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8/18/2019 Signos Filosóficos - El Barroco en Disputa_ Carl Schmitt y Walter Benjamin Entre Lo Estético y Lo Político

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Sig. Fil vol.15 no.29 México ene./jun. 2013

Artículo

El Barroco en disputa: Carl Schmitt y WalterBenjamin entre lo estético y lo político

Baroque in dispute: Carl Schmitt and WalterBenjamin between the aesthetic and the

political

Donovan Adrián Hernández Castellanos*

* Doctorando en Filosofía en la Facultad de Filosofíay Letras, Universidad Nacional Autónoma de México,

[email protected]

Recepción: 16/01/12Aceptación: 11/07/12

Resumen

mailto:[email protected]:[email protected]


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El presente artículo es un estudio comparativodonde se argumenta la relación disonante entre lasobras de Schmitt y Benjamin sobre la estéticabarroca. Se defiende que la diferencia entre ambosconsiste en su concepción de lo político. ParaBenjamin, son dos los aspectos fundamentales delTrauerspiel alemán: 1) la diferencia entre dramabarroco y tragedia clásica y 2) el recurso a laalegoría como técnica de expresión. Schmitt, por suparte, encuentra lo singular del drama barroco en lairrupción del tiempo histórico-político dentro de la

forma estética. Para el crítico berlinés, lo alegóricodebe estudiarse desde la filosofía de la historia,mientras que para Schmitt lo decisivo es lo político,ejecutado a través de la soberanía y la decisión. Tales la línea argumental del presente estudio.

Palabras clave: alegoría, Barroco, drama, filosofíade la historia, soberanía.

Abstract

This paper is a comparative study about the Worksof Benjamin and Schmitt on the baroque art. Itargues that the specific difference between themmost be found in their concept of the political. ForBenjamin there is a difference between tragedy anddrama, the german Trauerspiel it is an allegoricalapproach to thingsand history. Schmitt argues thatthe singularity of baroque drama is the irruption oftime in the plastic form. These are the points thatthe paper proposes.

Key words: allegory, Baroque, drama, philosophyof history, sovereignty.


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LAS CLAVES DE LA EXPERIENCIA MODERNA

No resulta baladí afirmar que el siglo XX se mostróinteresado de las más diversas formas en elpensamiento y la cultura barroca. Esto no sólo a loque a la literatura y las artes plásticas compete;podemos afirmar que para la filosofía de la historia (Geschichtsphilosophie) más radical de esteturbulento siglo, el ethos barroco se impuso conautoridad y le otorgó claves imprescindibles paracomprender los fenómenos más relevantes que locaracterizaron. Del siglo XX se aprendió que elcarácter decididamente devastador de la violenciadepende en esencia de los avances en la técnica, mientras las relaciones políticas entraron en unperiodo crítico que obligó a muchos filósofos areflexionar de nuevo en el divorcio que se establecía

entre la experiencia política y el vocabulariomoderno, utilizado para nombrar los fenómenosdecisivos de la existencia social. Pero ¿qué aprendióel siglo XX, y particularmente la filosofíacentroeuropea, del Barroco? Las ciudadesbombardeadas, los problemas entre naciones, elrompimiento de una cultura compartida y la fracturaque la racionalidad sufrió a causa de sus propios

medios, fueron descritas en gran medida con troposque el siglo XVII utilizaba para reflexionarmelancólicamente sobre su propia crisis. El discursode la historia aprendió del Barroco a leer ladesgracia como una suma de catástrofes naturalesy, al mismo tiempo, la historia se contempló comouna catarata que arrastraba a su iracundo paso lasruinas de un proyecto civilizatorio.1 La modernidadtardía aprendió del Barroco el lenguaje de la crisis.

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De admitirse lo anterior, resulta evidente que, entrelos distintos pensadores que se detuvieron acontemplar este pasmoso paisaje de osamentas yrupturas, Benjamin y Schmitt son dos de los másdestacados representantes de una mirada radicalque se detuvo a reflexionar sobre lo político en sugeneralidad y sobre las condiciones tardomodernasde la experiencia en particular. Proveniente de unatradición mesiánica y utópica que no temíacomprometerse con el marxismo, Benjamín observóque el presente vívido del totalitarismo se imponía

con la fuerza de un instante de peligro queamenazaba las formas sociales de la transmisión dela memoria y sobre todo el futuro de lo humano.

Por otra parte, Schmitt, quien se veríacomprometido con el nacionalsocialismoactivamente, observó a la Modernidad como una erade neutralizaciones que, a través del liberalismo

burgués y de la democracia de masas, había elididoel antagonismo que, en su argumentación,constituía la esencia de lo político (Schmitt, 2006:107-122; y 2008a). Para Benjamin, el Jetztzeit seofrecía como la ocasión de la detenciónrevolucionaria del tren de la historia, mientras quepara el jurista católico, el presente estaba urgido deuna decisión soberana, la cual, a través del régimendictatorial, instauró definitivamente el Estado total.Revolución y contrarrevolución se enfrentabanmediante la revisión política de la historia, puespara ambos pensadores lo decisivo en últimainstancia era lo político. ¿Dónde estaban entonceslas claves de la experiencia de la modernidad, épocade crisis y progreso, de regresión y racionalidad?


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Recientemente, Giorgio Agamben ha sostenido, deforma acertada al parecer, que la expropiación de laexperiencia estaba implícita en el proyectofundamental de la ciencia moderna (2010: 13). Sinembargo, Benjamin defendió un argumento distinto;para el crítico berlinés de la literatura, no sólo elarte moderno (que se figuraba a través delexpresionismo y más tarde con el teatro de suamigo Bertolt Brecht) había sido antecedido por losdramas barrocos y su amor por la alegoría en tantoforma de expresión, sino que también la experiencia

moderna en su conjunto había sido modificada porel impacto de la tecnología sobre la sensibilidadhumana. El empobrecimiento de la experiencia debería ser comprendido como una lectura de altoimpacto sobre las políticas del cuerpo delcapitalismo tardomoderno.

Una generación que fue al colegio todavía

en tranvía de caballos se encontraba ahoraa la intemperie y en una región donde loúnico que no había cambiado eran lasnubes; y ahí, en medio de ella, en uncampo de fuerzas de explosiones ytorrentes destructivos, el diminuto y frágilcuerpo humano. (Benjamin, 2007: 217)

Lo que en Benjamin aparece alegorizado como unaimagen de la historia que aporta un valor críticopara la acción, en Schmitt se piensa como unacondición histórica de la ruptura del ius publicumeuropeo.2

En tiempos donde la movilización total es uncomponente constitutivo del Estado total, la acción

se percibe como una decisión que suspende la

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constitución alemana in toto con la finalidad deeliminar la dualidad Estado-Sociedad que tandeterminante había sido para la política anterior,unificando ambas e instaurándolas como un objetode resguardo del Führer (Schmitt, 2004a: 114-118;y Schmitt y Kelsen, 2009).

Por ello no es gratuito que Benjamin y Schmitt seocuparan de estudiar la cultura barroca desdedistintas perspectivas. En el Origen del Trauerspielalemán de 1927, Benjamin rescataba un género

estético de orden menor dentro de la culturaalemana, tanto para ilustrar su metodologíahistórico-filosófica, como para iluminar el presenteominoso en el que la lucha de clases entraríadecididamente; mientras que Schmitt estudiaría endos polémicas obras el pensamiento político yfilosófico-histórico del siglo XVII, para ilustrar sustesis sobre el concepto de lo político, tales obras

serían El Leviatán en la doctrina del Estado deThomas Hobbes y Hamleth o Hécuba, la irrupcióndel tiempo en el drama, de 1938 y 1956respectivamente. Es destacable en este sentido quela obra de Benjamin, antes mencionada, fueraescrita al mismo tiempo bajo el influjo de lascategorías schmittianas de la dictadura, la soberanía y el estado de excepción, a la vez que como unacorroboración historiográfica de las mismas a partirde un estudio filosófico de la estética delbarroquismo. Ello fue motivo para que en una cartade la década de 1930, Benjamin agradeciera aSchmitt por sus aportes enviándole un ejemplar desu estudio especializado.

El historiador italiano Enzo Traverso, siguiendo lospasos de Jacob Taubes, comentó dicha carta —


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ocultada por Theodor Adorno y Gershom Scholempara la publicación de la correspondencia delamigo— y la muestra como un documento deinagotable valor sobre la cultura política y estéticadel periodo de Weimar. En opinión de Traverso, lacarta muestra una constelación en la cual figura unade las relaciones peligrosas, aunque no por ellomenos productivas, del radicalismo político deentreguerras.3 Ese documento se exhibió a la luzpública por el propio Schmitt en su estudio sobre eldrama shakespeariano de Hamlet, obra constelada

de referencias al estudio de Benjamin sobre elBarroco alemán. Entre ambos estudios existe unparalelismo asombroso. Para el teórico de laconstitución, lo característico del drama, distinto dela tragedia, es la irrupción de la temporalidadhistórico-política en sus representaciones artísticas,mientras que para el marxista-mesiánico elTrauerspiel es una constelación dialéctica donde

puede observarse la experiencia históricacristalizada en el contenido de verdad(Warheitsgehalte) de las obras dramáticas. Si latragedia para ambos es la puesta en juego del mito,el drama es el documento donde la irrupción deltiempo es fundamental. Los dos escudriñarían lasfiguras de la soberanía que el siglo XVII esbozó para

la posteridad, pero lo harían de formas inversas:donde Schmitt vio la configuración de una soberaníafuerte capaz de suspender el derecho para ladefensa del Estado, Benjamin observó la naturalezamelancólica de los príncipes que caen como un solen el atardecer. Schmitt para el Estado decisionista, Benjamin para una sociedad sin clases, entrarían enun conflicto póstumo donde el objeto del litigio era

la herencia del siglo XVII. El Barroco entró, pues, endisputa, y lo hizo a través de dos proyectos políticos

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enfrentados a muerte en el continente europeodurante la primera mitad del siglo XX.

En este artículo analizaré las dos lecturas

encontradas de Schmitt y Benjamin sobre el dramabarroco. Como espero dejar en claro, estas lecturaspolémicas parten de una base política que encontróen las obras literarias una forma de explorar lascategorías que conforman el rostro histórico de lamodernidad. Entre lo estético y lo político, ambospensadores situaron sus métodos filosóficos e

históricos con la finalidad de orientar el sentido dela acción en los tiempos oscuros que se avecinaronenla década de 1930. En consecuencia, el objeto deeste estudio serán las políticas de la lectura ejercidas por dos de los pensadores más polémicosde la actualidad.

TRAUERSPIELY ALEGORÍA: LAPOLÍTICA DE LALECTURA EN WALTER BENJAMIN

Benjamin concebía su estudio sobre el dramabarroco alemán como una pieza de filosofía de lahistoria , donde la emblematicidad de la experiencia,sus condiciones retóricas y materiales, figurabancomo los actores principales. La historia de estefulgurante y denso escrito está fracturada desde sucomienzo. Redactado como un proyecto paraacceder a la universidad alemana como profesor, elestudio de Benjamin sobre la estética barroca seconvertiría pronto en una de las basesepistemológicas para toda su obra. En particular, elconcepto de alegoría, que aparece problematizado

con la mayor profundidad, determinó notablementesu concepción dialéctica de la historia y puede ser


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entendido como una herramienta filosóficaconstitutiva del Passagen-Werk que ocuparía elresto de sus días. Tal centralidad de la obra de1927, que influyó en el joven Adorno, se plasma enlos testimonios sobre Benjamin publicados tras sumuerte. En su Dialéctica de la mirada, Susan Buck-Morss recoge un comentario donde Asja Lascisexhibe la inmersión de Benjamin en suHabilitationsschrift. Lascis, preocupada por losproblemas del teatro obrero en ciernes, seindignaba de que Benjamin estudiara piezas de

anticuario, escritos de una literatura muerta quesólo conocían algunos especialistas alemanes. Elcrítico berlinés replicaría la relevancia de suproyecto con dos argumentos: 1) su estudio sobreel Trauerspiel introducía una nueva terminología enla estética filosófica al exhibir la diferencia entre eldrama y la tragedia; 2) su obra exploraba la formalingüística de los dramas barrocos como un

fenómeno análogo al expresionismo, considerandola técnica de la alegoría como la pieza clave del artemoderno.4

Recientemente, Irving Wohlfarth ha considerado eltrabajo benjaminiano de la década de 1920 dentrode la trama política de la asimilación y la exclusiónde los judíos de la cultura alemana. Benjamin sepropuso como meta redimir documentos culturalesque el mainstream de la época había excluido de suseno, como también de sus instituciones deenseñanza a los judíos alemanes (Wohlfarth, 1999:30). Argumento adecuado, debido a que elantisemitismo institucional había lanzado a suexterior a los judíos de Centroeuropa, quienes se

verían obligados a hacer frente a una herenciacultural dividida que los excluía de la vida social. La

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imagen de Benjamin como un outsider o comorepresentante del paria, sin duda proveniente deHannah Arendt, es reiterada por Scholem, paraquien Benjamin siempre ocuparía un lugar marginalen el ámbito de las ciencias y la literatura alemana(Sholem, 2007).

Sin embargo, en vida, el propio Benjamin fueconsiderado como una autoridad en temas deestética, debido principalmente a sus sólidosensayos sobre la crítica de arte en el Romanticismo

y sobre Goethe, todos de la década de 1920. Esteúltimo trabajo es bien sabido que cautivó a Hugovon Hoffmansthal, quien apoyó su publicación. Así,Benjamin se dedicaba a ajustar cuentas con lacultura alemana en un medio especializado querecibía ambiguamente su producción crítica. Peromás allá del anecdotario, ¿qué dificultaba tanto lalectura del Origen del Trauerspiel alemán?

Es altamente probable que la dificultad seencontrara en el innovador método filosófico quepergeña la obertura del estudio sobre el Barroco. ElPrólogo epistemocrítico es quizás el texto máscomplicado de toda la producción benjaminiana.Atestado de intuiciones y conceptos provenientes dela metafísica, el texto muestra una escritura casi

sobrecodificada y críptica que debe ser descifradacon cuidado y paciencia. Tal como los alegoristasbarrocos desvelaban lentamente el enigmacontenido en los ideogramas plásticos dondecondensaban su taciturno conocimiento, el famosoPrólogo insiste en que toda indagación filosóficasobre la verdad del drama debe ser planteada comoun problema de filosofía de la historia. El objeto dela crítica literaria informada filosóficamente es el


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origen de una forma estética. El planteamiento deBenjamin, cercano a ciertas tradiciones platónicassegún veremos, no busca el origen (Ursprung) deldrama barroco alemán en las génesis empíricas dela historia, sino que lo rastrea en la prehistoria y enla poshistoria de este género.

Porque, en efecto, el origen no designa eldevenir de lo nacido, sino lo que les nace alpasar y al devenir [...] Lo originario no seda nunca a conocer en la nuda existencia

palmaria de lo fáctico, y su rítmicaúnicamente se revela a una dobleintelección. Aquélla quiere ser reconocidacomo restauración, como rehabilitación,por una parte, lo mismo que, justamentedebido a ella, como algo inconcluso eimperfecto. (Benjamin, 2006a: 243)

Debido a ello, lo buscado por la filosofía de lahistoria benjaminiana es la idea del Trauerspiel, nombre alemán para el drama que se empleabaindistintamente en el siglo XIX para referirsetambién a la tragedia alemana. En consecuencia, lahistoria filosófica, en cuanto ciencia del origen, haceque surja la configuración de la idea como totalidad.Dicho en los términos de la metafísica leibniziana, la

idea es mónada: "La idea es mónada, y esosignifica, en pocas palabras, que cada idea contienela imagen del mundo. Y su exposición tiene comotarea nada menos que trazar en su abreviación estaimagen del mundo" (Benjamin, 2006a: 245).

Como señala su también colega, el injustamentemenospreciado Siegfried Kracauer, el método

benjaminiano era monadológico, consistía en


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cristalizar de golpe las ideas de la época yconcebirlas como una mónada o constelacióndialéctica en detención para redimir filosóficamentela verdad sobre la experiencia de una época.

El propio Benjamin llama monádica suforma de proceder. Es la posición contrariaal sistema filosófico que se quiere asegurargracias a los conceptos universales delmundo [...], Benjamin sostiene —haciendoreferencia a la teoría platónica de las ideas

y a la escolástica— la multiplicidaddiscontinua no tanto de fenómenos comode las ideas. Éstas se manifiestan en elturbio medio de la historia. El drama es,por ejemplo, una idea. (Kracauer, 2009:163)

Ello acercaba los trabajos del crítico berlinés con los

escritos talmúdicos y los tratados medievales, puessu procedimiento era la interpretación. "Susintenciones son de tipo teológico", precisabaagudamente Kracauer (2009: 163). La unión tensaentre materialismo y teología, otro ejemplo de lasrelaciones peligrosas con las que disfrutaba el críticoberlinés, le daba a su lectura de los documentosculturales un afán redentivo.5

En este tenor, Benjamin sostenía ya desde suensayo sobre las Afinidades electivas de Goethe,que el comentario de una obra se distingue de lacrítica estética en la medida en que el primerprocedimiento de lectura busca el contenidoobjetivo de la obra, mientras la crítica busca elcontenido de verdad que se hace explícito en su

recepción póstuma. Éstas son las claves de su

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lectura crítico-filológico-política (Martínez, 2005:172). El contenido de verdad de una obra estádiscretamente tejido con su contenido objetivo, quetodo buen comentario debe lograr. Sin embargo, eltrabajo del crítico puede compararse con el delpaleógrafo ante un pergamino cuyo texto estácubierto con los trazos de un escrito más fuerte quea él se refiere.

En este sentido, la historia de las obrasprepara su crítica, y por eso mismo

incrementa su fuerza la distancia histórica[...] Así, el crítico pregunta por la verdad,cuya llama viva sigue ardiendo sobre lospesados leños de lo sido y la liviana cenizade lo vivido. (Benjamin, 2006b: 126)

Aceptando que el Trauerspiel sea una mónada quecristaliza la imagen del mundo del Barroco, cabe

preguntarse por el contenido de verdad que lacrítica de arte debe sacar a la luz pública. ParaBenjamin, el contenido de todo drama barroco es lahistoria y no la narrativa mítica que caracteriza a lastragedias clásicas. En esto se separa de la estéticadel Romanticismo, que confundía ambas en su afánde unificación de criterios idealistas para consignarla esencia del médium artístico. Si la interpretación

clásica de la tragedia veía en ésta la ocasión deexpurgar el pathos del espectador en un efectocatártico, el pensador judeo-alemán veía en elTrauerspiel la crónica de los padecimientos delmundo petrificados en sus alegorías. Ni siquiera lainterpretación nietzscheana del genio trágicosatisfacía las exigencias benjaminianas. Interpretarla tragedia a partir del espíritu de la músicadionisíaca, como hacía Friedrich Nietzsche, o verla


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como una narrativa fragmentaria que tomaba sustemas de la épica, como postulaba Ulrich vonWilamowitz, no atendía a la diferencia específica delTrauerspiel barroco. Como defiende Benjamin:"Hasta la fecha actual, la renovación del patrimonioliterario alemán que comenzó con el Romanticismoapenas si ha afectado a la literatura del Barroco"(Benjamin, 2006a: 246). De esta forma, la críticabenjaminiana plantea una tesis que deberíaencerrar las características extremas de este génerodramático tan poco explorado a la sazón. Pero,

¿cuál era su contenido de verdad?

El contenido de éste, su verdadero objeto,es la vida histórica tal como se larepresentaba aquella época. En eso sediferencia de la tragedia. Pues su objeto noes la historia, sino el mito, y lo queconfiere status trágico a las dramatis

personae no es el estamento —lamonarquía absoluta—, sino la épocaprehistórica de su existencia —el pasadoheroico—. Al modo de ver de Opitz, lo quedefine al monarca como personaje principaldel Trauerspiel no es el enfrenta-mientocon Dios y el destino, la actualización de unpasado inmemorial que contiene la clavede una población viva, sino la consagraciónde las virtudes principescas, larepresentación de los vicios principescos, lacomprensión de la actividad diplomática y,en fin, la destreza en las maquinacionespolíticas. En cuanto primer exponente de lahistoria, el soberano llega casi con ello a

pasar por su verdadera encarnación.(Benjamin, 2006a: 265)


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El soberano, entonces, es el protagonista principaldel Trauerspiel y su estamento monárquico leconcede a los dramas de razón de Estado sudignidad estética. El Trauerspiel es indiscernible deuna representación de la política que la reduce a serun escenario de conflictos de corte. Aun más, talcomprensión de la historia, heredada de las disputasteológicas entre protestantes y contrarreformistas,como un drama escénico, apela a la comprensión dela crónica de los sucesos epocales mismos en tantoque Trauerspiel. La historia como drama, una suerte

de estetización de la experiencia moderna que seríalograda cabalmente por el fascismo. "Como elcalificativo de 'trágico' hoy en día, así también —ycon más razón— en el siglo XVII la palabraTrauerspiel se aplicaba tanto al drama como almismo acontecer histórico" (Benjamin, 2006a:266). Pero antes de explorar la concepción barrocade la historia, fundamentalmente alegórica e

ideográfica, Benjamin muestra lo que, en elvocabulario contemporáneo de los estudiosliterarios, podríamos llamar la estructura formal ysincrónica del Trauerspiel barroco.

Si todo drama del siglo XVII tiene como elementoestructural las virtudes o vicios del soberano, losdramas de soberanía propiamente pueden dividirseen dos grandes tipos: los dramas de martirio, dondeel soberano sufre debido a su bondad idiosincráticay se resigna melancólicamente a su caídaocasionada por las luchas por el poder de la corte;y, en segundo lugar, los dramas de tiranía, cuyocometido soberano es restaurar el orden en el senodel estado de excepción: "una dictadura cuya utopía

siempre consistía en sustituir el errático acontecerhistórico por la férrea constitución propia de las


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leyes naturales" (Benjamin, 2006a: 277). Esteconcepto de soberanía, Benjamin lo toma prestadode la Teología política de Schmitt, quien a través deuna recuperación de los teóricoscontrarrevolucionarios y de los pensadoresmodernos de lo político, sostiene que es soberanoquien decide contingentemente sobre la excepciónpor la que atraviesa un Estado (Schmitt, 2004b:23). Esta concepción, que se opone punto por puntoa la teoría normativa kelseniana, sostiene que másallá de las normas, las cuales deben funcionar en un

estado de normalidad asegurada, existenmomentos, imposibles de precisar por definición,donde la normatividad legal que regula a lasociedad debe ser suspendida por completo con lafinalidad de restablecer las condiciones que hacenposible el funcionamiento cotidiano del Estado(Schmitt, 2004b: 54 y ss.). La excepción en estecaso serían las situaciones de guerra y de sedición,

o guerra civil, donde el enemigo no es unaagrupación política ajena al Estado, sino interna almismo.

Schmitt estudió la institución del estado deexcepción en su monografía sobre La dictadura, donde hacía un recorrido historiográfico de talsituación política y sus regulaciones desde elderecho romano hasta el moderno estado de sitio militar. El jurista distinguía entonces entre unadictadura comisarial , donde el dictador no era otracosa que un magistrado al servicio de la República,el cual, en un tiempo establecido de antemano,debía restablecer las condiciones del ejercicionormal de la formación política, y mostraba la clara

tendencia de la Modernidad a proclamar unadictadura soberana, la cual no funciona al interior


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de una forma política, sino que instaurasoberanamente una nueva, rompiendo laconstitución anterior y postulando otra distinta. Enel primer caso se trata de una magistratura quefunciona dentro de un poder constituido; en elsegundo caso se trata de una soberanía nueva queopera como poder constituyente: una suspende laConstitución del Estado, mientras la otra da lugar auna nueva Constitución (Schmitt, 2007). No esgratuito que Benjamin se hubiera interesado enestas tesis teológico-políticas. En su libro de 1927

escribe:

Si el concepto de soberanía acaba porotorgar sin reservas al príncipe un supremopoder ejecutivo, el barroco se desarrollapor su parte a partir de una discusiónsobre el estado de excepción, y consideraque la función más importante del príncipe

consiste en evitarlo. (Benjamin, 2006a:268)

Ya en la Teología política, Schmitt defendió que todoconcepto significativo de la teoría moderna delEstado era en realidad un concepto teológicosecularizado. Pero esto no era sólo un avatar de lahistoria, sino que por estructura sistemática "el

estado de excepción tiene un significado análogo aldel milagro en la teología" (Schmitt, 2004b: 42). Aésta, Benjamin la identificaría como una tesiscontrarreformista, pues el modo de pensarteológico-jurídico del siglo XVII expresa latrascendencia que subyace a la visión intramundanadel Barroco. Sobre esta antítesis se funda la teoríadel estado de excepción.


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El hombre religioso del Barroco tiene tantoapego al mundo dado que se sientearrastrado con él hacia una catarata. Nohay en efecto una escatología barroca; y

justamente por ello sí hay un mecanismoque reúne y exalta todo lo nacido sobre latierra antes de que se entregue a su final.El más allá es vaciado de todo aquello enque se mueve hasta el más leve hálito delmundo, y el Barroco le arrebata unaprofusión de cosas, normalmente

sustraídas a cualquier figuración, queahora en su apogeo saca a la luz con unafigura drástica, a fin de despejar un últimocielo y, en cuanto vacío, ponerlo encondiciones de aniquilar algún día en sí a latierra con una catastrófica violencia.(Benjamin, 2006a: 269)

De esta forma, la idea de catástrofe muestra lavisión de la historia del siglo XVII, una imagen delmundo pesimista y sin salida redentora. De estamanera, la historiografía cristiana se encuentravinculada con el teatro barroco. Si no hay salidahacia la trascendencia, sólo hay lugar para unamundana. El Trauerspiel se sume por entero en eldesconsuelo de la condición terrena. Y en el estadode creatura, que también incluye al soberano, elempleo de símiles de la historia natural fuedefinitivo; a ello le adjudica Benjamin el entusiasmobarroco por el paisaje: "en la huida barroca delmundo la última palabra no la tiene la antítesis dehistoria y naturaleza, sino la total secularización delo histórico en lo que es el estado de la Creación"

(Benjamin, 2006a: 297). El Barroco supo hacer unaimagen espacial del tiempo, cuya representación


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alegórica se expresaba en emblemas e ideogramasque debían ser interpretados por el sabiomeditabundo.

Es por ello que el drama barroco no es la catarsisdel luto, sino el objeto donde el luto encuentra al finsu realización: "en los dramas barrocos la historiase transforma en historia natural, así en el análisisde la tragedia no se atendió a la distinción entrehistoria y leyenda" (Benjamin, 2006a: 330). De lateología contrarreformista el Trauerspiel obtuvo su

pleno significado, pues concebía el acontecer comoel desarrollo natural de la condición de criatura,que, reflejando todavía el sol de la gracia, se hundíaen el charco de la culpa adánica. Trauerspiel significa propiamente que la historia natural es obradel dolor. La teoría del luto, fundamental para laépoca, hallaba en el taedium vitae su forma desubjetivación característica.

La afinidad entre luto y ostentación, tangrandiosamente documentada por lasconstrucciones verbales del Barroco, tieneen esto una de sus raíces, como la tiene elensimismamiento ante cuyos ojos aquellasgrandes constelaciones de la crónica delmundo se presentan como un espectáculo

cuya contemplación puede valer la penaciertamente por mor del significado que enél se pueda confiadamente descifrar, perocuya repetición ad infinitum promuevehasta el predominio desesperanzado ladesgana vital propia de la estirpe de losmelancólicos. (Benjamin, 2006a: 353)


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Los melancólicos, nacidos bajo el signo de Saturno,el planeta de las revoluciones lentas, obtienen susabiduría mediante la inmersión en la vida de lascosas creaturales, sin deber nada a la voz de larevelación. Leen el mundo, mediante la acidia, comose lee un libro de emblemas y grabados.

Este recurso técnico-estético a la alegoría barrocaabre todo un programa filosófico de lectura delmundo. En él, cada objeto remite semánticamente aotro, cada imagen narra una historia diferente

donde, al fin, la confusión de los signos toma asiloen las cosas que se prestan a la mirada. Podríahablarse incluso de toda una retórica de la imagen que el dispositivo barroco de la lectura hace posible,y que quizá pueda rastrearse hasta las técnicasmodernas de impresión y reproducción del artecomo son el grabado y la litografía. Sin embargo, elRomanticismo confundió sempiternamente a la

alegoría con el símbolo teologal, negando laespecificidad tropológica y visual de la primerafigura del pensamiento. Benjamin, como señalaWohlfarth, denuncia al Romanticismo como unusurpador del lugar que le correspondía a laalegoría como técnica de expresión.

Sobre la base de premisas judías,

Benjamin procede a hacer unatransvaloración de esta oposición cargada,reinterpretando la naturaleza arbitraria dela alegoría como una reflexión melancólicasobre la caída del lenguaje en laarbitrariedad de los signos, los rasgos sinredimir del mundo histórico. (Wohlfart,1999: 86)


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Susan Buck-Morss muestra que el recursoideográfico de la historia natural hace aparecerconcretamente la prehistoria, en su sentidomarxista, como mortificación del mundo de lascosas: "la idea de 'historia natural'(Naturgeschichte) proporciona imágenes críticas dela historia moderna como prehistoria —meramentenatural, aún no historia en el auténtico sentidohumano—" (Buck-Morss, 2001: 182).

Como numerosos investigadores del Barroco

sostienen, la alegoría moderna surge de los intentosacadémicos por descifrar los jeroglíficos egipcios.Considerado como la escritura de Dios a través deimágenes naturales, en lugar del lenguaje fonético,el jeroglífico suponía, por un lado, que la cosarepresentada era en realidad la significada: ser erasignificar; y, por el otro, que no había arbitrariedaden la referencialidad del significante con el

significado. "Las imágenes naturales prometíandevelar el lenguaje a través del cual Dioscomunicaba el sentido de sus creaciones a los sereshumanos" (Buck-Morss, 2001: 193). Estarepresentación de los ideogramas egipcios, logradapor el Renacimiento, tenía una interpretaciónneoplatónica derivada de la recepción delPhysiologus donde las historias de animales estabanrevestidas de un ropaje moral de carácter alegórico.De acuerdo con el estudioso de los signos RudolphWittkower, en su ensayo "Los jeroglíficos en elprimer Renacimiento" Marsilio Ficino, quienintentaba reconciliar a Platón con el cristianismo,consideraba que los jeroglíficos contenían unasabiduría oculta. Precisamente el "neoplatonismo

alejandrino había combinado todas las tradicionesesotéricas orientales en un solo edificio filosófico


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con la ayuda de la alegoría" (Wittkower, 2006:174). Pero, ¿cuál era la forma visual en que serevelaba la verdad última? Ya Plotino, en el libro Vde las Enéadas, escribió:

Los sabios egipcios [...] dibujan imágenesy grabados para todas las cosas en sustemplos, haciendo así manifiesta ladescripción de esas cosas. De este modo,cada imagen era una especie deentendimiento y sabiduría y substancia que

ofrecía todo a la vez, y no razonamientodiscursivo y deliberación. (Wittkower,2006: 175)

Por su parte, Ficino agregaba: "Los egipciospresentaban el conjunto del razonamientodiscursivo como si dijéramos en una imagencompleta" (citado en Wittkower, 2006: 175). De

forma que para el neoplatonismo la imagen del jeroglífico no representaba simplemente elconcepto, sino que lo encarnaba. Como Wittkowerconcluye, de acuerdo con el neoplatonismo,

Si uno pudiera descifrar los jeroglíficos,tendría acceso no sólo a muchos misteriosantiguos, sino sobre todo al secreto de

cómo expresar la esencia de una idea, suforma platónica, por decirlo así, perfecta ycompleta en sí misma, por medio de unaimagen. [De forma que] los jeroglíficosesbozaban la verdad general en formaalegórica o simbólica. (Wittkower, 2006:175)

A pesar de las recientes reservas que muestraFernando de la Flor frente a la escuela de Aby


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Warburg,6 lo cierto es que Benjamin tiene en mentela cita de Ficino donde la sabiduría divina conocepor medio de la imagen los arquetipos de las cosas,por ello la eficacia epistémica y pedagógica de laimagen alegórica supera la deliberación discursiva,pues es la inmediatez de una iluminación profana.

Benjamin recurre a los auténticos documentos de lamoderna concepción alegórica, a saber, las obrasemblemáticas, gráficas y literarias del Barroco. Parael pensador judeo-alemán, la alegoría moderna no

es un mero tropo que designa una narrativa alternao simplemente encriptada en signos, como sostiene"no es una técnica lúdica de producción deimágenes, sino que es expresión, tal como es sinduda expresión el lenguaje, y también la escritura"(Benjamin, 2006a: 379). Se trata, en consecuencia,de una técnica. Siguiendo a Friedrich Creuzer,Benjamin destaca que la diferencia entre

representación simbólica y expresión alegóricaconsiste en que la primera significa meramente unaidea, la cual es por tanto distinta del signo que lareproduce, mientras que la alegoría es la idea hechasensible, encarnada (Benjamin, 2006a: 387). Porello:

La medida de temporal de la experiencia

simbólica es el instante místico en el que elsímbolo da acogida al sentido en su interioroculto e incluso boscoso, si es que puededecirse de este modo. Y, por otra parte, laalegoría no se encuentra exenta de unacorrespondiente dialéctica, y la calmacontemplativa con que se sumerge en elabismo entre el ser figurativo y el significarno tiene nada de la desinteresada

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suficiencia que se encuentra en laapariencia emparentada intención delsigno. La violencia con la cual elmovimiento dialéctico se agita en esteabismo de la alegoría debe revelarla elestudio de la forma del Trauerspiel conmucha más claridad que cualquier otro.(Benjamin, 2006a: 382)

La categoría del tiempo entonces será fundamentalpara esta dialéctica alegórica, toda vez que en la

alegoría la facies hippocratica de la historia seofrece a los ojos del espectador como paisajeprimordial petrificado. En todo lo intempestivo einacabado, lo doloroso y lo fallido, la historia seplasma como las marcas sobre un rostro:

[... ] o mejor, en una calavera. Y si escierto que esta carece de toda libertad

"simbólica" de expresión, de toda armoníaclásica de la forma, de todo lo humano, enesta figura suya, la más sujeta a lanaturaleza, se expresa significativamentecomo enigma no sólo la naturaleza de laexistencia humana como tal, sino lahistoricidad biográfica propia del individuo.Éste es sin duda el núcleo de la visión

alegórica, de la exposición barroca ymundana de la historia en cuanto que eshistoria del sufrimiento del mundo.(Benjamin, 2006a: 383)

Y como historia del dolor, la alegoría muestra elsignificado de las cosas en las estaciones de sudecaer. Por ello mientras mayor sujeción a la

muerte, mayor significado. De ahí que la naturaleza,


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al estar sujeta a la muerte, sea siempre alegórica.Esta forma de expresión viene al mundo Barrococon un extraño entrecruzamiento entre naturaleza ehistoria. Las iconologías nacieron justamente de lainterpretación alegórica de los jeroglíficos egipcios,donde los datos históricos y religiosos se reconocíancomo elementos de la filosofía de la naturaleza, allado de otros de carácter místico y moral. Duranteel Renacimiento, los literatos comenzaron a escribirempleando imágenes de cosas (rebús) y losemblemas alegóricos, con sus inscripciones icónicas,

pergeñaron medallas y columnas, arcos y demásobjetos artísticos de la época.

A diferencia del humanismo ilustrado, elpensamiento emblemático del Barroco no veía lateleología de la historia como realización de lafelicidad humana, ni objetivaba a la naturalezacomo tema de estudio científico.

Pues para el Barroco la naturaleza es útil ala expresión de su significado, a larepresentación emblemática de su sentido,la cual, en cuanto alegórica, continúasiendo irremediablemente distinta de surealización histórica. En los ejemplosmorales y en las catástrofes, la historia no

contaba sino como un momento temáticode la emblemática. El que ahí vence es elrígido rostro de la naturaleza significante,mientras que la historia ha de quedar, deuna vez por todas, confinada a loaccesorio. (Benjamin, 2006a: 389)

De esta forma, la emblemática del siglo XVII se

opone a la alegoría medieval y su uso pedagógico y


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edificante. En esta nueva dialéctica alegórica, cadapersonaje, cada cosa y situación remiten a otra; enesta exégesis textual, icónica y escritural, los signosintramundanos cobran una potencialidad que loshace parecer inconmensurables con las cosasprofanas.

[La] doctrina barroca concebía la historiaen tanto que creado acontecer, la alegoríaen particular, aun siendo convención comotoda escritura, sin embargo es tenida por

creada igual que la sagrada. La alegoría delsiglo XVII no es pues convención de laexpresión, sino expresión de la convención.Expresión por tanto de la autoridad,secreta por la dignidad misma de su origeny pública por el ámbito de su validez.(Benjamin, 2006a: 393)

Ahora bien, con el Trauerspiel la historia seconvierte en objeto dramático; el carácter escrituralde la alegoresis será para ello determinante en laestructura del drama barroco. "La fisonomíaalegórica de la historia-naturaleza que escenifica elTrauerspiel está presente en tanto que ruina"(Benjamin, 2006a: 396). Con ello, la historia sereduce a ser escenario sensible, una cadena de

acontecimientos que avanzan hacia una decadenciaincontenible. Las ruinas muestran la eternacaducidad de las cosas y son la materia más dignadel artista barroco. Por ello, las alegorías son en elreino de los pensamientos lo que las ruinas al reinode las cosas. "De este modo, con la decadencia, yúnica y exclusivamente a través de ella, elacontecer histórico se contrae y entra en escena"(Benjamin, 2006a: 398). Pero, en la medida en que


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las cosas se ofrecen al melancólico en tantoalegorías, su efecto mortuorio se acentúa; las cosasque antes se presentaban como rebosantes designificación aparecen ahora como vacías, pues laarbitrariedad semántica y la referencialidad cuasiilimitada de la alegoría hacen de la mortificación delas obras el resultado de su conocimiento.

Benjamin demostró la radicalidad de sus tesis aldefender que lo definitivo del Trauerspiel estaba ensu estructura alegórica. De esta manera desocultó

un objeto analítico que había pasado desapercibidopor la crítica de arte romántica, y, por si eso fuerapoco, inauguró toda una serie de pistas que aportanclaves actuales y todavía vigentes para el estudio delos signos barrocos, de la alegoresis y susimplicaciones en la experiencia de los sujetoshistóricos, mostrando la importancia que laemblemática tiene para la representación filosófica

de la historia, y ayudó a reflexionar sobre laconfiguración barroca de toda una retórica de laimagen. Estas pistas sirvieron para que Schmittreflexionara acerca del drama barroco, pero estavez sobre el Hamlet de Shakespeare. En estareflexión se encuentra la conflictualidad de lasinterpretaciones aportadas por ambos, la cualanalizaré a continuación. Sin embargo, paraBenjamin lo decisivo de su estudio sobre elTrauerspiel consistía en su afán de salvar undocumento de cultura que la barbarie románticahabía elidido de la herencia alemana.

CARL SCHMITT, EL DRAMA DE LA SOBERANÍA


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A su manera, Schmitt descifró lo filosófico quesubyace encubierto en lo estético, pero el programapolítico desde el cual lo hace es radicalmenteopuesto al de Benjamin. Mientras que el filósofo

judeoalemán buscaba redimir la experiencia barrocapara iluminar el momento revolucionario, el juristaalemán buscó fortalecer las bases de una culturapolítica autoritaria y decisionista, que tomaría suforma en el Estado nacionalsocialista. La idea deSchmitt es fortalecer el autoritarismo políticomediante una recuperación polémica del estado de

excepción de cara al constitucionalismo de laRepública de Weimar.

Como puede apreciarse en la Teoría de laconstitución y en su escrito sobre El concepto de lo

político, Schmitt promueve una teoría política querechaza los principios tanto del constitucionalismoliberal y republicano como del normativismo. La

teoría schmittiana de lo político atiende a cuestionesexistenciales sobre las unidades políticas realmenteconstituidas. Si quisiera verse así, se trata de unaespecie de existencialismo político en la medida enque reflexiona sobre la conflictualidad de los grupospolíticos vigentes en tanto que esencia de lo

político. Cualidad que ha llamado poderosamente laatención del pensamiento político vigente.7

Así, para Schmitt la constitución es la situación totalde la unidad y ordenación políticas (Schmitt, 2009:29). Lo cual implica que un pueblo sólo encuentracauce y facticidad en la medida en que se otorgueuna Constitución. Es una decisión totalitaria queafecta a la unidad política, determinante para lasoberanía. Como mencioné antes, al señalar la clarainfluencia que esta teoría schmittiana tenía sobre el

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pensamiento político y estético de Benjamin,Schmitt sólo identifica la soberanía con el ejercicioactual y fáctico del soberano que suspende laconstitución in toto para la salvaguarda del Estado.Esto es: soberano es quien dicta el estado deexcepción.

Podría decirse que todo el pensamiento de Schmittconsiste en leer la historia de la teoría política y

jurídica a partir del estado de excepción. De formaque nociones como soberanía, estado de excepción,

dictadura y otras afines se articulan en el discursode Schmitt como significantes maestros, a partir delos cuales comprende todo el fenómeno de lopolítico.

Schmitt, hábil lector de la coyuntura política, semostraría proclive a combatir el liberalismo y arechazar la vía revolucionaria marxista. En su lugar

propone la consolidación decisionista del Estadototal. Razón por la cual, el jurista alemán semuestra como el perfecto antagonista de la imagenque el liberalismo se ha conformado del Estado.Para éste, como sostiene en su libro sobre la crisisdel parlamentarismo, el Estado liberal deja de seruna entidad política (en el sentido que le da Schmitta ese término), para constituirse en un organismo

administrativo que atiende a las funciones mínimasde garantizar la competencia entre rivales dentrodel mercado en expansión (Schmitt, 2008a).

En su interpretación de la filosofía política deThomas Hobbes, Schmitt ya había analizado laeficacia icónica del mito para la representación delEstado y de lo político. En ese texto, el jurista

sostiene que en el Estado lo importante no es la


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representación de la totalidad por medio de unapersona, sino el servicio de la protección efectiva.Afirmación contundente que adquiere todo susentido en medio de la generalización de la guerracivil intraeuropea del siglo XX. La imagen delLeviatán, alegórica en extremo, era eficaz para laideación del cuerpo colectivo.

Pues [como escribe en Catolicismo romanoy forma política] ningún sistema políticopuede perdurar ni siquiera una generación

con la mera técnica de la afirmación delpoder. La idea es parte integrante de lopolítico, ya que no hay política alguna sinautoridad, ni ninguna autoridad sinpersuasión. (Schmitt, 2011: 21)

Sin embargo, la imagen técnico-racional del Estadoque se pone en marcha en el pensamiento

hobbesiano era un índice de la entrada de laModernidad en la era de las neutralizaciones y lasdespolitizaciones. La mitología mecanicista del sigloXVII hace que

[...] su concepto de Estado [se convierta]en un factor esencial del gran proceso, queduró cuatro siglos y a través del cual, con

el auxilio de concepciones técnicas, seprodujo una "neutralización" general y elEstado se transformó en un instrumentotécnico-neutral. (Schmitt, 2008b: 104)

Por ello, Schmitt difiere en la evaluación que haceBenjamin de la soberanía en el Barroco, apelando

justamente al género dramático, pues el drama de

Shakespeare no está en el camino del Estadosoberano del continente europeo, que debía ser


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neutral en cuestiones religiosas porque había salidode la guerra civil generalizada. En este sentido, elcrítico berlinés no atendía la diferencia entre lasituación insular inglesa y la continental "y, con ello,a la diferencia entre el drama inglés y el dramabarroco alemán del siglo XVII". Para Schmitt esadiferencia era esencial para una interpretación delHamlet, debido a que el núcleo de ese drama no sedeja aprehender meramente con categoríasculturales como Barroco o Renacimiento.

La diferencia puede caracterizarse, demanera rápida y adecuada, mediante unaantítesis entre dos expresiones llenas deun fecundo sentido y sintomáticas enrelación con la historia espiritual delconcepto de lo político. (Schmitt, 1993: 53)

El desacuerdo, en consecuencia, radica

estrictamente en la concepción de lo políticodetentada por ambos autores. Si para Benjamin lapolítica se entiende a partir de categoríasexistenciales como el dolor del mundo, con su formade expresión alegórica y no teleológica, paraSchmitt lo político es el lugar de la antítesis extremaentre el amigo y el enemigo de unidades políticasconcretas. Esta oposición incide en la propia

interpretación del drama barroco. Al igual que elfilósofo judeoalemán, Schmitt se pregunta acercadel origen del drama, pero este origen se encuentraen el acontecer trágico que sólo puede hallarse enuna realidad histórica y no a partir del contenidoinmanente de la obra (Schmitt, 1993: 53). ParaSchmitt el drama no es una mónada, es sobre todoel lugar estético de la irrupción del tiempo histórico-

político que se piensa con el concepto de decisión.


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Según el jurista alemán, quien había trabajadosobre el decisionismo jurídico desde la década de1920, el orden político no se sostiene sobre normasimpersonales ni sobre la división del poder, sino quese instaura sobre la arbitrariedad de una decisiónsoberana. Por ello veía en el Hamlet shakespeareano la figura por excelencia delensueño y la vacilación incapaz de decidirse poracción alguna. Todo un reto para su concepciónautoritaria de lo político.

En tres breves capítulos, Schmitt elabora sus tesissobre el drama shakespeareano. Hamlet o Hécuba resulta por ello un documento de la mayorrelevancia. Pues entre el drama de venganza y lainnovadora figura del soberano sin decisión, Schmittintenta refutar las tesis psicologistas e historicistasque intentan explicar unidimensionalmente uno delos mitos más importantes de Occidente. De

acuerdo con el jurista alemán, la oblicuidad deltema de la madre (el hecho de que el espectro delpadre le haya pedido a Hamlet que tome venganzasin lastimar a su antigua esposa) no debe leersecomo un patrón de complejos psicoanalíticos, sinocomo alusión alegórica de un episodio real en lafamilia de los Estuardo (María Estuardo se involucróen el asesinato de su esposo para luego casarse consu cuñado); episodio que fue integrante de losconflictos de religión en la península británica delsiglo XVII. Obviamente Shakespeare y su compañíaestuvieron al tanto de ese episodio de historiacontemporánea, pero no podían hacerlo explícito. Lointeresante del argumento de Schmitt radica en queél observa el teatro shakespeareano como un

documento artístico realizado por y para su época,donde el espectador y el saber común de la corte


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eran determinantes. Lo singular del Hamlet consiste"en la desviación de la figura del vengador hacia lade un melancólico inhibido por la reflexión"(Schmitt, 1993:19). Contrario al racionalismoilustrado, y en oposición directa a las tesis deBenjamin y la importancia que éste le adjudicaba ala teoría de la melancolía barroca, Schmitt defiendeque la acción política siempre requiere de ladecisión del soberano sobre la excepción, y cuandoésta no se efectúa entonces no existe la soberanía.Shakespeare, por otra parte, deja abierta la

cuestión de la soberanía para saber si en efecto elHamlet puede interpretarse como un drama deusurpación.

La misión de venganza y su impulso sondesviados por reflexiones del vengador queno se refieren sólo a los medios prácticos yal camino de una venganza aproblemática,

sino que hacen de ella un problema ético ydramático. El protagonista de la pieza devenganza, el vengador que lleva la acción,incluso como personaje y figura dramática,sufre una desviación interna de su caráctery su motivación. Podríamos llamar a esto lahamletización del vengador. (Schmitt,1993: 21)

Debido a estas discontinuidades en la estructura deldrama, Schmitt se pregunta por las fuentes de estaforma estética y encuentra su respuesta en lahistoria política de las acciones soberanas. "Aquí esdonde aparece la relación entre la tragedia y elpresente histórico" (Schmitt, 1993: 24). La figurade la reina y la del vengador inhibido (que remite aJacobo Estuardo) son dos irrupciones del tiempo


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histórico que penetran en el drama. Un trabajo queles abre la puerta al historiador y al pensador de lopolítico para dirimir una cuestión en aparienciaestética en grado puro. Pero éste es un enclave quecomplica justamente tales diferencias. En opinión deSchmitt sólo el Romanticismo, al que rechaza comoliberal y despolitizador (2001), pudo habergenerado una imagen de la creación estética comodeudora exclusiva del genio artístico. Mientras quelo decisivo en todo caso es lo político. En estesentido, la libertad creativa del dramaturgo siempre

está limitada por los sucesos histórico-políticosefectivos. Contrario a la teoría estética del juego, que de Schiller a Gadamer ha determinado lacomprensión del arte, Schmitt recusa la idea de quela obra sea una unidad cerrada, la cual establece lasreglas de su mundo autónomo y formativo delhombre, para sostener que la "tragedia terminadonde comienza el juego, aunque éste sea el juego

del llanto (Trauerspiel), una obra triste paraespectadores tristes y un intenso drama" (Schmitt,1993: 34). El drama es entonces la irrupción deltiempo.8

Para el sentir barroco, la vida se había convertidoen escena; estetización de lo histórico que ya sehabía apuntado al pasar. Pero en el TheatrumMundi, en el Theatrum Naturae el "hombre activo deesta época se veía a sí mismo sobre un prosceniofrente a espectadores, y se entendía a sí mismo ysu actividad en la teatralidad de su obrar" (Schmitt,1993: 38). Este sentimiento escénico, que denota laenorme voluntad de espectáculo del Barroco (quepara muchos antecede nuestras modernas

sociedades del espectáculo), convierte a la acción

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en el espacio público en una acción para elescenario y, por tanto, para el drama.

Dicha teatralización barroca de la vida en la

Inglaterra isabelina de Shakespeare fue pensadapor Schmitt como un proceso independiente yelemental, que aún no estaba organizado en laestatalidad soberana. Los dramas del inglés notenían el sentido estatal-político de esa época, perotenían una característica distintiva. El teatro deShakespeare introducía una especie de excedente

tomado de la realidad objetiva del acontecertrágico, logrando que la gravedad irreductible deestos sucesos no se disolviera en el juegoautorreferencial del teatro barroco.

Más aún, como teatro elemental, era partede la realidad presente de su época, unfragmento de presente, en una sociedad

que percibía su acción en gran medidacomo teatro, sin por ello contraponer deforma especial el presente del fragmentorepresentado a la actualidad vivida de supropio presente. También la sociedadestaba sobre la escena. La obra en escenapodía aparecer, sin afectación, como teatrodentro del teatro, como representación

viviente en la obra inmediatamentepresente de la vida real. (Schmitt, 1993:34-35)

Teatro dentro del teatro, el Barroco encontró unamanera de insertar dos dinámicas que claramenteforman parte de nuestra experienciacontemporánea: la estetización de la política y el


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excedente histórico-político dentro del drama, tanimportante para el teatro expresionista posterior.

De este modo se producen ambas

irrupciones en el que, de otro modo, seríael círculo cerrado de una mera obraescénica, sin más, dos puertas a través delas cuales accede el elemento trágico de unacontecer real en el mundo de la obra,convirtiendo el drama en tragedia, larealidad histórica en mito. (Schmitt, 1993:

40) De esta forma, el análisis del Barroco elaborado porSchmitt introduce un aspecto que el trabajobenjaminiano analizaba de soslayo: la irrupción dela temporalidad histórica en el orden de la creaciónestética. Si para el crítico judeoalemán era posiblegenerar un método monadológico que pudiera

descubrir la verdad inmanente a la obra por mediode la crítica del arte, Schmitt optaba por leer latragedia barroca como una puerta alegórica hacia lahistoria y la situación espiritual de lo político, conforme a la distinción amigo-enemigo. Sinembargo, ambos estudiaban, quizá sin notarloabiertamente, un periodo histórico que mostrabauna dinámica que antecedía en mucho a las derivas

históricas de lo político durante el siglo XX.

La voluntad barroca de espectáculo, de la cual habléantes, detectada eficazmente por Benjamin ySchmitt, puede ser entendida como un antecedentehistórico de la estetización de la política administrada por el nacional-socialismo durante elTercer Reich. Con esta idea, Benjamin mostraba que

la guerra y la autodestrucción humanas se habían


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convertido en un espectáculo que exhibía a los sereshumanos el grado brutal de su alienación en untiempo donde la tecnología era capaz de satisfacerlas necesidades básicas de la humanidad. Esta ideay este diagnóstico radical sobre el estado de laexperiencia sensible en la Modernidad tardía fueronaprovechados para la elaboración crítica delconcepto de espectáculo, que encontramos en laobra de situacionistas como Guy Debord y RaoulVaneigem. Aunque con diferentes estrategiaspolíticas (los situacionistas, finalmente, pretendían

revolucionar la vida cotidiana empleando a fondo lastécnicas de la vanguardia estética y las ideaspolíticas del marxismo consejista), la idea de que elmundo deviene su imagen técnicamentedeterminada, forma parte de todo un diagnósticoepocal que apoyaron, entre otros, Heidegger,Benjamin y la Escuela de Fráncfort. En todo caso, seve en Schmitt y sus tesis sobre el Hamlet a un

precursor sociológico de los estudios de la influenciadel arte en la vida, pero sobre todo a un teóricopreocupado por la historia de lo político.

Precisamente en esta línea de pensamiento, Schmittno puede menos que notar cómo la figura trágicadel melancólico príncipe de Dinamarca interpela yreta su teoría. El jurista alemán llevaba toda unavida defendiendo que lo político debía encontrarseen la conflictualidad, de tal forma que sólo podríaser efectivamente categorizada si hallábamos en elterreno social las oposiciones determinantes dedicha actitud. Tales eran, a su juicio, las oposicionesque tienen lugar entre amigo-enemigo. Sólo ellaseran capaces de dotar de sentido a las cuestiones

políticas. Pero el Hamlet muestra que de lasoberanía también forma parte la indecisión. Y


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frente a esta indecisión, la última palabra deSchmitt consiste en resguardar en la figura míticade Shakespeare, el poeta que retó a lo político de susiglo.

CONCLUSIONES

En este artículo intenté mostrar la especificidad delconcepto de lo político que se articula en lostrabajos de Benjamin y de Schmitt sobre el drama

barroco en Europa. Para concluir, me gustaría decirúnicamente unas palabras más acerca del impactode estos conceptos. Respecto al trabajobenjaminiano es notable su carácter anticipador yen algunos aspectos pionero en lo que respecta asus hallazgos sobre la alegoría; las implicaciones,que este tropo tiene para la filosofía de la historia del marxismo, fueron ampliamente notables en sustesis Sobre el concepto de la historia. Schmitt, porsu parte, rechaza algunos de los aspectos másrelevantes de la argumentación benjaminiana pormotivos políticos: claramente ocurre con la teoría dela melancolía barroca, definitiva para la estructuraalegórica del Trauerspiel a decir de Benjamin. Sieste último percibía el drama como un juego del

duelo, cosa que permite el idioma alemán en el quela palabra Spiel designa tanto al juego como a lainterpretación de la música y las obras artísticas,Schmitt encontraría en el decisionismo su posturaúltima ante lo político.

El decisionismo schmittiano, que sirvió de baseideológica para el Tercer Reich, fue el legado de una

visión autoritaria de la política que depende de laacción arbitraria del soberano. Benjamin habría


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mostrado que, en el fondo, el Barroco habíaencontrado que la soberanía era propiamenteimpracticable a no ser como dictadura, instalando elestado de excepción como forma de dominaciónpolítica. Es obvio que, la Modernidad tardía seapropió de esta herencia polémica, pero también,en una visión retroactiva, el capitalismotardomoderno se ha revestido con formas deestetización de lo político que el viejo Barrocoeuropeo había practicado sólidamente y en uncontexto económico-cultural distinto por completo

del nuestro.

Lo anterior me hace suponer, como indiqué alcomienzo de este artículo, que la diferencia entreSchmitt y Benjamin radica en su política de lalectura sobre el Barroco, y, en particular, sobre eldrama barroco europeo. Con esta expresiónpretendo englobar algo más que simples

metodologías de lectura. Detrás de las obras deambos pensadores no sólo se esconde un programade lectura que pueda aplicarse mecánicamente acada objeto cultural, en todo caso, subyace unaposición política que pretende superar las limitantesde la República de Weimar. Sin embargo, esta

política de la lectura no se limita al margencoyuntural de las formulaciones de ambos teóricos.

Es notable que revolución y contrarrevolución sehayan enfrentado, en el plano teórico, mediante unalectura intempestiva del Barroco europeo. Pero estoes así debido a que ambas posiciones observan enel siglo XVII elementos fundamentales para elplanteamiento de sus programas políticos engeneral.


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En este sentido, la influencia de Schmitt sobreBenjamin es definitiva e innegable, y ésta no selimita exclusivamente a la obra sobre el Trauer-spiel alemán. En las reflexiones benjaminianas sobre laviolencia, también la huella de Schmitt se hacepresente, aunque su análisis llevaría a otro ensayo.Cuando Benjamin sostiene que su estudio sobre eldrama barroco alemán corrobora las categorías dela teología política de Schmitt, no lo hace paramostrar que no existe ninguna diferencia entre suposicionamiento marxista y la defensa schmittiana

del autoritarismo político; casi se diría que lo hacepara introducir un desvío en el orden del discurso deSchmitt.

Las figuras antes pensadas por el jurista alemán,con la finalidad de defender sus posicionesteológico-políticas, son revertidas, transvaloradas por la política de la lectura benjaminiana para

revelar en ellas, en su estructura sistemática, no lafortaleza de la autoridad política, sino la fragilidadde la dictadura y la soberanía en el pensamientoeuropeo.

También es cierto que Benjamin ejerció unainfluencia, si bien errática, en la obra de Schmitt. Elrespeto y las críticas de Schmitt al autor de la obra

sobre el Trauerspiel lo demuestran. Pero, ¿en quéconsistió dicha influencia? Considero que de loargumentado en el presente artículo, es posibleconcluir que las categorías benjaminianas y latransvaloración de los conceptos teológico-políticosde Schmitt constituyen el núcleo de la disputa sobreel Barroco. Mientras el drama de Hamlet le imponea Schmitt evidencia de que la figura de lamelancolía soberana vuelve imposible la decisión, el


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jurista se vio obligado a elaborar una posición sobreel respecto que refutará o al menos polemizará conlas propuestas psicoanalíticas e historicistas.

En este sentido, Schmitt sostiene que el dramabarroco no es una mónada, sino que depende de losacontecimientos históricos que determinan su formay contenido. El drama como la irrupción del tiempo introduce la historicidad dentro del objeto estéticode manera distinta a la teoría crítica de la historia.Si para el crítico berlinés los objetos artísticos

muestran el contenido inmanente de la experienciaepocal, y además lo hacen en una coagulación ocristalización dialéctica, para Schmitt el objetoartístico del drama sólo puede serlo en esencia elacontecer histórico mismo. Lo determinante de éstees, en todo caso, lo político como dimensiónantagonista en las relaciones humanas.

La consecuencia de la postura schmittiana consisteen rechazar la crítica de arte del Romanticismo, conel corolario de que la obra de ninguna manera esuna unidad de juego cerrada en sus fronteras ydirigida hacia sus adentros. La obra de arte estáabierta al tiempo, en la medida en que el aconteceres la marca distintiva de la tragedia misma y ésta,durante el Barroco, conforma a la sociedad europea

como un espectáculo para sí misma. La obra de arteno retrata el estado de lo político en acontecerhistórico, es una exposición de este último en susdeterminaciones narrativas. La tragedia es unobjeto diacrónico per se.

Tal es, pues, la situación de la discusión que tienelugar entre Schmitt y Benjamin en torno al drama

barroco europeo. Una postura, la que interpreta los


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hechos de cultura de forma cosista —representadapor Benjamin—, defiende que la obra es una unidadmonádica cuya verdad debe ser expropiadamediante la crítica inmanente al objeto estético; laotra posición, la que concibe el arte como un objetoabierto y determinado por el tiempo —representadapor Schmitt—, permite concebir al arte como unadeterminación directamente política de la realidadhistórica. Ambas posturas son, como puede notarse,antitéticas. Benjamin consideraría que laexperiencia histórica puede ser historizada a partir

de su cristalización en objetos culturales, mientrasque Schmitt considera que los objetos culturales sondeterminados por la historia política. Éstas serán lasposiciones defendidas por los proyectos teóricos deambos pensadores.

Por estas razones, más allá del valor monográficode los aspectos exhibidos en este texto, conviene

hacer una serie de genealogías del presente quepermitan tener claras las políticas de la experiencia que conforman los actuales modos de subjetivación.Considero que la obra de ambos pensadores es unlugar fundamental para teorizar sobre losdispositivos que actualmente rigen la infraestructuraconceptual, tanto de la teoría política, como de lasubjetividad contemporánea. En este terreno, entrelo estético y lo político, el capitalismo siguedeterminando los aspectos de la realidad crítica quehan puesto en jaque las relaciones políticascontemporáneas. La discusión sobre lo político no secerró con el siglo pasado. Por ello, convienerecordar aquella alegoría de la historia dondeBenjamin, siguiendo y oponiéndose a Schmitt, decía

que el estado de excepción en el cual hoy vivimoses en realidad la regla. Benjamin para la


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emancipación, Schmitt para el autoritarismo estatal,fueron dos de las opciones que el extremismo de lacultura de Weimar situó ante nuestra consideración.La interpretación del Barroco fue uno de los tablerosdonde ambos proyectos políticos se enfrentaron.¿Seremos capaces de modificar los términos delenfrentamiento y, más aun, las condiciones políticasen las que se realiza?

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NOTAS 1 De la amplia producción historiográfica y filosóficade esta época, véanse Kracauer, 2010; Benjamin,2005; y Elias, 2009.

2 En esto resulta muy parecido a su contemporáneoErnst Jünger, 2008.


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3 Véase Traverso, 2007: 93-109. Traverso semuestra cuidadoso en su lectura, y sostiene queexisten evidentes diferencias entre el radicalismopolítico y comunista de Benjamin con la posturadecisionista-autoritaria de Schmitt, en un ejerciciobrillante de lectura crítica realizada por el primero.

4 Para la cita completa de Asja Lascis véase Buck-Morss, 2001: 32.

5 Sin embargo, pese a la alegre proclamación deBenjamin como un simple teólogo, habrá quedistinguir los usos que el vocabulario místico teníaen sus textos y su teoría. Para el Benjamin de ladécada de 1930, plenamente marxista, la redención era un sinónimo de la revolución. Lo distinguía deMarx su concepción de la historia: si para elfundador del materialismo histórico la revolucióncomunista era una superación del capitalismo hacia

el futuro, para Benjamin la revolución era ladetención mesiánica del continuum histórico que laideología burguesa y social-demócrata confundíacon el progreso. Que la historia siga su curso comouna locomotora sin freno era justamente lacatástrofe que debía detenerse con la acciónrevolucionaria del proletariado. La alegoría de larevolución como activación de la palanca de freno

de la locomotora universal es la mejorrepresentación de aquel salto del tigre queBenjamin tenía en mente.

6 Véase De la Flor, 2009: 208. Si bien el autorespañol sostiene que es imperativo que el estudiodel género mixto de la emblemática renuncia a laspremisas filológicas que lo acercan al pensamiento

místico de cuño neoplatónico, propone una nueva


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interpretación, mucho más interesante, donde laemblemática y la alegoría del siglo XVII estaríandestinadas a la producción de un nuevo sujeto en lapenínsula Ibérica y sus comarcas; lo cual muestraque en realidad toda la emblemática españolaestuvo destinada a cercar, mediante una pedagogíade la imagen, el dominio del imperialismo colonialnovohispano.

7 Para una argumentación más extensa al respecto,véase Hernández, 2010: 107-129.

8 Para Schmitt lo que configura el espacio públicoentre los participantes del drama (actores, autores,espectadores) no son las reglas lingüísticas yteatrales comúnmente reconocidas, como pudohaberse imaginado Benjamin al teorizar sobre elcarácter alegórico de la experiencia, sino la"experiencia viva de una realidad histórica común"

(Schmitt, 1993: 38).

INFORMACIÓN SOBRE EL AUTOR

Donovan Hernández Castellanos: Maestro enFilosofía por la Universidad Nacional Autónoma deMéxico (UNAM), donde actualmente realiza sus

estudios de doctorado. Es profesor en la División deEducación Continua de la Facultad de Filosofía yLetras de la UNAM, e imparte la asignatura"Corrientes fenomenológicas" en el IMPAC. Miembrofundador de la Academia de Teoría y Filosofía de laEducación (ATyFE) e investigador asociado en elCEGE. Recientemente ha publicado en revistas

especializadas como En-Claves del Pensamiento,Intersticios, Argumentos, Andamios, Espiral,


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Reflexiones marginales y es autor de capítulos delibro en textos colectivos. Autor del libro La crisis enla cabeza, reflexiones desde el pensamiento deMichel Foucault (México, FFyL-UNAM/Afínita, 2010,segunda edición en Vejamen).

UAM, Unidad Iztapalapa, División de Ciencias Sociales y

Humanidades

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