Claude Chabrolcon la colaboración de Frangois Guérif

Cómo se haceuna película

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Cómo se hace una película

Libro práctico y aficiones

Claude Chabrol t'con la colaboración de

Frangois GuérifA,Cómo se haceuna película

El libro de bolsilloCine y comunicación

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Tfrulo ORrcrNAr: Comment faire un filmTh¡oucton: Carlos Barbáchano

Primera edición en <El libro de bolsillo>:2004Segunda reimpresión: 2009

Diseño de cubierta: Alianza EditorialCubierta: Ángel Uriarte

o 2003, Édirions Payot & RivagesO de la traducción: Carlos Bar-báchano Gracia,2004@ Alianza Editorial, S. A., Madrid,2004,2005,2009

Calle Juan Ignacio Luca de Tena, 15;28027 Madrid; teléfono 91 393 88 88 88www.alianzaeditorial.es

:. ISBN: 978-84-206-5685-4Depósito legal: M. 39.840-2009Composición: Grupo AnayaImpreso en Fernández Ciudad, S. L.Printed in Spain

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Preámbulo

Podemos en cierta manera aprender algo delas películas de antes, analizarlas, pasar de lasensación al análisis, pero en absoluto se pue-de decir: <Así es como hay que proceder>, por-que cada uno tiene su modo de <hacer> unapelícula. Así, pues quizátodo lo que vaya a de-cir no tenga ningún interés, al ser sólo válidopara mí.

Mi método para hacer una película no es elmismo que el de otros realizadores. Todos losmétodos son distintos. Cada uno de ellos pue-de ser excelente para eI que lo aplica,y malopara los demás; por lo que no tiene sentido ha-blar de una escuela de cine.

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8

¿Por qué hacer una película?

CLAUDECHABROL ::N:.:¡

Una película cuesta mucho dinero. podríamosen consecuencia preguntarnos primero por quése hace una película, antes de decir cómo ha-cerla.

¿Por qué? Eso depende de las personas.Hoy día el cine goza de un prestigio bastante

chocante. Nuestros contemporáneos no quie-renhacer cine, qtieren estar en el cine,lo que noes exactamente igual. Quienes quieren <estaren ei cine> no sienten la verdadera necesidadde hacer una película. No lo necesitan como elaire que respiran. Cuando empecé, y durantemucho tiempo, mis camaradas de la NouvelleVague y yo no podíamos hacer otra cosa. Sólopensábamos en el cine. Ahora oigo decir: <Megustaría tener un oficio creativo>. Es terrible.Y el resultado no se hace esperar. Hay que saberademás qué se quiere hacer.

Existen dos clases de cineastas

Podemos decir gross o modo que hay dos clasesde cineastas: los narradores y los poetas.

Los narradores son los que quieren con-tar historias, no tienen en la cabeza una vi-

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sión particular del mundo, no creen tener quetransmitir mensajes específicos sino que, por elcontrario, quieren dar una forma especialmen-te atractiva a historias fabricadas por otros. Es-tán finalmente casi obligados a interesarse sólopor la forma, y deben hacerlo de una maneramuyprofunda. Hasta un realizador que no ten-ga nada que decir, que no tenga el menor ta-lento como guionista, del todo carente de ima-ginación, puede revelarse como un formidabiecineasta en la medida en que tendrá el resortede todos los parámetros, no solamente técni-cos, que participan de la composición de unapelícula.

Digo <no solamente técnicos>, pues la pala-bra <técnico> siempre me ha divertido. Buenostécnicos, grandes técnicos del cine existen muypocos, y no son los que uno cree.

Recuerdo que cineastas que habían rodadoen Francia películas un tanto curiosas -pien-so en gente como Ralph Habib o Gilles Gran-gier- eran considerados como hábiles técni-cos. Lo que es erróneo. Las películas de GillesGrangier, por ejemplo, estaban correctamenterealizadas, pero lo que les daba valor era su vi-sión de las cosas. Apenas hemos tenido gran-des técnicos en Francia, hecha quizá la excep-ción de Julien Duvivier. Pero él también tenía

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una visión personai del mundo, muy pesimis- eler¡

ta. No realizaba películas sólo para lograr el les st

mejor objeto de distracción posible, como po- Y (

dían hacerlo cineastas como Richard Thorpe didá

o Gordon Douglas, que hacían bien su traba- nPoe

jo no siendo técnicos extraordinarios. Sólo de r.isió

Ernst Lubitsch puede decirse que era un téc- no e

nico inigualable, pues su lécnica le proporcio- espír

naba el tono. Una técnica muy particuiar, que plica

excluía muchas cosas, pero que, en compen- buer

sación, refinaba enormemente otras. Lubitsch tas' Itriunfó exclusivamente por la manera en que p€sa'

lograba expresar, es decir por la forma, no una fiere

filosofía, sino un <toque>, una disposición del por I

espíritu. rrati'

Los poetas son los que tienen wa Weltans- El

chauung (<visión dei mundo>), como dicen que

nuestros vecinos de más allá del Rin, y tratan a\¡en

de expresarla. A veces esos (poetas> (uso esta Sn p

palabra porque no encontré otra mejor) po- Entrseen igualmente aptitudes narrativas, lo que que.

resulta formidable. Pero cuando un narrador Suaracaba por tener una Weltanschauung, pasa Yan

obligatoriamente al lado de los poetas. mun

Podemos decir a priori que en el cine el poe- de la

ta es más noble que el narrador. Pero al mismo God

tiempo las peores películas de la historia del cine le inestán hechas por poetas, pues buenapaftede los b1e r

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;;'.;;;esivos -como la dramaturgia- se

les suele escapar.

Y con frecuencia muchos de ellos son <poetas>

didácticos (y ésta es la prueba de que el término<poeto no es el ideal), es decir que no tienen una

üsión del mundo sino ideas sobre las cosas, que

no es 1o mismo. Esas personas poseen un fuerte

espíritu dialéctico ¡ al desarrollar sus ideas, ex-

plican de paso por qué el resto de las ideas no son

buenas,lo que genera películas un tanto moles-

tas, por su maniqueísmo y, simplemente, por su

pesadez. Ésa es larazónpor la que el público pre-

fiere a menudo las películas de los narradores. Xpor supuesto, mejor ver una buena película na-

rrativa que un film poético errado.

El poeta sólo crea para traducir su visión,que Ie parece la acertada y que es, a través de la

aventura humana, ei único medio de avanzat.

Su problema es contrario al de los narradores.Entre los poetas se encuentran los <<audaces>>,

que privilegian generalmente la expresión van-guardista. Lo tedioso es que sus audacias novan siempre en la dirección de su visión del

mundo. Han caído más o menos en la trampade la forma que dan a su obra. En cierto modoGodard es traicionado por su forma. Es 1o que

le impide hacerse entender por un considera-ble número de espectadores.

12 cuuDECHABRoL

Por el contrario,los poetas demasiado cau-tos quieren expresar bien su Weltanschauung,pero sin que eilo ies suponga excesivo es-fuerzo. Si hace falta, son capaces de traicio-narla con tal de asegurarse una audiencia. Seconvierten en narradores. Lo que no suponeun paso negativo. Son los primeros en bus-car un estilo efi.caz, una dramaturgia sólidapara compensar ei hecho de que lo contadono corresponde exactamente a lo que se de-sea contar.

A mí me ha sucedido eso.Y al transformaros en narrador para poder

comer todos los días, podéis alguna vezllegar areconocer una figura de vuestro propio mundosin llegar a proponéroslo. Es como reconoceruna cara amiga entre la multitud: eso siempregusta.

La noción de puesta en escena

¿Qué signifrcala idea de puesta en escena? Larespuesta es muy difícil, pues entran en juegovarios elementos. Huy necesariamente un ele-mento dramático que se relaciona con el tea-tro: en el cine sonoro es el guión,los diálogos ylos intérpretes. Ese <teatro> está transformado

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;;';;r" por ciertas especificidades.Puede intervenir igualmente una noción pic-l6ríca, que no se da en el teatro -del mismomodo que podemos o no utllizar-,y que puedeaproximarse a la pintura.

El ritmo, desde luego, es importante. Existeuna idea musical, asociada a los sonidos y a lapalabra, pero no obligatoriamente, pues algu-nas películas mudas tienen ritmo musical: haymúsica en las imágenes mudas.

Podemos ir todavía más lejos y evocar 1o

que llamaríamos <arquitectura de las cosas>.

Pues ei film como objeto debe ser armonio-so. El caso es que una película está compuestapor determinado número de secuencias. Es unpoco como una casa: las diferentes habitacio-nes son las secuencias, y Ia cas"a la constituye elconjunto.

Todos esos elementos deben unirse de unau otra manera. En este sentido quiero decirque algunas películas necesitan ser más rítmi-cas que pictóricas, otras más plásticas que ar-quitectónicas; en todos los films habrá algo decada una de esas características. Ninguna pelí-cula carece de uno de esos elementos (de existiralguna, estaría en la inopia), o, si a veces carece

de uno de ellos, nunca carecerá de dos alavez.Algunos films, por ejemplo, no tienen ninguna

14 üAUDECHABRoL cóM

calidad plástica; entonces deben compensar esa Hicarencia con una intensidad dramáticanotable mo con otra cosa.

Uno de los grandes secretos de la puesta en neescena radica en saber lo que se va a hacer. Me yfascina la_ gente que improvisa. Algunos impro- nrvisan incluso en los diálogos, aun cuando éstos daformen parte de los elementos de los que po- esdemos estar seguros. Me asombra transformar raalgo seguro en aleatorio dentro de un proceso prdonde predomina elazar.Me parece q.r.lu id.u utlconsiste en intentar suprimir elazatpues bien, n(no del todo. Algunos se apañan muy bien con ralos imprevistos.

De la idea a la sinopsis

Unavez hechas las consideraciones previas, pa-semos al nudo del asunto. Imaginémonos a unjorlen realizador que quiere rodar su primerapelícula. Como muchos debutantes, puede sertentado por un relato autobiográfico y con-tar algo que ha visto o vivido. Elegir un tema,como por ejemplo <las mujeres son unas cer_das>. Imaginemos que lo escogiera. piensa enello, la idea se concreta, se dice: <Voy a hacerun policíaco duro sobre este preciso asunto>.

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ÓMO SE HACE LTNA PEL1CUL¡

Hasta ese momento, no ha avanzado un milí-metro.

Entonces piensa: <Para hacer ese policíaconecesito dos personajes principales: una guarra

v un tipo que se deje pringar>. Puede a conti-nuación pensar en fabricar una historia, o biendarse cuenta de que en un libro ya existe una

estupenda. Lo que no quiere decir que adquie-

ra de inmediato los derechos sobre el libro,pues al principio no se cuenta con dinero. Con

algo de suerte, indaga y descubre que puede te-

ner una opción gratuita sobre esa novela du-rante cierto tiempo.

Se dice: <Me siento incapaz de escribir solo

esta historia>. Encuentra entonces un com-pañero con el que poder bscribir el guión. Yantes, una sinopsis. Una sinopsis puede hacer

avanzar las cosas si logra una decena de pági-

nas que realmente establezcan la estructura de

una historia. Una sinopsis puede asimismo ha-

cer mucho daño e incluso arruinar la posibi-lidad de hacer una pelícuia si consiste en unatalsa declaración de intenciones que se consi-

dera astuta.Primera regla que es necesario tener en cuen-

ta: jamás podrá montarse una película sobre

una sinopsis. Para ello hace falta un guión.

CLAUDE CHAtsROI.

Un guión obedece a reglas precisas

La escritura de un guión requiere reglas muyprecisas. En una primera peiícula, hayque evi_tar, cuando nos presentemos ante el próductoral que se debe pedir dinero -una vei más, unapelícula es cara-) que tenga la impresión de re_lacionarse con urr aficionado q.r. ,o sabe nielaborar un guión.

El guión debe ser presentado, en ia medidade lo posible, dividido en secuencias, como unguión profesional. Personalmente desaconse_jaria las indicaciones técnicas, porque puedenser falsas y ridículas, y porque g.rr.rálménte losproductores son incapaces de visualizar unadescripción técnica. Es, por tanto, inútil arries-garse.

¿Cómo llevar a cabo el guión?Hay que desarollar una dramaturgia literaria

o teatral, o una mezclade ambas. pero esa dra_maturgia debe tener en cuenta, en la medidade lo posible, ios elementos rítmicos y musica-les que la película exige. Creo que enseguidahay que ejercitarse en planteamientos comoéstos: <Ahora toca una escena muy lenta, ten_go que forzar un tanto el ritmo>; o, al contra_rio: <Tengo que ir si hace falta hasta un punto

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muerto). A realizar el guión en términos rít-micos se aprende de verdad con el tiempo: es

la relación existente entre la rítmica y la dra-maturgia. Algunas escenas pueden parecerlentas pero son, dramáficamente, 1o bastantefuertes como pata parecer cadenciosas ¡ a lainversa, algunas escenas parecen rápidas perocarecen de ritmo.

Reflexión o sensación

Hay dos maneras de ver una película: comouna obra de reflexión o como una obra de sen-sación.

Muchas películas no nos llevan a la reflexióny sólo buscan sensaciones. Hoy está de moda el

cine de sensaciones. Lo que hace que los direc-tores se esfuercen menos y retrasen el momen-to en que se deben implicar en el film. Si deborodar una escena donde, tras muchas vacila-ciones, un hombre acaba por matar a su mujerporque ella no le ha engañado -estamos anteuna situación bastante complicada-, entro enun cine reflexivo. Y la sensación que me cau-se el estrangulamiento de la mujer será muchomás fuerte según aumente la intensidad delproceso reflexivo llevado a cabo.

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18 CLAUDE CHABROI :.,\ : !: ::

Por el contrario, hay películas en las que el ;onadirector puede decirse: <La reflexión me trae -r1.u)- l

sin cuidado, no me interesa el modo de tratar :olarla escena,lo que me importa es la cantidad de :roscacharros que se destripen, los efectos;yaveré ]rladalo demás en el rodaje>. Lo más curioso es que :ara i

con frecuencia en el rodaje se nota que el rea- :ecesIizador ha vuelto a postergar las cosas, dicién-dose: <Rodaré la mayor cantidad de planos entodos los sentidos y desde todos los ángulos, Et guy ya veré luego lo que hago en el montaje>.Y cuando comienza a montar, 1o hace con la Sr. elmayor rapidez posible diciéndose que arre- sraniglará el sonido en ias mezclas... Lai pelícu- md r¿

las hechas así son muy malas, pues carecen úiterde una concepción previa. Ciertos realizado- ellas.res se quedan en la mera sensación desde el numprincipio hasta el fin de su película, pasando r,rdopor su desarrollo. La gente que hace las cosas l-ecto<a todo meter> siempre me da risa. Uno va <(a iuncjtodo metero cuando se está meando;no cuan- üue r

do hace una película. reharSi hablamos de una película reflexiva, in- acorl

sisto en que es indispensable plantear lo que ios, iuno quiere hacer en el proceso de escritura del ia coguión. En menor medida, si se quiere, también ,Jomen el caso de que hagamos una película basada mejcen las sensaciones. Que no quiere decir sensa- gres¿

33ROL CÓMO SE ¡IACE L'NA PEL¡CUU

e el cional. Cuando se hace una película, se liegarae muy rápidamente a sentir la necesidad de con-rtar trolar poco más o menos todo. Nos encontra-lde mos como Flaubert, que se decía al escribir'eré Madame Bovary: <¿Cuánto tiempo es necesario

lue parair de la puerta ala ventana?>, porque uno€a- necesita saberlo para construir su edificio.én-;enlos, El guión es un edificioi.o.r la Sí, el guión es un edificio cuya construcción:re- avanza de secuencia en secuencia. Su dificul-cu- tad radica en que es más fácil equilibrar bien elcen interior de una secuencia que un conjunto dedo- ellas. Puede suceder que haya un determinados el número de secuencias en las que internamenterdo todo esté controlado. El equilibrio parece per-)sas fecto; pero, cuando se las reúne, el conjunto nol (a funciona. Y lo que cuenta es el conjunto. Hayan- que revisar entonces las secuencias, una a una;

rehacer eventualmente los finales de escena,

in- acortándolos o, por el contrario, alargándo-que los, aunque eso parczca inútil, para asegurardel la cohesión del conjunto. Es una técnica que se

rién domina -diríamás bien que se siente- cadavezada mejor con el tiempo. Es 1o que nos hace pro-tsa- gresar. Algunos no progresan nunca porque no

10

20 CLAUDE CHABR.I,

saben en qué dirección avanzalEn este asuntosoy categórico: Todo ocurre en la relación quese establece entre lo que se quiere expresar yia escritura -digo bien, la escritura-. Lo quequeda se rectifica en el rodaje. Rectificacionesrelacionadas con la idea abstracta que tenemosde la película, y no con los cambios que afecten ala realidad del film, pues los actores que tienesfrente a ti también participan de 1a realidad dela película. Es necesario concretar en la mente1o que cada uno quiere contar. A veces uno no losabe cuando comienza el trabajo y 1o descu-bre conforme va escribiendo el guión. Se partede un tema y al final se llega a otro: pensamoshacer una película sobre la culpabilidad,y aca-bamos por hacer otra sobre el tiempo. Lo queno supone ningún problema, basta con saber-lo, con no ser pillado por sorpresa. En lo que amí respecta, siempre intento imaginar lo quequiero hacer, algo que a veces no me impide,sin embargo) ser sorprendido.

¿Idea original o adaptación?

Escribir un guión a partb de una idea originalo adaptar un libro plantea, según mi opinión,idénticos problemas. Digamos simplemente

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que ei trabajo es superior en el primer casopues debe fabricarse la materia prima (cons-truir una intriga), que ya está lista en el libro.Si decidimos adaptar, sucede que, en la mayorparte de los casos, la intriga ya está construida,por lo menos parcialmente. Podemos intentarreforuarla más o añadirle sutilezas de las quecarezca. Pero en general la clave radica en sermuy fiel y plantearse sólo asuntos que se rela-cionen con el libro del que se parte. Ése es el in-conveniente de la adaptación. La ventaja rudicaen que el trabajo ya está adelantado.

Me permito dar un consejo a los realizadores:que elijan por sí mismos el libro que hay queadaptar. Que eviten encargos como: <<Tome,

lea este libro y conviértalo en una película>. Si

no tienen el flechazo y se dicen: <Voy a ver quépuedo hacer, voy a tralar de adaptar esto>, difí-cilmente tendrán una buena base para realizarun film.

Hay excepciones, por supuesto, como la glo-rtosa Más allá de la duda, en la que FritzLang,superando las debilidades del guión, logró unmagnífico resultado.

No adaptamos necesariamente porque nosgusten la intriga o ios personajes; podemosadaptar por encontrar un ritmo especial, in-cluso por la calidad plástica del libro. Imagi-

nal,ón,

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22 (iuuDr cHMROL

naos que sois un cineasta americano y queos proponen una historia que no es nada delotro jueves y cuya acción tiene lugar en elbajo Misisipi, al atardecer. Estáis convencidosde que los decorados y la atmósfera creada soninteresantes. Os planteáis entonces los siguien-tes probiemas: cuál es el ritmo interior en esa

región, cómo compaginar el ritmo natural dela vida en el bajo Misisipí con la película queestáis haciendo, en qué momento ese ritmoentrará en contradicción o se armonizará conel ritmo deseado para el film, cuál será la rela-ción con la estructura profunda de la película.Siempre se regresa a las mismas ideas. Algunosrealizadores consiguen películas muy buenas apartir de unas líneas escritas en un pedazo depapel higiénico. No sé cómo lo logran.

Si decidís adaplar un libro, generalmente es

mejor adquirir los derechos. Dicho esto, puedesuceder que nos inspiremos sólo en una ideadel iibro; por 1o que no nos sentiremos obliga-dos a comprar los derechos.

Entonces redactáis libremente un guión pro-pio. Ocurre muy a menudo que la película quese hace después parece estar más cerca del librode lo que realmente está. En tal caso, debéis ele-gir: o las semejanzas no llegan a hacer aconse-jable la adquisición de los derechos,lo que con-

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lleva un riesgo; o ias semejanzas son múltiples yevidentes, y es mejor adquiririos. Todo depen-

de del tratamiento. Citemos un caso especial:

L'Effrontéel, de Claude Miller. El guión sólo se

basa muy parcialmente en Frankie Addams, de

Carson McCullers. Es evidente, por otra parte,que la lectura de ese libro proporcionó a Millerla idea de hacer esa historia. Pero no hay más

que vínculos bastante lejanos entre el libro y ei

fllm. Miller se dijo, con gran honestidad, que

su película no era la adaptación de Frankie Ad-dams,lo que es verdad. Pero los herederos de

Carson McCullers vieron en el film una rela-

ción con el libro y surgió un problema.También me ha sucedido ufllizar el mismo

punto de partida que un escritor. Masques,

por ejemplo, estaba vagamente inspirada en

The Insuspected, de Charlotte Armstrong. La

película es muy distinta al libro ¡ al mismotiempo, se ie parece un poco. Ai final de la no-vela, la heroína de Armstrong es introducidaen un baúl que debe ser arrojado en un ver-tedero municipal. Por mi parte, puse a mi he-

roína en el maietero de un automóvil y la en-

vié a un desguace de coches, pues esa solucióncorrespon día aI sentido mismo de la historia.

1. Dejo los títulos originales de las películas citadas por Cha-

brol que no han sido estrenadas en España. [N. del T.]

24 cnuDE cHABRoL

Digamos que ambas historias caminaban en 1a

misma dirección. ¿Entonces qué tomé de Arm-strong? La profesión de Noiret, el sentido ge-neral de la intrigay algo semejante a un des-guace de automóviles. Poca cosa para justificarla compra de los derechos.

Los actores

1. ¿Influye su elección enla escrituradel guión?

La elección de los actores ¿influye en la escrituradel guión? Depende de 1o que se quiera hacer. Al-gunas películas están concebidas como productosy se las puede <manipular>: es decir, se elegirá tal ocual intérprete; se creará,en primer lugar, un buencartel publicitario y, apartir de eso, se encontraráun tema. La idea básica es puro marketing. Ponerel mercado en primer término no es la manerade actuar más artística. Sentado esto, el resultadopuede ser muy correcto, mejor a veces que con unfiLm que tenga grandes ambiciones.

Hay una suerte de tradición en los cartelespublicitarios franceses. Lo que indicaba que =:estábamos ante un <film-producto> era la ba- -,'jrra oblicua: Fulano/Fulana. Esa barra subraya- , rs o

: AJABROL ¡MO SE I{ACE TNA PELÍCULA 25

en la ba que nos encontrábamos ante una película{rm- de dos personajes, proponía una determinadao ge- pareja en una película concreta. Películas dedes- esa guisa en las que nadie verdaderamente ex-ificar perimentaba la necesidad de crearlas, ni los

guionistas de escribirlas, ni los directores derodarlas, ni los actores de interpretarlas. Asíestán hechas y se parecen un tanto a un casti-ilo de naipes o a una sala de torturas en el pa-lacio del cartero Cheval t. Lo que no quita paraque alguna de esas películas tenga su encanto.Puede suceder.

Esas películas parten con frecuencia de unprimer éxito. Algo en lo que no podemos con-fiar. Pues el primer éxito no es necesariamen-te un producto en sí mismo. Se sueie hacer unclon del primer film, ¡ si al principio habíacierta ambición, menos habrá consecuente-mente en el segundo. La ambición se deterioracon los clones: al cuarto film desaparece.

A mí no me gustan los guiones escritos ex-presamente para determinados actores. Inclu-so cuando previamente conozco el reparto, noescribo teniéndolo en cuenta, pues me da la im-

iturar. AI-rctos

tal o)uenúaráonernelaLado

nun

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CUe i Cartero rural en Hauterives, Ferdinand Cheval, arquitectoi ^ :hcionado, construyó en ei último tercio del siglo xrx un dispa_Da- :atado palacio, entie barroco y simbolista, reb-osante de móti-tya- r-os oníricos. [N. delT.]

26 CLAUDE CHABROL

presión de que en ese preciso instante tende-mos hacia la copia, hacia lo ya visto.

Cuando hablamos de películas que supo-nen una necesidad para una de las personasque participan en ellas, nos encontramos condos posibles métodos, muy distintos uno de

otro. Supongamos que sea eI realizador quientiene la necesidad de hacer la peiícula. Sea o

no el guionista, puede tener en cuenta, en el

momento de la elaboración final del guión,a los eventuales actores con los que va a contar;o por el contrario, puede no considerarios de

ninguna manera, incluso conociéndolos.El primer método consiste en decir: <voy a te-

ner a este actor y aprovecharé sus característi-cas para escribir los diálogos>. Es un poco comotrabajaMichel Audiard. Este método tiene ven-tajas e inconvenientes. La ventaja descansa en

que podemos obtener una gran eficacia en losdiiílogos, usar juegos de palabras, citas de autor,

al saber que contamos con el mejor actor posi-ble para ese texto. El inconveniente es que utili-zamos entonces las características anteriores delactor. Acabamos en los tics. No olvidemos en

ningún caso que llega el momento en que loque nos gusta de los actores se convierte en 1o que

detestamos, porque siempre acaban por hacer 1o

mismo. El mismo Michel Audiard, que en esto

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era muy bueno, se daba cuenta de que abusabademasiado de la argucia. Entonces se detenía, yrsaba otros actores o encontraba el medio dedar papeles inesperados a sus intérpretes favo-itos. Pero no siempre lo conseguía. Por eso losdiálogos de sus propios films no son paradóji-;amente tan buenos como los que escribió parailtros, pues, como se burlaba de la puesta en es-.ena, se encarnizaba en los actores para sacar de:llos el máximo de su propia caricatura. Por otranarte, ése era el objetivo perseguido.

El segundo método, que es el mío, consisteen escribir únicamente en función de 1o que se

quiere contar y del lugar donde se desarrollaia acción, o sea de la atmósfera. Cuando se es-;riben diálogos hay que tener cuidado de que;ada uno de los personajes tenga su propia ma-nera de hablar. Y que ésta corresponda al en-iorno del personaje. Los diálogos no deben ser.nsulsos. Deben ser apropiados. Que no se digael espectador: <¿Pero de dónde sacan esa mane-ra de hablar?>.

El productor

En ocasiones tenemos productor desde que seinicia el proyecto. Se hace una películapara é1,

CL{UDE CHABRO:

porque hemos llegado a un acuerdo sobre de- : .:terminado tema, sobre un libro o simplemen- ::, :te hemos decidido hacer juntos una película. -:.r :Pero, en lamayoría de los casos, cuando anÍan- :- :.camos, tenemos que buscar un productor. Le , , -

entregamos el guión, le hacemos partícipe de :---ila disponibilidad por el momento de los ac-tores a los que se les ha llevado el texto, que -. ise guardan muy bien de pronunciarse sobre el .:atema. Evidentemente, elegimos el productor -::¿que parece convenir mejor a nuestro proyec- -;.j:

to. Si se quiere hacer una payasada, mejor no -.¿visitar a Marin Karmitz. Si se quiere hacer una r.-,-itragedia pura y dura, más vale evitar a Alain : -:r(Poiré o sus sucesores. Hay que estar sobrg :.:tttodo bien informado. Por ejemplo,parahacer - -.cEl bello Sergio fui a ver a un tipo que provenía :r.ude provincias. Pero hay que ser prudente: ser -,i Ipalurdo no pone necesariamente un límite ¿ :-tl.o

la estupidez. *:raComo en toda profesión, hay buenos y malos *:o l

productores. El mal productor es fácil de reco- - -ay

nocer: sólo tiene dos ideas enla cabeza: :lde1) gastar la menor cantidad posible de di- :io. /

nero; l en

2) que lo poco gastado le reporte el máximo. :ant(Una vez dicho esto, 1a mayoría de los pro- En

ductores desean gastar el menor dinero posi- :rod

IBROL : : Lfo sE IilcE tit{A pr,LÍcuLA 29

Je- :le, y puede entenderse. Debo decir que los3n- rroductores que gastan más no son los mejo-rla. res ni de lejos. De los productores que conocí,an- :i que gastaba más dinero (y con razón, puesLe ro io tenía) era el viejo Salkind, un hombre:de :ncantador y muy gracioso además. Era ca-ac- paz de echar a perder un film por cuestionesque de pasta, recurriendo a combinaciones extra-'e el ,,-agantes. Pasaba delirantemente del guión, y;tor ;ada dos días me hacía sugerencias como és-

rec- :as: <Haga una escena para Curd |urgens> o:: no Claude, qué le parece,le doblo el sueldo, perouna lay que rodar la película en Budapest>. Le res-lain pondí: <Imposible, la historia se desarrolla enrbre París, con unos americanos>. Entonces me re-acer elicó: <Sí, pero usted sabe que en Budapest se

enia :ncuentra un puente que es la réplica exacta: ser 3el puente de Alejandro III>. Qué responder,ite a sino: <Posiblemente, pero no podemos rodar

una película entera sobre el puente de Alejan-ralos Cro III>. Los productores son capaces de todo.:eco- FIay que explicarles educadamente que 1o que

:iden es extravagante, o seguirles en su deli-.e di- :io. Ahora lamento no haber rodado la pelícu-

ia en Budapest. El resultado hubiera sido bas-iimo. tante gracioso.pro- En mi vida profesional, he discutido conposi- productores por problemas de pasta, nunca

30 cl.AUDE cHABRor

por historias que afectaran al tema de la pelí-

cula. Me equivoqué. Debido a mi falta de inte-gridad. Les sugería un proyecto. Transcurridoun mes, no sólo veía que no habían entendidonada, sino que iban a cargarse todo lo que iba a

aportarles. Mi placer se basaba en hacer la pe-

lícula que ellos querían. Conforme me hacían

una sugerencia, la iba metiendo ¡ al final, te-

níamos un bodrio incomible. Era entonces a

mí a quien había que echar la bronca; su di-nero me perdía. Por supuesto, es una forma de

rodar películas.

P ar a r ealizar mej ores películas...

Si se quieren rodar películas mejores, creo que

el director debe expli car aI productor, no ya el

fondo detallado de las cosas, sino 1o que quie-re hacer y, ala vez, debe concretar la dimen-sión financiera prevista y no hacer trampa. Nodebe, sobre todo, decirse: <Puesto que me dioel dedo meñique, voy a cogerie la mano>. Sin

duda que el realizador podrá cogérsela, inclu-so el brazo, pero luego la gente le retirará su

confianza. A pesar de todo, el productor es

un individuo que confía 1o suficiente en otrocomo para entregarle una suma que general-

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Ll3ROL I ] SE ilCE LINA PELiCUI,A 31

manera conforta-:rente le permitiría vivir de:le toda una vida.

Evidentemente, el primer consejo es no escu-:har nunca consejos. El criterio fundamental:ara un realizador, antes de encontrar produc-:,rr) es saber si tiene ganas de hacer una pelícu-,a v, si se trata de esa película, conocer bien sujeseo. Si quiere contar una historia singular,, darse cuenta de 1o que eso implica.Unavez:lás hay que plantearse la pregunta: ¿reflexión-, sensación? Si proyecta un film reflexivo, 1o

.cdará de una manera; si proyecta otro sensi--:r-o, lo rodará de otra. Aquí no vale decir que:no de los dos será mejor que otro o viceversa,:ero el film sensorial, por definición, costará:rás caro que el reflexivo.

que Aceptado ya ei proyecto, el realizador puede

¡a el .tender alproductoryno enzarzarsecon él en

Luie- :na disputa, como requiere cierta tradición.ten- -laude Autant-Lara, por ejemplo, nada más.. No -rrmar el contrato de una pelícuia, abría un: dio jossier: <Autant-Lara contra...)), I entonces. Sin =notaba el nombre del productor. Es un mé-lclu- :odo, pero muy poco rentabie.:á su Ei director puede escuchar. Lo que no debe)r es :racer nunca es negarse a escuchar. En primerotro -ugar, es cortés escuchar 1o que la gente dice;erai- ; además siempre se puede sacar algo de pro-

32 cLAUDE cHA¡Rol

vecho. Por ejemplo: el productor dice: <Esta

escena me parece totalmente absurda pues nose puede ver ai lobo en noche cerrada>. Cier-to. Propongo entonces poner una vela en laventana. Me replica: <Es absurdo, pues la velaen la ventana no permitirá ver mejor al lobo>.A 1o que respondo: <Sí, vayamos un poco máslejos: pongamos un foco en el techo>. Se apro-piará entonces de la idea de coiocar un pro-yector en el techo, io que no hace daño a na-die y nos permite, efectivamente, ver al lobo.Si cedo en detalles semejantes, puedo evitarmales mayores y llevarme finalmente el gatoaI agta.

El problema del tiempo de rodaje

Hay que discutir siempre con el productor el

problema del tiempo de rodaie..\hora menos,pues el mal ejemplo de la teler-isión nos enseñalo que no se debe hacer. Contorme las graba-ciones teler.isadas son mas cortas, más peno-sas son para 1os protesionales de la televisióny mejores para los cineastas. Pues los produc-tores cinematográhcos están orzuliosos de de-cir: <Nosotros no somos como ios productoresde televisión, os damos ;iempo para reflexio-

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;;"',11","r,. Es verdad. El realizadorque rueda un telefilm en veinte días carece detiempo para reflexionar, y no es verdad queesto sea mejor. La reflexión siempre mejora elresultado.

Ahora los productores cinematográficosconceden tiempo a los realizadores, tambiénporque se manejan con equipos más ligerosque facilitan las nuevas técnicas. A propósitode estas técnicas, anticipémonos un poco alapartado <rodaje>.

Creo que las nuevas técnicas están todavíamal controladas, en particular la grabación di-gital, que desconfío esté ya tan a punto comopara poder ser utilizada de manera sistemáti-ca. Pero los gastos que conlleva son menores yvamos sin duda a ilegar a tres formas de hacercine: un cine que no sirve, un cine realizadotradicionalmente con cámara y película y uncine digital.

El cine inservible es la chapuza, ni hecha nipor hacer; ya no contaremos con ella.

El cine realizado tradicionalmente con unacárnaray con pelícuia cinematográfica se pare-cerá cadavez más a un producto de lujo.

La grabación digital se dividirá en dos cate-gorías: la propiamente moderna y el despendo-le total.

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Cuando la grabación digital esté a punto,permitirá rodar a mano, como ahora le gustaa la gente, con la ilusión de que el resultado nosea siempre tan sistemático, y a veces tan des-afortunado como en NYPD Bluesr. Esta formacinematográfica es antielíptica: cuando un tiposaca su pañuelo, Ia cámara desciende hasta lamano) sigue la mano hasta ei bolsillo, vemoscómo saca el pañuelo, mientras que, con unacámara normal, vemos cómo la mano sale delencuadre y vuelve a él con el pañuelo, lo quenos hace pensar que lo ha cogido dei bolsillo.

Evidentemente este libro concierne sobretodo a los fi1ms que se hacen y todavía se ha-rán con cámara y película. Ahora bien, algunosrcalizan películas con soporte cinematográficoque quieren parecerse a las producciones digi-tales,lo que es una idiotez.

Los actores

2. ¿Influye su elección en la producción de unapelícula?

Hay actores que parecen buenos para el filmque estáis haciendo, y existen aquellos de losl. Ne'a York Police Department Blues, serie televisiva . [N. del T.]

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CÓMo SE HACE UNA PELfCULA 35

que el productor os dice: <Más valdrá coger a

Fulano o Fulana por cuestiones comercialeso.Hay que estar sobre aviso con esas cosas.

Generalmente la elección de ios actores in-fluye en el presupuesto. Ahora mismo, el pre-supuesto medio de una película francesa se

acerca a los cinco millones de eurosl. Y, a par-tir de tres millones de euros) es preciso tenerun nombre algo conocido por el público. Di-cho esto, la situación es hoy más ventajosa que

antes. Teniendo en cuenta el desarrollo de losmedia, hay más nombres conocidos de los quehabía antes. Lo que facilita las cosas.

Entre paréntesis: la fama de los actores varíasegún sean sus éxitos o fracasos anteriores. Al-gunos actores son conocidos por su mal fario.A ésos es muy difícil contratarlos.

Segundo paréntesis: comparado con lostiempos en que yo comencé, el problema se

ha aminorado al haber menos coproduccio-nes. Y las coproducciones ya no implican losinconvenientes de antes, a saber: contratar a

tres actores italianos o alemanes o españoles.Generalmente, se contrataba a actrices, y al-gunas hicieron carrera así. Recuerdo a una talNicoletta Machiavelli, que valía tanto para un

1. El texto original se publicó en 2002. [N. del T.]

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CLAUDE CHABROI,

roto como para un descosido. Compromisosdesafortunados porque se cargaban la versiónoriginal. Siempre he creído en la versión ori-ginal, en la realidad de un lenguaje que es ellenguaje de la película. Con Italia, lás cosasaún funcionaban bastante bien, pues muchosactores italianos hablan muy bien francés.Pero los españoles, por ejemplo, tenían por logeneral un acento muy fuerte, io que minabala cohesión de la peiícula. Una de las razonespor las que el cine italiano se ha hundido (porsupuesto que hay otras, como la importanciade la televisión) ha sido el no tener una ver-dadera versión original, con sonido directo,el trapichear todo en la postsincro nización.Como en la mayoría de los casos se trataba depelículas realistas, ese trapicheo no resultabalo más aconsejable. Es lo más suave que pue-do decir.

Pero volvamos a la elección de los actores.No es malo ceder a veces ante un determinadonombre para poder estar tranquilo con el restodel reparto. Atención: cuando digo <ceder), nohablo de comprometerse con gente que nadatiene que ver manifiestamente con el papel.Quiero decir que, en ocasiones, puede no sermalo contar con alguien algo más célebre queun actor menos conocido pero que os satisfaga

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más. Incluso a veces sucede que nos llevamosexcelentes sorpresas.

Finalmente, cuando vamos a rodar en el ex-tranjero, a veces no conocemos mucho a los ac-tores que han sido contratados. Y podemos en-contrarnos con un actor de una incompetenciamás allá de todo límite.

En 1o que a mí respecta,la eiección de los ac-tores apenas modifica mis proyectos. Cuandoel actor ha sido elegido, por mí o por el pro-ductor, me las arreglo para encontrarme con élantes del rodaje, almuerzo con él (o con eila),procuro verlo algún rato para ver por dónderespira. A partir de entonces, me doy cuenta desi nos vamos a entender o no. Si creo que no,y si ya está contratado, pondré al mal tiempobuena cara..Pero, por 1o general, no me falla laintuición, y me llevo bien con los actores. Enmuy pocas ocasiones he trabajado con actorescon ios que no me entendiera. Cuando sé ya deantemano que no habrá buen rollo entre noso-tros, no trabajo con ellos.

Última hipótesis: el actor está en el origen delfilm y prácticamente lo produce. Cuando hiceEl Tigrey El Tigre se perfuma con dinamita, sa-bía evidentemente que Roger Hanin sería la es-trella, puesto que su mujer erala productora yé1 estaba en el arranque de todo el proceso.

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38 cLAUDI cHArlRoL

En casos como ésos el actor influye, por su-puesto, en la producción de la película (es uneufemismo) y huy que contar con su personali-dad en la escritura misma del proyecto.

Los actores

3. Antes del rodaje

Partamos del hecho de que tenemos un guión,y encontramos un actor al que proponerle in-terpretar tal o cual personaje. Lee el guión, legusta y acepta el papel. Entonces hay que ha-cerle comprender ei personaje igual que loconcebimos nosotros. Pero no debemos des-cargarle de entrada nuestra propia visión delpersonaje. Si no corresponde a la que é1 seha fabricado en su lectura del guión, expe-rimentará una contrariedad que amen azará;on paralizarlo. En consecuencia, si se siente:aralizado, tenderá a la sobreactuación y los:¡sultados serán malos. Lo astuto consisti-:: en llevarle a encontrar el personaje como: -lrsierais que él lo descubriera. Todos los tru---,,i 5on buenos para ello. Por ejemplo, le pre-.-*irtáis: <Por cierto, ¿tu personaje toma café o:: :;olate por la mañana?>. Queréis ayudarle a

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r:r.io sE HACE UNA PELÍcur-A 39

comprender que su personaje tiene un iado li-qeramente maníaco. <Entonces, ¿tú qué crees:bebe café o chocolate?> <No 1o sé; me trae sincuidado.> <¡A ti te trae sin cuidado, pero a é1

no! Y creo que preferiría el café, porque le pa-receria demasiado femenino tomar chocolate.;Qué te parece?> A partir de ese momento, a

no ser que sea completamente idiota, comen-zará a entender en qué dirección hay que ir. Nole habréis impuesto la idea, vendrá por sí sola.

l al día siguiente, será él quien me diga: <Puessi fuma, pienso que fumará más bien negro>.Por otra parte, cuando me dirijo a los actores,antes del rodaje o cuando les escribo una nota,siempre lo hago usando el nombre del perso-naje que interpretan en el film. Si en el rodajede Madame Bovary hubiera enviado una notaa isabelie Huppert,la habría llamado <mi que-rida Emma>.

Los actores

4. La dirección de actores

¿Se dirige un actor a sí mismo? Depende.Hayformidables directores de actores, que multi-plican las repeticiones y dan indicaciones muy

40 CLAUDE CHABRoL

precisas. Es un sistema que puede funcionar(George Cukor, por ejemplo).

Mi sistema es distinto. Como acabo de decir,los actores siempre son mejores cuando por símismos encuentran 1o que deben hacer. En-tonces intentan agradaros y muestran hastaqué punto son hábiles.

De hecho, intentan daros exactamente lo queles habéis explicado. Por vuestra parte, no de-béis equivocaros. Es necesario que vuestras ex-piicaciones no ies arrastren a una vía muerta,pues entonces son irrecuperables. Todo estáperdido si piensan justo hacer lo que, habién-dolo explicado mal, habéis tratado de plan-tearles, y también si lo que hacen es malo yno responde a lo previamente planteado, puespiensan entonces que ios malos sois vosotros.

La mayoría de los actores tienen una buenatécnica, y debéis cuidar bien la relación quemantienen con vosotros. Por eso es inútil co-gerlos a contrapelo. Si se exceden un poco, oscorresponde corregirlos, por supuesto. Pero nodebéis hacerlo directamente, desautorizándo-ios. Con frecuencia podéis hacer esa correccióncon la cámara, desplazándola, por ejemplo, al-Eunos centímetros a la izquierda o a la derecha.

La relación con-los actores siempre es muy:inportante en el momento de hacer una pe-

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;;.'ui"o ;;.'n.,o to, procedimientos suaves.

Otros realizadores, y entre ellos los mejores,sólo pueden vivir en estado de tensión, totalo parcial, con los actores. Maurice Pialat, porejemplo. Cuando la tensión desaparece, surgela pasión, así son esas relaciones.

Unavez más, es terrible reconocer que el cinecarece de reglas generales. No hay parámetros.Es peor que la meteorología: no se puede pre-ver el tiempo exacto un segundo antes. Sim-plemente, podemos acercarnos a la verdad.Es evidente que si quiere hacerse una pelícu-ia basada en la pura sensación, hay que contarenormemente con 1o afectivo (salvo si se tratade sensaciones puramente físicas) como puñe-tazos en la jeta). Si rodáis escenas centradasen el terror, por ejemplo, debéis poner a los ac-

tores en un estado de ligera inseguridad, de locontrario se encontrarán demasiado seguros ylejos del grito. Será mejor si, al revés, es el gritolo que les reafirma en la sensación que les em-barga, ya que trabajas con las sensaciones.

También ocurre que los actores quieren diri-gir. Porque ya han dirigido o porque tienen elpropósito de dirigir y son directores reprimi-dos. Casi siempre se trata de hombres. Quizáles fastidie maquillarse y quieran mostrar su

virilidad en todo momento. Por 1o que a mí se

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refiere, he ilegado a trabajar con cretinos, peronunca me he enzaruado en problemas de au_toridad en un plató. Como suelo reflexionarmucho antes del rodaje, raramente me quedoen blanco durante el mismo. Con frecuéncia,ios actores que quieren imponer su autoridadaprovechan vuestros propios errores, pero, siestáis seguros de vosotros mismos, no tienenla posibilidad de meterse en vuestro trabajo. Sireflexionáis demasiado en el plató, se entrome_ten. Mientras que si habéis reflexionado antes,siempre tendréis una solución en la mano. Ésaesla razón por la que no he rodado con de-terminados actores. Alain Delon, por ejemplo.Ambos hemos presentido, con bastante tino,que sólo uno de ios dos dirigiría en el plató y queno sería é1. Consecuentemente, mejor evitar eltrabajar juntos.

Por 1o general las actrices no quieren impo-ner su autoridad, pero les gusta ser valoradas.En último término, tienen siempre la idea deque son más importantes que la historia, quelo que queréis contar, etc. Siempre tiener laintención de seducir. Es muy agradable traba-jar con mujeres pues, como les agrada gustar,son buenas técnicamente. Isabelle Huppert,por ejemplo, es increíble. Basta con que lé digadónde coloco Ia cámara, para que ádi,irr. á.

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]O}1O S]] I-IACE UNA PELICULA 43

inmediato la manera en que se rodará la esce-

na, cuál será su posición en el encuadre... Nonecesito explicarle nada.

Luego están ios actores que pasan rnuy poco

tiempo en el rodaje. Aceptaron el papel porcompañerismo o porque es interesante a pesar

de su brevedad. La cortesía exige no dirigirlosdemasiado, dejarles interpretar como les parez-

ca oportuno, con la reserva de corregir discre-tamente a continuación. Vienen por agradaros;

será impropio recibirlos a pescozones.

Los actores son personas muy sensibles, unamezcla de divismo y de inseguridad. Hay que

estar muy próximo a ellos, pero no vivir conellos, no frecuentarlos entre una película yotra.

Hay que ser sincero con los actores, no bus-

car nunca la mistificación.

El rodaje

Pequeña digresión

Algunos realízadorcs no pueden soportar lapresencia de un productor en el plató, pues

tienen la impresión de que su autoridad se en-cuentra disminuida por la presencia del tipo

44 cLAUDECHSRoL

que paga, el gran jefe. A mí me gusta mucho quevenga porque no va a abrir la boca, lo quelositúa en una posición de inferioridad. pór esarazón, en la mayoría de las ocasiones, los pro_ductores apenas aparecen por el rodaje y losque aparecen son directores reprimidos. Si unode ellos viniera al plató y le diera por interve_nir, estaría de inmediato obligado'a montarla.O.bien Ie dejaría hacer la pjícula, firmarla ycobraría mi cheque. Es otra manera de hacerla película.

La puesta en escena

Al principio de mi carrera dije que no hacíanfalta más de cuatro horas -uírrq.r. no se estéespecialmente dotado - paraupr.rrd., la puestaen escena, y sigo pensando lo mismo. Basta concuatro horas para aprender lo que es necesario:a qué corresponden los objetivos, la mínimagramática relativa a las direcciones de la mira_da, cómo rcalizar los movimientos de cámara,la profundidad de campo. Recapitulemos sobrealgunos principios básicos.

cóMo sE |ACE IJNA PELicuH 45

La gramática de las direcciones de la mirada

Debemos aprenderla para luego ocasional-mente traicionarla, como hay que aprenderIa gramática básica para poder trampear des-

pués con ella. Es muy sencillo: cuando hablandos personas, cuando se toma a una un planoy otro aIa otra, si una de ellas mirahaciala iz-quierda,la otra debe mirar a la derecha. Si mi-ran alavez enla misma dirección, iógicamenteno se verán. Es el principio básico, lo que lla-mamos la regla de los 180 grados (la cámara nodebe saltarse el eje,la línea imaginaria que pasa

por los dos personajes).Los fallos en la línea de la mirada son moles-

tos. Una vez sentado esto, podemos traicionaresta regla con la condición de controlarla, pues

una falta de sintaxis puede provocar un efecto.

La elección de los objetivos

Lo que prima en la elección del objetivo es larelación que se quiere establecer entre el suje-to principal (o focal) y el resto. A veces 1o másimportante es el segundo término; tendemosentonces a elegir un objetivo más corto paraobtener mayor campo. Cuanto más nos acerca-

46 chuDE cHABRoL

mos, más primeros planos hacemos, más se di_fuminan los fondos y elegimos en consecuen-cia más focales largas.

Un plano de conjunto de un decorado confoco largo aplasta un tanto el fondo. pero le im-prime carácter y presencia. Hay que saber queno se puede tener a un personaje en primerplano y un decorado en foco largo, tomado a lolejos. No podemos retener alaveznuestra vistaen los ojos del héroe y en el decorado, entra-mos con ello en la profundidad de campo.

La profundidad de campo

La profundidad de campo aumenta con elacortamiento de las focales. En teoría, cuantomás corto sea el foco mayor será la profundi-dad de campo. Dicho esto, algunos objetivostienen mayor calidad que otros. Además, laprofundidad de campo aumenta con ei cie-rre del iris, del diafragma que mide la canti-dad de luz admitida por el objetivo. Si tenéismucha luz, contaréis con una profundidad decampo mucho mayor. La profundidad com-pensa entonces el aplastamiento de la imagen.William Wyler trabajaba mucho la profundi-dad de campo. Ésa es la razón por la cual sus

47

;;; una fotosrafía bastante plana.La fotografía es plana, pero no sus películas.Y conforme alejemos más el enfoque, más im-portante será la profundidad de campo.

Cuando ilego al plató, suelo saber ya, más omenos,los objetivos que voy a usar. Sé cómo ro-daréIa escena,los momentos que quiero subra-yar. Dreyer liamaba a ese proceso medir la esce-

na. Si en la escenahay muchos planos cercanos,

tenderé a elegir distancias focales un poco más

largas, pues eso favorece el tratamiento de los

rostros. Pero si tenemos pocos planos cercanos,

podré rodar prácticamente igual la misma esce-

na eligiendo focales un poco más cortas, paraque no haya diferencias notables entre los pla-nos cercanos y los planos más descriptivos.

Todo esto puede aprenderse en las escuelas

de cine, pero no me parece que allí se aprendamucho.

Ya en la escritura del guión estoy pensando enlos objetivos. No concreto entonces: <Voy a ele-gir un 40 o un 50>, pero intento tener presenteel efecto que quiero obtener; ya que, si preparocon mucho tiempo de antelación (incluso des-

de el momento de la escritura) el efecto que de-seo lograr, ese efecto será mucho más sutil.

Pese a 1o ya dicho, todos los principios bási-cos para saber llevar a cabo la puesta en esce-

48 cLAUDI cHsRoL

na no son suficientes para llevar a cabo bienlapuesta en escena. Hay que lanzarse al agua y vercómo salimos del atolladero.

Los técnicos

Los técnicos son, por supuesto, indispensablesparalabuena realización de una pe[Cuta.

Los técnicos son personas que intentan en-tender lo que queréis hacer. En ocasiones seesfuerzan en llevar a cabo vuestros sueños; enotras no comprenden absoiutamente nada y noparan de decir estupideces desde el primer mo-mento en que abren la boca. Lo que no quieredecir, sin embargo, que sean malos profesiona-les. Sólo significa que esos técnicos no son losadecuados para esa película.

No conozco ningún técnico que trabaje(contra) la película. Pero algunos son bastan-te tercos y tienen una personalidad muy fuer-te, de manera que no escuchan lo que les decís.Esos técnicos tienen generalmente necesidadde expresarse de una forma personal. La mejorsolución para ellos es la de convertirse en rea-lizadores.

Siempre me he entendido bien con los téc-nicos, si exceptuamos a un cámara. Le había

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ffi;;1, .,,,u panorámica. voy a mearr', de regreso, veo que ha montado un pequeñotravelling, con el pretexto de que así sería <másbonito>. Le digo: <¡Te resultarámás fácil hacer-lo así, y será menos bonito!>. Y a continuación,lo despedí. Tenía la excusa de ser yo todavíamuy joven.

En otra ocasión, prohibí el úitimo plano deuna película al director de producción (es de-cir, que no 1o admití en el plató en el momentode rodarlo).

Cámara y director de fotografía

El cámara (o segundo operador) es importan-te, pues es como el ojo de la película. Si tene-mos un cámara con el que nos entendemosbien, es necesario conservarlo; forma parte delas cosas esenciales. No me gusta que el direc-tor de fotografía sea también el cámara, pueshay demasiadas cosas que hacer para que laslieve un solo hombre. Para ser más claros, re-cordemos las funciones de ambos técnicos.

EI cámara es quien lleva la cámara durante elrodaje, quien asegura ia conformidad del en-cuadre con io que desea el realizador. Unos sonmás sensibles y ágiies que otros.

-------r*CLAUDE CHABROI

El encuadre es algo enormemente impor-tante.

El probiema esencial del encuadre es ei si-guiente: ¿abarca el encuadre toda la acción ouna parte de ia misma? Estamos ante el proble-ma fundamental. ParaEritzlang, por ejemplo,el encuadre encierra la totalidad del mundo,en un momento determinado. Ésa es la razónpor la que hay en sus películas movimientosde cámaraque me embelesan. Me explico: cen-trémonos en un plano muy sencillo, con trespersonajes sentados a una mesa; uno se levantay se va; Ia cámara avanza entonces para redu-cir el encuadre, que abarca a los dos restantes,el tercero ya no tiene ninguna importancia. Sumundo se ha reducido a esas dos personas. Es-tamos ante los encuadres cerrados.

Tenemos también los encuadres abiertos .

(Sidney Lumet los hace muy bien): el especta-dor sabe que, además de 1o que ve en ei encua-dre, hay otras cosas que se desarrollan fuera, yde vez en cuando la cámara va a buscarlas; lasencuentra a veces; en otras no están allí. Los en-cuadres abiertos son difíciies de mane jar y tie-nen un defecto: el riesgo de diluir la intensidaddramátíca. Pero cuando el tema es muy fuer-te, pueden funcionar. Pensemos en El príncipede la ciudad, de Lumet. El encuadre es abierto,

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CÓMo SE HACE UNA PELÍCUIA 51

sentimos un mundo en torno a é1, pero la pe-lícula conserva su intensidad sólo gracias a sufuerzadramática. La apertura del encuadre estácompensada por el rigor de la dramaturgia.

En cuanto al director de fotografía u ope-rador jefe, se ocupa al tiernpo de la luz de laatmósfera y de las luces que afectan a los in-térpretes. Siempre tuve un problema con misdirectores de fotografta, pues, para mí,la fo-tografía ideal no debe notarse en sí misma (elnoventa y nueve por ciento de las veces que se

exclama: (iQué fotografía tan bella!>, en rea-lidad está mal hecha) y al mismo tiempo nodebe destacar por su feaidad.

Más explicaciones sobre esa <fotografra tanbeilo.

En realidad, cadavez que el espectador repa-ra en la fotografía, en un sentido o en otro, se

aparta ligeramente de la película. Bien la foto-grafía es penosa (por ejemplo, el actor está maliluminado o la sombra de una vela le entra enlos agujeros de la nariz), y el espectador se dacuenta y piensa que la película está mal foto-grafiada; bien la fotograffa es <ostentosa>, deltipo magnífica puesta de sol entre los árboles, yel espectador se distrae de la acción. Es precisoque reconozca Ia calidad de la fotografía unavez que la película haya terminado; es peligroso

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q).I AUDL CHA¡ROI

que lo haga durante la proyección. La fotogra-fía es verdaderamente bella cuando el especta-dor se da cuenta después de que ha sentido lapiel de los rostros, cuandqha percibido la horaen que se desarrollaba la acción, cuando se hasensibilizado, conforme la película avanzaba,de la transformación de la atmósfera.

Una buena fotografía ayuda a comprendermejor la película.

Hay cosas que no me gustan: la fotografíacon tonos dominantes. (No veo el interés depelículas con secuencias viradas en sepia que seven algunas veces. Bajo el pretexto de que hayfuego en la chimenea, vemos todo anaranja-do: es ridículo.) Le explico 1o que quiero al di-rector de fotografía. Tengo la suerte de no ha-ber tenido, en más de cincuenta películas, másque cuatro directores de fotografía. Uno deellos, Jean Rabier,hizo más de la mitad de lafaena (treinta películas) y su único defecto erael ser a veces un poco lento, estar poco segurode sí mismo y ser exageradamente quisquillo-so. Hacía exactamente el tipo de fotografíaque quiero, o sea, una fotografía verdadera-mente impecable y que corresponde justa-mente a la atmósfera que creía necesaria. Eracapaz de hacer negros oscurísimos, enorme-mente hermosos,lo que es muy difícil.

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CÓMo sE mcE Ln.{A pELICm 53

No soy de los realizadores que basan enlaluzsus dramatizaciones. Ese tipo de realizadoresse ponen detrás del director de fotografía, queacaba por quitarles el mando. Pues puede ha-ber algunos Iznoguds en los equipos, gente quequiere arrebatar el poder al director y acecha elmomento oportuno para demostrar sus habi-lidades.

Elmontaje

El montaje es, para muchos réalizadores, elmomento en que se fabrica la película. Acu-mulan material durante el rodaje y dan formaa la obra en el montaje. Es un modo de traba-jar; no, desde luego, el más económico. En loque a mí respecta, no podríatrabajar así. Tengoen demasiada estima mis esfuerzos como paraaceptar que una parte de mi trabajo acabe enla cesta. Prefiero, en consecuencia, reflexionarantes e intentar hacer en el rodaje todo 1o quenecesito. Más de rlna yez me ha sucedido -loque es realmente raro en el cine- hacer pelícu-las en las que valen todos los planos rodados.Evidentemente, eso no es bueno para los ex-tras del DVD En esos casos, me veo obligado aprestar mi persona y explicar cómo hice el film

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en lugar de proponer las tomas falsas (dichoesto, siempre podemos encontrar planos don-de hay quienes se parten Ia carasubiendo o ba-jando una escalera; es algo que por lo generalno plantea problemas).

Ése es mi método. Finalmente, cada uno tienesu punto fuerte, y el mío es la capacidad de sín-tesis. No me resulta dificit trazar en el papel lasíntesis de las imágenes de la película que quierorealizar.

Sin embargo, cuando actuamos así, hay quetener cuidado y no mecanizar las cosas. Losstory-boards, que detesto, llevan obliga<iamentea mecanizarlo todo. Si queréis tener completa-mente listo elfilm en el momento de rodar, hayque:

1) considerar que lo que está listo es la idea,pero no la forma; la idea de cada plano, pero nola manera de rodarlos;

2) permanecer abierto a todo 1o que vengadel exterior, pues si la idea de la pelícuia ésbastante fuerte, resistirá a todos los elemen-tos exteriores. Además, éstos serán bienveni-dos; incluso serán con frecuencia enriquece-dores.

Evidentemente, es necesario que la idea seabastante sólida, p.ues al menor contratiempo,al menor titubeo estiiístico (*;eué voy a hacer,

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Dios mío? Tengo que cambiarlo todo>),apare-ce el pánico.

Rgpito: si estamos más o menos seguros de loque queremos hacer, cuando la idea es fuerte,sacamos a flote la película. Los grandes cineas-tas, por lo general, son conocidos por tener unanoción perfecta de la idea. Roberto Rossellini,por ejemplo, dominaba muy bien esta suerte.

Entre paréntesis: la evolución del DVD per*mite hoy obtener más dinero para rcalizar rfiapelícula. Y uno de los argumentos a favor con-siste en los famosos extras. Pues bien,los extras,en la mayoría de las ocasiones, son descartes,chorradas que hizo el realizador. Son, mal queles pese, elementos antiartísticos. Nos vendenlas excrecencias de una obra. Pues una obra es

una obra, o deja de serlo. No diréis: <Tenga, unarmario magnífico. Si quiere, podemos añadircuatro cajones a un lado>.

Por lo general, ruedo únicamente lo que elmontador o la montadora necésitan, algo que,sin embargo, no les facilita la tarea, pues nopueden elegir entre distintas opciones. Sólotienen una. E incluso esa opción es frágil enextremo, pues cada imagen cuenta. Los mon-tadores capaces de trabajar de manera tan pre-cisa son cadavez más difíciles de encontrar, ymás aún entre los montadores virtuales, los

56 cTAUDE cHsROL

que trabajan con el ordenador, que tienen antesus ojos una docena de posibilidades. lJna vezintenté montar virtualmente un fragmento defilm. Tuvimos que repetirlo todo, pues ese pro-cedimiento no puede funcionar con tanta pre-cisión.

Mo ntaj e tradicional, montaj e v irtual

En el montaje tradicional se trabaja sobre lapelícula, pues tenemos una copia positivadadel negativo a partir de la cuai, con tijeras ycelo, hacemos materialmente el film.

Ahora hay un procedimiento en ei que la to-talidad del film es pasada a disco ¡ a partir deese nuevo soporte, hacemos 1o que se iiama unmontaje virtual, es decir que podemos despla-zar las imágenes y a continuación concretar oborrar el montaje que se ha efectuado. Pode-mos cambiarlo con sólo pulsar una tecla. Esoes formidable, pero esa facilidad resta algo deprecisión. Forzosamente, puesto que sabemosque nada es del todo irreparable. En tanto quelabelleza del montaje oreal> descansa en el he-cho de que el error puede ser irreparable; porlo tanto, reflexionamos más. En el montajevirtual nos divertimos, hacemos pruebas, bo-

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57

il'*ffimos a empezar.Los montado-res virtuales acaban por estar con una pelícu-la más tiempo que los otros, porque se paseanpor ella.

No soy un fanático del montaje virtual, a

no ser que tengamos un material gigantes-co. Cuando eso sucede, como ocurre con losdocumentales, por supuesto que es impresio-nante.

Quisiera añadir dos cosas. En primer lugar,en los Estados Unidos se vuelve al montaje tra-dicional; verifican el montaje virtual y lo con-frontan con el montaje tradicional. El montajees un trabajo de topos, de por sí ya no dema-siado participativo. Con el virtual, esa soledadaumenta: el individuo está solo ante su orde-nador.

Luego está que hoy todo se ha complicadocon el frenesí de la rapidez. Las películas hande discurrir 1o más rápidamente posible. Perolas películas no ganan rapidezporque se multi-pliquen los planos. La gente monta seis planosen treinta segundos sin comprender que, en elregistro de nuestra mente, seis planos en trein-ta segundos son casi dos veces más largos queun plano único. Y me divierte mucho darmecuenta de que, cuantos menos planos hacemos,más justificamos la duración de cada uno de

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ellos y eso nos debe hacer más precisos. Puestoque no hablamos de segundos, sino de veinti-cuatroavos de segundo.

La script

El trabajo de la script es enormemente impor-tante. Su primera labor consiste en establecerel minutaje previo de la película y de las esce-nas para comprobar cuándo nos pasamos detiempo o, por el contrario, no llegamos. Esepreminutaje debe ser muy preciso y, por 1o ge-neral, me aparto muy poco de é1 cuando hagoel film. Puede haber cuatro segundos de dife-rencia entre una y otra imagen, pero, ai finai,terminada ya la película, estoy a uno o dos se-gundos de la duración prevista.

La script debe leer el ritmo del guión y com-prender las intenciones del director. Pero su ta-rea más complicada consiste en asegurar quefuncione la continuidad en el plató. rJtllizaruna Polaroid no basta. Una Polaroid sirve parala situación de los objetos ¡ de todas maneras,siempre podemos recuperar ese lugar, mientrasque el ritmo de los desplazamientos *las entra-das y salidas de campo, por ejemplo- es parti-cularmente difícil.

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;;;"' .."r" hay una sucesión de pla-nos (principalmente campos y contracampos),la continuidad de la acción se interrumpe a ve-ces. Por lo tanto,los objetos que están en el de-corado deben permanecer en su sitio. Para ase-gurarse de ello, la script recurre a la Polaroid.También saca fotos de los actores, para volver-los a situar exactamente en el decorado si cam-biamos el tamaño del plano. Cuando no existíala Polaroid,la script debía tomar nota de todo.La Polaroid, pues, facilita e1 trabajo, pero estálejos de resolver todos los problemas. Muchasscripts se contentan con usar para todo la Po-laroid y descuidan la velocidad con la que losintérpretes entran en campo. Si un actor sale decampo al terminar un plano, tiene que entrara la misma velocidad al principio del siguien-te plano. Debo decir que, desgraciadamente, se

equivocan seis de cada diez veces. Y esos erro-res también son falsos raccords... No es difícilarreglarlo, pero no es la Polaroid la que puederemediarlo.

El ayudante de dirección

Al a¡rdante.de dirección (o ala ayudante) leatañen unas cuantas responsabilidades, en es-

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pecial la de establecer el plan de trabajo. Comoraravez se filman en orden las secuencias de unfilm, interesa tratar de encontrar el plan de tra_bajo más artístico y económi.o poribl". El plande trabajo es un elemento esencial, debe sei su_mamente riguroso y no debe traicionar los es_fuerzos artísticos que están en juego.

¿En qué consiste un plan de trabajo? Como supropio nombre indica, se trata de una previsiónde la organización del trabajo. pongamos unejemplo: una película está dividida ei determi_nado número de grandes secuencias (y no ha_bf9 fa de planos, de los planos en los que se di_vide cada una de las secuencias). Imaginemostres secuencias -de diez minutos cada una_ quetienen lugar en las tres plantas de la torre Eiffel:una secuencia en cada planta. puede haber va_rios planos dentro de cada una de las secuen_cias: primer plano de un tipo asombrado, planode alguien que cae en el vácío, planos de niñosque corren y atropellan a otros visitantes, etcé_tera. El plan de trabajo consiste en hacer lascosas de manera que el rodaje pueda ser asegu_rado en las mejores condiciones posibl.r,

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olvidar por ello los ajustes económicos, es decirla garantíade que ese rodaje no cueste más de lonecesario. Volvamos a las tres plantas de la torreEiffel.Imaginemos a un hombre que se encuen_

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61

tra en la primera, y que observa a una mujerque está en la tercera. No vamos a hacer subir obajarla cámarapor cada plano correspondienteal tipo que está abajo y a Ia mujer que se en-cuentra arriba. Por supuesto, se va a rodar todolo que ocurre en la primera planta, a continua-ción lo que sucede en la segunda, y por fin todolo que sucede en la tercera. Resumiendo, no se

rueda en el mismo orden en que lo veremosdespués en la pantalla. El buen ayudante será elque, con la mayor astucia posible,lograú com-binar de tal manera las cosas que las secuenciascorrespondientes a las tres plataformas sean ro-dadas en tres días, preferiblemente en dos, sinque ello afecte a la calidad de la interpretación ydel rodaje. No considero necesario explicar quetoda una serie de vaivenes sin sentido hubierancomportado espantosos desplazamientos dematerial y pérdidas de tiempo y dinero.

Ese mismo problema se da con los intérpretes.Generalmente al director y al ayudante les gustatenerlos durante todo el rodaje, para que el plande trabajo no se atropelle. Pero podemos tam-bién agruparlos. Nos interesa entonces (agru-par> los decorados antes de hacer lo mismo conlos intérpretes.

¿Qué quiere- decir exactamente <agrupar>los intérpretes o los decorados? Significa rodar

62 cLAUDECIüBR¡I

de manera seguida todas las escenas donde ac-túa un intérprete, o todas las escenas que se de-sarrollan en un mismo decorado, ya se encuen-tren al principio, en medio o al final del guión,

Diftcilmente podemos reunir, por lo general,a los intérpretes. Lo que sucede con más fre-cuencia es que ias estrelias tienen determinadoscompromisos en fechas muy concretas. Se esta-blece entonces un plan de trabajo en función desu presencia. En este caso no se agrupan los de-corados. Los cambiamos, sin perjuicio de volvera ellos cuando dejemos de poder contar con ese

determinado actor. Cuando un actor debe rodaren distintos decorados,las cosas se complican. Sihace su trabajo en dos decorados, todavía puedepasar, pero si son tres, se dificulta más, y si soncuatro, el trabajo se hace prácticamente impo-sible: habría que rodar los cuatro decorados deforma seguida. Y puede ocurrir entonces que nopodamos contar ya con otros intérpretes quedeberían participar en la película.

El plan de trabajo ideal consiste en agruparlos decorados por orden cronológico, es decir,intentar aproximarnos 1o más fielmente posi-ble a la evolución de ia acción. Es mucho mejorpara los actores.

Los telefilms, con su impresionante apuestaindustrial, no vacilan a la hora de rodar varios

63

loilioo1olT'rr,,r,,,o tiempo en el mismo deco-rado, como sucede en series tipo Navarror. Mihijo Thomas, que hace el papel de un médicoforense, rueda cuatro episodios en dos días.

Todas esas circunstancias deben ser evalua-das y participan en los problemas que concier-nen a la preparación de una película. Proble-mas que el a1'udante comenzará a resolver pormedio de numerosas llamadas telefónicas.

El ayudante puede ocuparse asimismo deias localizaciones, o delegar en personas quesean de su confianza. Debe ponerse tambiénde acuerdo con el decorador para transmitirle de

manera correcta las decisiones tomadas y pararecordar al director qué debe hacerse en cadamomento.

En resumen, hay una enorme diferencia en-tre un buen y un mal a¡rdante. Enorme... Has-ta el punto de poder afectar a la calidad de unapelícula.

Los eléctricos ylos maquinistas

Los maquinistas están más cerca de la pues-ta en escena que los eléctricos, por una razón

1. Serie de televisión-cuyo protagonista, Navarro, es un popu-lar jefe de Ia policía francesa. IN. del T.]

64 cLAUD! cHABRor

muy sencilla: los eléctricos son las criaturas deldirector de fotografia. Lo que, sin embargo, noquiere decir que el director no pueda ser unbuen compañero (debo decir a este respectoque llevaré a la familia Atanassian en mi cora-zón durante mucho tiempo), pero el directorestá a Ia fterza más cerca de los maquinistas.El director de fotograffa no es el intermediariode los maquinistas. El cámara es un poco in-termediario, pero mucho menos que el direc-tor de fotografía con los eléctricos. Es fácil deentender: un maquinista instala un travelling,y es el director quien le dice cómo debe insta-larlo. Pero no es el director quien le dice a uneléctrico dónde debe colocar los focos. Le diceal director de fotografia, por ejemplo, que legustaría mucho un contraluz fuerte, y es el di-rector de fotografía quien se encarga de hacerloposible. El director nunca ordenará nada al jefede los eléctricos, mientras que puede dirigirsedirectamente a los maquinistas.

Es una relación más directa.Los maquinistas franceses son los mejores del

mundo, y no soy yo quien lo dice, sino DavidO. Selznick. ¿Por qué son los mejores? Porqueson los más resolutivos. Así es la cosa. Formaparte de nuestras. virtudes nacionales. Somosmuy fuertes en el terreno de los maquinistas y

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los atrezzistas, que son una suerte de maquinis-tas de los objetos

Elatrezzista

Maquinist a, atr ezzísta, p equeño s ofi cios. O fi ciosmuy importantes. EI atrezzista está encargadode proporcionar los accesorios necesarios parapoder rodar la escena. kabaja conjuntamentecon la script. Si necesitamos una jarra de vino,debe comprobar la altura del vino en la jarra. Elatrezztsta debe ser a menudo muy astuto. Re-cuerdo un ejemplo magnífico a este respecto.En mi tercera película, Una doble vida,habíarnpersonaje que comenzaba a perder Ia cabeza.Ypara mostrarlo, se me había ocurrido que unamosca venía a posarse en el espejo donde estepersonaje se estaba mirando, siguiendo la moscaen su desplazamiento un itinerario más o menospreciso. ¿Cómo lograrlo? Planteo el asunto a miatrezzista,que se llamaba Lemoine. Lo que le pa-recíadlfícil era conducir la mosca a posarse en elpunto donde yo quería. Le dije que iba a trucar-1o en el montaje: cuando el personaje gesticula-ra, iba a recoger el momento en que su mirada se

detuviera un instante, descubriendo a continua-ción la mosca. <No hay problema entonces -me

66 Lr.AUr)r cHABROI

dijo Lemoine-. ¿Y cuáles el trayecto que quiereque siga la mosca a partir de esa mirada?> Letra-cé algo a lo largo del rostro del actor. <Bien, muybien>, dijo Lemoine. Repetimos la escena sinla mosca. Y en el rodaje veo con gran sorpresaa la mosca seguir el trayecto previsto, porque se

trataba de una verdadera mosca. ¿Cómo lo ha-bía logrado Lemoine? Pues bien, había colocadoun imán tras el espejo, por medio del cual seguíael trayecto de la mosca que anteriormente habíadibujado. Y para que la mosca siguiera el imán,le había instalado un pequeño imán en el trase-ro. Algo absolutamente fantástico.

Pequeños oficios, oficios muy importantes.

Los decorados

¿Decorados naturales o en estudio? Personal-mente prefiero los decorados naturales. Si laacción de la película se desarrolla en París, meda lo mismo rodar en estudio. Pero si se ubicaen provincias, en exteriores, me gusta rodar losinteriores en decorados naturales, en la mis-ma provi'ncia donde transcurre la acción. Yael mismo viaje, la convivencia con el equipo,como si estuviéramos literalmente todos en elmismo barco -los problemas cotidianos no se

cóMo sE ilcE UNA pELicuLA 67

plantean, pues ya contamos con ellos-, refuer-zanla cohesión en el trabajo. El estado de áni-mo es mejor.

Cuando mandamos construir un decorado,se hace a la medida de 1o que necesitamos, de 1o

que deseamos. Si somos muy puñeteros, pode-mos hacer como Fritz Lang y calcular a escalala distancia entre la mesa y la ventana para sa-ber exactamente el tiempo que se necesita parair de una a otra. Este tipo de cosas es perfecta-mente factible cuando el rodaje tiene lugar enestudio.

Pero en decorados naturales, debemos pensarmuy bien eI emplazarniento de la cámara. Espreciso que la idea.de la escena sea lo suficien-temente fuerte como para que pueda ser expre-sada en imágenes diferentes y posibles. Hay quesaber que no podemos obtener en decoradosnaturales, a menos que uno se vuelva loco, justoel que llevábamos en la mente.

Un ejemplo: La flor del mal tiene una escenaen la que dos mujeres arrastran un cuerpo poruna escalera. Cuando me imaginaba esa escena,ei movimiento iba de izquierda a derecha, en eisentido de la lectura. Encontré un decorado na-tural impresionante, con pequeños detalles enlos que no había pensado y que además mejo-raban la idea; ahora bien, en ese decorado, mis

68 cHUD! cHAuRor

dos mujeres no podían avatTzar en el sentidode la lectura, sino en el sentido inverso, de de-recha a izqtierda. Esto cambió ligeramente mimanera de rodar. El sentido de la lectura es el

sentido natural de la visión, por eso las panorá-micas van casi siempre de izquierda a derecha.Me vi obligado a ir contra mi planteamiento yconsiderar el hecho de que el espectador vierael movimiento en sentido contrario, y que elloinfluyera en el modo de ver el plano siguiente.No se trata de algo molesto. Sencillamente, hayque comprenderlo y prepararse para ello.

Dicen algunos que el rodaje en decoradosnaturales comporta una multitud de peque-ños problemas, de detalles, y que si, desde lue-go, podemos modificar ciertas cosas, otras soninsuperables. Seguro que si se rueda en una es-

tancia donde hay una chimenea insufrible, el

problema que se plantea es saber si la mante-nemos o no en el plano. Si la presencia de unachimenea insufrible os parece verdaderamenteinevitable, y si es imposible ocultarla y no que-réis mostrarla bajo ningún concepto, podemosttilizar el método 3 bis, que consiste en colocarIa cámara al lado de la chimenea, de tal maneraque no la veamos nunca.

Éste es el tipo de detalles al que os enfren-taréis al rodar en decorados naturales. Y a

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mí me parecen divertídos de solucionar. Si1o consideramos rigurosamente, los actorespodrían estar preocupados por este tipo de im-previstos, en la medida en que deberían impro-visar sus movimientos; pero como, en reali-dad, no improvisan, nada cambia finalmente(todo el problema radica en ayudarles a en-contrar el tipo de movimientos que querernosque hagan).

Un decorado natural nunca me ha impedidoexpresar una idea a través de la imagen. Por elcontrario, incluso diría que me ha ayudado aresolver ciertas dificultades.

Por supuesto, es más fácil conseguir ciertascosas en estudio. En general se trata de cosas untanto fantásticas, algo extrañas, fuera de la rea-lidad cotidiana, y estamos obligados a crearlasen estudio justamente porque no las encontra-mos en la realidad.

Por ejemplo: en mi próximo film, tengo lanecesidad absoluta de encontrar un decora-do preciso, pü€s ei mismo decorado conformauno de los temas de la historia. He buscado de-corados naturales y, por ahora, no he encontra-do nada. De no encontrarlo) me veré obligadoa hacerlo en estudio. A partir de ese momentoel plan de trabajo deberá ser diferente y posi-blemente habrá que rodar al mismo tiempo to-

70 cL.{uDE ctL{BRoL

das las escenas en estudio. Es algo que ocurrealguna vez: el rodaje se desarrolla en decoradosnaturales, pero un decorado muy particular*generalmente el decorado principal- necesitaun período en estudio. El operador jefe debe-rá de tenerlo en cuenta, pu€s la iluminaciónserá distinta. Por eso es mejor comenzar porlos decorados naturales y acabar por el estudio,pues es más fácil acomodar el rodaje en estu-dio al estilo utiiizado en los decorados natura-les que a la inversa.

Volvamos a mi decorado: se tratade un semi-sótano, que debe ser a la vez muy real y ligera-mente fantasmagórico. Es difícil de encontrar

¡ además, tiene que funcionar con una casa.

Desde luego es infinitamente más fácil cons-

truirlo en estudio: podremos situar los tragalu-ces a la aitura requerida, dar a los techos la altu-ra que necesitan, incluso podremos modificarla estructura de las paredes. En casos como ése,

el rodaje en estudio da más libertad y puedeconvertirse en algo interesante.

Pero no hay que olvidar que, al introducir ele-

mentos artificiales, el estudio huye de la reali-dad. Y eso sucede de manera especial con las pe-

lículas pretendidamente realistas. Pensemos en

los films italianos sobre la burguesía de comien-zos del siglo xx. Nos damos cuenta perfectamen-

71

te de los que están rodados en decorados natu-rales, en palacios, y de los que están rodados enestudio. ¡Qué diferencia! Lo que no significa queunos sean mejores que otros. Pero es evidente,por ejemplo, que Mauro Bolognini rodaba másen estudio que LuchinoVisconti, incluso tenien-do en cuenta que a Visconti le gustaba convertirlos escenarios naturales en estudio.

En 1o que a mí se refiere, casi nunca necesitorodar en estudio. Únicamente 1o hago cuandoresulta indispensable.

Anotaciones secundarias:La importancia del decorado varía enorme-

mente según sc trate de un director u otro. Al-guien como Luchino Visconti mimaba los de-talles. Afirmaba que los actores eran mejoressi llevaban la ropa interior de seda. Lo que eraquizájustificable por sus famosos films de épo-ca. Supongo que en la época de La tierra tiem-bla, supelícula sobre una comunidad de pesca-dores, el problema se planteaba de otro modo.Sacha Guitry también estaba obsesionado porlos detalles. Para una escena de Désiré, habíapedido a Gilles Grangier, su a¡rdante, un flo-rero de cristal verdadero,lo que, decía, <a1.uda-ría>> aI actor en una escena. De acuerdo, el flo-rero no era de cristal, pero la ventana tampocoeraya una verdaclera ventana. Cuando se rueda

-.-T--72 cLALTDE cHsRc:

en estudio (es decir, el colmo del artificio), esa

preocupación por la <autenticidad, me pare-ce contradictoria. Estamos, realmente, ante unargumento de autoridad. Y el argumento deautoridad es uno de los grandes peligros de lapuesta en escena.

El vestuario

No concedo demasiada importancia a la armonía del vestuario. En ese terreno intento ser

siempre realista, para serlo menos en los otros, yser más <significativo>. Si comenzamos por de-cirnos: <Es necesario que todas las corbatas de loshombres vayaÍ a juego>, el resultado puede ser

espantoso. Basta con asegurarse de que no hayacontrastes llamativos de un plano a otro, o deun personaje a otro. Por consiguiente, es buenoentenderse con un o una figurinista. En este te-rreno prefiero trabajar con mujeres. Busco, portanto, a una figurinista que tenga buen gusto,pero que conozca también el cine, pues una fi-gurinista de teatro tenderá atrabajar con los há-bitos propios de ese ámbito. Sea como sea, habráque estar atentos a lo que hace.

Una figurinista que trabaje para el cine se pa-rece a los actores: hay que ayudarla a encontrar

73

;rt -t*;;" *. se necesita. con la diferen-cia de que uno puede ser más enérgico con ella,pues su trabajo pertenece más al plano técni-co. Si una figurinista viene diciéndome: <En laescena del consejo de ministros, quiero que elprimer ministro vaya vestido de scout>, puedoresponderle abiertamente: <Eso es completa-mente absurdo. Vístalo como suelen ir>. Mien-tras que si un actor me dice: <En el consejo deministros, me apetece ir vestido de scout>, nolereplico: <¡Es absurdo!>, sino que le pregunto:<¿Quién te ha dado esa idea?>.

El sonido

El sonido es el terreno donde los progresos ma*teriales y técnicos más han avanzado en estosúltimos años. Durante largo tiempo,las cáma-ras han permanecido prácticamente iguales, entanto que el sonido se ha transformado com-pletamente gracias a los Nagra y a materialessemejantes.

Hay dos tipos de sonido.Los sonidos de ambiente, que el ingeniero de

sonido debe localizar y <pinchar>. Si oye soni-dos que le gustan, debe arreglárselas para atra-parlos como <sonidos únicos>, aislados. Gracias

----r-*74 cHUDE cHsRol

1 Gry Chichignoud, que trabajaba conmigo(ya falleció), teníamos una fonoteca descó-munal, que por otra parte hemos prestadoinfinidad de veces. Prácticamente teníamosde todo, incluidos los cucús de las cinco de lamadrugada.

Y están los sonidos que ayudan a crear Ia at-mósfera. Mientras sea posible, intentaremostrabajar con sonido directo, incluso en estudio.Es más fácil y más eficaz (excepto en los estu-dios italianos). Ei sonido también es importan-te en decorados naturales. Ésa eslarazónpor iaque hay que intentar encontrar decorados na-turales donde el sonido directo sea al tiempoposible y original.

Si hay que sincronizar después los diálogos,es recomendabie tener el mismo ingeniero desonido para asegurar la continuidad del relie-ve sonoro. Es más importante de 1o que pare-ce. Una vez me vi obligado a utiLizar dos in-genieros de sonido en la misma película y medi cuenta de la diferencia que había entre unagrabación y otra, entre un ingeniero y el otro.En Landrú, tuve que rehacer dos frases en salasde grabación diferentes y, de repente, lavoz d.eCharles Denner cambiaba completamente. Almanipular las mezclas, casi conseguí hacer unefecto, pero después me entró el canguelo.

75

;;;'n".0. ayudar a crearefectos pero,al contrario de lo que se cree, eso no necesa-riamente ocurre con escenas de sensacionesmuy fuertes. Recuerdo un ejemplo maravillo-so donde se crea una belleza sonora ideal, quese encuentra en el sketch con Jeanne Crain enCarta a tres esposas, de Joseph L. Mankiewicz.Jeanne Crain llega al baile, y su traje, mal arregla-do, está a punto de caérsele. Se asusta de repente,vuelve inquieta a su mesa y, en ese preciso ins-tante, ia orquesta ataca una rumba. Su maridola recupera sacándola abailar con los prime-ros compases. ¿En dónde radica Ia fierza dela escena, esa sensación de angustia, despuésde liberación? No descansa en el hecho de quela escena esté bien fotografiada e interpretada,sino en el efecto producido por ias cuatro pri-meras notas de la rumba, que fueron minucio-samente elegidas. Además, no se trata de unefecto <rebuscado>. Todo el mundo sienteese efecto, incluso sin llegar a comprender deltodo de dónde viene.

La utilización del Comb o

El Combo es un pequeño monitor que per-mite ver el plano mientras se rueda, como si

76 cHUDE cHABRo:

fuerais el ojo mismo de la cámara. Sirve paracomprobar los encuadres. La primera vez quevi un Combo fue en un rodaje de Luis Buñuel.Buñuel no trabajaba en el plató, sino en unahabitación que estaba al lado, y utilizaba ese

instrumento para colocar bien a siete u ochopersonajes en un plano general, de manera queel plano quedara bien equilibrado. No parecíatener demasiada importancia, pero sus indica-ciones eran muy meticuiosas: <Póngase unoscentímetros más a la derecha, el cura en laventana>. Ganaba mucho tiempo y justificabasu <artilugio> diciendo que le venía muy bienporque era sordo. En realidad, estaba, cierta-mente, un poco sordo, pero se divertía exa-gerando su sordera para mantener su leyen-da. Me di cuenta de que ese artilugio era muypráctico, y cuando comenzó a extenderse, fuide los primeros en usario. Buñuel nos llevabacinco años de ventaja.

El Combo es, efectivamente, muy práctico.Pero es difícil utilizarlo bien. Pu.es tendemos ahacer lo que hacía Buñuel -y eso no me gusta-ba-: abandonar el piató y quedarnos en la ha-bitación de al lado. Estamos separados enton-ces del equipo técnico y de ios intérpretes, y eso

se parece un poco a la labor de un realizadorde televisión. El Combo puede ser, por tanto,

cóMo sE HACE wA PELicuu 77

formidable, incluso para los actores, pero con

la condición de que el director esté con ellos,

compartiendo el mismo espacio. Ai encontrar-se en la habitación de al lado, uno acaba sien-

do una voz deshumanizada. Si estamos con los

intérpretes, el Combo les produce la impresiónde que estamos ay'udados por la misma cámata,

y les gusta esa sensación. Mejor aún, el Comboa¡rda a dirigirlos. Añade una precisión nota-ble en los contactos que mantenemos con ellos:

<Atención a no salirse del encuadre en este pre-ciso momento>>, chorradas de ese tipo, que les

encantan. Prefieren esas cosas a las indicacio-nes psicológicas. Mejor decir a un actor, si que-

réis que se encuentre bien: <Evita dar un paso

ala ízquíerda> que: <No olvides que tu abuelo

era cocinero en el Carlton>.Otra regla de oro: hay que mirar el Combo

en los ensayos, peto nunca en las tomas. Du-rante las tomas, tenemos que mirar a los acto-

res, porque ellos 1o perciben. Pasar del Comboa los actores sólo hay que hacerlo si no que-

da más remedio. Después, está bien registrarla toma, repasarla; más tarde, eventualmente,mostrarla a los actores si tienen ganas de ver-

Iu...y sin hacer demasiado caso a los pelmazosque repiicarán: <Yo la repetiría porque se me ha

levantado el meñique>. Por lo general, los ac-

_.'---7"-

78 cLAUDE cH¡BRol

tores se tranquilizan después de ver la toma. yconforme los actores son más inquietos (lo quesucede casi siempre), más necesidad tienen deser tranquilizados.

El laboratorio

Cuando me entiendo bien con mi director de fo-togra(ta *1o que siempre me ha ocurrido, salvoen una ocasión-, no intervengo para nada en eletalonaje 1 que elige hacer. No soy experto en esas

materias. Tiendo a decir: <Un poco más cálido> onAlgo menos pálido>, pero no le diré: <Pon másanio más verde>.

¿Qué es el etalonaje?Teniendo en cuenta que una película se rue*

da en varios meses, en lugares distintos y a ho-ras diferentes (a veces incluso Ialuz ambientalpuede variar en la continuidad de una esce-na), hay que unificar laluz, y en eso consisteel etalonaje. Compensar la intensidad lumínicacuando difiere demasiado de una escena a otra.Hoy día podemos modificar los coiores, cam-biar incluso la cabeza de los actores, realizar

l Calibración cromática de colores y densidades hecha en ellaboratorio a partir del copión de la película para lograr undeterminado tono fotográfi co. [N. del T.]

cóMo sE mcE uNA PELÍCULA 79

todo de manera artificial. Dicho esto, tambiénhay que decir que fatalmente llega siempre elmomento en que el artificio se ve o se oye. Es

posible la modificación radical de los colores,pero cuando recurrimos a ella produce en elespectador una sensación, todavía mal anali-zada, distinta ala que tendría con el <productonatural>.

Algunos directores de fotograffa tienen unaconflanza enorme en los laboratorios (o pasan

de ellos) y otros son bastante minuciosos en sus

demandas de correcciones porque saben exacta-mente qué efecto quieren obtener. Hay que saberque, durante el rodaje, los <rushes> t que revela-mos están muy mal contrastados. Puede sucederque el efecto deseado fio apaÍezca entonces en laimagen. El etalonaje permite al director de foto-grafra obtenerlo, por supuesto si lo ha puesto, yno se ha equivocado.

Siempre puede darse un accidente de labora-torio, incluso en el último momento, cuando se

ttrala copia cero (la copia donde todo está con-trastado, la primera copia que, teóricamente,debería ser manejable, y que no siempre 1o es

porque puede haber aún en ella errores que hayque rectificar). Sólo cabe entonces una solución:

l. Los rollos de la película que se van filmando. [N. del T.]

80 cLAUDts cHABltoL

volver a rodar las escenas dañadas. Las compa-ñías de seguros intervienen en casos semejantesy el nuevo rodaje no cuesta nada.

La música

La música de una película es un verdadero que-bradero de cabeza. Pienso que como un filmdebe ser un poco musical en sí mismo, no essuficiente una música que se limite a subrayarel ritmo de la película.

No hablemos tampoco de una música quesubraya las peripecias, que siempre es ridícu-la. Por ejemplo, un tipo que bebe de un vasoy la música hace glu-glu. Guardo siempre enla memoria la frase admirable de Bette Davis:<Quiero subir la escalera corriendo, con la con-dición de que Max Steiner no la suba al mismotiempo>.

¿Qué papel debe desempeñar la música enuna película? Tras madurar la respuesta, di-ría que su función consiste en recordar al es-pectador que lo que ve sólo es una parte de larealidad que se le presenta. Por ejemplo, ponermúsica a un momento en el que no pasa nada,pero donde debe desatarse una situación, pue-de ayudar al desarrollo de la misma con sólointroducir algunas notas. Pensemos en una

CÓMO SE TIACE LNA PELICULA 81

música muy efrcaala de Miklós Rózsa paraRe-cuerda, de Hitchcock. El film es una auténticapayasada, en parte, pero nos dice cosas impor-tantes. Y esas cosas no las dice la música, perola música ayuda a comprender que hay cosas

detrás de las cosas. El fastidio radica en que

Rózsa utilizó el mismo sistema en otras pelícu-las que no tenían la misma fuerza. Lo que pue-de ser efr.cazpara una película no tiene necesa-

riamente que serio para ofra.La música escrita especialmente para un

film, una vez terminado éste, puede arrastrargraves inconvenientes. En Hollywood hay un<director musical> que os explica dónde hayque poner la música: veintiocho segundos, que

comienzan cuando se abre la puerta y acaban

cuando se cierra. La única manera de concebir-la bien para ese pasaje consiste en escribir unamúsica que funcione con la acción, o que vaya

decididamente contra la acción. Lo espantosoes quedarse a medias.

Otra solución consiste en usar la música pree-xistente (ambiente). Michel Deville 1o hace

sistemáticamente. Tiene también sus inconve-nientes. Yo la utilic é en Doctov M, y había con-tratado a Hindemith, alemán y cuadriculado.Pero me costó. mucho elegir los fragmentosque convenían. En cuanto a hacer un popurrí,

82 cL\uDE cHABRor

es un poco menospreciar el espíritu del com_positor.

Podemos también no poner música en abso-luto. Pero si queremos cubrirnos, hay que saberbien cuándo y cómo hacerio. Si nos tapamos lacabeza y dejamos el culo al aire, tendremos unaspecto ridículo.

Mi propuesta es distinta: pido al compositorque lea el guión, y escribe la música que le inspi-ra la atmósfera del mismo. Fragmentos de dis-tinta duración, más dos o tres de extensión va-riable (en una, dos o tres partes). y me permitecolocarlos. O se equivoca, y tanto peor para mí,o lo que hace corresponde a la sensación queexperimento alrealizar elfilm. Y en el momen-to en que veo la película terminada, tengo liber-tad absolutaparacolocar la música como mejormeparezca. La misma libertad que tuve para es-cribir mis escenas como las concebía.

Esa solución requiere de un número limita-do de instrumentos, ocho o nueve como máxi-mo. La masa orquestai es menos ágil: cinco se-gundos de una orquesta de cien músicos concoros de la capilla Sixtina son realmente ridícu-los. Pero, uflavez más, no creo que la músicaesté para dar ritmo al film, ésa es la trampa.Todas las tentativas de poner ritmo a las esce-nas a través de la música están condenadas al

CÓMo SE mCE UNA PELÍCUh

fracaso si las escenas carecen en sí mismas de

ritmo.No me refiero, desde luego, a las <películas

operísticas> a la manera de Eisenstein. Comodicen en lrma la Dulce, ésa es otra historia.

Las mezclas

Es el momento en que combinamos la imageny todos los sonidos: reales o añadidos (imita-ción de ruidos, sonidos exteriores, música). Es

el momento mágico donde se intenta equili-brar el conjunto. Se parece a cuando giramosel botón de la radio para buscar la sintonía más

precisa.Para mí el proceso de mezclas supone una

fuente de alegría inmensa, pues permite afinarhasta el infinito la relación entre la imagen y el

sonido. Ya hablé de la escena de Carta a tres es-

posas donde Mankiewicz, con cuatro notas de

rumba, introduce matices de una sutileza for-midable. Tomemos el ejemplo de dos jóvenes

que se miran y se dan cuenta de que se aman.Hay un silencio entre los dos. Podemos conver-tir ese silencio en algo muy sutil, amueblarlode treinta y seis maneras distintas y transfor-mar completamente la relación entre los dos

84 cTAUDE cHABRoL

intérpretes. Y si sabemos con antelación lo quequeremos expresar en ese preciso momento ypensamos utllizar determinado tipo de sonido,los tenemos a nuestro alcance, podemos casiajustarlos a la imagen.

La explotación

Cuando la película va a las salas constituye unaefapa en la que ya no quiero tener nada quever. Pertenece a quien ha pagado la película, esdecir, al productor. Tiene el derecho de quererrecuperar su dinero y no voy a ser yo quien selo impida. Me debo limitar a dar mi opiniónsobre el tráiler, el making of o el cartel. A vecesme escabullo argumentando que no sé nada deeso.

Ahora bien, un director tiene un acuerdo tá-cito con la producción: hacer primero el film, yhacer el gilipollas a continuación, es decir, en elmomento del estreno, atender a todos los me-dios de comunicación, vender el producto.

A mí me gusta definirme brevemente acercadel film, intentar resumirlo en una frase, puespuede a¡rdar al público a verlo de ia maneraen que pienso debería ser visto.

CÓMO SE IIACE IJ-NA PELICULA 85

La recepción del film

Última etapa interesante: la recepción de la pe-

lícula por la críticay el público.Para la gente que ha hecho la película hay

siempre un lado chocante en la crítica cuandoes mala. La primera reflexión, por supuesto,es: <¿Qué iruede comprender ese tonto delculo que ha dedicado dos horas para verla ycuatro a escribir el artículo?>. Por el contrario,si la crítica es favorable, piensan que el perio-dista ha hecho magníficamente su trabajo. Por

consiguiente, hay un problema. Creo haberencontrado la solución: conviene dejar claroque la crífica, al margen de la honestidad o

deshonestidad del que o de la que la redacte,

es el resultado de una sensación en un mo-mento determinado de una persona que tienela posibilidad de hacerla conocer. Es eso, ynada más.

Se pueden dar varios casos:

-Éxito al tiempo de crítica y público. Tene-

mos entonces una ligera tendencia a conver-tirnos en el James Mason de Bigger than Lifer.

1. De Nichoias Ray(1956); al no haberse visto en España más

que por televisión, mantenemos el título original. [N. del T.]

86 chuDECHABRoL

Nos decimos: (Ya está; estoy que me salgo. Encamino hacia la inmortalidaó.

-Éxito de público pero no de crítica. Nosconsolamos de una pequeña amargura.

-Éxito de crítica pero no de público. Nosproporciona una excusa ante quienes han fi-nanciado el producto. El director puede de-cir: <Habéis promocionado mal la película>. Elproductor pudde no parecer demasiado ridícu-lo en los cenácuios. Perdió dinero, pero no hizoun churro.

-El fracaso es de crítica y público. El cineas-ta se ve entonces obligado a hacer un examende conciencia, através del cual se convence o deque é1 se equivocó, o de que fueron todos losdemás quienes se equivocaron. En el segundocaso, se trata sencillamente de un error de pers-pectiva: <Ya veremos qué pasa dentro de diezaños>. A veces es cierto, y puede que hayan depasar años para que una película sea reconoci-da. Puede ocurrir. Del mismo modo, films aho-ra encumbrados pueden parecernos una birriadentro de veinte años.

En general, los productores y los realizadoresprefieren que la película funcione, incluso conmala recepción crítica. Se trata simplemente deun asunto de supervivencia.

CÓMO SE HACE UNA PELÍCUH

A modo de conclusión

Quien realice películas y no comprenda que

el tiempo de rodaje es el tiempo del gozo, nodebe seguir haciendo cine. Que se dedique a

otra cosa. Existen otras treinta y seis maneras

de expresarse.Algunos directores dicen: <Ha terminado la

fase previa de la película. Só1o me queda rodar-1a>. En cierta manera) es verdad. Pero el rodaje

es, debe ser, la verdadera felicidad.Evidentemente, somos felices cuando sabe-

mos dónde vamos. Cuando caminamos como

un ciego, lo que sucede de vez en cuando, nos

convertimos en algo angustioso para todo el

mundo.

Este libro es el fruto de una serie de entrettistasentre Claude Chabrol y Frangois Guérif.

Marzo-diciembre de 2002, París.

Índice

Preámbulo

¿Por qué hacer una película?Existen dos clases de cineastas ........................La noción de puesta en escena

De la idea a la sinopsis ................

Un guión obedece a reglas precisas

Reflexión o sensaciónEl guión es un edificio ..............

¿Idea original o adaptación? ........Los actores (l) ............El productor ...............P ar a r ealizar mej ores películas...El problema del tiempo de rodajeLos actores (2)Los actores (3)

7

8

8

t2T4

16

T7

t920

242730

32

3438

CI"{UDE CHABROL

Los actores (4) ............ 39El rodaje .. 43La puesta en escena 44Los técnicos ............... 48Cámaray director de fotografía ..................... 49El montaje 53La script .. 58El ayudante de dirección 59Los eléctricos y los maquinistas ...................... 63Elatrezzista 65Los decorados .............. 66El vestuario 72El sonido 73Lautllización del Combo 75El laboratorio ............ 78La música 80Las mezclas 83La explotación ............ 84La recepción del film 85A modo de conclusión ............. 87

Carlos Barbáchano

Luis Buñuel

LP 7009

Ameno e instructivo recorrido por el singular universo

del artista, LUIS BUÑUEL es el resultado de una inves-

tigación rigurosa y lúcida de CARI.OS BARBÁCHANO

sobre quien fue testigo, e incluso actor, de muchos de

los acontecimientos creativos más importantes del

siglo xx. Como afirma Antonio Lara en el prólogo a

este volumen, se trata de uno de los mejores estudios

publicados hasta la fecha sobre el cineasta aragonés,

<una visión honda, exhaustiva y densa sobre Buñuel y

su obrao.

Cameron Crowe

Conversaciones

con BillyWilder

LP 7012

En CONVERSACIONES CON BILLY WILDER el legendariodirector a ccede p or p rimera vez a hablar extensamente sobresu vida y obra. En sus páginas, el nonagenario maestro hablacon CAMERON CROWE de su experiencia en el mismo cora-zón de Hollywood, así como sobre guiones, fotografía y esce-nografia, sus colegas y sus películas, y el cine de hoy. En estelargo coloquio de director a director -similar al sostenido porTruffaut y el maestro del suspense en <El cine segúnHitchcock> (LP 7001)- conocemos cómo fue la colaboraciónde Wilder con estrellas de 1a talla de Audrey Hepburn, JackLemmon, Marilyn Monroe, Marlene Dietrich o CharlesLaughton, entre muchos otros,y nos enteramos de las curiosasy divertidas historias de entre bastidores ocurridas durante elrodaje de Penlición,Berlín Ocdtiente,El crepúsculo de los dio-ses, El gran carnaval, Traidor en el infieno, Sabrino. La tenta-ción viye aribq Ariane, Testigo de cargo, Con faklas y alo locoo EI qpartamento.

Antonin Artaud

El cine

LP 7013

Las relaciones de ANTONIN ARTAUD (1896-1948) conEL CINE tuvieron siempre un carácter ambiguo y com-plejo: como indica uno de sus biógrafos, siempre oscilóentre la sospecha de que la naciente industria sólo era unmedio poco honrado de ganarse la vida -nno puede unoftabajar en el cine sin avergonzarse>- y la esperanza deque esta nueva forma de expresión pudiera permitirle eldescubrimiento de un lenguaje auténticamente creadory revolucionario. Actor y guionista, como teórico plan-teó problemas y adivinó perspectivas que resultan hoydía más actuales que nunca. El presente volumen inclu-ye una selección de sus reflexiones sobre e1 cine (expre-sadas en críticas, entrevistas, ensayos y cartas) y sietesinopsis, entre las que destaca la de <La Concha y elReverendor, único guión suyo llevado a la pantalla deforma específica.

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_.-___

3467015

ruto de una serie de entrevistas entre CLAU-DE CHABROL y Frangois Guérif, este breve compen-dio realizaun repaso integral al proceso de CÓMO SE

HACE UNA PELÍCULA. Matizado en todo instantepor la ácida y personal visión del director de <El belloSergio>, <El carnicero>, <El grito de la lechuza>, <La

ceremonia> o <La flor del mal>, el contenido de estas

páginas toca desde los primeros pasos de la aventuraque sup o n e to da r e alizació n cinemat o gr áfica -la ele c -

ción del tema, la escritura del guión, la búsqueda de

un productor- hasta los últimos -la explotación yrecepción del film-, pasando, naturalmente, portodos los problemas y detalles que lleva aparejados el

rodaje, incluyendo la dirección de actores, las cuestio-nes técnicas y la función de cada uno de los que en

aquél participan.

lsBN 978-84-206-5685-4

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El libro de bolsillo