carne viva número 0

7/25/2019 Carne Viva Número 0

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Cr V!

Carne Viva!

Gaceta.Periodismo de ensayo, crítica e investigación,en las poéticas del cuerpo que actualmenteimplican el vocablo y concepto danza.Una publicación mensual deRevista DCO Danza, Cuerpo, Obsesión.Propietario, director, diagramador, editor, redactor,corrector y publicista: Gustavo Emilio Rosales.Corresponsal en México: Paola Aimée.

Asesoría y producción de imágenes: Gabriel Morales.Número 0Mayo de 2014Edición dedicada, con toda gratitud,a Isabel Beteta, bailarina, coreógrafa, maestra,y gestora cultural única por su entrega y solidaridad.Registros correspondientes en reserva.Se permite la circulación de contenido,siempre y cuando la fuente sea citada.

Este es un medio independiente, de resistencia culturaly existencial, no suscrito (la redundancia importa)a maquinaria institucional alguna.

Alea iacta est!

Index

En portada: la bailarina Ayelén Clavin en una escena de La Wagner , de Pablo RotembergFoto de Juan Antonio Papagni

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3. CLAVIN4. PAXTON5. ESPÓSITO

6. YAUQUIZQUI8. ROSALES11. WIGMAN14. AIMÉE16. DÍAS DE DANZA17. VINAVER21. CASANOVA

25. EN CARNE PROPIA



Carne Vivaes la que corre en pos de su deseo,

que sostiene la guardiay resiste la muerte.La carne viva crece.Es mentira que no.Crece y,a medida que expande su conciencia,

le es dado trascender.El lugar es aquí,los tiempos son presente;la grandeza es posible.

Las bailarinas Carla Di Grazia y Ayelén Clavin en una escena de La Wagner , de Pablo Rotemberg. Foto: Juan Antonio Papagni

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Ayelén Clavin, en estado de danza...

Performer en portada

Recibí una pregunta muy difícil de responder. Pero fue

tan difícil como placentero ponerme a pensar en elasunto. La cuestión era algo así como… ¿Cuál es miapreciación personal sobre lo que es estar en estadode danza –valga la redundancia-? Por empezar, recibiresta pregunta es parte de una faceta de mi estado dedanza: la que implica pensar la danza. Como creo per-sonalmente que pensar es una acción, pues entoncespensar en lo que hacemos, la danza, es una de las/mismaneras de vivirla.

En mi experiencia parti-

cular de La Wagner , diríaque el estado de danza esun modo singular de pa-rarse, de mirar, de chupar yabsorber todos los pelosde una propuesta suma-mente abarcadora y a la vezincisiva. La propuesta esté-tica, temática, de trabajo yexperiencial de Pablo Ro-

temberg demanda de noso-tras, las intérpretes, unmodo de estar-ahí -sea enel ensayo, en el escenario, ydurante todo el proceso-que no da lugar a mediastintas (aclaro que no qui-siera generalizar mi aprecia-ción, que seguramente seamuy subjetiva pero proba-blemente compartida).

Este tipo de situaciones,las que me piden estar atope o no estar, me resul-tan profundamente seduc-toras porque, supongo, se acercan mucho a mi manerapersonal de vivir los tránsitos y las búsquedas en losprocesos creativos. Lo que tenga que ver con descu-brir los límites propios, es un asunto que me importay me captura. No por ambicionar resultados inéditosescénicamente (misión imposible en estos tiempos)

pero sí por encontrar estados inéditos en mis propiospasajes por la danza, en mis relaciones personales conel cuerpo –mío y de otros-, en mi relación con elpudor, la seguridad e inseguridad, la relación con elque ‘expecta’, con la ansiedad y el fracaso de la utopíade hacer algo nuevo, y con la decisión de aun así ha-bitar intensamente ese algo repetido.

Donde aparece un borde o un supuesto fin, creoyo, aparece también la posibilidad de correr eseborde, transformar ese fin en un “por ahora”, y em-

pujar hacia afuera. Un estado que implica reconocersehasta ahí, y desconocerse más allá, pero aún allá pro-bar.

La Wagner significó para mí, además de muchas otras

cosas, volver a insistir en eso que me encanta, en el

sentido de fascinarme y también en el de hechi-zarme… Esto es, descubrir supuestos límites y jugaren ese nuevo territorio, jugar en el borde. Si la últimavez me arrojé a la pared diecisiete veces, probar ahorasi es posible dieciocho. Preguntarme qué sentí, quépensé, cómo está mi cuerpo, por qué lo hago, a qué oa quién respondo, qué genero con esta prueba supe-rada y las infinitas no superadas, si me gusta o no, porqué lo comparto, por qué no lo guardo, si redoblo la

apuesta conmigo misma

o no, etc.Probablemente lo queacontece escénicamentesea otra cosa, lo que ex-perimentan los especta-dores sea distinto, pero sitengo que poner en pala-bras lo que pensé al in-tentar explicar quésignifica para mí este tipo

de procesos, sería algoasí…En líneas más generales,

mi estado de danza es miestado de vida. Y no por-que la danza sea mi vida.No, no. Más bien porque lamisma lógica con la queexperimento la danza, esla lógica con la que vivo.Aunque esto se parezca

cada vez más a un diarioíntimo de los que nuncatuve, supongo que... habi-tar algunos polos, experi-

mentar algunos extremos, es un modo-vida y modo-danza que me atrae. No creo haber sido muy clara,pero valió el intento.

Ayelén Clavin

Buenos, Aires27A,2014

Fotografía del artículo

HERNÁN PAULOS

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Yo creo que una de las razones por las que estoy involucrado con la danza

es para completar mi desarrollo en el movimiento.Porque tengo hambre de encontrar,de concretar,de explorar,

de hacer lo que los bebés hacen esencialmente cuando comienzan a moverse.Hambre de conocer más de lo que el movimiento es o puede ser.Considero que esta actitud provee el servicio de mantener dicha búsquedaen una cultura cuyo entorno ha sido diseñado para que la supresión física y sensorialse convierta en requisito indispensable para sobrevivir en ella.De hecho, la mayor parte de la gente que estudia danza no pretende llegar a ser un bailarín,no toma en serio esa ambición.Creo que están tratando de completar un equilibrio físicoque ha corrido el riesgo de perderse por permanecer sentados doce años, o más, en la escuela.Fundamentalmente, la civilización urbana tiende a castrar el desarrollo sensorial y de movimiento

que se llevaría a cabo en un entorno natural.Me refiero a la pérdida del sentido del olfato.A que el sentido de la vista se encuentra estrictamente controlado por lecturas,por la televisión,por la escuela,por la publicidad,por las palabras que saturan la ciudad.Es claro que existen numerosos tipos de control, implícitos en los mensajes visuales,Acerca de cómo debemos interactuar con la ciudad.En los matices y subtextos urbanos hay mucho más que neón.La comida se encuentra envasada, en vez de ser cazada o recolectada.Sé que es inútil quejarme por esto, pues perdimos la oportunidad de cambiar de direcciónhace 15,000 años.Por cierto, encuentro que las ciudades son sitios muy interesantes,Pero, cuando retorno al campo, me percato de inmediato acerca de la diferenciaen torno a lo que los sentidos requieren.Y me percato una vez más de la forma terrible en que el cuerpo ha caído en desuso.La danza nos recuerda esto.La danza nos conduce a explorar nuestras capacidades físicas.

La danza hace que la mente se enfoque en una existencia básica,en la que el tiempo, el espacio y la gravedadse abren hacia la manifestación del impulso creativo.Lo anterior me parece una especia de recordatorio de la Naturaleza, de nuestra naturaleza,y, como tal, ofrece un servicio inestimable para nuestra decaída fisicalidad.es una llamada a despertar, para nuestros instintos, adormecidos por la urbanización;un estímulo, para los cuerpos habituados a sólo trabajar;una promesa de salud, para el desarrollo de los niños.Incluso aquellos que se ven obligados a interactuar con un contexto natural,utilizando sus cuerpos más a menudo,

caen en rutinas que moldean a los organismos como si de herramientas se tratara,de las cuales ha huido la creatividad;sin embargo, la danza habrá de recordarles sus pies, sus columnas, su alcance.Pienso que es buena para nosotros.

Acerca de las razones de ser un bailarínSTEVE PAXTON Investigador del movimiento en situación poética.

Creador e impulsor del Contact Improvisation.

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Estoy pensando en danza. ¿Cómo sostener una práctica de danza y movimiento en el tiempo?¿Cómo evitar el congelamiento de lo que nos afecta, nos intriga y nos atraviesa?, ¿Para quién hacemos danza?¿Quién nos mira?

I

En el intento de mantener vivo un proceso, a veces caemos en la copia de modelos o imágenes sólo para ace-lerar la aparición de un material y evitar la sensación de vacío, de suspensión de hipótesis y expectativas. Sinquererlo generamos estrategias para no habitar el agujero que se abre entre la idea y el material-cuerpo. Yterminamos así repitiendo patrones, para tener algo “lindo” que mostrar al espectador. La cuestión es que aveces subestimamos ese rol antes de investigar cómo activar lugares desconocidos en él.

Poder asumir una posición como testigo de un proceso creativo se me presenta como condición parano instalarme como “protagonista” -y automáticamente quedar excluida- del mismo. Como testigo, tengopermiso para intervenir en la acción, pero no soy el centro de la misma, sólo un intermediario entre las ten-siones que me atraviesan como intérprete de un estado de situación y su modo de aparición.

Lamentablemente no soy una teórica de la danza. Lo que escribo encuentra su raíz en la práctica que,

como es evidente, es limitada y -aunque oponga resistencia a esto- bastante subjetiva. Mi “teoría” está conta-minada por mi historia, lo que leo, lo que pienso, los lugares por donde camino, las personas con las que meencuentro, etc. Entonces, es claro que no quiere representar una verdad ni pretende explicar los aconteci-mientos. Esta línea de pensamiento me sugiere una lógica, no matemática, pero una lógica de acción, de mo-vimiento, una lógica de puesta en relación entre uno mismo y el otro.

IIUna forma simple de comprender la desconexión entre el movimiento y las ideas que inquietan es observandolo difícil que resulta basar en la “traducción” ese trayecto que va de la idea al movimiento sin caer en la ilus-tración, la re-presentación, la pantomima y esa especie de “lenguaje” infantil que interpreta literalmente el

abrir como expansión y el cerrar como contracción.Si no salimos de esa idea de traducción literal de una idea en una forma, difícilmente podremos encontrarlos restos de esa fuerza desconocida que nos impulsa a la acción. La misma fuerza que mueve los mares y quecrea vida en el vientre de la mujer.

Entonces, vuelvo a la pregunta ¿Cuál es nuestro rol en todo este proceso? Me resisto a aceptar quesomos protagonistas del mismo.

Si hay un entrenamiento que me interesa investigar y desarrollar es el entrenamiento de la percepción.¿Cómo estamos entrenando la percepción, la atención y la escucha de lo que sucede sin el mínimo de inter-vención de un autor-sujeto? ¿Con qué herramientas contamos para silenciar el ruido de los patrones mentales?Meditar, respirar, concientizar, contemplar, soltar serían algunas de las respuestas. Sin embargo... ¿Cómo co-municar los medios a través de los cualesla danza genera conocimiento? ¿De qué manera confiar en esos me-dios y ser creativos en el modo de transmitirlos?

Esta discusión no es alrededor de los nombres. La pienso más en relación a una temporalidad, a una ve-locidad, a una frecuencia, a un ritmo. ¿Cómo podemos desarrollar un “buen oído” hoy en la danza?Cuando la “música” -y la palabra- se silencia, ¿qué es lo que resta? ¿Qué es lo que sigue? ¿Y por dónde?

III¿Cómo producir un discurso dentro de la danza sin corrernos de lo que le es propio y, al mismo tiempo, sinnegar el modo en que otras disciplinas pueden afectarla positivamente?.

Es suficiente con probar una o dos clases de Feldenkrais o algún otro método en el que te dan sólo enun-ciados muy acotados y concretos para observar la amplitud de respuestas creativas que aparecen en diferentes

cuerpos frente a la misma consigna y la capacidad creativa que tiene el cuerpo en lo mínimo, en el detalle: unmodo de mirar, una frecuencia respiratoria, las diversas duraciones entre la consigna y la aparición del movi-miento en la forma. Y todo sucede mucho antes de que esos detalles se transformen en grandes y virtuososdiseños de movimiento.

Danza... ¿Para quién?

CAROLINA ESPÓSITO Bailarina, docente, coreógrafa y estudiosa de los proce-sos interdisciplinarios que fundamentan las poéticas delcuerpo en escena.

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Manolo Vargas, bailaor

“Lo que distingue al buen intérprete se encuentra en el espíritu”

EMILIO MARÍA YAUQUIZQUI

José Aranda de Valadez creció rodeado de campo, dehorizonte abierto tan sólo limitado por el misterio deleyendas y el tiempo de las estaciones.

“Soy de Tala, un pueblito cercano a Guadalajara,donde se fabricaba el piloncillo. Mi padre era dueñode un trapiche. Lo recuerdo como un hombre severo,dedicado por entero a las labores de la tierra. Yo nací (en 1912) de su segundo matrimonio”.

A José, el baile le vino de la sangre materna. Añosmás tarde, ya bautizado artísticamente como ManoloVargas, bailaor de fama, reconocería en España, en losmorrones cantados por la gitana Pastora Imperio, lasmismas jotas jaliscienses que su madre interpretaba.

“A los cinco años, en épocas de fiesta o de bautizos,yo bailaba escondido bajo mi propia camisa para quenadie me viera. Era yo muy tímido, como hasta ahoralo sigo siendo. Pero había otra razón para mi miedo:en aquella época era muy mal visto que un hombrebailara. Recuerdo que, un mal día, un mozo de la casame sorprendió bailando y me acusó de inmediato conmi papá, él me dio una paliza fenomenal y amenazócon matarme si me sorprendían realizando de nuevoel acto prohibido de bailar”.

La muerte del padre de Manolo cambió eldestino de la familia. Perdida la herencia porun suceso infausto, la madre del futuro bailaorse instaló con sus hijos en Guadalajara, dondese dedicó al bordado artesanal. Al entrar a suadolescencia, Manolo (para llamarlo desdehora con el nombre elegido por él mismopara ingresar en la posteridad) tuvo que aban-donar los estudios para ayudar a su madre; susesfuerzos lo condujeron a la Ciudad de Mé-xico, donde encontró trabajo en el primer

Banco de Comercio.“En secreto mantenía el encanto que sobre

mí ejercía el baile. Recortaba figurines de lasrevistas, estampas de bailarines… Yo mismome confeccioné mi primer diseño de vestua-rio, tan sólo para irme a tomar una foto conél y ver plasmada, de alguna manera, mi granilusión”.

Por azares del destino, Manolo Vargas llegóa la Escuela Nacional de Danza, que dirigían

las hermanas Gloria y Nellie Campobello. Apesar de tener ya veintisiete años, su gentilpresencia y carismático estilo – atributos quemás tarde lo conducirían por el camino de las

grandes figuras – le permitieron integrarse a los cua-dros de baile regional que ofrecían espectáculos paraturistas. Fue entonces cuando conoció, en un salón

del Hotel Reforma, al hombre que habría de ser suprimer influencia en los estilos flamenco y clásico es-pañol: Óscar Joaquín Tarriba.

“Después de ver a aquel hombre zapatear con tantaenergía, cuando contemplé, deslumbrado, la maneraen que su fuerza crecía mientras bailaba, yo supe quehabía encontrado el estilo que me pertenecía desdela infancia”.

Tarriba fue el primer maestro de Manolo Vargas ysu pareja de baile, Raquel Rojas, fue la primera bailaora

en contratarlo. En sus primeras funciones, Manolo fuevisto por una intérprete española que tenía buen car-tel en México, La Gitanilla”; con ella, Vargas conocióel verdadero trabajo de la escena, al grado de viajarcon su compañía a Nueva York, donde encontraría ala mujer que habría de ponerlo ante el umbral artís-tico de su carrera: la legendaria Encarnación López, La

Argentinita, figura clave en la difusión de la danza espa-ñola hacia la primera mitad del siglo XX.

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Corrían los tiempos de la Segunda Guerra Mundial.La Argentinita era ya una figura de gran fama en Europay Norteamérica, al grado de que el poeta FedericoGarcía Lorca la acompañaba tocando el piano. Re-cuerdo que mi primera presentación ante su medioartístico fue un desastre: yo apenas sabía lo elementalpara acompañar a un intérprete en escena”.

Fue entonces cuando Manolo conoció a su segundomaestro, el bailaor José Greco, quien lo llevó a vivir acasa de su familia, en el Bronx, donde le impuso un

arduo aprendizaje en torno a las claves de la danza es-pañola y el flamenco. Sobre esa base, Manolo edifica-ría, años más tarde, su figura de bailaor de granproyección escénica.

Así, de 1943 a 1964, por un laberíntica historia queabarca por igual a mecenas extravagantes, viajes ex-traordinarios, arrebatos pasionales y funciones de es-plendor, Manolo forjó una trayectoria artística quehabría de marcar – junto con el legado cultural de lasluminarias del género, como Carmen Amaya, AntoniaMercé, La Argentina; Juana Vargas, La Macarrona; y Mag-dalena Seda Loreto, La Malena – a las futuras genera-ciones de bailaores.

Después de la muerte de La Argentinita, Manolohizo carrera con la hermana menor de la bailaora,Pilar López, quien puso énfasis en el contenido sensualdel repertorio. A principio de los sesenta, Vargas esta-bleció su propia compañía, al lado de otro importantebailaor mexicano: Roberto Ximénez, discípulo del fa-moso Estampío. Después de esa etapa, el conoci-miento artístico de Manolo fue dirigiéndose más hacia

los otros, al grado de que el magnífico bailaor cedióel terreno creativo para darle paso al magnífico maes-tro.

“La técnica es fundamental, sin ella no se puede so-

brevivir en el escenario. Pero lo esencial, lo que dis-tingue al buen intérprete, está en el espíritu. De ahí que bailar flamenco sea un acto de entrega total, enel que el bailaor se desnuda en su interior. La clave deesta comunión es el amor, el respeto profundo haciala sabiduría de la Naturaleza, que nos permite crear,con el fin de poder acceder a una existencia másplena”.

Sus principales discípulas, Pilar Rioja y María ElenaAnaya, se refieren a él como un maestro que propiciala revelación humana en la danza. El jardín de su hogar,que Manolo Vargas cuida con esmero, expresa a travésde su hermosura la visión espiritual de un hombre queha hecho de su historia artística un estado de gracia...“Si uno encuentra la felicidad en su interior - dice -no importa ya la presión externa. En cualquier lugaren donde la vida se desarrolle, bajo cualquier circuns-tancia, uno estará completo”.

Manolo Vargas.15 de agosto de 1912 / 8 de febrero de 2011.

Entrevista realizada en su casa de la coloniaNarvarte, en México, Distrito Federal, en 2002;y publicada, en una primera versión,

en la Cartelera Artempo, de ese mismo año.

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Danza para el fin de los tiempos

GUSTAVO EMILIO ROSALES

“Se buscan personas que deseen mejorar su salud pormedio de la danza. No es necesario que sepan bailar,sólo que quieran ampliar su felicidad”… La convoca-toria de la danzaterapeuta mexicana Ginadelángel Ca-brera Acosta (una de las profesionales mexicanas

mejor capacitadas en su especialidad) es contundentecon respecto al principal beneficio de la danza. Sepuede utilizar como argumento para justificar la ne-cesidad de que este arte exista: vale la pena ser baila-rín o, simplemente, ir con frecuencia a bailar, porquela danza produce dicha en quien la hace, en quien lave.

Difícilmente alguien pudiera descalificar estasentencia, porque es cierta y porque no se conocecaso alguno que la contradiga. El cuerpo en estado dedanza intensifica su vitalidad: crece en potencia e in-flujo, en proyección y capacidad de alerta, en habilida-des motoras, rítmicas e inteligentes; es, para decirlobrevemente, un cuerpo que se atreve. Además, obser-var al cuerpo poseído por la danza suscita un pro-fundo placer: motivo de admiración y tentación adejarnos caer también en las garras del ritmo.

En una función de flamenco en la que María An-tonia, “La Morris”, presentaba por quincuagésima vezsu espectáculo Mi soleá, el bailaor acompañante en-fermó y hubo que suplirlo por un desconocido que

pesaba cerca de 130 kilos. Para sorpresa de todos,este hombre montaña resultó ser un arcángel de ladanza: se movía con tal soltura, aplomo, dedicaciónamorosa y gallardía que era difícil no afirmar que en

el momento en que transformaba su mole en espira-les de pura intensidad no se hubiera encontrado to-cado por la gracia. Es el duende y no más, pudo haberdicho en ese instante Federico García Lorca, porquea la danza, en efecto, le son ajenos los estereotipos

con que solemos rotular los cuerpos en la vida del díaa día.La danza, por ventura, no es de este mundo.

No en el sentido que este mundo – pleno siglo XXI,de insólitos adelantos científicos y técnicos – siguesiendo un lugar en el que se acosa al diferente, en elque se descalifica al anormal, en donde se atormentaal obeso, donde no llevar un velo delante de la caraen cierto tiempo y espacio puede significar unamuerta atroz para una mujer; donde los homosexua-les corren riesgo, donde los indígenas no existen,donde los negros son vejados, donde los feos no ac-cederán jamás a ciertos puestos de trabajo, donde losniños son impunemente violados por adultos queduermen bajo su mismo techo.

La danza abre, en este mundo de penuria ydolor, el rostro inusual y único del cuerpo transfor-mado por el arte. Los cuerpos en estado de danza sedespojan de calificativos: se vuelven cuerpos únicos,cuerpos de personas, cuerpos de experiencias encar-nadas que deciden ejercer su potencia de libertad.

Aquellos cuerpos virtuosos, irremediablemente be-llos, con que el ballet soñó alguna vez, afortunada-mente hoy día ya no son absolutamente necesariospara ejercer la danza. Hoy la danza adopta la forma

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del envase de quien decida suscitarla y sus horizontesson amplísimos: puede ser un mero goce o llegar aconvertirse en rebelión.

En este punto conviene ceñir el presente es-crito hacia el campo específico de la danza como arte,pues tal es el tema principal de esta nota; y es que su-cede que en la ciudad de Buenos Aires, Argentina, uncoreógrafo llamado Pablo Rotemberg y las bailarinasAyelén Clavin, Carla Rímola, Josefina Gorostiza y CarlaDi Grazia han hecho una obra – de nombre La Wagner

– que tensa el concepto definitorio de la danza allendelos límites tradicionales del fenómeno, lo que acarreaconsecuencias de importancia e interés.

Uno de los resultados principales de La Wagner

es precisamente su condición como resultado y,abundo, su condición como resultado que genera re-sultados. Enmarco esta palabra - intencionalmente re-petida porque… ¡qué falta que hacía su aparición! -

dentro de un significado preciso, casi de diccionario“ser o llegar a ser lo que se expresa”. En efecto, decuerpo completo, frente a su propósito estructural ysus apuestas poéticas, es que La Wagner llega a ser loque es. No hay ni sombra de lo que se ha dado en lla-mar work in progress, esa opción escénica que sus co-mienzos fue válida y que se ha ido degradando por eluso indiscriminado para rotular cualquier tipo de ocu-rrencia, hasta convertirse en una trinchera de la me-diocridad.

La Wagner es, entonces, una creación estructu-rada con gran oficio coreográfico y al amparo de unainterpretación excepcional. Esto hay que decirlo ca-balmente: el trabajo de las cuatro bailarinas, la laborque cada una de ellas ha tenido que hacer para cons-truir comunidad artística con el resto del ensamble,es portentoso. Sólo por esto, todo aquel que estuvieraestudiando para convertirse en un performer tendríaque ver la pieza y constatar lo que implica hoy día asu-mir el trabajo del bailarín.

La consecuencia principal de La Wagner es, en-tonces, encarnar en una cima de la interpretación.¿Qué significa esto? Que el espectador encontrará – sea cual sea su lectura, independientemente de que laobra “le guste” o no – a cuatro auténticas artistas, cua-tro soberbias bailarinas, que alcanzan a cumplir la en-trega sin reservas que la coherencia imaginativa de laobra les demanda. A saber, una muy afinada capacidadde equilibrio energético dentro de un marasmo deviolencia exacerbada; una pujanza que se antoja inven-cible (no todo guerrero es bailarín, pero todo bailaríndebería de poder ser un guerrero); y una capacidadde ver (tocar, absorber, penetrar en) al otro, a lo otro,desde la plataforma antimanipuladora de la intuición.

Otra consecuencia de peso es que La Wagner

adquiere por motu propio el justo tono de su inusualtalante genérico: el de una sátira trágica. Esto es sin-gular y se presta para elucubrar la manera en que Ro-temberg – partiendo, desde La idea fija (2010) – emplea la sintaxis sexual, no pocas veces en las varian-tes pornográfica y de nota roja, para articular las ra-

mificaciones de un discurso insistente acerca del amory la soledad. En lo específico, la música de Wagner, ejedramatúrgico de la puesta, favorece la instalación con-gruente del espesor paródico: objeto de culto y po-

lémica en su tiempo, quién podría, en esta actualidad,

problematizada desde el tuétano por los microrrela-tos, rendir devoción a este corpus musical que de tangrandilocuente se abisma decididamente a lo ridículo.Por supuesto, adoradores del asunto hay; no faltan, es-pecialmente en Latinoamérica, grupos de señoritosque aspiran a situar sus negocios familiares en unnuevo Valhalla y se reúnen cada 22 de mayo para ce-lebrar el cumpleaños del autor de Tannhäuser, pormedio de ceremonias clandestinas, consteladas departituras esotéricas. Desde la Logia de los búfalos mo-

jados, hasta el improbable salón de malevos que seesté llevando a cabo ahora mismo en Colegiales, estetipo de clanes pertenecen al poder que Rotembergha decidido fustigar en La Wagner , colocando luz ensus miserias, exhibiendo a la intemperie su cortedadexistencial: la falocracia.

En lo personal, siempre me ha disgustado quesean las mujeres las que tengan que – literal y meta-fóricamente – romperse el culo para tomar posturacombativa ante el machismo. Considero que su pade-cimiento real es por demás suficiente para que, en-

cima, tengan que estéticamente echarle sal a la herida.Sin embargo, que lo sigan haciendo, como en el casode La Wagner , puede indicar con énfasis que los varo-nes aún no logramos adquirir una postura autocríticasiquiera rudimentaria. Dentro de este marco, la obraimpulsada por Rotemberg deviene crisol de sacrificiospara las cuatro bailarinas; y ellas confrontan a estetoro sin reservas, lo cual provoca un resultado filoso,por completo ligado el reino emocional, que terminapor redondear el ADN trágico puesto en juego desde

el andamiaje coreográfico: la cimentación rizomáticade una flor de catarsis.El coreógrafo se encarga de culminar su obra

haciéndola imperfecta: insistiendo en su voluntad de

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apostar por las significaciones en crudo del universo corporal; recurriendo con terquedad a guiños para conla cocina wagneriana – como el uso reiterativo (lo que ya es un pleonasmo) del leitmotiv -, hasta incurrir entropezones dramatúrgicos; enmascarando su inteligencia de barbarie. Este abordar la obra no como su dueñoo su dios, sino como un interlocutor que por momentos se da el lujo de atentar contra ella, engancha a LaWagner con un acento no declarado de biopic , lo que quizá implique un largo camino de vida para su probablefuturo, de contar con más funciones que las ya cumplidas en la Sala Alberdi de El Cultural San Martín (uno delos sitios más ingratos para acudir a una función teatral en Buenos Aires).

Como remate, es propicio decir que las personas que deseen mejorar su salud por medio de la danza,que quieran ampliar así su dotación – mínima o vasta – de felicidad, encontrarán en La Wagner un camino paralograrlo por el áspero sendero de los mártires: los antiguos testigos de su propio suplicio, quienes, allende lospantanos del dolor, consiguieron avistar el último Sentido, el primordial, en el pozo profundo del espejo.

La Wagner , en medios:

Ale Cosín en modo crítica

http://alecosinmodocritica.blogspot.com.ar

Revista MU

http://www.lavaca.org/mu/mu-75-sexo-fuerte/

Fotografías del artículo

JUAN ANTONIO PAPAGNI

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Carta a un joven profesor de danza

MARY WIGMAN Bailarina, maestra y coreógrafa alemana (Hannover, 25 denoviembre de 1886 - Berlín, 19 de septiembre de 1973).Una de las figuras fundadoras de la danza expresionista.

En su carta reciente, me hace usted demasiadas pre-guntas, mi querido amigo. Y si yo contestara a su cues-tionario como usted desearía - punto por punto, conexplicativos titulares -, esto se convertiría en lo que

nunca he deseado hacer, ni deseo hacer ahora: un ma-nual, un breviario, o incluso un método pedagógico.

No. No le voy a poner las cosas tan fáciles. Y si mequiere considerar como su consejera en los inicios desu carrera como profesor, entonces no tiene porquéesperar que le responda preguntas que mayoritaria-mente se refieren al dominio de situaciones tan téc-nicas como obvias.

Después de todo, el dominio de una profesión entodos sus aspectos técnicos es una condición previaa toda actividad artística. Por lo tanto, recuerde, noolvide jamás, que la pedagogía de la danza es una tareaorientada hacia el arte y no sólo (y mucho menos ex-clusivamente) hacia la técnica.

Usted ya ha vivido con su propio cuerpo lo que seconoce por técnica de la danza. Esto se ha convertidoya en su posesión. Pero, ya que me pide un consejo, lediré: descubra ahora todo esto, todo lo que implicaesta posesión técnica, a partir de su propia experien-cia y contribución humana.

¿Puede resignarse a no ser más que un imitador?Exprésese con su propio lenguaje y trate de comuni-car a sus alumnos algo que le haya empujado íntima-mente hacia la danza: su entusiasmo, su obsesión, sufe, o la obstinada resistencia con la que trabajabacuando todavía era un alumno. Valórese a sí mismo yayude así a sus alumnos a encontrar el camino hacia

ellos mismos.

Aún más… Probablemente también tengamos quehablar de amor, de esta disponibilidad interior humanaque existe en el bailarín incipiente, en el que todo esfermento y rebelión, cuando no ha tomado todavíagrandes decisiones y en quien todavía el talento no seha manifestado de una manera que presagie irrevoca-blemente su futuro.

Me refiero a una generosa disponibilidad, que notiene nada que ver con el amor del maestro por sualumno en cuanto individuo, y aún menos con eseamor romántico por la humanidad y su prójimo, que

todo lo ensombrece, con una retórica pobre, creandodesorden en lugar de claridad.

Quizá sería más correcto hablar de un Eros pedagó-

gico, de esta condición de pertenencia mutua y fluc-tuante, en la que el movimiento humano y lasobligaciones artísticas se unen en un intercambio vivo;el alumno y el maestro se acercan y alejan el uno delotro en un movimiento perpetuo renovado, alrededorde un centro único que nos preocupa y ocupa: ladanza.

Me pregunta cuál es el secreto del éxito pedagógico.Yo, a la vez, me pregunto: ¿existe una posibilidad de

“éxito”? Si el maestro se atribuye el éxito de unalumno, es que no es un pedagogo.

Debería más bien preguntar cuál es el secreto deltalento pedagógico. Igual que todos los demás talen-tos, se trata de un don imposible de comprar y queresulta difícil de conseguir aun a través del trabajo. Undon que exige más a quien lo posee que a quien no,ya que impone una responsabilidad que es una supe-ración y un cuestionamiento por parte de los demás.

¿Qué sería de la creatividad artística si no existiera elsecreto de la selección? ¿Por qué el talento ha sidodado a este y no a aquél?

Los maestros pensamos que somos capaces de ex-plicarlo todo. Que podemos explicar prácticamentecualquier cosa. Si no lo conseguimos en nuestra jergaprofesional, recurrimos de inmediato a la compara-ción. Pero cuando creemos que todo se ha explicadollegamos a los interrogantes, donde las ideas y las imá-genes se mezclan y donde todo lo que ha sido ense-ñado y aprendido hasta ahora da lugar a aquello quesolamente puede ser intuido.

¿De dónde viene esta felicidad de formar, que escomo el amor del jardinero por el crecimiento de lovivo? El deseo de enseñar – la necesidad de enseñar,de hecho- ¿no bebe de la misma fuente que la crea-ción artística? Impulsos que nacen quizás en diferentesniveles, pero ¿no es cierto que tienen la misma nece-sidad inexorable de comunicar, la inexorable necesi-

dad de crear?

Considero la educación de la danza como una res-ponsabilidad de formación en la que la mayor impor-

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tancia debe otorgarse siempre al ser humano en todasu corporalidad.

¿Es, pues, la formación del cuerpo? Sí, puesto que esun fenómeno de crecimiento en el que el movimientofísico, la agilidad espiritual y la flexibilidad mentaldeben estar equilibrados a fin de llevar a buen término

esta metamorfosis del cuerpo del hombre en instru-mento. Lo que importa es revelar al joven bailaríntoda la gama de posibilidades del movimiento, acer-cándole a ese esmerado discurso que sonaría comoun acorde largo e intenso. En cierta manera, es el tra-bajo del escultor a lo largo del cual, bajo el ojo vigi-lante del pedagogo, el cuerpo en movimiento sevuelve un instrumento de la danza, perfectamente do-minado y vibrante de sensibilidad, una lámpara encen-dida que revela con transparencia el contenidoagitado y fluido de la danza en una armoniosa orques-tación, condensación de la forma purificada. Obrar eneste sentido – llegando a la cima si es posible - es latarea y el fin que maestro y discípulo deben resolvery realizar juntos, en contrato tácito.

Se trata de una maravillosa aventura, con descubri-mientos fascinantes, durante los cuales uno ayuda a sualumno a lo largo de los años; una misma experienciaque se presenta siempre con un contenido nuevo yuna forma cambiante. Pronto, hará cincuenta años que

vivo esta aventura y todavía no me he cansado.

Todo comienzo es difícil, pero también hermoso.Cuánto me gustan las primeras tímidas revelacionesque un joven bailarín extrae de su cuerpo, todavíapoco consciente y obstaculizado por los problemasdel movimiento y del mensaje de la danza, por lasleyes rítmicas y dinámicas, y el análisis funcional de larealización. No prive jamás a sus alumnos de esta ex-presión inicial, porque, en ella, usted se encontrará a

sí mismo. De esta forma, usted, como maestro, apren-derá mejor y más deprisa lo que ellos son, porque ha-blarán de sí mismos y dirán la verdad.

Los alumnos vienen y se van. Usted los aceptará ycuando comiencen a sostenerse sobre sus dos piescon seguridad, los dejará marchar. Es el destino peda-gógico. No espere gratitud por parte de los alumnos.Se preocupan demasiado de sí mismos para compren-der, para darse cuenta de cómo han sido guiados y loque han recibido. La gratitud, el tributo consciente, sies que viene, llegará diez años más tarde.

Enseñe a los alumnos a ver y a impregnarse de laplenitud de la vida cotidiana con los ojos abiertos. Allí se encuentra más que lo que uno pueda percibir si-guiendo simplemente su camino. Enséñeles a pensaren grandes dimensiones. Las relaciones espaciales nosoportan limitaciones estrechas; exigen una expansiónespiritual con la misma intensidad que el gesto dan-zante se proyecta hacia un espacio infinito.

Enseñe a sus alumnos a trabajar concentrados e in-cansables. Consolídeles en la lucha que deben ellosmismos librar. La profesión de bailarín es inexorabley el joven bailarín no tiene tiempo que perder. En loque le concierne, el tiempo de sus posibilidades deejecución es breve y limitado. Puede sobrevivir, perono puede poner su obra en el congelador con la es-peranza de encontrarla fresca y volverla a trabajaraños después. El tiempo, para el bailarín, es implaca-ble.

Hay que tener paciencia, mucha paciencia y no per-der el buen humor que, mejor que nada, puede ilumi-nar estos momentos oscuros en que la relación delmaestro con el alumno se tensa en torno a un pro-blema pedagógico. La risa liberadora purifica el aire einmediatamente vuelve a conectar con el proceso deltrabajo cotidiano.

Claro está que se precisa conocer un poco de lanaturaleza humana, una mano suave que, impercepti-blemente, guía y contribuye a la formación y al cono-cimiento de una persona joven.

Dar clases y enseñar no son sinónimos. Un buenentrenador no es necesariamente un buen pedagogo.El análisis y el control de los procesos del movimientoforman parte de la profesión y son el pan de cada día

del bailarín.

Sin embargo, enseñar significa iluminar todos los as-pectos del material pedagógico, transmitirlo tanto enel plano funcional como en el plano de la compene-tración espiritual y de la experiencia afectiva.

La danza no es un lenguaje cotidiano, aunque su ma-terial sea el mismo movimiento con el que el hombreexpresa su vida día tras día. La danza es, como la po-esía y la música, la concentración intensa de múltiples

oscilaciones interiores que tienden a unirse cristali-

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zando finalmente, permitiendo que la forma nazca yse desarrolle. Y lo que se encuentra “entre líneas” noes menos significativo que lo que se manifiesta expre-samente. Aun en la desnuda pureza del gesto abs-tracto, el fondo espiritual y mental se perfila en unavibrante filigrana y le confiere perfume y color, en este

juego de luces y sombras –clima en el que la creacióncoreográfica se desarrolla espacialmente y se con-vierte en experiencia artística. Es maravilloso el mo-mento en el que el sudor baña los cuerpos, en que losrostros son ardientes, en que la realización física so-brepasa lo que se creía posible y el esfuerzo se con-vierte en alegría. Pero también he visto cómo ungrupo de jóvenes se ilumina por dentro e irradia unafuerza que ya no es física, sino el signo de una espiri-tualización que lleva la danza a un nivel del encanta-miento y transfiguración.

“Un pie que sonríe, una mano que puede llorar.”Pues sí, la danza no es tan sólo un arte del tiempo ydel espacio, es también el arte del momento conscien-temente vivido y consumado, en el estudio o en el es-cenario. Dividir el programa de enseñanza entérminos de actitud, movimiento, espacio, estructura,no tiene valor más que en un afán de organización;porque si faltan las cualidades elementales, todo setambalea. Por usted y sus alumnos, abra los sentidosal momento de la creación donde hierve la savia de la

vida.

¡Ni una palabra en contra del virtuosismo! Es exigi-ble a todo bailarín una cierta talla, un cierto nivel noordinario de calidad. Sin embargo, el bailarín que nobrille más que por el esplendor de la técnica y semueva en escena con vacía mecánica no pertenece,por supuesto, a los elegidos. Y aquellos que no hablanmás que de sí mismos en un espejo narcisista y nosaben ya que se mueven sobre la superficie helada de

la soledad, allá, donde nada respira, tampoco habránrecibido la chispa divina. Se trata de bailarines que sonun obstáculo para sí mismos.

He aquí que hemos llegado al límite de toda eficaciapedagógica. Porque la naturaleza manda y no permiteque se le arrebaten sus secretos.

Es cierto que podemos hacer muchas cosas cuandose trata de formar, de hacer progresar y desarrollar.Pero no está a nuestro alcance el crear ese gran ta-lento tan ardientemente deseado. Ni siquiera pode-mos determinar ni el grado ni la naturaleza deltalento. Porque si la naturaleza no ha sembrado la se-milla del talento artístico en el hombre, ningunafuerza, ningún deseo, ninguna voluntad podrá encen-der esta llama, convertida después en el fuego gene-roso de la potencia creadora, en cuyo seno el lenguajede la danza halla su expresión suprema en la obra dearte y donde el bailarín es portador y mensajero delarte de la danza. El talento es una gracia. El talento pe-

dagógico de la danza lo es igualmente. Nuestra misión,en todo caso, es la de servir. Servir a la danza, servira la obra, servir al hombre y servir a la vida.

Wigman

Precursora del Butoh

Hexentanz, 1925

Totentanz,1926

Estudio de las manos de Wigman, circa 1922

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Las razones del cuerpo

PAOLA AIMÉE Bailarina y coreógrafa. Maestra en Análisis y Decodifi-cación del Arte y la Imagen [email protected]

La Razón de Nietzsche

Muchos pensadores han hablado sobre el cuerpo, pero Friedrich Nietzsche habla de un cuerpo que está “másallá del bien y del mal”. Él “rescata” al cuerpo con todas aquellas características por las que era condenadopor el Cristianismo y los intereses políticos (por ejemplo). Nietzsche rescata a la carne, a la muerte, a la vio-lencia y al deseo.

¿Qué es el cuerpo que no deja de intrigarnos? ¿Cuáles son sus significados y cuáles los motivos por los quese le ha condenado durante tanto tiempo reprimiéndolo y castigándolo? Seguramente responder estas pre-guntas nos llevaría toda una vida, y si tuviéramos más vidas nos llevaría todas las vidas posibles, porque acaso¿Podríamos vivir sin cuerpo?

La pregunta puede parecer necia, sin embargo hoy más que nunca se hace indispensable. Hoy, en un tiempoen el que pareciera que el cuerpo no importa y le damos mayor importancia a la “vida virtual” y al consumismomaterial. Pero ¿El cuerpo no es también materia? Entonces ¿Por qué queremos olvidarnos de “nuestra ma-teria” para aspirar a la materia “cosificada” hecha mercancía?

¿No es el cuerpo algo más que materia? ¿No serán pensamientos, ideas y sensaciones? Si el cuerpo es ma-teria, idea y sensación ¿No es acaso el cuerpo, la respuesta al conflicto heredado del desarrollo del pensa-miento occidental? ¿Por qué querer separar algo que funciona orgánicamente unido? La insistencia delpensamiento dual de separar la idea de la materia, quizá no es más que la necedad de la negación de cuerpo

¿De sí mismo?Quizá sea la combinación de la negación del cuerpo y de los intereses políticos de controlar el conoci-

miento, lo que provocó la “fragmentación” del cuerpo. Seguramente ahora nos estaremos preguntando ¿Porqué negar al cuerpo? La respuesta puede tener sus orígenes desde la aparición del “homo”, la negación delcuerpo es la negación a la muerte, nos indica Nietzsche.

Por ello se burla de Platón a través de la figura de Sócrates, señalando que esos pensadores se encontrabanen edad avanzada y “decrépitos”, por eso negaban a la muerte diciendo que el mundo que realmente importabaera “el mundo de las ideas” y no “el mundo material”. De aquí tomará sus bases el Cristianismo. Además, enpalabras del propio Nietzsche, eran unos “acomplejados” y por eso haciendo uso de las ideas, desarrollaronla dialéctica como método para ridiculizar a los demás. Así es como empiezan a contraponerse idea y mate-

ria.La materia se pudre y nadie se quiere saber podrido, las sensaciones “no son de fiar” según Platón, sin em-bargo para él, las ideas son lo más “puro”, por ello se “idealiza” un mundo trascendental.

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No es gratis que Nietzsche nombrara a todos los filósofos que siguen la línea del pensamiento racionalista(característica del pensamiento occidental) y moderno como los “modernos decadentes” o “enfermos deca-dentes”, porque en vez de respetar a la vida, “adoraban a la muerte” despreciando al cuerpo y profesandosiempre por un mundo ideal.

Por ello la controversial propuesta del “superhombre”, no es la mal interpretada idea de una “raza superior”,sino se trata de un cambio de “actitud” en el “humano”, que consistiría en dejar de estar sometido a las ideasmorales y a los intereses de control y manipulación de los poderes; el superhombre conllevaría a la “transva-loración de todos los valores” en donde la moral pierde su valor y el cuerpo lo retoma con toda su fuerza.El “retorno al cuerpo” es la propuesta del pensamiento de Nietzsche.

Por tanto, Las Razones del Cuerpo son los viajes hacia uno mismo; invitaciones a reflexionar en torno a uncuerpo que se mueve con los pensamientos y que danza con las ideas, porque:

* Detrás de tus pensamientos y sentimientos, hermano mío, se encuentra un soberano poderoso, un sabio desco-

nocido –llámase sí-mismo. En tu cuerpo habita, es tu cuerpo.

Hay más razón en tu cuerpo que en tu mejor sabiduría.

*Nietzsche, Friedrich. (2011) Así habló Zaratustra. España: Alianza Editorial.

La barra Nietzsche: pilas para el superhombre.

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Días de danza( Antropología del cuerpo en estado de danza)Imágenes de un libro en proceso de edición.

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Nata : bailarín-actorUnidad indivisible en la Danza Clásica de la India

Djahel Vinaver Bailarina, coreógrafa y maestra.Fundadora y directora del grupo Eulalio. Es-

pecialista en danzas clásicas de la [email protected]

Reflexión sobre la Danza Teatro a partir de una danza milenaria

En un principio las expresiones artísticas surgieron juntas. La danza, el teatro y la música han sido aliados an-cestrales en la búsqueda del hombre por expresarse.

Desde hace milenios, por la necesidad de preservar y mantener la calidad de su arte, en la India se escribióel Natyashastra o “Quinto Veda”, tratado sobre las artes escénicas (danza, teatro y música) más antiguo quese conoce en el mundo. De manera altamente codificada, está plasmado cada elemento que tiene que ver conel arte; cada elemento coexiste entre sí, de ahí que en la India los términos bailarín y actor sean sinónimos.Un bailarín debe poder actuar su danza, un actor bailar su acción dramática y ambos cantar la melodía y elritmo que acompaña su obra. Por ejemplo, el nombre Bharata Natyam, un estilo de danza del sur de la Indiaquiere decir: Bhava: expresión de sentimientos a través de la gestualidad, Raga: melodía, Tala: ritmo y Natyam:representación dramática, proveniente de la raíz Nat moverse o actuar.

En el proceso creativo escénico, el intérprete/creador necesita tomar de diversos sacos la harina y las se-millas que al final se fusionarán para darle consistencia y sabor al pan. Durante la cocción éste se infla por lapresencia de la levadura y del tiempo que transcurre; así pues, el bailarín/actor presente, capaz y consciente,en un clima de libertad y madurez toma los elementos pertinentes, como por ejemplo la música, para entoncesubicarlos dentro de la obra coreográfica u obra de teatro y así lograr unir y amalgamar movimiento, gesto ymúsica.

¿Por qué cuando vamos al teatro, nos encontramos etiquetando el lenguaje escénico de la obra que aca-bamos de ver? Por ejemplo: “esto es Danza Contemporánea”, “aquello es Danza Posmoderna”, “esto otro es

Danza Teatro”; ¿será que necesitamos ubicar, reconocer, clasificar, identificar, o incluso pertenecer a un grupoparticular de hacedores escénicos, para así valorar lo que presenciamos o creamos? Es así como nuestra ne-cesidad de saber, pertenecer o dividir, nos lleva a encasillarnos. Aquí el problema es que esa predisposiciónnos lleva a toparnos con limitaciones a la hora de ver, crear e imaginar, cortándonos las alas en el intento.

Cuando, a los once años, empecé a estudiar la carrera de danza contemporánea, sólo estuve un año y de-serté, porque aparentemente, lo que importaba por encima del individuo como un ente integral era más bienel cuerpo, pero en este caso se trataba de ¡mi cuerpo! El tema del control del peso “me pesaba” y más aún,traumaba mi alma y deformaba mis pensamientos, sin contar con la confusión de mis frescos sentidos y llanasaspiraciones. Tenía la absoluta certeza que no quería ser el prototipo de la muñeca modelo y convertirme enmuñeca bailarina.

A los catorce años volví a intentar ingresar a la misma escuela, pues quería “aprender” a bailar, simplementebailar. Nuevamente me recibieron con la báscula y me dijeron que de mi peso normal, ¡tenía que bajar cuatrokilogramos!, que tenía que comer espinaca todos los miércoles y yo, todavía viviendo con mi familia… nopensaron que siendo adolescente, seguía en pleno crecimiento: de cuerpo y de espíritu y que quería vivir mietapa normal de experimentación, de juegos e ideales.

A mis efímeros catorce años, todo eso carecía de total sentido, y al cabo de un año salí corriendo de nuevo.Buscaba un sentido a través de la danza, un sentido más allá del horizonte y fue así como llegué a la India.

Pasado un tiempo y mirando hacia atrás, confirmé un desmembramiento en el ámbito de las artes escénicas:a fines de la Edad Media el teatro se había llevado a la cabeza y la danza al cuerpo.

Viví en la India, donde además de haber observado, saboreado y absorbido a su gente y sus costumbres, es-

tudié y practiqué repetidamente un buen número de “items” o coreografías basadas en un vocabulario fino eintrincado de “Danza Teatro” tradicional, como se concibe en la India, con un sentido claro, a través del lenguajebarroco que las caracteriza, se entretejen a una estructura musical de Ukutas o Bols que se aprenden a cantardesde que las danzas se comienzan a enseñar. A su vez, la bailarina ejecutante funge como instrumento sono-

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ro-musical, pues percute el piso con los pies y al ha-cerlo suenan los cascabeles metálicos que lleva pues-tos en los tobillos, como dicta la tradición. Las sílabasrítmicas o Ukutas, son el esqueleto que sostiene a lacoreografía y a la música misma, uniendo así al bailaríny al músico en escena.

Gracias a esta cultura que baila, canta y actúa almismo tiempo, le pude dar sentido a mi danza. Habitéla danza yendo más allá de la técnica, haciéndola mía,y comencé a interpretar. Comprendí lo que era trans-formarse en un personaje, lo que era cantar mi propiadanza. Bailaba sintiendo un todo que me llenaba, queme nutría y satisfacía como una naranja jugosa, ácida,amarga y dulce; un placer para ser “com-partido” conese otro llamado espectador.Regresé a México di-ciendo que ya me podía morir, porque un ciclo sehabía cerrado. Había vuelto del otro lado del globoterráqueo, donde me había encontrado asomándome

a un antiguo pozo profundo, rebosante de agua consabor a sabiduría ancestral, donde las artes habían na-cido a un tiempo.

Surge así pues, la sazón de una creación escénicadonde el intérprete, como un equilibrista en la cuerdafloja, atento y alerta, es consciente de lo que está su-cediendo a cada instante. Como nos decía AbrahamOceransky en clase de actua-ción: lo importante es “que seden cuenta de que se dan

cuenta”, pues algo sucede con-tinuamente en el círculo con-céntrico interior del Nata(bailarín-actor en sánscrito) yen el círculo concéntrico exte-rior que abarca su entorno.

El sabor de ese caldo mace-rado, degustado por los diosesy que se puede cocinar al mo-mento en la escena, tiene un

término sánscrito y es Rasa. Susignificado literal es “sabor” o“gusto”, es decir la belleza abso-luta, la emoción o el goce esté-tico, es “probar el sabor en unaobra de arte”.(1) El Natyashas-

tra dice que el Rasa Rasa es “lacalidad de entendimiento entreartista y espectador”. La teoríadel Rasa nos enseña que “el finde toda forma artística es invo-car o producir Rasa en el espec-tador”.

La imagen que es sentirlo fí-sicamente traza:

A donde quiera que va la

mano, ha de ir la mirada, A donde va la mirada, se dirige

la mente, A donde va la mente, ha de se-

guir el corazón o el sentimiento,

Ahí donde va el sentimiento, hade lograrse la trascendencia o

“sabor” (Rasa).(2)

Para que surja el “sabor” del que hablamos, el baila-rín-actor debe dominar la técnica facial y gestual, puesésta le va a permitir expresar a través de cada uno delos nueve sentimientos básicos o Navarasas que son:Shringara, el amor; Hasya, el humor; Karuna, la com-pasión; Rudra, el enojo; Vira, el heroísmo; Bhayanaka,

el miedo; Bibhatsa, el disgusto; Adbhuta, la admiracióno el sentido de lo maravilloso; y Shanta la paz.(1)

Abriendo el espectro, es esencial que el intérpretetenga un mayor conocimiento y tome conscienciaacerca del potencial de su fino instrumento de expre-sión, pues el Natyashastra, cuyo autor fue el sabio Bha-rata, separa la danza en dos grandes grupos: Nritta quees la danza pura o abstracta; donde el tiempo y el es-pacio juegan con la rítmica y melodía de pasos virtuo-sos y poses perfectas, en el gozo y apreciación delmovimiento por el movimiento mismo. Y Nritya, quees la danza descriptiva o la que cuenta una historia; a

su vez, del Nritya nace el Abhinaya que quiere decir“eso que lleva el significado o sentido al especta-dor”(3) y se divide en cuatro cualidades: Angika delcuerpo, Vachika del habla, Aharya de la vestimenta yornamentación y Sattvika “de las emociones, de la ex-presión del espíritu puro, apasionado y obscuro”.(6)

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Angika se divide a su vez en tres, refiriéndose a los gestos del cuerpo: Anga o “miembros mayores” que son:las manos, cabeza, cuello, pecho, cadera, cintura y pies. Los Pratyangas que son: los hombros, omóplatos, bra-zos, espalda, muslos y pantorrillas. Y finalmente los gestos faciales: Upangas o “miembros menores” que son:los ocho movimientos de ojos, los nueve movimientos de pupilas, los nueve movimientos de párpados, lossiete movimientos de cejas, los seis movimientos de nariz, los seis movimientos de labio inferior, los seismovimientos de boca, los seis movimientos de mejillas y los siete movimientos de mentón. Se mencionantambién la lengua, los dientes y el maxilar inferior.(1)

He aquí un ejemplo aplicado a una situación específica donde la bailarina encarna a una heroína, Nayika

que enamorada espera la llegada de su bien amado. Aguarda anhelando el encuentro, sin embargo transcurreel tiempo y comienza a sospechar que él está en casa de otra mujer, finalmente llega con ella. Al verlo con-firma que viene de estar con aquella otra mujer… baja resignada la mirada, siente indignación y enojo; subela mirada, lo cuestiona, le reclama y lo corre. Luego al ver que se aleja, siente remordimiento; la esperanzade que detenga su paso y regrese, la tiene en suspenso.

Para interpretar la espera del bien amado: la Nayika sube la mirada a la diagonal y busca con los ojos, alo lejos; con mirada lánguida y párpados a media asta, narinas dilatadas y comisuras hacia arriba, esboza unasonrisa.

En el ejemplo anterior, la técnica del Abhinaya se aplica a través de la gestualidad en cara y manos. El sen-timiento fundamental en esta historia es el amor entre amantes entretejiéndose con sentimientos transi-

torios relacionados, como son la esperanza, la indignación, la resignación, el enojo, los celos salpicados desarcasmo, el arrepentimiento... La gama de posibilidades y sutilezas expresivas son infinitas y el nivel inter-pretativo será acorde a la capacidad imaginativa, personalidad y cualidades particulares del Nata (bailarín-actor).

De camino a la India y de vuelta a México, descubrí varias y magníficas compañías de “Danza Teatro” o“Teatro Danza” (según las etiquetas puestas en occidente para describirlas), que florecían entre dos civili-zaciones milenarias y en puntos geográficos opuestos. En Francia me acerqué a Le Theatre du Soleil deAriane Mnouchkine, con quien tuve la fortuna de audicionar y convivir durante varios meses, al lado de susactores y de aspirantes como yo, provenientes de diversas culturas. El “teatro” de Ariane era a la vez danzay música en un todo armonioso. Sus obras eran el encuentro entre técnicas escénicas de oriente y occidente,

con la colaboración de músicos que en vivo tocaban instrumentos tradicionales de todo el mundo. Mnouch-kine tomaba a su manera, los elementos y recursos que la podían llevar a “buscar lo pequeño para encontrarlo grande”, como nos repetía con frecuencia. Sus versiones de Shakespeare eran grandiosas, inolvidables yuna gran fuente de inspiración para mí, pues corroboraban la posibilidad de intercalar movimiento, texto,gesto, plástica y música.

La danza Butoh de Natsu Nakajima con quien también pude estudiar y bailar en el escenario, fue clavepara descubrir que se podía llegar al movimiento a partir de imágenes poéticas; su técnica consistía enbuscar la transformación “vaciándose” para poder convertirse en hilo, alga, arena, piedra… El cuerpo estabaal servicio de lo que se buscaba y este respondía con una gama ilimitada de posibilidades. La calidad del mo-vimiento dependía de la imagen y del vestuario que nosotros mismos realizábamos con papel periódico

antes de cada ensayo o función. Había que “escuchar” al periódico, pues a partir de un impulso de movi-miento como provocación inicial, este respondía con su propio ritmo y personalidad acústica y motriz.Natsu nos enseñó que uno de los principios del Butoh es “ser movido” como un alga por el agua de mar.Estos principios como el de “vaciarse”, “estar al servicio de” o “ser movido por” propios de las prácticasorientales aparecen también en los preceptos del Natyashastra, como el Tapasya o “subyugación del cuerpo”donde se suprime al ego con la intención de que el Nata (bailarín-actor) se entregue con humildad a ladanza y comprenda que la meta es “elevar lo físico para llegar a lo sublime”.(6)

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El Abhinaya Darpana o El Espejo del Gesto, un compendio más, de técnicas de arte dramático Indio afirmaque “el Nata cuando falto de imaginación, no es poco mejor que un mueble, una pared o una piedra”.(6) Eneste contexto, me pregunto si reducir la expresión a sólo cantar, sólo actuar o sólo bailar (como en mis pri-meros años de estudios en danza) mas bien parecería un tanto superfluo y limitado, evidenciando trabas yconceptos que en vez de incentivar y estimular la creatividad, en realidad la constriñen.

Otra propuesta que dejó en mí una profunda huella, fue la obra de Pina Bausch; su fuerza y libertad paracrear, investigar y explorar me conmovieron y sirvieron de inspiración. Incluía recursos que generalmente nose considerarían parte “normal” del lenguaje dancístico, como el uso de la voz en vivo ejecutada por sus pro-pios bailarines. Logró obras memorables por ser claras, contundentes, congruentes, coherentes… (como lateoría del Rasa en la India); obras donde el intérprete se entregaba a la escena con cada fibra de su ser,logrando una presencia rotunda, cargada de energía vital (como el concepto del Tapasya y los principios de“vaciarse”, “estar al servicio de” o “ser movido por”). Es así que una obra maestra y sus brillantes intérpretesperduran y se mantienen vigentes en la memoria del espectador.

A mi parecer lo que hacía Pina y su Tanztheater Wuppertal era danza, en toda la extensión de la palabra yla necesidad de etiquetarla como “Danza-Teatro” o sea “cuerpo-cabeza” (como hice mención al referirme alo que sucedió a finales de la edad media), era una vez más una forma de encasillar obras que se salían de loscánones estipulados. ¿“Es esto, danza”?... ¿“Teatro de imágenes”, “Danza de la obscuridad”, “Teatro de la des-esperación y sobrevivencia” o más bien “Pornografía del dolor”?(5) siendo éstas algunas de las denominaciones

que han esgrimido críticos con respecto a la obra de Bausch para intentar ubicar y definir sus creaciones co-reográficas, denotando una visión estrecha y excluyente con respecto a lo que ha sido la danza desde hacemilenios. En una ocasión un crítico le preguntó a Pina: “¿Por qué después de Café Müller ya no utilizaste tantadanza?” ella le respondió: “¿pero qué es danza después de todo? Primero que nada la danza no es solo unestilo en particular, existen tantos estilos, culturas y necesidades de bailar; no podemos considerar únicamentecomo danza ciertas técnicas de danza moderna o ballet, ni afirmar que esto o lo otro es o no es danza. Paramí, la danza abarca mucho más de lo que la gente piensa. Si vas a Japón donde puedes ver Noh, no puedesdecir que no es danza aunque sea completamente diferente a lo que conoces. Lo mismo sucede si vas a laIndia, o a cualquier otra cultura o periodo histórico.”(5) También afirmó que no le importaba tanto cómo semovía la gente, sino qué era lo que la movía. Este sería un razonamiento parecido al concepto de “ser movido

por” de la danza Butoh.Ustedes se preguntarán porqué en el contexto de la “Danza Teatro” contemporánea he hecho referenciaa prácticas de danzas ancestrales y a la relación que pudiera existir entre éstas y la danza del siglo XX; paraello tendríamos que referirnos entre otros a Rudolf Laban, Mary Wigman y Kurt Jooss quienes en su afán pordescubrir “una nueva danza”, tuvieron que reflexionar acerca del origen mismo de la danza tomando cons-ciencia del movimiento como fenómeno humano universal, a su vez reconociendo y valorando las danzas deotras culturas no occidentales. Wigman acostumbraba acompañar sus coreografías con instrumentos musicalesorientales ejecutados por sus propios bailarines. Seguramente esta búsqueda llevó a los pioneros de “la danzade expresión” (Ausdruckstanz) alemana a descubrir una serie de recursos y preceptos semejantes a los quesustenta la danza clásica de la India.

El Natyashastra nos dice que a través de la práctica de su contenido, podremos alcanzar las cuatro metasde la vida humana: virtud, riqueza, placer y liberación espiritual.(6)Para concluir quisiera citar algunas frases del Abhinaya Darpana o El Espejo del Gesto:

Es la acción, no el actor, lo esencial en el arte dramático.

Si el actor es conmovido por lo que representa,

está siendo conmovido como espectador y no como actor.

El secreto de todo arte es olvidarse de uno mismo, para así lograr

el deleite que nos llevará al éxtasis de liberación.(6)

Bibliografía

1. Mrinalini Sarabhai, Understanding Bharata Natyam, (Lectures at Baroda University), The Maharaja Sayajirao University of Baroda, 19752. Tara Michael, La Symbolique des Gestes de Mains (Hasta ou Mudra) selon L’Abhinaya-Darpana, Editions SEMAPHORE, 1985.3. Adya Rangacharya, Introduction to Bharata´s Natya-Shastra, Popular Prakash, Bombay, 1966.4. Anita Ratnam Rangaraj, Natya Brahman, Theatric Universe (A Concept of Ancient Indian Theatre), SAHER, Kalakshetra Publica-tions Press, Madras, 1979.5. Royd Climenhaga, The Pina Bausch Source Book, The Making of Thanztheater , Routledge, London and New York, 2013.

6. Nandikesvara, The Mirror of Gesture (Abhinaya Darpana of Nandikesvara), traducción al inglés por Ananda Coomaraswamy,Harvard University Press, Cambridge, Mass. 1917.


YAHNN OWEN

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Memoria del cuerpo

MAGDALENA CASANOVA Bailarina y maestra argentina.Lic. en Crítica de Artes (IUNA).

[email protected]

“Y de pronto… ahí estaban, mis miembros de placer y de locomoción, sanos y en forma, recordán-

dome que como estaban ellos estaban también los pies que no veía en ese momento y el pecho y los

brazos y la cabeza y todos los órganos internos, y hasta los ojos que veían (…); un recordatorio

de potencia de acción, una promesa de tiempo y movimiento.”

Mármol, de César Aira.

Los maestros de escuela se alegran y se sienten realizados cuando los alumnos responden positivamente alas clases, cuando participan activamente y sacan buenas calificaciones. Sin embargo, se enfrentan a profundosproblemas cuando los estudiantes no comprenden lo que se quiere enseñar. Repiten una y otra vez las expli-caciones, sugieren nuevas lecturas, remarcan en el pizarrón los datos importantes de los contenidos; pero,aún así, algunos continúan sin retener el material expuesto. Ante esta situación muchos profesores simplementecontinúan adelante con las lecciones y sálvese quien pueda. Pero algunos toman este escenario como un des-afío y entienden que la dificultad de aprendizaje no es sólo responsabilidad del educando.

Pese a las serias intenciones de cambio que puedan tener los profesores, es cierto que dentro de las ins-tituciones educativas normales el margen de movimiento (en todo sentido) todavía es muy limitado. Gene-ralmente las autoridades no permiten modificaciones muy radicales en los temas ni en los modos deenseñanza. Cualquier intento de separarse de la comprensión oral y escrita como, por ejemplo, realizar ejer-cicios corporales con los chicos es mirado con recelo. Tengamos en cuenta que el hecho de acomodar losbancos del aula en círculo ya representa una ruptura difícil de soportar para la institución.

Con todo, es sorprendente observar cómo el cuerpo resurge ante la emergencia. Frente a cualquier tipode discapacidad, sea mental, física o psicológica, lo primero que aparece en el ámbito pedagógico es la búsquedade modos diferentes y variados de continuar con la educación del estudiante y muchas de las soluciones, por

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no decir todas, recuperan el cuerpo como posible vía de aprendizaje. Pareciera que solo se lo puede consi-derar válido para la enseñanza cuando nada se puede hacer ya con las otras habilidades del alumno. Sólocuando se reconoce “científicamente” una imposibilidad, o cuando no queda otra opción porque el niño nodesarrolló todavía las capacidades lecto-comprensivas, nos permitimos utilizarlo como medio para la educa-ción.

Para aportar a la reflexión sobre estas cuestiones y para meditar si no es posible la inclusión de algunasde estas actividades en la educación formal, expondremos diversas propuestas utilizadas en el arte del mo-

vimiento con objetivos educativos. Mu-chas de ellas parten de una situación dediscapacidad del educando, pero algunasvan más allá y proponen la utilización dela experiencia directa con el cuerpopara transmitir conocimiento en cual-quier tipo de institución educativa.

Aprender con el cuerpo

Los ámbitos desde donde se proponen

las actividades sobre lo corporal comomedio de expresión y conocimientoson disímiles. Algunas provienen de es-pacios de la danza, como la Danzatera-pia o la Danza Integradora, otras desdeáreas de la psicología, como las que setrabajan en el Centro Educativo Asis-tencial (CEA) o en Recreo, y otras más,desde la filosofía y el teatro, como es elcaso del Philodrama; o desde la filosofíay la danza, como el caso de la Filokine-sis. Todas ellas, mediante diferentes dis-positivos, trabajan las posibilidades delcuerpo más allá de sus capacidades ex-clusivamente motoras y las potenciali-dades del movimiento como camino deconocimiento. Varias lo hacen teniendoen cuenta un trabajo sobre algún tipode discapacidad, tanto con objetivos pe-dagógicos y de lazo social, como confines de integración. Otras proponen

ese mismo trabajo pero, aunque lo in-cluyen, no se centran estrictamente enla discapacidad, sino en una recupera-ción de lo corporal.

Espacios como CEA o Recreo proponen la implementación de talleres de artes del movimiento para el tra-bajo con pacientes con discapacidad mental de diversos tipos. El CEA brinda servicios terapéuticos a niños,

jóvenes y adultos que padecen trastornos del desarrollo emocional, cognitivo y de la comunicación. Para aque-llos a partir de los 18 años funciona la llamada Casa de Jóvenes. Este dispositivo se propone como un ámbitode “reflexión, de intercambio y aprendizaje, a través de variados talleres y mediante la organización de activi-dades recreativas y socioculturales, coordinadas por profesionales del ámbito de la salud mental y especialistas

en diferentes áreas”. Además del espacio de plástica, radio, música, etc. posee uno de Artes del Movimiento.Originalmente, se lo denominaba “Taller de Baile”, sin embargo se ha decidido, como lo expresa su programa,cambiar el nombre ya que “entendemos que un taller de Baile podría asociarse a estilos y ritmos. Mientrasque la denominación de `taller de Artes del Movimiento´ se ajusta más al trabajo que realizamos, utilizandodiferentes técnicas corporales y de movimiento que se vinculan con la danza pero aportan elementos en fun-ción de la percepción de la totalidad y las partes del cuerpo, el registro de las sensaciones y de la construcciónde una imagen del cuerpo.” Se entiende al cuerpo como “una vivencia, como el espacio que sirve de puenteentre lo propio, lo interno y el entorno. El cuerpo que comunica y expresa lo propio, y a la vez es territoriode impresiones de los otros”. Se parte de la observación de los cuerpos de los jóvenes para trabajar con elmovimiento como puente mediante el cual salvar las dificultades. Las clases usualmente comienzan con una

entrada en calor durante la cual los jóvenes tienen la posibilidad de registrar partes del cuerpo, musculatura,huesos. Luego se les propone diferentes ejercicios para un trabajo más expresivo en donde cada cual tiene elespacio para sugerir movimientos propios. Este año, por ejemplo, se les pidió traer algún tema de su interés(un tópico, una foto, un cuento) para convertirlo, con la ayuda de todo el grupo, en una pequeña coreografía.

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Recreo, en cambio, plantea un trabajo al aire libre.Mediante la realización de diferentes talleres en espa-cios públicos coordinados por un psicólogo y un pro-fesional del arte, este dispositivo se propone generarencuentro e intercambio entre personas a partir dela recreación y lo lúdico. El objetivo es repensar laSalud Mental como un tema para ser abordado desde

la comunidad en su totalidad y no sólo desde un tra-bajo individual. La apropiación de los espacios públicosque implican los talleres colabora a alejarse de la es-tigmatización de quienes padecen alguna patología, ha-ciendo la diferencia visible y, por lo tanto, convocandoa la sociedad toda a reconocerla e integrarla. Recreoapuesta a no poner el énfasis sobre la dificultad, sinosobre la capacidad. El taller llamado “Recreo camina-tas” consiste en un paseo por los bosques de Palermoque incluye una actividad física que utiliza técnicas de

expresión corporal y elongación. El fin es el de poner

en movimiento el cuerpo para aprender diferentesejercicios, pero, especialmente, para conocerlo y com-prenderlo, en principio, como una posible vía de ex-presión, un lugar de disfrute y de alegría y, en segundolugar, como un espacio de intercambio a partir de uncontacto físico que sea respetuoso con la otra per-sona.

La Danzaterapia, por otra parte, desde la psicologíatambién, pero no ya estrictamente con un trabajosobre la discapacidad, se ocupa de utilizar el movi-miento como medio de tratamiento terapéutico.Según la Asociación Argentina de Danzaterapia, “Elmovimiento corporal es el medio primario de expre-

sión humana y la danzaterapia se ocupa de él. Todomovimiento corporal tiene su correlato en la psiquey la DMT [Danza Movimiento Terapia] focaliza dichaconexión. La DMT se fundamenta en las investigacio-

investigaciones acerca de la comunicación no verbal,la psicología del desarrollo humano y los distintos sis-temas de análisis del movimiento”.

Otras miradas sobre la Danzaterapia, como la deMaría Fux (bailarina, coreógrafa y danzaterapeuta)parten desde el ámbito de la danza y no desde la psi-cología. Según esta bailarina argentina, el movimiento

es utilizado para potenciar las capacidades que cadauno tiene y que no se han explorado hasta ese mo-mento. De acuerdo con ella “a través del movimientose generan cambios que no son sólo físicos, sino queinvolucran activamente a nuestro cuerpo interno, mu-chas veces aislado, ignorado, con miedos o problemastanto sensoriales como psíquicos.” A través del movi-miento se estimulan “las áreas dormidas, que no acu-den únicamente a través de formas auditivas, sino quetodo el cuerpo es el protagonista.” Para cada clase,

María Fux, busca y sugiere un tema inspirador quepuede ser un sonido, una forma, una parte del cuerpoo el silencio mismo. Ella propone y los alumnos bailan.

La Danza integradora, en cambio, trabaja con ydesde la discapacidad física. Tiene como objetivo in-tegrar a la danza, a la posibilidad de bailar, a cuerposque usualmente están dejados de lado por esta acti-vidad. Una de las características de este trabajo esponer “el acento en lo existente, no en la falta. Los lí-mites físicos, mentales, sensoriales o emocionales, noson vistos como techo, sino como piso, para empezara construir a través de un trabajo integrador.” De estemodo se ocupan de integrar a personas con y sin dis-capacidad en un misma práctica de movimiento. Unode los objetivos principales es el de lograr un apren-dizaje desde la diferencia así como también “promo-ver una danza sin exclusiones” y “contribuir aerradicar los prejuicios y las concepciones erróneas(…) con respecto a la discapacidad, inhibiendo la di-versidad cultural y artística en el campo de la Danza.”

Finalmente, desde el ámbito de la filosofía surgen

dos propuestas que apuntan a una intervención di-recta del cuerpo y del movimiento en el ámbito edu-cativo formal.

El Philodrama propone la utilización de estrategiasy poéticas teatrales para la transmisión de contenidosfilosóficos. Esta actividad plantea utilizar el espacio fic-cional para poner el cuerpo en acción y vivenciar ex-periencias que lleven luego a la reflexión. Teniendo encuenta el hecho educativo (relación docente-estu-diante) como un fenómeno “esencialmente interdis-

ciplinar”, Ricardo Sassone plantea la posibilidad demodificar los modos de enseñar y aprender poniendoal cuerpo en situación y considerarlo como “puntocero de toda referencialidad” para “enriquecer meto-dológicamente las estrategias de transmisión de con-tenidos disciplinares y curriculares”. Sugiere hacer delaula una escena en donde cada participante seaactor/espectador de una situación determinada. Enella, el cuerpo del estudiante está totalmente impli-cado y el conocimiento se genera a través de dichaparticipación.

La Filokinesis, en cambio, no se restringe exclusiva-mente a la práctica teatral, sino que incluye en su tra-bajo el movimiento en todas sus formas. Aunque está

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aún en proceso de investigación, esta disciplina se propone como una alternativa pedagógica a partir de lacual adquirir conocimiento desde un trabajo corporal. Esta práctica observa que el “intelectual-lingüístico esel modo por excelencia (por no decir el único) en que nos enseñaron que se puede aprender” y plantea queel corporal es otro modo igual de potente, aunque diferente, para conocer. Para la Filokinesis, la intención noes reemplazar una manera de aprender por la otra sino examinar la posibilidad de lograr un “desarrollo mástotal (o, por lo menos, menos parcial) del ser humano”, considerándolo principalmente como cuerpo y nocomo una sumatoria de cuerpo y mente. Como objetivos principales presenta la desnaturalización de las habi-

tualidades corporales, que se relaciona con la necesidad de necesidad de indagar en torno a los hábitos corpo-rales y a cómo son naturalizados obturando otras potencialidades; la apertura del cuerpo hacia nuevasposibilidades, que permitiría la búsqueda de hábitos diferentes, o formas de manejo corporal inhabituales; y, fi-nalmente, la indagación de las capacidades corporales, no sólo expresivas, sino también comprensivas. Para al-canzar estos objetivos, la metodología utilizada consiste en partir de ciertos conceptos o ideas que quierantrabajarse y encontrar ejercicios corporales que puedan dar cuenta de ellos a través de la experiencia di-recta.

Empezar a moverse

Todas las propuestas aquí descriptas, en diferentes niveles, entienden el cuerpo como lugar de intercambio ycomunicación con los otros. Destacan su relación estrecha con los diferentes estados mentales y emocionales

y llaman la atención sobre las potencialidades cognoscitivas y pedagógicas que posee y que se mantuvieron“dormidas” por mucho tiempo. Es importante destacar que todas las actividades se alejan de lo que en danzasupone el aprendizaje de una técnica en particular y centran su labor en prácticas de movimiento que se aso-cian más con las de la improvisación y el trabajo libre. Con esto logran un conocimiento más certero delpropio cuerpo y sus posibilidades, así como también su utilización como medio para la expresión de los es-tudiantes/participantes. El cuerpo en estos espacios se pone en movimiento para aprender a relacionarse conlos demás a través de la acción, pero principalmente, para comenzar a ser sostén de experiencias que provo-quen pensamientos que provoquen experiencias que provoquen pensamientos y así sucesivamente.

Esperamos que este texto pueda favorecer la reflexión acerca del estas cuestiones y abrir la discusiónsobre el lugar que el cuerpo debiera ocupar en las instituciones educativas. Quizás de este modo el único

elemento con el que contamos para actuar en el mundo pueda volver a ser efectivamente un espacio de po-tencia de acción, una promesa de tiempo y movimiento.


GABRIEL MORALES

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En carne propia

Técnicas, estilos, procesos, de viva voz

DANZATERAPIA

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Para definir la danzaterapia –sobre todo, para definirla rápidamente–, es necesarioponer en pausa incertezas de largo alcance, como qué es la danza, qué es el arte, cómofunciona la mente humana…

Dejado esto en suspenso, hay que adelantar, también, que no hay una danzaterapia, sinomuchas. En numerosos países, diferentes profesionales e instituciones se dedican a ladanzaterapia, y pese a que en general todos comparten algunas premisas en común,sus realizaciones son muy contrastantes.

Hechas estas salvedades, una visión de la danzaterapia podría definirla como una formade danza que hace hincapié en las emociones e imágenes del intérprete. La danzaterapiadespliega recursos para que esas emociones e imágenes afloren en el movimiento, altiempo que son elaboradas en ese mismo proceso de movimiento, volviéndolas metá-fora.

Otra vez, será necesario resignar una definición acabada y definitiva… porque los tes-timonios de quienes danzan en el contexto de la danzaterapia subrayan cuestionesacaso más inasibles, sobre todo, el bienestar que la actividad les genera. En esa gratasensación se combinan factores físicos y psíquicos. El cuerpo advierte relajación, au-mento de la flexibilidad, de la capacidad respiratoria, de la resistencia, la energía. Estoviene acompañado de buen humor, alegría, optimismo.Así pues, las descripciones técnicas de la danzaterapia –los fundamentos de esta dis-ciplina artística y terapéutica– merecen completarse con las percepciones más inme-

diatas de quienes experimentan la práctica y sus efectos. Y todo esto quedaría todavíaincompleto sin los aportes de las personas que se vuelven espectadores de la danza-terapia, en espectáculos, muestras, talleres abiertos: ellos no dejan de sorprenderse dela manera en que personas de variada condición pueden, después de entrenarse y pre-pararse, brindar una danza con cualidades que la vuelven merecedora de ser vista porotros.

En fin, estas líneas hasta aquí siguen dejando a la danzaterapia desnuda de palabras quele corresponden mejor.

La danzaterapia esun refugio de intimidaduna ceremonia de comuniónun diálogo con los límites y posibilidadesun espacio para el protagonismo del cuerpolibertad

juegotransgresiónrespeto

gozo…

ANALÍA MELGAR

Analía Melgar es danzaterapeuta, bailarina, editora, crítica de danza ymaestra de español.

[email protected] imágenes: Bailarines del grupo de danzaterapia del Centro CulturalBorges, Buenos Aires. Coordinación: Analía Melgar.


MARTÍN ACOSTAPara Revista Acción

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Cr V

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