cesar sondereguer-manual de estetica precolombina manual of pre-columbian aesthetic (spanish...

MANUAL ES 1b corregido.qxd 01/04/03 12:17 a.m. PÆgina 2

CESAR SONDEREGUER

MANUAL DE

EESSTTÉÉTTIICCAA PPRREECCOOLLOOMMBBIINNAATESIS HERMENÉUTICA

nobuko

MANUAL ESTETICA 1 final.qxd 24/02/04 12:00 p.m. PÆgina 3

Diagramación, fotografías y trazados compositivosCésar Sondereguer

Imagen de Tapa: Chac Mool

Diseño de Tapa: Florencia Turek

Digitalización:Ma. Sol Rajch

Hecho el depósito que marca la ley 11.723Impreso en Argentina / Printed in Argentina

La reproducción total o parcial de este libro, en cualquier forma que sea,idéntica o modificada, no autorizada por los autores, viola derechos reser-vados; cualquier utilización debe ser previamente solicitada.

ISBN 987-9474-25-2

© Kliczkowski / nobuKo

Septiembre 2003

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(impreso)

Í NN DD II CC EE

PRÓLOGO

INTRODUCCIÓNDe los Fundamentos. Razón y utilidad de este ManualCaracterísticas ideológico-fácticas

de las altas y medias culturas

primera pparteEL PENSAR PRECOLOMBINOTIPOLOGÍA DEL PENSAMIENTO AMERINDIO SinopsisMETAFÍSICO - SOCIO-POLÍTICO - ESTÉTICO - CIENTÍFICO

PRÁCTICO - COMUNICANTE

PENSAMIENTO Y ESTÉTICAMagia, Religión y política: fundamentos ideológicos del diseño visual Sinopsis Mito y MagiaSímbolo, Misticismo y Magia: la obra de culto sagradaReligión y Política SinopsisPensamiento Estético - DiseñoGéneros Plásticos Arquitectura - Escultura - Cerámica

Dibujo - Pintura - Textilería - Orfebrería

Concepción - Diseño - RealizaciónClasificación - InterpretaciónVocaciones plásticas de las altas y medias culturasPensamiento e intuición Trascendencia plástica

segunda pparteTESIS HERMENÉUTICA DE LA ICONOGRAFÍA PRECOLOMBINAPropuesta de investigación estética de la obra plásticaPrincipios ontológicos - Principios operativosESTRUCTURA ANALÍTICA SISTEMÁTICA Sinopsis

ESTRUCTURA ANALÍTICA SISTEMÁTICA Desarrollo

GLOSARIO ESTÉTICO AMERINDIO DesarrolloPropuesta de conceptos hermenéuticos

tercera pparteANÁLISIS ESTÉTICO SISTEMÁTICOInterpretación iconológica - Análisis semiológicosCrítica estética

ANÁLISIS SISTEMÁTICO SINTÉTICOANÁLISIS SISTEMÁTICO AMPLIO SISTEMAS COMPOSITIVOSCONCLUSIONES

BIBLIOGRAFÍA Síntesis


...Pero así como el alma misma además deser alma corpórea es también alma-imagen yalma-sombra, este momento se manifiestatambién en la forma del culto correspondien-te. La corporeidad material concreta queafectaba originalmente el culto, el pensa-miento y la intuición religiosos se elevancada vez más hacia la forma de puras imá-genes. Puesto que en ella, y principalmenteen ella se ve la seguridad y garantía de laconservación del yo, al lado de la momiaaparece la estatua como instrumento igual-mente efectivo para la inmortalidad. Estaconcepción religiosa fundamental da origenal arte de los egipcios, particularmente a laplástica. Las tumbas faraónicas egipcias, laspirámides, se convierten en el símbolo másimportante de esta orientación espiritual queapunta a la eternidad en el tiempo, a la dura-ción ilimitada del yo, pero que no puedealcanzar y realizar este esfuerzo sino me-diante la materialización arquitectónica yplástica, en la visibilidad intuitiva del espacio.Pero todavía podemos ir más allá de todaesta esfera de visibilidad y visualizacióncuando en la fe y en el culto de los muertosse va manifestando cada vez más definida-mente el motivo ético del “yo”.

..En estadios iniciales de la concepción mi-tológica del mundo no existe ningún límitepreciso que separe al hombre de la totalidadde las cosas vivientes, del mundo de lasplantas y de los animales. ...El hombre no sesiente separado del animal ni en sus actos yquehaceres, ni en toda su forma y modo devida. ...La relación originaria que existe en elpensamiento “primitivo” entre hombre y ani-mal no es ni exclusivamente práctica ni em-pírico-causal sino que es una relación pura-mente mágica. Para la concepción de los pensamientos “pri-mitivos”, los animales aparecen más do-tados de ciertos poderes mágicos que todoslos otros seres. ...El mito invariablemente veen la imagen un trozo de realidad substan-cial, una parte del mundo de las cosas, do-tado de idénticas o superiores fuerzas queéste. ...la teoría no puede ni debe seguir circuns-cripta al conocimiento científico del mundo, nimucho menos a un solo punto culminante,lógicamente sobresaliente, del mismo cono-cimiento, sino que siempre debemos buscar-la ahí donde se opere una forma específicade configuración, de constitución de unadeterminada unidad de “sentido”.

Ernst Cassirer Filosofía de las formas simbólicas

FCE 1972


P RR ÓÓ LL OO GG OO

Este Manual propone una tesis hermenéutica de siste-matización general, descriptiva e interpretativa, del acervoplástico precolombino.

Es sabido que lo histórico, arqueológico y antropológi-co, indagan aspectos relacionados con las actividades po-líticas, socio-económicas, científicas y técticas. Pero, tam-bién es evidente para el que quiera verlo, que no sólo deese pan se comió en Amerindia.

La bibliografía prueba la ausencia de estudios sistemá-ticos sobre los distintos modos del pensar de aquel hom-bre y sus criterios espirituales y estéticos profundos.

Con respecto a lo morfológico únicamente se encuen-tran esporádicos análisis iconográficos descriptivos, simi-lares a disecciones morfológicas, con la absurda preten-ción de dilucidar lo estético y artístico científicamente, y sinaportar conclusiones de sus evidentes honduras creativasestético-plásticas.

Este Manual desarrolla y completa --en 1997 publiquéEstética Amerindia--, una sistematización panamerindiadel diseño visual proyectivo y fáctico, aplicado a una enor-me obra plástica, de culto y profana, realizada en la Amé-rica antigua en siete Géneros Plásticos durante más detres mil años. Dicha pedagogía la dicto desde 1990 en miCátedra de Diseño y Arte Precolombino de la Facultad deArquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad deBuenos Aires.

El objetivo prioritario de la Cátedra establece un enfo-que filosófico, semiológico y estético, impulsando el análi-sis con debate crítico. Tal disciplina conduce a la cogniciónde las ideologías y contenidos que fundamentaron aquellaobra plástica, a la aprehensión sensible de las morfologíasamerindias y a su actual aplicación en rediseños arquitec-tónicos, gráficos, textiles e industriales.

Todavía hoy se sigue insistiendo unilateral y obsesiva-mente con los estudios históricos, sin que nadie se perca-te de su parciacialidad y superficialidad. Tampoco los ame-ricanistas han manifestado la necesidad de la interdiscipli-naridad de lo histórico y antropológico con lo filosófico yestético.

Mis investigaciones teóricas y los programas pedagó-gicos que he desarrollado, demuestran la extraordinariaimportancia de numerosos aspectos, intelectuales y estéti-cos amerindios, que no se tienen en cuenta en los estu-dios tradicionales. Por ejemplo:

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Una sola cosa es lo sa-bio: conocer el sentidopor el cual todas lascosas son gobernadaspor medio de todas.

Heráclito

Estos pensamientos es-taban escritos desde ha-ce algunos años. Aparte de otras razones,ha influido el retraso desu publicación mi con-vencimiento de que todaactitud mental, investiga-dora, como la que yoadopto aquí en el plante-amiento de los proble-mas y en su intento desolución, suele tropezarcon repulsas decididas,dada la forma rígida enque está organizadonuestro mundo científi-co....Basta con que la dis-cusión comience.

El Arte EgipcioWilhelm Worringer Nueva Visión 1959


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· Una Estética Amerindia como propuesta de tesis her-menéutica general de la iconografía para analizar los si-guientes contenidos de la obra plástica:· Las características ideológico-fácticas de sus altasculturas.· Los fundamentos mágico-mítico-religiosos de la ex-presión visual amerindia.· Los Géneros Plásticos y su clasificación.· Los Modos Estéticos y los Estilos morfológicos.· La Geografía y Geometría Sagradas y los SistemasCompositivos.· El Concepto Arquitectónico-Escultórico.· Las culturas hegemónicas, sus principales vocacio-nes plásticas y la creación de sus diseños originales.· Un Glosario Estético amerindio.· Catálogos morfológicos de todo el territorio precolom-bino.· La creación de un Centro de Altos Estudios Preco-lombinos para debatir y arribar a conclusiones consen-suadas.Para aquellos que pudieran argumentar erróneamente, “queaún no están dadas las condiciones para una hermenéuticaclasificatoria e interpretativa de las obras plásticas amerin-dias” debo decirles: desde el momento que la obra existe esválido y consecuente su análisis.“La facticidad determina la teoría”. Goethe

Es de esperar, que en un futuro no lejano, nuevos cola-boradores manifiesten también la intención de desocultaraquella otredad espiritual, expresado en la obra legada.

Mientras no haya una investigación interdisciplinariapanamericana y no se arribe a consensos conclusivos, laplástica amerindia continuará en la parcial cognición ac-tual, como un colosal enigma fisicamente presente perocarente de aprehensión y vigencia.

Buenos Aires 2002César Sondereguer

El autor aclara que esteManual no contemplaaspectos técnicos de losGéneros Plásticos. Paratales datos ver los Catá-logos de Diseño, Arqui-tectura y Cerámica.Para información históri-ca ver Amerindia - Intro-ducción a la Etnohistoriay las Artes Visuales Pre-colombinas.Para temas mítico-reli-giosos y teológicos verArte Cósmico Amerindio- 3000 años de Concep-tualidad, Diseño y Comu-nicación.Para investigar composi-ciones plásticas ver Sis-temas Compositivos A-merindios.


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I N T R O D U C C I Ó N

DE LOS FUNDAMENTOSRazón y utilidad de este Manual

Esta propuesta pedagógica, compendia dos décadasde investigaciones históricas, míticas, semiológicas y esté-ticas sobre el arte visual precolombino. Tal obra, tanto deculto como profana, plásticamente consumada, fue elpuente comunicante entre el hombre y su cosmos, mági-camente interpretado; entre su existencia terrenal mítica-mente conformada y lo metafísico.

El arte de Amerindia involucra un vasto complejo deconceptos pero, simultáneamente, es expresión: una poie-sis metafórica de una cosmovisión mítico-religiosa.

De esta manera, se sucedieron por más de treinta si-glos, diseños de toda índole, pensamientos visuales plas-mados en dibujos, pinturas, esculturas, cerámicas, textiles,orfebrerías y arquitecturas que, a menudo, presentan unaconceptualidad arquitectónico-escultórica.

Este colosal hecho estético, aún sin una investigacióndesarrollada sobre su plástica y metafísica, es un cabal ex-ponente del trascendente talento, visual y técnico, de lasaltas y medias culturas amerindias. Es un incontrastabletestimonio, de secular lucidez, sobre la expresión de unode los momentos históricos más fecundos y sensibles dela humanidad.

Su profundidad ontológica y envergadura estética po-seen similar trascendencia a las altas culturas europeas uorientales. Tal realidad, demuestra que la expresión poéti-ca humana, cual inmanencia del Ser, reconoce una solapatria: el planeta.

Todavía persisten, en los estudios de la América anti-gua, una intención generalizada de visión parcial y positi-vista para analizar los descubrimientos. Esto es así, pues-to que únicamente se investiga desde lo antropológico,histórico y etnográfico. ¿Si sólo así se hubiera encarado,qué comprensión integral tendríamos de la magnitud espi-ritual, filosófica y estética, como hecho ontológico trascen-dente, de Egipto, Grecia o el Renacimiento? Tal actitud,recalcitrante y persistente, revela desconsideración por laexpresión como volición esencial del Ser y su inmanenciapoética.

Para ese tipo de estudio la obra artística es un artefác-to histórico más, como una punta de flecha o un metate;sólo un artefacto que posibilita la configuración de unmodelo de sociedad, exclusivamente pragmático y parcial,

Este Manual Estético de-mostrará la necesidadde una diferente concep-tualización de la obraplástica descubierta porla arqueología y que,además de sus pautasprobatorias de hechoshistóricos, posee valoresestéticos, expresivos ycomunicantes.

La Venus de Milo esun descubrimiento ar-queológico, pero a na-die se le ha ocurridollamarla “artefacto”.

.. La historia antigua delhombre se está significa-tivamente descubriendohoy día en la imágenessimbólicas y mitos quehan sobrevivido al hom-bre antiguo. Cuando losarqueólogos excavan elpasado, no son los suce-sos del tiempo históricolos que aprendemos aatesorar sino estátuas,dibujos, templos y len-guas que nos hablan deantiguas creencias.

C. Jung / J. HendersonEl hombre

y sus símbolosPaidós 1995


en una determinada época. El conflicto anticientífico quegenera este sistema surge, no porque se investigue conesa intención, sino porque no se considere de importanciaproponer y desarrollar investigaciones filosóficas y estéti-cas interdisciplinarias con la antropología y la historia. Losescasos intereses con preocupación estética sobre el arteamerindio, los han manifestado pocos investigadores perosin haber aportado una teoría hermenéutica para funda-mentar una sistematización pedagógica.

Por otra parte, tampoco sería correcto continuar con elenfoque nacionalista que todavía prima en los estudiosamerindios de cada país americano. Es un criterio mez-quino, parcial y anticientífico por ser cerrado. Amerindiafue un todo, una enorme civilización neolítica, de gran de-sarrollo agrario y religioso animista, con mitos y ritualessemejantes; con numerosas culturas de autóctonos y dife-rentes diseños morfoespaciales y cromáticos.

De allí, la necesidad de teorías que indaguen Funda-mentos y Contenidos, Géneros Plásticos, Modos Estéticosy Estilos morfológicos. De allí la necesidad de Cátedras ybibliografías que establezcan los principios de una praxisque fundamente una plausible y coherente aprehensióndel fenómeno.

Lo poco que hemos podido rastrear, como supuestomorfoanálisis estético, se refiere a superficiales diseccio-nes iconográficas descriptivas. Casi ni una palabra del Porqué, el Para qué y el Cómo fáctico estético. Ni una palabrasobre determinar Geografías y Geometrías Sagradas, Sis-temas Compositivos y Espacialidad. Ni una palabra bre-gando por una metodología sistemático-didáctica de lo es-tético: una hermenéutica que desoculte e intente com-prender la trascendencia metafísica y expresivo-poéticade la América antigua. Ni una palabra sobre estudios in-terdisciplinarios: históricos, semiológicos y filosóficos.

Además, es imprescindible considerar que las impor-tantes motivaciones plásticas de los pueblos fueron múlti-ples y complejas: míticas, religiosas, sociales, políticas,signal-semióticas, astronómicas, militares y comunicantes.Las obras lo demuestran: son el efecto de aquellas cau-sas. Son la estructura conceptual de un sistema de elabo-rados pensamientos visuales, son diseños de configura-ciones sustanciales de aquella otredad americana plas-mada en las obras por el talento creador de sus hombres.Tales ideas nunca han sido, para ninguna alta cultura delplaneta, "consideraciones secundarias" como algunos ob-cecados postulan.

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Los obsecados de hoyrecuerdan a los que ro-deaban a Galileo: se ne-gaban a observar por eltelescopio por temor queesas comprobacionesles rebatieran sus fanáti-cas creencias aristotéli-cas, y de esa maneraperder la hegemonía deldiscurso.

Dijo Leonardo da Vinci:“Dos debilidades que seapoyan recíprocamentesuman una fuerza.” ...Del mismo modo, lainvestigación arqueológi-ca es ciega y vacía sin larecreación estética, y larecreación estética esirracional e incluso sedescarría si no la acom-paña la investigación ar-queológica. Ahora bien,si “se apoyan recíproca-mente”, pueden sostenerambas el “sistema quetiene sentido”, esto es,una sinopsis histórica.

Erwin Panofsky El Significado

en las Artes Visuales Alianza 1985


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El arte de Amerindia es un hecho de metafísica magni-tud que trasciende su tiempo y lugar, sublimando todas lastemáticas que trata: así nos llegó la volición de sus crea-dores. Como todo diseño conceptual, producto de comple-jas abstracciones y de una secular elaboración intelectualy expresiva, transgrede la mediocridad de muchos y, conindiferencia u opiniones que caracterizan su ignorancia,menosprecian los estudios estéticos de tal obra.

Este Manual de Estética Precolombina con su praxisde descripción iconográfica e interpretación iconológica,pretende aportar una metodología para la cognición y ad-miración estética de toda aquella magna obra. Desea con-tinuar un camino iniciado hace dos décadas, y que consi-dera haber sentado una base interpretativa como génesisde futuras reinterpretaciones.

Ninguna obra de arte se agota con la intuición y per-cepción analítica de un individuo, teoría o época. El arte dela América antigua es polifacético; posee, como toda ex-presión humana, variados aspectos de posibles interpreta-ciones lógicas; su entrañable verdad es probable que nun-ca la develemos totalmente, pues la excelsitud de la plás-tica, en última instancia, es imposible de transmitir con pa-labras. No obstante, sabiendo que viajaremos alrededorde esa esplendente obra, debemos intentar conocer algode aquella estética y su ética.

La obra de culto plástica amerindia se desarrolló, voli-tiva y esencialmente, con diseños configurales simbólicos,de comunicación cósmica y metafísica, y como expresiónmorfoespacial y cromática místico-poética.

Por tal razón, coherente con el decir de Goethe: “todafacticidad determina la teoría”, esta sistematización peda-gógica considera que debe intentar desocultar y demostrarlos numerosos pensamientos contenidos que fundamen-tan tal plástica.

Considero que la subjeti-vidad, como modo de lamente, es el primer valordel arte, pero también elprimer error de todo pen-samiento científico o filo-sófico.


Características ideológico-fácticasde las altas y medias culturas

Sinopsis

Las altas y medias culturas hegemónicas se manifes-taron con ciertas características comunes:· Dogmáticas, por estar gobernadas por elites oligárqui-cas despóticas, teocráticas y/o militares; por la imposiciónreligiosa instituida con teologías similares que expresabanuna "respuesta cosmovisiva revelada por los dioses" y unaFe animista mítico-mágica de todo elemento cósmico.· Conservadoras, por inclaudicables planeamientos inte-grales, la persistencia de tradiciones sociales y diseñosmíticos, como símbolos incontrovertibles de su cultura, sugnosticismo y su estética como voliciones eternales.

También algunas:· Transitorias, por su volubilidad constructiva, inconstan-te, de cambios continuados por la debilidad de planea-mientos integrales --“porque las obras pierden su podermágico”--, y como metáfora de la relatividad existencial ysu naturaleza dinámica y mortal.· Colectivas, por una finalidad política y social ecuménicacon organización laboral conjunta.· Técnicas, por desarrollar agriculturas intensivas y com-plejas artesanías en el marco de una tecnología generalneolítica.· Simbólicas, por su volición de crear imagenes signalesy/o ideográficas de intención semiótica, y simbologías teo-lógicas de entes míticos de esencia cósmica.· Metafísicas, por instaurar ceremonias agrarias y funera-rias, creando una obra plástica mítico-religiosa y desocul-tar el Ser y su inmanencia místico-poética en la prosecu-ción continuada de tales obras.

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EL PENSAR PRECOLOMBINO

La obra de culto plástica, obra de arte en sí, como ex-presión de una poética, es una una entidad conceptualsublimada, contenedora y exponente del Ser, su intuicióne intelectualidad creativa, como expresión de sociedadescomunitarias, plasmando en obras su pensamiento ideo-lógico y estético, del y para el conjunto social.

Ahora bien, la configuración de esa ideología se basóen pensamientos mágicos, en dogmas teológicos que fun-damentaron las distintas manifestaciones, cual conceptua-lización cosmovisiva sublimada.

Estas ideas son constituyentes intelectuales y existen-ciales inmanentes en las obras y fueron aplicados con sen-tido político, estableciendo la conducta social, económicay ceremonial de las culturas. Tales componentes ideológi-cos configuraron símbolos visuales, ideografías semióticasen definidos Géneros Plásticos.

Por lo tanto, las dichas ideas subsumidas en las expre-siones plásticas, artísticas y artesanales, ameritan la in-vestigación de un Por Qué, un Para Qué y un Cómo seplasmaron tales obras.

No se podrá lograr una plausible comprensión del arteamerindio si no se analizan los pensamientos involucra-dos; si no se construye una teoría hermenéutica que des-oculte la dialéctica contrapuntística percibida entre la obray sus contenidos, entre los diseños morfológicos y lasideas involucradas.

Tal realidad artística es un ensamble de pensamientosvisuales creadores de diseños gráficos, morfoespaciales ycromáticos, con símbolos significantes estableciendo unlenguaje signal e ideográfico con valores plásticos y deter-minando infinidad de hechos sumamente complejos, ple-nos de magia y sentido, que necesitan un exhaustivo aná-lisis.

Todas estas posibilidades investigativas, todavía su-puestas, develarían la esencia del Ser de la obra y, porende, su verdadera causalidad, mientras, la expresiónplástica manifiesta su vitalidad místico-poética.

Conocer el sentido de todos los pensamientos involu-crados, terminará con la parcialidad cognitiva actual e ini-ciará la dilucidación y rescate, para la emocionante cogni-ción y memoria de lo Estético y lo Ético amerindio.

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Muy pocas dudas cabende que gran parte de lasimágenes, realistas unasveces y fantásticas otras,que por centenares apa-recen reproducidas en laiconografía de las cultu-ras andinas poseen unindudable carácter signi-ficativo, como signos cu-yo mensaje era inteligiblepara sus creadores y re-ceptores. Esto hace en-tonces posible que poda-mos imaginar la existen-cia de una futura semio-logía iconográfica preco-lombina cuyos datos pri-marios habrá que co-menzar por sistematizar,cultura por cultura, a finde poder captar en al-gún momento las relacio-nes estructurales bási-cas que permitan aproxi-marnos de alguna mane-ra a su interpretación.

Alberto Rex González Arte, estructura

y arqueología Nueva Visión 1974


TIPOLOGÍA DEL PENSAMIENTO AMERINDIOMETAFÍSICO - SOCIO-POLÍTICO - ESTÉTICO CIENTÍFICO - PRÁCTICO - COMUNICANTE

Sinopsis

· METAFÍSICO. Se refiere al profundo fundamento ideoló-gico, en general de origen mítico-cósmico, que subyace enlas obras de culto plásticas. Los Sub Tipos fueron: Mitológico, Mágico, Religioso,Cosmogónico, Astrológico.

· SOCIO-POLÍTICO. Lo social se refiere a los regímenescomunitarios inventados por las castas gobernantes detodos los sistemas. Tuvieron ingerencia en los aspectosfundamentales vinculados con el desarrollo existencial delas comunidades. Los Modos Sociales fueron: Económico, Ceremonial,Ritual, Urbanístico, Comercial, Militar.Lo político se refiere a los criterios de gobierno estableci-dos por las culturas y que se dieron no siempre de mane-ra ortodoxa y exclusiva. Los Sub Tipos Políticos fueron: Tribu, Clan, Cacicaz-go, Teocracia, Feudal, Imperial, Confederal.

· ESTÉTICO. Se refiere a la estructuración armónica, mís-tica, poética y comunicante de las obras de culto plásticas,religiosas y suntuarias, establecidas por las castas gober-nantes y realizadas colectivamente. Cada cultura creó supropia expresión estética morfológica con autóctonos cá-nones morfoproporcionales. Los Sub Tipos Estéticos fueron: Visual: con sus Géneros Plásticos: Arquitectura, Es-cultura, Cerámica, Dibujo, Pintura, Textilería, Orfebre-ría; con sus Modos Estéticos, Estilos morfológicos, Geo-metría Sagrada, Sistemas Compositivos.La Arquitectura: con sus Tipos de urbanismos, deobras y constructivos, su Geografía Sagrada, su Ar-quitectura-Escultórica.

Escrito: Glifos con sus Modos Tallado, Modelado, Di-bujado.

Corporal: Danza.

Sonoro: con sus Modos: Instrumental, Vocal.

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· CIENTÍFICO. Se refiere al estudio pragmático de una rea-lidad interpretada míticamente. Los Sub Tipos Científicos fueron:Astronómico: con su Modo Cosmográfico, investigativode la mecánica celeste. Matemático: con sus Modos: Aritmético, Geométrico.Médico: con sus Modos: Herboristería, Cirugía.Químico: con sus Modos: Aleaciones metálicas y Pig-mentos cerámicos, textiles, de pintura mural y dibujo.

· PRÁCTICO. Se refiere a toda habilidad manual, que de-sarrolla pautas realizativas artesanales con función utilita-ria. Los Sub Tipos Prácticos fueron: Documental: para registrar hechos.Técnico: con sus Modos: Lítico, de Caza, Gráfico, Es-cultórico, Constructivo, Cestería, Textil, Agrario, Do-mesticación, Hidráulico, Cerámico, Metalúrgico, Pic-tórico, Militar.

· COMUNICANTE. Se refiere a toda obra cuya finalidadsea la de transmitir un pensamiento. Está relacionado conel deseo documental. Los Sub Tipos Comunicantes fueron:Signal: signos abstractos que simbolizan a menudo entescósmicos. Con sus Modos: Glífico, Pallares, Tocapos,Quipus.Ideográfico: Son imágenes compuestas con signos y/oescenas significantes. Con sus Modos: Rupestres, Ce-rámicos, Textiles, Estelas, Frescos, Códices.

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En El origen de la tragedia, Nietzsche defineel arte como la “verdadera actividad metafísi-ca del hombre”. ...La concepción nietzschea-na del arte puede ser, pues, considerada contoda legitimidad como sustancialmente unita-ria. ...El arte constituye para él un problemafilosófico metafísico. Lo que está en juego enla actividad artística es una abertura al ser,una iluminación metafísica sobre el sentidodel ser. La producción artística, así como lainterpretación del producto artístico, constitu-ye un problema filosófico. No hay “autono-mía” del arte en relación con la filosofía, así como no hay “autonomía” dela filosofía en relación con el arte.

..Nietzsche no cesa de subrayar que esas“combinaciones de signos”, que constituyenla obra de arte, tienen un valor cognitivo--traducen un conocimiento--, pero no en elsentido en que, una vez más, se privilegie elcontenido en detrimento de la forma (conce-bida como un medio de expresión del pensa-miento) de modo que, más allá de esta for-ma, se trate siempre de buscar “lo que sedice”. Aquí la forma es el pensamiento.

Massimo CacciariEl dios que baila

Paidós 2000

Para consultar el desa-rrollo detallado de lospensamientos preco-lombinos ver PensandoAmerindia del autor.


PENSAMIENTO Y ESTÉTICA Magia, Religión y Política: fundamentos ideológicos

del diseño visual Sinopsis

Mito y MagiaPara aquel ancestral hombre americano ubicado en un

clan igualitario, primigenio cazador y recolector, lo míticofue una creencia con el poder de hacer verosímil aquelloque era incomprensible para su entender. Lo mítico fue la“respuesta” --sin pregunta--, a su cosmovisión de una rea-lidad natural plena de misteriosos y dramáticos hechos.

El pensar mágico, de aquellas mentes acuciadas porlos fenómenos cósmicos y su terribilidad, constituyó unsostén primordial para su existencia angustiada, pues"explicaba” tales avatares. Para esos hombres todo fenó-meno cósmico fue mágico: no concibió una interpretaciónracional asociativa sino mítico-mágica.

Los sucesos climáticos, el ambular de los astros, lasenfermedades y la muerte sumieron a esos hombres en untormento cotidiano. A los movimientos lumínicos que ob-servaba en el cielo los contempló asombrado, viendo pa-sar las imágenes con ingenuidad infantil y el pánico instin-tivo por lo desconocido. Así, su primitivo pensar inventómitos y dioses protectores por la urgente necesidad demitigar su angustia y “conseguir” protección. No se resig-nó a morir, e imaginó una vida en el más allá, en el eternalInframundo de sus enterramientos. Todo lo percibible eraun constante enigma, entonces la realidad cósmica fue loque él creyó que era.

Símbolo, Misticismo y Magia: la obra de culto sagradaEn este largo período su mente, de acuerdo con un

pensar mágico, interpretó la realidad como él creía queera. Se insiste sobre este pensar porque establecerá unamentalidad supersticiosa que fundamentó y dió impulsó aldiseño visual aplicado y al simultáneo desarrollo de losGéneros Plásticos.

La realidad cósmica determinó, en el pensar del hom-bre primigenio, las dimensiones espaciales generadorasde una cábala de números mágicos: 4 por los cardinales,y 7 por los tres planos de la realidad: Cielo-Tierra-Infra-mundo, más los cardinales, y el temporal, cuya unidad esel 1 = sol = día. Por lo tanto, cósmos y cábala, naturalezay número, crean los fundamentos de una Geografía y unaGeometría Sagradas que serán asimiladas a la obra de

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culto plástica. El número 2 tendrá que ver con la dualidadfecundante, masculino-femenino y otras dualidades; el 3con el producto de esa unión: el hijo. El diseño de los tresanimales, principales: jaguar, serpiente y ave, fueron dio-ses de la causalidad del Poder.

De esta manera, en aquellos milenios iniciales la apa-rición de un personaje carismático, el chamán, impondrápautas interpretativas de la realidad. Además, los pueblosadoptaron espíritus tutelares, totems animales y/o vegeta-les, protectores de individuos, sociedades, sitios y hastapara los mismos dioses, como muestran numerosas ideo-grafías.

Paulatinamente, generación tras generación de relatosorales, se crearon mitologías y teogonías con similaresfundamentos cósmicos; con sacrificios sangrientos yofrendas propiciatorias; con drogas y autosacrificios parael éxtasis y la consustanciación de hombres con deidades.

Se desencadenó un progresivo frenesí místico quemotorizó diseños templarios para rituales agrarios; urba-nismos ceremoniales con tipos de arquitecturas que fun-daron pueblos, ciudades y por último estados; esculturas yceramios, dibujos y pinturas, textilerías y orfebrerías quesatisfarán obsesiones dogmáticas y suntuarios poderes te-rrenales. Cada instante el hombre fue descubriendo elmundo desde su temor diario. Vivía asombrado y encontróuna respuesta a su intriga cosmovisiva en la deificaciónanimista de la naturaleza, en el misticismo y la Fe, en loscultos agrarios y funerarios y en la magia de las imágenes-dioses. Estableció un prejuicio teogónico en la observacióncósmica, creyendo que dioses y mundo visible eran uno.Así, una “lógica” mágica de estructura mítica y estrategiaceremonial determinó la realidad cotidiana.

El chamán sanador y finalmente el sacerdocio corpo-rativo, al entronizar el mito inventaron un relato cosmogó-nico mimetizando los fenómenos cósmicos con poderososanimales-dioses. La mítica simbólica del cosmos fue ani-malizada como un enorme zoológico sagrado. En tales re-latos, sabios héroes protagonizaron fantásticas aventuras,hijas de su valentía y astucia, venciendo desafíos. Algunosrelatos amerindios describen tales proezas.

El pensar mágico configuró un vasto corpus conceptualsimbólico de lo cósmico: una poesía mística que se expre-só en narración oral y visual. De esta manera, tales len-guajes cimentaron en las instituciones religiosas dogmas yestructuras de relato con polifacéticas morfologías de dise-ños visuales ejecutados en los Géneros Plásticos.

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Ej: el Popol Vuh de losmayas quiche.


Religión y Política SinopsisEn un período de tres mil años, 1500 a.C. - 1532 d.C.,

se establecieron en toda Amerindia gobiernos oligárqui-cos, con instituciones corporativas políticas, sacerdotaleso militares; con cohortes de dioses, dinastías de reyes consupuestos orígenes divinos; aristocracia civil y clases so-ciales; con pautas éticas, ceremoniales, económicas y es-tético-plásticas.

Los sacerdotes asirán las riendas políticas organizan-do tiránicos gobiernos generadores de urbanismos, co-mercio y guerras; creando la obra de culto sagrada; la in-vestigación astronómica y matemática y la cura médica.

De esta manera, el enorme esfuerzo impuesto por lascastas gobernantes, realizado durante siglos de sedenta-rismo produjo en algunos pueblos el desarrollo de domes-ticaciones vegetales y animales, con técnicas hidráulicasque beneficiaron el superávit agrario. Tal autosuficienciaalimentaria, permitió destinar mano de obra para urbanis-mos templarios y habitacionales y la implementación detalleres artesanales.

Gran parte de ese hacer se expresó como productoreligioso y ceremonial, proveniente de una causalidad míti-ca, elaborado con arquitecturas y esculturas, ceramios, di-bujos y pinturas, textiles y joyas; con una persistente voli-ción colectiva hacedora de ámbitos y modos de vida inte-grados con la naturaleza.

Sintetizando las teogonías, los tres principales anima-les deificados, reiteradamente simbiotizados con el hom-bre, establecerán numerosos cultos y darán a las mitolo-gías el carácter de generalidad ideológica amerindia.

El jaguar = Poder, símbolo de lo terrestre; la serpiente= Poder, Tierra o Agua, según la cultura y época; el ave =Cielo. A esa superstición se sumaron mitos locales, diver-sos animales e infinidad de complejas variantes culturalesy de diseño, desde el norte al sur de América, pues, paralos amerindios, tales animales poseían más poder que elhombre. Este vasto zoológico constituyó un olimpo de dio-ses con atributos duales, benignos y malignos, detentado-res de fuerzas celestiales y terrestres. Los dioses “orde-naban” el accionar y los sacerdotes administraban las di-rectivas divinas.

Aquel hombre, educado dentro de ese dogmatismo,dejó de percibir a dichos animales como tales y los consi-deró por los atributos que él creía que poseían. Por ejem-plo, el jaguar fue el Poder y su imagen no será su repre-sentación sino su presentación como dios. Nadie en aque-

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llas sociedades dudó sobre esto: fue convicción unánime eincontrovertible. En tan poderoso misticismo radican lasenergías motoras del colosal acervo plástico legado.

Pensamiento EstéticoHablar de estética amerindia y su hermenéutica signifi-

ca realizar el análisis iconográfico e iconológico de lossiguientes temas:· Fundamentos míticos ya esbozados. · Metafísica de la expresión plástica ya esbozada.· Geografía y Geometría Sagradas ya esbozados.· Diseño. / · Géneros Plásticos. · Sistemas compositivos morfoproporcionales. · Modos estéticos. / · Estilos Morfológicos. · Técnicas artesanales.

DiseñoEl diseño visual amerindio difunde una magistral imagi-

nería intuida pero, al mismo tiempo conceptual y metafísi-ca, que tuvo la obsesión de comunicarse con ideografíascósmicas, mítico-religiosas, cosmogónicas, signal-semióti-cas, astronómico-matemáticas y estéticas.

La facticidad realizativa de dichos conceptos muestranuna persistente elaboración de diseños proyectuales gráfi-cos, para ir adecuando las imágenes a una explicitud co-municante cada vez mayor. Tal labor dará como resultadola transmutación de ideas dogmáticas en pensamientos vi-suales, con elaboradas corporeidades formales que arriba-ron, en enésimos casos, a morfologías de carácter signalo ideográfico, plasmadas en un Género Plástico. Los valo-res plástico-expresivos, logrados por un hábil artesanato,serán sublimados poéticamente por el talento del o los ar-tistas ejecutores.

Desde lo morfológico, la finalidad del diseño es ser unmedio establecedor de bases visuales para la definición detipos formales. También es un dibujo-boceto proyectual, debúsqueda estructuradora de un pensamiento visual, o seaun medio fáctico para elaborar graficamente una idea mor-foespacial y/o cromática.

El diseño en Amerindia, como disciplina proyectual deconcreción de una estructura morfoespacial fue ínsitamen-te sagrado pues se percibe dependiente de numerososfundamentos místicos. Estos aluden a la imposición de undogma mítico-religioso y en función de explicitar tal dogmamorfológicamente.

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Se intuye la presencia dedos o más ejecutantesen una obra escultórica,cerámica o pictórica.


Las altas y medias culturas se destacaron por sus ori-ginales diseños, de complejas imágenes figurativas, abs-tractas o concretas, aplicadas con esmerada artesanía enlos Géneros Plásticos. Objetivamente el diseño como len-guaje plástico amerindio presenta estructuralmente con-ceptualidad configurante, expresión y comunicación. Es unsingular "logos" del pensar, poetizar y notificar.

Géneros PlásticosEstos son: Arquitectura, Escultura, Cerámica, Dibujo,

Pintura, Textilería y Orfebrería.Tuvieron diversos valores creativos y expresivos, se-

gún el talento y la magnitud vocacional de la cultura-autory sus artistas. Cada alta cultura poseyó un autóctono cri-terio morfológico y estético, de acuerdo con los ModosEstéticos: Monumental e Intimista y los siguientes cincoEstilos morfológicos primarios: Figurativo: Naturalista oIdealista, Abstracto: Figurativo o Geométrico y Concreto;y los cuatro Estilos coparticipantes: Barroco, Purista, Ex-presionista y Superrealista.

Estructuraron compositivamente las obras plásticascon secretas Geometrías Sagradas y Sistemas Composi-tivos morfoproporcionales propios de cada cultura.

La Arquitectura de las altas culturas teotihuacana, za-poteca, del Golfo, tolteca, mixteca, azteca, mochica, tiwa-nakota, chimú e inca tuvieron gran crecimiento con nu-merosos Tipos de urbanismos, de obras y constructivos.

Una norma generalizada fue percibir, sentir y determi-nar, previa a la construcción de los urbanismos, una Geo-grafía Sagrada. Se mitificó un paisaje perceptual para con-vertirlo en paisaje sagrado conceptual. Así, lo construidofue integrado a lo natural divinizado.

Mucha de la obra edilicia muestra una morfología Ar-quitectónico-Escultórica. Se trata de concepciones arqui-tectónicas que involucran edificios, en general sagrados,con características morfoespaciales exteriores escultóri-cas: templos, pirámides templos, portales, palacios, etc. ydonde su espacialidad interior es inferior a su espectacu-lar presencia exterior. Las culturas con mayor vocación ytalento arquitectónico fueron: teotihuacana, zapoteca, delGolfo, maya, tolteca, tairona, mochica, huari, tiwanakota einca.

La Escultura se realizó con tres Sub Géneros: Inci-sión, Relieve y Tridimensión; tallada en piedra o madera,modelada con arcilla o estuco, o ensamblada con peque-

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Cultura-autor. Se refierea una alta o media cultu-ra creadora de diseñosplásticos.


ñas piedras talladas --mosaico--. Las culturas con mayorvocación y talento escultórico fueron: olmeca, maya, tolte-ca, azteca, chavín, agustiniana, alamito, condorhuasi, mo-chica, tiwanakota e inca.

La Cerámica ceremonial tuvo una enorme expansióncuantitativa y cualitativa. Todas las culturas realizaron va-sijas ceremoniales pues, en su mayoría, tuvieron funciónde ofrenda funeraria y soporte de diseños mítico-religiososdibujados, pintados y/o modelados en relieve. Se destaca-ron como eximios ceramistas las siguientes culturas: Oc-cidente de México, teotihuacana, zapoteca, del Golfo,maya, mixteca, azteca, de Costa Rica, coclé, la tolita, tai-rona, chavín, nasca, mochica, recuay, huari, tiwanakota,inca, condorhuasi, aguada y averías.

El Dibujo se realizó rupestre, sobre cerámica y sobrepapel o cuero, en códices coloreados y con gran relevan-cia expresiva. Hubo extraordinarios artistas gráficos en lasculturas maya, mochica, coclé, aguada, santamariana yaverías.

La Pintura se plasmó sobre cerámica para presentardeidades o representar escenas sociales; en murales alfresco donde se realizaron escenas míticas y relatos desucesos políticos y sociales; en textilería de la costa perua-na. Sobresalieron pictóricamente paracas y huari sobretextiles; nasca y mixteca sobre cerámicas; teotihuacana ymaya sobre ceramios y murales.

La Textilería para la indumentaria se desarrolló entoda Amerindia con excelente calidad estética y técnica.Debido a las condiciones desérticas de la costa peruana,los textiles se han conservado con forma y color. Sus fac-turas tejen impares creaciones de complejas técnicas, ex-hibiendo melodiosos diseños cromáticos de plástica mag-nificencia. Sin duda, es una de las obras amerindias quetrascendió lo meramente artesanal para cantar poética-mente. Los textiles sobresalientes por su diseño y elabora-ción que se han conservado pertenecen a paracas, nasca,huari, tiwanakota, chancay e inca.

La Orfebrería fue de primordial importancia ceremonialy suntuaria en las culturas de la actual Colombia, Panamáy Costa Rica; del Perú, mochica, sicán, chimú, inca; deMéxico, mixteca y azteca. Se realizaron diseños de unanotable creatividad formal, con excelentes facturas y difíci-les técnicas que conforman un magnífico acervo estético.

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Por desgracia, la textile-ría mesoamericana seperdió por el clima, sóloconocemos referenciasindirectas de sus tejidospor esculturas y relieves.


Concepción - Diseño - Realización 1. El acto fundador de una obra de culto amerindia fue

la Concepción de una Configuración Simbólica. Seguida-mente se realizó la trasmutación de un Pensamiento Ideo-lógico Mítico-Religioso en un Pensamiento Visual Proyec-tual, o sea, un Diseño que tuviera el significado semióticode una idealidad metafísica.

2. Al Diseño se lo trabajó en su forma y proporciones,de acuerdo con un determinado criterio estético de abs-tracción y composición. Este proceso pudo llevar a vecesuna imprecisa cantidad de tiempo y ensayos; otras, se per-cibe resuelto con rapidez.

3. Ahora, el Diseño será aplicado en un Género Plás-tico. Se selecciona el material de acuerdo con un ModoEstético, un Estilo morfológico autóctono de la cultura-autor más el propio del artísta realizador, y una Técnicasegún la materia a tratar.

Clasificación - InterpretaciónLa Clasificación Iconográfica y la Interpretación Ico-

nológica involucran una Hermenéutica Sistemática y unaMetafísica de la Expresión. Ambas disciplinas intentanapercibir la totalidad del fenómeno, hasta hoy parcialmen-te analizado por la arqueología y la historia. Sin análisisfilosófico los hechos plásticos carecen de la crítica del fun-damento ontológico, de la apreciación de los valores plás-ticos y de la comprensión de su metodología realizativapara consumar dichos valores.

1. Se debe comprender la necesidad de la obra, con suideología e historia: semiología significante.

2. Se debe analizar su método morfológico realizativoy su lenguaje plástico-expresivo: semiología estética.

Vocaciones plásticas de las altas y medias culturas Si consideramos que las culturas hegemónicas, con

sus gobiernos despóticos practicantes del colectivismo la-boral, se desempeñaron como culturas-autor creando di-seños formales propios, se puede demostrar que tuvierontales culturas preferencias vocacionales por determinadosGéneros Plásticos. Tales vocaciones conformaron carac-terísticas particulares que destacan en el diseño de susideologías y fácticidades. (Se comunica que esta tesis, después de largas investigacio-nes, ha identificado obras chamánicas y obras oficiales, pro-ducto de decisiones gubernamenles.)

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Por desgracia aún no setienen en cuenta talespautas de análisis de lasvocaciones plásticas delas culturas-autor. Un de-talle más de la parciali-dad conque se tratan losestudios amerindios.


Mesoamérica Culturasolmeca ESCULTURA / lapidaria. Occidente de México ESCULTURA.teotihuacana ARQUITECTURA / PINTURA / CERÁMICA /

escultura.zapoteca ARQUITECTURA / CERÁMICA escultórica /

relieve / pintura.del Golfo ARQUITECTURA / escultura.maya ARQUITECTURA / DIBUJO / ESCULTURA / CERÁMICA.tolteca ARQUITECTURA / escultura.totonaca Escultura / Cerámica.mixteca ORFEBRERIA / CERÁMICA / arquitectura /

escultura.azteca ESCULTURA / dibujo / arquitectura.

Centroamérica CulturasCosta Rica. ESCULTURA / CERÁMICA / orfebrería.Panamá. coclé DIBUJO / cerámica / orfebrería.

Suramérica CulturasColombia. agustiniana ESCULTURA. tairona ORFEBRERÍA / escultura / arquitectura. Sinú,muisca, calima, quimbaya, tolima, cauca ORFEBRERÍA.Ecuador. escultura / cerámica.Perú. chavín ARQUITECTURA / DIBUJO / ESCULTURA /

cerámica.paracas TEXTILERÍA / PINTURA / cerámica / arquitectura.nasca PINTURA / CERÁMICA / textilería.mochica ESCULTURA / ARQUITECTURA / DIBUJO /

ORFEBRERÍA / cerámica.huari TEXTILERÍA / PINTURA / arquitectura. chimú ARQUITECTURA / ORFEBRERÍA. chancay TEXTILERÍA.inca ARQUITECTURA / ESCULTURA / TEXTILERÍA /

cerámica.Bolivia. tiwanakota ARQUITECTURA / ESCULTURA /

cerámica / pintura / textilería.Argentina. condorhuasi ESCULTURA / cerámica. alamito ESCULTURA. aguada DIBUJO / CERÁMICA. santamariana DIBUJO / cerámica.sunchituyoc DIBUJO / cerámica.averías DIBUJO / cerámica.

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Los Géneros Plásticoscon negrita mayúsculason los que se conside-ran de mayor relevanciavocacional y creativa ensu momento y lugar. Los de negrita minús-cula señalan menor im-portancia creativa. La omisión del Géneroindica su poca originali-dad y valores artísticospero no su ausencia rea-lizativa.


Pensamiento e intuición Trascendencia plásticaAmerindia desarrolló más de tres mil años de concep-

tualidad configurada por diseños comunicantes. Tales di-seños nacieron de pensamientos dogmáticos, plásticos in-tuitivos y fácticos, no como un ideal de belleza sino comomorfologías significantes de hondura metafísica, com-puestas con cánones estéticos sagrados. Se trabajaronnumerosos materiales, de acuerdo con las respectivas vo-caciones de las culturas-autor, los dones naturales de losartistas, la habilidad de los artesanos y con las más diver-sas expresiones y terminaciones.

Lo plástico surge del Ser del artista, de su aptitud poé-tica volcada en la materia, configurando el Modo Estéticoy el Estilo morfológico, y ejecutando lo raigal morfológicorelacionado con lo dogmático y lo ecológico de la cultura-autor, con la cual estuvo consustanciado y por la cual estu-vo adoctrinado. Lo plástico también está connotado con elsentir subjetivo comunitario captado y plasmado por lasensibilidad y el oficio del artista. De contínuo se observael equilibrio fáctico entre pensamiento e intuición.

Se presentará ahora un catálogo de culturas mencio-nando obras de eximia plástica, tratamiento de la materiay de su técnica. Tales creaciones expresan magistralmen-te contenidos metafísicos: mítico-religiosos y profanos.

olmeca MesoaméricaESCULTURA: cabezas colosales y altares. Impar poten-cia expresiva psicológica y volumétrica monumental, connotable tratamiento de la materia lítica: su petricidad. Esculturas modeladas cerámicas de infantes.Lapidaria: ofrendas votivas.

Occidente de MéxicoESCULTURA - CERÁMICA: personajes populares. Lú-dica expresividad de un modelado intimista y vital. Bipola-ridad estilística: idealismo formal y naturalismo temático.

zapotecaARQUITECTURA: Monte Albán. Potente expresión volu-métrica de pesante y solemne magnificencia morfológica,monumental y de espacialidad cerrada.CERÁMICA escultórica: deidad-urnas. Relieve. Expresividad dramática, de singular claroscuro,intimista y barroca.

teotihuacanaARQUITECTURA: Teotihuacan. Poderosa expresión desolemne itinerancia morfoespacial, monumental y abierta.Arquitectura-escultórica: pirámide templo.

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Los conceptos arte o be-lleza no existieron enAmerindia. Se deduce alno haberse encontrado,en más de ciento cin-cuenta lenguas, ningunapalabra al respecto dedichos conceptos..La obra fue de culto o do-cumental --sagrada oprofana-- y presenta unavolitiva conceptualidad,ideológica y estética, co-mo importante finalidadexpositiva, no manifes-tando en general un crite-rio “romántico” de idealde belleza.La obra fue ideológica ypragmática, con una defi-nida función, un taxativosignificado y notoria ex-presión plástica.


CERÁMICA: expresividad formal intimista, cromática, pin-tada al fresco y/o esgrafiada.PINTURA mural: Trascendente imaginería teológica degran riqueza formal, intimista e ideográfica.

mayaARQUITECTURA: pirámide templos, palacios. Variacio-nes morfológicas intimistas o híbridas, propias de cadacentro y gran expresión muraria barroca.Arquitectura-escultórica: pirámide templo.DIBUJO: gran expresión dinámica de la línea y del vitalis-mo formal intimista.ESCULTURA: numerosas variaciones intimistas de relie-ves naturalistas y de figurillas profanas documentales.

del Golfo / totonacaARQUITECTURA: original estética morfoespacial intimis-ta, con formas autóctonas de constante barroquismo.Arquitectura-escultórica: pirámide templo y palacios.Escultura: palmas, hachas y yugos. Relieves: documentales. Cerámica: ceremonial.

toltecaARQUITECTURA: revolución constructiva: sistema de co-lumnata. Utilización de la cariátide: columna escultóricaprismática y espacialidad modal híbrida.Escultura: Creación del “Chac Mool”, obra de revolucio-naria estética morfoespacial, con un volumen horizontal yun vacío --volumen negativo-- potenciando al pleno.

aztecaESCULTURA: modalmente híbrida, sagrada o profana decaptación psicológica. Extraordinaria fuerza expresiva depotente morfología prismática, solemne y plena petricidad. Arquitectura-escultórica: pirámide templo.Dibujo: en códices.

Costa Rica CentroaméricaESCULTURA: original diseño y expresivo formalismo inti-mista y barroco.CERÁMICA: notable variedad formal de excelente termi-nación.

coclé, PanamáDIBUJO - Cerámica: impar morfología mítica de gran ba-rroquismo sobre ceramios ceremoniales.

san Agustín SuraméricaESCULTURA: monolitos. Poderosa y ominosa expresivi-dad morfológica con buena talla y petricidad.

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tairona, sinú, muisca, quimbaya, tolima, cauca, calima

ORFEBRERIA: joyas. Gran desarrollo de enésimos dise-ños originales y eximio artesanado de alhajas ceremonia-les y profanas.

Culturas de EcuadorESCULTURA cerámica: originales diseños de personajesidealizados.

chavín Perú Arquitectura: templo y centro de culto.Escultura - DISEÑO: incisiones líticas. Extraordinariacreatividad de diseños mítico-icónicos-signales, de ecu-ménica trascendencia morfológica. Cabezas clavas, mor-teros y relieves.

paracas TEXTILERIA - PINTURA: mantos funerarios. Impar yexímia realización morfocromática de cabal expresión míti-ca, formal y plástica lograda con excelentes técnicas tex-tiles.

nascaPINTURA - CERAMICA: vasijas pintadas. Notable desa-rrollo estético y expresivo pintado con diseños de íconosmíticos sobre cerámica.Textilería: ceremonial y profana.

mochicaESCULTURA - DIBUJO: retratos modelados y escenasdibujadas sobre ceramios. Sus contenidos metafísicos, deprofundo humanismo y expresividad vital, confiere a esteimpar corpus plástico, escultórico y dibujístico, una ex-traordinaria trascendencia documental y poética. ARQUITECTURA: pirámides templo y civil de vasto de-sarrollo.ORFEBRERÍA: estética creatividad y alta tecnología endistintos tipos de joyas.

huariTEXTILERIA - PINTURA: indumentaria y obras suntua-rias. Al producir en las imágenes un proceso de contínuaabstracción geométrica, se arribó a un formalismo concre-to, o sea, de invención esteticista, sin connotación con larealidad natural y de pura expresividad cromática.

tiwanakota BoliviaARQUITECTURA: magestuosa construcción monumentalde solemne presencia y gran síntesis formal.ESCULTURA: preponderancia del bloque sobre la forma

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arquitecturizada, idealizada y conceptual, con relieves eincisiones signal-semióticos.DISEÑO: cerámica / pintura / textilería: obra ceremonial,signal e ideográfica de relevante comunicación.

chimú PerúARQUITECTURA / orfebrería / cerámica: continua la tradi-ción de la costa norte con buena terminación.

chancay TEXTILERIA: supera lo artesanal y expresa con un esplen-dente nivel poético.

incaARQUITECTURA-ESCULTÓRICA: colosal creación mor-foespacial, funcional y estética, integrada con el paisaje.Intelectualizado formalismo concreto de raigal consustan-ciación andina y máxima expresión de petricidad.ESCULTURA: trasmutación conceptual de rocas en escul-turas concretas de connotación mística.TEXTILERIA: originales diseños y excelencia artesanal.Cerámica: excelente manufactura.

alamito ArgentinaESCULTURA: “Suplicantes”. Extraordinaria creación deimpar morfología y conceptual abstracción plástica. Un ta-lentoso logro estético sin correlato amerindio.Máscaras líticas funerarias de atípico diseño.

condorhuasiESCULTURA: morteros felínicos líticos de notable fuer-za dramática, de expresionista morfología y petricidad.Cerámica: Originales diseños de vasos escultóricos consuperreales imágenes metafísicas.

aguada DIBUJO: gran variedad creativa de dibujos, incisos o conpincel sobre ceramios, de gran expresión plástica lineal ytextural, tanto eidética como de elaborada conceptualidad.CERAMICA: Vasijas de singular estética formal y excelen-te terminación.

santamarianaDIBUJO: excelentes diseños signal-semióticos. Alfarería: gran cantidad de urnas funerarias de estéticamorfología.

averíasDIBUJO: gran variedad de diseños míticos, abstractos, ydibujados con pincel sobre cerámios. Muestran una autóc-tona originalidad que apunta, a menudo, a un incipiente cri-terio pictórico. Cerámica: vasijas de buena terminación.

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s e g u n d a p a r t e

TESIS HERMENÉUTICA DE LA ICONOGRAFÍAPRECOLOMBINA

Propuesta de investigación estética de la obra plástica

Principios ontológicosLa estética amerindia se originó en el diseño, con un

pensamiento visual que estableció sus Modos Estéticos,sus Estilos morfológicos y composiciones espaciales.

Lo artístico nació de lo fáctico, o sea, con la manipula-ción de la materia, quedando así develado, en la expresiónde los Géneros Plásticos, el Ser del autor plasmado en elente.

La estética y lo artístico fundamentan y determinan lateoría hermenéutica.

Principios operativosEstablecer, una hermenéutica estética general siste-

mática, iconográfica clasificatoria e iconológica interpreta-tiva, partiendo de una cronología histórica y utilizando unanálisis filosófico: ontológico y metafísico de la expresión.

La complejidad ideológica y fáctica de las obras plásti-cas amerindias, establecen de por sí la necesidad de unaserie de análisis teóricos explicativos, para la comprensiónde tal iconografía.

Tales obras necesitan de una profunda reflexión filosó-fica: clasificatoria y crítica.

Deberá desarrollarse una vasta estructura hermenéuti-ca que contemple la circunstancia del lugar, la historiaartística y la estética plástica de las altas y medias culturasde Norte, Meso, Centro y Suramérica.

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No se entiende que se-mejante acervo configu-rado con siete GénerosPlásticos y enorme crea-tividad, no haya desper-tado todavía en los ame-ricanistas el interés poranalizar, de manera inte-gral y sistemática, suspropiedades inherentes:los fundamentos e ideo-logías gestoras, los dise-ños morfológicos y lasexpresiones o sublima-ciones poéticas. Deducción: no hay in-terés por esas “conside-raciones secundarias”.


Dicha hermenéutica analizará los siguientes temas:

ESTRUCTURA ANALÍTICA SISTEMÁTICASinopsis

· Glosario Estético Amerindio.· Conceptos fundamentales de la creación plástica.· Historia de la iconografía amerindia. · Culturas hegemónicas. · Pensamientos involucrados. · Vocaciones plásticas. Maneras realizativas.

Análisis ontológico. El Ser.1. Principios fundamentales. · El Por Qué: la Expresión· El Para Qué: la Finalidad · El Cómo: la Facticidad

Análisis óntico. El Ente.2. Clasificación iconográfica. Descripción.· Géneros Plásticos · Sub Géneros · Materiales · Técnicas

3. Teoría morfoespacial. · Geometría Sagrada · Espacialidad · Modos Estéticos · Estilos morfológicos

4. Interpretación iconológica. Semiología ideológica y estética

· Ideología generativa de los diseños:Concepción y Tema

· Análisis semiológico signal e ideográfico · Crítica estética

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· Glosario Estético Amerindio Sinopsis

Frente a la situación, avalada por la actual bibliografía,de carencia de conceptos estéticos amerindios y, por ende,de la utilización de términos para su análisis crítico, esteGlosario presenta una propuesta de lenguaje coherente.

Se hace necesario la revisión de términos respecto anuevos conceptos, y la creación de algunos neologismosapropiados para los nuevos análisis.

El Glosario pretende establecer una justa propiedadconceptual de las palabras en español para su correspon-diente uso iconográfico.

· Conceptos fundamentales de la creación plástica A poco de observar una obra plástica amerindia sur-

gen, entre muchos otros, los siguientes interrogantes:· ¿Quién la hizo y cuándo; por qué, para qué y cómo?· ¿Cuál fue su concepción ideológica y fáctica, y cómo

estuvieron configuradas?· ¿Qué significancia, semiótico-comunicante y plástico-

expresiva contiene?La primera pregunta atiende a la autoría y su intencio-

nalidad; la segunda a las ideas creadoras y ejecutoras; y latercera a su significado ideográfico, a su Género Plástico,su Modo Estético y su Estilo morfológico.

Se podrá responder a estas preguntas si se analizanlos tres siguientes temarios.

1. La cultura, tiempo y existencialidad del puebloautor: descripción de la obra.

La cultura-autor, su cronología e historia.

2. El pensamiento ideológico, su fundamento me-tafísico: interpretación ideológica.

Es importante partir desde la concepción ideológica detoda iconografía, ya que ella existe debido a la volición yejecución de un ideario. También, la obra impacta por suexpresión plástica y se intuye su carácter simbólico y sig-nificante.

3. El pensamiento visual, su diseño, estética y fac-ticidad: interpretación estética.

Se percibe que la obra ha sido realizada, de acuerdocon un pensamiento proyectual genitor que ha transmuta-do el fundamento ideológico en un diseño morfológico.

Tal diseño ha sido plasmado en un Género Plástico, deacuerdo con un Modo Estético: Intimista o Monumen-tal, un Estilo morfológico, un Material y una Técnica.

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Además se tiene la certeza que la obra plástica se haconfigurado con un sistema compositivo morfoproporcio-nal que la contiene.

Las tres investigaciones sine qua non, develarán yestablecerán sus características históricas, estéticas yplástico-expresivas.

ESTRUCTURA ANALÍTICA SISTEMÁTICADesarrollo

HISTORIA DE LA ICONOGRAFÍA AMERINDIA· Culturas hegemónicas. Postulados· Se considerarán aquellas culturas que dominaron,

desde el Período Formativo hasta la conquista, política yculturalmente distintas épocas en determinados lugares.

· Se establecerá la originalidad y relevancia creativade los diseños morfológicos aplicados en los GénerosPlásticos.

· Se analizará detalladamente la tipología de los Pen-samientos involucrados, gestores de las obras plásticas ylos diseños configurantes.

· Se señalarán las vocaciones plásticas relevantes ha-bidas en cada cultura-autor.

· Se observarán las tres maneras realizativas de lasobras plásticas:

- como proyección eidética; - como obra de visión de un estado psíquico alterado,

o sea, bajo efectos de una droga como, en general, semuestran las obras chamánicas;

- como diseño establecido y convencional de un go-bierno.

· Se mostrarán y profundizarán las críticas estéticas,de obras paradigmáticas, de las principales altas y mediasculturas, de Norte, Meso, Centro y Suramérica.

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ESTÉTICA DE LA ICONOGRAFÍA AMERINDIA

1. Principios fundamentales· El Por qué. Fase ontológica: Expresión

Volición del Ser Necesidad comunicante Inmanencia expresivo-poética

· El Para qué. Fase sagrada / profana: Finalidad.Mítica Mágica Ritual Funeraria Cósmica Signal Ideográfica Cosmogónica Astronómica Astrológica Profana

· El Cómo. Fase realizativa: Facticidad EstéticaMaterial TécnicaConcepción Pensamiento visual:

Diseño y comunicación Géneros Plásticos: Arquitectura - UrbanismoGeografía Sagrada. Sistemas constructivos

Escultura Cerámica Dibujo Pintura Textilería Orfebrería

Modos Estéticos: Monumental Intimista Híbrido

Estilos primarios: Figurativo: Naturalista o IdealistaAbstracto: Figurativo o Geométrico Concreto

Estilos coparticipantes: Purista Barroco Híbrido Expresionista Superrealista

Geometría Sagrada: MorfoproporcionalidadSistemas Compositivos

Materiales Técnicas

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2. Clasificación iconográfica: DescripciónGéneros Plásticos Sub GénerosMateriales Técnicas

Clasificaciones: Arquitectura - UrbanismoGeografía Sagrada.Tipos de urbanismos, de obras y constructivosSub Géneros: Religioso-ceremonial Civil

Astronómico Militar Arquitectura-escultórica

EsculturaSub Géneros: Incisión Relieve Tridimensión

CerámicaSub Géneros: Vasijas Vasijas escultóricas

Urnas Pipas

DibujoSub Géneros: sobre: calabaza cerámica códice

cuero hueso metal papel rupestre tela

PinturaSub Géneros: sobre: cerámica mural plumaria

rupestre textil

TextileríaSub Géneros: Indumentaria Ornamental

OrfebreríaSub Géneros: Relieve Tridimensión

Materiales: algodón arcilla barro bronce cerda cobre estuco geodas lana maderaoro piedra pigmentos vegetales minerales plata pluma tintas

Técnicas: anudado bordado bruñido dibujado esgrafiado ensamblado enrollado estampado al fresco filigranado fundición frotado golpeado incisión lascado martillado modelado moldeado pastillaje pintado pirograbado pulido repujado soldado sopleteado tallado tejido tela gasa reps teñido

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ArquitecturaSub Género Religioso-ceremonialTipos de urbanismos: centro de culto, sistema tem-plario, santuario de altura.Tipos de obras: altar/ara,arco, baño, basamento, calza-da, campo de pelota, cenote,chulpa, fuente, huaca, pirámidetemplo, plaza, portal, templo,tumba, tzompantli, yacata.Tipos constructivos: alfarda,almena, bóveda, columna, cor-nisa, crestería, dintel, escalera,escalinata, fachada, friso, jam-ba, moldura, muro, nicho, pilar,tablero, tablero-talud, talud,techo, vano, ventana, viga, zó-calo.

Sub Género CivilTipos de urbanismos: al-dea,ciudad, pueblo.Tipos de obras: acueducto,basamento, calzada, casa, ce-note, cisterna, colca, choza,chultún, kallanca, fuente, gale-ría, mercado, muro, palacio,patio, plaza, portal, pórtico,puente, silo, tambo, terraza,usnu.Tipos constructivos: bóve-da, capitel, columna, cornisa,dintel, escalera, escalinata,fachada, friso, jamba, muro,nicho, pilar, pilastra, rampa,techo, vano, ventana, viga.

Sub Género AstronómicoTipo de urbanismo: observa-torio.Tipos de obras: plaza, templo,torre.Tipos constructivos: no seconocen exclusivos.

Sub Género MilitarTipos de urbanismo: fortale-za, pucara.Tipos de obras: cisterna,muralla, silo, templo.Tipos constructivos: no seconocen exclusivos.


3. Teoría morfoespacial Geometría Sagrada Morfoproporcionalidad:

Sistemas compositivosLa Espacialidad: Forma-Espacio PlásticoModos Estéticos: Ideología modalTeoría de los Estilos morfológicos

Coparticipación expresiva de Estilos

4. Interpretación iconológica· Ideología generativa de los diseños

Concepción y TemaSe refiere al análisis de las ideas temáticas conque se

concibieron los diseños para los Géneros Plásticos. Mítico-religiosa. Es toda iconografía concebida como

obra de culto, deidad u ofrenda.Política. Que comunican actos de gobierno, fechas

conmemorativas de ascensos al trono, guerras, triunfosmuertes, etc.

Agraria. Se refiere a metáforas o metonímias plásticaspropiciatorias de buenas cosechas.

Cósmica. Es toda iconografía que alude o simbolizafenómenos cósmicos.

Signal-semiótica. Es toda imagen cuyo diseño se haconcebido como signo significante.

Ideográfica. Es toda iconografia que relata un hecho opresenta una imagen simbólica comunicante.

Cosmogónica. Es toda iconografía que relata la crea-ción del mundo o su estructura.

Astronómica. Es toda obra realizada para la observa-ción o registro de sucesos siderales.

Matemática. Son diseños numerales, geométricos ycálculos astronómicos --calendarios-- o contables.

Estético-plástica. Es la armonía fáctica: morfoespa-cial, compositiva, cromática y expresiva, de una iconogra-fía.

· Análisis semiológico. Contenidos ideológicos comu-nicantes.

· Crítica estética. Interpretación semiológica.

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· Análisis semiológicoSignificado signal, ideográfico y escrito. Contenidos, ideológico y estético.

El análisis semiológico es una herramienta teórico-sis-temática cognitiva. Es un estudio descriptivo e interpretati-vo del significado de los signos, ideografías e íconos, queconforman obras plásticas simbólicas de comunicaciónideológica. También trata del análisis de los elementosenfátizados en las obras, como ser las manifestacionesfísicas y psíquicas; del movimiento o estatismo, de los per-sonajes interpretados; de la morfología, espacialidad yexpresividad de la materia utilizada plásticamente.

El análisis semiológico se divide en dos temáticas co-participantes: los contenidos ideológicos, inherentes al di-seño morfológico comunicante, y los contenidos estéticos,propios del Género Plástico empleado y su morfoespacia-lidad. Ambos contenidos, conforman una unívoca presen-cia en toda obra plástica.

En Amerindia, los contenidos poseen especial trata-miento, ya que una enorme cantidad de realizaciones pri-vilegian la conceptualidad de las imágenes y su estructu-ración compositiva. Esto se debió a la pauta, expuesta enla plástica de culto, de una comunicación dogmática y desistemas compositivos y matemáticos subsumidos, perte-necientes a una Geometría Sagrada de connotación cós-mica.

Contenido ideológicoLos signos e ideografías comunican simbólicamente

los fundamentos ideológicos mágicos, mítico-religiosos,políticos, agrarios, cósmicos, cosmogónicos, astronómi-cos y matemáticos: numeral y/o geométrico. En Amerindiahubo un enorme desarrollo de morfologías signales y es-tructuras ideográficas, persiguiendo una mayor claridadsignificante.

Los signos se dividen en dos clases: los que no cons-tituyen una norma de escritura y configuran generalmentesignos independientes e ideografías --imágenes compues-tas por signos y personajes--, y signos convencionales exprofesso para un sistema de escritura --glifos mayas, za-potecos, mixtecas y aztecas--.

Tanto signos como ideografías, pueden connotar conuno o dos de los tres tropos de sentido figurado, es decir,simbolizar como metáfora, metonimia y/o sinécdoque.

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· Metáfora: es un tropo analógico, modifica el sentidode un concepto por uno figurado.Ej: la serpiente por lo eterno; la lluvia por la vida.No obstante, se debe aclarar que esta definición corres-ponde a un pensamiento asociativo, pues para éste la me-táfora es una analogía. En cambio, para un pensamientomágico los ejemplos dados serían metonimia, ya que éstase refiere a lo causal.

· Metonimia: es un tropo causal, designa algo con elnombre de otro, el efecto por la causa o viceversa, o sea,el signo por la cosa significada.Ej: amerindios, la calavera causa de la muerte; la serpientecau-sa de lo eterno; la lluvia causa de la vida.

· Sinécdoque: es un tropo que altera el significado, esdecir, la parte por el todo, o designa una cosa por la mate-ria que está formada. Ej: amerindios, un fragmento de serpiente por todo el ofidio;un ala o pluma por el ave.También, la montaña por la tierra; la luz por el sol; las estre-llas o las aves por el cielo.

Contenido estético El contenido estético se puede clasificar, dentro de un

amplio espectro morfológico, de acuerdo con tres tipos deexpresión:

· Expresión de lo plasmado temáticamente. Trata delas características, físicas y psicológicas de distintos tiposde personajes.

· Expresión morfológica y espacial. Trata de su for-ma, espacialidad y proporcionalidad mediante un sistemacanónico compositivo.

· Expresión de la materia plástica. Trata de las carac-terísticas de la materia empleada --petricidad tallada o vi-talidad modelada--, y su metafísico decir inmanente, de-socultado por el talento ejecutivo --plástico-- del autor.

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Ej: La petricidad, cuali-dad de la piedra o la vita-lidad, cualidad del mode-lado.

Ej: el Cielo, la Tierra, laVida, etc. Retratos, hu-manos, animales o ve-getales.


· GLOSARIO ESTÉTICO AMERINDIO Desarrollo

Propuesta de conceptos hermenéuticos

De acuerdo con la bibliografía se carece de una termi-nología estética, y entre los americanistas se evidencia notener interés en establecerla. Tampoco demuestran quelos conceptos que utilizan, de acuerdo con las obras artís-ticas en cuestión, son los apropiados y los términos em-pleados los correctos para un decir con propiedad.

Este glosario se apoya en la necesidad de una singu-lar creación de conceptos estéticos y explicita el deseo deestablecer términos que designen, con propiedad, hechosy situaciones morfoespaciales y plásticas propias de Ame-rindia.

Propone que la validez de una hermenéutica estéticaamerindia con un glosario propio está fundamentada, ob-viamente, por la colosal iconografía realizada y sus parti-culares morfologías.

Una propuesta abierta a consensuarRealizar un glosario estético que implique la revisión

de dos aspectos conexos:· falacias conceptuales del léxico existente en la biblio-grafía;· y cómo se conciben los términos en esta hermenéutica,sobre la obra plástica amerindia, sus ideologías y diseñosmorfológicos.

Postulados1. Hablar con propiedad, con la mayor exactitud idio-

mática, con un léxico destinado a una correcta descripcióniconográfica, y una crítica analítica iconológica interpreta-tiva, estética y filosófica.

2. Aportar un lenguaje coherente para una sistemati-zación clasificatoria descriptiva e interpretativa.

3. Reconceptualizar términos mal utilizados sobreobras plásticas amerindias.

4. Explicar términos propios de la hermenéutica parael desarrollo de un análisis crítico, teniendo en cuenta suontometafísica morfológica, plástica y expresiva.

ConclusiónSi no se posee un lenguaje apropiado no puede haberaprehensión, cognición y hermenéutica.

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ABSTRACCIÓN PLÁSTICA. Se refiere a toda forma deorigen natural que ha sufrido un proceso de transformacióntendiente a la captación de su esencia morfológica. Es unasíntesis formal, producto de un particular concepto morfo-lógico que se aleja de lo Naturalista, y responde a una in-terpretación de cada cultura-autor y su artista ejecutante.Tal abstracción, persigue un diseño simbólico, signal y/oideográfico y ser plasmado en algún Género Plástico.

ALTO RELIEVE. Se refiere a formas modeladas o talladas--figurativas, abstractas o concretas--, realizadas sobre unsoporte que hace de fondo. Tal presencia es frontal y bidi-mensional: alto y ancho. A veces, lo excento de las formas,llegan a producir cierta profundidad.

ARQUITECTÓNICO-ESCULTÓRICO, concepto. Es lacualidad de ciertas arquitecturas que patentizan en su rea-lización lo arquitectónico y lo escultórico simultáneamente.Tal criterio, aparentemente dual no lo es tal: conforma unasola corporeidad morfoespacial autónoma. Se observa entodo monumento donde predomina una notoria morfoes-pacialidad exterior. Se observa en Amerindia, en otras cul-turas del planeta y en la obra de algunos arquitectos.

ARTE, concepto. De acuerdo con las investigaciones his-tóricas, teológicas, iconográficas y estéticas sobre la obravisual amerindia, se concluye que no existió el concepto deobra de arte ni de belleza tal cual lo entendemos en nues-tra cultura occidental. Tal acervo plástico pertenece en sumayoría a una expresión mística, conceptual y ceremonial;por lo tanto, son obras sagradas y religiosas, plenas deidealizaciones míticas, para prácticas cultísticas: es unaobra de culto donde se patentizan ideas dogmáticas trans-mutadas en pensamientos visuales, resueltos con de-ter-minados Diseños, Modos Estéticos, Géneros Plásticos ySistemas Compositivos.Tales nociones o juicios no existieron entre aquellos hom-bres pues, si bien sus morfologías sagradas estaban regi-das por severos sistemas compositivos, su objetivo pri-mordial era configurar una iconografía transmisora, consignificancias de pensamientos mítico-mágicos. Tal obra de culto es taxativamente conceptual, de origina-les diseños morfoespaciales, a menudo de hondos conte-nidos ideológicos, ontológica expresividad plástica y meta-física patencia; con elaborada estética y excelente termi-nación artesanal. Semejante entidad sagrada, a veces monstruosa, siempre

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Por ejemplo, en nuestracultura los conceptosarte y bello pertenecen alpensamiento greco-lati-no, y han sido analiza-dos por la filosofía occi-dental. Sobre tal base, no sepodría abordar cognitiva-mente la iconografíaamerindia.

Ej: Pirámides templo,"Portal del Sol", Tiwa-naku; ciudadela de Ma-chu Picchu; catedralesgóticas; Templo de Kan-dariya Mahadeva, India;obras de Gaudí, Testa,Wright, Niemeyer, etc.


presenta una sublimada corporeidad desocultando su in-manencia poética, pero nunca propone la degustación deun objeto bello, y mucho menos nacido del concepto arte.Se debe recordar que gran parte de la obra plástica egip-cia y oriental muestran un sentido similar.La expresión poético-plástica es inmanente al artista yestá siempre presente más allá de su voluntad, lo cual per-mite hoy denominar obra de arte a la obra de culto. Porotra parte, considerada para el culto, es independiente dela plasmación de un artista ya que puede ser artesanal. Agregar, poner organizadamente, es función del gusto decada artista, pues el arte es armonía subjetiva. En estesentido, se puede decir de aquella obra de culto que esarte, ya que se presenta compuesta estéticamente y convalores poéticos.

ARTE CHAMÁNICO. Es una obra plástica que se pre-senta creada por una individual decisión. Se supone reali-zada por un chamán como ofrenda propiciatoria, paralograr mágicamente la concreción de un hecho deseado.Muestra a menudo, una imagen fantástica de estilo Su-perrealista y dramática expresión, y casi siempre, es unapieza única.

ARTE CÓSMICO. Se refiere a toda obra de culto plástica,cuyos fundamentos ideológicos y contenidos comunican-tes tuvieron por finalidad ser símbolo de fenómenos natu-rales o de entidades metafísicas --deidades-- que, a suvez, fueron metonimias cósmicas.

ARTE OFICIAL. Es una obra plástica establecida y man-dada ejecutar por un gobierno. El diseño y su realizaciónson, casi siempre, convencionales de idea y morfología,manufacturada por artesanos. Menos la arquitectura, losdemás Géneros Plásticos se realizaron en talleres.

ARTE PLÁSTICO. Se refiere a toda obra realizada conmateriales dúctiles --barro, madera, piedra, oro, etc.--, alos cuales se los manipula y transforma por medio de téc-nicas artesanales. Cuando su esencia ontológica, el Ser ysu inmanencia expresivo-poética son plasmadas en talcreación --generalmente pieza única--, se percibe su cua-lidad y calidad de obra de arte, de lo contrario será unapieza artesanal que, como norma, es seriada.

ASTRONÓMICA. Es una obra visual sagrada, dibujada,tallada o arquitectónica; concebida para registrar observa-

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Ej: un relieve de Chalcat-zingo, olmeca; cabeza clava de Chavínde Huantar.

Ej: pirámides templo, es-telas, mosaicos, cera-mios, textiles, orfebrería.


ciones astronómicas solares, planetarias o establecer ali-neaciones de campo por medio de construcciones edili-cias, mojones líticos o torres de observación, destinados ala medición del tiempo --calendario--.

ASTROLÓGICA. Es una obra visual plástica, estela ocódice, con signos e ideografías referentes a un métodoadivinatorio. También, un zodíaco de constelaciones conun sistema de pronósticos regido por un conjunto de nú-meros --cábala--, y un calendario mágico de 260 días. Seutilizaba para predicciones políticas, agrarias, sociales ysobre el destino de las personas.

BAJO RELIEVE. Es una obra contraria al Alto Relievepues sus formas modeladas o talladas --figurativas, abs-tractas o concretas--, se realizan debajo del nivel delsoporte, cavadas en la superficie bidimensional utilizada.

CANON. Se refiere a una medida de proporción formal ya su Espacialidad; a una regla preestablecida y convencio-nalizada para estructurar obras plásticas y urbanizaciones.Aquí se designa tal regla: canon morfoproporcional. Amerindia tuvo tantos cánones morfológicos como culturascreadoras de diseños.

CINETISMO. Se refiere al efecto óptico o movimiento vir-tual, que puede ser lineal o por contraste cromático y/ocompositivo, en algunos textiles y pinturas sobre ceramios.

CLAROSCURO. Se refiere al contraste lumínico generadoentre volumen y fondo, entre salientes y vacíos, en unaescultura o relieve amerindios de Estilo Barroco. En pintu-ra no existió su praxis debido a la manera plana y bidi-mensional de pintar.

CONCEPTOS ANALÍTICOS FUNDAMENTALES. Se re-fieren a las tres fases operativas del Arte Visual Amerindio:fase Ontológica, Mística o Profana y Realizativa, quecorresponden a tres estadíos fundamentales: el Por qué(expresión), el Para qué (finalidad) y el Cómo (facticidad).Fase Ontológica: El Por qué (Expresión). Se refiere a lasnecesidades básicas del Ser: a su expresión, a la voluntadde plasmarla y a las características ontológicas de dichaexpresión.

Volición del Ser:· Necesidad ontometafísica. Es la voluntad de conocer,expresar y significar para diseñar una cosmovisión con-

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Ej: pirámides de Ua-xac-tún, Teotihuacán y Tikal;observatorios de MonteAlbán y Chichén Itzá;plazas de Salinas deChao y Chavín; templosde Tiwanaku, Cusco, Pi-sac y Ollantaytambo.

Ej: se encuentran en có-dices mayas, mixtecas yaztecas. Se supone enquipus incas, utilizadospara contabilizar y me-morizar hechos.


ceptual, con una determinada morfología plástica.· Necesidad comunicante. Es la humana compulsión portrasmitir dicha cosmovisión plasmándola en un GéneroPlástico u otra expresión artística.· Inmanencia expresivo-poética. Es inmanencia del Ser.Es la humana sensibilidad exquisita que emite el Ser demanera vocacional --como don instintivo, no racional--, entoda obra que, por esta razón y trascendiendo el mero ar-tesanado, es sublimada en arte.Fase Mística o Profana: El Para qué (Finalidad). Se re-fiere a la concepción mística de las obras --la mayoría--,cuya finalidad era corporizar una expresión de culto plásti-ca, vocal relatada, danzada, etc. También, a la concepciónnaturalista y humanista de las obras --la minoría--, conpoco o carente de contenido religioso. En Amerindia seobservan las siguientes finalidades:· Sagradas metafísicas, con obras que involucran lo Mí-tico-Religioso, Mágico, Ritual y Funerario; · Signal-Semióticas, Ideográficas, Cósmicas, Cosmogóni-cas y Astrológicas; · Profanas humanistas, con obras Documentales y Astro-nómicas. Fase Realizativa: El Cómo (Facticidad). Se refiere a loscriterios fácticos: ideológicos, técnicos y estéticos para laconcreción de las obras plásticas. Involucra:· la Concepción y el Pensamiento Visual = Diseño para laComunicación;· los Géneros Plásticos, los Modos Estéticos, los Estilos,los Sistemas Compositivos, la Técnica de los Materiales ySistemas constructivos arquitectónicos, son el discurso dela Clasificación iconográfica.

CÓSMICA. Es toda obra visual concebida para mostraruna determinada cosmovisión fenoménica. Estos trabajosse realizaron principalmente con signos e ideografías. Noobstante, todo el acervo mítico-religioso es simbólicamen-te cósmico.

COSMOGÓNICA. Es toda composición visual sagrada orelatada, referente a la creación y existencia del mundo.

CULTURA-AUTOR, concepto. Se refiere a una alta omedia cultura creadora de diseños plásticos, emanadosde su casta gobernante pero de acuerdo con una tradiciónde cánones morfoespaciales, cromáticos y estilísticos au-tóctonos, y de práctica artesanal colectiva.

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Estos conceptos son cla-ves que orientan y orde-nan el análisis iconográfi-co e iconológico.


DECORACIÓN. Según el Diccionario de la Academia Es-pañola el término significa:1- Acción y efecto de decorar. / 2- Cosa que decora. / 3- Conjuntode elementos que adornan una habitación, un ambiente.

Decorativa es toda forma que no se fundamenta en sí mis-ma, y que siempre estará en función de, como adorno.Ahora bien, ¿las sagradas obras de culto de Amerindia,dibujadas o pintadas sobre ceramios, textiles, muros habi-tacionales o rupestres; modeladas sobre ceramios; talla-das o con relieves mosaicos; arquitectónicas o escultóri-cas, fueron creadas de acuerdo con el concepto de adornou ornamentación? La investigación in situ de aquel acervoha comprendido: · que no existieron, por parte de estos pueblos, los con-ceptos de arte ni de lo bello aplicado a la plástica, sino elde obra de culto conceptual; · que la casi totalidad de lo realizado es mítico, ceremonialy comunicante, hecho sobre el soporte que fuera;· que lo ejecutado no fue una morfología para decorar sinopara presentar imágenes sagradas sobre un soporte y/odentro de un ambiente, de acuerdo con los conceptos ideo-lógicos y estéticos de cada cultura;· que afirmar que son decoraciones de alguna superficiesignificaría que lo importante es el soporte y que la obra deculto funciona como su adorno. Es como decir que un pin-tor "decora su tela o un muro" con un trabajo al óleo: o sea,un absurdo. El pintor pinta sobre una tela o un muro sucreación plástica. Es tácito que lo importante es la obra yno el soporte o el ambiente;· que considerar que hubo tal criterio y por ende, designartales realizaciones como decoraciones es incongruente yfalaz.Entonces, no existió por parte de los pueblos la intenciónde decorar o adornar, sino la de presentar plásticamentesus imágenes mítico-religiosas sobre un soporte, pues lotrascendente eran las imágenes, y no sobre qué se reali-zaron. El plasmarlas es un acto mágico: las consagrabacomo el dios. Se argumenta en esta hermenéutica que, referida a lo teo-lógico, esa obra de culto no representaba a una deidadsino que la presentaba, la mostraba como el dios mismo.Por lo tanto, tales obras no son decoración de nada, sinola adorada presencia de una deidad ejecutada sobre unsoporte. Lamentablemente, el error conceptual aún persis-te a nivel mundial, y no sólo con respecto al arte amerindio.

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DEIDAD-URNA. Se refiere a cuando se presenta la ima-gen de una deidad que, a su vez, también compone unaurna sahumadora. Normalmente se habla de una urna or-namentada con una deidad. Ver Ornamentación. Pues bien,aquí se considera que la deidad es el fundamento de laobra, por ende, no decora nada sino que configuran, ima-gen y vasija, una corporeidad unívoca y sagrada.

DISEÑO, concepto. Desde un punto de vista epistemoló-gico la finalidad del diseño morfológico es, en primera ins-tancia y con criterio amplio, un medio establecedor de ba-ses visuales para la definición de tipos formales. También,es un dibujo-boceto proyectual, de búsqueda estructura-dora de un pensamiento visual, o sea, un medio fácticopara elaborar gráficamente una idea formal y/o cromática. El diseño en Amerindia, como disciplina proyectual deconcreción de una estructura morfoespacial fue ínsita-mente sagrado y conceptual, pues se percibe dependien-te de numerosos fundamentos. Estos, aluden a la imposi-ción de un dogma mítico-religioso y están en función deexplicitar una ideología morfológicamente. Fueron realiza-dos con definidas finalidades comunicantes: Mítico-religio-sa, Cósmica, Signal-semiótica, Ideográfica, Cosmogónica,Astronómica, Matemática y Estético-plástica.

DOCUMENTAL. Se refiere a toda obra concebida paradejar constancia de:· un personaje. Ej: retratos olmeca, maya, mochica.· escenas sociales o míticas. Ej: dibujos s/ceramios mochica omaya, figurillas del Occidente mexicano.· hechos políticos o históricos. Ej: estelas mayas, altares azte-cas, códices mixtecas.

EIDÉTICO. Se refiere a proyectar un pensamiento visualdesde lo esencial del Ser, en una imagen plástica de ma-nera espontánea y expresiva, sin proyectos previos. Talproceder se observa en los garabatos de niños, en losdibujos rupestres, y en numerosas manifestaciones dibu-jadas o modeladas de Amerindia y otros sitios del planeta.

ESCULTURA-ARQUITECTÓNICA, concepto. Se refierea los siguientes tipos:· una escultura en función arquitectónica.

Ej: como columna: cariátide tolteca.· escultura integrada con la arquitectura.

Ej: friso de un palacio de Uxmal.· escultura estructurada arquitectónicamente.

Ej: monolito del dios Viracocha en Tiwanaku.

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Ej: zapoteca, azteca.

En Amerindia un diseñoproyectual no posee defi-nitiva expresión hasta serplasmado en un GéneroPlástico.


ESTÉTICA. Se refiere al sentido de equilibrio morfoespa-cial de cada uno de los Géneros Plásticos, o sea, al con-junto de proporciones armónicas establecidas para la com-posición de diseños formales y su correspondiente aplica-ción en los Géneros y Sub Géneros. En otras palabras, esla armonía configurada en relación con sus partes, de cual-quier creación plástica, de acuerdo con determinados cá-nones proporcionales producidos por los distintos Siste-mas Compositivos. Tales cánones son inmanentes a laobra: son su estética morfológica. También, se refiere alGénero Plástico en cuanto a su hacer plástico y su expre-sión, o sea, la ontológica dialéctica de la facticidad manualque trasmite a la materia su énfasis de elocuencia poética. En esta definición también se debe considerar lo estético.Se refiere a la armonía propia de todo el corpus socio-cul-tural logrado con una volición expresa; a su integracióncon el paisaje sagrado; al modus vivendi y la coherenciaentre la naturaleza y la creación del hábitat humano; a lasideas, acciones y lo que éstas comunican en el medio quese reside. Lo estético se relaciona con la intención de tras-cendencia que parte de la sinceridad. La trascendenciaafinca en lo ontológico y apunta a la expresión y su inma-nencia poética. En Amerindia, su ideología cósmica es aúnpara numerosos pueblos su fundamento trascendente, pe-ro sólo la plasmación es la que consagra el fundamento.

ESTILOS MORFOLÓGICOS. Se refiere a los originalespensamientos visuales y a la personal manera de plas-marlos formalmente --como morfología de fundamentos ycontenidos ideológicos-- conque se manifiestan la cultura-autor y los autores individuales.En síntesis, la conjunción de causas ontológicas, ecológi-cas e ideológicas, produjo efectos formales y expresivospropios de cada cultura amerindia. Estas pautas metafísi-cas desocultan las distintas fácticidades y expresiones, osea, la articulación dialéctica morfológica, compositiva ysensible, de una impar modulación subjetiva de la materiautilizada. Tal concepción, cuya finalidad fue arribar a unaparticular armonía entre idea, forma y realización, fue unideal impuesto colectivamente por los gobiernos para unatemática ordenada por cada cultura-autor, sus artistas ypor la individualidad de algunos chamanes. Como a menudo se hace en la bibliografía precolombina,ninguna acepción se refiere a lo morfológico, sólo al arte ya las culturas. Por lo tanto, estéticamente, se puede crearuna nueva acepción.

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El Diccionario de la Academia Españoladice: Estilo. 1. Punzón. 2. Gnomon de un reloj desol. 3. Modo, manera,forma. 4. Uso, práctica,costumbre, moda. 5. Manera de escribir ode hablar. 6. Idem de unescritor u orador. 7. Ca-rácter propio que da asus obras el artista. etc.


Estéticamente, el estilo procede de la estructuración y ma-nipulación de la materia. El estilo es la cualidad de la ex-presión de la forma y siempre tiene que ver con ésta y sutratamiento plástico. La expresión involucra la dación delSer y el develado de su inmanencia poética que, en cadacreador, es de naturaleza única. Estéticamente, estilo sig-nifica norma morfológica, o sea, la naturaleza y autonomíade una forma caracterizando tal norma, y no la idiosincra-sia de un pueblo o lugar. En la bibliografía precolombinaes tal la tergiversación del concepto por arte, pueblo, lugar,etc., que ¡casi nunca se refiere a lo morfológico!

1. El error idiomático generalizado utiliza la palabra estilopor el concepto arte. Se habla de estilo tal o cual, cuandocorrectamente se tendría que decir arte tal o cual. Porejemplo: se dice estilo maya.¿Qué se quiere afirmar cuando se tergiversa estilo por arteya que, de acuerdo con un prolijo análisis estético, los ma-yas se expresaron con los siguientes Estilos: Figurativo:Naturalista o Idealista / Abstracto: Geométrico / Barroco /Expresionista, y, a su vez, cada centro con morfologíaspropias? Ni hablar de las demás culturas: cada una plasmó susobras con varios Estilos formales y de acuerdo con prefe-renciales Modos Estéticos y Géneros Plásticos.2. Tal opinión, de estilo por arte o idiosincracia de un pue-blo, no explicita las características del concepto de estilo,y mucho menos la cantidad y clasificación de los estilosmorfológicos habidos en Amerindia.3. Un estilo plástico, estéticamente hablando, no designani a una cultura ni su idiosincrasia particular, sino su mane-ra de expresarse manipulando formas, cromatismos ymateriales. Se evidencia así lo absurdo de estas opinio-nes. Lo que aquí se cuestiona es el doble uso del términoy el falseamiento del concepto. La palabra estilo a degenerado en una patética imprecisiónal igual que la palabra monumental. Monumental es apli-cado siempre con sentido de tamaño y nunca como ModoEstético. 4. Sabemos que los artistas pertenecían a las castas go-bernantes. Algunos han sido individualizados por su per-sonal modelado en la cultura mochica y por su dibujo yfirma en la maya. Estos elegidos por su don plástico po-seían conocimientos mitológicos, históricos y estéticos,realizando dibujos, pinturas y esculturas que los sacerdo-tes y/o políticos les encomendaban. Por ende, de acuerdo

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con una Geometría Sagrada y una Morfoproporcionalidadnormativa de cada cultura-autor, cada artista plasmaba suparticular estilo formal y compositivo. Se evidencia, portodo lo expuesto, que trastrocar estilo por arte es un ver-dadero desatino intelectual y estético.Estilos morfológicos analizados en Amerindia:· Estilos Primarios. Son aquellos que presentan una con-cepción morfológica, originada en un pensamiento visual,que es un reflector ontológico, eidético o conceptual, de unparticular formalismo de una cultura-autor o artista.Los Estilos Primarios son: Figurativo: Naturalista o Idea-lista / Abstracto: Figurativo o Geométrico / Concreto. Figurativo: Naturalista. Es el criterio morfológico de cual-quier Género Plástico --menos Arquitectura y Textilería--,que expone formalmente rasgos característicos del mode-lo, anatómicos y/o psíquicos. Con tal obra se pretende unarepresentación aproximada, interpretada plásticamente, deun modelo real: humano, animal o vegetal. Es un retrato.El Naturalismo representa una realidad, interpretándola demanera aproximada.

Figurativo: Idealista. Es el criterio morfológico de cual-quier Género Plástico --menos Arquitectura--, que muestreelementos formales connotados con la realidad y que, ensu aspecto formal, han sido reelaborados interpretativa-mente. Tal tratamiento no pretende cambiar demasiado lasproporciones reales ni abstraer o quitar elementos de larealidad humana, animal o vegetal. El resultado será unaimagen más o menos cambiada, de acuerdo con un deter-minado criterio estilístico.

Bipolaridad estilística: Naturalismo / Idealismo, con-cepto. Se refiere a dos criterios, morfológico y temático,observado en ciertas obras. · Solamente de forma. Alude a cuando se reelaboran for-mas naturales idealizándolas, pero la sustancia del conte-nido temático continúa trasmitiendo una realidad.· Solamente de contenido. Alude a cuando se conserva elnaturalismo de la forma, pero el contenido ideológico apun-ta o supone una idealidad generalmente mítica.

Abstracto: Figurativo. Es el criterio morfológico de cual-quier Género Plástico --menos Arquitectura--, compuestocon formas figurativas pero, los elementos que conformansu íntegra corporeidad, no son sólo significantes por símismos sino que, ensamblados, componen una nueva

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Ej: huaco retrato mochi-ca, retratos mayas.

Ej: "El Adolescente deTamuín", huasteca, figu-rillas de Jaina, maya.

Ej: figurillas de Occi-dente de México, algu-nos dibujos mochicas.

Ej: figuras con aparien-cia humana que presen-tan deidades: dibujosmayas y mochicas, es-culturas aztecas, etc.


entidad plástica abstracta, una nueva imagen simbólica deideas y personaje: mítica y mágicamente real para esepueblo; como proyección eidética o conceptual sublimada,dogmática o alegórica. En síntesis, es la reunión de for-mas figurativas, Naturalistas o Idealistas, conformandojuntas una nueva entidad abstracta: un monstruo ideográ-fico y simbólico. Abstracto: Geométrico. Es el criterio morfológico decualquier Género Plástico, realizado con formas geométri-cas abstractizadas de figuraciones. Su diseño, Purista,Barroco o Híbrido, se compone de polígonos y/o círculos,poliedros y/o esferas. Son una nueva visualización simbó-lica, originada en formas naturales pero transformadas engeométricas, de significación signal y/o ideográfica.

Concreto. Es toda obra de cualquier Género Plástico,concebida con un diseño absolutamente inventado, cuyamorfología es geométrica y sin ninguna connotación, nisiquiera implícita, con alguna figuración natural. La inves-tigación ha demostrado que este Estilo sólo se plasmó enalgunos textiles de la cultura huari y en la obra arquitectó-nico-escultórica inca.

· Estilos coparticipantes expresivos. Son aquellos queacompañan, vivaz y patentemente, al concepto morfoes-pacial Primario. Los Estilos coparticipantes son: Purista /Barroco / Expresionista / Superrealista.Purista. Es toda obra de cualquier Género Plástico --figu-rativa, abstracta o concreta--, que muestra una imagendespojada, de notoria claridad volumétrica y espacial, pro-ducto de una nítida síntesis. En una obra Purista, su masatotal se percibe instantáneamente al no poseer recovecosy sí plena luminosidad. Es antítesis del Estilo Barroco.

Barroco. Es el criterio morfológico de cualquier GéneroPlástico --figurativo, abstracto o concreto-- conformadopor una saturación de puntuales elementos formales. Talsobrecarga muestra meandros de plenos iluminados yvacíos en sombra, o sea, un clima cuyas formas estáncontrastadas por el claroscuro. Abundan sensuales ara-bescos de foliadas volutas donde un Expresionismo dra-mático o una violencia estentórea u ominosa, suelen estarpresentes. Es antítesis del Estilo Purista.

Expresionista. Es toda obra de cualquier Género Plástico--figurativa o abstracta-- que impacta con violento efecto ycabal énfasis emotivo, primando una rotunda fuerza ex-presiva. Es una imagen de honda subjetividad, que en el

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Ej: Coatlicue, esculturaazteca.

Ej: Relieves mosaicos deUxmal o Mitla.

Ej: figurilla de la culturaguerrero.

Ej: pirámide templo de"los Nichos", El Tajín;urnas sahumadoras dePalenque; estelas deCopán.


arte visual amerindio, patentiza una convención social yestilística, que sus artistas interpretaron. Superrealista. Es toda obra de cualquier Género Plástico--figurativa o abstracta--, que transgrediendo formas y/ocolores, ha estructurado una alucinante figuración inventa-da. Es una fantástica imagen deformada, con agregados ocarencias, aparentemente absurdos pero que, simbólica-mente, pueden ser coherentes. Se muestran imágenes oescenas trastrocadas en tiempo y espacio, de índole sim-bólica y/o caricaturesca. Tal obra crea una supuesta reali-dad enigmática, de presencia y apariencia onírica o pro-ducto de la ingesta de sustancias alucinógenas.

Hibridez estilística. Es cuando en una obra participan ele-mentos Puristas y Barrocos.La palabra estilo, usada por los americanistas, se ha con-vertido en un concepto falaz generalizado, al igual que unpretendido criterio clasificatorio fantasioso, ajeno al temaestético. Es usado como arte, idiosincrasia, pueblo o cultu-ra, nunca como definición morfológica, no se tiene encuenta que un estilo pertenece a la morfología de un Gé-nero Plástico y que es impropio designarlo estilo de un arteo cultura. Un concepto muy leído y escuchado es: "estilogriego". Como es sabido, los griegos tuvieron varios estilosformales desde sus comienzos hasta la decadencia. Así, estilo no es válido para lo político o social: crea confu-sión significante. Nunca existió un solo estilo morfológicogriego, ni siquiera como idiosincrasia de un pueblo helenoya que Atenas, Corinto o Esparta tuvieron morfologías dis-tintas. ¡Para colmo, de acuerdo con la Academia Española,idiosincrasia o temperamento no son sinónimos de estilomorfológico!La falacia con respecto a la clasificación de la obra plásti-ca amerindia y, en particular con el concepto de estilo,parte del hecho que nunca un congreso de americanistasa consensuando una hermenéutica general, o un sistemaclasificatorio iconográfico e iconológico. Tampoco se hanpreocupado por dar un final a tanto error epistemológicopresente en la bibliografía precolombina.En su libro Arte Precolombino Argentino, en su segundaedición de 1980 pag. 54, el Dr. Alberto Rex González, pen-sando como sensato pionero, y hablando sobre la clasifi-cación del arte rupestre de la Patagonia nos dice: "Un pro-blema planteado casi desde la iniciación de estos estudioses el de la designación que debe darse a las diferentesmodalidades del arte rupestre patagónico.

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Ej: cabezas clavas deChavín; esculturas az-teca; cerámicas de con-dorhuasi.

Ej: cariátide de Tula; altar 4 de La Venta; pi-rámide templo “El Brujo”de Uxmal; monolito deViracocha, Tiwanaku.

Ej: muchas esculturasaztecas de gran drama-tismo.


El uso ha consagrado el nombre de "estilos", aunque es dehacer notar que algunos de los "estilos" solo se diferencianpor las variantes técnicas usadas en la ejecución de lospetroglifos --no son petroglifos sino dibujos rupestres-- opor la temática representada; incluso se trata de simplesvariaciones del tamaño de las figuras. Estos elementos tomados aisladamente no responden al verdadero con-cepto de estilo, sobre todo si consideramos el términodesde el estricto punto de vista estético." Es verdaderamente asombroso que un arqueólogo hayaexpresado tal opinión, de acuerdo con una exacta defini-ción estética, la cual comparto. Lástima que sus colegasno parecen haberse percatado de tal definición.

En 1998 El Dr. González publica su libro Cultura LaAguada, donde su pensar a variado y opina sobre el con-cepto estilo de manera similar a sus colegas. No obstante,mi gran respeto y valoración por el maestro de la arqueo-logía argentina y su trascendente obra arqueológica, plenade logros e inteligencia, en esta oportunidad no compartosu opinión sobre el concepto de estilo. Lo manifiesta explí-citamente en la página 188, bajo el título “Estilos” nos dice:“Es necesario --en el estudio del arte de Aguada-- aclararalgunos conceptos referentes al estilo en general. El estilo es, según una clásica definición de Shapiro: “...theconstant form --and sometimes the constant element, qua-lities, and expression-- in the art individual or a group”. Elarqueologo estudiaría los estilos, según el mismo autor:“...as a diagnostic means that for its own sake as an impor-tant constituent of culture”. Así cada estilo sería caracte-rístico de una cultura o de un período o fase cultural”.Hasta aquí el Dr. González.Ya he manifestado mi opinión, sobre la designación equi-vocada de un estilo para toda una cultura, cuando nombréa Grecia. Pero Shapiro dice que estilo es: “...la forma cons-tante --y a veces el constante elemento, cualidades yexpresión-- en el arte de un individuo o grupo. Y agrega:“...como un diagnóstico significa un motivo importanteconstituyente de cultura”. Aquí empieza la confusión.Por lo tanto, Shapiro se refiere “...en el arte de un individuoo grupo.” Entonces, ¿qué tiene que ver el análisis estéticodel arte --iconográfico plástico--, sus Diseños, GénerosPlásticos, Modos Estéticos, Estilos morfológicos y Siste-mas Compositivos, con su idiosincrasia social o política?Es indudable que se están mezclando, incongruentemen-te, dos conceptos y funciones crítico-teóricas distintas. Por ej: cuando en el libro mencionado se dice en la pág.

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229 y otras: “Estilo Hualfín pintado”. Mi criterio para esadenominación es: Estilo Abstracto: Figurativo / Barroco /Superrealista, dibujado con pincel sobre cerámica.Es evidente la contradicción del Dr. González con respec-to a su opinión de 1980. Creo que él y sus colegas, no hanlogrado aún separar lo estrictamente característico de unasociedad --idiosincrasia--, con lo específicamente formalde las obras plásticas --morfología--. De esta manera segenera confusión con lo que se quiere decir y sobre qué sehabla. Una cosa son los temperamentos sociales y otra loscriterios formales plásticos. Se deben separar ambas opi-niones para no continuar con este galimatías globalizado.La situación es grave pues pareciera que a nadie le impor-ta tal aberración idiomática.Otra confusión se genera con la palabra estilizar.Cuando se usa estilización, proveniente etimológicamentede estilo, se refiere a una transformación morfológica.Ahora bien, en la bibliografía estilo es utilizado como idio-sincrasia de un lugar, pueblo y/o época. Por lo tanto, ¿quése debe entender como estilización: que pertenece al tem-peramento de un pueblo o a una estructura morfológica;qué es un concepto social o estético? Como se ve el gali-matías continua.El arte de Amerindia es demasiado original, complejo yprofundo para abandonarlo a un criterio miope, de parcialy errada opinión, y a la falta de formación humanista, filo-sófica y artística. Cuando hablemos con propiedad, recién entonces selogrará desocultar la verdadera inmanencia creadora: elSer del Ente plasmado en la colosal obra legada.

EXPRESIÓN MORFOLÓGICA. Lo metafísico de la expre-sión morfológica se devela en la obra de culto como fusiónde lo místico, estético y plástico, liberando la fuerza de laintuición sobre la forma a presentar. Religión --ideología--y plástica --forma--, configuran la expresión de la obra deculto: ella y su inmanencia poética desocultadas. Tal crea-ción será la patencia volitiva autoral y su expresión morfo-lógica comunicante. Ahora bien, lo comunicante es ideoló-gico no fáctico. Lo fáctico devela la expresión que es inma-nencia del Ser, o sea, lo poético. Ahí, en el Ser, el arte es.

FORMA-ESPACIO plástico. ESPACIALIDAD. Forma yEspacio son inmanencia de la Materia, que sin tal inheren-cia no sería aprehensible.De acuerdo con esta definición, al Espacio no se lo conci-be como continente de la Materia sino como inmanencia

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Dice el diccionario de laAcademia Española: 1.Interpretar convencional-mente la forma de unobjeto haciendo más de-licados y finos sus ras-gos.2. Someter a una reela-boración refinada unaobra popular anterior. 3.Adelgazar la silueta cor-poral en todo o en parte.

El don artístico es ajenoa los estados de la psi-que racional, demente odrogada. Cuando el Ser posee lavocación artística siem-pre se manifestará demanera contundente.


de ella, y que, fusionado con la Forma, generan su Espa-cialidad, la cual se presenta natural y perceptual --el pai-saje--, o creada plásticamente, conceptual --la urbaniza-ción--. Con formas tridimensionales: arquitectura, escultu-ra, cerámica y orfebrería; bidimensionales: dibujo, pintura ytextilería. La Espacialidad se manifiesta Monumental oIntimista; abierta o cerrada.

Espacialidad. Postulados· Forma y Espacio son inmanencia de la Materia que sin talinherencia no serían aprehensibles.· Forma-Espacio generan la expresión de la Espacialidadplástica de la Materia. · Forma-Espacio están relacionados con el Modo Estéticoy el Estilo. De acuerdo con la aptitud modal de cada cultu-ra o autor y su criterio expresivo serán plasmados Forma-Espacio-Espacialidad. Por lo tanto, la Espacialidad creadaarquitectónica o escultóricamente, tal cual se la observa enAmerindia, se integró a la Espacialidad del paisaje pre-existente, coexistiendo.· En Amerindia, Forma-Espacio-Espacialidad fue morfoló-gica y estructuralmente autóctona, propia de cada alta cul-tura.· Forma-Espacio-Espacialidad creados son entidades in-teractivas, de permanente y absoluta vigencia unívoca.· Forma-Espacio-Espacialidad creados son entidades voli-tivas ontometafísicas, plasmadas con la Materia y un dise-ño para una función predeterminada. Tal función puedeabarcar simultáneamente la concepción ideológica, expre-sivo-poética y pragmática-utilitaria.· La Espacialidad Natural puede observarse en el paisaje:es una aprehensión perceptual. La Espacialidad Plásticacreada, urbano-arquitectónica o escultórica, se aprehendey expresa como facticidad conceptual. · La Espacialidadad Plástica es tridimensional: arquitectu-ra, escultura, cerámica y orfebrería; o bidimensional: dibu-jo, pintura y textilería.· La obra de cualquier Género Plástico es aprehendida ensu corporeidad por la Facticidad. Esta ha sido consecuen-cia de una manipulación de Forma-Espacio, produciendola Espacialidad de la Materia una determinada Estéticamorfoespacial.

· Todo Género Plástico amerindio se concibió religioso oprofano estéticamente, y se plasmó en una Materia para

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ser en la Facticidad de su Forma-Espacio y estar en su Es-pacialidad creada.· Forma-Espacio generan su Espacialidad para Ser en elTiempo.Lo expuesto se observa paradigmáticamente en los Gé-neros Plásticos de las siguientes culturas:· Arquitectura. Espacialidad Monumental: teotihuacana /zapoteca / tiwanakota / inca.· Arquitectura. Espacialidad Intimista: del Golfo / maya /totonaca. · Arquitectura. Espacialidad Híbrida: maya / tolteca / mix-teca / maya-tolteca / chimú / inca.·Arquitectura-Escultórica. Espacialidad Monumental Tri-dimensional: teotihuacana / zapoteca / tiwanakota / inca -o Intimista Tridimensional: del Golfo / maya - o HíbridaTridimensional: maya / chimú / inca.· Escultura. Espacialidad Monumental Tridimensional: ol-meca / teotihuacana / azteca / tiwanakota / inca.· Escultura. Espacialidad Intimista Tridimensional: Occi-dente de México / maya / totonaca / mochica.· Pintura. Espacialidad Intimista Bidimensional: teotihua-cana / maya / paracas / nasca.· Dibujo. Espacialidad Intimista Bidimensional: sellos me-xicanos / chavín / mochica / aguada.

GÉNERO PLÁSTICO. Se refiere a cada una de las expre-siones visuales, de realización manipulada con materialesmás o menos dúctiles, vegetales o minerales. Tal manipu-lación los transforma y plasma como objetos artesanales,de acuerdo con su concepción morfoespacial, bidi o tridi-mensional; por su material y técnica realizativos; por sufunción y utilidad; por su expresión místico-poética quesublima la artesanía en arte. En Amerindia tales expresio-nes fueron: Arquitectura, Escultura, Cerámica, Dibujo, Pin-tura, Textilería y Orfebrería.

GEOGRAFÍA SAGRADA. Es concebir sagrado un territo-rio, paisaje o sitio y elegirlo para urbanizar, de acuerdo conpautas mítico-mágicas y de alineación astronómica de latopografía --geomancia--. Con tales consideraciones meta-físicas y físicas se construyeron todos los centros de cultoy ciudades capitales.

GEOMETRÍA SAGRADA. Se refiere a los fundamentosreligiosos, matemáticos, numerológicos --cábala-- y geo-métricos para una estructuración fáctica de las obras de

Ej: Chavín, Monte Al-bán, Teotihuacan, Tikal,Palenque, Copán, Tiwa-naku, Cusco, Machu Pic-chu.


culto. Las altas culturas hegemónicas establecieron cáno-nes proporcionales, y subyacentes signos de alusión míti-co-cósmica y cabalística adivinatoria. Todos los GénerosPlásticos ceremoniales estuvieron compuestos con unageometría regidora de sistemas compositivos, estructura-dores de las imágenes u objetos artesanales. Trata de suparticular concepción y plenitud morfológica Purista y de laEspacialidad que genera. La Morfoproporcionalidad y los Sistemas Compositivosson entidades canónicas propias de la Geometría Sa-grada.

GLIFO. Apócope de jeroglífico. Es un signo, producto deuna síntesis formal, compuesto por varios micro elementosfijos colocados en derredor: superfijo, sufijo, afijos. Los gli-fos fueron inventados por la cultura olmeca, desarrolladoscomo sistema de escritura por la zapoteca, maya, mixtecay azteca; tallados sobre piedra o madera, modelados conestuco o arcilla y dibujados sobre papel. Por lo tanto cons-tituyen diseños morfológicos convencionales de relevanciaexpresiva, numeral, semántica y fonética, conexas a es-pecíficas significancias.

HUMO-MENSAJERO. Se refiere a sahumar, quemar unproducto y producir humo en una urna para transmitir unmensaje propiciatorio a las deidades.

ICONOGRAFÍA. Es toda obra plástica, artesanal o artísti-ca.

ICONOGRÁFICO. Se refiere al método analítico descripti-vo morfológico, vinculado al aspecto antropológico e histó-rico cultural de las obras plásticas --íconos--. En suma, elmétodo realiza una descripción morfológica, modal, esti-lística y técnica, o sea, una clasificación iconográfica.

ICONOLOGÍA. Es el estudio e interpretación crítica delacervo plástico.

ICONOLÓGICO. Se refiere al método analítico interpreta-tivo de los aspectos metafísicos: simbólicos, semiológicos,estéticos y expresivos de la obra plástica. Es una interpre-tación crítico-filosófica sobre los fundamentos y conteni-dos morfológicos, modales, estilísticos y técnicos: es unahermenéutica, es una interpretación iconológica.

IDEALISMO, concepto. Cualidad de ciertas obras quemanifiestan un fuerte sentido subjetivo, donde lo deseado

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La investigación sobrelos Sistemas Composi-tivos demuestra que ental universo encerrado,que subyace en lasobras plásticas, se en-cuentra el profundo pen-samiento estético-mági-co de los intelectuales yartistas amerindios.


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como modelo morfológico, supera o transforma la realidad.En esencia, todas las obras plásticas son idealistas pues-to que presentan una interpretación de acuerdo con el per-sonal criterio del autor. Pero, aquí el concepto Idealismo serefiere a cuando tal tendencia es cualitativa y cuantitativa-mente muy importante y sólo en determinadas obras.

IDEOGRAFÍA. Se refiere a un tipo de imágenes comple-jas, configuradas con signos y/o su diseño pretende esta-blecer un lenguaje morfológico trasmisor de pensamientos.En Amerindia casi todo el acervo plástico es ideográfico,con contenidos generalmente mítico-cósmicos.

INTEGRACIÓN MURARIA. Se refiere a la construcción deun muro considerando, de manera simultánea, su funciónportante y su presencia arquitectónico-escultórica. En estehecho constructivo y estético, al mismo tiempo se levantael muro junto con relieves mosaico, quedando un todo in-tegrado. Es la imagen de la deidad simbiotizada --lo ideo-lógico-- con el edificio: una verdadera fusión arquitectóni-co-escultórica en una sola entidad. No es una decoración sobre una pared: muro y obra deculto son una corporeidad unívoca.

INTERPRETACIÓN. Se refiere a crear plásticamente condeterminada expresión, donde tal expresión es siempre in-terpretación. El acervo plástico amerindio demuestra queno existió intención y menos praxis de pretender copiar, nisiquiera en los retratos que muestran una aproximación ala realidad retratada. Es sabido que intentar copiar sólo puede producir una ima-gen que nunca arribará plenamente a su objetivo, puestoque se interpone, entre el modelo y la obra, la subjetividaddel autor. Trabajar con intención de copia es futil artesana-do carente de profundidad y de esencia poética. Por lotanto, interpretar es lo único humanamente posible de rea-lizar en toda manifestación plástica de cualquier sitio yépoca.

INTIMISMO. · Fundamento metafísico: Lo Transitorio.Obra idealista o naturalista, mítico-religiosa o documental,simbólica o na-turalista / icónica / totémica. Obra-Deidad: Es el dios. Obra terrenal: humana, animal, vegetal; temporal: suscep-tible de cambios. No siempre trascendental.· Fundamento estético-fáctico. Obra construida o tallada:

Ej: templos puuc y frisosde palacios de Uxmal yMitla; muros del templode Chavín; muros incas,con diversas solucionesconstructivas y plásticasde sus bloques tallados.


· Fundamento estético-fáctico. Obra construida o tallada: piedra, madera; modelada: arci-lla, estuco; pintada, dibujada; realizada: textilería u orfe-brería. Temporaria. Obra de Espacialidad centrípeta, limitada y cerrada.Obra detallada, con elementos focales; con plenos y va-cíos: claroscuro; predominio de curvas y liviandad formal.Obra simétrica o asimétrica, dinámica o estática.Obra Figurativa, Abstracta / Concreta; Purista, Barroca,Expresionista / Superrealista / hecha en todos los GénerosPlásticos / Arquitectura-Escultórica / Escultura-Arquitectó-nica.

LINEA MUERTA. Se refiere a la utilización de una línea degrosor constante e inexpresivo, utilizada para enmarcarformas pintadas que, al estar limitadas, potencian su in-tensidad cromática.

LINEA VIVA. Se refiere a la línea como lenguaje de valo-ración gráfica, plena de vitalidad y dinamismo. Es la líneade un artista expresándose que plasma un dibujo con elcarácter de Género Plástico autónomo.

METAFÍSICA / O. Se refiere a dos sentidos observados.Primero: · que apunta al más allá, a los dioses, su celes-tial morada y al Inframundo, hábitat de los difuntos;· que es obra mística y poética, expresiones del espírituhumano e inmanencias del Ser.Segundo: se relaciona con pensamientos metafísicos:· Mítico-Religioso. Se refiere a las ideologías gnósticas ya las imágenes sagradas, deidades que simbolizaban po-deres cósmicos.· Mágico. Se refiere a una norma que "explicaba" la reali-dad cósmica y sus fenómenos. También, conjuros, impre-caciones o ruegos a los dioses para lograr beneficios.· Ritual. Se refiere a convenciones litúrgicas de adoracióna los dioses, y a las obras de culto artística, para ceremo-nias propiciatorias, ofrendas conmemorativas y tributarias.· Funerario. Se refiere a los rituales enterratorios y a lasobras arquitectónicas, escultóricas, pictóricas, cerámicas,orfebreriles y textiles destinadas a los difuntos y a sus"vidas después de la muerte”.

MITICO, concepto. Se refiere a las ideas metafóricas cos-movisivas. Establece una "respuesta" sobre quién produ-ce el fenómeno cósmico. Es la "explicación" de una cau-salidad, dada por una respuesta con pautas mágicas. Es

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Ej: pintura sobre cerámi-ca, nasca y tiwanakota.

Ej: Dibujo sobre cerámi-ca, mochica o maya.


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lo contrario del pensar asociativo que se origina de la pre-gunta ¿por qué? El pensamiento lógico asocia ideas; elpensar mítico no investiga configura ideas, establece unarespuesta sin pregunta; no inquiere por qué ocurre el fenó-meno sino quién lo produce: inventa un dios.Así, sin el ¿por qué? sólo queda la Fe. La "respuesta-dios"pertenece a la Fe, por ende a lo místico, metafórico y poé-tico. El ¿quién? desencadenó la metonimia del ente causalinterpretada por la religión y su dogma. El ¿por qué?, qui-zás nunca imaginado en Amerindia, implica impulsar laasociación de elementos causales: es la investigación ycrítica, el análisis filosófico y científico.

MÍTICO-RELIGIOSA / O. Son íconos sagrados, ideografí-as o ruegos propiciatorios a las deidades. Tales imágenesconformaron personajes-dioses zoo y/o antropomorfos,símbolos de fuerzas cósmicas; arquitectura ceremonial yfuneraria; dibujo o pintura corporal, sobre cerámica o códi-ces, mural y textil; joyas, obras votivas, sacrificios y auto-sacrificios; rituales, sahumar, danzas, música y coros.

MODOS ESTÉTICOS. Se refiere a la primordial aptitudmetafísica y posterior concepto morfoespacial conque elautor concibe y plasma, de manera inconciente o concien-te, un pensamiento visual. Es una modalidad congénitapropia del autor, de ahí la definición de aptitud. Se refiere a lo Monumental y lo Intimista como capacida-des autorales que condicionan y definen el sentido del enteartístico o artesanal, constituyendo la modalidad del Ser detoda morfología de un determinado autor. Lo Monumental, como presentación de una síntesis for-mal idealista --figurativa, abstracta o concreta-- simétrica,estática y solemne --hierática-- de volición eternal. Lo Monumental cuyos volúmenes de potente masa gene-ran Espacialidad centrífuga, abierta o cerrada, de perpetuaestabilidad; donde la reflexión establece sus normas cons-tructivas, tallando la sagrada piedra perennizadora de en-tes simbólicos, inexpresivos e ideales.Trata de su particular concepción y plenitud morfológicaPurista, y de la Espacialidad que genera. Estéticamente, elconcepto Monumental es independiente del tamaño de laobra y de su posible significado conmemorativo, y se mani-fiesta sólo en arquitectura y escultura.Lo Intimista, en general como representación --figurativa,abstracta o concreta-- de contenidos naturalistas, anatómi-cos o vegetales, y captaciones psíquicas; de formas diná-micas, casi siempre asimétricas, de intereses visuales de-

Ej: pirámide Templo "delSol", teotihuacana; ca-beza colosal olmeca;centro de culto de MonteAlbán; la concepción es-pacial de la arquitecturainca.

El mito es la forma de laintuición que configuraideas. Configurar es lamanera mítica de con-ceptualizar.


tallados, focales y sobrecargados: Barrocos, generadoresde una Espacialidad centrípeta y limitada, con Expresio-nista vitalidad cambiante y, quizás una atmósfera de dra-mático claroscuro. Su impulso realizativo es la esponta-neidad que el modelado permite, siendo la técnica másusada para corporizar lo palpitante y sensible, lo dinámicoy lo vivo. Se puede manifestar en todos los GénerosPlásticos.

Hibridez modal. Hay obras que muestran una conforma-ción que participa de lo Monumental por su característicaformal integrada al bloque o a la masa general pero, tam-bién, de lo Intimista por los detalles de elementos focales.

MONUMENTALISMO. · Fundamento metafísico: Lo Eternal. Obra idealista, mítico-religiosa, simbólica / icónica / toté-mica. Obra-Deidad: Es el dios. Obra Eternal: Idea de perennidad / Siempre trascendental.· Fundamento estético-fáctico.Obra construida o tallada en piedra.Obra de Espacialidad expansiva y centrífuga, con una es-tructura morfológica abierta o cerrada.Obra de volumen masivo, bloque-síntesis; con predominiode la recta y enorme pesadez formal.Obra simétrica, estática, solemne: hierática.Obra Figurativa, Abstracta o Concreta; Purista y Expresio-nista / Plasmada sólo en Arquitectura, Escultura o Arqui-tectura-Escultórica.

MORFOPROPORCIONALIDAD. Se refiere a la cualidadde los cánones proporcionales y a las subyacentes estruc-turas compositivas geométricas detectadas en las obras,pertenecientes a una entidad más compleja llamada Geo-metría Sagrada. Los sistemas morfoproporcionales regu-lan las dimensiones de las formas relacionadas con suestructura y Espacialidad, estableciendo pautas canónicasen cada cultura.

NATURALISMO. Cualidad de ciertas imágenes cuya mor-fología responde a una interpretación lo más aproximadaposible a una realidad, y a la naturaleza del tema tratado.Ej: un retrato.

NÚMEROS MÁGICOS. En Amerindia se veneraron ciertosnúmeros que poseían valores míticos, mágicos y adivina-torios --cábala--.

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Ej: cualquier joya, ce-rámica, textil, dibujo opintura; ciertas arquitec-turas-escultóricas: pirá-mide templo de El Tajín,el "Arco de Labná".

Ej: Coatlicue, diosa azte-ca, monolito de “Viraco-cha", tiwanakota estelade Copán, maya.

Ej: pirámide templo "delSol",Teotihuacan, cabe-za monumental olmeca.


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De acuerdo con lo investigado ellos son:· 2 = las dualidades: masculino-femenino / día-noche

vida-muerte / luz-oscuridad, etc.· 3 = los planos de la realidad: Inframundo-Tierra-Cielo.· 4 = puntos cardinales: los extremos de la Tierra.· 5 = puntos cardinales más el Centro. · 7 = tres planos de la realidad y los cardinales.· 9 = nueve mundos subterráneos. Mesoamérica.· 13 = trece Cielos. Mesoamérica.· 52 = cuatro veces trece: el “siglo”. Mesoamérica.

OBRA DE CULTO. Es toda creación plástica sagrada, ce-remonial y/o danzada, que presenta la imagen de una dei-dad o elementos rituales para propiciar un accionar divino.El secular proceso creativo no sólo pretendió perfeccionarel diseño visual de los atributos y/o poderes de los diosessino de su imagen como definitiva presencia de su Ser indi-vidual: como el que Es en sí dios presentado. Por lo tanto,una vez definido la configuración del personaje mítico sepersiguió empíricamente, por medio de pensamientosvisuales --diseños proyectuales--, la concreción formal deabstracciones de elementos signales que compusieran sucorporeidad. La obra de culto como rito ejercido fue aún más importan-te que el propio trabajo del agricultor, pues tal ritual era laposibilidad que el hombre tenía para dominar a la natura-leza. Es así que toda imagen-dios es mágica y posee elpoder para hacer realidad lo necesitado. Es causa de esepoder.Muchas veces se utilizó un fragmento en función del todo--sinécdoque-- para crear un signo causal --metonímico--.Este poseyó los atributos cualitativos de la imagen total,presentada en síntesis. Tal proceso de condensación po-seedor de igual significación, fue una constante voluntadde precisión ideológica y fáctica, para lograr una realiza-ción de concentrada abstracción y fuerza comunicante.

ONTOLOGÍA. En síntesis, es parte de la Metafísica, comociencia primera y general, que trata del Ser y su existencia. Aquí se aplica a lo propio del Ser del autor y de la obra.

ONTOLÓGICO. Se refiere al Ser del creador en conjuncióncon la naturaleza fundamental del Ser del ente por él crea-do --la obra de arte y sus inmanencias trascendentalesmística y poética--, y a la metafísica expresión plasmadapor el artista que interpreta a su cultura-autor.

El acervo de las obrasplásticas son praxis físi-ca y conceptual de unenorme panorama meta-físico de similar valormístico y estético. La cos-movisión percibida fuesublimada en morfologíaplástica y configuraciónsemiótica, o sea, la inte-gridad cósmica fue cap-tada por un pensamientomágico y configuradaplásticamente como sim-bólica obra de culto.De esta manera, lasimágenes se multiplica-ron sujetas a los ritualespromotores de su finali-dad. La obra de cultovisual fue el “logos” ge-neralizado de Amerin-dia.

Ej: signo maíz, chavín,cabeza jaguar-ave, ti-wanakota, fragmento deserpiente, azteca.


ORNAMENTACIÓN. 1ra. acepción. Como se explica enDecoración, en Amerindia tal concepto no se concibió ge-neralizado con respecto a la obra de culto; por lo tanto,Ornamentación no posee el significado que se le atribu-ye, siendo erróneo aplicarlo a este tipo de obras plásticasprecolombinas. Los criterios ornamentales fueron escasosdebido a la primacía de las obras de culto. Sin embargo,también hubo trabajos de adorno. Objetivamente, se debereconocer que utilizando como soporte ceramios, telas,muros o joyas se realizaron, con criterio ornamental, dise-ños sobre ellos. Esta opinión sólo es válida:· si tal concepto de ornamentación en función de ese so-porte fue aceptado para determinadas ocasiones, sagra-das o profanas, de estatus y ostentación;· cuando el soporte es el protagonista como obra artística,o sea que la ornamentación está en función de él. · cuando un tema pierde su significado mítico-religioso ydeja de ser simbólico, convirtiéndose en mera ornamenta-ción.

ORNAMENTACIÓN. 2da. acepción. Imagen plástica: di-bujo, pintura o escultura plasmada sobre un ceramio, tex-til o muro con la expresa función de adornar.

PENSAMIENTO MÍTICO. Se refiere a aquellos mecanis-mos mentales que “explican” la cosmovisión como “res-puestas” dadas por una deidad --animal, vegetal, mineralo sideral--, y aceptan lo mágico como causalidad de losfenómenos. Mientras la ciencia o la filosofía pretenden di-lucidar las causas y estudiar sus efectos, el pensamientomítico atribuye las causas a los dioses. Tal pensar, al igualque el asociativo racional, posee "asociaciones" y "con-ceptualidades" sobre lo que interpreta: es una otredad in-terpretativa. Así, el pensar mítico es un hecho religioso-poético que se expresa con imágenes simbólicas, siendoel lenguaje signal e ideográfico su portavoz abstracto.

PENSAMIENTO VISUAL. Se refiere a una visión mentalde un diseño morfoespacial y/o cromático. Es un diseñoproyectual, proveniente de un fundamento mítico o ideoló-gico, transmutado en imagen bidi o tridimensional. Esteproceso fue de continuada persistencia, con obsesivavoluntad comunicante, en todas las altas culturas-autor.Se relaciona con el Diseño gráfico pues se configura conesbozos dibujados o maquetas para ser plasmado en unGénero Plástico, de acuerdo con un Modo Estético y unEstilo.

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Ej: en objetos suntuarioso de uso cotidiano: gra-fismos incisos o dibuja-dos en vasijas; en indu-mentaria: diseños texti-les y plumarios perua-nos; en instrumentosmusicales; en joyas: co-llares, narigueras o pec-torales; en bastones demando; en relieves demuros de Chan Chan,etc. Por lo tanto, el análisiscrítico debe discriminaren qué sentido se utili-zan imágenes sobre unsoporte, para no conti-nuar con la errónea y ge-neral opinión de la actua-lidad.

El pensamiento mítico esel fundamento de la casitotalidad de las obrasplásticas amerindias.

Fue uno de los esfuerzosintelectivos y gráficosmás talentosos de la hu-manidad.


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PETRICIDAD. Cualidad de todo material lítico comunican-te de su intrínseca expresión. Tal manifestación inmanentede la piedra es develada por la talla talentosa del escultor.

PLURALIDAD ESTILÍSTICA. Se refiere a que una obraplástica amerindia puede expresarse con dos o más esti-los, cuando en una misma obra se presentan juntos, com-plejizando la expresión formal, Estilos Primarios y Copar-ticipantes expresivos.

PINTURA TEXTIL. Se refiere a aquellas obras tejidas obordadas, resueltas con una plástica pictórica de planos decolor y con un diseño cromático que armonice paletas,valores tonales, texturas y materiales hilados.

PORTAL. Es una construcción o talla arquitectónico-escul-tórica, con un vano para traspasar en su centro, que esta-blecía una separación entre lo profano anterior y lo sagra-do posterior.También se refiere a un pensamiento mágico, o sea, enAmerindia un hecho real: era la entrada al Inframundo pormedio de cavernas, templos, campos de pelota, etc.

PRESENTACIÓN. Se refiere a la mostración sublimadaconque se plasma una imagen mítica. Por ejemplo, elícono de una deidad no era su representación sino la pre-sentación del dios. Para el pensamiento mágico de aque-llos pueblos esa imagen consagrada era el ente mismo.Establecida esta particular concepción para ciertas imáge-nes, es imposible designarlas representaciones.

PROFANA. Se refiere a toda obra plástica sin connotacio-nes míticas o religiosas y cuya intención por lo general esdocumental.

REALISMO. Se refiere a considerar que, aplicado a laplástica, tal término es un engendro impropio y falaz, impo-sible como praxis. Si se considera:· que toda obra de arte presenta una interpretación subje-tiva del artista;· que copiar y toda intención mimética morfológica es im-posible de realizar en plástica;· que un retrato es una interpretación aproximada, en ma-yor o menor grado idealizada;por lo tanto, plásticamente, el realismo o una obra realistajamás existió. Para designar una obra semejante a unarealidad física o que pretende representar una escena so-

Ej: textiles de las cultu-ras paracas, nasca, hua-ri, chancay e inca. Los textiles mesoameri-canos no se han conser-vado y sólo se conocensus diseños por relieveso dibujos.

Ej: portal “del Sol”, Ti-wanaku, de Labná, etc.

Ej: retratos olmeca omochica, estelas o jo-yas suntuarias.


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cial se debe utilizar la palabra naturalista. Esta designa unacercamiento a lo propio de la naturaleza del tema trata-do, humano, animal o vegetal.

REPRESENTACIÓN. Es lo contrario de Presentación. Esla imagen interpretada que pretende captar, tanto físicacomo psíquicamente a un personaje tomado como mode-lo, sea humano, animal o vegetal. Es una representaciónplasmada con naturalismo y aproximación: es un retrato.

SEMIOLÓGICO. Se refiere al estudio analítico, descriptivoe interpretativo, del significado de los signos e ideografíashabidos en Amerindia y que conformaron obras plásticassimbólicas de comunicación ideológica. También trata del análisis de los elementos enfátizados delas obras, como ser las manifestaciones físicas y psicoló-gicas de personajes, y la morfología, espacialidad y expre-sividad de la materia utilizada plásticamente.

SIGNAL-SEMIÓTICO. Se refiere al lenguaje gráfico y, enalgunos casos, fonético de los signos --glifos--, y de lasideografías y sus morfologías conceptuales, desarrolladospor las altas culturas como sistema comunicante.

SIGNO. Se refiere a una abstracción formal, significantede un concepto, realizada de acuerdo con un diseño con-vencionalizado y plasmado en un dibujo o relieve. Segúnse observa en Amerindia, fueron generados por metafísi-cas ideologías cósmicas, mitológicas y cosmogónicas.También, con pautas matemáticas y fonéticas. Se lespuede identificar solos o conformando una compleja ideo-grafía cosmovisiva.

SIMBIOSIS CÓSMICA. Se refiere a toda obra plásticaconformada por varios personajes que, en sí mismos, sonsímbolos cósmicos.

SÍMBOLO. Las obras de culto plástica precolombinas son,en su mayoría, tropos en sentido figurado. El símbolo vi-sual es una configuración morfológica que expresa con-ceptos e involucra casi siempre varias ideas fusionadas.De ahí la dificultad de comprensión cabal de los símbolosamerindios. Estos, pertenecen a concepciones mítico-reli-giosas que penetran la esencia de lo cósmico y su tras-cendencia metafísica.

SISTEMAS COMPOSITIVOS. Se refiere a las estructurasgeométricas utilizadas para componer morfoespacialmen-

En la bibliografía de A-merindia está tan tergi-versado el concepto rea-lismo que es utilizadoaún con imágenes abs-tractizadas sólo por elhecho de tener partesfigurativas. Es evidentela ignorancia morfológicay la falta de interés enrevisar los términos porparte de los "estudio-sos".¿Se puede trabajar todauna vida profecional conobras artísticas visualescareciendo de conoci-mientos estéticos, plásti-cos e idiomáticos?

Simbiosis cósmicaEj: Serpiente Empluma-da, diseñada con el ofi-dio = Tierra, y el ave =Cielo; "Dios de los dosCetros", chavín, confor-mado por un ser huma-noide, signos felínicos, laserpiente y el ave, pre-sentando sobre el pechola abstracción del maíz;el dios Viracocha, tiwa-nakota, con poderescósmicos de diseños delSol, la Lluvia y la Tierra.

Ej: un signo notorio, elcuadrado, es una sínte-sis abstracta que simbo-liza la "Tierra"; pero,también tal cuadradopuede sugerir la idea del"Cosmos" o "realidad to-tal".


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te los Géneros Plásticos. Se ha comprobado que se usaroncuatro estructuras subsumidas en las obras:· El cuadrado Raíz 1. Fundamento geométrico de todo rec-tángulo. Fundamento mítico. Signo sagrado, símbolo de laTierra; de los cuatro cardinales o regiones existenciales:Este = Día = Nacimiento; Oeste = Noche = Muerte. Norte ySur tuvieron varias interpretaciones en América.· La grilla. Subdivisión del cuadrado en coordenadas, esta-bleciendo puntos de intersección llamados gnomones, yque con tales pautas se compone la forma.· El rectángulo Raíz 2. Rectángulo obtenido por el rebati-miento de la diagonal de un cuadrado. · El rectángulo áureo. Rectángulo obtenido por el rebati-miento de la diagonal de la mitad del lado de un cuadrado.

SISTEMA TEMPLARIO. Se refiere a una unidad arquitec-tónica, dentro de un centro ceremonial, con muros o plata-formas circundantes, con su propia plaza, basamentos y/opirámides templos, para el culto de una determinada dei-dad.

SUB GÉNERO. Se refiere a cada una de las variacionesrealizativas, conceptuales y técnicas, de cada GéneroPlástico:· En Arquitectura, se refiere al diseño funcional: Religioso-Ceremonial / Civil / Astronómico / Militar.· En Escultura, se refiere al diseño morfoespacial: Incisión/ Relieve / Tridimensión / Lapidaria.· En Cerámica, se refiere al diseño formal, al tipo de obra:Vasijas / Vasijas escultóricas / Pipas / Urnas.· En Pintura, se refiere al tipo de soporte:

Sobre: Cerámica / Cuero / Papel / Tela.Mural: al Fresco / Rupestre. Textil: Bordado / Tejido / Teñido. Plumaria: montaje de plumas sobre tela.

· En Dibujo, se refiere al tipo de soporte:Sobre: Calabaza / Cerámica / Cuero / Hueso

Metal / Papel / Tela.Rupestre. Sellos.

· En Textilería, se refiere a la función: Simbólica Indumentaria / Ornamental.

· En Orfebrería, se refiere al diseño morfoespacial: Relieve/ Tridimensión.


VITALIDAD. Suma expresión, lograda por un modeladotalentoso, de una materia plástica como la arcilla, el estu-co o el barro.

VOCACIÓN PLÁSTICA. Es la aptitud plástica de una cul-tura-autor, con mayor creatividad y expresión. · Arquitectura: teotihuacana, zapoteca, maya, tiwanako-ta, inca. · Escultura: olmeca, tolteca, azteca, alamito, mochica, ti-wanakota, inca. · Cerámica: teotihuacana, maya, mixteca, nasca, mochi-ca, condorhuasi, aguada. · Dibujo: maya, mochica, aguada.· Pintura: teotihuacana, maya, nasca.· Textilería: paracas, huari, chancay, inca.· Orfebrería: tairona, muisca, mochica, chimú, mixteca.Se ha hecho una estricta selección, ya que habrían más ejemplosde culturas y sus vocaciones.

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ANÁLISIS ESTÉTICO SISTEMÁTICOIconográfico - Iconológico

Fundamentos semiológicosLo signal tuvo un enorme desarrollo ideológico y mor-

fológico entre las altas culturas amerindias: se crearonenésimos diseños gráficos con intención simbólica y signi-ficante. Su finalidad, fundamentada sobre diversas ideasfue:· Mágica. Es un pensamiento que desea una inmediatarespuesta, cosmovisiva o propiciatoria, del otorgamientode un beneficio.· Mítico-religiosa. Relacionada con las deidades, los ritua-les y ceremonias de culto, y con símbolos de los poderescósmicos. · Política. Que comunican actos de gobierno, fechas con-memorativas de ascenciones al trono, guerras, triunfos,muertes, etc.· Agraria. Se refiere a metáforas o metonimias propiciato-rias de buena cosecha.· Cósmica. Que simbolizan fuerzas de la naturaleza.· Cosmogónica. Que aluden a la creación del mundo.· Astronómica. Símbolos que se refieren a los astros.· Matemática. Signos numerales, sistemas compositivosgeométricos, alineaciones geométricas astronómicas.

Tales finalidades configuran un vasto conjunto de pen-samientos visuales simbólicos comunicantes, con tres ti-pos de lenguaje:· el signo en sí, solo y taxativo;

· como partícipe de una estructura compuesta por signosy personajes, configurando una ideografía;

· el signo convencional, con la finalidad de constituir unlenguaje escrito.

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Ej: en la cultura olmeca,signo X = jaguar, metoni-mia de todo Poder cós-mico. En la tihuanakota,diseño convencional dela cabeza del jaguar, sig-no del Poder.

Todas las altas y mediasculturas.

Todas las altas y mediasculturas.

Sólo las culturas mayazapoteca, mixteca y

azteca.

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Crítica estética. Interpretación semiológicaSe refiere a una opinión que interpreta la obra plástica

en sus características físicas, metafísicas y expresivas; losfundamentos ideológicos, las estructuras morfológicas ylos contenidos temáticos. Es un juicio, producto de unainvestigación, de un estricto análisis basado en el estudiode sus cualidades intrínsecas, dirigido a la aprehensiónintegral de la obra y no a una mera descripción o parecersubjetivo.

Es un análisis sistemático y totalizador de la iconogra-fía. Apunta a establecer una normativa para redactar en-sayos estéticos, catálogos de obras precolombinas, epí-grafes de fotos y carteles de obras expuestas en museos,donde se considere que la iconografía es una obra artísti-ca y no sólo un "artefacto" arqueológico e histórico.

Análisis sistemáticosSerán ejemplos desarrollando un análisis sistemático

integral, iconografico clasificatorio e iconológico interpreta-tivo, de acuerdo con la Teoría Hermenéutica publicadapor primera vez en Estética Amerindia, Editorial eme,Buenos Aires 1997, y corregida en la Tesis Hermenéuticade la Iconografía Precolombina que se presenta en esteManual.

El análisis será sinóptico, cuidando el aspecto críticode manera concisa. Estos ejemplos pretenden exponer einterpretar los contenidos de las obras, considerando quela iconografía es una obra artística y no sólo un "artefacto"arqueológico.

Se analizarán obras de diseño paradigmático: ideológi-co, estético y plástico.

El análisis sistemático se realizará con dos criteriosexpositivos: como Análisis sintético, propio para epígra-fes fotográficos y un Análisis ámplio, para ensayos, catá-logos y carteles de museos.

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Los ejemplos, ilustracio-nes, clasificaciones y crí-ticas se han tomado demi libro de ensayos Pen-sando Amerindia.

AbreviaturasCul. Cultura - Cla. Clasificación - Gén. Género Plástico Con. Concepción - S Gén. Sub Género - Mo Es. Modo EstéticoEst. Estilo - Fig: Nat. Figurativo: Naturalista Fig: Ide. Figurativo: Idealista - Abs: Fig. Abstracto: Figurativo Abs: Geo. Abstracto: Geométrico - Co. Concreto - Pur. PuristaBar. Barroco - Ex. Expresionista - Su. Superrealista Híb. Híbrido - Ex te. Expresión temáticaEx mor es. Expresión morfológica y espacial Ex ma pla. Expresión de la materia plástica - Mat. Material Téc. Técnica - Des. Descripción - Crí. Crítica.

Cada ideografía o es-cena, es un cerradomundo, un ámbito crea-do con su propia atmós-fera y sentido.

La descripción no dicenada de los contenidosesenciales y expresionesdel ente artístico.Descripción iconográfi-ca:· Contenidos de la mostración.· Lo visual externo.· Lo temático.Interpretación iconológi-ca:· Contenidos del Ser del ente.· Lo esencial interno.· Lo ontológico.· Lo estético-plástico.

Toda obra plástica esuna idealización, nuncauna realidad observada;es una creación, unanueva realidad.Toda discusión sobre si-militud o mimesis enplástica es absurda.


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Cazador1- Cul. Cerro Colorado,Argentina. Tardío.Cla. / Gén. Dibujo Con. Mágica / Signal S Gén. Rupestre Mo Es. Intimista Est. Abs: Geo. / Bar. Ex te.Arquero cazador. Re-diseño: simil isotipo Ex mor es. Forma: asimé-trica / centrípeta / dinámica Ex ma plá. Vitalidad de loselementos gráficos Mat. Pigmentos negro y ro-jo - Téc. Dibujado.

Des. Metonimia. Diseño chamánico con elaboración concep-tual. Cazador, su capa de plumas y su arco y flecha. Crí. Lograda creación abstracta que fusiona a un hombre, suatuendo plumario y su arma, en un todo cerrado como imagensignificante, propiciatoria de la caza. El diseño fue convencio-nalizado en varias escenas del sitio, lo que prueba su finalidadde comunicante reiteración mágica.

ANÁLISIS SISTEMÁTICO SINTÉTICO

El Poder protector2- Cul. santamariana, Argentina. Tardío Cla. / Gén. Dibujo - Con. Mágica / Signal S Gén. s/cerámica - Mo Es. Intimista Est. Abs: Geo. / Bar. Ex te. Imágenes protectoras. Ideografía. Ex mor es. Forma: simétrica, centrípeta, estática. Ex ma plá. Rediseño. Dibujo de línea muerta. Mat. Pigmento negro - Téc. Dibujado.Des. Metonimia. Diseño oficial. Urna funeraria parabebés, con abstracciones de un ave y serpientes mí-ticas.Crí. Rediseño santamariano presentando la deidadcelestial: el ave mítica llorando = lluvia, y la terrestre:varias abstracciones serpénteas.Barroco dibujo realizado en los dos campos del ce-ramio ceremonial: inferior = cuerpo-tierra y superior= cuello-cielo: causalidades protectoras del niño in-humado en la urna.


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Vasija escultórica3- Cul. chavín, Perú. Formativo Cla. / Gén. Cerámica. - Con. Mítica / Ideográfica S Gén. Vasija escultórica - Mo Es. Intimista Est. Abs: Fig. / Bar. Ex te. El cactus San Pedro. Ideografía. Ex mor es. Forma: asimétrica, centrípeta, estática Ex ma plá. Diseño original. Mat. Arcilla - Téc. Modelado.Des. Metonimia. Diseño chamánico. Relieve de unjaguar rodeado del cactus alucinógeno.Crí. Vasija-soporte de una imagen de notable ex-presión plástica, presentando al dios-jaguar comocausa del poder de la droga.

Simbiosis chamán-jaguar4- Cul. condorhuasi, Argentina.Temprano. Cla. / Gén. Cerámica Con. Mítica / IdeográficaS Gén. Vasija escultórica Mo Es. Intimista Est. Abs: Fig. / Su. Ex te. Dualidad hombre-jaguar.Ideografía Ex mor es. Forma: simétrica, cen-trípeta, estática Ex ma plá. Diseño original Mat. Arcilla - Téc. Modelado.Des. Metáfora. Idea superreal: sim-biosis hombre-jaguar. Obra chamá-nica analógica de visión.Crí. Explícita imagen simbiótica deun anhelo de chamanes y sacerdo-tes: su transformación en jaguar.Estéticamente, su original diseño ylograda expresión plástica, singula-riza a esta obra de tan difundido te-ma amerindio.


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Huehueteotl, dios del Fuego5- Cul. teotihuacana, México.Clásico - Cla. / Gén. Escultura Con. Mítica / Ideográfica S Gén. Tridimensión Mo Es. Intimista Est. Abs: Fig. / Geo. / Su. Ex te. Bracero ceremonial. Ideogra-fía - Ex mor es. Forma: simétrica,centrípeta, estática Ex ma plá. Diseño convencionalMat. Piedra - Téc. Tallado.Des. Metonimia. Obra oficial. Perso-naje, muy abstractizado e inexpresi-vo, con un brasero. Crí. Durante siglos, los teotihuaca-nos realizaron estas esculturas cere-moniales del fuego. Asombra su ori-ginalidad formal y la extraordinariaabstracción diseñada, donde se haabolido el tronco del dios, dejandocabeza y extremidades geometriza-dos en perenne estatismo.

Estela de las Edades6- Cul. Azteca, México. Clásico Cla. / Gén. Escultura Con. Mítica / Documental / Signal S Gén. Relieve / Estela Mo Es. Intimista Est. Abs: Fig. / Geo. / Bar. Ex te. Edades o Soles cosmogó-nicos / Escritura. Ex mor es. Forma: simétrica, cen-trípeta, estática. Ex ma plá. Diseño convencional Mat. Piedra - Téc. Tallado.Des. Siete glifos. Míticos: Arriba izq: 4 Agua. Arriba der: 4 Viento Abajo izq: 4 Fuego. Abajo der: 4 Jaguar Centro: Glifo Olin, 4 Movimiento,la Quinta Edad Fechas: Arriba cen: 1 CocodriloAbajo cen: 11 Caña.

Crí. Documento referido a las míticas edades del mundoy dos fechas históricas aztecas.


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Altar - Trono 4 de la Venta7- Cul. olmeca. Formativo. MéxicoCla. / Gén. Escultura Con. Idealista: Mítica / Ceremonial / Simbólica Ideográfica / Naturalista / Arquitectónica S Gén. Tridimensión del bloque / Incisión /Relieve - Mo Es. Monumental Est. Fig: Nat. / Abs: Fig. y Geo. / Pur. Mat. Piedra - Téc. Tallado.Des. Alto 1,60 m. / Ancho 3,19 m. / Profun-didad 1,90 m. Metonimia. Bajo un friso con la abstracciónde un rostro felínico, se encuentra un hombreen la entrada de una caverna. Toma en susmanos sendas cuerdas que sostienen prisio-neros tallados en los planos laterales del mo-numento. Enmarca al personaje la mandíbu-la felínica --entrada al Inframundo-- y cuatroplantas de maíz. Crí. Bajo un friso símbolo del Poder y emer-giendo de la boca-caverna, un sacerdoteaprisiona cautivos, alegoría de su poder te-rrenal. Todos los elementos contribuyen paraconformar una ideografía definida: un jefe,bajo la tutela felínica, ostenta su captura enla entrada del Inframundo, fuente del poder fecundante de la Madre Tierra.

Plásticamente, el monumento se ha com-puesto con dos Estilos sectorizados: el friso,la mandíbula y las plantas, Abstracto: Geo-métrico; el hombre, sogas y prisioneros Fi-gurativo: Naturalista. El bloque escultóricoconforma un símbolo de la Tierra que, con-ceptualmente, se puede interpretar comoque a ésta la energiza el jaguar y la gobiernapolíticamente el hombre.Su claridad comunicante explicita la voluntadde poder de una idiosincrasia étnica en todosu esplendor intelectual y plástico. Es unatrascendente ideografía cósmica y humana,de poderosa expresión volumétrica com-puesta con la precisión y el detalle de unaobra maestra cabal: no sobra ni falta nada.

La voluntad de poder fue una característi-ca de todas las altas culturas amerindias;su colosal acervo iconográfico lo prueba.


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Sacerdote8- Cul. olmeca. Formativo. México. Cla. / Gén. Escultura Con. Naturalista: Ceremonial / Signal / Ideo-gráfica S Gén. Tridimensión / Estatua cerámica Mo Es. Intimista - Est. Fig: Ide. / Pur. Mat. Arcilla - Téc. Modelado.Des. Sacerdote portando una capa de piel dejaguar y cuya mandíbula superior abstractizadale hace de tocado. Deducido por las crestas yla mandíbula, se interpreta al animal de la capacomo una simbiosis de jaguar y caimán. Crí. Modelado como representación, un sacer-dote identificado con el Poder que el animaltotémico le confiere se muestra estático, comoen éxtasis. Obra de eminente conceptualidad,trasmisora de un estado psíquico singulariza-do: muestra un momento del ritual del éxtasis,provocado por un alucinógeno que transportaal personaje hacia la consustanciación con elanimal. La “transformación” era un ritual de

los sacerdotes para fundamentar supoder sobre los cultos agrarios. Entrelos olmecas y en chavín hay obrasque demuestran estas prácticas.

Crí. Coherente con la expresión expansi-va de su masa, el retrato patentiza conmáxima rotundez, la petricidad de su ma-teria lítica. Se percibe, con inmediatezimpactante, a personajes de firme carác-ter y despreciativa altivez, sugiriendo unahonda sublimación del superhombre.Plásticamente, el desbaste del bloque esescaso y conserva la volumetría de sumasa original. Las facciones, sobre todolas orejas y el diseño del casco están re-sueltos como relieves para no crear va-cíos que rompan la plenitud del bloque. La fuerza psicológica que emana de esteautoritario señor y la magnitud de la talladeterminan una metafísica de la expre-sión, de excepcional talento escultórico.Al lograr penetrar con semejante intensi-dad plástica la naturaleza humana se co-munica su trascendencia ontológica queacompaña a la íntegra magnificencia es-tética de la materia, su petricidad y el he-cho poético desocultado.

Cabeza colosal9- Cul. olmeca. Formativo - Cla. / Gén. Escultura Con. Profana: Naturalista / Humanista / Retrato S Gén. Tridimensión / Cabezas Mo Es. Monumental - Est. Fig: Nat. / Ex. Mat. Piedra - Téc. Tallado.Des. Enorme cabeza como retrato conmemorati-vo de un importante personaje.


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Almena-Tláloc10- Cul. teotihuacana. Clásico. México Cla. / Gén. Escultura - Con. Mítico-ceremo-nial / Signal / Arquitectónica - S Gén. Relie-ve - Mo Es. Intimista - Est. Abs: Geo. / Híb. Mat. Piedra - Téc. Tallado. Des. Metonimia. Alto 1,29 m. Ancho 1,24 m.Almena arquitectónica, signo de una serpien-te que simboliza a Tláloc, dios de la Lluvia. Laabstracción ha sido llevada al máximo de susíntesis: la mandíbula superior del ofidio, loscuatro colmillos y su lengua bífida. Crí. Obra conceptual por excelencia, es unode los diseños signales amerindios más lo-grados: un isotipo con una doble metonimia:el signo serpiente = símbolo cósmico lluvia. El signo remite a una idea mítica, dogmática,a un pensamiento visual plasmado escultóri-camente. Es la esencia formal configurada deun pensamiento; la imagen iconográfica deun concepto ideológico para ser colocado alexterior y venerado constantemente. Su expresiva significancia, inmanencia de sudiseño, emana proporcional a la empatía mí-tica que aquel pueblo le otorgó. Hoy sólo po-demos aproximarnos intuitivamente a su va-loración puesto que los conceptos y senti-mientos de aquella lejana calidad sui generisno son posibles de aprehender totalmente.

Escultura serpéntea Des. Sinécdoque, la parte por eltodo. Metonimia, causalidad delPoder. Fragmento de serpiente decascabel, símbolo de Coatlicue dio-sa de la Tierra y su poder fecun-dante agrario mostrando el maíz.Crí. Diseño conceptual donde, pormedio de figuraciones: crótalo, es-camas de la piel y mazorcas demaíz, se presenta una entidad abs-tracta, escultóricamente autárqui-ca, de cabal comunicación.Se expresa también como una obraparadigmática del concepto formalde la parte por el todo, o sea, elfragmento de serpiente como elanimal entero y poseyendo su totalpoder mítico para potenciar el prin-cipal alimento..

Esta circunstancia es común a toda la obra deculto amerindia, de ahí el esfuerzo que requie-re criticar analíticamente aquel acervo sincontaminarlo con pautas actuales.

11- Cul. azteca. Postclásico. Méx. Cla. / Gén. Escultura Con. Mítica / Ceremonial / Simbólica / Ideográfica S Gén. Tridimensión - Mo Es. Intimista Est. Abs: Fig. / Bar. - Mat. Piedra - Téc. Tallado.


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Esculturas columnas12- Cul. agustiniana. Formativo. Colombia Cla. / Gén. Escultura - Con. Mítica / Ceremonial / Simbólica S Gén. Tridimensión / Estatua - Mo Es. Híbrido Est. Abs: Fig. / Pur. / Ex. - Mat. Piedra - Téc. Tallado.Des. Monumento arquitectónico-escultórico custodiado por cincopersonajes-columnas: un sacerdote, dos guerreros y sus respec-tivos alter ego protectores.

Crí. Frente de un templofunerario dolménico. Enel centro, un chamán conmáscara felínica soste-niendo en sus manos uncincel y una maza, detallemuy significativo que de-nota la consideración sa-grada del escultor y su ta-lla. Los guerreros latera-les, portan sobre sus ca-bezas sendos monstruosfelínicos, que ofician deotro yo. El conjunto escultóricoposee una funcionalidadpráctica de columnas dela piedra-techumbre, pe-ro también de guardianesde la tumba. Se ha crea-do así la integridad entrefunción y metáfora, entrearquitectura y escultura,de profundo sentido ideo-lógico, estéticamente di-señado y ejecutado conuna plástica de concisa ydelicada terminación.

Des. Cabezas clavas que es-tuvieron colocadas externa-mente en el muro perimetraldel templo de Chavín, expo-niendo el mágico poder sa-cerdotal para lograr su trans-formación en felino.

13- 14- 15- Cul. chavín. Formativo. PerúCla. / Gén. Escultura - Con. Mítica / Ceremonial / Signal /Ideográfica - S Gén. Relieve / Estela - Mo Es. Intimista Est. Abs: Fig. / Geo. / Bar. / Su. - Mat. Piedra - Téc. Tallado

Crí. Plásticamente, cada obra presenta un particular diseñode esmerada talla y expresión. Todas muestran signos de pre-sencias fantásticas, evocadoras de metafísicas y siniestrastrasmutaciones. Son imágenes transfiguradas de chamanesdurante la consumición de alicinógenos, semejando caracte-rísticas felínicas. Son la visión del momento de la consustan-ciación con el dios jaguar y reflejan la hondura de esa plásti-ca para trasmitir aquel pensamiento mágico. A dos cabezas lecuelgan mucosidades por la irritación nasal. Cabezas clavas


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Retrato16- Cul. mochica. Horizonte Medio. Perú - Cla. / Gén. Escultura Con. Profana / Naturalista / Humanista / Retrato S Gén. Tridimensión / Cabeza - Mo Es. Intimista Est. Fig: Nat. / Ex. - Mat. Arcilla - Téc. Modelado.

Des. Obra profana. Personaje.Crí. Representación de un jefe desoberbio carácter. La captación desu despótica expresión le confiereal retrato un extraordinario valorpsicológico. El vitalismo de la magistral capta-ción física connota con una plásticaasombrosa, que bucea hondo en elcarácter del modelo y muestra ca-balmente el talento del escultor. Seha plasmado una interpretación deuna relidad común y transitoriatransmutada en un permanente he-cho poético. Este tipo de obra, como ocurre conlos retratos mayas, es producto delindividual humanismo de dotadosartístas, que expresan de maneraeximia la pauta general de una cul-tura-autor.

Viracocha17- Cul. tiwanakota. Horizonte Medio. BoliviaCla. / Gén. Escultura - Con. Mítica / Cere-monial / Signal / Ideográfico S Gén. Tridimensión del bloque / Relieve / In-cisión - Mo Es. Híbrido - Est. Abs: Fig. / Geo. Mat. Piedra - Téc. Tallado.Des. Imágen del dios.Crí. Plásticamente, la cabeza presenta unamadura creación, muy definida en cuanto a susemiótica y en su máximo esplendor comuni-cante, de un volumen estructurado arquitectó-nicamente. Enorme cabeza --el cuerpo se haperdido--, que define el diseño morfológicoconvencional definitivo del dios y donde el blo-que predomina sobre los detalles en relieve. La escultura tiwanakota es intelectual y serena,siempre subordinada a un conceptualismoideológico y formal, donde sólo se configuranidealidades, masas normadas para entes cós-micos, hieráticos, ideográficos y eternales.


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Monolito18- Cul. inca. Horizonte Tardío. PerúCla. / Gén. Escultura Con. Mítica / Ceremonial / Simbólica S Gén. Tridimensión / Estatua - Mo Es. HíbridoEst. Co. - Mat. Piedra - Téc. Ninguna.Des. Monumento, templo de Kenko.Crí. Se percibió una roca. Se le construyó una baseque la circunda. Lo percibido se transmutó en con-ceptual; por ende, la roca en escultura de conteni-do metafísico. No se la talló, sólo se la enmarcócon una base sobre la cual ahora se posa y expre-sa. La obra quedó como sustancia de una idea defecundidad y poder sexual, ejecutada con originalpercepción y un diseño estructural que la contiene.Es indudable que el arte conceptual y concretodel incario se adelantó siglos a las realizacio-nes del siglo XX.

Mortero felínico 19- Cul. condorhuasi. Temprano. ArgentinaCla. / Gén. Escultura - Con. Mítica / Ce-remonial / Simbólico - S Gén. Tridimensión/ Mortero - Mo Es. Híbrido Est. Abs: Fig. / Pur. / Ex. / Su. Mat. Piedra - Téc. Tallado.Des. Metonimia chamánica. Largo 0,50 m.Mortero-jaguar para moler alucinógenos. Crí. Obra impar por su creatividad formal y laimperativa patencia del horror. Dos fantásti-cas cabezas jaguares con distinto diseño

morfológico, polarizan los extremos del reci-piente en actitud cancerbera. Su desaforadoexpresionismo, logrado con abstraccionesconceptuales, escultórica rotundez, petrici-dad y feroz presencia mítica. Es la deidad entoda su manificencia de pesante volumen degran potencia. Fusionadas entidades presentan coherente-mente la esencia metafísica de la deidad y suinmanencia plástica. Tal logro expone el ta-lento comunicante de la cultura-autor y delviolento artista de heroica poética.


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ANÁLISIS SISTEMÁTICO AMPLIO

Obra: “Estela Raimondi” DescripciónMetonimia. Obra oficial.Alto: 1,95 m. / Ancho: 0,74 m. Profundidad. 0,17 m.Cultura: chavín Suramérica. Andes Centrales. Formativo, circa 300 a.C. Perú.

1. Principios fundamentalesEl Por qué ontológicoComunicación. Expresión místico-poé-tica.El Para qué. Finalidad Obra sagrada: de culto propiciatorio.Mítica, Mágica, Ritual, Cósmica, SignalIdeográfica. Deidad creadora y mantenedora.El Cómo realizativo Concepción: diseño configurante míti-co, signal e ideográfico.

2. Clasificación iconográficaGénero Plástico: Escultura. Sub Género: Incisión. Bajo relieve. Tipo de obra: Relieve / Estela. Material: Piedra. Granito. Técnica: Tallado.

3. MorfoespacialidadGeometría Sagrada Morfoproporcionalidad: Sistema compositivo Raíz 1, grilla. Espacialidad: Bidimensional: abajo centrípeta,arriba centrífuga. Modo Estético: Intimista. Estilo morfológico: Abstracto: Figurativo y Geométrico /Barroco / Superrealista.


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4. Interpretación iconológicaIdeología generativa del diseño Concepción y Tema. Imagen humanoide-felínica, conce-bida con temática mítico-religiosa, significante de una dei-dad cósmica creadora y mantenedora del sagrado maíz.Es presentación signal-semiótica-ideográfica de un perso-naje omnipotente.

Análisis semiológicoContenidos ideológicos y estéticos

Ideológicos. Imagen metonímica del Poder cósmico, osea, causa de tal potestad. Ostenta la abstracción signalde la planta de maíz sobre el pecho; signos del Poderterrestre: báculos y cinturón de serpientes y del Podercelestial: estructura plumaria = ave compuesta por plumasofídicas en ambos laterales de un sugerente Eje del Mun-do, que centra estereotipos felínicos y abstracciones delmaíz elevándose hacia la región celestial. La obra fueaxiomática presencia de la deidad, nunca su representa-ción.

Estéticos. Expresión temática: El Sumo Poder Creador,padre del maíz.

Expresión morfológica y espacial: Obra vertical, consimetría axial, hierática, de sobrecargado formalismo re-dundante, rectora de una estabilidad eternal; estática en lamitad inferior = la terrestre; dinámica, en la mitad superior= la celestial.

Expresión de la materia plástica: Exhibe un silente einexpresivo icono portador de lo signal-semiótico. La imagen-ente muestra una contundente terribilidad ex-presiva simbiotizada con lo signal-semiótico. Denota unacoherente sintonía dialéctica fáctica entre diseño, compo-sición y expresión.

Crítica. Imagen ritual tardía de Chavín de Huantar, de ex-celente madurez conceptual e ideográfica de taxativa co-municación que denota una elaborada dialéctica visualentre diseño y facticidad. El ente es un todo coherente:deidad y significancia, esencia inmanente del lenguajecreador.


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Obra: Coatlicue, diosa de la Tierra, la Vida y la Muerte

DescripciónMetonimia. Obra oficial.Alto: 2,50 m. Ancho: 1,60 m. Profundidad: 1,15 m. Cultura: azteca. Mesoamérica, altiplano central, México.Postclásico, 1450 - 1500 d.C.

1. Principios fundamentalesEl Por qué ontológico Comunicación. Expresión místico-poética.El Para qué. Finalidad Obra sagrada: de culto. Mítico-re-ligiosa, Mágica, Cósmica, Cosmo-gónica, Signal, Ideográfica.El Cómo realizativo Concepción: configurante mítico-religiosa, morfológica,ideográfica.

2. Clasificación iconográficaGénero Plástico: Escultura. Sub Género: Tridimensión.Tipo de obra: Estátua. Material: Piedra, basalto. Técnica: Tallado.

3. MorfoespacialidadGeometría Sagrada. Morfoproporcionalidad: Sistema compositivo áureo, grilla. Espacialidad: Tridimensional centrípeta. Modo Estético: Híbrido. Estilo morfológico: Abstracto: Figurativo / Barroco / Ex-presionista / Superrealista.


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4. Interpretación iconológicaIdeología generativa del diseñoConcepción y Tema. Estátua concebida con temáticamítico-religiosa y cosmogónica. Es presentación signal-ideográfica de una deidad cósmica.


Ideológicos. Metonimia, causalidad de los Poderes de laTierra, de la Vida y de la Muerte. Sinécdoque: Corazones por Vida; Calaveras por Muerte;Serpientes por Tierra. Presentación de la deidad: la obra es la diosa no su repre-sentación. Exhibe elementos significantes: dos poderosospies-garras y una falda de serpientes = Tierra; dos calave-ras en ambos frentes = Muerte; cuatro manos = Esquinasdel Mundo; dos corazones = la Dualidad Vital; dos senos =la Madre; dos perfiles serpénteos enfrentados = la Duali-dad Creadora. El diseño general muestra estructura cruci-forme = Tierra.

Estéticos. Expresión temática: Estátua abstracta confi-gurada con elementos figurativos, para una trascendentecomunicación referida a la Tierra, la Vida y la Muerte.

Expresión morfológica y espacial: Realización de nota-ble masa y armonía morfoespacial, simetría axial y estáti-ca, solemne, de eternal presencia.

Expresión de la materia plástica: Muestra un enigmáticomonstruo de terribilidad superreal, con numerosos detallesde individuales énfasis, conformando una expansiva ycompleja plasticidad, ideado por el genio de una alta cul-tura-autor y realizado con excepcional artesanado.

Crítica. Con un diseño y expresión impar, los aztecas sim-biotizaron en esta obra una rotunda petricidad y una esté-tica conceptual única. Su presencia es causal de poderescósmicos, donde las parcialidades simbolizan un todo con-figurando un monstruoso ente, una abstracción de aluci-nante presencia. Coatlicue no tiene correlato porque losmisterios de una plástica metafísica son únicos y la des-mesura expresiva nunca duplicó lo óntico. Este pensar, asídesarrollado, introduce en Amerindia un lenguaje metafísi-co impar, una poética transmutación del Misterio en líticatallada, como eterno esplendor de lo sublime.


80Obra: “Chac Mool”

DescripciónMetonimia. Obra oficial. Alto: 0,80 m. largo: 1,80 m. Profundidad: 0,60 m. Cultura: maya-tolteca. Mesoamérica. Chichén Itzá Postclásico. México.

1. Principios fundamentalesEl Por qué ontológico Comunicación. Expresión místico-poética.El Para qué. FinalidadObra sagrada: de culto. Mítico-Religiosa, Mágica. El Cómo realizativo Concepción: configuración morfológica simbólica.

2. Clasificación iconográficaGénero Plástico: Escultura. Sub Género: Tridimensión.Tipo de obra: Estátua. Material: Piedra. Técnica: Tallado.

3. MorfoespacialidadGeometría Sagrada. Morfoproporcionalidad: Sistema compositivo Raíz 2,grilla. Espacialidad: Tridimensional abierta. Modo Estético: Híbrido Estilo morfológico: Figurativo: Idealista / Purista.


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4. Interpretación iconológicaIdeología generativa del diseñoConcepción y Tema. Estátua concebida con temáticamítico-religiosa. Es la presentación de una deidad..


Ideológicos. Metonimia, poder causal de la alimentaciónde los dioses.

Estéticos. Expresión temática: Personaje espectante,inexpresivo, en perenne espera.

Expresión morfológica y espacial: Estátua figurativa ide-alizada.

Expresión de la materia plástica: Muestra una poderosapresencia matérica lograda con eximio artesanado.

Crítica. Escultura de revolucionaria creatividad diseñadapor la cultura tolteca siglos antes. Este tipo de escultura, fue la primera en Amerindia quepresentó un personaje recostado compuesto por un volú-men pleno y una espacialidad vacía pero integrada al todo.En síntesis, esto hace que el pleno sea potenciado por elvacío, sin que el todo pierda el sentido del bloque donde setalló la escultura. La pose del personaje y la nueva dialéc-tica morfoespacial estético-plástica diseñada, fueron revo-lucionarias en su momento: rompió con la tradición delmonolito prismático vertical o el esferoide, tan usado por lacultura olmeca para sus cabezas colosales.

Debo aclarar que nuncahe leído en la bibliogra-fía mexicana o nortea-mericana un comentariosobre el “Chac Mool” deacuerdo con las nuevaspautas morfoespacialesy estéticas que la crea-ción tolteca originó.


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Obra: “Suplicante”DescripciónMetonimia. Obra chamánicaAlto: 0,40 m. Ancho: 0,20 m. Profundidad: 0,20 m. Cultura: alamito. Suramérica, Noroeste argentino. Formativo, circa 300 a.C.

1. Principios fundamentalesEl Por qué ontológico Comunicación. Expresión místico-poética.El Para qué. Finalidad Obra sagrada: de culto. Mítico-Religiosa, Mágica. El Cómo realizativo Concepción: configuración morfológica simbólica.

2. Clasificación iconográficaGénero Plástico: Escultura. Sub Género: Tridimensión. Tipo de obra: Estátua. Material: Piedra. Técnica: Tallado.

3. MorfoespacialidadGeometría Sagrada. Morfoproporcionalidad: Sistema compositivo Raíz 1, grilla. Espacialidad: Tridimensional abierta. Modo Estético: Intimista. Estilo morfológico: Abstracto: Figurativo y Geométrico /Superrealista.


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4. Interpretación iconológicaIdeología generativa del diseñoConcepción y Tema. Estátua concebida con temáticamítico-religiosa. Es representación de un personaje huma-no abstractizado.

Anáslisis semiológicoContenidos ideológicos y estéticos

Ideológicos. Metáfora, analogía humana. Su comunica-ción es hermética.

Estéticos. Expresión temática: Personaje absorto en locelestial.

Expresión morfológica y espacial: Estátua configuradacon abstracciones de rostro, tronco y extremidades, de ab-soluta singularidad amerindia. Presenta un tipo de forma,de simetría axial hierática, de Modo Estético Intimista, don-de se han creado soluciones plásticas de notable atipici-dad: volúmenes plenos y vacíos con una armonía morfo-espacial abierta y expansiva.

Expresión de la materia plástica: Muestra una enigmáti-ca morfología superreal, ideada por el genio chamánico,que desarrolla una suerte de doble capacidad participativa:abstracción morfoespacial y concentrado humanismo, am-bos logrados con eximio artesanado.

Crítica. Es un diseño y expresión plástica impar que fusio-na la sublimada estética compositiva y formal con la petri-cidad lograda. Con tal original lenguaje, uno de los mástalentosos de Amerindia, se ha plasmado una poéticametamorfosis. Comunica la captación de un instante exis-tencial humano concentrado en la posibilidad de una luzreveladora que se supone cósmica. Tales las mágicas in-ducciones que el icono provoca, cual empatías fascinantesde ese ser abismado en su éxtasis.


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Obra: Pirámide templo “del Sol”DescripciónMetonimia. Obra oficial.Planta: 220 X 225 m. Alto: 63 m.Cultura: teotihuacana, Teotihuacan. Mesoamérica. Preclásico, 100 a.C - 100 d.C. México.

1. Principios fundamentalesEl Por qué ontológico Comunicación. Expresión místico-poética.El Para qué. Finalidad Obra sagrada: de culto. Mítica, Mágica, Ritual, Ideográfica. El Cómo realizativo Concepción: diseño configurante mítico morfoideográfico.

2. Clasificación iconográficaGénero Plástico: Arquitectura-Escultórica. Sub Género: Religioso-Ceremonial / AstronómicoTipo de obra: Pirámide templo. Tipo de urbanismo: Sistema Templario / Observatorio.Sistema constructivo: Murario. Material: Piedra / Argamasa de cal. Técnica constructiva: Mampostería / Revoque.

3. MorfoespacialidadGeometría Sagrada. Morfoproporcionalidad: Sistema compositivo Raíz 1,áureo. Espacialidad: Tridimensional. Modo Estético: Monumental expansivo. Estilo morfológico: Abstracto: Geométrico / Purista.


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4. Interpretación iconológicaIdeología generativa del diseñoConcepción y Tema. Pirámide templo concebida contemática política, mítica, religiosa y astronómica significan-te de una entidad ceremonial centro del mun-do. Es pre-sentación ideográfica de una montaña creada = Tierra.


Ideológicos. Imagen metonímica del Poder cósmico, osea, la causa de ese poder. Levantada sobre una cavernatemplo, con base cuadrada y cuatro plataformas talud,establece la direccionalidad de los puntos cardinales; sucúspide estaba coronada por el templo. La cara fontal miraal oeste, región de la noche = Muerte. Fue observatorioastronómico y mojón de solsticios y equinoccios.

Estéticos. Expresión temática: Creación de una Mon-taña, símbolo del poder de la Tierra.

Expresión morfológica y espacial: Configurada para unacabal espacialidad exterior, su colosal masa de Modo Es-tético Monumental, es de sentido horizontal y pesante,como adherida a la tierra.

Expresión de la materia plástica: Solemne, de abruma-dora presencia, es paradigma de lo eternal. Coloca en elpaisaje su enorme corporeidad, estableciendo una con-ceptualidad morfoespacial y una trascendencia mítico-reli-giosa impar.La luz resbala por su volumen purista, magnifica la masa yexpande su espacialidad.

Crítica. Al igual que el urbanismo inca o las pirámides deGizeh, muestra un hecho de diseño y realización plásticatransgresor de la norma constructiva habitual. Rompe cá-nones proporcionales y transfigura el ente ontometafísicoen inmanencia del Ser de aquella cultura.


Obra: Pirámide templo “de los Nichos”DescripciónMetonimia. Obra oficial. Planta: 35 X 35 m. Alto: 25 m.Cultura: del Golfo Mesoamérica. El Tajín, México.Clásico, 400 - 500 d.C.

1. Principios fundamentalesEl Por qué ontológico Comunicación. Expresión místico-poética.El Para qué. Finalidad Obra sagrada: de culto. Mítico-religiosa, Mágica, Ritual,Ideográfica. El Cómo realizativo Concepción: diseño configurante morfológico ideográfico.

2. Clasificación iconográficaGénero Plástico: Arquitectura-Escultórica.Sub Género: Religioso-Ceremonial / Astronómico.Tipo de obra: Pirámide templo. Tipo de urbanismo: Sistema Templario / Observatorio.Sistema constructivo: Murario. Material: Piedra / Argamasa de cal. Técnica constructiva: Bloque / Mampostería / Revoque.

3. MorfoespacialidadGeometría Sagrada. Morfoproporcionalidad: Sistema compositivo Raíz 2,grilla. Espacialidad: Tridimensional cerrada. Modo Estético: Intimista. Estilo morfológico: Abstracto: Geométrico / Barroco.

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4. Interpretación iconológicaIdeología generativa del diseño. Concepción y Tema.Pirámide templo concebida con temática política, mítico-religiosa y astronómica significante de una entidad cere-monial centro del mundo. Es mostración ideográfica deuna montaña creada = Tierra. Posee 365 nichos, relacio-nados con los días del año y un calendario solar.


Ideológicos. Imagen metonímica del Poder cósmico: lacausa del poder de la Lluvia. Levantada con el sistema detalud-tablero con nichos y cornisa, establece la direcciona-lidad de los puntos cardinales; su cúspide estaba corona-da por el templo y la cara fontal mira al este sur, región deldía = Vida. Es probable que los nichos fueran utilizadospara ofrendas propiciatorias.

Estéticos. Expresión temática: Como símbolo de unamontaña sagrada de funcionalidad ceremonial.

Expresión morfológica y espacial: Configurada para unacabal espacialidad exterior, su pequeña masa de ModoEstético Intimista, posee sentido vertical pero interrumpidopor el diseño de horizontales como las cornisas y los ele-mentos centrales de la escalera.

Expresión de la materia plástica: Solemne, de presenciamorfológica sin correlato debido a sus nichos, es transfigu-ración e inmanencia de aquella colectividad. La luz es obli-gada a una dialéctica de plenos luminosos y vacíos oscu-ros, o sea, a un claroscuro de amplia gama según avanceel sol durante el día. Los fuertes contrastes lumínicos dra-matizan la masa volumétrica barroca y convierte en centrí-peta la espacialidad.

Crítica. Muestra un hecho de diseño y expresión plásticadistinto de la norma constructiva habitual y coloca en elpaisaje su rítmica corporeidad, definiendo un conceptomorfoespacial impar referido a una semiótica mítico-poéti-ca, pluvial y astronómica.


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El Para qué. Finalidad Obra sagrada: de culto. Mítica, Mágica, Ritual, Cósmica,Signal, Ideográfica, Documental, Dinástica. Lápida funeraria.El Cómo realizativo Concepción: diseño configurante mítico, cósmico, signal,ideográfico.

2. Clasificación iconográficaGénero Plástico: Escultura. Sub Género: Alto relieve. Tipo de obra: Relieve / Lápida.Material: Piedra caliza. Técnica: Tallado / Pulido.

3. MorfoespacialidadGeometría Sagrada. Morfoproporcionalidad: Sistema compositivo áureo,grilla. Espacialidad: Bidimensional cerrada. Modo Estético: Intimista. Estilo morfológico: Figurativo: Naturalista Abstracto:Figurativo y Geométrico / Barroco / Superrealista.

Obra: Lápida de la tumba del rey PacalDescripciónMetonimia. Obra oficial.Largo: 3,80 m. / Ancho: 2,20 m. Espesor: 0,25 m.Cultura: maya, Palenque. Mesoamérica. Clásico circa 660 d.C. México.

1. Principios fundamentalesEl Por qué ontológicoComunicación. Expresión místico-poética.


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4. Interpretación iconológicaIdeología generativa del diseñoConcepción y Tema. Obra sepulcral concebida con temá-tica mítico-religiosa, político-documental e ideográfica sig-nificante de un monarca histórico, difunto, entrando al In-framundo y contenido por glifos cósmicos.


Ideológicos. El rey-sacerdote Pacal de Palenque, rodea-do de metonímias de los Poderes del Inframundo, de laTierra y el Cielo, o sea, las causas protectoras del monar-ca que, al fallecer, será deificado. Está, sentado sobre elmonstruo solar, en posición de penetrar al Inframundo, elreino de los muertos, entre las fauces abiertas de la Tierra.Un Arbol de la Vida o Eje cósmico parte de su vientre; cru-zando el Eje el dios C y una serpiente bicéfala, ambos =sangre que es símbolo de la savia del árbol = ceiba, causadel poder de la vida. Arriba, un ave con atributos del dioscreador Izam Ná. Una banda con glifos astronómicosenmarca la compleja ideografía otorgándole categoría detrascendente metafísica cósmica.

Estéticos. Expresión temática: Monumento funerario devolición política, mítica e histórica, de deificación de un rey.

Expresión morfológica y espacial: Relieve vertical, consimetría axial y barroco sensualismo; dinámico en cuantoal relato de los componentes temáticos desarrollados enuna estructura compositiva y temporal, ya que involucra alo que sucede en cada nivel de la realidad.

Expresión de la materia plástica: Muestra al ente-obrarelatando una ancestral mitología maya metamorfoseadaen imagen con una prolífica dialéctica visual de magistraldiseño sensual y exímio trabajo plástico.

Crítica. Obra de relevante volición política y contundenciasemiótica, para explicitar un vasto contenido metafísicocon refinada plásticidad. En suma, una ideología signifi-cante, un diseño estético, una morfología conceptual ysensible y una técnica fáctica establecen un nexo indisolu-ble para una obra místico-poética absoluta e impar.


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Obra: Palacio “del Gobernador”DescripciónMetonimia. Obra oficial.Largo: circa 100 m. Ancho: 12 m. Alto: 9 m. Cultura: maya-puuc. Mesoamérica, Uxmal Península de Yucatán, México. Postclásico, circa 900 d.C.

1. Principios fundamentalesEl Por qué ontológico Comunicación. Expresión místico-poética, utilitaria.El Para qué. Finalidad Obra sagrada: de culto. Funcional, Mítica, Signal, Ideo-gráfica. El Cómo realizativo Concepción: diseño configurante de hábitat e ideográfico.

2. Clasificación iconográficaGénero Plástico: Arquitectura-Escultórica. Sub Género: Religioso-Ceremonial / Civil / Astronómico /Relieve mosaico. Tipo de obra: Templo / Palacio. Tipo de urbanismo: Sistema Templario / Observatorio.Sistema constructivo: Murario / Falsa bóveda.Material: Piedra / Argamasa de cal. Técnica constructiva: Bloque tallado / Mampostería.

3. MorfoespacialidadGeometría Sagrada. Morfoproporcionalidad: Sistema compositivo Raíz 1 y 2,grilla. Espacialidad: Tridimensional horizontal. Modo Estético: Híbrido. Estilo morfológico: Abstracto: Geométrico / Híbrido.


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4. Interpretación iconológicaIdeología generativa del diseñoConcepción y Tema. Palacio templo concebido con temá-tica mítico-religiosa, astronómica y de hábitat. Es mostra-ción de una arquitectura-escultórica e ideográfica.

Análisis semiológioContenidos ideológicos y estéticos

Ideológicos. El edificio presenta un destacado friso quedesarrolla una perimetral imagen signal-semiótica de unPoder cósmico: la Lluvia.

Estéticos. Expresión temática: Configurado para unatrascendente comunicación semiótica, una utilidad pala-ciega y astronómica y una expresión plástica de notableesplendor.

Expresión morfológica y espacial: Su armoniosa estruc-tura, simétrica y estática, de Modo Estético Híbrido, desentido marcadamente horizontal, es solemne y elegante ala vez, de plácida presencia y paradigma estético arquitec-tónico de un ente reflector del Ser de aquella cultura.

Expresión de la materia plástica: No es una construc-ción ornamentada con un friso mosaico. No es una deco-ración de cuatro muros perimetrales. No son murales so-bre una pared. Es una sola entidad constructiva, diseñadacomo un todo estético-comunicante, de unívoca presenciaarquitectónico-escultórica, desarrollando funciones mítico-religiosas, habitacionales y de observatorio.

Crítica. Muestra un diseño y expresión plástica impar, sim-biotizando la construcción edilicia con el mosaico concep-tual, con cánones compositivos e ideológicos propios delnormado lenguaje plástico-semiótico de Uxmal.


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SISTEMAS COMPOSITIVOS

Los Sistemas Composi-tivos se han tomado dellibro homónimo. Corregidor 2001.

El análisis requiere de una serie consideraciones pre-vias que se detallarán.

Elementos compositivosSon aquellos que contribuyen al ordenamiento estruc-

tural de las formas, es decir, son herramientas geométri-cas que, armadas con determinadas reglas, establecenproporciones morfológicas y puntos específicos llamadosgnomones utilizados para el diseño de la obra.

· El cuadrado Raíz 1 = CR1. Fundamento geométri-co de todo rectángulo. Fundamento mítico en Amerindia.Sig-no sagrado, símbolo de la Tierra; de los cuatro cardi-nales o las regiones existenciales:

Este = Día = Nacimiento; Oeste = Noche = Muerte.Norte y Sur tuvieron varias interpretaciones.

· Rectángulo Raíz 2 = RR2. Rectángulo obtenido porel rebatimiento de la diagonal del cuadrado.

· Rectángulo Raíz 3 = RR3. Obtenido por el rebati-miento de la diagonal del RR2.

· Rectángulo Áureo = RA. Rectángulo obtenido porel rebatimiento de la diagonal de la mitad del lado delcuadrado.

· Rectángulo General = RG = ABCD. Rectángulodonde esta encerrada la obra.

· Gnomón = GN. Punto originado por el cruce de doslíneas perpendiculares, oblicuas o curvas.

· Coordenadas Gnomónicas = CGN. Líneas hori-zontales, verticales u oblicuas que establecen una grilla ycu-yos cruces determinan gnomones.

· NN´. Eje axial que establece la simetría del diseño. · MM´. Línea horizontal que establece la mitad de la

altura de la obra.· P. Apoyo del compás. / O. Punto de rebatimiento. · S. Llegada del rebatimiento.· AC. Diagonal que determina el cuadrado.

AbreviaturasCul. Cultura Crí. Crítica Mo Es. Modo EstéticoEst. EstiloFig:Nat. Figurativo:Natu-ralista Fig:Ide. Figurativo:Idea-listaAbs:Fig. Abstracto:Figu-rativo Abs:Geo. Abstracto: Geo-métrico / Co. Concreto Ba. Barroco / Pur. PuristaHí. HibridoEx. Expresionista Su. Superrealista.

Los trazados compositivos empleados en Amerindia: el Cuadra-do, la Grilla, el Rectángulo Raíz 2 y el Rectángulo Áureo.


9329- Urna funeraria Cul. santamariana, Argentina Mo Es. Intimista / Est. Pur. Crí. EFCD: CR1: inicial. / GSCD: RR2. yCES: rebatimiento RR2: altura de losojos. ABCD: RG: producto del rebati-miento RR2: POB. / COS: rebatimientoRR2: base del cuello / Se usó grilla.

30- Vasija asa estribo, escultórica.Cul. chavín, Perú Mo Es. Intimista / Est. Fig:Ide. - Hí. - Ex. Crí. ABHG: dos CR1: iniciales, anchoasa estribo. / ABCD: RG: con dos octa-vos más: DG y HC, ancho del cuerpo. Se usó grilla.

31- Huehueteotl, dios del Fuego.Piedra. Cul. teotihuacana, México

Mo Es. Intimista. Est. Abs:Fig. - Bar. Crí. ABCD: RG: CR1: inicial. POS: re-batimentos RA: establecen el ancho de lacabeza. / COS: y BOS: rebatimientosRR2: altura de las piernas y base delrecipiente que porta sobre la cabeza. Seusó grilla.


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32- «Altar - Trono» 4. Piedra. Cul. olmeca. La Venta, MéxicoMo Es. Monumental Est. Fig:Nat. Abs:Fig. y Geo. - Pur. Crí. ABCD: RG: compuesto por dosCR1: iniciales. / DOS: y COS: rebati-mientos RR2: determinan el ancho de lacaverna-boca.

COS: rebatimiento RR2: determina altu-ra de la boca del felino. / POS: rebati-miento RA: determina altura de mandí-bula. / La mitad de la altura del monu-mento pasa por la frente del sacerdote./ Se usó grilla y obsérvese con queexactitud encaja en el diseño de la obra.

33- Almena, signo de Tláloc. Piedra. Cul. teotihuacana, México Mo Es. Intimista. / Est. Abs:Fig. y Geo -Hí. Crí. EFCD: CR1: inicial. / ABCD: RG: porrebatimiento RA: POB. / POS: rebati-mientos RA: estableciendo coordenadasgnomónicas. Se usó grilla. Un complejo trazado áu-reo de eximio nivel estético. No quedandudas de su utilización en esta obra.


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35- Coatlicue, diosa de la Vida, de la Muerte y de la Tierra. Piedra.Cul. azteca. / Mo Es. Híbrido. Est. Abs:Fig. - Bar. - Ex. - Su. Crí. EFCD: CR1: inicial. / ABCD: RG:RA: por rebatimiento PEB. / N´OS: re-batimientos RR2: establecen el anchodel cuerpo y la cabeza. Se usó grilla. Esta, determina con evi-dente precisión los elementos formalesy establece un paradigma compositivode certera veracidad áurea.

34- “Estela Raimondi” o “El Señor de los Cetros”. PiedraPersonaje humano-felino-ave. Cul. chavín. Perú. Mo Es. Intimista. Est. Abs:Fig. - Bar. - Su. Crí. ABCD: RG: producido por dos ymedio CR1: iniciales: EFCD, GHFEmás ABHG. Se usó grilla. Obsérvese la ortogonali-dad de la mitad inferior: MM´CD y ladireccionalidad de elevación en la mitadsuperior: ABM´M, evidente símbolo =Tierra - Cielo.


9636- “Chac Mool”. Piedra. Cul. maya-tolteca, México. Mo Es. Híbrido. / Est. Fig:Ide. - Pur. Crí. AFGD: CR1: inicial. / ABCD: RG:por rebatimiento RR2: DFC. / Se usógrilla. / Es sorprendente la exactitud delas coordenadas gnomónicas sobre laobra. Este trazado es paradigmático, muestrade manera certera la aplicación de unsistema compositivo previo a la realiza-ción de la obra.

37- “Suplicante”. Piedra. Cul. alamito, Argentina. Mo Es. Intimista. Est. Abs:Fig - Geo. - Su.Crí. 1- 2- 3- 5: ABCD: RG: dos CR1: ini-ciales cada uno. / 4: ABCD: RG: dos ymedio CR1.Se usó grilla.


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38- Pirámide Templo “del Sol”. PiedraCul. teotihuacana. Teotihuacan, Méx.Planta: 220 X 225 m. Altura: 63 m. Mo Es. Monumental. / Est. Pur. Crí. ABCD: RG: tres CR1: iniciales. AEHD, EFGH y FBCG. / A´BĆD: RG:

virtual, dos CR1: AŃN´D y NBĆN´. PES: y PFS: rebatimientos RA: estable-cen el módulo XX - XX: ancho de laescalera, que se repite once veces en el

frente. NN´: eje axial. / MM´: mitad de laaltura. / BÓS: y BOS: rebatimientosRR2: altura del primer basamento y ladel tablero en el tercero. DN y CN dia-gonales virtuales que establecen unaconformacion piramidal, con tensionesascendentes y una horizontalidad depoderoso asentamiento terrestre. Se usó grilla.

compuesta por dos CR1: EON´D yOFCN´. / Ahora bien la base DC: se laha dividido en doce partes: dos produ-cen el ancho de la escalera y seis esta-blecen la altura de cada basamentopiramidal. La altura del templo JK eshipotética. / LL´: GN establecen el fren-

te del templo. / DN: y CN: diagonalesvirtuales que presentan tensiones as-cendentes equilibradas con respecto alasentamiento. El conjunto posee unalograda estética de impar armonía.El trazado es aproximado: se ha hecho conuna reconstrucción por el estado de la ruina.

39- Pirámide Templo“de los Nichos”. Piedra. Cul. del Golfo. El Tajín,México. Planta: 35 X 35 m.Altura: 25m. Mo Es. Intimista. Est. Barroco. Crí. AGHD: CR1: inicial.ABCD: RG: RR2. DGC:rebatimientoRR2. DAH: establece el GN:Osobre la diagonal DG:y laaltura EF de la pirámide


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40- Lápida de Pacal. Piedra. Cul. maya. Palenque, México. Mo Es. Intimista. Est. Fig: Nat. - Abs:Fig. y Geo. - Bar.Crí. EFCD: CR1: inicial. / ABCD: RG. PES,PHS y POS rebatimientos RA. Se usó gri-lla. Obsérvense las coordenadas y se com-probará su exactitud con direcciones y ele-mentos formales.

42- Copa ceremonial. CerámicaCul. mixteca, México Mo Es. Intimista. / Est. Híbrido. Crí. EFGH: CR1: inicial. / ABCD: Polí-gono General: producto de tres reba-timientos RA: POB: POD: y POC. Se usó grilla.

41- Urna funeraria. Cerámica. Cul. santamariana, Argentina. Mo Es. Intimista. Est. Abs:Fig. - Hí. - Su. Crí. EFCD: CR1: inicial. / ABCD: RG:por rebatimiento RR2: CEB. / PFG:establece el borde superior del cuelloPOS: determina la altura de los hom-bros del niño. Se usó grilla.Obsérvese la exactitud del trazadosobre el ceramio, obra impar de estacultura.


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43- Portal “del Sol”. Cul. tiwanakota. Tiwanaku, Bolivia. Mo Es. Híbrido. / Est. Pur.Crí. ABCD: RG. / EFCD: dos CR1: iniciales. La altura AD está producida por CR1: EON´D más la mitad deED, o sea EA. Todos los POS: son RR2: determinan el vano del portal, variashorizontales del relieve y el rectángulo donde está encerrado eldios Viracocha. La línea virtual A´S: podría haber sido la alturatotal. Se usó grilla. Se observa como el trazado denuncia, con laslíneas BC y DC, los fragmentos faltantes del ancho y el alto.Este último se supone enterrado.


C OO NN CC LL UU SS II OO NN EE S

Hablar sobre lo que un pueblo pensó y realizó siempreha sido un tema polémico, y con más razón en Amerindiacon tantas culturas habidas.

A pesar de ello, he intentado responder al desafío so-bre la base de las obras consumadas, de las ideas que lasfundamentaron y de una hermenéutica clasificatoria e in-terpretativa.

En primer lugar está el Glosario que propone aclararconceptos viejos y nuevos. Le siguen los ensayos de laprimera parte que informan de muchos valores nunca co-mentados y, quizás, tampoco percibidos pues muy pocoshan concebido a la América antigua como una unidad.

Pensamientos, expresión y voluntad de ser son las pri-meras conclusiones que emanan de la colosal obra ame-rindia. Una vasta y profunda creatividad queda develada apoco de introducirnos en aquella otredad.

Las múltiples manifestaciones descubiertas ponen demanifiesto que no se las puede analizar sólo histórica yantropológicamente, desde un ángulo de absoluto cientifi-cismo. A poco de recorrer esa realidad con tales pautas,nos percatamos de su parcialidad e insolvencia.

Paulatinamente, van surgiendo con imperecedera pre-sencia, valores ontológicos inmanentes al trabajo de aque-llos pueblos: misticismo y poesía plasmada en una obra deculto compuesta sobre fundamentos cósmicos. También,se comprueba que lo exclusivamente histórico no respon-de a las preguntas sobre lo metafísico que van surgiendo.

Primero, comprobamos que gran parte de la obra des-enterrada es artística, por lo tanto una vez ubicada en sucultura y temporalidad, corresponde el análisis filosóficomorfológico compositivo y estético interpretativo. De esamanera se logrará el inicio de una aprehensión totalizado-ra del fenómeno expresivo que supere la atrocidad opera-tiva en que se encuentra actualmente su análisis.

Es indudable que el aspecto de la ética investigativaabierta, desprejuiciada y objetiva, no es habitual. La situa-ción analítica posee enormes falacias y en nombre de lamemoria de aquel pasado ilustre, se deben enmendar.

Los científicos parecieran no desear la colaboración deestétas e historiadores del arte. Algunos sospechamosque actuan así para no perder su hegemonía sobre lo pre-colombino y sus intereses creados, académicos y econó-micos. Tampoco les preocupa que los discursos sean par-ciales, desinformados de los problemas del arte y de caó-tica redacción. La soberbia y pedantería de algunos “estu

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diosos” latinoamericanos lo único que ha logrado es elatraso investigativo y la negación de valores que el arteprecolombino posee y que casi a ninguno pareciera intere-sar ver. Así continuamos, sin presencia ética, como en tan-tas otras nefastas realidades humanas.

Además, sería noble y aleccionador, el conocimiento yvaloración de los antiguos pueblos de América en todossus valores culturales: históricos, sociales y artísticos.¿Porqué en la Argentina, durante el siglo XX, tan poco seha educado en tal sentido? ¿Dónde nace la falencia yquienes son los responsables? Tres preguntas y un largodebate que hay que plantear, develar y resolver. Desdehace dos décadas propongo un principio de acuerdo inter-disciplinario para enmendar tal carencia y confieso mi fra-caso: no he podido lograrlo.

Es evidente que desde hace una centuria, la respon-sabilidad está repartida entre un sistema educativo parcialen lo histórico y una primitiva docencia desinteresada porlo americano. Tal criterio enfocó preferentemente lo euro-peo como único paradigma cultural y, como consecuencia,no se educaron docentes para enseñar lo amerindio. Tam-poco aquellos que debieron proporcionar los conocimien-tos --historiadores, historiadores del arte, arqueólogos,antropólogos-- promovieron en el siglo XX tales estudios,ya que permanecieron en introvertidas elites, sin salir desus torres de marfil ni expresar voluntad para proponerpedagogías destinadas a maestros, profesores y alumnos.

Así como es urgente e imprescindible una ley que pro-teja el patrimonio arqueológico largamente depredado ycomerciado de contrabando, dicha ley no es necesariapara que los funcionarios correspondientes posean senti-do común, honestidad, cultura y patriotismo, impidan dichorobo y promuevan la educación sobre lo americano. Esevidente que a nadie interesa.

En este momento, la enorme trascendencia cultural dela América antigua como la magnitud de su abandonoeducativo requieren dos acciones inmediatas:

· establecer, por consenso de los involucrados con eltema --sin que se ofusquen por la propuesta--, una posi-ción teórica interdisciplinaria para organizar una sistemati-zación pedagógica integral y panamerindia que configureuna visión total del fenómeno cultural precolombino: histó-rico, mítico, semiológico, estético y filosófico;

· salir a la calle con la intención de informar y conmo-ver a la gente dictando conferencias y cursos de capacita-ción docente.

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Valga un ejemplo que separece a muchos.Jacques Soustelle, en sulibro La vida cotidiana delos aztecas en víspera dela conquista, comenta lahistoria de este puebloen sus últimas décadas.Practicamente no dejanada sin reseñar y, en lapágina 228 se lee estetítulo: Las arte como de-coración de la vida.Como se ve Soustellearriba al arte “como de-coración de la vida azte-ca”. Un verdadero dispa-rate de lesa superficiali-dad! Pero, lo que deseo seña-lar es una enorme fala-sia. Los mexicas tuvierondos grandes vocacionesexpresadas con el mayortalento: la escultura y lapoesía escrita.Pues bien, sobre la es-cultura y demás GénerosPlásticos Soustelle dice:“La escultura, la pintura,la orfebrería, el arte delmosaico y de la pluma, eldel miniaturista, contribu-ían a expresar las cre-encias o las tendenciasprofundas de la época, amarcar los grados de lajerarquía, a rodear lasactividades cotidianas deformas tradicionalmenteapreciadas”. ¡Y es el úni-co párrafo dedicado a lamención de las artes!Como se ve no se dicenada que devele el másmínimo detalle estético,plástico o conceptual.Pero, si se especifica quelas obras están dedica-das a “rodear las activi-dades cotidianas de for-mas...”


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He propuesto algo nuevo: instrumentar una hermenéu-tica sistemática de lo estético amerindio. Así de simple encuanto a propuesta, así de compleja para su concreciónpor los diversos factores a considerar y que, hasta ahoranadie ha planteado como necesidad para una praxis in-vestigativa.

A lo largo de toda mi obra he intentado ser coherentecon esa propuesta. Considero que aún es un inicial inten-to a ese análisis y que está abierto a todo aquel que sesienta capaz de continuarlo introduciendo sus propiasideas y conclusiones.

Una vez más, enfatizo sobre estudios interdisciplina-rios: históricos, antropológicos, filosóficos y estéticos, parauna cabal comprensión de la colosal obra heredada. Esevidente que todo el enorme esfuerzo arqueológico e his-tórico no alcanza para aprehender aquella realidad exis-tencial, física y metafísica; plena de políticas socio-econó-micas pero también mítico-religiosas y poéticas; pragmáti-cas utilitarias pero también éticas y estéticas.

La bibliografía prueba que una parte de esos estudiosse han realizado, pero también demuestra que sus res-puesta son insuficientes por la ausencia de los enfoquesfilosófico y estético. Repito, la mayoría de lo descubiertoes obra artística y, ¡asombrosamente!, su análisis sigue sinser planteado por la comunidad de americanistas.

Es necesario equilibrar nuestra formación cultural eu-ropea con el conocimiento valorativo y sensible de aqueltrascendente pasado americano, para que retorne su me-moria y vigencia, en beneficio de una general concienciaraigal aún no desarrollada.

Porque el gran error no sólo puede radicar en lo que seenseña y cómo se enseña, sino, y en mayor grado, enaquello que no se ha querido investigar y enseñar.

Ambas acciones las rea-lizo, desde hace más detres lustros: en la Cáte-dra por mi fundada, loscontínuos cursos y la bi-bliografía que he escrito.


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