carl schmitt y walter benjamin

EL BARROCO EN DISPUTA...

SIGNOS FILOSFICOS, vol. XV, nm. 29, enero-junio, 2013: 71-102

EL BARROCO EN DISPUTA: CARL SCHMITT Y WALTER BENJAMINENTRE LO ESTTICO Y LO POLTICO

DONOVAN ADRIN HERNNDEZ CASTELLANOS*

Resumen: El presente artculo es un estudio comparativo donde se argumenta larelacin disonante entre las obras de Schmitt y Benjamin sobre la esttica barroca.Se defiende que la diferencia entre ambos consiste en su concepcin de lo poltico.Para Benjamin, son dos los aspectos fundamentales del Trauerspiel alemn: 1) ladiferencia entre drama barroco y tragedia clsica y 2) el recurso a la alegora comotcnica de expresin. Schmitt, por su parte, encuentra lo singular del drama barro-co en la irrupcin del tiempo histrico-poltico dentro de la forma esttica. Para elcrtico berlins, lo alegrico debe estudiarse desde la filosofa de la historia, mien-tras que para Schmitt lo decisivo es lo poltico, ejecutado a travs de la soberana yla decisin. Tal es la lnea argumental del presente estudio.

PALABRAS CLAVE: ALEGORA, BARROCO, DRAMA, FILOSOFA DE LA HISTORIA, SOBERANA

BAROQUE IN DISPUTE: CARL SCHMITT AND WALTER BENJAMINBETWEEN THE AESTHETIC AND THE POLITICALAbstract: This paper is a comparative study about the Works of Benjamin andSchmitt on the baroque art. It argues that the specific difference between them mostbe found in their concept of the political. For Benjamin there is a difference betweentragedy and drama, the german Trauerspiel it is an allegorical approach to things

* Doctorando en Filosofa en la Facultad de Filosofa y Letras, Universidad Nacional Autnoma

de Mxico, [email protected]

Signos Filosficos, vol. XV, nm. 29, enero-junio, 2013, pp. 71-102

RECEPCIN: 16/01/12 71 ACEPTACIN: 11/07/12

Signos Filosficos 29.p65 02/04/2013, 04:00 p.m.71

DONOVAN ADRIN HERNNDEZ CASTELLANOS


and history. Schmitt argues that the singularity of baroque drama is the irruption oftime in the plastic form. These are the points that the paper proposes.

KEY WORDS: ALLEGORY, BAROQUE, DRAMA, PHILOSOPHY OF HISTORY, SOVEREIGNTY

LAS CLAVES DE LA EXPERIENCIA MODERNA

No resulta balad afirmar que el siglo XX se mostr interesado delas ms diversas formas en el pensamiento y la cultura barroca.Esto no slo a lo que a la literatura y las artes plsticas compete;podemos afirmar que para la filosofa de la historia (Geschichtsphilosophie)ms radical de este turbulento siglo, el ethos barroco se impuso con au-toridad y le otorg claves imprescindibles para comprender los fenme-nos ms relevantes que lo caracterizaron. Del siglo XX se aprendi que elcarcter decididamente devastador de la violencia depende en esenciade los avances en la tcnica, mientras las relaciones polticas entraronen un periodo crtico que oblig a muchos filsofos a reflexionar de nue-vo en el divorcio que se estableca entre la experiencia poltica y el voca-bulario moderno, utilizado para nombrar los fenmenos decisivos de laexistencia social. Pero qu aprendi el siglo XX, y particularmente la fi-losofa centroeuropea, del Barroco? Las ciudades bombardeadas, los pro-blemas entre naciones, el rompimiento de una cultura compartida y lafractura que la racionalidad sufri a causa de sus propios medios, fue-ron descritas en gran medida con tropos que el siglo XVII utilizaba parareflexionar melanclicamente sobre su propia crisis. El discurso de lahistoria aprendi del Barroco a leer la desgracia como una suma de ca-tstrofes naturales y, al mismo tiempo, la historia se contempl comouna catarata que arrastraba a su iracundo paso las ruinas de un proyec-to civilizatorio.1 La modernidad tarda aprendi del Barroco el lenguajede la crisis.

De admitirse lo anterior, resulta evidente que, entre los distintos pen-sadores que se detuvieron a contemplar este pasmoso paisaje de

1 De la amplia produccin historiogrfica y filosfica de esta poca, vanse Kracauer, 2010;Benjamin, 2005; y Elias, 2009.




osamentas y rupturas, Benjamin y Schmitt son dos de los ms destaca-dos representantes de una mirada radical que se detuvo a reflexionarsobre lo poltico en su generalidad y sobre las condiciones tardomodernasde la experiencia en particular. Proveniente de una tradicin mesinica yutpica que no tema comprometerse con el marxismo, Benjamn obser-v que el presente vvido del totalitarismo se impona con la fuerza de uninstante de peligro que amenazaba las formas sociales de la transmisinde la memoria y sobre todo el futuro de lo humano.

Por otra parte, Schmitt, quien se vera comprometido con el nacional-socialismo activamente, observ a la Modernidad como una era deneutralizaciones que, a travs del liberalismo burgus y de la democraciade masas, haba elidido el antagonismo que, en su argumentacin, cons-titua la esencia de lo poltico (Schmitt, 2006: 107-122; y 2008a). ParaBenjamin, el Jetztzeit se ofreca como la ocasin de la detencin revolucio-naria del tren de la historia, mientras que para el jurista catlico, el pre-sente estaba urgido de una decisin soberana, la cual, a travs del rgimendictatorial, instaur definitivamente el Estado total. Revolucin y con-trarrevolucin se enfrentaban mediante la revisin poltica de la histo-ria, pues para ambos pensadores lo decisivo en ltima instancia era lopoltico. Dnde estaban entonces las claves de la experiencia de la mo-dernidad, poca de crisis y progreso, de regresin y racionalidad?

Recientemente, Giorgio Agamben ha sostenido, de forma asertada alparecer, que la expropiacin de la experiencia estaba implcita en el pro-yecto fundamental de la ciencia moderna (2010: 13). Sin embargo,Benjamin defendi un argumento distinto; para el crtico berlins de laliteratura, no slo el arte moderno (que se figuraba a travs del expre-sionismo y ms tarde con el teatro de su amigo Bertolt Brecht) haba sidoantecedido por los dramas barrocos y su amor por la alegora en tantoforma de expresin, sino que tambin la experiencia moderna en su con-junto haba sido modificada por el impacto de la tecnologa sobre la sensi-bilidad humana. El empobrecimiento de la experiencia debera sercomprendido como una lectura de alto impacto sobre las polticas delcuerpo del capitalismo tardomoderno.

Una generacin que fue al colegio todava en tranva de caballos se encontrabaahora a la intemperie y en una regin donde lo nico que no haba cambiado




eran las nubes; y ah, en medio de ella, en un campo de fuerzas de explosio-nes y torrentes destructivos, el diminuto y frgil cuerpo humano. (Benjamin,2007: 217)

Lo que en Benjamin aparece alegorizado como una imagen de la his-toria que aporta un valor crtico para la accin, en Schmitt se piensacomo una condicin histrica de la ruptura del ius publicum europeo.2

En tiempos donde la movilizacin total es un componente constitutivodel Estado total, la accin se percibe como una decisin que suspende laconstitucin alemana in toto con la finalidad de eliminar la dualidadEstado-Sociedad que tan determinante haba sido para la poltica ante-rior, unificando ambas e instaurndolas como un objeto de resguardodel Fhrer (Schmitt, 2004a: 114-118; y Schmitt y Kelsen, 2009).

Por ello no es gratuito que Benjamin y Schmitt se ocuparan de estu-diar la cultura barroca desde distintas perspectivas. En el Origen delTrauerspiel alemn de 1927, Benjamin rescataba un gnero esttico deorden menor dentro de la cultura alemana, tanto para ilustrar su meto-dologa histrico-filosfica, como para iluminar el presente ominoso enel que la lucha de clases entrara decididamente; mientras que Schmittestudiara en dos polmicas obras el pensamiento poltico y filosfico-histrico del siglo XVII, para ilustrar sus tesis sobre el concepto de lo pol-tico, tales obras seran El Leviatn en la doctrina del Estado de ThomasHobbes y Hamleth o Hcuba, la irrupcin del tiempo en el drama, de 1938y 1956 respectivamente. Es destacable en este sentido que la obra deBenjamin, antes mencionada, fuera escrita al mismo tiempo bajo el in-flujo de las categoras schmittianas de la dictadura, la soberana y el esta-do de excepcin, a la vez que como una corroboracin historiogrfica delas mismas a partir de un estudio filosfico de la esttica del barroquis-mo. Ello fue motivo para que en una carta de la dcada de 1930, Benjaminagradeciera a Schmitt por sus aportes envindole un ejemplar de su es-tudio especializado.

El historiador italiano Enzo Traverso, siguiendo los pasos de JacobTaubes, coment dicha carta ocultada por Theodor Adorno y GershomScholem para la publicacin de la correspondencia del amigo y la

2 En esto resulta muy parecido a su contemporneo Ernst Jnger, 2008.




muestra como un documento de inagotable valor sobre la cultura polti-ca y esttica del periodo de Weimar. En opinin de Traverso, la cartamuestra una constelacin en la cual figura una de las relaciones peligro-sas, aunque no por ello menos productivas, del radicalismo poltico deentreguerras.3 Ese documento se exhibi a la luz pblica por el propioSchmitt en su estudio sobre el drama shakespeariano de Hamlet, obraconstelada de referencias al estudio de Benjamin sobre el Barroco ale-mn. Entre ambos estudios existe un paralelismo asombroso. Para elterico de la constitucin, lo caracterstico del drama, distinto de la tra-gedia, es la irrupcin de la temporalidad histrico-poltica en sus repre-sentaciones artsticas, mientras que para el marxista-mesinico elTrauerspiel es una constelacin dialctica donde puede observarse la ex-periencia histrica cristalizada en el contenido de verdad (Warheitsgehalte)de las obras dramticas. Si la tragedia para ambos es la puesta en juegodel mito, el drama es el documento donde la irrupcin del tiempo esfundamental. Los dos escudriaran las figuras de la soberana que elsiglo XVII esboz para la posteridad, pero lo haran de formas inversas:donde Schmitt vio la configuracin de una soberana fuerte capaz desuspender el derecho para la defensa del Estado, Benjamin observ lanaturaleza melanclica de los prncipes que caen como un sol en el atar-decer. Schmitt para el Estado decisionista, Benjamin para una sociedadsin clases, entraran en un conflicto pstumo donde el objeto del litigioera la herencia del siglo XVII. El Barroco entr, pues, en disputa, y lo hizoa travs de dos proyectos polticos enfrentados a muerte en el continenteeuropeo durante la primera mitad del siglo XX.

En este artculo analizar las dos lecturas encontradas de Schmitt yBenjamin sobre el drama barroco. Como espero dejar en claro, estaslecturas polmicas parten de una base poltica que encontr en las obrasliterarias una forma de explorar las categoras que conforman el rostrohistrico de la modernidad. Entre lo esttico y lo poltico, ambos pensa-dores situaron sus mtodos filosficos e histricos con la finalidad de

3 Vase Traverso, 2007: 93-109. Traverso se muestra cuidadoso en su lectura, y sostiene

que existen evidentes diferencias entre el radicalismo poltico y comunista de Benjamincon la postura decisionista-autoritaria de Schmitt, en un ejercicio brillante de lectura

crtica realizada por el primero.




orientar el sentido de la accin en los tiempos oscuros que se avecinaronenla dcada de 1930. En consecuencia, el objeto de este estudio sern laspolticas de la lectura ejercidas por dos de los pensadores ms polmicosde la actualidad.

TRAUERSPIEL Y ALEGORA: LA POLTICA DE LA LECTURA EN WALTER BENJAMIN

Benjamin conceba su estudio sobre el drama barroco alemn como unapieza de filosofa de la historia, donde la emblematicidad de la experien-cia, sus condiciones retricas y materiales, figuraban como los actoresprincipales. La historia de este fulgurante y denso escrito est fracturadadesde su comienzo. Redactado como un proyecto para acceder a la uni-versidad alemana como profesor, el estudio de Benjamin sobre la estticabarroca se convertira pronto en una de las bases epistemolgicas paratoda su obra. En particular, el concepto de alegora, que aparece pro-blematizado con la mayor profundidad, determin notablemente su con-cepcin dialctica de la historia y puede ser entendido como unaherramienta filosfica constitutiva del Passagen-Werk que ocupara el restode sus das. Tal centralidad de la obra de 1927, que influy en el jovenAdorno, se plasma en los testimonios sobre Benjamin publicados tras sumuerte. En su Dialctica de la mirada, Susan Buck-Morss recoge un co-mentario donde Asja Lascis exhibe la inmersin de Benjamin en suHabilitationsschrift. Lascis, preocupada por los problemas del teatro obreroen ciernes, se indignaba de que Benjamin estudiara piezas de anticua-rio, escritos de una literatura muerta que slo conocan algunos especialis-tas alemanes. El crtico berlins replicara la relevancia de su proyecto condos argumentos: 1) su estudio sobre el Trauerspiel introduca una nuevaterminologa en la esttica filosfica al exhibir la diferencia entre el dra-ma y la tragedia; 2) su obra exploraba la forma lingstica de los dramasbarrocos como un fenmeno anlogo al expresionismo, considerando latcnica de la alegora como la pieza clave del arte moderno.4

Recientemente, Irving Wohlfarth ha considerado el trabajo benjami-niano de la dcada de 1920 dentro de la trama poltica de la asimilacin

4 Para la cita completa de Asja Lascis vase Buck-Morss, 2001: 32.




y la exclusin de los judos de la cultura alemana. Benjamin se propusocomo meta redimir documentos culturales que el mainstream de la po-ca haba excluido de su seno, como tambin de sus instituciones de ense-anza a los judos alemanes (Wohlfarth, 1999: 30). Argumento adecuado,debido a que el antisemitismo institucional haba lanzado a su exterior alos judos de Centroeuropa, quienes se veran obligados a hacer frente a unaherencia cultural dividida que los exclua de la vida social. La imagen deBenjamin como un outsider o como representante del paria, sin dudaproveniente de Hannah Arendt, es reiterada por Scholem, para quien Benja-min siempre ocupara un lugar marginal en el mbito de las ciencias y laliteratura alemana (Sholem, 2007).

Sin embargo, en vida, el propio Benjamin fue considerado como unaautoridad en temas de esttica, debido principalmente a sus slidos en-sayos sobre la crtica de arte en el Romanticismo y sobre Goethe, todosde la dcada de 1920. Este ltimo trabajo es bien sabido que cautiv aHugo von Hoffmansthal, quien apoy su publicacin. As, Benjamin sededicaba a ajustar cuentas con la cultura alemana en un medio especia-lizado que reciba ambiguamente su produccin crtica. Pero ms alldel anecdotario, qu dificultaba tanto la lectura del Origen del Trauerspielalemn?

Es altamente probable que la dificultad se encontrara en el innovadormtodo filosfico que pergea la obertura del estudio sobre el Barroco.El Prlogo epistemocrtico es quizs el texto ms complicado de toda laproduccin benjaminiana. Atestado de intuiciones y conceptos prove-nientes de la metafsica, el texto muestra una escritura casi sobrecodifi-cada y crptica que debe ser descifrada con cuidado y paciencia. Tal comolos alegoristas barrocos desvelaban lentamente el enigma contenido en losideogramas plsticos donde condensaban su taciturno conocimiento, elfamoso Prlogo insiste en que toda indagacin filosfica sobre la verdaddel drama debe ser planteada como un problema de filosofa de la histo-ria. El objeto de la crtica literaria informada filosficamente es el origende una forma esttica. El planteamiento de Benjamin, cercano a ciertastradiciones platnicas segn veremos, no busca el origen (Ursprung) deldrama barroco alemn en las gnesis empricas de la historia, sino quelo rastrea en la prehistoria y en la poshistoria de este gnero.




Porque, en efecto, el origen no designa el devenir de lo nacido, sino lo que lesnace al pasar y al devenir [] Lo originario no se da nunca a conocer en la nudaexistencia palmaria de lo fctico, y su rtmica nicamente se revela a una dobleinteleccin. Aqulla quiere ser reconocida como restauracin, como rehabilita-cin, por una parte, lo mismo que, justamente debido a ella, como algo incon-cluso e imperfecto. (Benjamin, 2006a: 243)

Debido a ello, lo buscado por la filosofa de la historia benjaminiana esla idea del Trauerspiel, nombre alemn para el drama que se empleabaindistintamente en el siglo XIX para referirse tambin a la tragedia ale-mana. En consecuencia, la historia filosfica, en cuanto ciencia del ori-gen, hace que surja la configuracin de la idea como totalidad. Dicho enlos trminos de la metafsica leibniziana, la idea es mnada: La idea esmnada, y eso significa, en pocas palabras, que cada idea contiene laimagen del mundo. Y su exposicin tiene como tarea nada menos quetrazar en su abreviacin esta imagen del mundo (Benjamin, 2006a: 245).

Como seala su tambin colega, el injustamente menospreciadoSiegfried Kracauer, el mtodo benjaminiano era monadolgico, consis-ta en cristalizar de golpe las ideas de la poca y concebirlas como unamnada o constelacin dialctica en detencin para redimir filosficamen-te la verdad sobre la experiencia de una poca.

El propio Benjamin llama mondica su forma de proceder. Es la posicin contra-ria al sistema filosfico que se quiere asegurar gracias a los conceptos universa-les del mundo [], Benjamin sostiene haciendo referencia a la teora platnicade las ideas y a la escolstica la multiplicidad discontinua no tanto de fen-menos como de las ideas. stas se manifiestan en el turbio medio de la historia.El drama es, por ejemplo, una idea. (Kracauer, 2009: 163)

Ello acercaba los trabajos del crtico berlins con los escritos talmdicosy los tratados medievales, pues su procedimiento era la interpretacin.Sus intenciones son de tipo teolgico, precisaba agudamente Kracauer(2009: 163). La unin tensa entre materialismo y teologa, otro ejemplo




de las relaciones peligrosas con las que disfrutaba el crtico berlins, ledaba a su lectura de los documentos culturales un afn redentivo.5

En este tenor, Benjamin sostena ya desde su ensayo sobre las Afinida-des electivas de Goethe, que el comentario de una obra se distingue de lacrtica esttica en la medida en que el primer procedimiento de lecturabusca el contenido objetivo de la obra, mientras la crtica busca el conte-nido de verdad que se hace explcito en su recepcin pstuma. stas sonlas claves de su lectura crtico-filolgico-poltica (Martnez, 2005: 172).El contenido de verdad de una obra est discretamente tejido con su con-tenido objetivo, que todo buen comentario debe lograr. Sin embargo, eltrabajo del crtico puede compararse con el del palegrafo ante un per-gamino cuyo texto est cubierto con los trazos de un escrito ms fuerteque a l se refiere.

En este sentido, la historia de las obras prepara su crtica, y por eso mismoincrementa su fuerza la distancia histrica [] As, el crtico pregunta por laverdad, cuya llama viva sigue ardiendo sobre los pesados leos de lo sido y laliviana ceniza de lo vivido. (Benjamin, 2006b: 126)

Aceptando que el Trauerspiel sea una mnada que cristaliza la ima-gen del mundo del Barroco, cabe preguntarse por el contenido de verdadque la crtica de arte debe sacar a la luz pblica. Para Benjamin, el con-tenido de todo drama barroco es la historia y no la narrativa mtica que

5 Sin embargo, pese a la alegre proclamacin de Benjamin como un simple telogo, habrque distinguir los usos que el vocabulario mstico tena en sus textos y su teora. Para el

Benjamin de la dcada de 1930, plenamente marxista, la redencin era un sinnimo de larevolucin. Lo distingua de Marx su concepcin de la historia: si para el fundador delmaterialismo histrico la revolucin comunista era una superacin del capitalismo haciael futuro, para Benjamin la revolucin era la detencin mesinica del continuum histricoque la ideologa burguesa y social-demcrata confunda con el progreso. Que la historiasiga su curso como una locomotora sin freno era justamente la catstrofe que deba

detenerse con la accin revolucionaria del proletariado. La alegora de la revolucin comoactivacin de la palanca de freno de la locomotora universal es la mejor representacin de

aquel salto del tigre que Benjamin tena en mente.




caracteriza a las tragedias clsicas. En esto se separa de la esttica delRomanticismo, que confunda ambas en su afn de unificacin de crite-rios idealistas para consignar la esencia del mdium artstico. Si la in-terpretacin clsica de la tragedia vea en sta la ocasin de expurgar elpathos del espectador en un efecto catrtico, el pensador judeo-alemnvea en el Trauerspiel la crnica de los padecimientos del mundo petrifi-cados en sus alegoras. Ni siquiera la interpretacin nietzscheana delgenio trgico satisfaca las exigencias benjaminianas. Interpretar la tra-gedia a partir del espritu de la msica dionisaca, como haca FriedrichNietzsche, o verla como una narrativa fragmentaria que tomaba sustemas de la pica, como postulaba Ulrich von Wilamowitz, no atenda ala diferencia especfica del Trauerspiel barroco. Como defiende Benjamin:Hasta la fecha actual, la renovacin del patrimonio literario alemnque comenz con el Romanticismo apenas si ha afectado a la literaturadel Barroco (Benjamin, 2006a: 246). De esta forma, la crtica benjami-niana plantea una tesis que debera encerrar las caractersticas extre-mas de este gnero dramtico tan poco explorado a la sazn. Pero, culera su contenido de verdad?

El contenido de ste, su verdadero objeto, es la vida histrica tal como se larepresentaba aquella poca. En eso se diferencia de la tragedia. Pues su objetono es la historia, sino el mito, y lo que confiere status trgico a las dramatispersonae no es el estamento la monarqua absoluta, sino la poca prehist-rica de su existencia el pasado heroico. Al modo de ver de Opitz, lo quedefine al monarca como personaje principal del Trauerspiel no es el enfrenta-miento con Dios y el destino, la actualizacin de un pasado inmemorial quecontiene la clave de una poblacin viva, sino la consagracin de las virtudesprincipescas, la representacin de los vicios principescos, la comprensin de laactividad diplomtica y, en fin, la destreza en las maquinaciones polticas. Encuanto primer exponente de la historia, el soberano llega casi con ello a pasarpor su verdadera encarnacin. (Benjamin, 2006a: 265)

El soberano, entonces, es el protagonista principal del Trauerspiel y suestamento monrquico le concede a los dramas de razn de Estado sudignidad esttica. El Trauerspiel es indiscernible de una representacinde la poltica que la reduce a ser un escenario de conflictos de corte. Aun




ms, tal comprensin de la historia, heredada de las disputas teolgicasentre protestantes y contrarreformistas, como un drama escnico, apelaa la comprensin de la crnica de los sucesos epocales mismos en tantoque Trauerspiel. La historia como drama, una suerte de estetizacin de laexperiencia moderna que sera lograda cabalmente por el fascismo.Como el calificativo de trgico hoy en da, as tambin y con msrazn en el siglo XVII la palabra Trauerspiel se aplicaba tanto al dramacomo al mismo acontecer histrico (Benjamin, 2006a: 266). Pero antesde explorar la concepcin barroca de la historia, fundamentalmentealegrica e ideogrfica, Benjamin muestra lo que, en el vocabulario con-temporneo de los estudios literarios, podramos llamar la estructura for-mal y sincrnica del Trauerspiel barroco.

Si todo drama del siglo XVII tiene como elemento estructural las virtu-des o vicios del soberano, los dramas de soberana propiamente puedendividirse en dos grandes tipos: los dramas de martirio, donde el soberanosufre debido a su bondad idiosincrtica y se resigna melanclicamente asu cada ocasionada por las luchas por el poder de la corte; y, en segundolugar, los dramas de tirana, cuyo cometido soberano es restaurar el or-den en el seno del estado de excepcin: una dictadura cuya utopa siem-pre consista en sustituir el errtico acontecer histrico por la frreaconstitucin propia de las leyes naturales (Benjamin, 2006a: 277). Esteconcepto de soberana, Benjamin lo toma prestado de la Teologa polticade Schmitt, quien a travs de una recuperacin de los tericos contrarre-volucionarios y de los pensadores modernos de lo poltico, sostiene quees soberano quien decide contingentemente sobre la excepcin por laque atraviesa un Estado (Schmitt, 2004b: 23). Esta concepcin, que seopone punto por punto a la teora normativa kelseniana, sostiene que msall de las normas, las cuales deben funcionar en un estado de normali-dad asegurada, existen momentos, imposibles de precisar por definicin,donde la normatividad legal que regula a la sociedad debe ser suspendi-da por completo con la finalidad de restablecer las condiciones que ha-cen posible el funcionamiento cotidiano del Estado (Schmitt, 2004b: 54y ss.). La excepcin en este caso seran las situaciones de guerra y desedicin, o guerra civil, donde el enemigo no es una agrupacin polticaajena al Estado, sino interna al mismo.




Schmitt estudi la institucin del estado de excepcin en su monogra-fa sobre La dictadura, donde haca un recorrido historiogrfico de talsituacin poltica y sus regulaciones desde el derecho romano hasta elmoderno estado de sitio militar. El jurista distingua entonces entre unadictadura comisarial, donde el dictador no era otra cosa que un magis-trado al servicio de la Repblica, el cual, en un tiempo establecido deantemano, deba restablecer las condiciones del ejercicio normal de laformacin poltica, y mostraba la clara tendencia de la Modernidad aproclamar una dictadura soberana, la cual no funciona al interior deuna forma poltica, sino que instaura soberanamente una nueva, rom-piendo la constitucin anterior y postulando otra distinta. En el primercaso se trata de una magistratura que funciona dentro de un poder cons-tituido; en el segundo caso se trata de una soberana nueva que operacomo poder constituyente: una suspende la Constitucin del Estado, mien-tras la otra da lugar a una nueva Constitucin (Schmitt, 2007). No esgratuito que Benjamin se hubiera interesado en estas tesis teolgico-polticas. En su libro de 1927 escribe:

Si el concepto de soberana acaba por otorgar sin reservas al prncipe un supre-mo poder ejecutivo, el barroco se desarrolla por su parte a partir de una discu-sin sobre el estado de excepcin, y considera que la funcin ms importante delprncipe consiste en evitarlo. (Benjamin, 2006a: 268)

Ya en la Teologa poltica, Schmitt defendi que todo concepto signifi-cativo de la teora moderna del Estado era en realidad un concepto teo-lgico secularizado. Pero esto no era slo un avatar de la historia, sinoque por estructura sistemtica el estado de excepcin tiene un signifi-cado anlogo al del milagro en la teologa (Schmitt, 2004b: 42). A sta,Benjamin la identificara como una tesis contrarreformista, pues el modode pensar teolgico-jurdico del siglo XVII expresa la trascendencia quesubyace a la visin intramundana del Barroco. Sobre esta anttesis sefunda la teora del estado de excepcin.

El hombre religioso del Barroco tiene tanto apego al mundo dado que se sientearrastrado con l hacia una catarata. No hay en efecto una escatologa barroca;y justamente por ello s hay un mecanismo que rene y exalta todo lo nacido




sobre la tierra antes de que se entregue a su final. El ms all es vaciado de todoaquello en que se mueve hasta el ms leve hlito del mundo, y el Barroco learrebata una profusin de cosas, normalmente sustradas a cualquier figuracin,que ahora en su apogeo saca a la luz con una figura drstica, a fin de despejarun ltimo cielo y, en cuanto vaco, ponerlo en condiciones de aniquilar algn daen s a la tierra con una catastrfica violencia. (Benjamin, 2006a: 269)

De esta forma, la idea de catstrofe muestra la visin de la historia delsiglo XVII, una imagen del mundo pesimista y sin salida redentora. Deesta manera, la historiografa cristiana se encuentra vinculada con elteatro barroco. Si no hay salida hacia la trascendencia, slo hay lugarpara una mundana. El Trauerspiel se sume por entero en el desconsuelode la condicin terrena. Y en el estado de creatura, que tambin incluyeal soberano, el empleo de smiles de la historia natural fue definitivo; aello le adjudica Benjamin el entusiasmo barroco por el paisaje: en lahuida barroca del mundo la ltima palabra no la tiene la anttesis dehistoria y naturaleza, sino la total secularizacin de lo histrico en loque es el estado de la Creacin (Benjamin, 2006a: 297). El Barroco supohacer una imagen espacial del tiempo, cuya representacin alegrica seexpresaba en emblemas e ideogramas que deban ser interpretados porel sabio meditabundo.

Es por ello que el drama barroco no es la catarsis del luto, sino elobjeto donde el luto encuentra al fin su realizacin: en los dramas ba-rrocos la historia se transforma en historia natural, as en el anlisis dela tragedia no se atendi a la distincin entre historia y leyenda (Ben-jamin, 2006a: 330). De la teologa contrarreformista el Trauerspiel obtu-vo su pleno significado, pues conceba el acontecer como el desarrollonatural de la condicin de criatura, que, reflejando todava el sol de lagracia, se hunda en el charco de la culpa adnica. Trauerspiel significapropiamente que la historia natural es obra del dolor. La teora del luto,fundamental para la poca, hallaba en el taedium vitae su forma desubjetivacin caracterstica.

La afinidad entre luto y ostentacin, tan grandiosamente documentada por lasconstrucciones verbales del Barroco, tiene en esto una de sus races, como latiene el ensimismamiento ante cuyos ojos aquellas grandes constelaciones de




la crnica del mundo se presentan como un espectculo cuya contemplacinpuede valer la pena ciertamente por mor del significado que en l se puedaconfiadamente descifrar, pero cuya repeticin ad infinitum promueve hasta elpredominio desesperanzado la desgana vital propia de la estirpe de los melanc-licos. (Benjamin, 2006a: 353)

Los melanclicos, nacidos bajo el signo de Saturno, el planeta de lasrevoluciones lentas, obtienen su sabidura mediante la inmersin en lavida de las cosas creaturales, sin deber nada a la voz de la revelacin.Leen el mundo, mediante la acidia, como se lee un libro de emblemas ygrabados.

Este recurso tcnico-esttico a la alegora barroca abre todo un pro-grama filosfico de lectura del mundo. En l, cada objeto remite semn-ticamente a otro, cada imagen narra una historia diferente donde, alfin, la confusin de los signos toma asilo en las cosas que se prestan a lamirada. Podra hablarse incluso de toda una retrica de la imagen que eldispositivo barroco de la lectura hace posible, y que quiz pueda rastrearsehasta las tcnicas modernas de impresin y reproduccin del arte comoson el grabado y la litografa. Sin embargo, el Romanticismo confundisempiternamente a la alegora con el smbolo teologal, negando la espe-cificidad tropolgica y visual de la primera figura del pensamiento.Benjamin, como seala Wohlfarth, denuncia al Romanticismo como unusurpador del lugar que le corresponda a la alegora como tcnica deexpresin.

Sobre la base de premisas judas, Benjamin procede a hacer una transvaloracinde esta oposicin cargada, reinterpretando la naturaleza arbitraria de la ale-gora como una reflexin melanclica sobre la cada del lenguaje en la arbi-trariedad de los signos, los rasgos sin redimir del mundo histrico. (Wohlfart,1999: 86)

Susan Buck-Morss muestra que el recurso ideogrfico de la historianatural hace aparecer concretamente la prehistoria, en su sentido mar-xista, como mortificacin del mundo de las cosas: la idea de historianatural (Naturgeschichte) proporciona imgenes crticas de la historia mo-




derna como prehistoria meramente natural, an no historia en el au-tntico sentido humano (Buck-Morss, 2001: 182).

Como numerosos investigadores del Barroco sostienen, la alegoramoderna surge de los intentos acadmicos por descifrar los jeroglficosegipcios. Considerado como la escritura de Dios a travs de imgenesnaturales, en lugar del lenguaje fontico, el jeroglfico supona, por unlado, que la cosa representada era en realidad la significada: ser erasignificar; y, por el otro, que no haba arbitrariedad en la referencialidaddel significante con el significado. Las imgenes naturales prometan de-velar el lenguaje a travs del cual Dios comunicaba el sentido de suscreaciones a los seres humanos (Buck-Morss, 2001: 193). Esta repre-sentacin de los ideogramas egipcios, lograda por el Renacimiento, tenauna interpretacin neoplatnica derivada de la recepcin del Physiologusdonde las historias de animales estaban revestidas de un ropaje moralde carcter alegrico. De acuerdo con el estudioso de los signos RudolphWittkower, en su ensayo Los jeroglficos en el primer RenacimientoMarsilio Ficino, quien intentaba reconciliar a Platn con el cristianismo,consideraba que los jeroglficos contenan una sabidura oculta. Preci-samente el neoplatonismo alejandrino haba combinado todas las tra-diciones esotricas orientales en un solo edificio filosfico con la ayudade la alegora (Wittkower, 2006: 174). Pero, cul era la forma visual enque se revelaba la verdad ltima? Ya Plotino, en el libro V de las Enadas,escribi:

Los sabios egipcios [] dibujan imgenes y grabados para todas las cosas en sustemplos, haciendo as manifiesta la descripcin de esas cosas. De este modo,cada imagen era una especie de entendimiento y sabidura y substancia queofreca todo a la vez, y no razonamiento discursivo y deliberacin. (Wittkower,2006: 175)

Por su parte, Ficino agregaba: Los egipcios presentaban el conjuntodel razonamiento discursivo como si dijramos en una imagen comple-ta (citado en Wittkower, 2006: 175). De forma que para el neoplatonismola imagen del jeroglfico no representaba simplemente el concepto, sino quelo encarnaba. Como Wittkower concluye, de acuerdo con el neoplatonismo,




Si uno pudiera descifrar los jeroglficos, tendra acceso no slo a muchos miste-rios antiguos, sino sobre todo al secreto de cmo expresar la esencia de unaidea, su forma platnica, por decirlo as, perfecta y completa en s misma, pormedio de una imagen. [De forma que] los jeroglficos esbozaban la verdad gene-ral en forma alegrica o simblica. (Wittkower, 2006: 175)

A pesar de las recientes reservas que muestra Fernando de la Florfrente a la escuela de Aby Warburg,6 lo cierto es que Benjamin tiene enmente la cita de Ficino donde la sabidura divina conoce por medio de laimagen los arquetipos de las cosas, por ello la eficacia epistmica y peda-ggica de la imagen alegrica supera la deliberacin discursiva, pues esla inmediatez de una iluminacin profana.

Benjamin recurre a los autnticos documentos de la moderna con-cepcin alegrica, a saber, las obras emblemticas, grficas y literariasdel Barroco. Para el pensador judeo-alemn, la alegora moderna no es unmero tropo que designa una narrativa alterna o simplemente encriptadaen signos, como sostiene no es una tcnica ldica de produccin deimgenes, sino que es expresin, tal como es sin duda expresin el len-guaje, y tambin la escritura (Benjamin, 2006a: 379). Se trata, en conse-cuencia, de una tcnica. Siguiendo a Friedrich Creuzer, Benjamin destacaque la diferencia entre representacin simblica y expresin alegricaconsis-te en que la primera significa meramente una idea, la cual es portanto distinta del signo que la reproduce, mientras que la alegora es laidea hecha sensible, encarnada (Benjamin, 2006a: 387). Por ello:

La medida de temporal de la experiencia simblica es el instante mstico en elque el smbolo da acogida al sentido en su interior oculto e incluso boscoso, si esque puede decirse de este modo. Y, por otra parte, la alegora no se encuentra

6 Vase De la Flor, 2009: 208. Si bien el autor espaol sostiene que es imperativo que el

estudio del gnero mixto de la emblemtica renuncia a las premisas filolgicas que loacercan al pensamiento mstico de cuo neoplatnico, propone una nueva interpretacin,

mucho ms interesante, donde la emblemtica y la alegora del siglo XVII estaran destinadasa la produccin de un nuevo sujeto en la pennsula Ibrica y sus comarcas; lo cual muestra

que en realidad toda la emblemtica espaola estuvo destinada a cercar, mediante unapedagoga de la imagen, el dominio del imperialismo colonial novohispano.




exenta de una correspondiente dialctica, y la calma contemplativa con que sesumerge en el abismo entre el ser figurativo y el significar no tiene nada de ladesinteresada suficiencia que se encuentra en la apariencia emparentada inten-cin del signo. La violencia con la cual el movimiento dialctico se agita en esteabismo de la alegora debe revelarla el estudio de la forma del Trauerspiel conmucha ms claridad que cualquier otro. (Benjamin, 2006a: 382)

La categora del tiempo entonces ser fundamental para esta dialcti-ca alegrica, toda vez que en la alegora la facies hippocratica de la histo-ria se ofrece a los ojos del espectador como paisaje primordial petrificado.En todo lo intempestivo e inacabado, lo doloroso y lo fallido, la historiase plasma como las marcas sobre un rostro:

[...] o mejor, en una calavera. Y si es cierto que esta carece de toda libertadsimblica de expresin, de toda armona clsica de la forma, de todo lo hu-mano, en esta figura suya, la ms sujeta a la naturaleza, se expresa signifi-cativamente como enigma no slo la naturaleza de la existencia humana comotal, sino la historicidad biogrfica propia del individuo. ste es sin duda elncleo de la visin alegrica, de la exposicin barroca y mundana de la historiaen cuanto que es historia del sufrimiento del mundo. (Benjamin, 2006a: 383)

Y como historia del dolor, la alegora muestra el significado de lascosas en las estaciones de su decaer. Por ello mientras mayor sujecin a lamuerte, mayor significado. De ah que la naturaleza, al estar sujeta a la muer-te, sea siempre alegrica. Esta forma de expresin viene al mundo Ba-rroco con un extrao entrecruzamiento entre naturaleza e historia. Lasiconologas nacieron justamente de la interpretacin alegrica de losjeroglficos egipcios, donde los datos histricos y religiosos se reconocancomo elementos de la filosofa de la naturaleza, al lado de otros de carc-ter mstico y moral. Durante el Renacimiento, los literatos comenzarona escribir empleando imgenes de cosas (rebs) y los emblemas alegricos,con sus inscripciones icnicas, pergearon medallas y columnas, arcosy dems objetos artsticos de la poca.

A diferencia del humanismo ilustrado, el pensamiento emblemticodel Barroco no vea la teleologa de la historia como realizacin de la




felicidad humana, ni objetivaba a la naturaleza como tema de estudiocientfico.

Pues para el Barroco la naturaleza es til a la expresin de su significado, a larepresentacin emblemtica de su sentido, la cual, en cuanto alegrica, conti-na siendo irremediablemente distinta de su realizacin histrica. En los ejem-plos morales y en las catstrofes, la historia no contaba sino como un momentotemtico de la emblemtica. El que ah vence es el rgido rostro de la naturalezasignificante, mientras que la historia ha de quedar, de una vez por todas, confi-nada a lo accesorio. (Benjamin, 2006a: 389)

De esta forma, la emblemtica del siglo XVII se opone a la alegoramedieval y su uso pedaggico y edificante. En esta nueva dialcticaalegrica, cada personaje, cada cosa y situacin remiten a otra; en estaexgesis textual, icnica y escritural, los signos intramundanos cobranuna potencialidad que los hace parecer inconmensurables con las cosasprofanas.

[La] doctrina barroca conceba la historia en tanto que creado acontecer, laalegora en particular, aun siendo convencin como toda escritura, sin embargoes tenida por creada igual que la sagrada. La alegora del siglo XVII no es puesconvencin de la expresin, sino expresin de la convencin. Expresin por tan-to de la autoridad, secreta por la dignidad misma de su origen y pblica por elmbito de su validez. (Benjamin, 2006a: 393)

Ahora bien, con el Trauerspiel la historia se convierte en objeto dram-tico; el carcter escritural de la alegoresis ser para ello determinante enla estructura del drama barroco. La fisonoma alegrica de la historia-naturaleza que escenifica el Trauerspiel est presente en tanto que rui-na (Benjamin, 2006a: 396). Con ello, la historia se reduce a ser escenariosensible, una cadena de acontecimientos que avanzan hacia una deca-dencia incontenible. Las ruinas muestran la eterna caducidad de las co-sas y son la materia ms digna del artista barroco. Por ello, las alegorasson en el reino de los pensamientos lo que las ruinas al reino de lascosas. De este modo, con la decadencia, y nica y exclusivamente atravs de ella, el acontecer histrico se contrae y entra en escena




(Benjamin, 2006a: 398). Pero, en la medida en que las cosas se ofrecenal melanclico en tanto alegoras, su efecto mortuorio se acenta; lascosas que antes se presentaban como rebosantes de significacin apare-cen ahora como vacas, pues la arbitrariedad semntica y la referen-cialidad cuasi ilimitada de la alegora hacen de la mortificacin de lasobras el resultado de su conocimiento.

Benjamin demostr la radicalidad de sus tesis al defender que lo defi-nitivo del Trauerspiel estaba en su estructura alegrica. De esta maneradesocult un objeto analtico que haba pasado desapercibido por la cr-tica de arte romntica, y, por si eso fuera poco, inaugur toda una seriede pistas que aportan claves actuales y todava vigentes para el estudio delos signos barrocos, de la alegoresis y sus implicaciones en la experienciade los sujetos histricos, mostrando la importancia que la emblemticatiene para la representacin filosfica de la historia, y ayud a reflexio-nar sobre la configuracin barroca de toda una retrica de la imagen.Estas pistas sirvieron para que Schmitt reflexionara acerca del dramabarroco, pero esta vez sobre el Hamlet de Shakespeare. En esta reflexinse encuentra la conflictualidad de las interpretaciones aportadas porambos, la cual analizar a continuacin. Sin embargo, para Benjaminlo decisivo de su estudio sobre el Trauerspiel consista en su afn de sal-var un documento de cultura que la barbarie romntica haba elidido dela herencia alemana.

CARL SCHMITT, EL DRAMA DE LA SOBERANA

A su manera, Schmitt descifr lo filosfico que subyace encubierto en loesttico, pero el programa poltico desde el cual lo hace es radicalmenteopuesto al de Benjamin. Mientras que el filsofo judeoalemn buscabaredimir la experiencia barroca para iluminar el momento revoluciona-rio, el jurista alemn busc fortalecer las bases de una cultura polticaautoritaria y decisionista, que tomara su forma en el Estado nacional-socialista. La idea de Schmitt es fortalecer el autoritarismo poltico me-diante una recuperacin polmica del estado de excepcin de cara alconstitucionalismo de la Repblica de Weimar.




Como puede apreciarse en la Teora de la constitucin y en su escritosobre El concepto de lo poltico, Schmitt promueve una teora poltica querechaza los principios tanto del constitucionalismo liberal y republicanocomo del normativismo. La teora schmittiana de lo poltico atiende acuestiones existenciales sobre las unidades polticas realmente cons-tituidas. Si quisiera verse as, se trata de una especie de existencialismopoltico en la medida en que reflexiona sobre la conflictualidad de losgrupos polticos vigentes en tanto que esencia de lo poltico. Cualidadque ha llamado poderosamente la atencin del pensamiento poltico vi-gente.7

As, para Schmitt la constitucin es la situacin total de la unidad yordenacin polticas (Schmitt, 2009: 29). Lo cual implica que un puebloslo encuentra cauce y facticidad en la medida en que se otorgue unaConstitucin. Es una decisin totalitaria que afecta a la unidad poltica,determinante para la soberana. Como mencion antes, al sealar la cla-ra influencia que esta teora schmittiana tena sobre el pensamiento po-ltico y esttico de Benjamin, Schmitt slo identifica la soberana con elejercicio actual y fctico del soberano que suspende la constitucin intoto para la salvaguarda del Estado. Esto es: soberano es quien dicta elestado de excepcin.

Podra decirse que todo el pensamiento de Schmitt consiste en leer lahistoria de la teora poltica y jurdica a partir del estado de excepcin. Deforma que nociones como soberana, estado de excepcin, dictadura y otrasafines se articulan en el discurso de Schmitt como significantes maes-tros, a partir de los cuales comprende todo el fenmeno de lo poltico.

Schmitt, hbil lector de la coyuntura poltica, se mostrara proclive acombatir el liberalismo y a rechazar la va revolucionaria marxista. Ensu lugar propone la consolidacin decisionista del Estado total. Raznpor la cual, el jurista alemn se muestra como el perfecto antagonista dela imagen que el liberalismo se ha conformado del Estado. Para ste,como sostiene en su libro sobre la crisis del parlamentarismo, el Estadoliberal deja de ser una entidad poltica (en el sentido que le da Schmitt aese trmino), para constituirse en un organismo administrativo que atiende

7 Para una argumentacin ms extensa al respecto, vase Hernndez, 2010: 107-129.




a las funciones mnimas de garantizar la competencia entre rivales den-tro del mercado en expansin (Schmitt, 2008a).

En su interpretacin de la filosofa poltica de Thomas Hobbes, Schmittya haba analizado la eficacia icnica del mito para la representacin delEstado y de lo poltico. En ese texto, el jurista sostiene que en el Estado loimportante no es la representacin de la totalidad por medio de unapersona, sino el servicio de la proteccin efectiva. Afirmacin contun-dente que adquiere todo su sentido en medio de la generalizacin de laguerra civil intraeuropea del siglo XX. La imagen del Leviatn, alegricaen extremo, era eficaz para la ideacin del cuerpo colectivo.

Pues [como escribe en Catolicismo romano y forma poltica] ningn sistemapoltico puede perdurar ni siquiera una generacin con la mera tcnica de laafirmacin del poder. La idea es parte integrante de lo poltico, ya que no haypoltica alguna sin autoridad, ni ninguna autoridad sin persuasin. (Schmitt,2011: 21)

Sin embargo, la imagen tcnico-racional del Estado que se pone enmarcha en el pensamiento hobbesiano era un ndice de la entrada de laModernidad en la era de las neutralizaciones y las despolitizaciones. Lamitologa mecanicista del siglo XVII hace que

[] su concepto de Estado [se convierta] en un factor esencial del gran proceso,que dur cuatro siglos y a travs del cual, con el auxilio de concepciones tcni-cas, se produjo una neutralizacin general y el Estado se transform en uninstrumento tcnico-neutral. (Schmitt, 2008b: 104)

Por ello, Schmitt difiere en la evaluacin que hace Benjamin de lasoberana en el Barroco, apelando justamente al gnero dramtico, puesel drama de Shakespeare no est en el camino del Estado soberano delcontinente europeo, que deba ser neutral en cuestiones religiosas por-que haba salido de la guerra civil generalizada. En este sentido, el crticoberlins no atenda la diferencia entre la situacin insular inglesa y lacontinental y, con ello, a la diferencia entre el drama ingls y el dramabarroco alemn del siglo XVII. Para Schmitt esa diferencia era esencialpara una interpretacin del Hamlet, debido a que el ncleo de ese drama




no se deja aprehender meramente con categoras culturales como Ba-rroco o Renacimiento.

La diferencia puede caracterizarse, de manera rpida y adecuada, medianteuna anttesis entre dos expresiones llenas de un fecundo sentido y sintomti-cas en relacin con la historia espiritual del concepto de lo poltico. (Schmitt,1993: 53)

El desacuerdo, en consecuencia, radica estrictamente en la concep-cin de lo poltico detentada por ambos autores. Si para Benjamin lapoltica se entiende a partir de categoras existenciales como el dolor delmundo, con su forma de expresin alegrica y no teleolgica, para Schmittlo poltico es el lugar de la anttesis extrema entre el amigo y el enemigode unidades polticas concretas. Esta oposicin incide en la propia inter-pretacin del drama barroco. Al igual que el filsofo judeoalemn, Schmittse pregunta acerca del origen del drama, pero este origen se encuentraen el acontecer trgico que slo puede hallarse en una realidad histricay no a partir del contenido inmanente de la obra (Schmitt, 1993: 53).Para Schmitt el drama no es una mnada, es sobre todo el lugar estticode la irrupcin del tiempo histrico-poltico que se piensa con el concepto dedecisin. Segn el jurista alemn, quien haba trabajado sobre el deci-sionismo jurdico desde la dcada de 1920, el orden poltico no se sostienesobre normas impersonales ni sobre la divisin del poder, sino que seinstaura sobre la arbitrariedad de una decisin soberana. Por ello vea enel Hamlet shakespeareano la figura por excelencia del ensueo y la vaci-lacin incapaz de decidirse por accin alguna. Todo un reto para su con-cepcin autoritaria de lo poltico.

En tres breves captulos, Schmitt elabora sus tesis sobre el dramashakespeareano. Hamlet o Hcuba resulta por ello un documento de lamayor relevancia. Pues entre el drama de venganza y la innovadora fi-gura del soberano sin decisin, Schmitt intenta refutar las tesis psicolo-gistas e historicistas que intentan explicar unidimensionalmente uno delos mitos ms importantes de Occidente. De acuerdo con el jurista ale-mn, la oblicuidad del tema de la madre (el hecho de que el espectro delpadre le haya pedido a Hamlet que tome venganza sin lastimar a suantigua esposa) no debe leerse como un patrn de complejos psicoana-




lticos, sino como alusin alegrica de un episodio real en la familia delos Estuardo (Mara Estuardo se involucr en el asesinato de su esposopara luego casarse con su cuado); episodio que fue integrante de losconflictos de religin en la pennsula britnica del siglo XVII. ObviamenteShakespeare y su compaa estuvieron al tanto de ese episodio de histo-ria contempornea, pero no podan hacerlo explcito. Lo interesante delargumento de Schmitt radica en que l observa el teatro shakespeareanocomo un documento artstico realizado por y para su poca, donde elespectador y el saber comn de la corte eran determinantes. Lo singulardel Hamlet consiste en la desviacin de la figura del vengador hacia la deun melanclico inhibido por la reflexin (Schmitt, 1993:19). Contrarioal racionalismo ilustrado, y en oposicin directa a las tesis de Benjaminy la importancia que ste le adjudicaba a la teora de la melancola ba-rroca, Schmitt defiende que la accin poltica siempre requiere de la deci-sin del soberano sobre la excepcin, y cuando sta no se efecta entoncesno existe la soberana. Shakespeare, por otra parte, deja abierta la cues-tin de la soberana para saber si en efecto el Hamlet puede interpretarsecomo un drama de usurpacin.

La misin de venganza y su impulso son desviados por reflexiones del vengadorque no se refieren slo a los medios prcticos y al camino de una venganzaaproblemtica, sino que hacen de ella un problema tico y dramtico. El prota-gonista de la pieza de venganza, el vengador que lleva la accin, incluso comopersonaje y figura dramtica, sufre una desviacin interna de su carcter y sumotivacin. Podramos llamar a esto la hamletizacin del vengador. (Schmitt,1993: 21)

Debido a estas discontinuidades en la estructura del drama, Schmittse pregunta por las fuentes de esta forma esttica y encuentra su res-puesta en la historia poltica de las acciones soberanas. Aqu es dondeaparece la relacin entre la tragedia y el presente histrico (Schmitt,1993: 24). La figura de la reina y la del vengador inhibido (que remite aJacobo Estuardo) son dos irrupciones del tiempo histrico que penetranen el drama. Un trabajo que les abre la puerta al historiador y al pensa-dor de lo poltico para dirimir una cuestin en apariencia esttica engrado puro. Pero ste es un enclave que complica justamente tales dife-




rencias. En opinin de Schmitt slo el Romanticismo, al que rechazacomo liberal y despolitizador (2001), pudo haber generado una imagende la creacin esttica como deudora exclusiva del genio artstico. Mien-tras que lo decisivo en todo caso es lo poltico. En este sentido, la libertadcreativa del dramaturgo siempre est limitada por los sucesos histrico-polticos efectivos. Contrario a la teora esttica del juego, que de Schillera Gadamer ha determinado la comprensin del arte, Schmitt recusa laidea de que la obra sea una unidad cerrada, la cual establece las reglasde su mundo autnomo y formativo del hombre, para sostener que latragedia termina donde comienza el juego, aunque ste sea el juego delllanto (Trauerspiel), una obra triste para espectadores tristes y un inten-so drama (Schmitt, 1993: 34). El drama es entonces la irrupcin deltiempo.8

Para el sentir barroco, la vida se haba convertido en escena; estetizacinde lo histrico que ya se haba apuntado al pasar. Pero en el TheatrumMundi, en el Theatrum Naturae el hombre activo de esta poca se vea as mismo sobre un proscenio frente a espectadores, y se entenda a smismo y su actividad en la teatralidad de su obrar (Schmitt, 1993: 38).Este sentimiento escnico, que denota la enorme voluntad de espectculodel Barroco (que para muchos antecede nuestras modernas sociedadesdel espectculo), convierte a la accin en el espacio pblico en una ac-cin para el escenario y, por tanto, para el drama.

Dicha teatralizacin barroca de la vida en la Inglaterra isabelina deShakespeare fue pensada por Schmitt como un proceso independiente yelemental, que an no estaba organizado en la estatalidad soberana.Los dramas del ingls no tenan el sentido estatal-poltico de esa poca,pero tenan una caracterstica distintiva. El teatro de Shakespeare intro-duca una especie de excedente tomado de la realidad objetiva del acon-tecer trgico, logrando que la gravedad irreductible de estos sucesos nose disolviera en el juego autorreferencial del teatro barroco.

8 Para Schmitt lo que configura el espacio pblico entre los participantes del drama

(actores, autores, espectadores) no son las reglas lingsticas y teatrales comnmentereconocidas, como pudo haberse imaginado Benjamin al teorizar sobre el carcter

alegrico de la experiencia, sino la experiencia viva de una realidad histrica comn(Schmitt, 1993: 38).




Ms an, como teatro elemental, era parte de la realidad presente de su poca,un fragmento de presente, en una sociedad que perciba su accin en gran medi-da como teatro, sin por ello contraponer de forma especial el presente del frag-mento representado a la actualidad vivida de su propio presente. Tambin lasociedad estaba sobre la escena. La obra en escena poda aparecer, sin afecta-cin, como teatro dentro del teatro, como representacin viviente en la obrainmediatamente presente de la vida real. (Schmitt, 1993: 34-35)

Teatro dentro del teatro, el Barroco encontr una manera de insertardos dinmicas que claramente forman parte de nuestra experiencia con-tempornea: la estetizacin de la poltica y el excedente histrico-polti-co dentro del drama, tan importante para el teatro expresionista posterior.

De este modo se producen ambas irrupciones en el que, de otro modo, sera elcrculo cerrado de una mera obra escnica, sin ms, dos puertas a travs de lascuales accede el elemento trgico de un acontecer real en el mundo de la obra,convirtiendo el drama en tragedia, la realidad histrica en mito. (Schmitt,1993: 40)

De esta forma, el anlisis del Barroco elaborado por Schmitt introdu-ce un aspecto que el trabajo benjaminiano analizaba de soslayo: la irrup-cin de la temporalidad histrica en el orden de la creacin esttica. Sipara el crtico judeoalemn era posible generar un mtodo monadolgicoque pudiera descubrir la verdad inmanente a la obra por medio de lacrtica del arte, Schmitt optaba por leer la tragedia barroca como unapuerta alegrica hacia la historia y la situacin espiritual de lo poltico,conforme a la distincin amigo-enemigo. Sin embargo, ambos estudia-ban, quiz sin notarlo abiertamente, un periodo histrico que mostrabauna dinmica que anteceda en mucho a las derivas histricas de lo po-ltico durante el siglo XX.

La voluntad barroca de espectculo, de la cual habl antes, detectadaeficazmente por Benjamin y Schmitt, puede ser entendida como un an-tecedente histrico de la estetizacin de la poltica administrada por elnacional-socialismo durante el Tercer Reich. Con esta idea, Benjaminmostraba que la guerra y la autodestruccin humanas se haban con-vertido en un espectculo que exhiba a los seres humanos el grado bru-




tal de su alienacin en un tiempo donde la tecnologa era capaz de satis-facer las necesidades bsicas de la humanidad. Esta idea y este diagns-tico radical sobre el estado de la experiencia sensible en la Modernidadtarda fueron aprovechados para la elaboracin crtica del concepto deespectculo, que encontramos en la obra de situacionistas como GuyDebord y Raoul Vaneigem. Aunque con diferentes estrategias polticas(los situacionistas, finalmente, pretendan revolucionar la vida cotidia-na empleando a fondo las tcnicas de la vanguardia esttica y las ideaspolticas del marxismo consejista), la idea de que el mundo deviene suimagen tcnicamente determinada, forma parte de todo un diagnsticoepocal que apoyaron, entre otros, Heidegger, Benjamin y la Escuela deFrncfort. En todo caso, se ve en Schmitt y sus tesis sobre el Hamlet a unprecursor sociolgico de los estudios de la influencia del arte en la vida,pero sobre todo a un terico preocupado por la historia de lo poltico.

Precisamente en esta lnea de pensamiento, Schmitt no puede menosque notar cmo la figura trgica del melanclico prncipe de Dinamarcainterpela y reta su teora. El jurista alemn llevaba toda una vida defen-diendo que lo poltico deba encontrarse en la conflictualidad, de tal for-ma que slo podra ser efectivamente categorizada si hallbamos en elterreno social las oposiciones determinantes de dicha actitud. Tales eran,a su juicio, las oposiciones que tienen lugar entre amigo-enemigo. Sloellas eran capaces de dotar de sentido a las cuestiones polticas. Pero elHamlet muestra que de la soberana tambin forma parte la indecisin.Y frente a esta indecisin, la ltima palabra de Schmitt consiste en res-guardar en la figura mtica de Shakespeare, el poeta que ret a lo polticode su siglo.

CONCLUSIONES

En este artculo intent mostrar la especificidad del concepto de lo pol-tico que se articula en los trabajos de Benjamin y de Schmitt sobre eldrama barroco en Europa. Para concluir, me gustara decir nicamenteunas palabras ms acerca del impacto de estos conceptos. Respecto altrabajo benjaminiano es notable su carcter anticipador y en algunosaspectos pionero en lo que respecta a sus hallazgos sobre la alegora; las




implicaciones, que este tropo tiene para la filosofa de la historia del mar-xismo, fueron ampliamente notables en sus tesis Sobre el concepto de lahistoria. Schmitt, por su parte, rechaza algunos de los aspectos ms rele-vantes de la argumentacin benjaminiana por motivos polticos: clara-mente ocurre con la teora de la melancola barroca, definitiva para laestructura alegrica del Trauerspiel a decir de Benjamin. Si este ltimoperciba el drama como un juego del duelo, cosa que permite el idiomaalemn en el que la palabra Spiel designa tanto al juego como a la inter-pretacin de la msica y las obras artsticas, Schmitt encontrara en eldecisionismo su postura ltima ante lo poltico.

El decisionismo schmittiano, que sirvi de base ideolgica para el Ter-cer Reich, fue el legado de una visin autoritaria de la poltica que de-pende de la accin arbitraria del soberano. Benjamin habra mostradoque, en el fondo, el Barroco haba encontrado que la soberana era pro-piamente impracticable a no ser como dictadura, instalando el estado deexcepcin como forma de dominacin poltica. Es obvio que, la Moderni-dad tarda se apropi de esta herencia polmica, pero tambin, en unavisin retroactiva, el capitalismo tardomoderno se ha revestido con for-mas de estetizacin de lo poltico que el viejo Barroco europeo haba prac-ticado slidamente y en un contexto econmico-cultural distinto porcompleto del nuestro.

Lo anterior me hace suponer, como indiqu al comienzo de este artcu-lo, que la diferencia entre Schmitt y Benjamin radica en su poltica de lalectura sobre el Barroco, y, en particular, sobre el drama barroco euro-peo. Con esta expresin pretendo englobar algo ms que simples me-todologas de lectura. Detrs de las obras de ambos pensadores no slose esconde un programa de lectura que pueda aplicarse mecnicamentea cada objeto cultural, en todo caso, subyace una posicin poltica quepretende superar las limitantes de la Repblica de Weimar. Sin embargo,esta poltica de la lectura no se limita al margen coyuntural de las for-mulaciones de ambos tericos.

Es notable que revolucin y contrarrevolucin se hayan enfrentado,en el plano terico, mediante una lectura intempestiva del Barroco eu-ropeo. Pero esto es as debido a que ambas posiciones observan en elsiglo XVII elementos fundamentales para el planteamiento de sus progra-mas polticos en general.




En este sentido, la influencia de Schmitt sobre Benjamin es definitivae innegable, y sta no se limita exclusivamente a la obra sobre el Trauer-spiel alemn. En las reflexiones benjaminianas sobre la violencia, tam-bin la huella de Schmitt se hace presente, aunque su anlisis llevara aotro ensayo. Cuando Benjamin sostiene que su estudio sobre el dramabarroco alemn corrobora las categoras de la teologa poltica de Schmitt,no lo hace para mostrar que no existe ninguna diferencia entre su posi-cionamiento marxista y la defensa schmittiana del autoritarismo polti-co; casi se dira que lo hace para introducir un desvo en el orden deldiscurso de Schmitt.

Las figuras antes pensadas por el jurista alemn, con la finalidad dedefender sus posiciones teolgico-polticas, son revertidas, transvaloradaspor la poltica de la lectura benjaminiana para revelar en ellas, en suestructura sistemtica, no la fortaleza de la autoridad poltica, sino lafragilidad de la dictadura y la soberana en el pensamiento europeo.

Tambin es cierto que Benjamin ejerci una influencia, si bien errtica,en la obra de Schmitt. El respeto y las crticas de Schmitt al autor de laobra sobre el Trauerspiel lo demuestran. Pero, en qu consisti dichainfluencia? Considero que de lo argumentado en el presente artculo, esposible concluir que las categoras benjaminianas y la transvaloracinde los conceptos teolgico-polticos de Schmitt constituyen el ncleo dela disputa sobre el Barroco. Mientras el drama de Hamlet le impone aSchmitt evidencia de que la figura de la melancola soberana vuelve im-posible la decisin, el jurista se vio obligado a elaborar una posicin so-bre el respecto que refutar o al menos polemizar con las propuestaspsicoanalticas e historicistas.

En este sentido, Schmitt sostiene que el drama barroco no es unamnada, sino que depende de los acontecimientos histricos que deter-minan su forma y contenido. El drama como la irrupcin del tiempo in-troduce la historicidad dentro del objeto esttico de manera distinta a lateora crtica de la historia. Si para el crtico berlins los objetos artsticosmuestran el contenido inmanente de la experiencia epocal, y adems lohacen en una coagulacin o cristalizacin dialctica, para Schmitt elobjeto artstico del drama slo puede serlo en esencia el acontecer hist-rico mismo. Lo determinante de ste es, en todo caso, lo poltico comodimensin antagonista en las relaciones humanas.




La consecuencia de la postura schmittiana consiste en rechazar lacrtica de arte del Romanticismo, con el corolario de que la obra de nin-guna manera es una unidad de juego cerrada en sus fronteras y dirigidahacia sus adentros. La obra de arte est abierta al tiempo, en la medida enque el acontecer es la marca distintiva de la tragedia misma y sta, du-rante el Barroco, conforma a la sociedad europea como un espectculopara s misma. La obra de arte no retrata el estado de lo poltico enacontecer histrico, es una exposicin de este ltimo en sus determina-ciones narrativas. La tragedia es un objeto diacrnico per se.

Tal es, pues, la situacin de la discusin que tiene lugar entre Schmitty Benjamin en torno al drama barroco europeo. Una postura, la queinterpreta los hechos de cultura de forma cosista representada porBenjamin, defiende que la obra es una unidad mondica cuya verdaddebe ser expropiada mediante la crtica inmanente al objeto esttico; laotra posicin, la que concibe el arte como un objeto abierto y determi-nado por el tiempo representada por Schmitt, permite concebir alarte como una determinacin directamente poltica de la realidad hist-rica. Ambas posturas son, como puede notarse, antitticas. Benjaminconsiderara que la experiencia histrica puede ser historizada a partirde su cristalizacin en objetos culturales, mientras que Schmitt conside-ra que los objetos culturales son determinados por la historia poltica.stas sern las posiciones defendidas por los proyectos tericos de am-bos pensadores.

Por estas razones, ms all del valor monogrfico de los aspectos ex-hibidos en este texto, conviene hacer una serie de genealogas del pre-sente que permitan tener claras las polticas de la experiencia queconforman los actuales modos de subjetivacin. Considero que la obrade ambos pensadores es un lugar fundamental para teorizar sobre losdispositivos que actualmente rigen la infraestructura conceptual, tantode la teora poltica, como de la subjetividad contempornea. En esteterreno, entre lo esttico y lo poltico, el capitalismo sigue determinandolos aspectos de la realidad crtica que han puesto en jaque las relacionespolticas contemporneas. La discusin sobre lo poltico no se cerr conel siglo pasado. Por ello, conviene recordar aquella alegora de la historiadonde Benjamin, siguiendo y oponindose a Schmitt, deca que el estadode excepcin en el cual hoy vivimos es en realidad la regla. Benjamin para




la emancipacin, Schmitt para el autoritarismo estatal, fueron dos delas opciones que el extremismo de la cultura de Weimar situ ante nues-tra consideracin. La interpretacin del Barroco fue uno de los tablerosdonde ambos proyectos polticos se enfrentaron. Seremos capaces demodificar los trminos del enfrentamiento y, ms aun, las condicionespolticas en las que se realiza?

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Donovan Hernndez Castellanos: Maestro en Filosofa por la UniversidadNacional Autnoma de Mxico (UNAM), donde actualmente realiza sus estudios dedoctorado. Es profesor en la Divisin de Educacin Continua de la Facultad de Fi-losofa y Letras de la UNAM, e imparte la asignatura Corrientes fenomenolgicasen el IMPAC. Miembro fundador de la Academia de Teora y Filosofa de la Educa-cin (ATyFE) e investigador asociado en el CEGE. Recientemente ha publicado en




revistas especializadas como En-Claves del Pensamiento, Intersticios, Argumentos,Andamios, Espiral, Reflexiones marginales y es autor de captulos de libro entextos colectivos. Autor del libro La crisis en la cabeza, reflexiones desde el pensa-miento de Michel Foucault (Mxico, FFyL-UNAM/Afnita, 2010, segunda edicinen Vejamen).

D. R. Donovan Adrin Hernndez Castellanos, Mxico D.F., enero-junio, 2013.


carl schmitt y walter benjamin

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