cuparsi Carlo), il matrimonio, la nascita del primo figlio, o forse soprattutto ilgrande amore per la musica e per il teatro6 e le cure organizzative dedicate a“L’Arte in Famiglia” lo avessero in gran parte assorbito.Nel 1878 collabora (rappresentando il sodalizio artistico) alla vastissima esposi-zione storica della pittura bresciana voluta e patrocinata dall’Ateneo; e l’anno se-guente – sull’onda del successo della prima – le due istituzioni organizzano unamostra di “arte moderna” alla quale attivamente collabora anche il Manziana, manon siamo in grado di documentare la presenza di sue opere, che comunquesembra possibile siano state esposte7.Ma naturalmente l’avvenimento clou di questi anni (e quello che doveva averneassorbito maggiormente le energie intellettuali ed organizzative) fu nel dicembredel 1876 la costituzione del sodalizio “L’Arte in Famiglia”, di cui Carlo fu il pri-mo animatore assieme a Francesco Rovetta, a Pietro Da Ponte, ad Antonio Ta-gliaferri, a Pietro Morelli, a Luigi Campini, a Roberto Venturi, ad Andrea Cassa.Si noterà che non ho nominato il Bertolotti, il Filippini, il Lombardi, lo Zucca-ri, e forse anche altri che nelle “storie domestiche” di solito vengono nominatitra i fondatori: il primo dal 1876 era a Firenze a studiare con il Ciaranfi8, il se-condo e il terzo erano stabilmente a Milano per seguire i corsi di Brera, lo Zuc-cari – nato nel 1861 – era francamente troppo giovane.Mi si perdoni – perciò – se apro questa breve parentesi per fare qualche chiarez-za sugli inizi di “L’Arte in Famiglia”9, avendo ora a disposizione non pochi do-cumenti che non erano stati finora compulsati10.Credo di dover dire che è possibile che Bertolotti, Filippini, Lombardi eccetera,fossero presenti in spirito con il Manziana, ma non lo erano fisicamente. La fit-ta epistolografia con il Manziana – solo in piccola parte superstite – ci può farpensare ad un concorso ispirato d’idee; ma i veri fondatori e promotori – con ipiedi e le mani ben piantati nella realtà bresciana – furono quelli che ho nomi-nato più sopra.Ad ogni modo, poiché non è mai stato fatto finora, mi sento in dovere di trascri-vere (anche se la sequenza sarà noiosa) tutti i nomi iscritti a “L’Arte in Famiglia”nel gennaio del 187711: Averoldi Giovanni, Ariassi Giuseppe, Barbieri Battista,Calzoni Alberto, Campini Luigi, Cassa Andrea12, Da Ponte Pietro, Faitini, Fer-rante Osvaldo, Franchini Ovidio, Guidetti Fausto, Manziana Carlo, Morelli Pie-tro, Pastori A., Pilati Ernesto, Rovetta Francesco, Tagliaferri Antonio, Venturi Ro-berto13. A questi nomi (di artisti, come dire, un po’ più coinvolti professional-mente come pittori) segue un altro elenco più breve, dove compaiono i “simpa-tizzanti” sostenitori14: Fornasini Gaetano, Facchi Carlo, Benasaglio Luigi, AlmiciBerardo, Luzziardi don Giuseppe. E più sotto, ma a matita, quasi a sottolineareun’incertezza: Barboglio Emanuele, Martinengo co: Francesco, Duina Adolfo15.Lo Statuto del 1919 distingue i soci in Categoria A (Soci effettivi, imitando ladizione dell’Ateneo) e B (quanti sono “per nobiltà d’animo e di educazione ami-ci dell’Arte”); è probabilissimo – compulsando l’elenco che ho trascritto sopra –che nel 1877 la distinzione fosse sostanzialmente la stessa16.I prezzi delle quote d’iscrizione fissati nel 1919 (per la “ricostituzione” dell’“Ar-te in Famiglia” – che, come si noterà, perde l’articolo: L. 20,00 di “ammissio-ne” e L. 3,10 di tassa mensile) non possono ovviamente essere significativi percomprendere quanto pagavano invece nel 187717; senza dubbio, però, era giàinvalso dall’inizio l’uso di sollevare i pittori professionisti (i giovani, quelli che10

avevano qualche difficoltà economica) dal versamento delle quote, se accetta-vano di donare un loro lavoro (“di valore non inferiore all’importo di detta tas-sa”) in sostituzione della tassa d’ammissione, potendo anche sostituire “il paga-mento della tassa annuale coll’offerta d’altra opera d’arte o di coltura”. Mentrela prima “resterà nel patrimonio sociale come ricordo dell’artista”, la seconda“verrà iscritta fra quelle che saranno eventualmente messe in sorteggio per i pre-mi di cui all’Art. 3”.Questa consuetudine di sorteggiare opere d’arte, messe a disposizione dai soci afine anno, dovette essere invalsa già dall’inizio, perché altrimenti non si com-prenderebbe l’espressione usata dalla Commissione in una lettera del 12 dicem-bre 1896 per invitare “i Soci a consegnare i lavori da destinarsi alla consueta an-nuale lotteria”18. La lotteria di fine anno aveva in sostanza un duplice scopo: daun lato evitava ai meno abbienti l’esborso diretto in denaro, dall’altro intendevarisarcire con un premio “artistico” (però l’assegnazione era affidata alla sorte) isoci sostenitori che sborsavano la quota senza fruire della Scuola di Nudo e diquella di Paesaggio.Anche l’istituzione, già a partire dal dicembre 1877, della Scuola di Paesaggio19,era motivata con la giusta preoccupazione di venir incontro a quei giovani che sierano iscritti al sodalizio con l’intenzione di seguire questo corso, e che per il pri-mo anno avevano pagato per niente20.Benché fin dai primi giorni di “L’Arte in Famiglia” CarloManziana rivesta una funzione essenziale e determinante, èbene sfatare la leggenda che ne sia stato l’unico segretario pertutta la sua durata: almeno nei primi anni il segretario “istitu-zionale” è Andrea Cassa21.Mentre seguiva i primi passi, all’inizio timidi22, di “L’Arte in Fa-miglia” – e nel contempo si dedicava ad un’infinità di altre co-se: al teatro23, alla conservazione dei beni culturali24, oltre chealla famiglia, all’azienda e ad una fitta rete di amicizie quasi go-liardicamente coltivate25, dando libero corso alle esigenze di uncarattere espansivo e giocherellone, autoironico e a volte burra-scoso – Carlo Manziana elaborava (di certo al contatto con glialtri artisti del sodalizio perché le fonti e la letteratura non gliricordano altri maestri dopo lo Joli, anche se ho molti motiviper ritenere che abbia frequentato per qualche anno il Campi-ni)26 un proprio linguaggio artistico personale in cui ricono-sciamo, nella prima opera datata, La strada dei platani (D 7;1885), lo studio della Macchia toscana, la conoscenza della“nuova scuola” milanese ed in sostanza un’adesione un po’ ge-nerica – ma sostanzialmente robusta – al realismo italiano edeuropeo della seconda metà dell’Ottocento, dopo Courbet.Naturalmente resta l’immensa curiosità di poter reperire opere datate o databilicon sicurezza tra il 187527 e il 1885: curiosità che tale, appunto, resta. Si puòtuttavia indirettamente e tentativamente soddisfare la nostra necessità di seriarecronologicamente i dipinti del Manziana suddividendo almeno i più significati-vi per blocchi (all’incirca) di decenni, ed isolare quelle opere che hanno caratte-ristiche (relativamente) comuni, indicando come blocco iniziale quelle opere chehanno caratteri di tocco, di costruzione o d’iconografia paesaggistica che riman-dano in qualche modo allo Joli o al Campini.San Cristo (L 7) – “uno dei miei primi studi dal vero” – è l’opera più precoce che 11

Carlo Manziana in costume da antico romano

ci sia pervenuta e si attesta con una certa sicurezza attorno al 1870. Vi si vede ilmodo di impostare una visione cittadina “dal vero” secondo i modelli e la men-talità dello Joli: tutto vi è “a posto”, senza grandi emozioni, ma con le luci bellee “giuste”, studiate, e la giovanile propensione alla mimesis rilevabile nel tentati-vo di rendere con una pittura materica28 l’acciottolato a destra. Molto giovani-le, ed in un certo senso anche legato allo Joli, mi sembra Vilminore e la Presola-na (A 14), forse del 1872-7329.Dal 1875 al 1884 si colloca il primo blocco, giustificato, per i termini cronologi-ci, dalla scomparsa dello Joli nel ’76. In esso porrei volentieri un’opera comples-sa e studiosamente articolata come Vilminore: piazza Vittorio Veneto (A 33), in cuinon è solo l’iconografia paesaggistica a spingerci verso il Campini, ma anche le trefigurine, la perfetta ed accurata prospettiva dei balconi, delle baltresche e delle in-ferriate inginocchiate, il cielo arioso sfioccato di nubi in un modo che non ve-diamo frequentemente nel pittore; ma in cui collocherei volentieri anche Gavar-do (L 3) e Case nel sole (B 1), per caratteri analoghi e – per la prima opera – perla complessità ancora ottocentesca (quasi da “vedutista”) della prospettiva urbanaavvivata da figurine nei modi del Campini, i cui abiti non facciamo fatica a col-locare nell’ottavo decennio o al massimo all’inizio del seguente30.Se è giusta l’identificazione del Chiostro di San Giuseppe con L 9, questo do-vrebbe essere del 1875, e non sembra inutile rilevarvi un momento di adesionesostanziosa all’arte prospettica del Tagliaferri.Sono opere molto belle, molto piacevoli anche per il versante aneddotico, avvi-vate da luci tutte “giuste”31, e tuttavia sono opere che ancora non rendono l’ideapiù propria della raggiunta “poetica” di Carlo, che si svilupperà adagio adagio,per vie tortuose, o per lo meno non sempre molto lineari (ed è per questo cheseriare cronologicamente le sue opere è una vera disperazione), in cui la “mac-chia”, intesa come strutturazione dell’immagine per sintetici rapporti di toni,suggeriti dal motivo paesaggistico davanti al quale l’artista opera32, fu per Man-ziana una componente di base, ancor più visibile che negli altri bresciani, forseanche perché più scoperta, meno filtrata.Al primo gruppo di opere ancora campiniane (siamo fino al 1884) vorrei aggiun-gere (ma talune hanno già in qualche modo sviluppato la “macchia”) Vilminore: ca-se di “Pont” I (A 21), Case di montagna in Val di Scalve (B 6), Case di paese in mon-tagna I e II (B 9 e B 10) e Strada di Schilpario (A 11), che potrebbero anche esserecronologicamente più avanzate, ma nelle quali torna ancora la descrittività aneddo-tica alla Campini, il piacere di effigiare le case pittoresche e rusticamente e poetica-mente delabrées con un gusto tra “poesia delle (rustiche) rovine” e fin de siècle.Ancora una volta devo ribadire che la varietà delle tecniche e dei materiali (a vol-te sembra proprio che Carlo dipinga con quanto si trova sottomano: cartoni,parti di scatole, assicelle, e a volte sembra che cambi anche il fornitore dei colo-ri) contribuisce all’impressione di una estrema varietà dei risultati; la complessitàdei suggerimenti culturali, non sempre o non del tutto sedimentati, ma piutto-sto presi al volo con entusiasmo subito spento, conferisce alla produzione unaspetto variegato, in cui senza dubbio non entra l’improvvisazione, ma l’idea diuna certa voglia di fare, per trasporto sentimentale, per entusiasmo momenta-neo, questo sì.Naturalmente a questo modo non manca di darci delle “impressioni” di grandefreschezza; ma il loro tono, la loro tenuta qualitativa sono diseguali.

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E qui mi sia consentito di fare una parentesi – prima di affrontare il blocco diopere dal 1885 al 1900, con quei risultati di livello molto buono che vedremo –su tutta una serie di opere che hanno ben rari agganci cronologici (purtroppo!),ma che ne hanno di ben evidenti, e fin troppo scoperti, con quei “suggerimen-ti” culturali di cui si diceva più sopra. Alcune sono proprio delle copie, ma nonper questo sono da sottacere: rappresentano comunque una delle vie di Carlo peravvicinarsi a quell’Arte (sempre scritta con la lettera maiuscola) così agognata dalui e dal gruppo di “L’Arte in Famiglia”. Alcune, poi, sono di buona tenuta qua-litativa, e sarebbe sbagliato ignorarle33.Lago d’Iseo (H 4) è una copia da un’opera del Bertolotti (del 1885); non sappiamoquando Carlo la realizzò, ma possiamo dire con certezza che la sua ansia di rinno-vamento34 si protrae ben avanti negli anni. Di Messidoro – copia da Amus – co-nosciamo due versioni (cfr. la scheda D 13 per la complessa questione), di cui laD 8 è datata 1888, e quindi varrebbe il discorso di cui sopra; ma fino ad un certopunto, perché la versione D 13, così aderente all’originale, potrebbe essere moltopiù antica, anche perché si adegua perfettamente all’opera dell’Amus del 1870, cheavrebbe potuto essere inviata a Brescia dalla Francia proprio in quell’anno35.Altra fonte a cui abbeverarsi dopo Amus, dopo Campini, dopo (o prima) Ber-tolotti: Luigi Lombardi.Mi ci soffermo un momento perché non è mai stata notata prima di questo la-voro36 alcuna connessione tra Lombardi e Manziana, se non quelle di amicizia edi collaborazione (Manziana aiutò Luigi, come fece per tanti altri, nella venditadi qualche quadro).Manziana comincia a frequentare la Val diScalve presumibilmente a partire da poco do-po il 1873; Lombardi risiede a Darfo stabil-mente dal ’91, ma frequentava la valle già daalcuni anni per eseguire paesaggi.Non è possibile stabilire i termini cronologi-ci della simpatia di Carlo per le opere di Lui-gi, ma vi sono almeno nove dipinti che sonocopie oppure dipinti visibilmente ispirati aimodi del Lombardi: Paesetto in montagna,con macchie di alberi (C 20)37 rivela di primoacchito una iconografia paesaggistica tipicadi Luigi, rifatta da Carlo, con meno spirito(ne imita anche i verdi ed il frondeggiare in-distinto dei salici); Case a Bovegno (C 7;1918), Impressione di Vilminore (A 43), Casedi paese in montagna (B 16), Case in Val diScalve (A 23), Case in collina (I 5), Case a sporto (B 5)38, ed in misura minoreBaita in Val Camonica (C 12) e Casa a Vilminore (B 3)39 sono visibilmente ispi-rati alle impostazioni ed ai tagli paesaggistici di Lombardi.Un’altra musa ispiratrice sembra essere stato Gaetano Cresseri40, più giovane diCarlo di una generazione, ma pittore di affermazione rapida e sicura, semprepresente all’Ateneo e a “L’Arte in Famiglia”, di cui era socio rispettivamente dal1907 e dal 1889. Almeno Strada di montagna con staccionata (C 13) e Impressio-ne: tramonto sulla collina (D 6), ma anche in qualche misura Impressione della Valdi Scalve (A 37) e Case in Schilpario (A 17), mostrano d’imitarne la pennellatanervosa ed allungata, caratteristica per Gaetano nelle opere di paesaggio e nei 13

Vilminore di Scalve in una fotografia di Carlo Manziana

bozzetti; ma anche il taglio paesaggistico outré, le lunghe strisce colorate, il co-lore caricato41.

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Nel 1885 Carlo firma e data quel capolavoro che è La strada dei platani (D 7),con la quale apriamo il “blocco” del quinquennio 1885-89: un’opera in cui i ri-chiami alla macchia toscana sono evidenti, ben assimilati (forse anche attraversoil Bertolotti che intanto era tornato dalla Toscana, e in questa felice stagione mo-stra una conoscenza scaltrita dei macchiaioli), pienamente risolti. Ed un’operache introduce alle realizzazioni più qualitativamente sostenute del Manziana.Quello che ancora una volta rende meno pacifica, meno liscia, la ricostruzione cri-tica di questa produzione così variegata, è il fatto che negli stessi anni firma e dataopere dai caratteri così divergenti, anche se tutte per qualche aspetto interessanti.Non è che qui si voglia per forza sottolineare in senso negativo questa sua capa-cità di cambiare registro, di applicare modalità realizzative diverse alle diverse te-matiche paesaggistiche, ma certo è che l’anno dopo – 1886 – con Spiaggia di Pe-gli con case e barche (F 1), pur se con la giustificazione di esempi consimili cheaveva potuto vedere nel Varni42, ci pone davanti ad un modo di costruire il pae-saggio completamente diverso; e non sarebbe niente (dal momento che è tantodiverso l’ambiente paesaggistico in cui lavora nelle lunghe vacanze al mare), mac’è anche il fatto che cambia proprio lo stile di dipingere.Alberi su un sentiero in Val Trompia (I 23), datato 1886, mostra la conoscenza del-la “macchia” ma anche di Courbet e la resa tecnica degli alberi, forse condiziona-ta dal supporto, è completamente diversa da quella della Strada dei platani, di un

14 Gustave Courbet (1819-1877), Ruscello coperto, Parigi, Museo del Louvre

anno prima; ma d’altra parte Roggia tra i platani (E 14) del 1891 è una tavolettae le luci ed i tronchi sono assai diversi da quelli di I 23, che pure è una tavoletta.Però il tipo singolare del supporto non condiziona la realizzazione del Paesaggiocon alberi (E 21), che è una delle facce laterali di una magnifica scatola (per dol-ciumi?)43 realizzata in un’epoca che nonabbiamo potuto precisare (ma misembra ora che andrebbe bene lafine del nono decennio) assiemeallo Zuccari44, che, più giovane, eraormai entrato in “L’Arte in Fami-glia” e si dimostrava socio assai atti-vo e partecipe delle riunioni artisti-che e conviviali. Mentre Strada di mon-tagna con alberi e figurette (E 19), ad olio su te-la, datato 188945, presenta un’iconografia paesaggi-stica a dire il vero non rara nel Manziana, ma realizzata conluci, sterrato del viottolo, ed un rapporto tra alberi e figurine as-solutamente inediti.Attorno ad opere come Alberi su un sentiero in Val Trompia (I 23) e Roggia tra iplatani (E 14) – di cui già si è detto, e che hanno un animus consentaneo no-nostante le luci così diverse che già abbiamo notato – si può agglomerare ungruppo di opere non datate ma che presentano tutte un forte influsso mac-chiaiolo, soprattutto derivato dal Giovanni Fattori di dipinti emblematici qualiil Viale alle Cascine della Pinacoteca Provinciale di Bari: Canale alberato (E 7),Ombre tra gli alberi (E 20), Gruppo di alberi (E 10), Gelso capitozzato (E 11), Im-pressione estiva (I 14), Boschetto di platani (E 12).

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15Giovanni Fattori (1825-1908), Viale alle Cascine, Bari, Pinacoteca Provinciale

Scatola dipinta da Manziana,Zuccari e altri

La magnifica tela con Spigolatrici a Urago Mella (D4) è datata 1890; ed evidentemente l’autore era benconsapevole del valore del quadro, perché col titoloDopo la messe lo invierà l’anno seguente alla “PrimaEsposizione Triennale” di Milano (col n. 587, a p.73 del Catalogo), insieme con Al pascolo (opera nonreperita, comunque esposta nella Sala C, col n.075, p. 14 del Catalogo). Entrambi i dipinti (a dif-ferenza di quanto vediamo per quasi tutti gli altriartisti) non recano l’indicazione del prezzo, maquesto forse significa solo che l’autore non deside-rava venderli, dal momento che ormai vediamo an-dargli stretta quella definizione di “dilettante” che lacritica fin qui gli ha affibbiato come uno di queiluoghi comuni che si usano per pigrizia.Spigolatrici a Urago Mella non è l’opera di un dilet-tante: capolavoro “sentimentale” dedicato ad unpaesaggio tanto lungamente frequentato da diveni-re “paesaggio dell’anima” (a Urago Carlo aveva labella casa dove passava molti mesi all’anno), è un’o-pera che mostra l’assimilazione piena e risolta della

Macchia toscana, coniugando (ed è l’unica volta!) stilemi e finezze artistiche con larappresentazione del lavoro femminile in una accezione umile e faticosa.L’aveva ispirato una bellissima fotografia che è conservata – anche se in non buo-ne condizioni – presso gli eredi.

Alla “Esposizione Triennale” di Milano esporràanche tre anni dopo, nel 1894: Via a Gavardo(Catalogo …, Sez. E, p. 29, n. 0389), Mare gros-so (studio) (Sez. J, p. 65, n. 0957) e GiardinoGargini a Pegli (Sez. J, p. 65, n. 0948).È facile pensare che il tramite per l’esposizio-ne milanese, per l’inserimento in un ambien-te di artisti che non frequentava, sia stato ilFilippini (il Venturi, che precedentemente –e lo abbiamo testificato nelle lettere – era lasua “testa di ponte” per la metropoli lombar-da, era morto nel 1883).Approdare alla Esposizione presso la RegiaAccademia di Brera (le “Esposizioni riunite”,così chiamate a partire dal ’94, avvenivanoproprio a Brera) avrà portato al Manziana lapiù grande delle soddisfazioni: ma è difficilepensare all’inserimento di Carlo in un agone

tanto ricercato senza un appoggio affettuoso e premuroso. E d’altra parte dopo lamorte del Filippini (1895) il nome Manziana scompare dai cataloghi milanesi.Prima delle due importanti “comparse” milanesi, Carlo si era affacciato su un’altraimportante ribalta, quella veneziana, nel 1887, con un quadro Solitudine, che nonè stato rintracciato o non è stato identificato. Ma l’esperimento non ebbe seguito.

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Particolare di Spigolatrici a Urago Mella

Fotografia di Carlo Manziana (1890 circa),utilizzata per il paesaggio D 4

Il blocco del 1890-99 annovera ben poche opere datate, anche se deve essere sta-to senza meno un decennio di notevole attività e in cui probabilmente si inseri-scono alcune delle opere appena sopra menzionate. Anche qui troviamo (anco-ra in un’epoca di piena maturità dell’artista) “esperimenti” verso luminosità ecromatismi prima non messi in opera.Villino Tagliaferri a Vilminore di Scalve (A 12; 1899) è una minuscola e felicetavoletta con luci d’una nettezza nordica46 – che lo lega alla Canonica di Vilmi-nore (A 5) però datata 1908 – realizzata al-l’epoca del necessariamente non breve sog-giorno in quella località per la decorazionecon dipinti murali47 della casa Tagliaferricon motivi decorativi tardo ottocente-schi/fin de siècle e con grosse rane visibil-mente riprese da una incisione coloratadell’Humoristische Skizzen di F. Keiss48 cheancora oggi si trova conservata in una car-tella presso gli eredi Manziana, che conser-vano anche una bellissima fotografia deiponteggi realizzati in una sala. Sul ponteg-gio sono visibili, al lavoro insieme conCarlo Manziana dai baffoni impertinenti,Antonio e Giovanni Tagliaferri.Del 1898 è La Pieve di Vilminore e la valleverso i Campelli (A 28), ed in prossimità(forse qualche anno prima) si pone Pano-rama di Vilmaggiore (A 47), caratterizzatodallo stesso magnifico studio delle luci edelle lunghe ombre strisciate su un tappe-to erboso compatto, simile – ma semplifi-cato – a quello del Brolo di Urago (D 11),forse da collocare poco dopo il 1890, dicerto influito da certi simili prati sforac-chiati dagli alberi del Gignous (ma ce n’èuno anche del Filippini); e per certa ico-nografia di paesaggio alpestre allungato indistese linee orizzontali e tagliato da ombreche invadono il primo piano, debitore an-che del Bertolotti che in Val Camonica ilManziana non mancò di frequentare (cosìcome – e lo lasciano credere le lettere cita-te più sopra e certe consonanze già notate– il Lombardi).Iconografia paesaggistica visibilmentecontraddetta, con repentino ripiegamento su tematiche tardo-romantiche ocrepuscolari, in Paesaggio con uno stagno (D 9; 1898) e in Alberi in un parco (E15); ed invece ribadita, ma con ancora più solare luminosità, in Vilminore: ca-scina “Trebòlt” e prati “Redonde” (A 15; 1895), in cui Carlo dispiega una gam-ma di chiari da ricordare certo paesaggismo contemporaneo svizzero, e perfi-no Hodler (nell’astrazione geometrica del paesaggio), che probabilmente nonconosceva. 17

Carlo Manziana con Antonio e Giovanni Tagliaferri al lavoro per la de-corazione di casa Tagliaferri a Vilminore (1897-99 circa)

Carlo Manziana (al centro) in casa con gli amici (1915 circa)

Simile impostazione luministica e otticamente geometrizzata hanno alcune ope-rine piccole – non datate – d’una moderna sveltezza, che attrae: Prati con cascine(I 13), Cascina con vigna (I 18) e Vilminore: case di “Piasöla” (A 25) che presentaun uso particolarmente intelligente della tecnica del “fondo risparmiato”; ed inun certo senso anche Case di Vilminore (A 45), datata 1900.

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Il decennio 1900-1909 si apre con Vilminore: contrada “Piasöla” (A 29), datata1901, in cui il “motivo” particolarmente pittoresco coinvolge Carlo nel deside-rio di dettagliare le assi sconnesse delle rustiche abitazioni fino a recuperare (al-meno all’apparenza) i lontani insegnamenti del Campini (così come in parte eraavvenuto nel bellissimo quanto ritardatario Paesaggio con uno stagno di tre anniprima). E si sviluppa con un discreto numero di opere, dai motivi e dagli stili ipiù disparati: Sentiero nel bosco (E 8; 1904), La strada nel bosco (E 3), che in uncerto senso si adegua a E 8, ma anche ad opere del decennio precedente, Cana-le a Venezia (G 4; 1905)49, Collina di Polpenazze (I 4; 1907), Via a Sirmione (H8; 1909), Canonica di Vilminore (A 5), la sorprendente50 Giornata di maltempoin Val di Scalve (A 50; 1909), il macchiaiolissimo Sera sul lago a Sirmione (H 14;1907), Alberi sul declivio di una collina (I 3; 1910), e poi un gruppo di opere,tutte del decennio esaminato, anche se con qualche scarto di anni l’una dall’al-tra, che ruotano attorno a quei tre capolavori che sono Strada fra gli alberi a Vil-minore (A 46; 1905), Alberi lungo il Mella (D 10), La strada nel bosco (E 18;1910) – tutti in misura rilevante accordati sul notissimo All’ombra dei castagnidel Boggiani (però del 1883) – ai quali s’intonano altre opere minori, ma sem-pre notevoli, come Torrente tra i macigni (C 18), La radura nel bosco (E 2), Om-bre sul prato (E 1), Albero biforcuto (E 6).Guido Boggiani (Omegna 1861 – Paraguay 1902), sempre orbitante attorno al ce-nacolo milanese (era stato allievo dotato e prediletto del grande Carcano), si era af-fermato giovanissimo nel 1881 a Roma con La raccolta delle castagne51, e nel 1883ripeté il successo con All’ombra dei castagni alla “Esposizione annuale di Brera –Principe Umberto”, riuscendo vincitore anche sulla scia del suo maestro che avevaavuto il premio l’anno precedente spezzando la lunga consuetudine dei premi as-segnati agli accademici, e imponendo – “alla testa dei novatori” – la linea della

18 Guido Boggiani, All’ombra dei castagni, 1883

“nuova scuola” di paesaggio, quella che annoverava Gignous e Pompeo Mariani,Mosè Bianchi e Filippini, Luigi Lombardi (per parlare anche dei nostri, di quelliche erano più legati al naturalismo milanese della “nuova scuola”) e Carlo Man-ziana52.Alla vista delle opere del Boggiani – certo note anche attraverso i giornali e le ri-viste d’arte – la tavolozza di Carlo s’irrobustisce, il pennello diventa più aguzzo,e, in una parola, il desiderio di emulazione alla vista di un capolavoro (sarà an-dato a vedere l’esposizione a Milano? è probabile, come era sua abitudine – do-cumentata – almeno da un decennio), lo spinge all’imitazione, ad una imitazio-ne feconda che dà ottimi frutti senz’altro anche per la consentaneità degli inte-ressi e degli intendimenti.Siamo sempre – comunque – nell’ambito di quella “visione naturale” (per usare l’e-spressione di Kennet Klark nel suo libro sul Paesaggio nell’arte) che si era afferma-ta in Francia con Corot, con i pittori di Barbizon e poi soprattutto con GustaveCourbet, “il quale pensava che non si potesse dipingere altro che ciò di cui si aves-se diretta esperienza sensibile – le cose viste – mettendo da parte visioni, rappre-sentazioni di antichi eventi, tutta la pittura di storia, allegorie e via dicendo”53.Fu questo principio di verità che in Francia portò all’Impressionismo ed in Italia– affermandosi poco dopo la metà del secolo – divenne il principio unificatoredelle varie scuole regionali secondo una linea cui s’ispirava anche “L’Arte in Fa-miglia”, e quindi il Manziana54.Le affinità stilistiche con i macchiaioli toscani (Lega, Fattori, Sernesi) – di cui hoparlato più sopra – vanno comprese e contestualizzate in quest’ottica più gene-rale, italiana ma anche europea.

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Particolarmente ricco di opere è il decennio 1910-19 (magarianche solo perché con gli anni aveva appreso a fissare la dataai suoi lavori), caratterizzato sempre in maniera massiccia daquella “visione naturale” di cui sopra, ma anche con aperturead una freschezza nuova di colori, ad una levità di tocco chesi accompagnano a tagli paesaggistici più originali, ad inqua-drature perfino svagate.Il decennio – pur continuando a riproporre logicamente lemolte visioni camune e di alberi e di boschi – si apre con duegruppi di opere che hanno una loro coerenza ed originalità: levedute di Venezia ed i paesaggi della Liguria orientale, attor-no a Rapallo.Per lumeggiare i rapporti di Manziana con Venezia (ed è untema che sento molto, e che vorrò indagare in altra occasione)non ho qui lo spazio sufficiente; ecco alcune indicazioni: nel1887 (maggio)55 aveva esposto Solitudine56; ma la lettura del-le poche superstiti carte di “L’Arte in Famiglia” lascia intende-re che fosse per lui una lieta consuetudine – che si realizzavain allegre compagnie – quella delle visite alle esposizioni ve-neziane (così come era per Milano almeno dal ’73), e natural-mente dal 1895 a tutte le Biennali.Dal maggio 1903 fino al 1907 le ripetute visite a Venezia (anche tre volte ognianno) ci sono documentate con le minute delle spese che indicano – con i cibi

Carlo Manziana in costume orientale

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e le bevande – uno spirito amicale e buontempone57 che uni-va i pittori e gli amatori bresciani che si recavano per scopiculturali nella Laguna.Manziana dedica a Venezia in questi anni probabilmente unnon trascurabile numero di quadri, di cui ad ogni modo da-tati sono: Canale a Venezia I (G 3) del 1911, che si accordacon l’altro (G 6)58; del 1912 è Isola della Laguna veneta II(G 5), così come presumibilmente il I (G 2): opere d’unamodernità d’impaginazione da far pensare – di primo ac-chito – ad un subitaneo innamoramento per uno stile nuo-vo, se non si dovesse poi registrare invece più di un ritornoa modi più quieti e tradizionali nei dipinti – per parlare so-lo di quelli datati – Sulla strada di Ponte di Gleno (A 39;1914), Fienile a Bovegno (C 14; 1918), Baita di montagna(C 19; 1918), Val Camonica: Pontagna (C 8); accanto ai piùmoderni e schiariti – sempre sulla tematica dei monti e del-le valli – Panorama dalla chiesa di Vilminore (A 38; 1914),Impressione di Val di Scalve (A 44; 1917), Fienile a BovegnoI (C 10; 1918), Viottolo (I 6), Case a Bovegno (C 7; 1918),Tetti di Vilminore dalla chiesa (A 40; 1919).Un altro blocco di pitture datate (o databili) di questo decen-

nio è dedicato a visioni di mare e di lago, e comprende alcune soluzioni forma-li59 che si agganciano ad opere bellissime e più moderne dell’ultimo quinquen-nio di attività, attorno cioè alle tre pitture dedicate alla Biennale veneziana60 chevedremo più avanti.Se Sirmione: impressione del Monte Baldo (H 9; 1911) e Barche sulla spiaggia (F20; 1913) sono un po’ esili e – nonostante le vistose firme e date – sembranonon del tutto finiti, opera straordinaria è La punta di Manerba da Sirmione (H12) probabilmente attorno al 1917, o poco dopo, ma con un’anticipazione del-la visione rasente il terreno e l’acqua che vedremo nelle opere del ’2361, ma nel-lo stesso tempo con un recupero della modernità d’impaginazione che abbiamovisto in Spiaggia a Pegli (F 2) del 1887 o 1888.Del 1912 è un’opera sintetica e ben costruita come Case a Rapallo (F 15), masubito dopo abbiamo una specie di “ritorno all’antico” con tre opere che pos-siamo mettere tutte insieme: Viottolo fra gli ulivi a San Michele di Pagana (F 4;1914), Ingresso di una villa a San Michele di Pagana (F 8), Madonnina di SanMichele di Pagana presso Rapallo (F 23; 1913), in cui la seconda e la terza ver-sione non sono che variazioni (d’atmosfera, d’ombra…) della prima, e tutte etre partecipano d’una strana intonazione malinconica, punteggiata di cipressi,in un ambiente naturale leopardianamente chiuso da un muro che “dell’ultimoorizzonte il guardo esclude”, e caratterizzato (ma non è proprio una novità)62

dal più abbandonato vuoto di figure.E vorrei concludere questo interessantissimo decennio con Veduta di una città dimare (F 12), che non è datata, ma a me sembra collocabile, pur con cautela, sul1918-20 o poco dopo, e che è forse debitrice di consimili visioni marine di Ca-fiero Filippelli.

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Carlo Manziana dipinge en plein air

Dunque anche la fase finale del nostro Man-ziana, gli ultimi quattro-cinque anni di atti-vità prima della “lunga malattia” che lo por-terà al decesso, è assai interessante: si aprecon Strada di un paese di montagna (C 22)datata 1920, e per la quale abbiamo già no-tato più sopra una certa attenzione per ilLombardi, e prosegue con opere di grande li-rismo quali Panorama di Vilmaggiore (A 8;1921), mentre del 1922 è Prati della Pieve diVilminore (A 4).E poi ci sono le opere che si attestano sul192363: Ingresso dalla Laguna all’EsposizioneBiennale di Venezia (G 7) e le due versioni (G8 e G 9) di Venezia, dai giardini d’entrata al-l’Esposizione Biennale, anche queste opere dipiccolo formato, ma che fragranza di tonichiari e che bellissime accensioni di rosso suitoni del biscotto e del verdone!Il punto di vista molto ribassato (come abbiamo notato per schemi iconograficiconsimili nel decennio precedente) rende a queste piccole vedute umbratili emarginali una loro grandezza costruita sull’esercizio dell’occhio, lungo tutta unavita, a vedere la bellezza anche nei lati minimi del reale, anche negli aspetti me-no epici di una vicenda64.Un Manziana “minimalista”? Mah!… Di certo un Manziana allineato ad un’um-bratile poetica delle piccole cose, con Pascoli, con Gozzano e con Palazzeschi,lontano da Carducci e da D’Annunzio, lontano dall’epopea degli eroi e delle vet-te, contento di quei paesaggi di tutti i giorni che diventano inevitabilmente – seli si sa guardare – paesaggi dell’anima.

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Carlo Manziana con la famiglia a Rapallo (1912)

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NOTE

1 Per l’aspetto del “conservatore” dell’arteantica della personalità del Manziana, si ve-dano qui le molte segnalazioni raccolte nelRegesto; si aggiunga – e questa è davvero unaconsacrazione – che il Fé D’Ostiani dedica-va a Carlo la V parte della sua Storia, tradi-zione e arte per le vie di Brescia (nel 1897),l’eruditissimo libro che guida il viaggiatore oil cittadino colto alla scoperta della storia edei tesori artistici della città.2 Anche quelle luci mattutine che provengo-no da destra non sarebbero concepibili sen-za lo Joli.3 La stessa lettera – pubblicata dal Nicodeminei “Commentari dell’Ateneo per il 1935” –contiene un giudizio pesante anche sull’A-riassi, ma questo ci è più facilmente com-prensibile.4 Forse identificabile, con quale cautela, conL 9, che raffigura appunto i primi due chio-stri di San Giuseppe. Se l’identificazione fos-se esatta – tuttavia – bisognerebbe dire che inparte l’artista si era già affrancato dallo Joli.5 È probabilissimo che, come tutti gli altri,esponesse alcuni suoi lavori nel dicembre diogni anno, nell’ambito della lotteria internaa “L’Arte in Famiglia”.6 Dal 1874 era amministratore dell’Accade-mica filodrammatica bresciana.7 La questione è intricata e difficilmente ri-solvibile: parte della letteratura registra lasua presenza alla mostra (ma senza specifica-re le opere); il catalogo – forse però incom-pleto, perché altre opere avrebbero potutoessere aggiunte all’ultimo momento, o quan-do già il catalogo era in stampa – contenutonel volume dei “Commentari dell’Ateneo diBrescia per il 1879” non cita il Manziana;d’altra parte esso non cita nemmeno Mode-sto Faustini, delle cui opere esposte nellastessa occasione si occuparono i giornali deltempo.L’ampia ricognizione nei quotidiani non hadato un esito chiarificatore: “La Provincia diBrescia” offrì una lunghissima recensionedella “Esposizione artistica bresciana” ai suoilettori nel settembre del ’79, in ben sei lun-ghi interventi (dal 3 al 18 settembre) tra diloro concatenati – non firmati, ma forse do-vuti al Venturi, come sembrerebbe di capiredallo stile –; ma l’ultimo termina con un“continua” che poi, forse per l’eccessiva lun-ghezza dell’intervento, non ebbe seguito. Dacome è organizzata la recensione sembrereb-be di poter dire che, se opere del Manzianavi erano, esse sarebbero state recensite nelsettimo intervento.

E questo è il motivo per cui non riusciamo afare chiarezza su questo punto.8 Con il sussidio del legato Brozzoni.9 In attesa che venga indagata la storia peni-tus atque omnino, come finora non è statofatto.10 Lo spoglio dei documenti (purtroppo as-sai frammentari) depositati dall’Ateneo pres-so l’Archivio di Stato è stato effettuato daLuigi Capretti. Una trascrizione completa –che auspico – chiarirebbe ulteriormente ilcampo (si veda comunque il Regesto biografi-co). Altro ha trovato il sottoscritto in diversesedi private (magari una nota appuntata sulrisvolto di una busta); ma la documentazio-ne di “L’Arte in Famiglia” è andata in buonaparte perduta, ed anche lo spoglio dei gior-nali locali (L. Anelli, 19842, pp. 48-60) ser-ve ad integrare, ma non a documentare conl’ampiezza che si vorrebbe tutta la vicendadel sodalizio.11 Il sodalizio non ebbe all’inizio un vero eproprio “statuto” come quello che sarà stam-pato nel 1919. “La Provincia di Brescia” del24 agosto 1886 stigmatizza il fatto che nonfosse stato stampato nemmeno quel “regola-mento” che conteneva poche norme, forseampliate e sistematizzate nel 1919: “ebbesempre un sacro orrore per i regolamenti,tanto da aver dimenticato di far stampare lepochissime norme che la diriggevano (sic) alsuo nascere; da pretermettere la solennità diun resoconto morale che nella prima annua-le adunanza il Segretario soleva leggere”.Ad ogni modo, per tornare al punto, i nomidi Filippini, Lombardi, Bertolotti, Zuccarinon compaiono nei primi elenchi dei soci.12 Contrariamente alla convinzione diffusain tutti gli autori, fu lui per alcuni anni (for-se tre) il primo segretario del sodalizio.13 Sul retro di un biglietto (non datato, maforse del 1890), spedito da Arturo Bianchi alManziana, compare una scritta a matita chesembra di pugno di quest’ultimo: “A Rober-to Venturi che primo propugnò la fondazio-ne della Società”.14 Ma anche qui non è poi detto, perchéFornasini era un discreto pittore dilettante(anche se rifiutava venisse detto e scritto suigiornali). D’altra parte anche nel primogruppo non tutti erano pittori neanche di-lettanti: forse si proponevano di diventarloseguendo i corsi d’insegnamento del sodali-zio.15 Si tratta di nobiluomini e di cittadini fa-coltosi che, mossi dall’amore per l’arte, vo-gliono “cooperare col contributo delle pro-prie quote d’associazione alle finalità del so-dalizio”.

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16 Naturalmente faccio sempre riferimentoalla bozza di statuto o regolamento del di-cembre 1876 (non reperito) che l’Ariassi, inuna lettera polemica alla presidenza del5.12.1877, definisce “semplice programmadel Dicembre 1876”. È quello mai stampatodi cui trattasi alla nota 11.Degli “statuti” di “Arte in Famiglia”, se ve nefurono più d’uno (e, come sembra, almenodue), ho reperito solo quello del 1919.17 Sporadici interventi dei quotidiani localici informano che la quota mensile (di £ 4)poteva venire ridotta se l’andamento dellastagione invernale consentiva di risparmiaresull’acquisto della legna che serviva a riscal-dare lo stanzone concesso dal Comune nellaCrociera di San Luca.18 Archivio di Stato di Brescia, Carte Ate-neo, Carteggio con il Comune (ma in realtàcomprende di tutto). Prosegue: “Si avverteche in difetto di tale consegna cesserebbeimmediatamente pel Socio moroso il dirittodi accedere alle sedute serali e di parteciparea tutti gli altri vantaggi che la Società suoleprocurare ai suoi membri”. In sostituzionedel quadro che versavano gli altri soci “arti-sti”, il Manziana offre oggetti d’arte di suarealizzazione, a riprova dalla sua attitudineper queste prove “minori” di arte. (Nel 1885offre un piatto; nel 1887 un piatto; nel 1889un album; nel 1890 due portagiornali; nel1898 un piatto.)19 Un occhio a Brera e alla Carrara ci dove-va pur essere; ma non si può sottovalutare lapressione dei “giovani” che di certo apprez-zavano di più proprio questa che non laScuola di Nudo.20 Tutto ciò si ricava da una lettera del 7 di-cembre 1877, firmata da Manziana, Venturie Cassa, volta a rispondere ad una lettera da-tata 5 dicembre dell’Ariassi, che si dissociavadall’azione della società perché riteneva stra-volti gli intenti originari (“programma delDicembre 1876”). Direttore retribuito dellaScuola di Paesaggio risulta essere lo Scher-mini. Il Tagliaferri risulta “Presidente”, ilCassa, come già detto, segretario.21 Segretario del Comune di Brescia, storico,erudito e scrittore a volte anche pungente.Amico dell’eruditissimo don Antonio Lodri-ni che gli passava documenti e curiosità sto-riche, era socio effettivo dell’Ateneo dal1873, ciò che porta un altro tassello all’in-treccio delle storie tra Ateneo ed “Arte in Fa-miglia” (molto altri membri del sodalizio fu-rono soci dell’Ateneo, ma più tardi).22 Infatti all’inizio il sodalizio nasce – oltreche per assicurare alla cittadinanza altre ge-neriche “promozioni” culturali, soprattutto

il teatro e la musica – per poter assicurare aipittori bresciani una Scuola di Nudo (nel lo-cale della Crociera di San Luca messo a di-sposizione dalla Municipalità) e l’anno dopouna Scuola di Paesaggio.È significativo per i “timidi inizi” (riservatiad una sfera quasi privata, ed in sostanza diamici che dividevano le spese per la modellae per il locale, e che quanto ad iniziativeespositive si limitavano ad affiancare l’Ate-neo nelle sue esposizioni, forse curandoneanche gli allestimenti) che “La SentinellaBresciana” del 27 agosto 1886 rilevi che lasocietà ha allestito per la prima volta un’e-sposizione dei suoi soci in palazzo Bonoris.Non occorre dire che evidentemente nel me-se di dicembre dei nove anni precedenti, apartire dal 1877, i soci esponevano “privata-mente” i loro lavori, forse proprio nella sededella Scuola di Nudo, altrimenti non sicomprenderebbe come potesse avvenire lacerimonia della “lotteria” delle opere dei so-ci non paganti, da assegnare per estrazione atutti i soci paganti.23 Perfino “L’Arte in Famiglia” ha come pri-ma manifestazione, il giovedì di mezza qua-resima del 1877, la rappresentazione scher-zosa del “Dramma Eroicomico” Nerone sen-za Cossa ovvero il Trionfo d’Amore, con attorie cantanti improvvisati, dietro i cui pseudo-nimi si possono vedere personaggi ormai anoi noti, e certamente il Tagliaferri ed ilManziana.Presso gli eredi Manziana si trovano ancoraschizzi (non sappiamo in quale misura delManziana) e documenti inerenti il mondoteatrale, oltre alla commedia Ambasciator cheporta pena, scritta ed illustrata dal Venturi,di cui ho parlato nel mio volume del 19842,p. 45, n. 48.Il 21 aprile 1879 una “Società del Fico” (dicui altro non sappiamo, così come della “So-cietà degli Uragani”) rappresentava unacommedia scherzosa in onore del socio C.Manziana.24 Oltre a quanto si trova nella letteratura, especialmente nei giornali dell’opera (cfr. Re-gesto biografico), presso l’Archivio di Stato diBrescia sono conservate le “Carte dell’Ispet-tore onorario ai Monumenti C. Manziana”(carte ricevute in consegna dall’Ateneo daglieredi Da Ponte l’8.12.1912, e quindi river-sate all’Archivio).Altre carte relative a questo tipo di attivitàsono presso gli eredi Manziana.25 Tutta l’epistolografia (penso alle lettere diVenturi e di Amus) è spesso improntata aduna scherzosità amicale. La lettera del Ven-turi del 20.8.1873 (pubblicata dal Nicode-

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mi, 1935), che invita il Manziana a vederel’esposizione di Milano, si conclude con l’in-vito a mangiare un bel “Giambon” (zampo-ni e cotechini tornano come appuntamentifissi nelle lettere di Venturi e di Amus: dalche si può arguire che anche il Manziananon disdegnasse i piaceri della tavola).26 Dopo la morte dello Joli (1875), i giovanipittori bresciani guardavano tutti a LuigiCampini, sia che ne frequentassero la scuo-la, sia che fossero habitués della sua casa ac-cogliente (Filippini, Lombardi, Lechi), siache ne seguissero anche solo alla lontana gliammaestramenti.Pur senza testimonianze coeve scritte (peròdevo anche dire che presso gli eredi Campi-ni, che hanno opere un po’ di tutti i giovanipittori del tempo, non si trovano opere delManziana) l’influsso del Campini è rilevabi-le in numerose opere giovanili del Manzia-na: Vilminore (A 33), Gavardo (L 3), Casenel sole (B 1) eccetera.27 Ma in verità delle quattro opere esposte inquell’anno alla mostra dell’Ateneo nessuna èstata finora ritrovata o correttamente identi-ficata, per cui il confronto è impossibile, ameno che sia giusta – come è probabile – l’i-dentificazione di L 9.28 Perfino in rilievo.29 Il disegno N 9 con un Paesaggio di lago(per me copia da un’incisione tedesca odolandese) è troppo condizionato dall’origi-nale, ma forse è giovanile.Nel 1872 Antonio Tagliaferri aveva termina-to i disegni per la bella ed ospitale casa diVilminore, dove è anche facile immaginareche il Manziana sia stato prontamente invi-tato non appena terminato l’edificio, che de-corerà di pitture murali nel 1899.30 Lo scorcio di paese, molto caratteristico,ebbe notevole fortuna presso i pittori bre-sciani: il Bertolotti eseguì una veduta simile,con scorcio più ravvicinato (non utile, però,a chiarci qualcosa sul versante cronologico);Giovanni Tagliaferri eseguì una copia all’ac-querello dell’originale del Manziana, a ripro-va di quanto fosse piaciuto.31 Non sempre luci e prospettive sono nelManziana proprio “perfette”; ma in questomomento evidentemente l’abile ed affettuo-so (interveniva anche sui quadri degli allievi)Campini fa sentire la sua presenza.32 Essa non fu soltanto appannaggio in Ita-lia dei macchiaioli per eccellenza – i toscani– ma anche di taluni lombardi e di qualchemeridionale: penso, per fare gli esempi“grandi”, alla prima fase del Palizzi, al Mo-relli, al Gigante, al Faruffini.33 Naturalmente abbiamo evitato di annove-

rarle nell’esposizione – all’infuori di Messido-ro, che ha un’importanza singolare –; ma perquanto attiene l’indagine critica del percorsoformativo il discorso è diverso.34 O di imitazione: può darsi anche che, co-me per Messidoro, l’opera gli fosse semplice-mente piaciuta tanto da volerne avere unacopia.35 Si veda ancora la scheda D 13 per le altrecopie eseguite da A. Tagliaferri e da T. Lechi:un fervore imitativo che aveva coinvolto piùbresciani (e forse ce ne saranno anche altri?)in una gara d’emulazione che non è senza si-gnificato, anche perché il lavoro dell’Amusnon era del tutto originale, ma si ispirava aprove coeve e consimili di pittori francesi; ecostituiva quindi una specie di “trasferimen-to culturale” nella Brescia non ancora usa aqueste tematiche.Anche in Spigolatrici a Urago Mella (D 4),pur a distanza di anni, viene ripreso il temadel lavoro (duro) delle donne nella campa-gna, in un modo che s’ispira alla Francia,non a tematiche analoghe nostrane (comenel caso di Francesco Filippini).36 Per i rapporti di amicizia tra i due, si vedail Regesto di B. Galbiati Grillo in L. Anelli,2001, p. 195 (1901 e 1902). In esso si tro-vano più che altro le tracce delle vendite fat-te attraverso il Manziana, ma a partire dal1901. A queste va aggiunta una specchiera-sopracamino (fotografia – non datata – pres-so gli eredi Manziana), di cui Luigi (che aDarfo si dava anche alla vendita di mobilivecchi o antichi, per sbarcare il lunario, pro-prio nel periodo di crisi artistica, che arrivaalmeno fino al 1904) spedisce a Carlo unafotografia con le misure precisissime, ciò chefa senza meno pensare ad una proposta divendita.37 Presso gli eredi Manziana, per tradizionefamiliare, era considerato di Bertolotti (nonè firmato). In realtà è opera del Manziana ri-presa o copiata da una del Lombardi chenon conosciamo. Per le copie di Manzianada Lombardi si veda il mio fuggevole accen-no nella scheda n. 55 del catalogo LuigiLombardi, 2001, p. 166.38 Questa, come la precedente A 43, potreb-bero essere proprio direttamente copie, ov-viamente di opere del Lombardi che non co-nosciamo.39 Quest’ultima tenta di imitare l’inimitabi-le modo di Lombardi di rendere i sassi grigie rosati nei muri della Valle Camonica ed ivasi di garofani e di gerani.40 Connessioni con l’attività del Cresseriavevo già notato nel mio Il paesaggio nellapittura…, 19842, p. 76, ill. 28 e 29.

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41 Cfr. nota precedente.42 Si veda la riproduzione che mi sembra si-gnificativa dell’opera di Antonio Varni,Spiaggia a Genova (1883), in L. Anelli,2001, p. 31.43 Cfr. la comunicazione del sottoscritto indata 31.10.1988.Per i dati tecnici si veda la scheda E 21.44 Al Manziana compete anche la Visione diuna città su una delle facce lunghe laterali.45 La firma sembra ineccepibile.46 Certa correzione di prospettiva può esserestata influita dalla presenza del Tagliaferri?47 Solo in parte sopravvissuti, cfr. P 1 e P 2.48 La stampa (tav. VIII del libro) non è nu-merata, ed il volume (non trovato) deve es-sere di qualche anno prima della realizzazio-ne dei dipinti.49 Sembra aver guardato a certe soluzioni delCresseri, ma vedremo altre considerazioniper quanto riguarda il prossimo gruppo, conle “riprese” veneziane.50 È proprio un apax; tuttavia anche qui pos-siamo riscontrare alcuni riferimenti al Lom-bardi.Il tema del cattivo tempo, degli acquazzoni,tante volte ripetuto dai nostri ottocentisti, èpoco congeniale al Manziana, che di solitopreferisce restituire sulla tela la solarità dellegiornate serene o appena velate da nubibianche e sottili.51 Ora alla Galleria d’Arte Moderna di Ro-ma.52 L’opera era stata favorevolmente illustrata(anche con una bella fotografia) da V. Co-lombo, Le più belle opere d’arte esposte allemostre di Brera dal 1869 al 1910. PremioPrincipe Umberto, Milano 1911, pp. 14-15,nell’elegante edizione del volume dato allestampe dall’editrice Alfieri e Lacroix. Però –a guardare le date – le opere di Carlo non at-tesero, come diremo fra poco, questa pub-blicazione.A proposito di quei vasi di fiori – e special-mente di garofani – che per il Manziana hodetto più sopra (e lo confermo) derivare dalLombardi, mi sembra utile qui aggiungereche il Lombardi (e il Manziana ne era co-sciente?) li derivava da Carcano (cfr. L.Anelli, 2001, p. 25, n. 36). Uno scambio didoni (nudi d’accademia) tra Venturi e Car-cano, già documentati nel passato dal sot-toscritto (“Commentari dell’Ateneo di Bre-scia per il 1980”, pp. 182 e 198) è un’altrautile traccia, data la stretta amicizia di Car-lo col Venturi, che era a Brescia quandomorì nel 1883.53 Gian Alberto Dell’Acqua, in una memo-rabile conferenza del 3.12.1984 all’Ateneo

di Brescia sui paesaggisti bresciani, che fino-ra non è purtroppo stata data alle stampe.In questa ottica d’interpretazione courbettia-na del reale è facile comprendere le tensionied i conflitti fra “L’Arte in Famiglia” e l’Ac-cademia, rappresentata a Brescia dall’Ariassi.54 Come ha notato il Dell’Acqua nella con-ferenza ricordata alla nota 53.55 Assieme ai bresciani Filippini, Bertolotti,Salvetti, Soldini, Lombardi, Gusmeri, Bar-bieri e alla signora Brusaferri.56 Quadro non ritrovato o non identificato,ma documentato alla “Esposizione Naziona-le” di Venezia.57 Nel viaggio del giugno 1903 (Ronchi, Zat-ti, Castelli, Ziller, Premoli, e non mi è chiarose il Manziana partecipasse a tutti i viaggi) gliamici si portano in treno anche due fiaschi divino. (Tra parentesi: viene in mente l’artico-lista che nel secondo decennio del ’900 an-notava sarcastico come “L’Arte in Famiglia”ormai annegasse nelle bottiglie di vino.)Nel maggio dello stesso anno Manziana ave-va visitato la Biennale in compagnia di Berto-lotti, Pasini, Asti, Capra, Bianchi, Franciosi,Mazzolari, Calmieri, Treccani, Cicogna, For-nasini, Rovetta, Bettinelli, Soldini, Cresseri.58 Si accordano sul versante stilistico, e si ac-cordano anche con il Cresseri, che a Veneziaaveva dedicato parecchie opere.59 Le indichiamo riassuntivamente: F 27, F6, F 10, F 11, F 13, F 20.60 Nel 1923: G 7, G 8, G 9.61 Un po’ a sé stante in questo blocco va con-siderata Gola del Vo in Val di Scalve (A 22),datata maggio 1912, ma con una scritta alverso (“Impressione agosto 1911”) che puòdirci qualcosa circa il modo dei nostri otto-centisti d’intendere il termine impressione(quindi forse nemmeno molto legata, conconsapevolezza critica, all’Impressionismofrancese) come l’emozione di un momento,di una visione. Ed è importante perché finqui – nonostante più di un autore, compre-so il sottoscritto, si sia posto il problema –non si è ancora riusciti a definire da dove de-rivassero i nostri ottocentisti l’uso del termi-ne impressione, e da quale anno. Quello cheposso dire è che a Brescia il termine era inuso almeno dal 1883, quando almeno a Mi-lano (e dunque anche a Brescia) sembrereb-be che non si avesse ancora una vera cono-scenza critica dell’Impressionismo francese.Altra cosa certa: per Rovetta (la tradizionefamiliare è confermata da più testimonianzeconcordi) “impressione” indicava tout courtuna di quelle tavolette di minuscolo forma-to che potevano essere dipinte e terminate enplein air e quindi, ancor fresche, riposte in

un apposito zainetto, che aveva una intelaia-tura di legno con scanalature parallele chepermettevano d’infilarvene anche parecchiesenza timore che si toccassero e si rovinasse-ro. Naturalmente questo valore semantico sevaleva per il Rovetta, valeva anche per tuttigli altri.Quel che rincresce – dopo tutto questo lun-go discorso – è che l’Impressione A 22 sia in-vero non proprio un capolavoro, nonostantenon possiamo disconoscere l’interesse perquella soluzione di affondare il primo pianonella penombra del mattino riservando lapiena luce allo sfondo montuoso dove il so-le è già arrivato coi suoi raggi.62 In questo simile al Lombardi; ma almenoquesti non mancava di collocare nei suoi

quadri bellissime raffigurazioni di animali.Una presenza viva conferisce spesso al qua-dro qualcosa in più di vivacità e d’interesse,come ben sapevano il Campini (che, con l’e-sagerare, poteva anche cadere nell’aneddoti-co) ed il Filippini.63 Uso qualche cautela perché solo la G 7 èdatata, ma le altre sono proprio in linea. Edanche una certa ripetitività di motivi che loavevano entusiasmato fa parte della persona-lità artistica di Carlo.64 Credo che per il Manziana non sarebbestato difficile, se lo voleva, raffigurare legrandiose costruzioni della Biennale, l’in-gresso solenne. Ma il suo occhio, escludendotutto ciò, compie ancora una volta una scel-ta di campo assai significativa.

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LE OPERE IN MOSTRA

Luciano Anelli, Luigi Capretti, Alessandra Corna Pellegrini

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AVVERTENZE

Nell’impossibilità di seriarecronologicamente le opere di Manziana– come si sarebbe preferito – per lagrande esilità dei riferimentidocumentari (scarsa presenza di dateapposte dal pittore, vistose oscillazionistilistiche anche a brevissima distanza ditempo, limitata possibilità di connetterele opere reperite e catalogate contestimonianze del tempo, cataloghi,articoli di giornale eccetera), si èpreferito un ordinamento per temi, checonsente almeno una certa omogeneitàdi contenuti, se non di stile pittorico.

Le schede critiche sono riferite alle soleopere esposte e sono corredate daillustrazioni a colori. Le “testatine” delleschede critiche con tutti i dati tecnicisono riprodotte nelle schede delCatalogo delle opere per ragioni dicompletezza.

Le schede del Catalogo, corredate diminimali fotografici, comprendonotutte le opere reperite e tutte quelle(non reperite fisicamente) che sonodocumentate in cataloghi, giornali,lettere eccetera. Le opere portano iltitolo in neretto (spesso, tra parentesi, iltitolo con il quale sono state menzionatein altre pubblicazioni), virgolettato solonei casi in cui si tratti di titoli inqualche modo “storici”, per esempioapposti al verso o in basso al dipintodallo stesso pittore o da antica calligrafia(in questo modo il titolo diventa unacitazione), oppure in cui l’opera sia stataesposta in mostre “storiche” con untitolo differente da quello scelto per lapresente pubblicazione.

Nei dati tecnici compare sempre perprima la misura dell’altezza; nel caso dioggetti tridimensionali, per primal’altezza, per seconda la larghezzamassima e per terza la profondità.

Sigle:

A.C.P. Alessandra Corna PellegriniL.A. Luciano AnelliL.C. Luigi Capretti

Numerosi sono i ritratti fatti a Manziana da pittori bresciani, a testimonianzadegli stretti rapporti che lo legarono alla maggior parte degli artisti locali sia del-la sua generazione che più giovani, che a lui fecero costantemente riferimentocome animatore culturale, consigliere, mecenate, intermediario presso esposito-ri e acquirenti e, non ultimo, come fraterno amico. L’artista è ritratto in diversi momenti della sua esistenza, dall’infanzia fino allavecchiaia: alcuni quadri hanno puramente un valore documentario, mentre al-tri, opera dei migliori artisti bresciani, oltre che restituirci il carattere del perso-naggio e i suoi tipici atteggiamenti, raggiungono un notevole valore artistico edestetico.Accanto a opere ufficiali, “serie”, alcune che lo ritraggono in atteggiamenti piùrigidi e paludati, altre più fresche e psicologicamente vive, esistono caricature dimano del Rovetta e dello Zuccari, gustosissime per immediatezza e personalitàdi tratto.Fra tutti i ritratti spiccano l’intenso volto dell’artista opera di Venturi (R III. L’ar-tista da giovane), amico della giovinezza, le cui lettere a Carlo esprimono, fra itanti importanti riferimenti all’arte del tempo, un affetto sincero e intenso, e l’o-pera di Pasini (R IV. L’artista da adulto, 1895); e, fra i disegni, quelli dello stes-so Venturi (R VII. L’artista che suona la chitarra) e di Bertolotti (R VIII. L’artistada giovane adulto, 1890).

A.C.P.

EFFIGIDELL’ARTISTA

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Il piccolo olio non porta firma né indicazioni su data e perso-naggio ritratto, ma secondo tradizione di famiglia esso raffi-gura Carlo Manziana da giovinetto.Ne danno conferma le fotografie conservate presso gli eredi,che lo riprendono in vari momenti della sua giovinezza. Se nepuò ricavare una datazione ipotetica al 1857 – ‘58. Nessun ri-

ferimento è invece possibile trovare per quanto riguarda l’au-tore; che fosse di buon livello lo si può constatare dalla finez-za dell’esecuzione, nonché immaginare in base allo status del-la famiglia e alle sue relazioni, anche con l’ambiente artisticobresciano.

L.C.

R II Maestro bresciano del secolo XIX

L’artista da giovinettoOlio su cartoncino, cm 20 x 15

Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

Bibliografia: inedito

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Il ritratto non porta firma, ma sull’attribuzione a RobertoVenturi non esistono dubbi. Oltre alla tradizione familiare, lasupportano chiarissimi elementi stilistici.Anelli definisce l’opera “una delle prove più attente e in-trospettive, sensibile al valore della luce non meno che al-l’affettuosa descrizione della persona, di uno dei massimiritrattisti del nostro Ottocento”. Splendida è la resa del de-licato colorito del volto e dello sguardo quasi languido die-tro gli occhialetti dorati appena accennati. La datazione

ipotetica può essere indicata intorno al 1875 – ’80. Allastessa collezione di uno degli eredi appartiene anche il ri-tratto della moglie Annunciata Benedetti (olio su tela, cm43 x 33), di qualità più modesta, ma bozzetto o copia delgrande e bellissimo ritratto della stessa, esistente presso al-tro erede (opera firmata dal Venturi, pubblicata in L. Anel-li, 19851).

L.C.

R III Roberto Venturi (1846 – 1883)

L’artista da giovaneOlio su cartone, cm 37,5 x 30

Al verso: “Venturi”Brescia, collezione privata

Provenienza: eredità ManzianaBibliografia: L. Anelli, 19842, pp. 73-74

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Dall’introspezione psicologica dei ritratti eseguiti dagli amicifraterni Venturi e Bertolotti, si passa qui alla raffigurazionepiù “mondana” e quasi pomposa del ritrattista di mestiere Pa-sini; pure lui della cerchia degli amici, ma più giovane delManziana di più di 20 anni e forse non in sintonia con lagrandissima auto-ironia che il Manziana coltivò per tutta la

vita (bellissime fotografie dei suoi travestimenti sono conser-vate dagli eredi), rappresenta più il personaggio pubblico chel’uomo. Il quadro è comunque di pregevole fattura, specie perla calda resa cromatica.

L.C.

R VEmilio Pasini (1872 – 1953)

L’artista da adultoOlio su tela, cm 103 x 87

Firmato e datato in alto a destra: “Van Pasynick ’903”Brescia, collezione privata

Provenienza: eredità ManzianaBibliografia: inedito

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Il ritratto del Manziana in età più avanzata è quello eseguito daUmberto Franciosi in data che si può ipotizzare intorno al 1915.L’autore qui non è più un amico coetaneo, come Venturi e Berto-lotti, o comunque amico, come Pasini, ma un giovane di umile fa-miglia che dal Manziana e da altri è stato aiutato per poter fre-quentare le scuole d’arte. Il personaggio assume un’aria severa epare forse più anziano di quanto non sia realmente (non potevacomunque avere più di 67 anni, essendo l’autore morto nel 1917).

Le grandi qualità, dimostrate qui come in tante altre opere dalgiovane Franciosi, non potranno purtroppo arrivare a matu-razione perché egli morirà a soli 33 anni, anche a causa di unavita di eccessi da bohémien.Anche la moglie del figlio avvocato Giuseppe venne ritrattadal Franciosi in un grande pastello del 1911.

L.C.

R VIUmberto Franciosi (1883 – 1917)

L’artista da anzianoOlio su cartone telato, cm 43,5 x 33,5


Bibliografia: L. Anelli, 19842, p. 298; F. De Leonardis, 2001, p. 58

Non sono molte le opere che Manziana dedicò a scorci di Brescia o di altre città,però esse coprono un arco di anni molto esteso e sono perciò utili a ricostruirel’evoluzione della sua pittura.Appartiene infatti a questa sezione quello che è il suo primo quadro conosciuto,San Cristo (L 7), definito dal pittore in una nota autografa «uno dei miei primistudi dal vero», collocabile intorno al 1870, nel periodo in cui il pittore era an-cora influenzato dallo Joli e a cui risale anche il quadro Chiostro di San Giusep-pe del 1875, forse identificabile con un’opera di identico soggetto conservata incollezione privata bresciana (L 9).L’influenza del Campini è invece ravvisabile in Gavardo (L 3), ma anche in Vil-minore: piazza Vittorio Veneto (A 33) e in Case nel sole (B 1), che sono inseriti inaltre sezioni, ma presentano un modo analogo di rendere abitazioni e strutturearchitettoniche.Altre opere sono invece decisamente più moderne nell’uso del colore e nella sin-tesi delle forme, come Bancarelle a Recoaro (L 4), Terrazza del Pincio (L 6) e IlKursaal di Rapallo (F 9) datato 1913.

A.C.P.

VEDUTE URBANE

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La nota autografa sul retro ricorda che questo fu uno dei primistudi dal vero realizzati da Manziana, commissionatogli dal padre(quanto suona affettuoso quel particolare dei cinque franchi cheil genitore gli diede!); l’opera, ricordata da monsignor CarloManziana come la prima in assoluto del nonno pittore, si collo-ca perciò intorno al 1870, anno a cui risalgono gli esordi dell’ar-tista con una serie di paesaggi, alcuni dei quali copie da Amus. «Un po’ sorda di colore, ma già gustosa, piacevole» (L. Anel-li, 19842, p. 72), questa veduta forse un po’ troppo “diligen-te” dimostra però in nuce quella sensibilità per i contrasti diluce e ombra che caratterizzerà l’intera opera di Manziana.La composizione è abbastanza sapiente nel taglio fotograficodelle due quinte laterali in ombra ed è organizzata sul ritmocreato dalle linee verticali del muro a sinistra, dell’albero e del-le case a destra e dalle linee orizzontali dei gradini, ritmo ani-mato dall’andamento obliquo dell’ombra sulla scala e dalla li-nea mossa dei muretti che si divaricano.I colori smorzati dei muri delle case e della strada, legger-mente più intensi e rosati nella facciata della chiesa illumina-ta dal sole, contrastano con i diversi toni di verde acceso daspruzzi di giallo nell’albero, nel glicine sul muro di sinistra enell’erba che spunta fra le pietre; il profilo obliquo dei tetti edella facciata si staglia contro l’azzurro del cielo un po’ lattigi-noso per la calura estiva, mentre tocchi netti di luce disegna-no e ci costringono a notare il rosone, il portale, il sagrato, ilmuricciolo, il tronco dell’albero. Due figurette ai piedi della

scala abitano, con la loro silhouhette nera, l’atmosfera assorta.A parti un po’ rigide, eseguite con cura minuziosa (le pietredel muretto in alto e i mattoni della facciata, che si contano auno a uno), se ne contrappongono altre condotte in modo piùrapido e immediato, come le piante e l’erba. Che Manziana si dedicasse in quel periodo a dipingere scorcidi Brescia è testimoniato anche dal fatto che nell’Esposizionedel 1875, fra i dipinti della scuola dello Joli, è citato dal criti-co della “Sentinella Bresciana” che si cela sotto lo pseudonimoDidymo «un Chiostro di S. Giuseppe fra altri quadretti […]con bel colorito e buonissima intonazione […] Se il signorManziana avrà un po’ più di cura della parte lineare l’effettoloro sarà pieno e non solo si dirà son belli e veri, ma si potràanche soggiungere, e perfetti»; la notizia è interessante perchédocumenta che il pittore esordì come allievo dello Joli, ma èanche rivelatrice delle difficoltà con cui venivano accettate inambito bresciano le novità tecniche che si discostavano dalgusto accademico.Ricordiamo inoltre che nel settembre 1875 Luigi Lombardieseguì uno «studio di paesaggio preso dal principio dell’ertache conduce alla Chiesa di San Cristo» come prova del con-corso per il legato Brozzoni, classificandosi al secondo postodietro all’amico Filippini; l’opera risulta purtroppo attual-mente irreperibile, rendendo impossibile un confronto conquella di Manziana.

A.C.P.

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L 7. San CristoOlio su cartone, cm 40 x 29

Sul retro: nota firmata del pittore “Uno dei miei primi studi dal veroper commissione del papà (Giuseppe Manziana) che mi regalò £ 5 franchi - in fede Carlo Manziana”


Bibliografia: L. Anelli, 19842, pp. 72-73

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Quest’opera, ancora fortemente influenzata da Campini, do-vrebbe risalire ai primi anni ’90, dato che Manziana espose nel1894 Via a Gavardo alla Triennale di Milano e non conoscia-mo altre sue opere dello stesso soggetto. Il formato del quadro valorizza la divisione dell’opera in trefasce quasi equivalenti del terreno, delle case e del cielo, men-tre la prospettiva obliqua, sottolineata dal taglio di luce dia-gonale sulle case a sinistra e dalla lama di sole sulla strada, uni-tamente alla resa più sintetica e libera del selciato in primopiano, dà la sensazione del colpo d’occhio di chi sta avanzan-do e ancora non può vedere ciò che c’è dietro l’angolo dellacasa.La gamma cromatica è uniforme, ma grande la varietà di to-ni, con sfumature che vanno dal grigio, al sabbia, al bruno, alrosa che delineano pietre, case e cose indugiando sui vasi e lecapriate di legno del loggiato, il panno steso sul filo per il bu-cato, le assi e i coppi del tetto; in alto il cielo azzurro mattu-tino, con le rade nuvole bianco-rosate che gli donano tridi-mensionalità. È qui ancora molto forte il senso della linea, so-

prattutto nei profili delle abitazioni, nella decorazione a rom-bi della facciata e nell’affettuosa indagine dei particolari.La presenza umana, quasi sempre assente nelle opere dei de-cenni successivi, si inserisce nell’opera con esiti diversi: piùriuscita la figura seduta di spalle sul muretto a sinistra che sistacca appena dall’ambiente in cui è collocata, cosa tra le co-se; più goffa e posticcia invece la figuretta della donna con ilbambino in braccio, unica nota di colore.La stessa via di Gavardo è rappresentata in un’opera di Berto-lotti, conservata in una collezione privata di Paderno Francia-corta, con un taglio prospettico diverso e più ravvicinato chemette in evidenza le case del lato destro della strada, forse latela esposta nel 1890 all’annuale mostra di “L’Arte in Fami-glia” e che “La Sentinella Bresciana” del 7 settembre definisce“magnifica”.Manziana potrebbe quindi aver tratto ispirazione, come altrevolte, dall’opera del pittore di poco più giovane, il che con-fermerebbe la datazione di questo quadro.

A.C.P.

L 3. GavardoOlio su tela, cm 61 x 37

Firmato in basso a destra: “CManziana”Brescia, collezione privata


39

Soggetto e località inconsueti per questa composizione co-struita sulle linee verticali fitte degli alberi e le diagonali dellastaccionata a sinistra, della strada, della fila di bancarelle e in-fine del sentiero che sale a destra in secondo piano; il pittoreutilizza una prospettiva da lui sperimentata più volte, con lastrada obliqua che si inclina a sinistra Il cielo è assente e sembra di sentire la frescura dell’ombra ta-gliata da lame di luce che penetrano nel fitto degli alberi, conuna sensibilità cromatica a lui cara fin dalla La strada dei pla-tani del 1885 (D 7), anche se qui il contrasto fra la luce acce-cante in primo piano e la profondità dell’ombra sullo sfondoè più netto e più crudo e più sintetica la resa dei tronchi e delfogliame.Domina la consueta varietà di verdi stesi con altrettanta va-

rietà di pennellate, ora più leggere ora più corpose, che ren-dono vivo e vibrante il fogliame dove rapidi tocchi di giallofanno brillare la luce del sole.Dal fondo ombroso si stacca la fila di bancarelle delineate conpochi tratti sommari: è una delle rare occasioni in cui Man-ziana gioca con un contrasto così netto e risentito di comple-mentari e di chiaro scuri, con i cartelli chiari che attirano ilnostro sguardo e le macchie di rosso che influenzano croma-ticamente anche le ombre grigie; qui bene si fondono le espe-rienze pittoriche da lui assimilate, dall’amico Rovetta ai mac-chiaioli, con la sua sensibilità personale per le atmosfere dicerti luoghi nella natura e la sua capacità di coglierli con sem-plicità e immediatezza.

A.C.P.

L 4. Bancarelle a RecoaroOlio su tela, cm 35 x 59Brescia, collezione privata


40

Una quinta scura di alberi dal fogliame fitto, piatto nel con-troluce, e dietro il dilagare della luce dorata sul profilo indi-stinto della città, su cui spicca una grande cupola; null’altro,se non lo scatto a zig-zag del parapetto a colonnine della ter-razza e le ombre che si stampano sul terreno chiaro, per que-sto piccolo cartone che secondo la tradizione familiare deiproprietari rappresenta una veduta di Roma, probabilmenterisalente a uno dei viaggi nella capitale in occasione di qual-che mostra (forse l’Esposizione del 1911 per il cinquantena-rio dell’Unità d’Italia, cui il Manziana partecipò in qualità di

organizzatore per il settore bresciano del padiglione della re-gione Lombardia e per la quale dipinse a finto bronzo il calcodella Vittoria Alata realizzato da Emilio Magoni).Un fare molto sintetico e molto moderno per questa “impres-sione urbana”, sia nel verde oliva scuro delle chiome degli al-beri, in cui il pittore rinuncia a distinguere foglia da foglia co-me gli è più consueto, sia nella silhouette senza volume deitronchi, sia infine nel cielo lattiginoso con tocchi di giallo quae là, reso con pennellate dense e rilevate.

A.C.P.

L 6. Terrazza del PincioOlio su cartone, cm 17 x 27



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L’opera risale a uno dei lunghi soggiorni a Rapallo con l’ama-to nipotino Carlo, futuro vescovo di Crema, compiuti fra il1912 e il 1914.Anche qui, come in molti altri quadri, il pittore adotta un ta-glio fotografico, “incernierando” la composizione sulle rettedella passerella, del pilone a destra, della strada e del muro asinistra: un “piano cartesiano” cui sfugge la cascata del foglia-me che si espande, dilaga, si muove, animata da brevi e rapi-de pennellate.

Diversa la resa sintetica della strada, graffiata da segni che cidanno la sensazione del movimento, e del muro costruito conpochi tratti sommari bianchi e il “non-finito” del fondo dellatavola. Nella gamma cromatica piuttosto uniforme, armonizzata suitoni del verde, spiccano i tre accenti dei vasi colorati sullasommità del parapetto.

A.C.P.

F 9. Il Kursaal di Rapallo, 1913Olio su cartone, cm 38,5 x 28,5

Firmato e datato in basso a destra: “CManziana 1913”Brescia, collezione privata


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La chiesa raffigurata nel dipinto non é di un paese della ValTrompia, come risulterebbe dalla mostra di Villa Carcina del1992, ma chiaramente del paese di Urago Mella.Urago è per il Manziana il luogo dei lunghi soggiorni di mez-za stagione, intermezzo tra la vita in città e le vacanze vere eproprie (in Liguria o in Val di Scalve), in piacevole e stimo-lante compagnia degli amici Abba. Lo si può immaginare cheparte dalla casa avita ai piedi della collina, per andare alla ri-cerca di spunti per le tante sue “impressioni” di paesaggio conprimi piani di cascine e alberi sullo sfondo di colline.In questo dipinto egli prende invece come primo piano lastrada che dalla città arriva al paese, passando davanti all’anti-

ca chiesa parrocchiale di San Carlo. Questa era cara al padre,Giuseppe, che ne aveva sostenuto il restauro; Carlo invece saràpromotore della costruzione di una nuova parrocchiale a fian-co dell’antica, che sarà consacrata nel 1914.Il fatto che nel quadro non si veda la nuova chiesa indica unadatazione comunque anteriore al 1914.La luminosità del mattino è resa con semplicità di tocco, ma consapienza coloristica. Anche se il quadro è incompiuto nella par-te sinistra, ben costruita risulta la composizione, con il vasto pri-mo piano della strada che si chiude sulla facciata della chiesa.

L. C.

L 2. Veduta della chiesa di UragoOlio su cartone, cm 20,5 x 33,5


Bibliografia: Paesaggi della Valtrompia …, 1992, p. 75;C. Sabatti, 1992, p. 259

Manziana sentì molto il fascino dei paesaggi collinari e di pianura, cui dedicò al-cune fra le sue opere più sentite e intense.Appartengono infatti a questa sezione Spigolatrici a Urago Mella (D 4) del 1890,in cui il pittore dimostra di avere assimilato la lezione della macchia toscana, maanche di tenere presente il tocco nervoso di Filippini, la luminosa tela Brolo diUrago (D 11) degli stessi anni, che ricorda certi prati di Gignous e ancora di Fi-lippini, Strada fra gli alberi a Vilminore (A 46) del 1905, in cui l’intenso gioco diluci esalta le innumerevoli varietà di verde, Alberi lungo il Mella (D 10), che te-stimonia l’attenzione con cui Manziana guarda a Courbet, e tante altre opere incui sa ricostruire l’atmosfera particolare di certe giornate afose in pianura, la lu-ce pomeridiana di un castagneto in autunno, la calma assorta dei viottoli in cam-pagna, o la suggestione di una roggia, il cui corso pigro curva fra i platani.In queste opere gli alberi sono talvolta personaggi secondari, talvolta protagoni-sti: castagni, conifere, faggi, ulivi, pioppi, ma soprattutto platani, che con la lo-ro forza e la loro salda struttura sembrano affascinare più di altre piante il pitto-re.Qualche volta Manziana indugia a descrivere con minuziosa attenzione i parti-colari della chioma e della corteccia, in altre occasioni vuole rendere con pocherapide pennellate il colpo d’occhio della massa poderosa dei tronchi e la vibra-zione del fogliame, anche a seconda dei vari pittori che studia e con cui entra incontatto in quel momento: Courbet, soprattutto, ma anche Fattori, Gignous e,fra i bresciani, Gian Battista Ferrari, Amus, Rovetta, Bertolotti; gli interessano inparticolare il gioco di luci e ombre fra le foglie e la varietà dei toni che esso creanel verde, come dimostrano La strada dei platani (D 7) e Roggia tra i platani (E14), oltre alle opere nominate sopra.

A.C.P.

PAESAGGI DI PIANURAE DI COLLINA

44

Tra i quadri di Manziana che derivano la loro ispirazione – di-rettamente o indirettamente – dall’iconografia paesaggisticafrancese del sec. XIX, questo “Messidoro”, ben noto alla lette-ratura e già pubblicato (l’altra versione – D 8 – è ancora ine-dita), occupa un posto di eminenza privilegiata non solo perla notorietà del prototipo dell’Amus (copiato un po’ da tutti:dal Lechi, dal Tagliaferri…), ma anche per la notevole qualitàche si trova in questa sua bella imitazione.Il nome, che abbiamo conservato come “storico” per tutte leversioni, deriva dalla denominazione del decimo mese del ca-lendario rivoluzionario francese (dal 13 giugno al 18 luglio),corrispondenti a quello della mietitura delle messi.La pennellata vi è fragrante, il tocco e la densità della materiaimitano con grande sensibilità la conduzione pittorica dell’A-mus: e questo è comprensibile, poiché il Manziana aveva pro-prio appeso l’originale venuto dalla Francia nel suo salottodella casa di Urago, sopra il divano (com’è ben visibile in unavecchia fotografia, probabilmente scattata dal Manziana stes-so), dove usava dipingere.Hanno invece una conduzione meno aderente al ductus ed alcolorito dell’Amus le molte altre copie che si conoscono delfortunatissimo soggetto, che lo stesso Amus aveva a sua voltatratto da diffusi esempi su questa tematica (e diffusi perfinonegli album dei fotografi-pittori del tempo), generalmente se-guenti all’esempio magnifico, ed anche fisicamente grandioso,della Mietitura (1851) di Charles-François Daubigny, che og-gi si trova al Musée d’Orsay.Infatti conosco un “Messidoro” (se sarà poi stato davvero solouno?) di Teodoro Lechi, che copia fedelissimamente l’Amussul versante dell’iconografia paesaggistica, ma non su quellodel ductus e del colorito, benché ad evidentiam l’opera sia con-dotta proprio sull’originale dell’Amus (che il Manziana gliavrà prestato, dato che erano di casa) perché identici sono nu-vole e montagne, che invece sono un poco variate nella reda-zione – purtroppo non datata – del Manziana.Per la fedeltà cromatica, sembrerebbero condotte sulla reda-zione del Lechi le due minuscole tavolette di Antonio Taglia-ferri in cui “Messidoro” è ovviamente essenzializzato, ma co-munque reso con la fedeltà di cui Tagliaferri era capace (eraun copista formidabile, come dimostrano molte sue opere acui lo portava la sicurezza di una tecnica invidiabile).Poiché queste due versioni sono in pendant (in differenti col-locazioni) ed entrambe appaiate alla copia del Ricordo del Golfodi Guascogna, sempre dell’Amus, di cui si conoscono due re-dazioni (se ne veda una in R. Ferrari, 1994, p. 76, n. 53) pur-troppo non datate, ma di una conduzione pittorica così vivace

e modernamente spregiudicata da non essere collocabili primadel 1885-90, se ne ricava che le copie del “Messidoro” poteva-no venire anche a molti anni di distanza dall’esecuzione dell’o-riginale del ’70. La cosa ancor più interessante è – poi – cheanche il “Messidoro” D 13 di Carlo Manziana è nato in pen-dant con un’altra copia da Amus, la Marina con barca sulla co-sta bretone (F 21; cfr. Marina con case e figure di Amus in R.Ferrari, 1994, p. 55, n. 39), anch’essa di realizzazione piutto-sto avanzata, così come Ricordo del Golfo di Guascogna.Tutto ciò ci parla di un momento – magari anche assai prolun-gato – di fervido entusiasmo del cenacolo dei pittori brescianiper l’arte dell’esule Amus. (Tra parentesi: anche P. Da Ponteaveva copiato l’Amus – e ne aveva fatta copiare un’opera alLombardi nel 1908 –, ma non se ne sono finora trovate tracce,così come non si hanno documentazioni della sua cospicua rac-colta di opere dell’esule in Francia – credo più di venti pezzi –tra i quali certamente spiccava la Marina in tempesta, L. Anelli,2001, p. 197, n. 77, per la copia del Lombardi).Infine, nel 1888 Carlo Manziana eseguiva un’altra versionedel “Messidoro” (D 8) che però è una personale reinterpreta-zione del soggetto, in formato verticale, con due donnine in-vece dell’unica solita sulla stradina.Per completezza, sento di dover aggiungere una nota a marginesulle cornici, che senza dubbio non ha un grande valore critico,ma che assume quasi un valore documentario al momento didistinguere le paternità nell’intricato gruppo di redazioni disoggetto tanto fortunato: mentre le due redazioni del Manzia-na (e purtroppo anche l’originale dell’Amus) hanno cornici“moderne” di nessun interesse, e quella del Lechi ha la sempli-ce e bella cornicetta dorata che vediamo anche in altri quadri;le quattro tavolette di A. Tagliaferri (cioè due più due) hannoampie cornici in legno grezzo che mi sembrano pertinenti allafattura delle cornici realizzate dal dottor Carlo Tagliaferri – fra-tello di Antonio –, che, in pensione da medico, negli ultimi an-ni “agli amici artisti chiedeva quadri, ai quali adattare cornici disua fattura speciale” (cfr. il necrologio in “La Sentinella Brescia-na” del 2 marzo 1911); e che potrebbe aver eseguito anche cor-nici per il Manziana, il quale dava ad esse – e lo vediamo spe-cialmente nelle “montature” delle piccole opere devozionali –un’importanza straordinaria, ma che aveva anche un proprioebanista di fiducia con bottega in via Elia Capriolo, al quale èprobabile che consegnasse un disegno (cfr. la testimonianza dimonsignor Manziana, in L. Anelli, 19842, p. 75, n. 95).Per la congettura – assai cauta – sulla datazione del dipinto, siveda la scheda D 8.

L. A.

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D 13. “Messidoro” (II) (da Amus), ante 1888Tempera grassa su tela, cm 34 x 59

Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Abba

Bibliografia: L. Anelli, 19842, pp. 35, 36, ill. 13, 73

Antonio Tagliaferri, “Messidoro”Brescia, collezione privata

Teodoro Lechi, “Messidoro”Brescia, collezione privata

È una variante suggestiva dell’altra redazione di “Messidoro”(D 13), certamente meno aderente all’originale dell’Amus,non solo per il formato, per la concentrazione sulla sola zonacentrale del paesaggio, ma anche per una più personale con-duzione della pennellata, lontana da quella dell’Amus, e sem-mai più consentanea a quelle del Lechi e del Campini, ai qua-li Manziana era legato. Un po’ come se Carlo qui non si fossemesso davanti all’originale (che del resto conosceva a memo-ria) come aveva fatto per la versione D 13, ma avesse volutodarne una rievocazione personale, con i mezzi suoi propri.

La bellissima – ed inconfutabile – firma, con quell’orgogliosadatazione in caratteri goticheggianti, è la conferma dell’ipote-si: infatti la versione D 13 non è firmata.Per tutti i rapporti con le altre versioni note di “Messidoro” –di Carlo, o di altri artisti – si veda qui la scheda D 13; allaquale rimando anche per le considerazioni sulle cornici delManziana e del Tagliaferri – considerazioni che peraltro han-no poco campo per l’opera D 8 che, acquistata dall’attualeproprietario in anni recenti, reca una cornice moderna.

L. A.

D 8. “Messidoro” (I) (da Amus), 1888Olio su tela, cm 92 x 72

Firmato in basso a destra in rosso: “CManziana 1888”Brescia, collezione privata

Provenienza: mercato antiquarioBibliografia: inedito

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47

Quest’opera si colloca in un periodo in cui Manziana, dopouna pausa nella sua produzione dovuta alla morte del padre ealla necessità di seguire l’azienda familiare, torna ad esporre al-le mostre di “L’Arte in Famiglia” con alcune fra le sue operemigliori: La strada dei platani, (D 7; 1885), Spiaggia di Peglicon barche (F 1; 1886), Spiaggia a Pegli (F 2; 1887), oltre a nu-merose impressioni di paesaggi liguri e della Val di Scalve.La costruzione del paesaggio lungo linee oblique a zig-zag po-trebbe essere un’eco, anche se molto lontana, dei paesaggi

montani realizzati in quegli anni da Filippini, a sua volta in-fluenzato da Eugenio Gignous; ma diversissima è la pennella-ta e, più in generale, la sensibilità cromatica.Tipico di Manziana è il guizzare delle luci sui tronchi, fra i ra-mi, sulle rocce, anche se rispetto alle opere coeve questa com-posizione risulta piuttosto rigida in parte per la resa poco na-turale del ruscello, in parte per il contorno scuro, inconsuetoin lui, con cui incide i profili delle cose.

A.C.P.

I 20. Collio: la fonte Busana, 1886Olio su tavola, cm 34,5 x 23,5

Firmato in basso a destra in rosso: “CManziana”Al verso: “1886; Collio: la fonte Busana; Proprietà: Avv. Manziana”

Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Massardi da dono di Manziana


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Quasi delle stesse dimensioni della tela D 8 – datata 1888 –l’opera, tra le più note del Manziana, appartiene ad un de-cennio di maturità piena e vivace, in cui si fanno sentire la co-noscenza della “macchia” toscana e quella della pittura france-se del realismo dopo Courbet.Plinio Nomellini – devoto allievo di Fattori – scriveva: “I prin-cipi essenziali dei macchiaioli non furono verbosi e pomposi. Ilpittore non aveva se non da mettersi dinanzi a quello che volevaritrarre e, spoglio di precetti e preconcetti, riprodurlo con since-rità e amore. Un uomo su un albero, macchie stampate sul cie-lo, oppure sul fondo verde degli alberi. Macchie fissate dalla lu-ce o dall’alto o di lato: per cui macchie di chiari e scuri, e toni dicolore conclusi entro codeste macchie. Da questo venne la pa-rola «macchiaiolo», confusa medesimamente al significato cheun popolo dà, per indicare un uomo trasandato”.L’ultima affermazione si riferisce all’uso quasi consuetudinarioper molti movimenti artistici di vederne inizialmente nel no-me un senso peggiorativo, per poi – col tempo – nobilitarneil significato.Ma ho voluto trascrivere interamente questa dichiarazione delNomellini non solo perché definisce in modo semplice quan-to pertinente i caratteri del movimento dei pittori toscani cheattorno al 1856 avevano dato vita al rinnovamento antiacca-demico dello stile pittorico; ma anche perché – da pittore – lidefinisce più o meno nello stesso modo in cui avrebbe potu-to intenderli o definirli il Manziana.L’accentuazione del contrasto timbrico e chiaroscurale della“macchia” toscana, questo principio fondante di macchiaioli,magari anche senza il ricorso estremo al ton grison ed allo spec-chio nero (usato tuttavia qualche volta dal Filippini, e forseuna volta dal Lombardi: cfr. L. Anelli, 2001, p. 32) è facil-mente rilevabile in questo ed in alcuni altri dipinti del Man-ziana scelti per l’esposizione. Né deve meravigliare il ritardo(dal momento che verso il 1862 il movimento era già in faseinvolutiva) con cui Carlo si impossessa di modalità pittorichedei macchiaioli: la sua conoscenza poteva essere di secondamano, forse proprio di natura letteraria (attraverso gli scrittidi Diego Martelli?).E d’altra parte, poiché già all’inizio degli anni Ottanta Carloaveva cominciato a frequentare (quasi sempre in compagniadi Rovetta e sulla scia della “scoperta del mare” dei pittorilombardi del secondo Ottocento) la Liguria, è pur possibileche certe suggestioni vengano proprio da questi prolungatisoggiorni.Senza dubbio si riferisce a questo importante lavoro l’ignoto

articolista che firma una recensione (molto elogiativa ancheverso le altre opere esposte e anche verso la figura del pittore)comparsa sulla “Sentinella Bresciana” del 28.8.1886: “quellastrada campestre fiancheggiata da alberi verdi, che lasciano fil-trare qua e là a sprazzi il sole, è condotta con sapere e disin-voltura d’artista”.L’opera – che quindi era anche nel passato considerata proprioun punto di riferimento per l’artista – veniva nuovamenteesposta alla grande mostra della pittura bresciana dell’Otto-cento (ben 500 opere esposte!) nel 1934, con il titolo La stra-da delle querce.Ho già notato (19842) come nel dipinto, accanto alla straor-dinaria sinfonia cromatica dei verdi, vada rilevata una “forzavirile d’impianto sintattico […], sicché ci si sente proiettatidentro i tronchi e dentro le foglie, tra i rami e le nodosità del-le cortecce sciabolate da una luce da fare male agli occhi”.Il pittore è riuscito a rendere la forza estiva del solleone esclu-dendo dal quadro la solarità piena del mezzogiorno e facen-docela solo intuire con il suggerimento della luce abbaglianteche riesce a penetrare nel folto del fogliame.Ho già notato più sopra come, dal punto di vista di un’assun-zione di un linguaggio personale, il Manziana debba qualchetributo di riconoscenza a Courbet (La quercia di Fagey, Vec-chia quercia di Ornans, Foresta in autunno…), qui coniugatocon la conoscenza della “macchia” toscana: siamo ben lontanidai suggerimenti che ancora potevano derivargli dallo Joli edal Campini, ed anche dai coetanei Filippini e Lombardi, Ro-vetta e Bertolotti.Qui è proprio lui, ed in un momento di grazia di quelli cherileviamo con sempre maggiore soddisfazione in una produ-zione vasta ed un po’ discontinua, ma comunque sempre te-nuta su un piano di grande dignità.Qualcosa sarà invece da notare dal punto di vista dell’icono-grafia paesaggistica, che non è presente (almeno a mia cono-scenza) in esempi coevi italiani: anche da questo punto di os-servazione l’opera va rilegata ad esempi francesi; e forse non èsenza significato che consimili visioni di rustici viali alberatirientrino nei repertori (anche proprio commerciali) dei pitto-ri-fotografi francesi della seconda metà dell’800: nel mio ar-chivio ho una fotografia ottocentesca (90a di una serie com-merciale) raffigurante La route de la Tillaie – Forêt de Fontai-nebleau, d’iconografia similissima all’opera del Manziana, fir-mata dal fotografo-pittore L. Ménard, ma purtroppo non da-tata.

L. A.

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D 7. La strada dei platani, 1885Olio su tela, cm 92 x 70,5

Firmato e datato in basso a destra in rosso: “CManziana 1885”Brescia, collezione privata

Provenienza: eredità ManzianaBibliografia: “La Sentinella Bresciana”, 28.8.1886; Mostra della pittura…, 1934, p. 69, n. 443;

R. Lonati, 1980, p. 215; L. Anelli, 19842, pp. 73, 74, 186, tav. XXXV, 262 e 263; L. Anelli, 19851, p. 251;C. Sabatti, 1992, p. 259; L. Anelli, 1999, p. 59

Esposizioni: Brescia, 1886; Brescia, 1934; Brescia, 1985

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Capolavoro del Manziana quarantenne, quest’opera mostral’assimilazione del realismo francese ma anche del portato piùprovincialmente fecondo della Macchia toscana, con la qualenon sono invero documentati i modi di avvicinamento e diconoscenza, ma possono essere ipotizzati in coincidenza con iprolungati soggiorni in Liguria.Ma i macchiaioli toscani avevano sviluppato il loro discorsoteorico ed il loro stile artistico ben prima anche dell’Impres-sionismo (che d’altronde nel 1890 in quanto movimento ave-va cessato di esporre già da quattro anni a Parigi), ed è quin-di del tutto naturale che il pittore fosse venuto a conoscenza(se non a contatto) di essi piuttosto che dei francesi, di cui sicominciava in Lombardia, proprio attorno al 1885-90, adavere una qualche cognizione un po’ precisa, soprattutto at-traverso la lettura delle riviste d’arte.Probabilmente proprio attraverso queste (ma non dimenti-chiamo che Manziana si recava puntualmente a visitare leprincipali esposizioni di Venezia, di Milano, ed almeno inun’occasione anche di Roma) Carlo si era accostato alla Mac-chia, forse anche ricopiandone – come era suo costume –qualche esempio. D’altra parte l’associazione “L’Arte in Fami-glia” rinnovava ogni anno l’abbonamento ad “Archivio Stori-co dell’Arte”, “Gazette des Beaux Arts”, “Emporium” (alme-no fino al 1909), e dal 1905 anche a “Natura ed Arte” e qual-che altra rivista ancora (ma a periodi).Inoltre, dal 1890, in virtù della convenzione con il “CircoloArtistico” (firmatari per quest’ultimo il Bertolotti, CesareCarrara e un certo rag. Arnaldo dal cognome illeggibile), an-che “L’Arte” era a disposizione dei soci del sodalizio artistico,di cui allargava in maniera significativa l’orizzonte (almenoper chi voleva approfittarne): è questo un aspetto che – mi pa-

re – la critica ha finora poco preso in considerazione.La tecnica “a macchia” è qui particolarmente rilevabile nelletre figure di donne di spalle – che in altre occasioni mi sonosembrate perfino troppo “belle” per essere sue – che vivifica-no un paesaggio monotono e solenne, quasi cezanniano, im-merso in un afoso silenzio. Si tratterà davvero della collinaprossima ad Urago Mella? L’ambiente non è facilmente rico-noscibile, ma d’altronde tutto è così cambiato!Né molto riconoscibili come acconciature bresciane sono glienormi e compiegati fazzoletti sopra le teste delle tre spigola-trici.Da tener presente che presso gli eredi del pittore – insieme amolte e preziose fotografie, anche di esposizioni – si conservauna pittoresca visione di spigolatura praticamente identica aquesto quadro, non fosse per qualche piccolo spostamentonelle tre figure femminili.L’immagine – stampata in color seppia su di una carta moltosottile – è un po’ smarrita ed offuscata, ma resta comunque undocumento (purtroppo non datato) importantissimo percomprendere i modi operativi del Manziana che, usando lafotografia (probabilmente scattata da lui stesso) si allineava acoetanei pittori milanesi e francesi.I verdi, profondi o luminosi, e i gialli paglierini vi fanno laparte del leone; talché quella squadrettatura di luci sui corpidella casa e quelle pieghe profondamente ombreggiate dellelunghe sottane delle donne, con le poche variazioni cromati-che degli abiti (bellissimo il celeste della donna al centro, ra-ro in questa qualità così decisa nel Manziana) vi spiccano conpittoresca sensibilità emergendo come pietre dal castone do-rato del gioiello.

L. A.

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D 4. Spigolatrici a Urago Mella, 1890Olio su tela, cm 44,5 x 76

Firmato e datato in basso a destra: “CManziana ’90”Brescia, collezione privata

Provenienza: eredità Manziana

Bibliografia: Prima Esposizione Triennale…, 1891, p. 73, n. 587;L. Anelli, 19842, pp. 74, 189, tav. XXXVII, 263 e 298; C. Sabatti, 1992, p. 259 e copertina;

L. Anelli, 1999, pp. 58 e 59Esposizioni: Brescia, 1890; Milano, Triennale di Brera, 1891

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Questa tavola, collocabile fra le opere realizzate alla fine del-l’Ottocento sotto l’influenza di Courbet e di Fattori, va acco-stata per soggetto e dimensioni a Roggia tra i platani del 1891(E 14), anche se le due opere risultano differenti, non solo perl’opposto incurvarsi del canale, ma anche perché diverse sonola scelta dei colori e la stesura pittorica.Qui l’atmosfera del canale e della volta frondosa che si chiudesopra di esso è più oscura, forse più inquietante, sia per il co-lore nerastro dei tronchi che per il verde cupo dell’acqua in cuisi accendono riflessi giallognoli; nello stesso tempo la struttu-ra nel suo insieme è meno realistica, perché gli alberi risultanopiù grafici, meno tridimensionali, sembrano quasi galleggiare,

così come risulta meno rilevato il muretto che fa da sponda alcanale senza quello spigolo vivo in primo piano che nell’altratavola separa tanto nettamente la luce dall’ombra. Anche la stesura del colore, che lascia affiorare in più punti ilfondo del supporto, si allontana da una pittura naturalistica,per quella resa della luce a chiazze e a filamenti guizzanti e pergli accostamenti cromatici più stridenti, meno armonizzatidel solito.La luce verde, da acquario, che avvolge tutto e la resa dei tron-chi avvicinano l’opera a La strada nel bosco (E 3).

A.C.P.

E 7. Canale alberatoOlio su tavola, cm 34,5 x 25



53

Questa tavola, piuttosto rovinata, dimostra la capacità dell’ar-tista di creare un’atmosfera e di rendere con immediatezzal’essenza di un luogo colto dal vero.Le pennellate sintetiche costruiscono in modo rapido ma sal-do i tronchi inclinati, che creano, grazie al loro taglio dina-mico e alla luce un po’ cruda da cui sono colpiti, una sorta disipario che aprendosi lascia intravedere la profondità ombro-sa dello sfondo e l’incurvarsi del canale.In quest’opera il pittore utilizza un punto di vista più voltesperimentato, sia per quanto riguarda l’inclinazione del corsod’acqua verso sinistra sia per quanto riguarda l’esclusione del

cielo in alto, lasciando intuire la forza del sole dall’intensitàdei raggi che penetrano a sprazzi fra il folto degli alberi.E infatti protagonista del quadro è proprio la luce, resa con ra-pidi tocchi che accendono, a intermittenza, i tronchi, i rami,il muretto e la superficie dell’acqua quasi ferma della roggia: èqui la maggior poesia dell’opera e qui si rivela l’abilità del pit-tore, nella capacità di restituirci il lento scorrere di un canaledi campagna in un giorno d’estate, le sfumature dell’acquatorbida, fangosa, che riflette la varietà dei verdi intorno.

A.C.P.

E 14. Roggia tra i platani, 1891Olio su tavola, cm 34 x 23,5

Firmato e datato in basso a destra in marrone: “CManziana 1891”Brescia, collezione privata

Provenienza: acquisto sul mercato antiquarioBibliografia: inedito

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Una composizione essenziale, in cui spiccano il cuneo chiarodella strada e i tronchi slanciati dei faggi sulla sinistra, con laloro corteccia grigio scura: una strada di montagna in cuiManziana utilizza un taglio prospettico a lui caro, che si ri-trova in molte sue opere di tema analogo ( si vedano per esem-pio D 12. Strada di campagna e A 46. Strada fra gli alberi aVilminore).Pennellate tese, allungate costruiscono la strada sterrata inpieno sole, su cui si disegnano le ombre grigio-nocciola de-

gli alberi, tocchi brevi, verticali rendono l’erba alla base deitronchi, mentre la stesura del colore si fa più libera e mossaper il fogliame, in cui si mescolano verdi teneri e più cupi;più nitidi e dettagliati risultano i tronchi, delineati con pre-cisione e attenzione al dato naturale. Sulla destra i colori sischiariscono e i dettagli sfumano a suggerire il paesaggio inlontananza.

A.C.P.

E 9. Vilminore: la strada al Fontanino della SaluteOlio su cartone, cm 29,5 x 19



55

Il formato orizzontale asseconda la dolcezza del prato, mentreil profilo diagonale della valletta che sale verso destra, cui sicontrappone la diagonale inversa del crinale della montagnasullo sfondo, insieme all’andamento tortuoso, direi tormenta-to, dei tronchi e dei rami spogli, spingono l’occhio a indaga-re e percorrere, di “quinta” in “quinta”, l’ampiezza dello sce-nario. La luce che proviene da destra in alto disegna i profilidelle piante e dei rami contorti e illumina i due fanciulli, fo-calizzando la nostra attenzione sul loro atteggiamento di tran-quillo riposo. Prevalgono i colori caldi, dal bruno del terreno scosceso a de-

stra in ombra ai tocchi di giallo, di ruggine, di arancio che ac-cendono le foglie a terra e i cespugli a sinistra e si stemperanonella luce che avvolge le montagne in lontananza: un pome-riggio di tardo autunno nel silenzio della vallata, dove la pre-senza umana dà senso e rilievo alla profondità del paesaggioche man mano sfuma in lontananza.La cura dei particolari è qui superata da un modo di dipinge-re rapido, di tocco, dove si sente l’eco della pittura di macchiada un lato e l’influenza di Bertolotti dall’altro, soprattutto nel-la resa degli alberi e delle luci.

A.C.P.

I 10. Due fanciulli nel castagnetoOlio su tela, cm 56 x 88Brescia, collezione privata

Provenienza: eredità ManzianaBibliografia: L. Anelli, 19853, p. 56

56

Due cose colpiscono per prime l’occhio dell’osservatore: l’ur-na bianca illuminata dal sole radente e la lunga diagonale deltronco che divide in due il campo; successivamente seguiamola grafia dei rami che disegnano una trama viva, fitta, ondosa,più piatta e sfumata a sinistra, maggiormente rilevata e plasti-ca a destra, dove la luce del sole fa brillare le foglie autunnalie accende di filamenti luminosi il groviglio degli alberi con-torti. Una maniera di rendere alberi e fogliame vicina ad altreopere di Manziana, come ad esempio Due fanciulli nel casta-

gneto (I 10) e probabilmente influenzata dalla visione lirica diBertolotti, ma anche non immemore di certe cose francesi difine secolo, e perfino di esempi di Corot.Sul terreno, in cui predominano i toni caldi, si allungano om-bre grigio-violette: un’atmosfera raccolta, un po’ misteriosa, incui quell’urna solitaria ci fa percepire indirettamente la pre-senza umana e, nello stesso tempo, una sensazione un po’struggente di abbandono.

A.C.P.

E 4. Nel parcoOlio su tavola, cm 55 x 38,5

Firmato in basso a sinistra in rosso: “CManziana”Brescia, collezione privata

Provenienza: acquisto recente presso un antiquario brescianoBibliografia: inedito

57

Protagonista di quest’opera è il cascinale, la cui macchia bian-ca si dilata, sdoppiandosi nel riflesso dell’acqua ferma dellostagno, immerso nel verde: un giorno d’agosto (ed è l’artista asottolinearlo, indicando, in modo inconsueto rispetto al restodella sua produzione, accanto all’anno di esecuzione anche ilmese), quando l’afa sbianca l’azzurro del cielo e tutto sembraimmobile sotto il sole.Anche le linee-forza dominanti nella composizione (le verti-cali degli alberi e la linea orizzontale là dove il terreno incon-tra l’acqua) contribuiscono a rafforzare l’impressione di stati-

cità: “il senso di una quiete afosa e pesante, quasi dolente nel-la sua monotonia soffocante” (L. Anelli, 1993, p. 67).Tornano in questo quadro alcune costanti dell’opera di Man-ziana: la sinfonia dei verdi delle piante e dei riflessi sull’acqua,la predilezione per un forte contrasto luce-ombra, reso conmacchie sintetiche di colori chiari e scuri, e soprattutto quel-la poesia un po’ pascoliana delle cose umili, che unisce l’amo-re per il dettaglio e la verità della visione con un sentimentoarcano e quasi mistico della natura.

A.C.P.

D 9. Paesaggio con uno stagno, 1898Olio su cartone, cm 37 x 26,5

Siglato e datato in basso a destra in rosso: “CM Agosto 1898”Brescia, collezione privata

Provenienza: acquisto sul mercato antiquario brescianoBibliografia: L. Anelli, 1993

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Il grande albero costituisce l’impalcatura dell’opera: il suotronco, solo in parte compreso nel campo visivo, si impone alnostro sguardo e ci spinge a indagare le rugosità della cortec-cia, la cui consistenza materica è resa in modo sapiente; si av-verte la conoscenza e il lungo studio di alcuni famosi alberi diCourbet, sorprendentemente veri, dipinti spesso dal grandemaestro francese con l’aiuto preparatorio della fotografia.Seguendo la lunga diagonale del ramo scopriamo il fiume, conil bianco greto sassoso che riluce al sole e la superficie dell’acquache si increspa qua e là e riflette il cielo e gli alberi sulle sponde.La stesura del colore è molto varia: le pennellate disegnano in

modo dettagliato i singoli ciuffi d’erba in primo piano fra cuisi intravedono le chiazze di terra, anche grazie all’uso del fon-do risparmiato, delineano le scaglie del tronco, i sassi del gre-to, mentre si fanno più rapide e confuse, ma animate da unagrande varietà di sfumature di verde, per darci solamente l’im-pressione della massa degli alberi sullo sfondo.Una visione solare, che sa rendere la luminosità intensa e dif-fusa che pervade il paesaggio e si moltiplica nella superficiespecchiante dell’acqua.

A.C.P.

D 10. Alberi lungo il MellaOlio su tela incollata su cartone, cm 40 x 56,5

Firmato in basso a sinistra in rosso: “CManziana”Gussago, collezione privata

Provenienza: acquisto sul mercato antiquarioBibliografia: L. Anelli, 20021

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Quante strade nella produzione di Manziana! Strade di paese,strade fra i campi, strade in montagna, strade della Liguria; equesta, “ricca di bellissime luci” (L. Anelli, 19842), è una dellepiù fresche e vive nell’intensità dei verdi “lucidati” dal sole.La composizione ben si adatta al formato orizzontale ed è im-perniata sulla verticale dei due tronchi scuri e la curva dellastrada chiara; come spesso accade il pittore adotta una pro-spettiva in itinere, “da viandante”, chiamandoci su quel nastroche si snoda inclinandosi a sinistra: un “invito al viaggio”, ac-centuato dalla linea ondulata della staccionata e del crinale delprato sulla destra.La luce intensa ravviva il fogliame e l’erba dei prati, ne accen-

de le innumerevoli sfumature di colore, disegna ombre cor-pose sul terreno, brilla nell’aria: la pennellata vivace, sicura co-struisce con saldezza questo paesaggio tante volte ritratto esempre così vero.Bella anche la cornice originale con monogramma di Manzia-na, simile nel gusto ad altre che l’autore disegnò personal-mente e fece eseguire da un suo abile intagliatore, o forse daldottor Tagliaferri, fratello di Antonio, conosciuto per la crea-zione di cornici originali che adattava ai quadri dei suoi ami-ci artisti.

A.C.P.

A 46. Strada fra gli alberi a Vilminore, 1905Olio su tela, cm 57 x 90

Firmato e datato in basso a sinistra in rosso: “CManziana 1905”Barzanò (Lecco), collezione privata

Provenienza: eredità Montini da dono di ManzianaBibliografia: L. Anelli, 19842, pp. 75 con n. 103 e 265; L. Anelli, 19853, p. 56.; L. Anelli, 1999, p. 60

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Come più spesso ama fare il Manziana, una porzione limitatadi paesaggio – anche qui, senza figure – è attentamente e per-fino capziosamente indagata come per farne l’emblema rico-noscibile di un più vasto paesaggio di cui conserva le caratte-ristiche più significative.A volte Courbet ha usato questo sistema per cogliere i carat-teri di un paesaggio sovrapponendo la lente d’ingrandimentoad un macigno o ad un albero.Questa notevole tavoletta appare influita da Courbet non so-lo per la scelta del taglio dell’immagine, ma anche per la rudequalità degli accostamenti cromatici e per l’affondo delle lucitra le ombre della vegetazione.Il grande artista francese, il vero padre e nume tutelare delRealismo, poteva essere noto al Manziana più attraverso le ri-viste d’arte che direttamente.Tuttavia non escludo che fotografie o cartoline (gli scambierano fittissimi, come è testimoniato da quanto resta pressogli eredi) potessero essergli pervenute attraverso colleghi edamici. Tra l’altro (ed è un dato emerso solo in occasione diquesta ricerca) la ditta Manziana di tessuti e seterie aveva aLione un agente (di nome Feroldi, un parente), la cui presen-za in Francia (che giustifica la provenienza di un’opera che ab-biamo in catalogo, D 10) potrebbe aver favorito – insieme al-le forniture delle famose sete lionesi – la trasmissione di que-gli aggiornamenti culturali, dei quali Carlo era assai più ghiot-to.Ad ogni modo sarebbe sorprendente – considerando l’interaproduzione del Manziana – che al bresciano non fossero noteopere di Courbet come Ai margini della foresta (1856 circa),

ora al Museum of Art di Philadelphia, Ruscello nella valle diFontcouverte (1862), ora al Metropolitan Museum di NewYork, Ai margini della foresta (1865 circa), di collezione priva-ta, Nella foresta (1869 circa), della Galleria Nazionale di Pra-ga; oltre ad altre visioni di alberi e di boschi, come Vecchiaquercia di Ornans (1845 circa) e soprattutto Rocce nella forestadi Fontainebleau (1856 circa), che in qualche modo deve averinfluito l’opera che qui si esamina.La componente culturale courbettiana – che ebbe un esercitodi imitatori, così come una falange di avversari, venendo aspaccare in due l’Europa artistica dell’Ottocento – aveva avu-to il suo peso anche in altri artisti bresciani; ma logicamentenon è difficile immaginare per quali motivi il Manziana siastato influito dal Courbet “minore” delle opere del tipo diquelle che ho menzionato, piuttosto che da quello “maggiore”delle opere di rottura, rivoluzionarie ed “epiche”, della Parigie dei villaggi rurali del tempo.Anche Luigi Lombardi fu – per quanto marginalmente – in-fluito dal grande francese.E lo stesso Manziana si può dire abbia ricevuto un influsso in-diretto, per quanto riguarda le marine, attraverso i lavori diderivazione dai quadri che gli spediva dalla Francia l’Amus, asua volta fortemente influito dalle marine bretoni di Courbetalmeno a partire dal 1870.E sulla stessa scia (sempre attraverso Amus) ebbero momenticourbettiani sia Luigi Campini, che Teodoro Lechi, che An-tonio Tagliaferri.

L. A.

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C 18. Torrente tra i macigniOlio su tavola, cm 38,5 x 22,5

Gussago, collezione privataProvenienza: mercato antiquario bresciano


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Un formato quasi quadrato, singolare nella produzione diManziana che generalmente preferisce campi rettangolari piùallungati, in quest’opera da collocarsi nei primi anni del No-vecento per lo stile con cui è condotta.Le pennellate sicure costruiscono con saldezza il declivio er-boso e l’incisione chiara del sentiero che sale e s’incurva per-dendosi tra i faggi, si fanno più brevi e sciolte per dare corpoe movimento alla massa viva del bosco: oltre all’emozione diun paesaggio conosciuto personalmente e riprodotto fedel-

mente nella sua “verità”, si sente anche l’influenza di Courbete la suggestione delle numerose tele da lui dedicate ad alberi eforeste.Il verde, qui ancor più che in altre opere, è il colore domi-nante, studiato sia sul Lombardi che sul Rovetta e modulatocon la consueta ricchezza di toni e varietà di intensità: stacca-no su di esso i beiges, con cui sono realizzati il sentiero e i sas-si, e l’azzurro chiaro di quell’angolo di cielo a sinistra.

A.C.P.

I 21. FaggiOlio su tela, cm 35 x 40,5

Firmato in basso a destra in grigio: “CManziana”Brescia, collezione privata

Provenienza: acquisto sul mercato antiquario brescianoBibliografia: inedito

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Questo cartone, che è databile intorno al 1912 perché com-pare ancora sul cavalletto in una fotografia in cui il nipotinoCarlo, nato nel 1903, dimostra una decina d’anni, rappresen-ta un tema frequente nella produzione di Manziana, una stra-da di campagna fra gli alberi in una giornata di sole.Rispetto ad altre opere di analogo soggetto, per esempio labella Strada fra gli alberi a Vilminore del 1905 (A 46), qui lacomposizione è più rigida e schematica, meno ariosa e natu-ralistica; in particolare risultano un po’ piatti i prati a sinistra,mentre più viva è la massa del fogliame arricchita dalla varietàdei toni di verde, stesi con pennellate più mosse e confuse a

destra, più distinte e rilevate negli alberi a sinistra: si potreb-be pensare che il pittore abbia lavorato sulla base di una foto-grafia in cui sia stato messo a fuoco il primo piano, lasciandosfuocato lo sfondo. La luce, netta, un po’ cruda, mette in ri-salto i tronchi degli alberi, i pali della recinzione a destra, labianca strada sterrata su cui si allungano le ombre grigio-vio-lette degli alberi. In fondo, fra il fogliame, e in alto a sinistral’azzurro sbiancato, quasi grigiastro del cielo ci dà la sensazio-ne dell’aria immobile che grava su una strada di pianura nel-la calura estiva.

A.C.P.

D 12. Strada di campagna, 1912 circaOlio su cartone preparato, cm 28 x 38

Firmato in basso a sinistra: “CManziana”Brescia, collezione privata

Provenienza: eredità da famiglia amica del ManzianaBibliografia: inedito

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La sagoma di un grande albero e di due uomini a cavallo incontroluce, all’alba: un paesaggio più onirico che “vero”, unapittura più d’atmosfera e sensazioni che documento oggetti-vo, da collocare verosimilmente negli ultimi anni d’attività delpittore; potrebbe costituire un termine ante quem il foglio del-la “Sentinella Bresciana” del 25 marzo 1923 usato sul retrodell’incorniciatura originale. Anche la gamma cromatica è piuttosto insolita, più libera davincoli mimetici e naturalistici, soprattutto per quei tocchi diblu e marrone nel cielo, vicini a certi paesaggi del Castelli nel-l’ultimo periodo della sua vita: un’opera così atipica da ipo-tizzare comunque la suggestione di qualche altro artista.

La stesura delle pennellate è molto varia: allungate e uniforminella resa della superficie dello stagno (o del fiume) in primopiano e del prato, sottili e verticali a disegnare il confine fraterra e acqua, più sfrangiate, libere, mosse, corpose nella resadell’albero e del cielo.Qui il pittore rinuncia al consueto amore per i dettagli e nonsembra interessato a descrivere un luogo, quanto piuttosto acomunicarci un’emozione, un’atmosfera, la suggestione di unmomento sospeso nel gesto del braccio teso di quel cavalierecontro il cielo.

A.C.P.

D 3. Paesaggio con due cavalieri all’alba, 1920 circaOlio su cartone, cm 35,5 x 27

Firmato in basso a destra in rosso: “CManziana”Brescia, collezione privata


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Pur trattandosi di una delle tante impressioni dipinte rapida-mente dal vero nelle sue escursioni per le valli o sulle collineintorno alla città, e rimaste sempre in un cassetto, la pitturadel Manziana raggiunge qui un esito di alta qualità, tale dapoter definire l’opera “compiuta” come tale.Protagonista assoluta è la luce del sole che batte sui prati del-la collina e sulla casa; la calda atmosfera dell’estate è resa dal-

la gamma dei gialli e dei verdi chiari, e la sua immobilità è rot-ta solamente dalla leggera ombra delle piante che si rincorro-no sul pendio.È un bell’esempio della solarità che pervade gran parte deipaesaggi del Manziana, a rispecchiare il carattere dell’artista.

L. C.

I 18. Cascina con vignaOlio su cartone, cm 9 x 18Brescia, collezione privata


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Pur essendo un’opera non finita, questa tavola ha un suo fa-scino particolare per l’immediatezza con cui è stato reso il pae-saggio, attraverso un linguaggio pittorico vicino alla macchiatoscana. Grande risalto hanno le masse poderose, quasi archi-tettoniche, dei tre alberi a destra, i cui volumi sono accentua-ti dal chiaroscuro, mentre più sfocata e meno tridimensiona-le risulta la fila di alberi che delimita la strada a sinistra confronde visibilmente realizzate “alla Lombardi”.Rapide pennellate rendono il fondo sterrato della strada, le

chiazze di ombra e di luce, il fogliame in cui si accendono ri-flessi gialli ed argentati, il monte brullo in lontananza controil cielo azzurro.L’inarcarsi del grande tronco illuminato dal sole al centro, cuicorrisponde l’andamento sinuoso della strada, anima la com-posizione, evitando l’eccessiva rigidità del ripetersi di lineeverticali.

A.C.P.

E 13. PlataniOlio su tavola, cm 34,5 x 24



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Assieme ai numeri di catalogo B 13, E 1, I 14, I 17, I 19 co-stituisce una serie di impressioni accomunate dall’ambientecollinare, dall’atmosfera assolata e da un’estrema sinteticità diespressione, da vero e proprio “taccuino di campagna”.In questa, che è stata scelta in esposizione come esempio, so-no appena accennate le sagome di tre casupole e di qualche al-bero; quel che sembra interessare al pittore è la resa dell’at-mosfera, mediante le grandi pennellate di giallo del primopiano di prati bruciati dal sole; i dossi verdi sullo sfondo vo-

gliono quasi dar sollievo dal caldo, mentre il cielo pratica-mente non compare.Può essere interessante notare che solo in pochissimi casi ilManziana si serve delle sue piccole impressioni come base perdipinti più “importanti”: in realtà esse sono concepite comefini a se stesse, come godimento artistico assolutamente per-sonale.

L. C.

I 13. Prati con cascineOlio su tavoletta, cm 10 x 18



Manziana avvicina e riproduce i paesaggi montani con lo stesso spirito con cuiguarda gli ambienti di pianura o di mare: una dimensione intima, serena, og-gettiva ma mai “fredda”, lontana dalla concezione romantica del sublime, ma an-che da una visione veristica di denuncia sociale della fatica e del lavoro, come peresempio possiamo trovare in Filippini.Più che le vette dei monti, che semmai fanno da sfondo, gli interessano i prativicini al paese, le cascine, le case rustiche con la loro geometria essenziale fattadi materiali scabri, le strade e i sentieri o le radure che confinano con i boschi:una natura amica, quasi sempre colta nei suoi momenti atmosferici migliori, inuna giornata di primavera o d’estate, quando la luce esalta la varietà dei toni delverde, colore che gli è così caro.I paesaggi di montagna furono un soggetto molto amato dai pittori del natura-lismo, che, nel momento in cui l’industrializzazione cambiava in modo radicaleil volto delle città in cui vivevano, riscoprirono e in parte idealizzarono gli am-bienti montani e la loro semplicità. Fra le opere di Manziana dedicate alla montagna quelle relative a paesaggi dellaVal di Scalve costituiscono la sezione più corposa; molti artisti del naturalismolombardo ritrassero nelle loro opere scorci e panorami della Val di Scalve, fra cuiGignous, Grubicy, Lombardi, Bertolotti, Soldini, Bosio, Cresseri; ma il rappor-to di Manziana con questa vallata bergamasca fu più stretto, nacque e si rinforzònel corso di soggiorni frequenti lungo un arco di tempo molto esteso, dagli an-ni Settanta dell’Ottocento fino agli ultimi anni di vita. I suoi primi soggiorni in Val di Scalve sono probabilmente dovuti all’amiciziacon la famiglia Tagliaferri e alla frequentazione della loro casa di Vilminore, for-se anche quando essi abitavano ancora in paese prima che Antonio Tagliaferri co-struisse la bella villa (i cui disegni risalgono al 1872), della quale Manziana de-corò la sala da pranzo e la veranda (1897-1899).Alla Val di Scalve, e in particolare a Vilminore, Manziana dedica sia piccole im-pressioni, in cui cerca di cogliere con rapidità e immediatezza uno scorcio di pae-saggio, che tele di grande formato più costruite e finite, fra le quali si annovera-no alcune fra le sue opere più intense e riuscite, come Panorama di Vilmaggiore(I) e (II) (A 8 e A 47), Vilminore: cascina “Trebòlt” e prati “Redonde” (I) (A 15),La Pieve di Vilminore e la valle verso i Campelli (A 28).

A.C.P.

PAESAGGIDI MONTAGNA

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Una grande tela dedicata a Vilminore, ma questa volta l’at-tenzione del pittore non si concentra sulle cascine o sui pratiai margini dell’abitato, bensì sul centro del paese, animato dafigurine impegnate nelle loro attività quotidiane, presenza ra-ra nella produzione del Manziana.Una veduta di paese da avvicinare a quella di Gavardo, conuna resa pittorica ancora legata al dettaglio e a una nitida vi-sione dei particolari, dalle pietre dei muri alle inferriate dellefinestre, ai vasi di geranio che ornano il loggiato, ai panni ste-si ai balconcini di legno; si avverte ancora fortemente l’in-fluenza di Luigi Campini, prima che quest’ultimo approdas-se a una visione più vicina alla “nuova scuola” milanese della

post-Scapigliatura intorno alla metà degli anni Ottanta, sug-gestionato dall’opera del suo ex-allievo Lombardi.L’opera è costruita con un punto di vista dall’alto verso il basso,insolito per Manziana, come di chi osservasse la piazzetta dauna finestra della casa che stende la sua ombra in primo piano.Sullo sfondo, nitido, il profilo dei prati su cui si ergono le sa-gome degli abeti e ancora più in là le montagne rocciose coni loro grigi ghiaioni. In alto domina l’azzurro intenso e lumi-noso del cielo, con quelle nuvole sfilacciate così tipiche di unprimo pomeriggio in montagna.

A.C.P.

A 33. Vilminore: piazza Vittorio VenetoOlio su tela, cm 69 x 49Brescia, collezione privata


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Nelle tante vedute della Val di Scalve che il Manziana dipinsenel corso di almeno trenta anni di frequentazione si possonoleggere l’intenzione e il piacere del pittore di documentare unambiente a lui caro, ancora genuinamente rustico.Ognuna di esse però diventa anche occasione di “variazionesul tema”, con esercizio di stile mutevole nel tempo, ma an-che all’interno dello stesso periodo, seguendo da un lato la ri-cerca del perfezionamento tecnico e dall’altro l’ispirazione al-l’esempio degli amici e agli echi del mondo dell’arte.In questa veduta delle case della contrada di Vilminore chia-mata “Piasöla”, l’esercizio di tecnica che risulta evidente èquello dell’uso del “fondo risparmiato”: quasi tutto il disegnodei profili, dalle case ai muretti, ai tronchi d’albero è realizza-to lasciando allo scoperto il colore della tavoletta; e lo stesso è

usato per raffigurare la terra zappata di un campo di patate,tetti e muri di case, entrando a far parte della gamma dei bru-ni su cui gioca il pittore.Appare spesso nelle opere del Manziana questa tecnica, in usoin Toscana presso i macchiaioli; è significativo che Filippini,Lombardi e gli altri che guardavano più a Milano non ne fac-ciano uso.Altro elemento stilistico caro al Manziana è la presentazionein primo piano di tre nudi tronchi d’albero contorti; in altricasi i tronchi diventano i veri protagonisti della scena, qui fan-no da quinta, ma sono comunque elemento essenziale dellacomposizione.

L. C.

A 25. Vilminore: case di “Piasöla”Olio su tavola, cm 18 x 28Brescia, collezione privata


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In quest’opera, che risente molto dell’influenza di Luigi Cam-pini, lo spazio è quasi completamente dominato dai volumidelle case, delineati in modo solido e preciso.Il pittore descrive in maniera molto più dettagliata i partico-lari degli edifici che le due persone, le quali, come quasi sem-pre accade nella sua produzione, sono rese con pochi trattisommari e sono poco più che comparse riprese da esempi delCampini. Protagoniste sono invece le cose e la materia di cuisono fatte: il legno, la pietra, l’intonaco di cui il pittore sem-bra volerci far sentire la consistenza; e centrale è anche il gio-

co di luci e ombre molto forti, che creano contrasti nettissi-mi.Manziana si serve di una gamma molto varia di tonalità, chevanno dal beige al grigio, al nocciola, alle diverse sfumature diverde, ai sorprendenti tocchi di giallo: in alto risalta l’azzurrointensissimo del cielo terso che si incunea fra le cimase dei tet-ti scuri profilati di sole, in questa visione lucida, nitida, inci-siva, non lontana da certi esiti del Lombardi.

A.C.P.

B 1. Case nel soleOlio su tela, cm 60 x 36Pavia, collezione privata


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Il grande formato orizzontale valorizza la vastità del panora-ma, uno scorcio di Vilminore che il pittore dipinse più volteda prospettive diverse (si vedano A 9. Panorama della “Trebòlt”a Vilminore e A 18. Vilminore: cascina “Trebòlt” e prati “Re-donde” II); l’opera non è datata, ma è possibile attribuirla concertezza al 1895 perché compare insieme ad altri quadri inuna fotografia con la seguente nota autografa del pittore: “AVilminore nell’estate del 1895. ed altri ancora”.Come spesso accade, la montagna ritratta da Manziana non èil paesaggio romantico dell’assoluto, la vetta inaccessibile, ilsimbolo dell’infinito e neanche il luogo di una vita di stenti,di una fatica di cui denunciare l’abbrutimento secondo la sen-sibilità sociale di certo realismo proprio dell’epoca e ben pre-sente, per esempio, nel Filippini, ma uno spazio sereno, in cuinon è presente l’uomo, ma le tracce del suo lavoro, di una lun-ga consuetudine che ha modificato e addomesticato il paesag-gio senza snaturarlo: le case, le strade, i campi coltivati.Prevalgono i colori chiari, luminosi, dai verdi teneri dei prati

alle montagne grigio-rosate in lontananza, al bel cielo che do-mina gran parte della composizione, mosso da gonfi cumuli ilcui bianco sfuma nei toni del grigio e del rosa: lo studio at-tento del cielo e dei fenomeni atmosferici dimostra che ilManziana è sensibile a una delle problematiche centrali nellapittura europea a lui contemporanea; d’altra parte la scompo-sizione un po’ geometrica del paesaggio e l’atmosfera rarefat-ta ricordano certe visioni svizzere di Hodler.Il colore è steso prevalentemente in campiture piatte, tranneche negli alberi costruiti con brevi e rapide pennellate, conuna modalità che ricorda sia Gian Battista Ferrari che Euge-nio Amus, forse recepiti attraverso il Campini, e nelle nuvolerese da tocchi mossi ricchi di sfumature.La composizione, che potrebbe risultare un po’ piatta, è ani-mata dal nastro della stradina che si incide nei prati con il suopercorso tortuoso e spicca per il bianco dello sterrato e le pro-de marroni.

A.C.P.

A 15. Vilminore: cascina “Trebòlt” e prati “Redonde” (I), 1895Olio su tela, cm 50 x 95Brescia, collezione privata

Provenienza: eredità ManzianaBibliografia: L. Anelli, 19842, p. 75

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Manziana riprodusse più volte il panorama della vallata e deimonti visibile da Vilminore e da Vilmaggiore di Scalve: nac-quero così alcune delle sue opere più sentite e riuscite come LaPieve di Vilminore e la valle verso i Campelli del 1898 (A 28),Cascine della Pieve di Vilminore (A 41), Panorama di Vilmaggio-re (I) del 1921 (A 8), quest’ultimo molto simile, anche se di di-mensioni ridotte, al quadro in esame. La tela, racchiusa nellacornice originaria con monogramma (forse opera dell’autore odel medico Carlo Tagliaferri, fratello di Antonio, che realizzavacornici “di sua fattura speciale” per i quadri degli amici artisti,come ricorda “La Sentinella Bresciana” del 2 marzo 1911), ven-ne donata dal pittore alla famiglia Bazoli come regalo di nozze

ed è perciò datata al 1895 sulla base dell’anno di matrimonio. La luce, proveniente dal fondo, è diffusa nell’aria, profila imuretti a secco e i tetti, disegna lunghe ombre sul prato; lagamma cromatica è luminosa, dominata dai toni chiari, in-tensi del verde che nell’anfiteatro dei monti in lontananza sifanno azzurrati: una prospettiva aerea che ci dà il senso dell’a-pertura della vallata e della vastità dell’orizzonte.L’opera comunica un’atmosfera di grande quiete e serenità,nel cerchio protetto delle case rustiche e delle cascine sul pia-noro, dove la montagna è senza asprezze, conosciuta e amica.

A.C.P.

A 47. Panorama di Vilmaggiore (II), 1895 circaOlio su tela, cm 57 x 95

Firmato in basso a destra in rosso: “CManziana”Brescia, collezione Bazoli

Provenienza: dono di Manziana per le nozze BazoliBibliografia: inedito

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Quest’opera rappresenta una delle prove più caratteristiche del-la pittura di Manziana, scaturita dalla lunga consuetudine conle montagne della Val di Scalve, soggetto tanto amato e studia-to e per questo tante volte ricorrente nell’arco della sua vita.Il formato orizzontale ben si adatta al panorama aperto di cuisembra di poter respirare la vastità, fino alle montagne azzur-rate in lontananza. Ricchissima è la varietà di verdi che disegnal’ampio pianoro: in primo piano il bruno del “fondo rispar-miato” della tela ci fa sentire la terra fra i ciuffi radi d’erba, re-si con pennellate rapide, brevi e divise; più avanti, dove sulladistesa dilaga la luce mattutina interrotta dalle ombre di unesile albero solitario, unico elemento verticale dell’opera, e del-le cascine a sinistra, le pennellate si fanno più lunghe e com-patte e il verde più brillante e intenso, con chiazze di giallo quae là. Poche pennellate chiare accendono di luce i muri spoglidelle cascine, rese con tratti sommari, mentre le ombre porta-te disegnano chiazze di verde più scuro sulla distesa erbosa. Lemontagne sullo sfondo trascolorano in innumerevoli varietà diazzurro con tocchi di grigio argenteo, di viola, di verde.

Esiste in una collezione privata bresciana un quadro di iden-tico soggetto, anche se di dimensioni inferiori (A 41. Cascinedella Pieve di Vilminore); ma il punto di vista più ravvicinatoe l’assenza di quell’alberello solitario a cui il nostro sguardo siàncora, mi pare tolgano in parte quella sensazione mista didolcezza e struggimento, fatta di silenzio e di solitudine rac-colta, da cui nasce il fascino di quest’opera, che riporta allamente C’era una volta di Ungaretti: «Bosco Cappuccio/ ha undeclivio/ di velluto verde/ come una dolce/ poltrona».Un’altra versione con poche varianti è riprodotta in una foto-grafia che raccoglie opere eseguite nell’estate del 1895, manon è stata reperita.Per sensibilità cromatica, atmosfera e sentimento della naturala tela può essere inoltre accostata ad altre due conservate indue diverse collezioni private bresciane che riproducono lostesso profilo di monti visto da Vilmaggiore (A 8. Panoramadi Vilmaggiore I e A 47. Panorama di Vilmaggiore II).

A.C.P.

A 28. La Pieve di Vilminore e la valle verso i Campelli, 1898Olio su tela, cm 55 x 94


Provenienza: eredità ManzianaBibliografia: L. Anelli, 19842, pp. 190, tav. XXXVIII, e 263-264; L. Anelli, 19851, p. 251

Esposizioni: Brescia, 1985, n. 8

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Questa tela dimostra come in Manziana coesistano, alla stessadata, opere condotte in modo sommario, con una pittura sin-tetica che ama cogliere l’impressione di un istante e l’atmosfe-ra di un luogo nel suo insieme senza indugiare sui particolari,e opere, come questa, in cui la precisione del dettaglio e la lu-cidità della visione in tutti i suoi aspetti rimangono centrali.Più di metà della composizione è dominata dai toni del mar-rone e del beige, ma risulta tutt’altro che spenta nella varietàdelle sfumature che rendono con esattezza e saldezza costrut-tiva i diversi materiali: e il sapiente gioco di luci e di ombre dà

tridimensionalità e risalto ai volumi delle architetture.In alto, alla diagonale del tetto risponde la diagonale inversadel crinale dei monti con i prati e gli alberi al sole, che si sta-gliano contro il cielo animato dalle nuvole.Una “visione naturale” che forse risente dell’influenza veristadel Carcano e ricorda alla lontana alcune case rustiche delLombardi, senza però il nitore e la solidità geometrica checontraddistinguono le opere di questo pittore.

A.C.P.

A 29. Vilminore: contrada “Piasöla”, 1901Olio su tela, cm 70 x 50



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Di questa veduta esiste un’altra versione (C 21) più grande efirmata, databile al 1892; la stessa datazione si può accettareanche per questa.Accanto alla Val di Scalve, frequentata regolarmente per de-cenni, anche la Val Trompia e la Val Camonica furono metadi viaggi e vacanze del Manziana. Paspardo in particolare fucertamente occasione di incontro con l’amico Bertolotti, chevi soggiornò lungamente e che da quella località gli inviò let-tere e fotografie dei suoi quadri.La varietà di stili e di tecniche che si riscontra nelle opere delManziana (e che crea problemi di datazione e di attribuzione)

si manifesta qui con l’utilizzo di una pennellata breve, nervo-sa, tutta a tratti verticali, che si combina con l’espediente del“fondo risparmiato” per rendere il paesaggio in un modo chesi ritrova solamente in pochi altri dipinti.Già nel confronto con l’altra versione si nota una netta diffe-renza di stile: quella, pur mantenendo il carattere di “impres-sione”, è più “finita” e più tradizionale, soprattutto nel dise-gno delle case, e anche il colore, pur su toni scuri, è più sola-re, meno cupo che in questa, che si discosta decisamente dal-la normale produzione del pittore.

L. C.

C 6. Case a Paspardo (I), 1892 circaOlio su cartone, cm 8,5 x 18



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Si tratta di un esempio dei tanti dipinti del Manziana con ve-duta delle case del paese di Vilminore. In molti altri le case as-sumono più importanza e vengono messe in primo piano acreare giochi di volumi e di chiaroscuri. Qui invece il pittoresceglie case che si trovano al limite dell’abitato e sono quindiisolate in mezzo al paesaggio. Ne consegue che esse rimango-no elemento secondario, un blocco bianco schematizzato sen-za entrare nei dettagli.Predominante nel quadro diventa, al contrario, la descrizionedell’ambiente circostante. Questo non ha alcun motivo di in-teresse particolare, trattandosi solo di prati e di qualche ce-

spuglio, senza nemmeno monti o cielo sullo sfondo; ma per ilpittore diventa occasione per un attento studio delle variazio-ni cromatiche del terreno, con una serie di sfumature di verdie di bruni.È interessante notare che l’identica veduta compare nel dipin-to in catalogo come A 21, ma in differenti condizioni di lucee in altra situazione della vegetazione; per cui lo studio dellagamma dei verdi non si ripete, ma anzi si moltiplica, esaltan-do questo aspetto essenziale della pittura del Manziana.

L. C.

A 32. Vilminore: case di “Pont” (III)Olio su cartone, cm 19 x 29


Bibliografia: L. Anelli, 19842, p. 76, fig. 28

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A questa tavoletta si addice quanto mai il termine di “impressio-ne”: nessun intento descrittivo, nessun interesse per il benché mi-nimo dettaglio; quello che conta qui è solamente l’atmosfera delmomento in cui il sole al tramonto illumina ancora le nuvole e ilmonte più alto, mentre le colline sono già nella penombra.E anche se si tratta di un veloce abbozzo, non manca certo disensibilità e di sapienza nella resa della gamma cromatica delcielo e delle nuvole.

Il grande interesse del Manziana per simili effetti di luce è ri-scontrabile anche nella serie di quattro vedute della Gola delVo in Val di Scalve (A 10, A 22, A 42, A 48), dove egli studiala luce dell’alba che irrompe nella valle rifrangendosi nella fo-schia dell’umidità notturna; in queste però il modo più de-scrittivo porta ad una resa meno felice.

L. C.

C 5. Monte Guglielmo dal Castello di BresciaOlio su tavoletta, cm 8,5 x 15,5Al verso: “dal Castello di Brescia”



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Nella produzione di Manziana sono frequenti queste tavolet-te di piccole dimensioni, dipinte con rapidità per cogliere conimmediatezza aspetti della natura o, come in questo caso, abi-tazioni rustiche; d’altra parte il piccolo formato si presta a unapittura “in presa diretta”, che traduca senza mediazioni larealtà, e proprio per questo era molto utilizzato dai pittori so-stenitori del naturalismo, dai macchiaioli alla “nuova scuolamilanese”.In Manziana queste impressioni rappresentano talvolta una sor-ta di studio preparatorio per quadri di maggiori dimensioni, mapiù spesso nascono come opere a sé stanti e come tali venivano

esposte nelle mostre dell’associazione «L’Arte in Famiglia».In questa tavola il pittore vuole rendere soprattutto i rapportidi luce e di ombra, di pieni e di vuoti costruendo l’immagineper sintetici rapporti cromatici e tonali e incastri di figure geo-metriche: l’arco del grande androne oscuro, i due occhi neri esquadrati delle aperture del solaio in contrasto con la facciatailluminata dal sole, la scala in diagonale appena delineata, piùin alto il trapezio rossastro del tetto e la curva della montagnacontro il vuoto del cielo percorso da nuvole bianche.

A.C.P.

B 11. Case di paese in montagna (III)Olio su tavoletta, cm 17 x 8Brescia, collezione privata


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In questa tavola che ritrae un angolo della Val di Scalve, l’in-teresse del pittore sembra essere rivolto soprattutto alla resadegli effetti di luce: il sole radente in controluce, che illuminaa tratti la strada, accende di tocchi gialli il fogliame, disegnacon una lama sottile i profili dei tronchi, delinea il culminedel muretto a secco e infine dilaga nel cielo, scialbato dal pul-

viscolo dorato, cancellando quasi il profilo dei monti in lon-tananza. La superficie ruvida del supporto concorre a rendereil tratto sgranato, un po’ sfatto, accentuando l’effetto vibran-te delle pennellate rapide e leggere con cui sono resi i ciuffid’erba e il fogliame.

A.C.P.

A 39. Sulla strada di Ponte di Gleno, 1914Olio su cartone, cm 41 x 31

Firmato in basso a sinistra: “CManziana”Sul retro: “Sulla strada di Ponte di Gleno C. Manziana, Vilminore 1914”

Brescia, collezione privataProvenienza: mercato antiquario bresciano


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Un soggetto, quello delle case rustiche, e una modalità di ese-cuzione che dimostrano l’attenzione con cui Manziana seguìl’opera di Lombardi, cui rimandano il taglio obliquo dellacomposizione, l’attenzione alle geometrie architettoniche e lacromìa in cui prevalgono i toni del nocciola e del marrone, sucui spicca la macchia di verde del cespuglio illuminato dal so-le. Non bisogna dimenticare che lo stesso Lombardi dipinsespesso case rustiche in Val Trompia, anche in anni vicini alladata di esecuzione di quest’opera. D’altra parte più volte Manziana fu affascinato dalle abitazio-

ni di paese, soprattutto quelle di montagna, sia in Val di Scal-ve che in altre località da lui frequentate, tanto da farne il sog-getto esclusivo di molte opere, da piccole impressioni appenaabbozzate a tele costruite in modo più dettagliato e finito.Qui la struttura architettonica sembra nascere dall’intrecciar-si di linee angolate che disegnano figure geometriche, crean-do spazi e volumi in un gioco di pieni e di vuoti, di luci e diombre.

A.C.P.

C 7. Case a Bovegno, 1918Olio su cartone, cm 28,5 x 18,5

Datato in basso a destra: “Bovegno 14-8-1918”Firmato sul retro: “C. Manziana”



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Un’opera degli ultimi anni di attività del pittore, quando l’a-desione al vero lascia il posto a una visione più soggettiva del-la natura. E allora anche il colore perde la necessità di ripro-durre la realtà nel dettaglio, ma costruisce per masse sinteti-che i protagonisti della amata Vilminore, le case, i prati e lemontagne chiare sullo sfondo in cui si annidano le ombre az-zurrine: una tavolozza schiarita, dove il pigmento si addensa,si raggruma in grandi campiture contenute dal profilo mosso

dei monti e dei tetti e dalla netta linea di contorno del mu-ricciolo che taglia in diagonale il dipinto. Lo stesso panorama dalla chiesa di Vilminore è ritratto conangolature diverse in altri due cartoni delle stesse dimensioni(A 13. Panorama dalla chiesa di Vilminore I e A 38. Panoramadalla chiesa di Vilminore II).

A.C.P.

A 40. Tetti di Vilminore dalla chiesa, 1919Olio su cartone, cm 17,5 x 28,5

Firmato e datato in basso a sinistra in rosso: “CManziana 1919”Breno, collezione privata

Provenienza: acquisto recente presso un antiquario brescianoBibliografia: inedito

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Case rustiche di montagna: un tema caro al pittore (e anche amolti altri artisti bresciani, dal Bertolotti al Soldini, per esem-pio), anche se questa volta non si tratta dell’amata Val di Scal-ve, ma di Poia a Pontedilegno; l’opera risale a un periodo in cuidivennero molto numerose le “impressioni” dipinte durantesoggiorni in luoghi di villeggiatura o in occasione di escursio-ni in compagnia prima del Rovetta e in seguito del Cresseri.La piccola opera vive tutta nell’organizzazione geometrica del-le forme, dai volumi delle case, al riquadro dell’ombra che siprolunga sulla strada, agli appezzamenti dei campi sullo sfon-

do; l’andamento prevalentemente obliquo delle linee conferi-sce dinamicità alla composizione.Molto sintetica la resa del colore, con accostamenti piuttostosingolari di grigi azzurrati e di gialli che sfumano nel rosa; l’in-teresse del pittore non è nella ricerca dei particolari, ma nelcolpo d’occhio d’insieme, in cui il taglio fotografico esclude ilcielo e ci guida lungo questa strada, lì dove il paese finisce aipiedi della montagna.

A.C.P.

B 21. Case a Poia, 1907Olio su tavola, cm 28 x 18

Siglato e datato: “CM 1907”Sul verso: “Poia Pontedilegno”


Bibliografia: L. Anelli, 19842, pp. 76 e 265, n. 106

Manziana si recò più volte a Venezia in occasione della Biennale, spesso in com-pagnia di soci di «L’Arte in Famiglia», come è testimoniato dal registro spese del-l’associazione. In questi viaggi realizzò alcune opere dominate da un analogomodo di ritrarre la città, lontano sia dall’atmosfera pittoresca di certe scene digenere del Carcano o del Favretto che dalla visione aerea e aperta della laguna incui prevalgono campi lunghi di Gignous o di Filippini, dove acqua e cielo si in-contrano: sono invece scorci di una Venezia minore, non monumentale, senzapresenze umane, dipinti rapidamente privilegiando un punto di vista ravvicina-to che spesso esclude il cielo.La gamma cromatica è luminosa e intensa in alcune opere come Isola della La-guna veneta (I) e (II) (G 2 e G 5), Ingresso dalla Laguna all’Esposizione Biennaledi Venezia (G 7) e Venezia, dai giardini d’entrata all’Esposizione Biennale (I) e (II)(G 8 e G 9), mentre è ridotta a pochi toni piuttosto spenti in altre, come Cana-le di Venezia con gondole (G 1) e Canale a Venezia (I, II, III) (G 3, G 4, G 6).Sappiamo dalla testimonianza del nipote del pittore, monsignor Carlo Manzia-na, che il Carrà manifestò interesse e ammirazione per una di queste opere de-dicate a Venezia esposta alla mostra del 1934 sulla pittura dell’Ottocento bre-sciano, da identificare probabilmente con G 4. Canale a Venezia (II) del 1905.

A.C.P.

VENEZIA

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Questo piccolo cartone fu probabilmente realizzato duranteun viaggio a Venezia effettuato insieme ad altri soci di «L’Ar-te in Famiglia» in occasione della Biennale del 1905, come èannotato nel registro spese dell’associazione dallo stesso Man-ziana, che ne era l’attivo segretario.La scelta di ritrarre una Venezia minore, tralasciando i luoghimonumentali tradizionalmente rappresentati, ci dà la misuradella totale adesione da parte del pittore alla poetica del vero.Anche la “inquadratura istantanea”, fotografica, volutamentenon costruita, e la trattazione rapida e sintetica contribuisco-no a darci una visione familiare, immediata, “altra” della cele-

bre città lagunare.I colori, stesi in pennellate dense, che spesso lasciano traspari-re il fondo del cartone, sono piuttosto spenti e “sporchi”, conuna predominanza dei beiges rosati e dei grigi che virano alviola nella resa delle ombre, su cui spiccano i pochi tocchi diverde nell’acqua del canale e nelle ante delle case.L’opera va accostata ad altre che rappresentano Venezia conspirito analogo (G 1. Canale di Venezia con gondole, G 3. Ca-nale a Venezia I, G 6. Canale a Venezia III).

A.C.P.

G 4. Canale a Venezia (II), 1905Olio su cartone, cm 19 x 29

Siglato e datato in basso a sinistra: “CM 1905”Brescia, collezione privata

Provenienza: eredità ManzianaBibliografia: Mostra della pittura…, 1934, p. 69; R. Lonati, 1980, p. 215; R. Lonati, 1983, p. 179;

L. Anelli, 19842, pp. 75 e 265, n. 104; L. Anelli, 19851, pp. 251 e 273Esposizioni: Brescia, 1934; Brescia, 1985, n. 10

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Una veduta di Venezia tutta giocata sulle linee oblique, chesuggerisce l’instabilità di chi osserva case e palazzi navigandosul canale; il pittore sfrutta le tecniche dell’inquadratura foto-grafica, un’istantanea costruita sulle due quinte architettoni-che, una in diagonale illuminata su cui si concentra il fuocodella visione, l’altra sullo sfondo, in ombra, più suggerita chedescritta. La luce del sole sottolinea i particolari architettoni-ci del palazzetto gotico, dà risalto alle briccole e accende di ri-

flessi l’acqua del canale.Come in altre opere dedicate alla città lagunare (G 1.Canaledi Venezia con gondole, G 4. Canale a Venezia II e G 6. Cana-le a Venezia III), Manziana esclude il cielo sottraendosi a faci-li effetti luministici e “chiude” l’opera in una cromìa piutto-sto spenta, terrosa, in cui il massimo dell’intensità coloristicaè il rosa mattone della facciata.

A.C.P.

G 3. Canale a Venezia (I), 1911Olio su tavola, cm 19,5 x 30

Firmato in basso a sinistra in rosso: “CManziana”In basso a destra a matita: “Venezia 24/5/11”



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Gran parte dell’opera del Manziana è costituita dalle “impres-sioni” di paesaggio, molte, come in questo caso, su tavolettemolto piccole, “da viaggio”. Dai ripetuti viaggi a Venezia, an-che organizzati per “L’Arte in Famiglia”, ci si potrebbe atten-dere che egli avesse riportato numerose impressioni; ma forseerano troppe le difficoltà pratiche per dipingere in tali viaggi,e in realtà si conoscono solo poche vedute di Venezia.Tra queste la tavoletta catalogata come G 2 si può certamen-te ritenere dipinta sul posto, non solo per la sua misura mol-to ridotta, ma anche per la sua esecuzione molto fresca, da ve-

ra “impressione”. Lo si nota particolarmente nel tocco svelto,ma di grande efficacia descrittiva, con cui è reso il primo pia-no della punta di terreno, che crea un bel gioco di riflessi nel-l’acqua. Non manca comunque una ricerca compositiva nelgioco di linee orizzontali e diagonali.Il soggetto viene ripreso quasi identico nel cartone di misuramaggiore catalogato come G 5; essendo questo datato 1912,è da assegnare allo stesso anno anche la tavoletta.

L. C.

G 2. Isola della Laguna veneta (I), 1912 circaOlio su tavoletta, cm 9 x 15 Brescia, collezione privata


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Nella produzione del Manziana si riscontrano diversi casi dipaesaggi raffigurati più volte, soprattutto nella amata e a lun-go frequentata Val di Scalve, ma anche a Sirmione, a Bovegnoe in altri luoghi non identificabili. La ripetizione dello stessosoggetto mantiene quasi sempre lo stesso livello di impressio-ne e la stessa misura.Il dipinto catalogato come G 5 è praticamente l’unico casonoto in cui la piccola impressione viene ripetuta con misuramolto ingrandita, sia pure restando nell’ambito di una di-mensione modesta. È anche significativo il fatto che il quadropiù grande sia stato firmato e datato, come raramente facevail Manziana per quelli non destinati al regalo “importante”fuori dalla cerchia familiare.Si direbbe che il pittore, giustamente soddisfatto del bel risul-tato ottenuto con la tavoletta, abbia voluto trasferire il dipin-to su una misura che permetta di offrirlo al godimento del suo“pubblico”.In realtà lo stile del dipinto non cambia sostanzialmente e vie-

ne mantenuto il carattere di impressione, senza ricercare l’ef-fetto di “finito” che si trova in alcuni dei quadri più lunga-mente lavorati sul cavalletto dello studio. Si accentua forse la ricerca di composizione: la sottile fasciaoccupata dal profilo dell’isola e degli edifici taglia esattamen-te a metà l’altezza del quadro, lasciando grande spazio alle nu-vole e all’acqua della laguna; a sua volta questo spazio di ac-qua è tagliato a metà in larghezza dal primo piano del ponti-le, che inserisce un gioco di linee diagonali confluenti alla ver-ticale del palo.Pare quasi che l’ambiente di Venezia abbia più o meno con-sciamente spinto il pittore a rinnovare con spirito realista/sim-bolista la grande tradizione del vedutismo veneto. L’atmosfe-ra assorta, fuori dal tempo, fa anche pensare ad un accosta-mento al “Realismo mitico” di cui parlerà Carrà per i propripaesaggi di pochi anni dopo.

L. C.

G 5. Isola della Laguna veneta (II), 1912Olio su cartone, cm 26 x 45

Firmato e datato in basso a sinistra: “CManziana 1912”Salò, collezione privata


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Si tratta della più tarda opera datata del Manziana, eseguita evi-dentemente insieme alle due versioni (in catalogo come G 8 e G9) di Venezia, dai giardini d’entrata all’Esposizione Biennale.È dedicata alla nuora di Pietro Da Ponte, valente studiosod’arte e pittore dilettante lui stesso; fu grande collezionista emecenate (in particolare nei riguardi dell’Amus) e socio findalla fondazione della società “L’Arte in Famiglia”.Par di notare nell’anziano pittore un singolare contrasto: daun lato l’intento di documentare con un disegno abbastanza

preciso il luogo dell’importante esperienza culturale (già piùvolte vissuta, ma che forse - a 74 anni - sente come ultima oc-casione) e dall’altro il gusto stilistico dell’abbandonarsi allastesura rapida e sintetica del colore nella descrizione del giar-dino e dello sfondo. Grande risalto acquistano da un lato lamassa verde delle piante, molto lavorata e ricca di sfumature,dall’altro lo squillante rosso delle bandiere (colore del tuttoinsolito nei paesaggi del Manziana).

L.C.

G 7. Ingresso dalla Laguna all’Esposizione Biennale di Venezia, 1923Olio su cartone, cm 19 x 28,8

Firmato in basso a destra: “CManziana”Al verso: titolo, data (novembre 1923) e dedica “per la Nobildonna Elisa Da Ponte Sertoli” firmata “CManziana”

Brescia, collezione privataProvenienza: mercato antiquario

Bibliografia: L. Anelli, 19851, p. 251, scheda 11

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Un’opera luminosa, dai colori chiari e intensi, che risale a unodei numerosi viaggi a Venezia effettuati nei primi decenni delNovecento in occasione della Biennale, spesso in compagniadi amici artisti, databile intorno al 1923 per l’affinità stilisti-ca con Ingresso dalla Laguna all’Esposizione Biennale di Venezia(G 7). Il sipario degli alberi, a sinistra, sembra aprirsi a mostrare ilgazebo rosso, che richiama la nostra attenzione, con la suamacchia di colore intenso complementare al fogliame, dove lavarietà dei verdi e delle pennellate disegna in modo rapido maefficace i diversi tipi di piante.

Libera da vincoli mimetici la resa cromatica del terreno, conquelle ombre azzurro-piombo che si stampano sul suolo rosa-to e dialogano con lo specchio intenso del mare e il cielo chia-ro sullo sfondo.Il quadretto si presenta come opera in fieri, per quei tratti amatita che disegnano i profili del gazebo, del muretto in dia-gonale e della città sullo sfondo.Lo stesso scorcio lagunare è riprodotto in un’opera conserva-ta in altra collezione bresciana (G 8. Venezia dai giardini d’en-trata alla Esposizione Biennale I).

A.C.P.

G 9. Venezia, dai giardini d’entrata all’Esposizione Biennale (II), 1923 circaOlio su cartone, cm 18 x 28,5



Manziana si recò spesso in villeggiatura in Liguria: a partire dai primi anni Ot-tanta soggiornò a più riprese nella zona di Pegli, mentre nel secondo decenniodel Novecento passò lunghi periodi nella zona di Rapallo. L’esperienza diretta delmare gli permise di riprendere dal vero un tema a cui si era avvicinato fin dagliesordi della sua pittura, quando copiava le marine atlantiche di Amus. Fin dal1886 espose alla mostra annuale di “L’Arte in Famiglia” numerose opere di sog-getto marino, in particolare piccole impressioni che incontrarono il favore dellacritica per la loro freschezza e la loro immediatezza, ma furono poco apprezzatedal pubblico che non ne comprendeva le novità di linguaggio.L’incontro personale con le spiagge o le scogliere battute dalle onde in autunnoe in inverno e con gli scorci dell’entroterra o le abitazioni caratteristiche è me-diato dal ricordo, oltre che di Amus, di alcune marine di Fattori degli anni Ses-santa, ma anche influenzato da Rovetta e dai tanti pittori lombardi che soggior-navano negli stessi anni in Liguria ed esponevano a Brera le opere ispirate loroda quella che Carlo Carrà definì la “scoperta del mare”; proprio Carrà manifestòammirazione per la modernità delle impressioni e delle marine di Rovetta e diManziana, che vide esposte alla mostra del 1934 sulla pittura bresciana dell’Ot-tocento.Simili per intensità cromatica e immediatezza della visione sono alcune opere de-dicate ai paesaggi del lago di Garda e, più raramente, del lago d’Iseo; sono so-prattutto scorci di Sirmione e dintorni, fra cui si segnalano per modernità di toc-co e di colore La punta di Manerba da Sirmione (H 12), Sirmione: strada tra lecase (H 13), Uliveto (H 2).

A.C.P.

MARE E LAGO

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“Del signor Carlo Manziana abbiamo ottimi lavori che lo col-locano senza dubbio fra i migliori nostri dilettanti. […] No-tevole per mattinale freschezza è una veduta di Pegli, dove èsolo a lamentarsi che al valore delle case e delle barche or-meggiate alla riva non corrispondano il mare e la prospettivadel monte lontano”.Si riferisce quasi sicuramente a quest’opera l’articolo della“Sentinella Bresciana” del 28 agosto 1886, che commenta iquadri presenti all’esposizione di via Tosio.È una delle prime opere dipinte dal vero da Manziana in Li-guria, durante uno dei frequenti soggiorni in Riviera che sa-ranno una costante per tutta la vita, aggiungendo l’esperienzapersonale all’amore per il soggetto delle marine che aveva ca-ratterizzato i suoi esordi di pittore sotto l’influenza di Amus,come dimostra Marina con barca sulla costa bretone, copiatafedelmente nella seconda metà degli anni Settanta da una te-la del maestro di quindici anni più anziano.E veramente anche in questa veduta ligure si sente ancora lasuggestione di Amus nella gamma cromatica, nella pennellatae nell’impostazione dell’opera, come si può notare dal con-fronto con la tavola Spiaggia e case in Normandia, conservatain collezione privata bresciana, in cui è analoga l’organizza-

zione del campo orizzontale, occupato per buona parte dallecase e dalla spiaggia. La stessa insenatura, ma presa da un’an-golatura diversa, è il soggetto di un’opera del 1883 del pitto-re ligure Antonio Varni, che può avere rappresentato un’ulte-riore suggestione per Manziana.La luce dorata avvolge il cielo, le case e le barche in controlu-ce, la spiaggia e l’angolo di mare grigio-azzurro con tocchi dinocciola; la cromìa è abbastanza uniforme nella resa del pae-saggio naturale, dominata dai toni del beige che virano nel ro-sa e nel giallo, mentre più differenziati sono i colori delle case,dal rosa al verde acqua al rosso mattone, fino ai tocchi più ac-cesi dell’albero verde dell’imbarcazione a sinistra e del cappel-lo rosso della figura appoggiata ad essa. Varia la stesura del co-lore: pennellate più uniformi, compatte nei blocchi delle case,dove ancora la linea costruisce e contorna i volumi; più sfattee raggrumate nella resa della spiaggia, della spuma delle ondesulla battigia e della foschia nel cielo; tocchi più rapidi e chia-ri accendono infine profili di luce sui tetti e sulle barche che al-lungano la loro ombra sulla sabbia e ritagliano il profilo diquell’unica presenza umana in contemplazione del mare.

A.C.P.

F 1. Spiaggia di Pegli con case e barche, 1886Olio su tela, cm 36 x 59

Firmato e datato in basso a destra: “CManziana 1886”Brescia, collezione privata

Provenienza: eredità ManzianaBibliografia: R. Lonati, 1980, p. 211; L. Anelli, 19842, pp. 74, 187, tav. XXXVI, 263;

L. Anelli, 1999, p. 59; L. Anelli, 2001, pp. 30 e 51, nn. 58-60

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Si avverte in questa piccola tavola la conoscenza delle marine li-vornesi di Fattori, di quelle che sono state definite “pure sintesidi paesaggio” (Giovanni Fattori, a cura di A. Baboni e G. Corte-nova, catalogo della mostra a Verona, Milano, 1998), ma forseanche dei lavori di un pittore milanese, Paolo Sala, che espose aBrera nel 1886 molte opere di soggetto ligure. Proprio nel 1886Manziana partecipò all’esposizione in via Tosio dell’associazione“L’Arte in Famiglia” con sei impressioni marine raccolte in unsolo telaio “improntate alla stessa attenta e serena contemplazio-ne del vero” (“La Provincia di Brescia”, 25 agosto 1886). Estremamente semplificati i volumi degli scogli costruiti conpochi tratti sommari e netti contrasti di macchie chiare e scu-re nella gamma dei bruni e degli ocra, la superficie azzurro

verde del mare in lontananza, la striscia del cielo biancastroappena animata dal trasparire del fondo della tavola; più variae mossa la resa dell’insenatura sulla destra, con la spuma del-le onde che si infrangono nella risacca.Rapidità di esecuzione, sintesi delle forme, riduzione dellagamma cromatica sono i mezzi con cui il pittore ricerca la suaadesione al vero e un modo non mediato di comprensione deldato naturale. Per costruzione del paesaggio e sensibilità cromatica l’opera èaccostabile a Scogliera con mare in tempesta (F 6), di dimen-sioni inferiori.

A.C.P.

F 14. Scogliera Olio su tavola, cm 15 x 26Brescia, collezione privata


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A partire dai primi anni Ottanta Manziana si recò in villeg-giatura in Liguria, dapprima nella zona di Pegli, poi fra il1912 e il 1914 nella zona di Rapallo; l’esperienza diretta deipaesaggi marini gli permise quindi di trattare dal vero un te-ma a lui caro fin dagli esordi in cui copiava le marine atlanti-che di Amus. Fin dal 1886 espose alla mostra annuale di“L’Arte in Famiglia” numerose opere dedicate soprattutto ascorci di Pegli, in particolare piccole impressioni lodate dallacritica per la loro “rude freschezza” (“La Sentinella Bresciana”del 28 agosto 1886), ma spesso poco apprezzate e compresedal pubblico proprio per la loro novità di linguaggio.Si avverte in queste piccole tavole il ricordo di alcune marine rea-lizzate da Fattori negli anni Sessanta, ma anche l’influenza di ciòche negli stessi anni facevano l’amico Rovetta e altri pittori lom-bardi, come per esempio Paolo Sala, che trascorrevano lunghiperiodi in Liguria ed esponevano a Brera il frutto di questa espe-rienza, di quella che è stata definita da Carlo Carrà la “scoperta

del mare”. E proprio Carrà, secondo i ricordi di monsignorManziana, nipote del pittore, manifestò ammirazione per la mo-dernità delle marine di Manziana e di Rovetta e in genere per leimpressioni da lui viste alla “Mostra della pittura bresciana del-l’Ottocento” tenutasi nel 1934, in cui era esposta questa tavola.Immediatezza della visione, inquadratura fotografica, intensitàdei colori creano un’immagine luminosa e incisiva, dove convi-vono una dimensione solida, concreta delle cose nei volumi del-la barca e delle cabine costruite con pochi tratti sintetici e la leg-gerezza e mobilità delle onde spumeggianti, realizzate con gran-de varietà di colori e di tratto: in particolare nella resa dellaspiaggia il pigmento è molto lavorato, inciso, materico. Moder-na è la scelta dei colori, soprattutto il contrasto dei rosso dellabarca con il verde chiaro della cabina e la striscia di azzurro pu-ro dei mare all’orizzonte contro il cielo grigio nuvoloso.

A.C.P.

F 2. Spiaggia a Pegli, 1887 circaOlio su tavola, cm 23,5 x 34

Sul retro etichetta: “Avv. G. Manziana; Manziana Carlo, Spiaggia a Pegli, 1887”Brescia, collezione privata

Provenienza: eredità ManzianaBibliografia: Mostra della pittura …, 1934, pp. 68-69; R. Lonati, 1980, p. 179; L. Anelli, 2001, p. 30

Esposizioni: Brescia, 1934

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Questa tavoletta fa parte di una serie di piccole impressioni ditema marino delle stesse dimensioni che manifestano unidentico sentimento della natura e un’analoga modalità esecu-tiva (F 17. Pontile nelle onde e F 18. Tende sulla spiaggia).Il tema delle onde, della loro mobilità, dei loro colori can-gianti, della leggerezza della spuma ha affascinato molti pit-tori; basti pensare ad alcuni acquerelli di Delacroix, in cuiil pittore sperimentava le sue teorie cromatiche sulle ombrecolorate, o alle numerose opere di Courbet dedicate a que-sto soggetto, o, infine, ai quadri di tanti pittori italiani, so-prattutto della “nuova scuola milanese”, che, a partire daglianni Settanta, furono dedicati a paesaggi della costa ligure,divenuti in quel periodo importanti mete di villeggiatura.D’altra parte nel clima di rinnovamento antiaccademico delnaturalismo, per i pittori che vogliono dipingere a contattodiretto con la natura cogliendo la verità di un paesaggio edi un determinato momento, l’elemento mutevole dell’ac-qua rappresenta una grande sfida e quindi esercita anche ungrande fascino.La novità del linguaggio di Manziana era ben chiara al gior-nalista della “Sentinella Bresciana” che commentava l’esposi-

zione di “L’Arte in Famiglia” del 1886 (28 agosto), tanto davolerla difendere dalle critiche dei visitatori: “Il signor Man-ziana espone anche parecchie impressioni, delle quali sononotevoli quelle che circondano la riviera ligure [...]. Al pub-blico in generale non vanno a sangue queste impressioni; ilsuo occhio resta offeso da quanto vi ha in esse d’incompleto,e se ne allontana disgustato. Questi studi, appunto perché ta-li e perché lavorati rapidamente allo scopo di sorprendere ef-fetti mutabilissimi in natura, non possono riuscire in ogniparte completi: quando lo studioso ha raggiunto una certacombinazione di linee e di colori, ha ottenuto certi rapportidi toni così come si presentano in quel dato momento, valmeglio lasciare il lavoro nella sua rude freschezza d’impressio-ne, che finirlo a casa di maniera”.Non sappiamo se questa piccola tavola sia una delle impres-sioni esposte nel 1886, ma potrebbe benissimo esserlo, sia peril carattere di non-finito che per la rapidità di esecuzione e perl’immediatezza della visione delle onde in controluce che si ri-versano spumeggianti sulla spiaggia.

A.C.P.

F 16. OndeOlio su tavola, cm 23,5 x 34,5



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A parte la linea dell’orizzonte, in questa tavola prevalgono lelinee oblique che concorrono a darci la sensazione del movi-mento delle onde: pennellate rapide ed energiche costruisco-no il pontile, si frangono in direzioni diverse per rendere lamobilità e la forza del mare in autunno o in inverno. Il paesaggio è delineato in modo veloce, sintetico, per conser-vare l’immediatezza della visione, ma il pittore non rinuncia auna grande varietà di sfumature per descrivere la mutevolezza

dei riflessi dell’acqua, dal turchese alle diverse tonalità del ver-de cui si uniscono tocchi di marrone, con il prevalere delbianco mescolato al grigio per rendere la spuma del mare e lenuvole nel cielo. Le dimensioni identiche, l’analogo senti-mento della natura e le somiglianze stilistiche avvicinano que-st’opera a Onde (F 16) e Tende sulla spiaggia (F 18).

A.C.P.

F 17. Pontile nelle ondeOlio su tavola, cm 23,5 x 34,5



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Esiste di questo scorcio di mare una versione diversa non so-lo per le dimensioni minori, ma anche per l’uso del colore el’atmosfera quasi onirica che emana dalla superficie spec-chiante dell’acqua in cui si prolungano le sfumature rosate delcielo (F 10. Tenda al mare). Qui, invece, in questa tavola chepiù delle altre di soggetto analogo (si vedano F 16. Onde e F17. Pontile nelle onde) mantiene il carattere di studio improv-visato e non finito, il pittore vuole cogliere l’energia e la vita-

lità dell’elemento marino e la sensazione ottica del ribolliredelle onde a riva; per far questo tralascia di costruire in modocongruente il tendone, i cui pali di sostegno perdono ogniconsistenza e finiscono per essere “smaterializzati” dal fluiredel mare: più che la verosimiglianza prospettica a Manzianainteressa fissare un momento naturale e le sensazioni che essogli comunica.

A.C.P.

F 18. Tende sulla spiaggiaOlio su tavola, cm 23,5 x 34,5



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Mentre in altri dipinti l’ulivo è visto dal Manziana come pu-ra sagoma contorta contro il cielo, qui diventa argomento peruno studio sapiente di colori, che scalano dal verde intensodel primo piano al verde più grigio dei rami, fino all’azzurrodel cielo e al bianco delle nuvole.Il gioco delle forme tra gli alberi e il cielo si ritrova anche qui,ma non come contrasto di chiaroscuro, bensì come dialogotra le nuvole e le fronde, che si rincorrono con il ripetersi del-le sagome nel verde e nel bianco. E con luci, colori e formel’artista riesce a dare con leggerezza un senso prospettico, rav-vivato dalla presenza appena intravista dell’azzurro del lagosullo sfondo.Un’annotazione a parte merita la bella cornice decorata di fo-

glie e frutti dell’ulivo, creata apposta per il quadro su proget-to dell’artista. È un esempio del suo grande gusto per l’arti-gianato, che arriva a fargli dipingere personalmente cornici (sivedano i quadri A 46 e A 47) e mobili (esistenti presso gli ere-di); nell’archivio della società “L’Arte in Famiglia” è docu-mentato che, per la lotteria annuale tra i soci, egli talvolta of-friva, anziché quadri, oggetti decorati personalmente.Nobile artigianato sono del resto anche le sue opere “devozio-nali”: composizioni, talora in forma di libro, scatola, taberna-colo, formate da riproduzioni di quadri colorate a olio e dapergamene finemente miniate.

L. C.

H 2. UlivetoOlio su tela, cm 51,5 x 71


Provenienza: eredità ManzianaBibliografia: L. Anelli, 19842, pp. 75 e 190, tav. XXXIX; L. Anelli, 19851, p. 251, scheda 9; L. Anelli, 19852, p. 292

Esposizioni: Brescia, 1934; Brescia, 1985

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Gli stessi ulivi di questo dipinto sono raffigurati in un altrofirmato e datato 1911, con titolo autografo Sirmione: impres-sione del Monte Baldo (in catalogo come H 9); la stessa data-zione è da attribuire quindi anche a questo.Gli alberi come protagonisti o almeno comprimari nel pae-saggio sono una dominante nell’opera del Manziana; e tantopiù lo sono gli ulivi nei dipinti ambientati sul lago di Garda.In questo le forme contorte dei tronchi e dei rami campeg-giano su tutta la superficie, creando un fitto intreccio. Per al-

tri artisti del tempo un soggetto del genere sarebbe diventatosimbolo drammatico, ma per il realista Manziana il drammanon sembra esistere, almeno come argomento del dipingere.Per lui le linee intrecciate diventano semmai motivo decorati-vo e perciò sceglie un punto di vista che dà ai rami un anda-mento che taglia il quadro in diagonale, incrociandosi a for-mare un triangolo che inquadra lo sfondo sfumato.

L. C.

H 7. Sirmione: uliveto, 1911 circaOlio su cartone, cm 50 x 35



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Tra i luoghi prediletti dal Manziana, Sirmione viene più spes-so da lui visto come l’ambiente dei giochi di luce nell’acqua otra i rami degli ulivi.In questo dipinto, databile al 1909, in base alla datazione diun altro di identico soggetto (H 8), il pittore limita la raffi-gurazione dell’acqua ad uno spicchio di azzurro che si affacciain mezzo alle case, dando una straordinaria profondità al qua-dro.Ciò che sembra interessare di più all’autore in questo caso è il

gioco di luci, ombre e diagonali creato dalle facciate delle case.È uno studio che si ritrova in alcune delle molte sue impres-sioni di case rustiche, soggetto tra i più ricorrenti. A differen-za però dagli spazi ristretti in cui tendono ad accumularsi le ca-se di montagna, chiudendosi rispetto alla vastità dell’ambienteesterno, qui la luce e la prospettiva dilatano lo spazio, creandoun cannocchiale con lo sfondato azzurro.

L. C.

H 13. Sirmione: strada tra le case, 1909 circaOlio su cartone, cm 19 x 29



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Una piccola “impressione” tutta risolta nella giustapposizionedelle macchie di colore, scure per la terra, chiare per l’acqua eper il cielo.Il paesaggio ritratto, la punta di Manerba vista da Sirmione, èlo stesso del più noto cartone H 12, che però è molto piùschiarito nella tavolozza e con una stesura molto moderna acampiture piatte.Qui, a distinguere l’acqua dal cielo dello stesso colore, oltre al-la striscia di terra verde-azzurra indistinta nella lontananza, cisono solo la direzione e il tracciato delle pennellate, orizzon-

tali e più uniformi per la superficie del lago, più frante e agi-tate per il cielo, schiarito qua e là da spessi tocchi di bianco arendere le nuvole che si addensano nell’aria.Al pittore non interessa descrivere, ma cogliere il sentimentodella vastità, del dilatarsi dell’orizzonte e i rapporti di massecromatiche in una pittura rapida, sommaria, dove il coloresteso velocemente non si preoccupa di coprire uniformemen-te il fondo del supporto, che traspare qua e là come un’om-breggiatura che scurisce le tinte.

A.C.P.

H 14. Sera sul lago a Sirmione, 1907Olio su cartone, cm 8,5 x 16,5

Datato in basso a destra: “Sirmione 1907”Salò, collezione privata


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Uno scorcio di Liguria e, come spesso accade, l’occhio del pit-tore non è attirato dalla vita di spiaggia o dai luoghi monda-ni e neanche dal lavoro dei pescatori nel loro ambiente, ma daun angolo “minore”, appartato e solitario.Siamo di fronte a un paesaggio dell’entroterra, con la sua iden-tità di natura “addomesticata” dalle tracce di una presenzaumana sedimentata nel tempo, così tipico della terra ligure.Il pittore, in questa composizione in cui prevalgono le lineemosse, descrive con grande varietà di tocco la diversa consisten-za della materia, dai tronchi al fogliame arioso e leggero degli uli-vi o più fitto dei cipressi, alle pietre del selciato e dei muri.Ampia anche la gamma dei verdi che trascolorano dal verde-gial-

lo dell’erba in pieno sole al tono più cupo del cipresso a destra.Manziana aveva già ritratto lo stesso scorcio di paesaggio allaconfluenza dei due viottoli l’anno precedente oltre che in unatela con pochissime varianti (F 23. Madonnina di San Miche-le di Pagana presso Rapallo) in un altro quadro di analoghe di-mensioni, utilizzando però un formato verticale e un diffe-rente punto di vista; ma il cartone Ingresso di una villa a SanMichele di Pagana (F 8) risulta molto più irrigidito, forse peruna certa monotonia compositiva data dal ripetersi delle lineeverticali dei cipressi e per l’effetto di appiattimento generatodalla visione frontale.

A.C.P.

F 4. Viottolo fra gli ulivi a San Michele di Pagana, 1914Olio su tavola, cm 31 x 41

Firmato e datato in basso a destra in rosso: “CManziana 1914”Al verso firma e scritta: “Rapallo”


Bibliografia: L. Anelli, 19842, pp. 76, 191, tav. XL, 264-265;L. Anelli, 1999, p. 59; L. Anelli, 2001, pp. 30-31 con n. 61

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Questa tavoletta fa parte di quelle “impressioni” del Manzia-na in cui le forme si sfanno e il disegno cede alla pennellatacompletamente sciolta. Non sono molti i suoi dipinti di que-sto tipo, perché più spesso egli ama il particolare descrittivoanche nel bozzetto.Mentre nei bozzetti meno compiuti di paesaggio “terrestre” lapennellata risulta spesso piatta e opaca, in quelli ambientati almare o al lago la mano dell’artista sembra particolarmente fe-lice nel rendere (come in questo caso) con tocchi mossi l’ef-fetto “liquido” e i giochi di luce, oppure nella stesura rarefat-ta del colore (con il massimo risultato nella veduta La puntadi Manerba da Sirmione, H 12).Specifici poi di questo piccolo dipinto sono la pennellata piutto-sto lunga e grassa nella parte bassa, che si stempera salendo versolo sfondo di mare e di cielo, e l’uso di un colore rosso vivo.È questo un fatto del tutto inusuale nella produzione delManziana, che predilige nei suoi paesaggi i toni del verde, del

bruno e dell’azzurro; ciò potrebbe essere ritenuto conseguen-za abbastanza ovvia del tipo di ambiente più rappresentato,ma il fatto che, anche negli ambienti che ne offrirebbero oc-casione, il pittore non usi mai il rosso (salvo qui e nelle vedu-te dalla Biennale di Venezia del 1923, in catalogo come G 7,G 8 e G 9), fa pensare ad una vera scelta stilistica general-mente orientata alla serenità e alla distensione anche nellascelta dei colori.Non a caso, proprio in questo dipinto si legge invece un’inso-lita inquietudine, un’atmosfera quasi di attesa e di allusione; èuna di quelle occasioni che fanno superare al Manziana il con-fine del naturalismo, per avvicinarsi alle suggestioni del sim-bolismo. In base a tutti questi aspetti dell’opera, pare ipotizzabile unadatazione negli ultimi anni di attività del pittore.

L. C.

F 3. La barca rossaOlio su tavoletta, cm 14,5 x 22



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Il taglio assolutamente orizzontale del paesaggio, con quelleliste parallele delle rocce levigate della spiaggia delle Grotte diCatullo, della penisola con la Rocca di Manerba e delle mon-tagne sullo sfondo, diviene particolarmente dinamico solo inrelazione alla sensibilità delle scelte cromatiche che possonoanche essere derivate, in queste gamme particolari, dal Bosioe dal Castelli; ma che sono ad ogni modo un risultato perso-nalissimo nella purezza immacolata dei toni: bianchi e azzur-rini, bianco-rosati accostati agli azzurri, ai turchini, a qualcheombra di violetto.Colore così magro (anche se c’è da mettere in conto l’assorbi-mento del cartone) da suggerire sia intenzionale – come av-viene anche in altre opere – l’uso espressivo dell’espedientetecnico del “fondo risparmiato”.Avevo datato (1984) questa lirica “impressione” all’attivitàestrema del Manziana, successivamente (1985) precisandonel’epoca al 1915-19; ed ora lo spoglio più ampio e quasi esau-stivo dei lavori dell’artista mi porterebbe a precisarne ulterior-mente la collocazione attorno al 1912, per le singolari conso-nanze con Isola della Laguna veneta I (G 2) e Isola della Lagu-na veneta II (G 5), l’uno databile e l’altro datato al 1912. Ma

d’altra parte nei due dipinti (G 7 e G 8) dedicati a Venezia al-l’ingresso della Biennale nel 1923 troviamo ancora lo stesso si-gnificativo gusto di un taglio compositivo ribassato ed eccen-trico e una simile sensibilità per i colori chiari. Mentre risultaassai meno riuscita (a parte la resa notevole del cielo) Barchesulla spiaggia (F 20), datato 1913, e quindi necessariamentenon troppo lontano da H 12: segno che i momenti di grazianon sono continui e che la poesia è un fiore che sboccia ognitanto, ma non sempre.Svanite le preoccupazioni descrittive che avevano dominato(pur se con accensioni sentimentali) la sua produzione ottocen-tesca, superato l’amore per il dettaglio naturalistico, qui l’artistaci dà un saggio di raffinatezza estrema, personalissima: un gran-de balzo avanti verso una pittura più rarefatta ed allusiva, unesito così moderno da anticipare (in consonanza di direzione)Carrà e Sironi e gli esiti degli anni Trenta di Ottone Rosai.E non per niente il Carrà, quando venne a Brescia nel 1934per la mostra dedicata all’Ottocento bresciano, si soffermò alodare le piccole impressioni di Manziana e di Rovetta.

L. A.

H 12. La punta di Manerba da Sirmione, 1917 circaOlio su cartone, cm 18 x 29

Firmato in basso a sinistra: “CManziana” Brescia, collezione privata

Provenienza: eredità ManzianaBibliografia: L. Anelli, 19842, pp. 77, 191, tav XLI, 265; L. Anelli, 19851, p. 251; L. Anelli, 19852, p. 292; L. Anelli, 19853, p. 57

Esposizioni: Brescia, 1985

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È un’opera assai intrigante per l’inconsueta iconografia paesag-gistica; inconsueta, almeno, in Manziana, che forse però pote-va ispirarsi ad esempi liguri, specie della scuola labronica, a luinoti a causa dei ripetuti e prolungati soggiorni sulla Riviera diLevante (accompagnava il nipotino Carlino – poi monsignorManziana – ammalato di tisi), specialmente nel primo-secondodecennio del secolo. Mi viene in mente Cafiero Filippelli (Li-vorno, 1889-1973) di cui conosco una Marina (in realtà è sem-pre Sesti Levante ripresa da Chiavari) venduta a Firenze nel1987 (cfr. Catalogo Asta Pitti, Firenze, 13.5.1987, p. 75, n.261), similissima al quadro qui esaminato per iconografia ed inparte anche per conduzione pittorica, forse databile attorno al1919 per somiglianza con Cantiere a Livorno (pubblicato in No-vecento italiano 1977-78, De Agostini, Novara 1997, p. 93),che reca questa data. Un’opera così “moderna”, nel Manziana,

si allinea con esiti quali La punta di Manerba da Sirmione (H12), La barca rossa (F 3), Pontile nelle onde (F 17), Isola della La-guna veneta II (G 5) significativamente datato 1912, Isola dellaLaguna veneta I (G 2, forse una prima versione del soggetto),La terrazza del Pincio (L 6) databile al 1911, e le due differentiversioni dell’ingresso alla Biennale di Venezia (G 7 e G 8).Nella Veduta di una città di mare, però, il soggetto della citta-dina di Sestri Levante diventa un puro pretesto per un ma-gnifico controluce d’ispirazione labronica e tardo-macchiaio-la, in cui perfino parrebbe d’individuare un esperimento conlo “specchio nero”.La fattura dell’acqua – invece – e le nubi strisciate in alto nonsarebbero concepibili senza la conoscenza di consimili risulta-ti (del tutto innovativi ed originali) di Luigi Lombardi.

L. A.

F 12. Veduta di una città di mare, 1918 circaOlio su tavola, cm 29 x 40,5



Anche i disegni e gli acquerelli, come le più impegnative opere ad olio, dimo-strano che la produzione di Manziana è fortemente influenzata dalla conoscen-za della pittura italiana ed europea dell’Ottocento e dagli incontri personali coni pittori bresciani dell’epoca, spesso suoi amici.Gli acquerelli, oggi di proprietari diversi ma appartenenti in origine a un unicoalbum, rappresentano soprattutto la figura umana, tema quasi del tutto assentenel resto della sua produzione e mai comunque soggetto principale dell’opera.La maggior parte raffigura personaggi, soprattutto femminili, in costume carat-teristico, dimostrando la conoscenza di soggetti folcloristici molto diffusi inquel periodo soprattutto in Italia centrale e in particolare negli artisti che fre-quentavano il paese di Antìcoli Corrado sui colli romani e introdotti a Bresciada Glisenti e da Faustini, che avevano soggiornato a lungo il primo in Toscana eil secondo a Roma, e poi ripresi da molti pittori bresciani; fra di essi ricordiamoBortolo Schermini, abile acquerellista, e Francesco Rovetta, di cui è nota unabellissima Ciociara a mezzo busto, dalla critica collocata intorno agli anni Ot-tanta (“La Sentinella Bresciana” del 23 agosto 1889 ricorda fra le opere espostealla mostra annuale di “L’Arte in Famiglia” “una ciociara del giovane Galberti diVerolanuova” e quella del 7 settembre 1890 cita “una Donna romana di fine co-lorito” del Rovetta). Per stile e consonanza di ispirazione Manziana sembra essere influenzato soprat-tutto dallo Schermini, senza però raggiungere la concretezza e la corposità dellesue figure, e, in misura minore, dal Rovetta per quanto riguarda i soggetti fem-minili in costumi caratteristici, che costituiscono il tema più frequente degli ac-querelli, come Contadina brianzola (N 5), Donna in costume caratteristico, sedu-ta I e II (N 2 e N 8), Signora col corsetto rosso (N 3), Popolana meridionale in co-stume (N 6).Possono invece essere stati gli acquerelli di Antonio Tagliaferri a suggerire a Man-ziana un soggetto architettonico come Il portale della chiesa del Carmine (N 4),anche se il tratto del primo, come è ovvio, è molto diverso, più tecnico e atten-to agli elementi architettonici e strutturali degli edifici rappresentati.Soldato turco (N 1), invece, rivela l’attenzione per un altro tema ricorrente nellapittura dell’Ottocento, quello esotico, frequente in molti pittori romantici so-prattutto per suggestione della guerra greco-turca, ma presente ancora nella se-conda metà dell’Ottocento, anche a livello locale bresciano.Paesaggio di lago (N 9), infine, sembra invece indicare l’influenza di paesaggistinordici, forse fiamminghi.Non va dimenticata, per concludere, l’esistenza di album di schizzi e disegni, tracui il cosiddetto Album Manziana, che raccoglie non solo disegni dell’autore, frai quali alcuni di tratto molto fine e veramente piacevoli, ma anche disegni e ca-ricature di amici pittori, che ci testimoniano ancora una volta gli stretti legamidi amicizia e sintonia artistica fra questo straordinario animatore culturale e mol-ti degli artisti bresciani a lui contemporanei.

A.C.P.

DISEGNIE ACQUERELLI

113

In questo acquerello il gusto folkloristico, così frequente nella se-conda metà dell’Ottocento, soprattutto nei pittori dell’Italia cen-trale, ma diffuso anche in ambito bresciano, dove era stato intro-dotto da Modesto Faustini e da Achille Glisenti, si carica di eso-tismo; il soggetto era diventato molto frequente in Europa all’e-poca della guerra greco-turca (si pensi non soltanto al Massacro diScio di Delacroix, ma anche alle numerose opere dedicate ai sol-dati ottomani dal grande pittore del romanticismo francese nelterzo decennio dell’Ottocento), però i temi esotici continuavanoa suscitare interesse anche nella seconda metà del secolo (un An-ziano in abito orientale è ricordato nella produzione del Glisenti).

Qui Manziana dimostra qualche incertezza nella realizzazionedi mani e piedi, mentre risultano più efficaci la resa del profi-lo aquilino e soprattutto la stesura cromatica, in particolarenelle sfumature di bianco del copricapo la cui luminosità ri-salta in contrasto col nastro rosso acceso. L’apertura ombrosa di un arco moresco, appena suggerita, con-ferisce tridimensionalità alla figura staccandola dallo sfondo.A riprova dell’interesse del pittore per questi temi, ricordiamoa livello di aneddoto che egli si fece ritrarre in fotografia in va-ri costumi esotici.

A.C.P.

N 1. Soldato turcoAcquerello su cartoncino avorio, cm 36 x 23

Brescia, collezione privataProvenienza: acquisto recente sul mercato antiquario bresciano


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Di questo acquerello, forse il più bello di quelli reperiti e ca-talogati, esiste una seconda versione quasi identica (N 8), incui il profilo della donna risulta più morbido e però menoelegante. Entrambi i cartoncini sono firmati, fatto ecceziona-le per quanto riguarda gli acquerelli, segno probabilmenteche il pittore li considerava non solo degli studi, ma opereconcluse e riuscite; la grafia più stilizzata, più déco della fir-ma dell’acquerello N 2 si accompagna in genere alle opere deiprimi decenni del Novecento, mentre quella in corsivo, piùsvolazzante e con la “zeta” allungata della seconda versione

appartiene di solito alla produzione degli ultimi decenni del-l’Ottocento. L’attenzione del pittore si concentra sul volto,sul copricapo annodato che lo incornicia e sul corsetto acce-so reso con una tecnica quasi puntinistica; la cromìa è moltosimile a quella del Soldato turco: toni del bianco, del grigio,del nocciola su cui contrastano il rosso del gilet e l’azzurrodella fascia in vita. Nell’acquerello N 2 lo sfondo suggerisceuna realtà architettonica e un’ambientazione più concreta ri-spetto a N 8.

A.C.P.

N 2. Donna in costume caratteristico, seduta (I)Acquerello su cartoncino avorio, cm 29 x 20


Provenienza: acquisto recente sul mercato antiquario brescianoBibliografia: inedito

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Questo acquerello, più un abbozzo che un’opera finita, è tuttogiocato sul forte contrasto fra le macchie di colori caldi del faz-zoletto giallo e del corpetto rosso che balzano in avanti e il co-lore grigio scuro dell’abito quasi indifferenziato dallo sfondo;anche qui come in altri acquerelli Manziana ricorre soprattut-to a colori primari che risaltano a contatto con colori neutri.Rispetto a Donna in costume caratteristico, seduta I (N 2), cui laposa di profilo ad occhi chiusi conferisce una maggiore astrazio-ne e stilizzazione linearistica, qui il volto di tre quarti è più con-creto e carnale grazie alla macchia dei capelli neri e mossi, ai

grandi occhi scuri, al naso piuttosto imponente, all’incarnato ac-ceso e alle labbra rosse e pronunciate. Una concretezza popolarein sintonia con una rappresentazione più realistica del mondocontadino che avvicina questo acquerello a Contadina brianzola(N 5) e alla corposità di certe figure dello Schermini, mentre loallontana sia dall’atmosfera un po’ rarefatta del bel profilo diDonna in costume caratteristico, seduta (N 2) che dalla posa ab-bastanza rigida, più convenzionale e “cartolinesca” di Popolanameridionale in costume (N 6).

A.C.P.

N 3. Signora col corsetto rossoAcquerello su cartoncino avorio, cm 39 x 28

Brescia, collezione privataProvenienza: acquisto recente sul mercato antiquario


116

Questo acquerello si differenzia dagli altri conosciuti delManziana perché non rappresenta figure umane, ma un sog-getto architettonico.Il pittore riprodusse importanti edifici monumentali di Bre-scia all’inizio della sua attività, come testimoniano il cartoneSan Cristo (L 7) dei primi anni Settanta, la sua prima operareperita e sicuramente uno dei suoi primi quadri come testi-monia la nota autografa al verso, e Chiostro di San Giuseppe(forse identificabile con un’opera conservata in collezione pri-vata bresciana, L 9), che è elogiato dalla “Sentinella Brescia-na” del 30 agosto 1875 per il “bel colorito e buonissima into-nazione”, anche se ne viene criticata la poca cura nella partelineare.

Qui il pittore, sfruttando le sfumature dell’acquerello, giocacon i diversi toni del beige per rendere i materiali della faccia-ta e i contrasti di luce e di ombra, tanto frequenti in tutta lasua produzione; unico tocco caldo la macchia aranciata nel-l’affresco illeggibile della lunetta, che risalta accostata al suocomplementare verde ripreso anche nei battenti del portale.L’ispirazione del soggetto può essere anche stata suggerita dal-la frequentazione fin dalla metà degli anni Settanta con l’ar-chitetto Antonio Tagliaferri, che realizzò numerosi acquerellidi tema architettonico, anche se in essi la mano pittorica èmolto diversa e ovviamente più “tecnica”, più attenta ai valo-ri disegnativi e strutturali.

A.C.P.

N 4. Il portale della chiesa del CarmineAcquerello su cartoncino avorio, cm 22,5 x 14,5

Brescia, collezione privataProvenienza: acquisto recente sul mercato antiquario bresciano


CATALOGODELLE OPERE

Luigi Capretti

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A 4. Prati della Pieve di Vilminore, 1922Olio su cartone, cm 18,8 x 28,8. Firmato e datatoin basso a destra: “CManziana 1922”Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

A 1. Cascine e santelle a VilminoreOlio su tavoletta, cm 9 x 15,5Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

A 7. Cascina dei “Ruc” a VilminoreOlio su cartone, cm 8,3 x 16,8Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

A 5. Canonica di VilminoreOlio su cartone, cm 19,2 x 29,5Brescia, collezione privataProvenienza: dono da famiglia amica del Manziana

A 2. Case di Vilminore (I)Olio su tavoletta, cm 10 x 17Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

A 8. Panorama di Vilmaggiore (I) (Paesaggio in Valdi Scalve; Baite in Val di Scalve a Vilmaggiore), 1921Olio su tela, cm 52 x 71,6. Firmato e datato inbasso a destra: “CManziana 1921” Brescia, collezione privataProvenienza: eredità ManzianaBibliografia: L. Anelli, 19842, p. 77

A 6. Baita in Val di ScalveOlio su cartone, cm 17,7 x 28,1Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

A 3. Prati in Val di ScalveOlio su tavola, cm 33,5 x 23Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

A 9. Panorama della “Trebòlt” a VilminoreOlio su tela, cm 50,3 x 73. Traccia di firmain basso a destraBrescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

PAESAGGI DI VAL DI SCALVE

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A 13. Panorama dalla chiesa di Vilminore (I)Olio su cartone, cm 18 x 28Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

A 10. Gola del Vo in Val di Scalve (I)Olio su tavola, cm 38 x 28Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

A 16. Case di Meto (Vilminore)Olio su tavola, cm 24 x 34Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

A 14. Vilminore e la PresolanaOlio su tela, cm 30 x 82Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

A 11. Strada di SchilparioOlio su tavola, cm 28 x 18Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

A 17. Case in Schilpario(ora piazza dell’Orso)Olio su tavola, cm 29 x 18Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

A 15. Vilminore: cascina “Trebòlt”e prati “Redonde” (I), 1895Olio su tela, cm 50 x 95. La data èdocumentata da una fotografia di ManzianaBrescia, collezione privataProvenienza: eredità ManzianaBibliografia: L. Anelli, 19842, p. 75

A 12. “Villino Tagliaferri a Vilminoredi Scalve”, 1899Olio su tavola, cm 22,5 x 34,5. Al verso:titolo e “anno 1899, impressione C. Man-ziana”Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

A 18. Vilminore: cascina “Trebòlt”e prati “Redonde” (II)Olio su tavola, cm 29 x 18,5Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana


121

A 19. Vilminore: cascina “Ruida” dalla Pieve, 1913Olio su cartone, cm 28 x 36,5. Firmato e datatoin basso a destra: “CManziana 1913”Brescia, collezione privataProvenienza: dono da famiglia amica dei Manziana

A 24. Vilminore: strada verso la PieveOlio su cartone, cm 9 x 18Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

�A 22. Gola del Vo in Val di Scalve (II)(Valle del Vo), 1912Olio su cartone, cm 41,5 x 29.Firmato e datato in basso a sinistra:“C. Manziana 5-1912” (in rosso).Al verso: biglietto autografo(“Valle presso Schilpario;impressione agosto 1911”)Brescia, collezione privataProvenienza: eredità BuizzaBibliografia: L. Anelli, 19842, p. 77

A 20. Vilminore: cascina dei “Ruc”Olio su cartone, cm 19 x 29,5Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

A 25. Vilminore: case di “Piasöla”Olio su tavola, cm 18 x 28Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

A 23. Case in Val di ScalveOlio su cartone, cm 28,5 x 18Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

A 21. Vilminore: case di “Pont” (I)Olio su tavola, cm 20,5 x 30,5Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

A 26. Borgo in Val di ScalveOlio su cartone, cm 29 x 19Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana


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A 30. Vilminore: case di “Pont” (II)Olio su cartone, cm 18 x 29Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

A 27. Vilminore: impressioneda casa TagliaferriOlio su cartone, cm 9 x 18Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

A 33. Vilminore: piazza Vittorio VenetoOlio su tela, cm 69 x 49Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

A 31. Vilminore: valletta di “Campiù”Olio su cartone, cm 18 x 28,5Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

A 28. La Pieve di Vilminore e la valleverso i Campelli (Case rustichealla Pieve di Vilminore), 1898Olio su tela, cm 55 x 94. Firmato e datatoin basso a destra: “CManziana 1898” (in rosso)Brescia, collezione privataProvenienza: eredità ManzianaBibliografia: L. Anelli, 19842, pp. 190, tav. XXXVIII, e263-264; L. Anelli, 19851, p. 251Esposizioni: Brescia, 1985, n. 8

A 34. Val di Scalve: Bueggio, 1895Olio su tavola, cm 24 x 33. La data è documentatada una fotografia di ManzianaBrescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

A 32. Vilminore: case di “Pont” (III)Olio su cartone, cm 19 x 29Brescia, collezione privataProvenienza: eredità ManzianaBibliografia: L. Anelli, 19842, p. 76, fig. 28

A 29. Vilminore: contrada “Piasöla”, 1901Olio su tela, cm 70 x 50. Firmato e datatoin basso a destra: “CManziana 1901” (in rosso)Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

A 35. Case di Vilminore (II)Olio su cartone, cm 18 x 28Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana


123

A 39. “Sulla strada di Pontedi Gleno”, 1914Olio su cartone, cm 41 x 31.Firmato in basso a sinistra: “CMan-ziana”. Al verso: titolo e ”CManzia-na, Vilminore 1914”Brescia, collezione privataProvenienza: mercato antiquario

A 36. Val di Scalve: viottolo erbosoOlio su tavola, cm 18,5 x 28Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

A 42. “Valle del Vo presso Schilpario”Olio su cartone, cm 29 x 19. Firmato inbasso a destra: “CManziana” (in rosso).Al verso: titoloBrescia, collezione privataProvenienza: mercato antiquario

A 40. Tetti di Vilminoredalla chiesa, 1919Olio su cartone, cm 17,5 x 28,5.Firmato e datato in basso a sinistra(in rosso): “CManziana 1919”Breno, collezione privataProvenienza: mercato antiquario

A 37. Impressione della Val di ScalveOlio su cartone, cm 18,5 x 28Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

A 43. Impressione di VilminoreOlio su tavola, cm 28 x 17,5Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Abba

A 41. Cascine della Pieve di VilminoreOlio su tela, cm 42,5 x 71,5. Firmato in basso adestra (in rosso)Brescia, collezione privataProvenienza: mercato antiquario

A 38. Panorama dalla chiesa di Vilminore (II),1914Olio su cartone, cm 18 x 28. Firmato e datato inbasso a destra: “CManziana 1914”Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Capretti

A 44. Impressione di Val di Scalve, 1917Olio su cartone, cm 19 x 29. Firmato in basso asinistra: “CManziana” (in rosso).Al verso: “C. Manziana 1917”Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Rovetta


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A 48. Gola del Vo in Val di Scalve (III)Olio su cartone, cm 28 x 18,5Brescia, collezione privataProvenienza: dono da eredi Manziana

A 45. Case di Vilminore (III), 1900Olio su cartone, cm 38 x 24,5. Al verso: “Vilminoredi Scalve (1900) Impressione di Carlo Manziana”Brescia, collezione privataProvenienza: dono dell’avvocato G. ManzianaBibliografia: L. Anelli, 19842, p. 75

A 50. Giornata di maltempoin Val di Scalve, 1909Olio su cartone, cm 40 x 30Firmato e datato in bassoa destra: “CManziana 1909”Brescia, collezione privataProvenienza: dono da famigliaamica del Manziana

A 46. Strada fra gli alberi a Vilminore, 1905Olio su tela, cm 57 x 90. Firmato e datato in bas-so a sinistra: “CManziana 1905” (in rosso)Barzanò (Lecco), collezione privataProvenienza: eredità Montini, da dono di ManzianaBibliografia: L. Anelli, 19842, pp. 75 con n. 103 e265; L. Anelli, l9853, p. 56; L. Anelli, 1999, p. 60

A 51. Panorama della Pieve di Vilminore, 1920Olio su cartone, cm 18,8 x 28,8. Firmato e datatoin basso a destra: “CManziana 1920”Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Rovetta

�A 49. “Impressione a Vilminore – Val di Scal-ve”, 1895Olio su tavola, cm 22 x 33. Firmato e datatoin basso a destra (corsivo a matita):“C. Manziana 1895”.Al verso: abbozzo di dipinto (Tramonto);etichetta con titolo e firma autografi.Documentato da una fotografia di ManzianaBrescia, collezione privataProvenienza: mercato antiquario

A 47. Panorama di Vilmaggiore (II), 1895 circaOlio su tela, cm 57 x 95. Firmato in bassoa destra: “CManziana” (in corsivo, rosso)Brescia, collezione BazoliProvenienza: dono di Carlo Manziana per le nozzeBazoli

A 52. Aiuola di malvoni con sfondodella Val di ScalveOlio su tela, cm 52 x 72Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana


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B 4. CaseOlio su cartone, cm 16,5 x 9,5Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

B 1. Case nel soleOlio su tela, cm 60 x 36Pavia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

B 7. Casa rustica con alberi spogliOlio su tavoletta, cm 14,5 x 8Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

B 5. Case a sportoOlio su cartone, cm 26,5 x 19Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

B 2. Loggiato rustico a VilminoreOlio su tela, cm 28 x 18,5Pavia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

B 8. CascinaOlio su tavoletta, cm 8 x 14,5Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

B 6. Case di montagna in Val diScalve, 1919Olio su cartone, cm 28 x 18.Firmato in basso a destra: “Manziana 1919”Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

B 3. Casa a VilminoreOlio su cartone, cm 29,5 x 19Pavia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

B 9. Case di paesein montagna (I)Olio su tavoletta, cm 18 x 9Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

IMPRESSIONI DI CASE RUSTICHE

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B 13. Cascine con pratoOlio su cartone, cm 9 x 18Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

B 10. Case di paese in montagna (II)Olio su tavoletta, cm 17,5 x 8,5Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

B 16. Case di paese in montagna (IV)Olio su tavola, cm 34 x 23,5Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

B 14. Cascina in Val di ScalveOlio su cartone, cm 9 x 18Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

B 11. Case di paese in montagna (III)Olio su tavoletta, cm 17 x 8Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

B 17. Antica casa scalvinaOlio su cartone, cm 18 x 9Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

B 15. Vilminore: Pieve BonicelliOlio su cartone, cm 19 x 29,5Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

B 12. Casolare nel boscoOlio su tavola, cm 8,5 x 17,5Brescia, collezione privataProvenienza: dono da eredi Manziana

B 18. BaiteOlio su cartone, cm 8,5 x 17,5Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana


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B 22. Case rusticheOlio su tavoletta, cm 19 x 10,5Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Gadola,da dono Manziana

B 19. Case di paese inmontagna (V)Olio su cartone, cm 29 x 17Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

B 25. Case di paesein montagna (VI), 1907Olio su tavola, cm 29 x 18.Firmato e datato in bassoa destra: “CManziana 1907”Brescia, collezione privataProvenienza: mercato antiquario

B 23. Case di paese (II)Olio su tavoletta, cm 17,5 x 9Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

B 20. Case di paese (I)Olio su tavoletta, cm 16,5 x 8Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

B 24. Case rustiche (II)Olio su tavoletta, cm 18 x 10,5Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Abba

B 21. Case a Poia, 1907Olio su tavola, cm 28 x 18.Siglato e datato: “CM 1907”;al verso nota autografa:“Poia Pontedilegno”Brescia, collezione privataProvenienza: eredità ManzianaBibliografia: L. Anelli, 19842,pp. 76 e 265, n. 106


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C 4. Cascine di montagna (II)Olio su cartone, cm 8,5 x 18Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

C 1. Cascine di montagna (I)Olio su tavoletta, cm 8,5 x 16,5Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

C 7. Case a Bovegno, 1918Olio su cartone, cm 28,5 x 18,5.Data in basso a destra:“Bovegno 14-8-1918”.Al verso: “C. Manziana”Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

C 5. Monte Guglielmo dal Castello di BresciaOlio su tavoletta, cm 8,5 x 15,5. Al verso: “dal Ca-stello di Brescia”Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

C 2. Roccolo di montagnaOlio su tavoletta, cm 8,5 x 17,5Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

C 8. Val Camonica: PontagnaOlio su cartone, cm 29,5 x 18.Al verso: “Pontagna 6 Agosto”Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

C 6. Case a Paspardo (I), 1892 circaOlio su cartone, cm 8,5 x 18Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

C 3. Stradina tra i prati in montagnaOlio su tavola, cm 17 x 27,5Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

C 9. Controluce in montagnaOlio su tavoletta, cm 12,5 x 28Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

AMBIENTI DI MONTAGNA

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C 13. Strada di montagna con staccionataOlio su cartone, cm 22,5 x 32,5Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

C 10. Fienile a Bovegno (I), 1918Olio su cartone, cm 29 x 18,5. Siglato e datato inbasso a destra: “CM Bovegno 16.8.1918”Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

C 16. Case di paese (III)Olio su cartone, cm 28,5 x 19.Firma in basso a destra (in rosso): “CManziana”Brescia, collezione privataProvenienza: mercato antiquario

C 14. Fienile a Bovegno (II), 1918Olio su cartone, cm 38 x 27. Firmato e datato inbasso a destra: “CManziana Bovegno 1918”Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Capretti

C 11. Strada di montagnaOlio su cartone, cm 15 x 8,5Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

C 17. Torrente in montagnaOlio su tela, cm 52,5 x 38. Firma in basso a sini-stra: “CManziana”Brescia, collezione privataProvenienza: mercato antiquario

C 15. Veduta di montagnacon casolareOlio su tavoletta, cm 10,5 x 17,5Breno, collezione privataProvenienza: mercato antiquario

C 12. Baita in Val CamonicaOlio su cartone, cm 28 x 18Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

C 18. Torrente tra i macigniOlio su tavola, cm 38,5 x 22,5Gussago, collezione privataProvenienza: mercato antiquario


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C 22. Strada di un paese di montagna, 1920Olio su cartone, cm 28 x 18,5. Firmato e datato inbasso a sinistra (in nero): “CManziana 1920”Brescia, collezione privataProvenienza: mercato antiquario

C 19. Baita di montagna, 1918Olio su tela applicata a cartone, cm 30 x 44.Firmato in basso a sinistra(in rosso): “C. Manziana 1918”Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Rovetta

C 20. Paesetto in montagna,con macchie di alberiOlio su tela, cm 92,5 x 53,5Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

C 21. Case a Paspardo (II)Olio su cartone, cm 29 x 40. Firmato in basso asinistra: “CManziana”.Al verso: ritagli di registro con data 1892Brescia, collezione privataProvenienza: eredità AbbaBibliografia: L. Anelli, 19842, p. 75


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D 4. Spigolatrici a Urago Mella (“Dopo lamesse”; Le spigolatrici; Monte di Urago), 1890Olio su tela, cm 44,5 x 76. Firmato e datato inbasso a destra: “C. Manziana ’90”Brescia, collezione privataProvenienza: eredità ManzianaBibliografia: Prima Esposizione Triennale ..., 1891, p.73, n. 587; L. Anelli, 19842, pp. 74, 189, tav. XXXVII,263 e 298; C. Sabatti, 1992, p. 259 e copertina;L. Anelli, 1999, pp. 58 e 59Esposizioni: Brescia, 1890; Milano, Triennaledi Brera, 1891

D 1. Pioppi nella campagnaOlio su tavoletta, cm 10 x 17Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

D 5. Coltivi alberatiOlio su cartone, cm 10,5 x 18Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

D 2. CascinaOlio su tavoletta, cm 9 x 15Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

�D 7. La strada dei platani (La strada dellequerce), 1885Olio su tela, cm 92 x 70,5. Firmato e datato inbasso a destra (in rosso): “CManziana 1885”Brescia, collezione privataProvenienza: eredità ManzianaBibliografia: “La Sentinella Bresciana”, 28.8.1886;Mostra della pittura ..., 1934, p. 69, n. 443; R. Lonati,1980, p. 215; L. Anelli, 19842, pp. 73, 74, 186, tav.XXXV, 262 e 263; L. Anelli, 19851, p. 251; C. Sa-batti, 1992, p. 259; L. Anelli, 1999, p. 59Esposizioni: Brescia, 1886; Brescia, 1934; Brescia,1985

D 6. Impressione: tramonto sulla collinaOlio su tavoletta, cm 10,5 x 18Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

D 3. Paesaggio con due cavalieriall’alba, 1920 circaOlio su cartone, cm 35,5 x 27.Firmato in basso a destra: “CManziana”(in rosso)Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

D 8. “Messidoro” (I) (da Amus), 1888Olio su tela, cm 92 x 72. Firmato in bassoa destra (in rosso): “CManziana 1888”Brescia, collezione privataProvenienza: mercato antiquario

AMBIENTI DI PIANURA

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D 12. Strada di campagna, 1912 circaOlio su cartone preparato,cm 28 x 38.Firmato in basso a sinistra: “C. Manziana” Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Passerini

D 9. Paesaggio con unostagno, 1898Olio su cartone, cm 37 x 26,5.Siglato e datato in basso a destra(in rosso): “CM Agosto 1898”Brescia, collezione privataProvenienza: mercato antiquarioBibliografia: L. Anelli, 1993

D 15. Alberi nella raduraOlio su tela, cm 12 x 34.Firmato in basso a sinistra: “CManziana”Brescia, collezione privataProvenienza: mercato antiquario

D 13. “Messidoro” (II) (da Amus), ante 1888Tempera grassa su tela, cm 34 x 59Brescia, collezione privataProvenienza: eredità AbbaBibliografia: L. Anelli, 19842, pp. 35, 36, ill. 13, 73

D 10. Alberi lungo il MellaOlio su tela applicata a cartone, cm 40 x 56,5.Firmato in basso a sinistra (in rosso): “CManziana” Gussago, collezione privataProvenienza: mercato antiquarioBibliografia: L. Anelli, 20021

D 16. Giardino a Bovezzo, 1910Tempera su cartone, cm 19 x 29.Firmato e datato in bassoa destra: “CManziana 1910”Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Passerini

D 14. Case sul Naviglio a Santa Eufemia, 1887Olio su tela, cm 94 x 73. Firmato in basso a de-stra: “CManziana 1887”Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Paroli

D 11. Brolo di Urago, 1891 circaOlio su tela, cm 70 x 120 Genova, collezione privataProvenienza: eredità Abba

AMBIENTI DI PIANURA

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E 4. Nel parcoOlio su tavola, cm 55 x 38,5. Firmatoin basso a sinistra (in rosso): “CManziana”Brescia, collezione privataProvenienza: mercato antiquario

E 1. Ombre sul pratoOlio su tavoletta, cm 10 x 17Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

E 7. Canale alberatoOlio su tavola, cm 34,5 x 25. Firmatoin basso a destra: “CManziana” Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

E 5. AlberelliOlio su tavoletta, cm 10 x 16Brescia, collezione privataProvenienza: mercato antiquario

E 2. La radura nel bosco (I)Olio su tavola, cm 18 x 28Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

E 8. Sentiero nel bosco, 1904Olio su tavola, cm 34 x 24.Al verso: “C. Manziana 1904”Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

E 6. Albero biforcutoOlio su tavoletta, cm 8 x 17Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

E 3. La strada nel bosco (I)Olio su tavola, cm 33,5 x 20Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

E 9. Vilminore: la strada alFontanino della SaluteOlio su cartone, cm 29,5 x 19Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

ALBERI

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E 13. PlataniOlio su tavola, cm 34,5 x 24Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

E 10. Gruppo di alberiOlio su tavola, cm 34,5 x 23,5Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

E 16. Viale nel parco, 1893Olio su tela, cm 70 x 50. Firmato e datatoin basso a destra (in rosso): “CManzianaPegli 1893”Brescia, collezione privataProvenienza: mercato antiquario

E 14. Roggia tra i platani, 1891Olio su tavola, cm 34 x 23,5. Firmatoe datato in basso a destra (in marrone):“CManziana 1891”Brescia, collezione privataProvenienza: mercato antiquario

E 11. Gelso capitozzatoOlio su tavola, cm 34,5 x 23,5Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

E 17. Fiori nel paesaggioOlio su tavoletta, cm 18 x 9Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Abba

E 15. Alberi in un parcoOlio su cartone, cm 24 x 15,5. Firmatoin basso a sinistra (in rosso): “CManziana” Brescia, collezione privataProvenienza: mercato antiquario

E 12. Boschetto di plataniOlio su cartone, cm 36 x 25Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

E 18. La strada nel bosco (II), 1910Olio su tela, cm 95 x 67,5. Firmato e datatoin basso a destra (in rosso): “C. Manziana 1910”Brescia, collezione privataProvenienza: eredità, da dono di nozzedi Carlo Manziana

ALBERI

135

E 22. Alberi nel giardino, 1912Olio su tela, cm 15 x 27. Firmato e datatoin basso a sinistra (in rosso): “CManziana 1912” Milano, collezione privataProvenienza: eredità Navarini

E 19. Strada di montagna con alberi e figuret-te, 1889Olio su tela, cm 36 x 25. Firmato e datatoin basso a destra: “C. Manziana 1889”Brescia, collezione privataProvenienza: mercato antiquario

E 25. La radura nel bosco (II)Olio su tavola, cm 31 x 41. Firmatoin basso a sinistra (in nero): “CManziana”Brescia, collezione privataProvenienza: mercato antiquario

E 23. Strada tra gli alberiOlio su tavola, cm 25 x 19,5.Al verso: sigla “CM”Brescia, collezione privataProvenienza: mercato antiquario

E 24. Il ruscello tra il verdeOlio su tela applicata su tavola, cm 46,3 x 34.Firmato in basso a destra (in rosso): “CManziana”Brescia, collezione privataProvenienza: mercato antiquario

E 20. Ombre tra gli alberiOlio su tavola, cm 35 x 45. Firmato inbasso a sinistra e al verso: “CManziana” Brescia, collezione privataProvenienza: mercato antiquario

E 21. Paesaggio con alberiOlio su tavola, cm 9 x 27,5. Costituisce un lato diuna scatola di legno, dipinta su cinque facce davari artisti, tra cui ancora Manziana (Veduta dicittà, cm 9 x 48), Zuccari (Ramo di fiori, cm 9 x 48e Paesaggio al tramonto, cm 48 x 27,5), Filippini osuo imitatore (Marina, cm 9 x 27,5) Cellatica, collezione privataProvenienza: mercato antiquario

ALBERI

136

F 4. Viottolo fra gli ulivi a San Michele di Paga-na (Viottolo a San Michele di Pagana; Rapallo), 1914Olio su tavola, cm 31 x 41. Firmato e datato inbasso a destra (in rosso):“CManziana 1914”.Al verso: firma e “Rapallo”Brescia, collezione privataProvenienza: eredità ManzianaBibliografia: L. Anelli, 19842, pp. 76, 191, tav. XL,264-265; L. Anelli, 1999, p. 59; L. Anelli, 2001,pp. 30-31 con n. 61

F 1. Spiaggia di Pegli con case e barche (Ve-duta marina con case di pescatori verso Rapallo;Veduta marina a Rapallo), 1886Olio su tela, cm 36 x 59. Firmato e datato in bas-so a destra: “CManziana 1886”Brescia, collezione privataProvenienza: eredità ManzianaBibliografia: R. Lonati, 1980, p. 211; L. Anelli, 19842,pp. 74, 187, tav. XXXVI, 263; L. Anelli, 1999, p. 59;L. Anelli, 2001, pp. 30 e 51, nn. 58-60

F 7. Spiaggia con capanniOlio su cartone, cm 8,5 x 17Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

F 5. Stradetta di San Micheledi PaganaOlio su tavola, cm 25 x 14Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

F 2. “Spiaggia a Pegli” (Marina), 1887 circaOlio su tavola, cm 23,5 x 34. Al verso etichetta:“Avv. G. Manziana; Manziana Carlo, Spiaggia a Pe-gli, 1887”Brescia, collezione privataProvenienza: eredità ManzianaBibliografia: Mostra della pittura ..., 1934, pp. 68-69;R. Lonati, 1980, p. 179; L. Anelli, 2001, p. 30Esposizioni: Brescia, 1934

F 8. Ingresso di una villa aSan Michele di PaganaOlio su cartone, cm 40 x 29Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

F 6. Scogliera con mare in tempestaOlio su tavola, cm 15 x 20Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

F 3. La barca rossaOlio su tavoletta, cm 14,5 x 22Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

F 9. Il Kursaal di Rapallo, 1913Olio su cartone, cm 38,5 x 28,5. Firmatoe datato in basso a destra: “CManziana 1913”Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

AMBIENTI DI MARE

137

F 13. Barche spiaggiateOlio su tavoletta, cm 9,5 x 17Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

F 10. Tenda al mareOlio su tavola, cm 10 x 22,5Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

F 16. OndeOlio su tavola, cm 23,5 x 34,5Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

F 14. ScoglieraOlio su tavola, cm 15 x 26Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

F 11. Villa in riva al mare, con scogli,a RapalloOlio su cartone, cm 39,5 x 29Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

F 17. Pontile nelle ondeOlio su tavola, cm 23,5 x 34,5Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

F 15. Case a Rapallo, 1912Olio su cartone, cm 38,5 x 28.Firmato e datato in basso a destra:“C. Manziana Rapallo 1912” (in corsivo)Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

F 12. Veduta di una città di mare,1918 circaOlio su tavola, cm 29 x 40,5Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

F 18. Tende sulla spiaggiaOlio su tavola, cm 23,5 x 34,5Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

AMBIENTI DI MARE

138

F 22. Mare in tempestaOlio su cartone, cm 18 x 28Firmato in basso a sinistra: “CManziana” Brescia, collezione privataProvenienza: eredità familiare

F 19. Liguria: passeggiata tra i muriOlio su tavola, cm 18 x 27,5.Al verso: figura femminileBrescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

F 25. Tempesta sulla riviera ligureOlio su tavola, cm 21,5 x 33.Forse da identificare con Tempesta a ZoagliMilano, collezione privataProvenienza: eredità Abba Bibliografia: L. Anelli, 19842, p. 76

F 23. “Madonnina di San Michele di Paganapresso Rapallo”, 1913Olio su cartone, cm 39,5 x 56. Firmatoin basso a destra: “CManziana”.Al verso: titolo e data (17/4/1913)Brescia, collezione privataProvenienza: mercato antiquario

F 20. Barche sulla spiaggia (Barca a Sirmione),1913Olio su cartone, cm 19 x 29. Firmato e datato inbasso a sinistra (in verde): “CManziana 1913”Brescia, collezione privataProvenienza: eredità ManzianaBibliografia: L. Anelli, 19842, p. 76

F 24. Torre sulla scogliera ligureOlio su tela, cm 50 x 70. Firmato in bassoa destra: “CManziana” Milano, collezione privataProvenienza: eredità Damiani

F 21. Marina con barca sulla costa bretone(da Amus)Olio su tela, cm 34 x 59Brescia, collezione privataProvenienza: eredità AbbaBibliografia: L. Anelli, 19842, p. 36, fig. 12

AMBIENTI DI MARE

139

G 4. Canale a Venezia (II), 1905Olio su cartone, cm 19 x 29. Siglato e datato inbasso a sinistra: “CM 1905”Brescia, collezione privataProvenienza: eredità ManzianaBibliografia: Mostra della pittura ..., 1934, p. 69; R.Lonati, 1980, p. 215; R. Lonati, 1983, p. 179; L.Anelli, 19842, pp. 75 e 265, n. 104; L. Anelli, 19851,pp. 251 e 273Esposizioni: Brescia, 1934; Brescia, 1985, n. 10

G 1. Canale di Venezia con gondoleOlio su cartone, cm 19,5 x 29,5Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

G 7. “Ingresso dalla Laguna all’EsposizioneBiennale di Venezia”, 1923Olio su cartone, cm 19 x 28,8. Firmato in basso adestra: “CManziana”. Al verso: titolo, data (no-vembre 1923) e dedica “per la Nobildonna ElisaDa Ponte Sertoli” firmata “CManziana”Brescia, collezione privataProvenienza: mercato antiquarioBibliografia: L. Anelli, 19851, p. 251, scheda 11

G 5. Isola della Laguna veneta (II), 1912Olio su cartone, cm 26 x 45. Firmato e datato inbasso a sinistra: “CManziana 1912”Salò, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

G 2. Isola della Laguna veneta (I), 1912 circaOlio su tavoletta, cm 9 x 15Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

G 8. “Venezia, dai giardini d’entrata all’Espo-sizione Biennale” (I)Olio su cartone, cm 19 x 28,8. Firmato in basso adestra: “CManziana”. Al verso titolo e firma“CManziana”Brescia, collezione privataProvenienza: mercato antiquario

G 6. Canale a Venezia (III)Olio su cartone, cm 19,5 x 29. Firmato in bassoa destra (in rosso): “CManziana” Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Abba

G 3. Canale a Venezia (I) (Venezia), 1911Olio su tavola, cm 19,5 x 30. Firmato in bassoa sinistra (in rosso): “CManziana”; data in bassoa destra “Venezia 24/5/11”Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

G 9. Venezia, dai giardini d’entrata all’Esposi-zione Biennale (II), 1923 circaOlio su cartone, cm 18 x 28,5Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

VEDUTE DI VENEZIA

140

H 4. Lago d’Iseo (da Bertolotti)Olio su tela, cm 33,5 x 58,5Brescia, collezione privataProvenienza: eredità ManzianaBibliografia: L. Anelli, 19842, p. 73

H 1. Grotte di Catullo a SirmioneOlio su cartone, cm 18,8 x 29,3Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

H 7. Sirmione: uliveto, 1911 circaOlio su cartone, cm 50 x 35Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

H 5. Barche nel cannetoOlio su tavola, cm 18,5 x 25Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

H 2. Uliveto (Primavera a Sirmione)Olio su tela, cm 51,5 x 71. Firmato in bassoa destra: “CManziana” Brescia, collezione privataProvenienza: eredità ManzianaBibliografia: L. Anelli, 19842, pp. 75 e 190,tav. XXXIX; L. Anelli, 19851, p. 251, scheda 9;L. Anelli, 19852, p. 292Esposizioni: Brescia, 1934; Brescia, 1985

H 8. “Via a Sirmione”, 1909Olio su cartone, cm 18,5 x 29. Firmato e datatoin basso a sinistra (in rosso): “CManziana 1909”.Al verso: firma, data e titoloBrescia, collezione privataProvenienza: eredità Fanti

H 6. Ulivi in riva al lagoOlio su tavola, cm 14 x 21,5Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

H 3. Golfo di SalòOlio su tavola, cm 18 x 28Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

H 9. “Sirmione: impressionedel Monte Baldo”, 1911Olio su cartone, cm 18,5 x 29. Firmato e datatoin basso a destra (in rosso): “CManziana 1911”.Al verso: firma e titoloBrescia, collezione privataProvenienza: eredità Fanti

AMBIENTI DI LAGO

141

H 13. Sirmione: strada tra le case, 1909 circaOlio su cartone, cm 19 x 29Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

H 10. Sirmione: uliviOlio su tavola, cm 18 x 28Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

H 16. Impressione del GardaOlio su cartone, cm 7,5 x 17Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Abba

H 14. Sera sul lago a Sirmione, 1907Olio su cartone, cm 8,5 x 16,5. Datato in basso adestra: “Sirmione 1907”Salò, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

H 11. Pergolato a SirmioneOlio su cartone, cm 18 x 28,5Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

H 17. Paesaggio del golfo di Salò, 1885Olio su cartone, cm 10 x 17. Firmato e datato inbasso a destra “CManziana 1885”Brescia, collezione privataProvenienza: mercato antiquario

H 15. Veduta del Lago d’Iseo con MontisolaOlio su cartone, cm 11,8 x 14,5Breno, collezione privataProvenienza: mercato antiquario

H 12. La punta di Manerba da Sirmione (DaSirmione), 1917 circaOlio su cartone, cm 18 x 29. Firmatoin basso a sinistra: “CManziana” Brescia, collezione privataProvenienza: eredità ManzianaBibliografia: L. Anelli, 19842, pp. 77, 191, tav. XLI,265; L. Anelli, 19851, p. 251; L. Anelli, 19852, p. 292;L. Anelli, 19853, p. 57Esposizioni: Brescia, 1985

H 18. Maltempo sul Lago d’Iseo, 1920Olio su tavola, cm 19 x 29. Firmato e datato:“CManziana 1920”.Forse da identificare con Sarnegherasul Lago d’Iseo (L. Anelli, 19842, p. 36)Milano, collezione privataProvenienza: eredità Abba

AMBIENTI DI LAGO

142

I 4. Collina di Polpenazze, 1907Olio su tavoletta, cm 8 x 16.Al verso: “Polpenazze 1907”Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

I 1. Collina con covoneOlio su cartone, cm 19 x 29Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

I 7. Cascinale in collinaOlio su tavoletta, cm 9 x 15Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

I 5. Case in collinaOlio su tavoletta, cm 14,5 x 8,5Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

I 2. Paesaggio collinareOlio su cartone, cm 17,7 x 28Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

I 8. La chiesetta di San Gottardo sui RonchiOlio su tavoletta, cm 9 x 15Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

I 6. ViottoloOlio su tavoletta, cm 14,5 x 8,5Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

I 3. Alberi sul declivio di una collina, 1910Olio su cartone, cm 34 x 25,5. Firmato e datatoin basso a sinistra: “CManziana 1910”Brescia, collezione privataProvenienza: mercato antiquario

I 9. Vigneto e collina a UragoOlio su cartone, cm 19 x 28Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

AMBIENTI DI COLLINA

143

I 13. Prati con cascineOlio su tavoletta, cm 10 x 18Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

I 10. Due fanciulli nel castagneto (Paesaggionei pressi di Urago)Olio su tela, cm 56 x 88Brescia, collezione privataProvenienza: eredità ManzianaBibliografia: L. Anelli, 19853, p. 56

I 16. Sentiero sul fiancodi una collinaOlio su tavola, cm 34,5 x 23,5Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

I 14. Impressione estivaOlio su tavoletta, cm 10,5 x 18Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

I 11.Tronco con sfondo di casein collinaOlio su tavola, cm 34,5 x 23Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

I 17. Impressione: una collinaOlio su cartone, cm 21 x 32Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

I 15. Collina nei dintorni di BresciaOlio su tavoletta, cm 10,5 x 18Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

I 12. Cascina sulla collinaOlio su tavoletta, cm 9 x 15,5Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

I 18. Cascina con vignaOlio su cartone, cm 9 x 18Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

AMBIENTI DI COLLINA

144

I 22. “Ultimi bagliori”Olio su cartone, cm 25 x 20. Al verso: “ultimi bagliori – Mancini”Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Rovetta

I 19. Paesaggio di collina con alberiOlio su cartone, cm 8,5 x 17,5Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

I 23. Alberi su un sentiero in Val Trompia, 1886Olio su tavoletta, cm 12 x 22. Al verso: dedica del figlio del pittore al padre delproprietario, con data 1886 e soggettoBrescia, collezione privataProvenienza: dono di Manziana

I 20. “Collio: la fonte Busana”, 1886Olio su tavola, cm 34,5 x 23,5. Firmato in basso adestra: “CManziana” (in diagonale, in rosso).Al verso:”1886; Collio: la fonte Busana;Proprietà Avv. Manziana”Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Massardi da dono di Manziana

I 21. FaggiOlio su tela, cm 35 x 40,5. Firmato in bassoa destra (in grigio): “CManziana” Brescia, collezione privataProvenienza: mercato antiquario

AMBIENTI DI COLLINA

145

L 4. Bancarelle a RecoaroOlio su tela, cm 35 x 59. Al verso è presente un abbozzo di paesaggioBrescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

L 1. Castello di Brescia: la Torre dei FrancesiOlio su tavoletta, cm 15,5 x 8,5Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

L 7. San CristoOlio su cartone, cm 40 x 29. Al verso nota del-l’autore: “Uno dei miei primi studi dal vero percommissione del papà (Giuseppe Manziana) chemi regalò £ 5 franchi – in fede Carlo Manziana”Brescia, collezione privataProvenienza: eredità ManzianaBibliografia: L. Anelli, 19842, pp. 72-73

L 5. Case a sporto lungo un canaleOlio su tavola, cm 24 x 34,5Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

L 2. Veduta della chiesa di Urago (Chiesa di unpaese della Val Trompia)Olio su cartone, cm 20,5 x 33,5Brescia, collezione privataProvenienza: eredità ManzianaBibliografia: Paesaggi della Valtrompia …, 1992, p. 75;C. Sabatti, 1992, p. 259

L 8. Case arroccateOlio su tela applicata a cartone, cm 19 x 27,5.Firmato in basso a sinistra: “CManziana” Brescia, collezione privataProvenienza: mercato antiquario

L 6. Terrazza del PincioOlio su cartone, cm 17 x 27Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

L 3. GavardoOlio su tela, cm 61 x 37. Firmatoin basso a destra: “CManziana” Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

L 9. Chiostro di San GiuseppeOlio su tela, cm 69 x 51Forse da identificare con opera espostaalla Mostra dell’Ateneo del 1875Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Tagliaferri

VEDUTE URBANE

146

M 4. Madonna con Bambino, 1911Olio su cartone, cm 26,5 x 17.Abbinato a pergamena con dedica per nozze,firmata e datata “1911”Brescia, collezione privataProvenienza: mercato antiquario

M 1. Composizione religiosa con San Luigi(da Faustini), 1910Tecnica mista su pergamena, cm 28 x 40. In bassoal centro: dedica firmata e datata “24 Aprile1910”Brescia, collezione privataProvenienza: eredità da dono di Manziana

M 7. Edicola in legno intagliato e ebanizzatoTra due antine lobate, su cui è scritta una pre-ghiera, racchiude una Madonna con Bambino raf-faellescaOdolo, collezione privataProvenienza: eredità da dono di Manziana

M 5. AnnunciazioneDue telette, misure ignoteBruxelles, collezione privataProvenienza: dono di monsignor Fossati

M 2. AngeloOlio su cartone, cm 37,5 x 24,5Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

M 8. AngeliOlio su tela, ovale di cm 90 x 70 circaGià Montichiari, collezione privataUbicazione attuale ignota

M 6. Annunciazione e stemmi, 1911Illustrazioni di album, cm 15 x 15 circa.Siglata e datata “6 aprile 1911”Brescia, collezione privataProvenienza: dono per Prima Comunione di Aure-lia Monti

M 3. San Luigi (da Faustini), 1921Olio su cartone, cm 21 x 15,5. Abbinato a perga-mena con dedica datata “24 marzo 1921”.Al verso: dedica (“Al Carissimo Giovinetto Gius.Cesare Abba”) e firma autografeBrescia, collezione privataProvenienza: eredità AbbaBibliografia: L. Anelli, 19842, p. 75

OPERE DEVOZIONALI

147

N 4. Il portale della chiesa del CarmineAcquerello su cartoncino, cm 22,5 x 14,5Brescia, collezione privataProvenienza: mercato antiquario

N 1. Soldato turcoAcquerello su cartoncino, cm 36 x 23Brescia, collezione privataProvenienza: mercato antiquario

N 5. Contadina brianzolaAcquerello su cartoncino, cm 39 x 24Brescia, collezione privataProvenienza: mercato antiquario

N 6. Popolana meridionale in costumeAcquerello su cartoncino, cm 30 x 22Brescia, collezione privataProvenienza: mercato antiquario

N 2. Donna in costume caratteristico, seduta (I)Acquerello su cartoncino, cm 29 x 20.Firmato in basso a destra: “CManziana”Brescia, collezione privataProvenienza: mercato antiquario

N 7. Testa di signora di profiloAcquerello su cartoncino, cm 28 x 20Brescia, collezione privataProvenienza: mercato antiquario

N 3. Signora col corsetto rossoAcquerello su cartoncino, cm 39 x 28Brescia, collezione privataProvenienza: mercato antiquario

ACQUERELLI

N 8. Donna in costume caratteristico, seduta (II)Acquerello su cartoncino, cm 34 x 25,5. Firmatoin basso a destra: “CManziana” (corsivo)Brescia, collezione privataProvenienza: mercato antiquario

N 9. Paesaggio di lagoDisegno acquerellato su cartoncino, cm 14 x 30.Firmato in basso a destra: “Carlo Manziana” (cor-sivo)Brescia, collezione privataProvenienza: mercato antiquario

148

P 1. Decorazione murale della veranda di casaTagliaferri a Vilminore di Scalve, 1897-1899Consisteva in una larga cornice sul perimetro delsoffitto, con elementi floreali negli angoli, e in al-cune figure sulle pareti. Scomparsa negli anni ’50,tranne le figure di due ranocchie su una parete.

O 1. Ritratto del nipote CarloOlio su cartone, cm 39 x 28. Dedica e firma inbasso a destra: “Alla zia Maria, C. Manziana”.Da fotografia datata 1914Brescia, collezione privata Provenienza: eredità Manziana

P 3. Decorazione murale di due sale di casaLegnazzi –Abba a Urago Mella, 1902-1903- A) fiori stilizzati di gusto liberty entro fasce de-corative sul perimetro del soffitto;- B) grande campitura centrale, fasce perimetralie medaglioni con fiori di gusto liberty – tulipani eiris – in colore bruno/rossiccio, azzurro e violettoScomparse in recenti ristrutturazioni altre deco-razioni (festoni d’alloro, figure di bambini, ranoc-chie), di cui in L. Anelli, 19842, p. 75.

P 2. Decorazione murale della sala da pranzo dicasa Tagliaferri a Vilminore di Scalve, 1897-1899Consiste in festoni di rami e foglie sul soffitto esulla fascia alta delle pareti. Esistente.

O 2. Ritratto di bambinaOlio su cartone, cm 37 x 27Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

P 4. Decorazione murale della veranda di Vil-la Pellizzari di San Gerolamo a San Martinodella BattagliaConsiste in grandi riquadri, in cui sono inseritedecorazioni floreali, cartigli con figurette, cartiglicon scritte in caratteri gotici. Esistente; documen-tata da fotografie dell’autore.

P 5. Decorazione murale di una sala di casaManziana a UragoComprendeva elementi geometrici e florealisulle pareti, stelle sul soffitto.Documentata da fotografia dell’autore.Scomparsa.

RITRATTI

DIPINTI MURALI

149

Q 3 Q 3

Q 1. “Album Manziana”Album costituito da diciassette fogli neri in for-mato orizzontale (cm 20 x 30 circa), in cui il figlioGiuseppe ha raccolto, negli anni successivi allamorte di Carlo, disegni di vario formato, a inchio-stro o a matita, di vari autori, tra cui sono operadi Carlo Manziana i seguenti:- foglio 9 recto: Carlino Manziana e Annunciata Ta-gliaferri al piano, visti di spalle (cm 9 x 14, firmatoin basso a destra: “CManziana”, 1912/1914)- foglio 9 recto: Un gatto e un coniglio (cm 9 x 14,firmato in basso a destra: “CManziana”)- foglio 9 verso: Caricature del rag. Capra, del conteValotti, dell’avv. Ottavio Nova (misure varie, firmati)- foglio 17 recto: Due caricature di Nicoli (cm 11 x16, firmato in basso in centro: “C. Manziana”)

Brescia, collezione privataProvenienza: eredità ManzianaBibliografia: L. Anelli, 19842, p. 298

Q 2. Cartella Eredi ManzianaCartella nera contenente fogli sciolti con disegni(quasi tutti a matita) di vario formato e di variautori, tra cui sono attribuibili a Carlo Manziana iseguenti:- foglio A (cm 18 x 27) recto: Progetto per una rile-gatura; Due profili dello scultore Ghidoni- foglio A verso: Ritratto di Niny Manziana Tagliafer-ri incinta (1900 circa)- foglio B (cm 11 x 15) recto: Due profili di adole-scente- foglio B verso: Sei caricature, forse in relazione arappresentazione teatrale- foglio C (cm 18 x 27) recto: Due caricature diprofilo; Uomo calvo, di trequarti (Cresseri?); Viso didonna- foglio C verso: Ragazzina di profilo- foglio D (cm 18 x 27) recto: Due gigli; Due testefemminili- foglio D verso: Busto maschile; Due figure di bimbiaddormentati- foglio E (cm 18 x 27) recto: Nove caricature- foglio E verso: Cinque caricature


Q 3. Piccolo album ManzianaPiccolo album di otto pagine (cm 17 x 12) in car-toncino con copertina marrone, a cui è allegatoun altro di quattordici pagine della stessa misurain carta da disegno senza copertina, più un fogliosciolto in cartoncino, sempre della stessa misura.Complessivamente figurano disegni in dieci fac-ciate. Il primo album è intestato nella prima fac-ciata con firma e data: “C. Manziana Vilminore –Agosto 1919”. I singoli disegni non sono firmati,ma appaiono chiaramente opera del Manziana.- Primo album: • p. 1 : Testa femminile; Vecchietto seduto, di spalle• p. 2 : Ragazza al pianoforte• p. 3 : Paesaggio (Cascina Ruc di Vilminore)- Secondo album:• p. 1 : Uomo che legge in poltrona• p. 2 : Testa di uomo con berretto, di trequarti• p. 3 : Fiori; Case di Vilminore• p. 4 : Paesaggio della Val di Scalve• p. 5 : Figure di cacciatori• p. 7 : Ritratto di uomo- Foglio sciolto:• Paesaggio con il “bersò” di casa Tagliaferri a Vilminore


DISEGNI

Q 1

Q 2

Q 2

Q 2

Q 2

150

R IV. L’artista da adulto (testa), 1895Disegno a penna acquerellato su carta (da foto-grafia), cm 39 x 29,5. Firmato in basso a sinistra:“Emilio Van Pasynick”. Data in basso a destra:“Brescia, luglio 1895”. Scritta autografa al versoAutore: Emilio Pasini (1872 – 1953)Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

R I. L’artista da bambino (figura intera, sfondodi paesaggio)Olio su metallo, cm 35 x 24Autore ignotoBrescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

R V. L’artista da adulto (figura seduta), 1903Olio su tela, cm 103 x 87. Firmato e datato in al-to a destra: “Van Pasynick ’903”Autore: Emilio Pasini (1872 – 1953)Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

R II. L’artista da giovinetto (a mezzo busto)Olio su cartoncino, cm 20 x 15Autore ignotoBrescia, collezione privataProvenienza: eredità Manziana

R VI. L’artista da anziano (a mezzo busto)Olio su cartone telato, cm 43,5 x 33,5 Autore: Umberto Franciosi (1883 – 1917)Brescia, collezione privataProvenienza: eredità ManzianaBibliografia: L. Anelli, 19842, p. 298; F. De Leonardis,2001, p. 58

R III. L’artista da giovane (a mezzo busto)Olio su cartone, cm 37,5 x 30.Al verso: “Venturi” in bianco su neroAutore: Roberto Venturi (1846 – 1883)Brescia, collezione privataProvenienza: eredità ManzianaBibliografia: L. Anelli, 19842, pp. 73-74

EFFIGI DELL’ ARTISTA - DIPINTI

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R X. Viso, di profilo (verso sinistra), con la pi-pa, 1912Disegno a matita su carta, cm 17,5 x 14. Annota-to: “Pasini 1912”Autore: Emilio Pasini (1872 – 1953)Brescia, collezione privata “Album Manziana”Provenienza: eredità Manziana

R VII. L’artista che suona la chitarraDisegno a matita su carta, cm 15 x 10. Firmato inbasso a destra: “RVenturi”Autore: Roberto Venturi (1846 – 1883)Brescia, collezione privata “Album Manziana”Provenienza: eredità Manziana

R XIII. Figura intera, con le mani in tascaDisegno a penna su carta, cm 17 x 10,5. Firmatoin basso a destra: “AZuccari”Autore: Arnaldo Zuccari (1861 – 1939)Brescia, collezione privata “Album Manziana”Provenienza: eredità Manziana

R XI. Caricatura di profilo (verso destra)Disegno a penna su carta, cm 16 x 7,5. Firmato inbasso a destra: “Rovetta” Autore: Francesco Rovetta (1849 – 1932)Brescia, collezione privata “Album Manziana”Provenienza: eredità Manziana

R VIII. L’artista da giovane adulto (testa), 1890Disegno a matita e penna su carta, cm 8 x 5,3. Si-glato “CB”. All’esterno: nomi del soggetto e del-l’autore, dataAutore: Cesare Bertolotti (1854 – 1932)Brescia, collezione privata “Album Manziana”Provenienza: eredità ManzianaBibliografia: L. Anelli, 19842, p. 298

R XIV. Figura intera, di schiena, post 1916Disegno a matita su carta, cm 11 x 9. Data suc-cessiva al 1916 (data a stampa sul verso)Autore: Arnaldo Zuccari (1861 – 1939)Brescia, collezione privata(Cartella Eredi Manziana)Provenienza: eredità Manziana

R XII. Quattro caricature di profilo (verso si-nistra), con la pipaDisegno a matita su carta, foglio di cm 27 x 20(con altre caricature). Annotato “Carlo Manziana”Autore: Francesco Rovetta (1849 – 1932)Brescia, collezione privataProvenienza: eredità Rovetta

R IX. Viso, di fronte, con la pipa e il cappello,1892Disegno a penna su carta, cm 8 x 6. All’esterno:nome dell’autore e dataAutore: Gaetano Fornasini (1852 – 1928)Brescia, collezione privata “Album Manziana”Provenienza: eredità Manziana

R XV. Figura intera, con le mani dietro laschiena, 1923Disegno a penna su carta, cm 18 x 9. Annotato:“C. Manziana di Fr.° Rovetta, 1923”Autore: Francesco Rovetta (1849 – 1932)Brescia, collezione privata “Album Manziana”Provenienza: eredità Manziana

EFFIGI DELL’ ARTISTA - DISEGNI

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1. Chiostro di San GiuseppeEsposizione dell’Ateneo del 1875Bibliografia: “La Sentinella Bresciana”, 30.8.1875Forse da identificare con opera in catalogo comeL 9

2. Veduta marina con case di pescatori versoRapalloEsposizione di “L’Arte in Famiglia” del 1886Bibliografia: “La Sentinella Bresciana”, 28.8.1886Forse da identificare con opera in catalogo comeF 1

3 e 4. Due “Laguna”Lotteria di “L’Arte in Famiglia” del 1886Cfr.: ASBS, Fondo Ateneo, Carte “Arte in Fami-glia”, busta 185

5. CatapecchieLotteria di “L’Arte in Famiglia” del 1887Cfr.: ASBS, ibidem

6. Villa RostanEsposizione di “L’Arte in Famiglia” del 1888Cfr.: ASBS, ibidem

7. SolitudineEsposizione Nazionale di Venezia del 1887Bibliografia: Catalogo ufficiale della mostra, p. 15Forse da identificare con opera in catalogo comeD 14

8. Un paesaggio definito: “Frondoso recesso”Esposizione di “L’Arte in Famiglia” del 1889Bibliografia: “La Sentinella Bresciana”, 23.8.1889

9. Impressione a PegliEsposizione di “L’Arte in Famiglia” del 1889Bibliografia: “La Sentinella Bresciana”, 23.8.1889

OPERE D’ARTIGIANATO *

S 1. Quattro librerie dipinte, in stile Imperocm 235 x 97 x 32, presso eredi Manziana

S 2. Cornice del quadro A 46

S 3. Cornice del quadro A 47

*L’artista ebbe una particolare predilezioneper le cornici e per piccoli lavori di falegnameria,progettandoli e facendoli eseguire da un ebanistadi sua fiducia di via Elia Capriolo e più tardidal dottor Carlo Tagliaferri (si vedanoi disegni della Cartella Eredi Manziana Q 2).

10. MarinaLotteria di “L’Arte in Famiglia” del 1890Cfr.: ASBS, ibidem

11. FrumentoLotteria di “L’Arte in Famiglia” del 1890Cfr.: ASBS, ibidem

12. Al pascoloEsposizione Triennale di Brera del 1891Bibliografia: Prima Esposizione …, 1891, p. 14

13. Via a GavardoEsposizione Triennale di Brera del 1894Bibliografia: Esposizioni riunite …, 1894, p. 29Forse da identificare con opera in catalogo comeL 3

14. Mare grosso (studio)Esposizione Triennale di Brera del 1894Bibliografia: ibidem, p. 65

15. Giardino Gargini a Pegli (studio)Esposizione Triennale di Brera del 1894Bibliografia: ibidem, p. 65

16. Sette Paesaggi della Val di ScalveDipinti nel 1895Ripresi in fotografia dell’autore, annotata e datata(presso gli eredi)

17. Bagni a Rapallo d’invernoGià Brescia, collezione privataBibliografia: L. Anelli, 19842, p. 76

18. Case a RapalloGià Brescia, collezione privataBibliografia: L. Anelli, 19842, p. 76

19. CatapecchieEsposizione Amatori dell’Arte di Brescia del 1921Bibliografia: “La Sentinella Bresciana”, 17.9.1921

20. Case di VilminoreGià Brescia, collezione privataCfr.: scheda dell’archivio Anelli

21. Barche alla pescaGià Brescia, collezione privataCfr.: scheda dell’archivio Anelli

22. Mare mosso a RapalloDocumentato da fotografia dell’autore (presso glieredi)

23. Paesaggio nei dintorni di RapalloDocumentato da fotografia dell’autore (presso glieredi)

24. Ulivi in riva al mareDocumentato da fotografia dell’autore (presso glieredi)

25. Tempesta a ZoagliGià Brescia, collezione privataCfr.: scheda dell’archivio Anelli. Probabilmente daidentificare con opera in catalogo come F 25

26. Sarneghera sul lago d’IseoGià Brescia, collezione privataCfr.: scheda dell’archivio Anelli. Forse da identifi-care con opera in catalogo come H 18

OPERE NON REPERITE

A 46 A 47

153

1849Carlo Filippo Angelo Manziana nasce a Bre-scia il 5 novembre da Giuseppe e da AngelaRovetta ed è battezzato nella parrocchia diSan Giovanni Evangelista, come risulta dalregistro battesimale.

1860Dal 1860 al 1863 frequenta la scuola tecni-ca dell’Istituto commerciale Peroni, insiemeal cugino Francesco Rovetta, al quale rimanelegato lungo tutta la vita da una profonda efraterna amicizia, accresciuta da una viva co-munanza d’intenti e da un’assidua collabora-zione in ambito artistico. L’attestato di pro-mozione alla classe II mostra una votazionealta in tutte le materie. Compie i suoi primistudi di pittura con il maestro Faustino Joli,che a Brescia ha trasmesso ad una generazio-ne di giovani allievi una buona formazioneartistica nella pittura di paesaggio e nella raf-figurazione di episodi storici.

1870Esegue il dipinto Sarneghera sul lago d’Iseo, cheriporta tale data (cfr. L. Anelli, 19842, p. 73).Dal nonno (Carlo Manziana, 1770-1842),che ebbe un ruolo importante nella rinascitareligiosa, economica e civile della città, ere-dita, insieme a consistenti proprietà, il nego-

zio di seterie in via Mercanzie, che gestirà fi-no al 1900 circa. Per sua elezione personalesi prodiga molto per promuovere gli ordinifemminili avviati da Clemente Di Rosa e dalValotti e, successivamente, per incrementarela ricerca artistica a Brescia (cfr. L. Fossati,1942).Probabilmente è da collocare attorno aquesta data il dipinto San Cristo (L 7), chereca al verso la nota: “Uno dei miei primistudi dal vero per commissione del papà(Giuseppe Manziana) che mi regalò £ 5franchi - in fede Carlo Manziana” (cfr. L.Anelli, 19842, p. 72).

1871Riporta la data 8 giugno una lettera di Ro-berto Venturi che informa il giovane CarloManziana di aver mostrato al Bertini, suomaestro a Brera, il quadretto (forse la picco-la veduta di San Cristo od altra opera giova-nile non identificata) e di averne ricevutoapprezzamento.

21 luglio: si sposa con Annunziata Benedetti.

1872Nasce la prima figlia, Angela, familiarmentesoprannominata Ninì.

1874Carlo Manziana risulta amministratore del-l’Accademia Filodrammatica Bresciana (cfr.ASBS, Fondo Ateneo, Carte “Arte in Fami-glia”, busta 185).

187530 agosto: Carlo Manziana è presente all’e-sposizione di “Archeologia Preistorica eBelle Arti della provincia di Brescia”con quattro olii (“studi dal vero”; cfr.“Commentari dell’Ateneo di Brescia perl’anno 1875”, p. 42), tra i quali Chiostrodi San Giuseppe, che forse è da identifica-re con il dipinto raffigurante lo stesso sog-getto (L 9). “La Sentinella Bresciana” evi-denzia “un bel colorito e buonissima into-nazione”, ma aggiunge una piccola osser-vazione: “se il Signor Manziana avrà piùcura della parte lineare l’effetto loro saràpieno e non solo si dirà son belli e veri, masi potrà anche soggiungere, e perfetti”.

18761 dicembre: prende l’avvio a Brescia il soda-lizio “L’Arte in Famiglia”, con l’intento diesprimere una concezione dell’arte più mo-derna attraverso l’esposizione delle opered’arte e il dibattito delle idee di cui il Man-

Regesto biograficoa cura di Maria Anselmi Mazzacani

Carlo Manziana (1890 circa; foto Ogliari)

ziana risulta promotore insieme a FrancescoRovetta, Pietro Da Ponte, Antonio Tagliafer-ri, Pietro Morelli, Roberto Venturi, AndreaCassa e ad un nutrito gruppo di giovani ar-tisti che sentono la necessità di superare unaconcezione dell’arte legata a temi storico-letterari per esprimere il vero e la natura.Nasce il figlio Giuseppe, futuro avvocato epadre di monsignor Carlo Manziana.Si chiude a Brescia la scuola di Faustino Joliper la morte del maestro.Risale a questa data l’approvazione del pro-getto di ampliamento e trasformazione delsantuario di Santa Maria delle Grazie sottola direzione dell’architetto Antonio Taglia-ferri (cfr. P. Guerrini, 1954, pp. 107-115).L’impresa pittorica è affidata a Modesto Fau-stini e, dopo la sua scomparsa (1891), a Ce-sare Bertolotti, che inserisce nella scena del-la Natività di Maria il ritratto del figlio diCarlo, il piccolo Giuseppe (cfr. L. Anelli,19842, p. 77). Il Manziana risulta membrodella commissione per il restauro del santua-rio (cfr. A. Fappani, 1991, p. 175).

1877Il 4 gennaio “La Provincia di Brescia” dà perla prima volta notizia della costituzione delsodalizio “L’Arte in Famiglia”.Riporta la data 7 dicembre la lettera adAriassi, nella quale Carlo Manziana spiega imotivi dei cambiamenti nell’organizzazionedella Scuola di Paesaggio e lo invita a rece-dere dall’idea di lasciare “L’Arte in Famiglia”(cfr. ASBS, Fondo Ateneo, Carte “Manzia-na”, busta 152).

1878Sotto il patronato dell’Ateneo e con la colla-borazione di “L’Arte in Famiglia” è allestitauna vastissima esposizione storica della pit-tura bresciana.È precedente al 1880 l’ovato con la Visita-zione, copia da Modesto Faustini, donata dalManziana alla famiglia Abba per il matrimo-nio di Mario Abba con Elena Legnazzi.

1879Settembre: all’allestimento della “Esposizioneartistica bresciana”, dedicata all’arte contem-poranea, partecipa anche il Manziana proba-bilmente con qualche opera non registratanella letteratura (cfr. L. Anelli, 19842, p. 52).

1880Muore il padre. In questo periodo il Man-ziana “pur continuando a vivere in strettocontatto con gli amici artisti” è maggior-mente impegnato nell’attività dell’azienda di

famiglia per poi riprendere “ad essere l’ani-matore del sodalizio, con costante presenzaalle esposizioni” (cfr. R. Lonati, 1981, pp.216-219).

16 ottobre: risulta, insieme ad Antonio Bar-bieri, Bortolo Schermini, Francesco Rovettaed Andrea Cassa, membro della Commissio-ne giudicatrice del concorso per il legato Ca-millo Brozzoni dal titolo “La cella del BeatoAngelico”, che aggiudica la pensione a Fran-cesco Filippini (cfr. G. Motta in FrancescoFilippini …, 1999, p. 159).Numerose lettere di Cesare Bertolotti indi-rizzate a Carlo Manziana, scritte da primadel 1883 sino al 1918, testimoniano l’amici-zia tra i due pittori, nonché la disponibilitàche il Manziana mostra interessandosi per lavendita di dipinti del Bertolotti (cfr. L.Anelli, 19842, pp. 131-132).

1883Muore, a soli trentasei anni, l’amico Rober-to Venturi, sodale nella fondazione di “L’Ar-te in Famiglia” e partecipe sovente alle riu-nioni artistiche ed amicali con Carlo Man-ziana e gli altri. La cordialità sincera e spon-tanea che emerge da alcune lettere scritte dalVenturi al Manziana testimonia l’affettuosaamicizia che esiste tra i due pittori (cfr. G.Nicodemi, 1936, pp. 233-250).

1885 Dipinge La strada dei platani (D 7).

1886Dipinge Alberi su un sentiero in Val Trompia(I 23), Collio: la fonte Busana (I 20) e Spiag-gia di Pegli con case e barche (F 1).

18 agosto: “La Provincia di Brescia” descri-ve l’associazione “L’Arte in Famiglia” come“una simpatica società d’artisti pittori no-stri concittadini, che ha sede nel PalazzoBonoris, ove ci sono anche le scuole di di-segno per arti e mestieri” e informa che staper essere aperta un’esposizione con i qua-dri realizzati dai suoi membri tra cui: “Ber-tolotti, Barbieri, Salvetti, Soldini, Manzia-na, la signorina Brusaferri e altri”.

24 agosto: il quotidiano “La Provincia diBrescia”, prima di passare in rassegna i di-pinti presenti all’esposizione, ricorda “l’in-stancabile operosità del socio Carlo Manzia-na egregiamente coadiuvato dagli altri giova-ni artisti espositori” e dà notizia dell’esisten-za della società “L’Arte in Famiglia”. Vi silegge che è stata fondata il primo dicembre154

155

1876 e che vi fanno parte “uomini saggi estagionati, molto stagionati; giovani chemuovono i primi passi nella spinosa carrieradell’arte; vecchi cultori della medesima; di-lettanti più o meno appassionati individui ledita dei quali non han mai fatto conoscenzacon una matita o con un pennello”.

25 agosto: “La Provincia di Brescia” recensi-sce la prima parte delle opere esposte. Il pri-mo artista menzionato è Carlo Manzianache espone “un bosco e sei impressioni dimarina raccolte in un solo telaio. Il primo èopera di polso e d’effetto, quantunque lapennellata sia qualche poco scardassata (scu-satemi il vocabolo strano ma non so al mo-mento trovarne uno migliore per rendere lamia idea) e le altre, specie le due centrali, amio avviso, sono di una freschezza di colori-to e di una verità proprio rimarchevoli. Diquesto dilettante infaticabile, del quale, alpari dell’intelligenza artistica o della tenacitàdel proposito, è da ammirare la singolaremodestia, troverete altri e non pochi lavori[…] improntati alla stessa attenta e serenacontemplazione del vero, alla stessa ingenuamaniera di riprodurlo”.“La Sentinella Bresciana” segnala che per laprima volta la società “L’Arte in Famiglia”,“un sodalizio di pittori, dilettanti, amatoriche si riuniscono a solo scopo di studio e perconversare di cose d’arte”, ha allestito unamostra con i lavori dei propri soci. “Il SignorCesare Da Ponte, studiosissimo cultore diarti belle, ebbe prima il felice pensiero di fa-re una modesta esposizione; il signor CarloManziana, che è l’anima della società si ado-però per metterlo in atto […] e con la suaintelligente attività è riuscito a raccogliere,ordinare e decorare con semplice eleganzauna esposizioncella, che, se vogliamo starealla presenza dei visitatori, sembra abbiamolto incontrato nei gusti del pubblico”. Lespese per l’Esposizione ammontano a lire 26(cfr. ASBS, Fondo Ateneo, Carte “Arte inFamiglia”, busta 185).

28 agosto: il dipinto La strada dei platani(D 7) viene esposto insieme a Spiaggia di Pe-gli con case e barche (F 1) e ad alcune “im-pressioni” alla mostra allestita in via Tosio,come risulta dalla “Sentinella Bresciana”,che giudica il Manziana “senza dubbio fra imigliori nostri dilettanti”.

1887Dipinge Spiaggia a Pegli (F 2) e Case sul Na-viglio a Santa Eufemia (D 14).Maggio: il Manziana, insieme a Filippini,

Bertolotti, Salvetti, Soldini, signora Brusa-ferri, Lombardi, Barbieri e allo scultore Gu-smeri, è presente alla “Mostra Nazionale diVenezia” (cfr. L. Anelli, 19842, p. 59) edespone il quadro Solitudine (lettera di accet-tazione del presidente N. Papadopoli, datata28.4.1887).

15 agosto: presso palazzo Bocca, sede delCircolo Artistico, si apre un’esposizione delsodalizio “L’Arte in Famiglia”. L’articolistaricorda tra i migliori artisti presenti anche ilManziana, che “si adoperò efficacemente ac-ciocché le due Società avessero per il decoroe per l’utilità dell’arte e degli artisti a strin-gersi amichevolmente la mano”. La spesa re-lativa all’allestimento dell’Esposizione è dilire 87 (cfr. ASBS, Fondo Ateneo, Carte “Ar-te in Famiglia”, busta 185).

31 agosto: “La Sentinella Bresciana” informache i quadri del Manziana presenti all’Espo-sizione a palazzo Bocca non sono in vendita,come anche quelli del Barbieri, del Rovetta edella signorina Brusaferri.

1888Dipinge Messidoro (copia dall’Amus, D 8).

31 agosto: la società “L’Arte in Famiglia” inau-gura la propria esposizione nel palazzo Marti-nengo. Tra i dilettanti è nominato il Manzia-na, che espone “alcune marine di Pegli e unavilla Rostan”. L’ammontare della spesa per l’E-sposizione è di lire 106 (cfr. ASBS, Fondo Ate-neo, Carte “Arte in Famiglia”, busta 185).La lunga e fraterna amicizia fra Manziana eil pittore Eugenio Amus è documentata inpiù lettere scritte tra il 1888 e il 1891 (cfr. L.Anelli, 19842, pp. 37-38).

188923 agosto: è costituito il comitato esecutivoper i festeggiamenti al Moretto.Espone a “L’Arte in Famiglia” Impressione aPegli e un non meglio precisato “frondosorecesso” nel quale, come ricorda l’articolistadella “Sentinella Bresciana” del 23 agosto, ilManziana “zelantissimo segretario della So-cietà […] pare aver voluto dipingere uno diquei frondosi recessi che l’Ariosto e il Tassopiù volte e così magistralmente descrivono”.Risale a questa data il dipinto Strada di mon-tagna con alberi e figurette (E 19).

1890Dipinge Spigolatrici a Urago Mella (D 4).9 maggio: nella “Convenzione” fra “CircoloArtistico” e “L’Arte in Famiglia” per la sede

in palazzo Bocca, il Manziana firma comepresidenza del “Circolo” insieme a Bertolot-ti e come Commissione di “L’Arte in Fami-glia” insieme a Cassa, Campini e Fornasini(cfr. ASBS, Fondo Ateneo, Carte “Manzia-na, Carteggio con il Comune”, busta 152).

7 settembre: “La Sentinella Bresciana” nomi-na, tra i quadri dei pittori dilettanti presentiall’Esposizione annuale di “L’Arte in Famiglia”allestita a palazzo Bocca, “un viale in campa-gna, effetto di sole di mattina del Manziana”,che potrebbe essere La strada dei platani, op-pure una delle redazioni più piccole. La mo-stra viene anche visitata dal re Umberto I.

1891Insieme a Filippini, Bertolotti e Bianchi, ilManziana è impegnato nella “I Triennale diBrera”, dove espone Dopo la messe e Al pa-scolo (cfr. L. Anelli, 19842, p. 60).

1892Dal 1892 al 1896 risulta consigliere comu-nale della città, carica che ricoprirà anche dal1898 al 1902 e successivamente nel 1906,come si legge nel Diario Guida di Brescia.Dipinge Case a Paspardo (II) (C 21): la dataè riportata su un pezzo di fattura commer-ciale incollato al verso del cartone.

1893Risale a quest’anno il dipinto Viale nel parco(E 16).

1893 – 94 Durante l’inverno soggiorna a Pegli.

18948 giugno: “La Sentinella Bresciana”, riferen-dosi alla località balneare di Pegli, cita ilManziana che “negli anni addietro aveva la-sciato pregevoli saggi della sua valentia comedilettante di pittura”.

20 ottobre: “La Sentinella Bresciana”, a pro-posito della “Mostra Triennale di Belle Arti”a Milano, ricorda che il Manziana esponedue quadri intitolati Giardino Gargini a Pe-gli e Mare grosso “dipinti di assai valore chepotrebbero figurare bene in qualunque sa-lotto” e un “modesto dipinto”, Via a Gavar-do. Forse risale a quest’anno il dipinto Roggia trai platani (E 14).

1895La figlia Angela si sposa con l’ingegnere Gio-vanni Tagliaferri. Carlo Manziana trasferisce lasua abitazione da via Mercanzie a via Trieste.Dipinge Impressione a Vilminore – Val di Scal-ve ( A 49), insieme a molte altre visioni dellaVal di Scalve, tra cui Vilminore: cascina“Trebòlt” e prati “Redonde” (I) (A 15) e Val diScalve: Bueggio (A 34), come risulta in unafotografia del 1895 scattata dallo stesso Man-ziana. Risale probabilmente a questa data an-che il dipinto Panorama di Vilmaggiore (II)(A 47), dono per lo sposalizio Bazoli.

156 Carlo Manziana con la famiglia a Urago (1895 circa)

157

1897A questa data risalgono le decorazioni di ca-sa Tagliaferri a Vilminore, progettate ed ese-guite insieme all’architetto Antonio Taglia-ferri, oggi visibili solo parzialmente (cfr. V.Terraroli, 1991, pp.135-136 e 190). Luigi Fè D’Ostiani pubblica la V parte del suotesto Storia, tradizione ed arte nelle vie di Bre-scia e la dedica “All’amico Carlo Manziana”.

1898Riportano questa data i dipinti Paesaggio conuno stagno (D 9) e La Pieve di Vilminore e lavalle verso i Campelli (A 28).

18 maggio: “La Sentinella Bresciana” e “LaProvincia di Brescia” danno notizia dellapresenza di Carlo Manziana nel ComitatoCentrale Esecutivo per i festeggiamenti inoccasione dell’inaugurazione del monumen-to al Moretto, nel quarto centenario dellasua nascita (cfr. anche ASBS, Fondo Ateneo,“Carte dell’Ispettore onorario ai monumen-ti Carlo Manziana”, busta 152).

27 luglio e 5 agosto: in occasione dei festeg-giamenti per il Moretto “La Sentinella Bre-sciana” riporta tra gli artisti iscritti alla“Esposizione d’arte moderna”, anche il no-me del Manziana.

17 agosto: “La Sentinella Bresciana” segnalache alla “Esposizione d’arte moderna” allesti-ta nelle sale del palazzo Bargnani il Manzianaespone “due ottimi paesaggi di montagna”.

23 agosto: in un articolo sulla “Esposizioned’arte moderna”, a due giorni dall’inaugura-zione, “La Sentinella Bresciana” elenca “duestudi di Val di Scalve del Manziana”.

26 agosto: l’articolo della “Sentinella Bre-sciana” intitolato Inaugurazione dell’Esposi-zione d’Arte Moderna termina con queste pa-role: “Non certo risultato più degno potevacoronare gli sforzi della commissione ordi-natrice, di cui fu ed è anima e vita il signorCarlo Manziana.” Anche il quotidiano “LaProvincia di Brescia” ricorda tra le opere pre-senti “un paesaggio di Val di Scalve del sig.Manziana”.

1899Dipinge il dipinto Villino Tagliaferri a Vil-minore di Scalve che riporta sul retro: “an-no1899, impressione C. Manziana” (A 12).

10 settembre: in una lettera Pietro Amus,padre del pittore Eugenio Amus, a proposi-

to dell’esposizione di “L’Arte in Famiglia” lo-da il Manziana che “ne è l’anima, pel suo in-stancabile affaccendarsi per la splendida riu-scita”.

1900Muore la moglie.È datato 1900 il dipinto Case di Vilminore(III) (A 45). Intorno a questa data vienechiuso il negozio di seterie di via Mercanzie.

15 gennaio: “La Sentinella Bresciana” segna-la, tra le autorità, la presenza del Manzianaalla Scuola Moretto per la distribuzione deipremi agli alunni più meritevoli.

1901Probabilmente durante i soggiorni in ValleCamonica insieme al cugino Francesco Ro-vetta, Carlo Manziana si incontra con il pit-tore Luigi Lombardi. Dal registro spese di“L’Arte in Famiglia” si viene a conoscenza diuna cartolina spedita dal Manziana al Lom-bardi (primo aprile). Un rapporto di amici-zia e stima reciproca è testimoniato da unoscambio epistolare tra i due, come risulta daalcune lettere scritte dal Lombardi (in data23 ottobre, 10 novembre e aprile 1902),dalle quali si evince che il Manziana ha unruolo importante come intermediario nellavendita di quadri (cfr. B. Galbiati Grillo, inL. Anelli, 2001, p. 195).Dipinge: Vilminore: Contrada “Piasöla” (A 29).

Carlo Manziana con Antonio Tagliaferrie i nipoti a Vilminore (1906)

1902Luglio: il Manziana dipinge nella casa Le-gnazzi a piano terra, nella sala del biliardo,un grande fregio a tempera sulle quattro pa-reti raffigurante piante di alloro, tondi con inomi di famiglie illustri e di poeti, gruppi dibambini intenti alla musica e allo studio edue ranocchie scherzose sopra le porte. Ladata si ricava da un aneddoto: mentre il pit-tore è intento a realizzare questi dipinti gliviene annunciata la nascita del nipote Carlo,il futuro monsignore Carlo Manziana, ve-scovo di Crema (cfr. L. Anelli, 19842, p.74).Il Manziana fa parte della Commissione per laposa del monumento sul monte Guglielmo.

13 agosto: “La Sentinella Bresciana” informache si sta allestendo una mostra di opered’arte a cura della società “L’Arte in Fami-glia” nel palazzo del Liceo “sotto la direzionesolerte e intelligente dell’ottimo sig. CarloManziana”. Se ne ha notizia anche nel “Ma-stro” della società “L’Arte in Famiglia” allavoce “Esposizione 1902”, p. 34.

17 agosto: Il Manziana è ricordato, nell’arti-colo che recensisce la “Esposizione artisticabresciana” qualche giorno prima dell’inau-gurazione, a capo dei “valenti organizzatori”quale “uno dei nostri più geniali artisti”. An-che “La Provincia di Brescia” ricorda l’inau-gurazione della “Esposizione artistica bre-sciana” e informa che la “mostra è ottima-mente disposta nell’atrio, nell’aula e nelleantisale del Palazzo Bargnani e presiede al-l’ordinamento con lena infaticabile il signorManziana”.

20 agosto: “La Sentinella Bresciana” cita ilManziana a proposito dell’inaugurazionedella “Esposizione artistica bresciana” nel-l’aula magna del palazzo Bargnani.

21 settembre: la cronaca locale riporta la no-tizia che la “Esposizione artistica” è visitataanche dal Conte di Torino presente in cittàin quei giorni. Ad accoglierlo, all’ingressodella mostra, vi è “Carlo Manziana a capo diuna schiera di artisti espositori”.

5 novembre: il Manziana risulta membro delcomitato ordinatore della “Esposizione in-ternazionale di Crisantemi” a beneficio dellaStazione Sanitaria Alpina.

1903Viene probabilmente ultimata la decorazio-ne murale a festoni e motivi tra Secessione eLiberty (forse desunti da un album di reper-

torio come nel caso di Vilminore) in due sa-le della casa Legnazzi - Abba di Urago, ini-ziata nel 1902.

23 marzo: in occasione dell’annuale distri-buzione di premi agli alunni meritevoli pres-so la Scuola comunale Moretto è nominatoil Manziana tra le autorità presenti.

3 maggio: al Manziana, insieme ad altri soci(Asti, Capra, Bianchi, Franciosi, Mazzolari,Palmieri, Treccani, Cicogna, Fornasini, Ro-vetta, Bettinelli, Soldini, Cresseri) viene pa-gato un viaggio a Venezia (lire 182), comedocumentato dal registro di spese della so-cietà “L’Arte in Famiglia”.

5 giugno: Carlo Manziana risulta membrodel comitato per la “Esposizione Bresciana1904”, Sezione Arte Sacra, che si proponecome scopo di organizzare una mostra, “es-sendo risaputo che in Brescia e Provincia esi-stono numerosi oggetti d’arte pregevoli af-fatto sconosciuti” (“La Sentinella Brescia-na”), alla quale il pittore espone cinque pez-zi di arte sacra antica di sua proprietà (unpizzo, un cofanetto in avorio con applicazio-ni di ricami su seta, un seggiolone in noce,una pace in metallo dorato, un astuccio conbassorilievi; cfr. Esposizione Bresciana 1904).

1904Dipinge Sentiero nel bosco (E 8).

22 luglio: in un articolo apparso sulla “Sen-tinella Bresciana”, a proposito della ScuolaMoretto, viene ricordato il Manziana tra iconsiglieri delegati dal Comune.Dal “Mastro” si ha notizia di una “Esposi-zione per l’anno 1904”.

1905Realizzato anteriormente a questa data è ildipinto Strada fra gli alberi a Vilminore (A46), ora in collezione privata a Barzanò(Lecco). La cornice reca intagliato il mono-gramma del Manziana.Risale a quest’anno un viaggio del pittorenella città lagunare, come mostra il dipintoCanale a Venezia (II) (G 4) recante la scritta“CM 1905” (cfr. L. Anelli, 19842, p. 75).

190717 febbraio: come si legge nella lettera fir-mata dal presidente G. Fenaroli, Carlo Man-ziana è eletto socio dell’Ateneo di Brescia.

18 febbraio: “La Sentinella Bresciana” ripor-ta la notizia della nomina del Manziana, in-158

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sieme a Gaetano Cresseri e a Teodoro Lechi,a socio dell’Ateneo.Dipinge il quadro Case a Poia (B 21). Risal-gono a quest’anno i dipinti Sera sul lago aSirmione (H 14), Case di paese in montagna(VI) (B 25) e Collina di Polpenazze (I 4), chenon riporta però la firma.

10 giugno: gli artisti dell’associazione “L’Ar-te in Famiglia” all’unanimità acclamanoCarlo Manziana presidente onorario e loeleggono commissario per la successivaesposizione d’arte, come si legge in una let-tera a lui indirizzata.

19088 gennaio: “La Sentinella Bresciana” riportala lettera che il Manziana scrive al giornale,in qualità di membro della Commissione go-vernativa conservatrice dei monumenti per laProvincia di Brescia a favore della salvaguar-dia degli affreschi di Lattanzio Gambara nel-la casa di proprietà del signor Giuseppe Gra-ziotti e in quella di fronte in corso Palestro.

1909Dipinge Giornata di maltempo in Val di Scal-ve (A 50) e Via a Sirmione (H 8).Risulta fra i promotori della “Esposizioneinternazionale di applicazione dell’elettri-cità” a Brescia; fa parte della giuria per lascelta del cartellone della réclame.

22 gennaio: “La Sentinella Bresciana” segna-la la presenza del Manziana nella commissio-ne incaricata di giudicare i bozzetti per il car-tellone réclame alla “Esposizione internazio-nale di applicazione dell’elettricità” a Brescia.

27 gennaio:“La Sentinella Bresciana” dà no-tizia di “una piccola ed interessantissimamostra” allestita dall’associazione “L’Arte inFamiglia” “con il pretesto e l’incentivo allavendita - nella forma di lotteria o pesca - ditutte le opere donate dagli artisti”, a favoredei terremotati. Il Manziana, che offre ilquadro intitolato Val di Scalve, è ricordatocome curatore della mostra. Nel “Mastro”sono registrate le spese per l’Esposizione.

8 agosto: l’associazione “L’Arte in Famiglia”organizza una mostra allestita a palazzo Bar-gnani. Un articolo della “Sentinella Bresciana”ricorda Carlo Manziana insieme ai pittori dipaesaggio quali Bertolotti, Soldini, Mazzolari.

30 agosto: la “Sentinella Bresciana” ricordale “impressioni” del Manziana all’esposizio-ne d’arte allestita a palazzo Bargnani.

28 settembre: nella “Sentinella Bresciana”Carlo Manziana è citato quale segretario del-la giuria per un concorso fotografico.

1910Dipinge Alberi sul declivio di una collina (I3), La strada nel bosco (II) (E 18) e Giardi-no a Bovezzo (D 16).Riporta la data 3 marzo una lettera di rin-graziamento al Manziana del presidente del-l’Opera di Assistenza Operai Italiani Emi-grati di Milano, per “il generoso dono diuno splendido quadro trattato con alto sen-timento d’arte e grande effetto”.

23 marzo: Carlo Manziana partecipa allariunione della Deputazione provinciale perl’Esposizione del 1911 a Roma in occasionedel cinquantenario dell’Unità d’Italia.

16 aprile: “La Sentinella Bresciana” informache Carlo Manziana fa parte della Commis-sione per l’Esposizione del 1911 a Roma.

24 aprile: dipinge una Composizione religiosacon San Luigi (M 1).

1 luglio: “La Sentinella Bresciana” segnala lapresenza di Carlo Manziana nella Commis-sione per l’esame dei saggi presentati daiconcorrenti in occasione dell’Esposizionedel 1911 a Roma.

1911Dipinge Sirmione: impressione del MonteBaldo (H 9), un Ricordo della Prima Comu-nione di Aurelia Monti (M 6) e una Compo-sizione religiosa per le nozze Vigliani – Leon-cini (M 4).

Maggio: viene eletto nella Commissione di-rettrice della Pinacoteca Comunale assiemea Da Ponte, Fornasini, Da Como, Cresseri,Rovetta (ASBS, Fondo Ateneo, “Carte Man-ziana”, busta 152).

24 maggio: dipinge Canale a Venezia (I) (G 3).

1912Dipinge Isola della Laguna veneta (II) (G 5).Al 1912 circa risale il dipinto Strada di cam-pagna (D 12).Dal 1912 al 1920 fa parte della Commissionedella Pinacoteca, che viene sciolta nel 1920.Riportano questa data i quadri Gola del Vo inVal di Scalve (II) (A 22), Case a Rapallo (F15) e Isola della Laguna veneta (II) (G 5).

17 e 23 marzo: Carlo Manziana risulta socio

della “Società per la Tutela dei Monumenti edelle Memorie storiche e artistiche brescia-ne”, come si legge sulla “Sentinella Brescia-na” (cfr. F. Robecchi, in V. Frati, I.Gianfran-ceschi, F. Robecchi, 1995, p. 251).

4 aprile: da un articolo apparso sulla “Senti-nella Bresciana” si apprende che il Manzianaè adoperato affinchè venga restituita allachiesa di Sant’Afra la tela di Palma il Giova-ne.

Maggio: soggiorna a Venezia, come risultada una cartolina conservata presso gli eredi.

25 luglio: “La Provincia di Brescia” riporta larelazione del professor Pio Bettoni, presi-dente del sottocomitato provinciale brescia-no per la “Esposizione delle Regioni italia-ne in Roma” nel 1911, nella quale è ricorda-to il Manziana che ha dipinto a finto bron-zo il calco della Vittoria Alata realizzato daEmilio Magoni “con squisito senso dell’arte,di cui è appassionato e valente cultore, […]in maniera da rendere pressoché perfetta l’i-mitazione dell’originale”.

1913Dipinge Il Kursaal di Rapallo (F 9), Vilmino-re: cascina “Ruida” dalla Pieve (A 19), Barchesulla spiaggia (F 20) e Madonnina di San Mi-chele di Pagana presso Rapallo (F 23).

6-8 marzo: in due cartoline postali scrittedai familiari si accenna alla presenza di Car-lo Manziana a Rapallo.

1914Luglio: viene consacrata la chiesa di UragoMella. Carlo Manziana risulta presidentedella Commissione “pro erigenda chiesa” ebenefattore della parrocchia (cfr. C. Sabatti,1992, p. 259).DipingeViottolo tra gli ulivi a San Michele diPagana (F 4), Panorama dalla chiesa di Vil-minore (II) (A 38) e Sulla strada di Ponte diGleno (A 39).

191525 febbraio: soggiorno del pittore a Rapallo,come attesta la cartolina inviata a Maria Da-mioli, sorella della nuora.In questi anni si ripetono vari soggiorni delpittore a Rapallo in compagnia del piccolonipote Carlo, che trae giovamento, per la suadelicata salute, dal clima della riviera ligure.

1916Risulta deputato alla Commissione delegataalla Fabbrica del Cimitero di Brescia, comesi legge in alcune lettere a lui indirizzate.

15 maggio: il cavalier Carlo Manziana figu-ra tra i componenti del Consiglio direttivoall’inaugurazione della “Mostra d’arte mo-derna” allestita presso la Pinacoteca TosioMartinengo.

5 luglio: “La Sentinella Bresciana” riporta ildiscorso tenuto all’Ateneo dal segretario Fa-bio Glisenti in occasione dell’Esposizione afavore degli artisti che in quel periodo diguerra si trovano in difficoltà a mettere incommercio le loro produzioni. Egli, nel tri-butare onori alla commissione promotrice,ha parole di lode per il Manziana, “che vi siè dedicato con lena impareggiabile, collacompetenza e buon gusto, virtù questa che,insieme alla squisita cortesia dei modi, for-mano in lui l’eletto e simpatico artista ed ilperfetto gentiluomo”.

27 novembre: nella “Sentinella Bresciana” silegge che Manziana è presente all’inaugura-zione della mostra d’arte e alla lotteria nelRidotto del Teatro Grande.160 Carlo Manziana nel suo studio (1910 circa)

161

1917Dipinge Impressione di Val di Scalve (A 44).

1918Risalgono a quest’anno i dipinti Baita di mon-tagna (C 19) e Fienile a Bovegno (II) (C 14).

15 gennaio: “La Sentinella Bresciana” anno-vera Carlo Manziana, insieme a GaetanoCresseri, Francesco Rovetta, Giovanni Ta-gliaferri, Arnaldo Zuccari, Emanuele Bar-boglio e Angelo Canossi, quale membro del-la Commissione artistica e della giuria per lascelta del monumento in ricordo del marti-re trentino Cesare Battisti, da collocarsi lun-go la salita del Castello, affidato poi alloscultore Claudio Botta.Riporta la data 14 agosto il quadro Case aBovegno (C 7). Il 16 agosto dipinge Fienile aBovegno (I) (C 10).

1919Esce a stampa lo statuto dell’associazione“Arte in Famiglia” (non più “L’Arte in Fami-glia”) “ricostituita”; il fregio della copertina èdi Carlo Manziana.Dipinge Case di montagna in Val di Scalve (B6) e Tetti di Vilminore dalla chiesa (A 40).

9 giugno: come presidente del santuario del-le Grazie, chiede alla Commissione dell’Or-nato l’approvazione della ricollocazione del-la Colonna Jonica davanti alla facciata.

1920Risale a quest’anno il dipinto Panorama del-la Pieve di Vilminore (A 51).

1921Dipinge Panorama di Vilmaggiore (I) (A 8) ela composizione religiosa con pergamena mi-niata, dedicata a Giuseppe Cesare Abba, raffi-gurante San Luigi (M 3), copia dal Faustini.

17 settembre: il Bagni, in una breve rassegnacritica apparsa sulla “Provincia di Brescia”, aproposito della “II Esposizione artistica” acura degli “Amatori dell’Arte” in palazzo SanPaolo, ricorda il Manziana che “con Catapec-chie riafferma la bellezza della scuola verista”.

22 settembre: a proposito della “II Mostra de-gli Amatori dell’Arte” allestita nel palazzo SanPaolo sono citate le “Catapecchie” di Manzia-na, “efficacissime nel loro effetto verista”.

1922 Dipinge Prati della Pieve di Vilminore (A 4).L’Ateneo provvede alla designazione del

Manziana, insieme a Gaetano Cresseri e al-l’ingegner Egidio Dabbeni, per la formazio-ne della Commissione conservatrice dei Ci-vici Musei e Pinacoteche.

1923Novembre: risale a questa data il dipinto In-gresso dalla Laguna all’Esposizione Biennale diVenezia (G 7). Il quadro reca sul verso una de-dica di pugno del Manziana alla pittrice dilet-tante Elisa Da Ponte Sertoli, moglie del pri-mo figlio maschio di Pietro Da Ponte, Cesare.

19253 dicembre: Carlo Manziana si spegne all’etàdi settantasei anni “dopo una lunga malattiasofferta con cristiana esemplare rassegnazionee assistito dai conforti religiosi”, come riportail necrologio della “Provincia di Brescia” delgiorno seguente. Un articolo lo rievoca come“una delle figure più note, più stimate ed ama-te nella nostra città” ed elogia “i suoi modisemplici, la signorile affabilità della sua parola,la sua rara bontà, il suo disinteresse e l’entu-siasmo sincero per l’arte”. Vi si legge che “sindalla prima gioventù […] si diede con fervoreallo studio delle arti belle, dando saggi prege-voli del suo valore nella pittura di paese” e che“nella nostra città non ebbe luogo da un cin-quantennio alcuna manifestazione artisticasenza che il Manziana non ne fosse tra i pro-motori, o quantomeno fra i più caldi coopera-tori. A Lui si deve in massima parte il sorgereed il fiorire tra di noi della Società “L’Arte inFamiglia” […]. La sua casa ospitale era il ritro-vo geniale degli artisti bresciani e anche dei fo-restieri, che tra di noi soggiornassero. Adornadi tele , di acquarelli, di stampe, di mobili pre-ziosi, era proprio l’abitazione di un artista”.Viene ricordato anche per il suo impegno ci-vico: “fu più volte consigliere comunale ed ap-prezzatissima fu l’opera sua nelle amministra-zioni delle Opere Pie, nelle quali si prodigavacon zelo e carità veramente cristiana”. Si famenzione anche del suo impegno profuso afavore dell’Ateneo, come consulente nellequestioni amministrative dell’Accademia e cu-ratore di diverse mostre artistiche.Nel necrologio del “Cittadino di Brescia” siricorda inoltre la sua nomina a ispettore deiMonumenti e a membro della Commissioneper il santuario della Madonna delle Grazie.

8 dicembre: “La Provincia di Brescia” in unarticolo intitolato “In memoria del cav.Manziana” riporta i generosi donativi offertidai familiari, dagli amici e dal consiglio di-rettivo di “Arte in Famiglia” a favore di pieistituzioni.

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1875DIDYMO, A zonzo per le sale dell’esposizio-ne, in “La Sentinella Bresciana”, 30 agostoEsposizione di Archeologia Preistorica e BelleArti della Provincia di Brescia nell’agosto1875. Catalogo, in “Commentari dell’Ateneodi Brescia per l’anno 1875”, Brescia, p. 42

1877Associazione degli Artisti, in “La Provinciadi Brescia”, 4 gennaio

1880Esposizione di belle arti, in “Commentaridell’Ateneo di Brescia per l’anno 1879”,Brescia, pp. 195-200

1886Arte in famiglia, in “La Provincia diBrescia”, 18 agosto Società Arte in Famiglia. Prima esposizionedi lavori di alcuni soci, in “La Provincia diBrescia”, 24 agosto Società Arte in Famiglia. Prima esposizionedi lavori di alcuni soci, in “La Provincia diBrescia”, 25 agosto L’Esposizione di via Tosio II, in “LaSentinella Bresciana”, 27 agostoL’Esposizione di via Tosio III, in “LaSentinella Bresciana”, 28 agosto Società arte in famiglia, in “La Provincia diBrescia”, 28 agosto

1887Esposizione artistica, in “La SentinellaBresciana”, 15 agostoCircolo Artistico. Esposizione dell’“Arte inFamiglia”, in “La Sentinella Bresciana”, 31agosto

1888Al Palazzo Martinengo, in “La SentinellaBresciana”, 31 agosto

1889(c.e.), Arte in famiglia, in “La SentinellaBresciana”, 23 agosto

1890E.D., L’Esposizione dell’“Arte in famiglia”, in“La Sentinella Bresciana”, 7 settembre

1891Prima Esposizione Triennale di Belle Arti,Catalogo della mostra, Milano

1892Al Circolo artistico, in “La SentinellaBresciana”, 17 marzo

1894Bagni-Edilizia-Arte-Artisti bresciani, in “LaSentinella Bresciana”, 8 giugno Alle Esposizioni riunite - Impressioni sullaMostra Triennale di Belle Arti, in “LaSentinella Bresciana”, 20 ottobreEsposizioni riunite. Milano 1894. BelleArti.Catalogo della Esposizione Triennaledella R. Accademia di Brera, Milano

1897L.F. FÈ D’OSTIANI, Storia, tradizione edarte nelle vie di Brescia, V. Parrocchiadi S. Maria Calchera, Brescia, EditriceQueriniana

1898Per le feste del Moretto. Nomina delComitato, in “La Sentinella Bresciana”, 18maggioPer le feste del Moretto. Una serenata inCastello?, in “La Sentinella Bresciana”, 27luglioPer le feste del Moretto.Esposizione d’artemoderna, in “La Sentinella Bresciana”, 5agostoEsposizione d’arte moderna, in “LaSentinella Bresciana”, 17 agosto(a.u.r.), Esposizione d’arte moderna, in “LaSentinella Bresciana”, 23 agostoInaugurazione dell’Esposizione d’ArteModerna, in “La Sentinella Bresciana”, 26agostoLe feste morettiane. L’inaugurazionedell’Esposizione d’Arte Moderna, in “LaProvincia di Brescia”, 26 agosto

1900Solenne distribuzione di premi alla ScuolaMoretto, in “La Sentinella Bresciana”, 15gennaio

1902L’esposizione artistica provinciale bresciana,in “La Sentinella Bresciana”, 13 agosto Esposizione artistica, in “La SentinellaBresciana”, 17 agostoEsposizione artistica promossa dalla Società“Arte in Famiglia”, in “La Provincia diBrescia”, 17 agosto Esposizione artistica bresciana.L’inaugurazione, in “La SentinellaBresciana”, 20 agostoAll’Esposizione artistica, in “La SentinellaBresciana”, 21 settembre

Bibliografia a cura di Alessandra Corna Pellegrini

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1907Nuovi accademici, in “La SentinellaBresciana”, 18 febbraio

1908Ancora degli affreschi del Gambara (Letteraal giornale), in “La Sentinella Bresciana”, 8gennaio Esposizione internazionale del 1909, in “LaSentinella Bresciana”, 30 agosto

1909Esposizione internazionale d’applicazione del-l’elettricità. Brescia 1909, in “La SentinellaBresciana”, 22 gennaioEsposizione internazionale d’applicazione del-l’elettricità. Brescia 1909. Il vincitore del con-corso per il cartellone reclame, in “LaSentinella Bresciana”, 26 gennaioL’esposizione dell’“Arte in Famiglia” per idanneggiati dal terremoto, in “La SentinellaBresciana”, 27 gennaioLa mostra Arte in famiglia aprirà oggi, in“La Sentinella Bresciana”, 28 gennaio La mostra Arte in famiglia, in “La SentinellaBresciana”, 29 gennaio La mostra dell’Arte in famiglia per i terremotati,in “Illustrazione Bresciana”, 1 febbraio, p. 2Il vernissage della mostra d’arte a palazzoBargnani, in “La Sentinella Bresciana”, 8agosto Esposizione d’arte, in “La SentinellaBresciana”, 30 agostoAlla esposizione, i lavori della giuria, in “LaSentinella Bresciana”, 28 settembre

1910Il sotto Comitato per l’Esposizione del 1911 aRoma, in “La Sentinella Bresciana”, 23 marzo

Sotto comitato per l’Esposizione del 1911 inRoma, in “La Sentinella Bresciana”, 15 aprileSotto comitato per l’Esposizione del 1911 inRoma, in “La Sentinella Bresciana”, 16 aprileSottocomitato per l’Esposizione del 1911 inRoma presso la Deputazione Provinciale, in“La Sentinella Bresciana”, 1 luglio

1911Sottocomitato per l’Esposizione del 1911 aRoma, in “La Sentinella Bresciana”, 6 gennaio Dott. Carlo Tagliaferri, in “La SentinellaBresciana”, 2 marzoPlauso al Sottocomitato per l’Esposizione diRoma. La monografia della sala bresciana, in“La Sentinella Bresciana”, 19 maggio Brescia all’Esposizione delle Regioni italianein Roma, 1911, Brescia, Stamperie Geroldi

1912Sottocomitato provinciale bresciano perl’Esposizione 1911 a Roma, in “La SentinellaBresciana”, 10 gennaioPer la tutela dei monumenti e delle memoriebresciane, in “La Sentinella Bresciana”, 17marzoPer la tutela dei monumenti e delle memoriebresciane, in “La Sentinella Bresciana”, 23marzo P. BETTONI, Brescia all’Esposizione di Roma- La relazione del prof. Cav. Pio Bettoni, in“La Provincia di Brescia”, 25 luglio Un dipinto di Palma il Giovane in S. Afrafelicemente restaurato, in “La SentinellaBresciana”, 4 aprile Brescia all’Esposizione di Roma, in “LaSentinella Bresciana”, 25 luglio

1916L’inaugurazione della mostra d’arte moderna,in “La Sentinella Bresciana”, 15 maggio All’Ateneo, in “La Sentinella Bresciana”, 5luglioL’inaugurazione della mostra d’arte e dellaLotteria nel Ridotto del teatro Grande, in “LaSentinella Bresciana”, 27 novembre

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Sommario

p. 5 PresentazioneVasco Frati e Giuseppina Ragusini

p. 7 Percorsi e ragioni di una mostra dedicata a Carlo ManzianaLuciano Anelli

p. 9 Carlo Manziana nella cultura del suo tempoLuciano Anelli

p. 27 Le opere in mostraLuciano Anelli, Luigi Capretti,Alessandra Corna Pellegrini

p.117 Catalogo delle opereLuigi Capretti

p.153 Regesto biograficoMaria Anselmi Mazzacani

p.163 BibliografiaAlessandra Corna Pellegrini

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