borito 2006 december - old.szinhaz.netold.szinhaz.net/pdf/2006_12.pdf · molière: tartuffe. Írta:...

w w w . s z i n h a z . n e t 2 0 0 6 . D E C E M B E R ■ 11

A CÍMLAPON: Halász Judit (Else) és Hegedûs D. Géza (Helge) Az ünnep címûelôadásban. (Pesti Színház)

Koncz Zsuzsa felvétele

I N M E M O R I A M

■ Nánay István: A FÖLVETETT FÔ HITVALLÓJA 2Sütô András: 1927–2006

K R I T I K A I T Ü K Ö R

■ Perényi Balázs: KATHARZISZ LÉLEKMOSODA 4William Shakespeare: Vízkereszt vagy bánomis én vagy amit akartok vagy….

■ Tompa Andrea: A KÓKUSZGOLYÓ RECEPTJE 6Pintér Béla: Korcsula

■ Urbán Balázs: SZÍNHÁZ AZ EGÉSZ? 8Bertolt Brecht–Kurt Weill: Koldusopera

■ Tarján Tamás: MIKOR INDUL KHÁRON LADIKJA? 12Lev Tolsztoj–Nagy András: Élô holttest

■ Szántó Judit: L. ZS.-RE VÁRVA 14Molière: Tartuffe. Írta: Parti Nagy Lajos

■ Jászay Tamás: MINDENKI FÚJJA A MAGÁÉT 16A varázsfuvola kétszer

■ Márok Tamás: A BELÉNK KÖLTÖZÖTT DARAB 19Wolfgang Amadeus Mozart: Don Giovanni

■ Stuber Andrea: SZALONTHRILLER 21Thomas Vinterberg–Mogens Rukov–Bo Hansen: Az ünnep

■ Zappe László: TANMESÉK TANULSÁG NÉLKÜL 23Bertolt Brecht: Állítsátok meg Arturo Uit!; A szecsuáni jólélek

■ Kovács Dezsô: RIDEG ROMÁNC 25Molnár Ferenc: Liliom

É V F O R D U L Ó : 1 9 5 6

■ Sz. Deme László: ÖTVEN ÉV MÚLTÁN 27Darvasi László: Szabadság-hegy (Gáli József nyomán)

■ Székely Szabolcs: SAJNÁLATOS ESEMÉNYEK 28Angyal és Kádár

■ Karuczka Zoltán: GYÖTRÔ LÁTOMÁS 30Szôcs Géza: Liberté 56

■ Szekeres Szabolcs: JÉZUS ÉS AZ ÁVH 31Karátson Gábor: Ötvenhatos darab

T Á N C

■ Kutszegi Csaba: ELVERLEK, MINT A KÉTFENEKÛ DOBOT 32Szeánsz – aritmiás szívek klubja

■ Trifonov Dóra: MEMENTO MORI 34„Inverz”

■ Faluhelyi Krisztián: MOST KEZDÔDIK A, MOST KEZDÔDIK A… 36Bankett

I N T E R J Ú

■ Lôrinc Katalin: JOLI ÚGYIS MEGOLDJA 38Beszélgetés Török Jolánnal

V E N D É G J Á T É K

■ Bán Zoltán András: AZ EGYSZERÛSÉG DIADALA 40Goethe: Faust – Deutsches Theater Berlin

■ Csáki Judit: BETEG SZÍVEK 42Rimini Protokoll

■ Tompa Andrea: ÁTJÁRÁSOK 43Beszélgetés a Rimini Protokoll tagjaival

■ Halász Tamás: MAGISTRA VITAE 45FOI – Ballets C de la B

■ Sebôk Borbála: ESKÜVÔ, ESKÜVÔ NÉLKÜL 47Nyikolaj Gogol: Háztûznézô – Bulandra Színház

S T R U K T Ú R A

■ Dr. Venczel Sándor: TÉNYEK 2005 49A fôváros színházai a közgazdász szemével

S Z E M L E

■ Koltai Tamás: KORTÁRSUNK, CSEHOV 52Georges Banu: Színházunk, a Cseresznyéskert

V I L Á G S Z Í N H Á Z

■ Thomas Irmer: A DALOK URA 53Christoph Marthalerrôl

■ Fábri Péter: FÉNY, SZÍNHÁZ, MUZSIKA 58Beat Furrer: FAMA

■ Thomas Irmer: RENÉ POLLESCH SZÍNHÁZA 60■ Thomas Irmer: A SAJÁT ÉLETÜNKET KELL MEGMENTENI 61

Beszélgetés René Polleschsel és Olaf Nicolaijal

DRÁMAMELLÉKLET: Parti Nagy Lajos: Molière: Tartuffe

Fôszerkesztô: KOLTAI TAMÁSA szerkesztôség: CSÁKI JUDIT ■ CSOMOR MÁRTONNÉ

(szerkesztôségi titkár) ■ HERNER DÁNIEL (technikai munkatárs)■ KONCZ ZSUZSA (képszerkesztô) ■ KOREN ZSOLT (online szerkesztô;

szinhaz.net) ■ KUTSZEGI CSABA (tánc) ■ SZÁNTÓ JUDIT ■ TOMPA ANDREA (Világszínház, OSZMI)

Szerkesztôség: 1126 Budapest, XII., Németvölgyi út 6. III/2. Telefon/fax: 214–3770; 214–5937; e-mail: [email protected]

Kiadó: SZÍNHÁZ ALAPÍTVÁNY, 1126 Budapest, XII., Németvölgyi út 6. III/2.Telefon: 214–3770; 214–5937Felelôs kiadó: KOLTAI TAMÁS

Terjeszti LAPKER Rt. és alternatív terjesztôk.Elôfizetésben terjeszti a Magyar Posta Rt. Hírlap Üzletág.

Elôfizethetô a szerkesztôségben, közvetlenül a postai kézbesítôknél, az ország bármely postáján, Budapesten a Hírlap Ügyfélszolgálati Irodákban

és a Központi Hírlap Centrumnál (Bp., VIII., Orczy tér 1. Tel.: 06 1/477–6300; postacím: Bp., 1900).

További információ: 06 80/444–444; [email protected]énzforgalmi jelzôszám: 11991102–02102799

Elôfizetés egy évre: 3600 Ft – Egy példány ára: 392 Ft

Tipográfia: Kálmán Tünde. Nyomdai elôkészítés: Dupla StudioNyomás készült: Multiszolg Bt., Vác

A folyóirat a Nemzeti Kulturális Örökség Minisztériuma, a Nemzeti Kulturális Alap,

a Fôvárosi Közgyûlés Kulturális Bizottsága,Nemzeti Civil Alap támogatásával készül.

Megjelenik havontaXXXIX. évfolyam

HU–ISSN 0039–8136

A szecsuáni jólélek – Szigligeti Színház, Szolnok

Bankett – Trafó

Ko

nc

z Z

su

zsa

fe

lvé

tele

Csa

ba

i Is

tvá

n f

elv

éte

le

Szeánsz – MU Színház

XXXIX. évfolyam 12. szám ■ 2006. december

M A G Y A R S Z Í N H Á Z I T Á R S A S Á GO R S Z Á G O S S Z Í N H Á Z T Ö R T É N E T I M Ú Z E U M É S I N T É Z E T

w w w . s z i n h a z . n e t

Ko

nc

z Z

su

zsa

fe

lvé

tele

X X X I X . é v f o l y a m 1 2 . s z á m

I N M E M O R I A M

iákként álmom volt az írói hivatás.Kisebbségi helyzetünkben tudomá-

sul kellett vennem, hogy az írónak nemcsupán hivatása, hanem kötelessége isvan. Ezt én úgy értelmeztem, hogy erdélyiés nem erdélyi tanítómestereim példájáraki kell vennem részemet az irodalmon kí-vüli gondokból is… Kutas Ferenc nagybá-tyám fél szemét kiverték, mert magyarulszólalt meg ott, ahol ez nem volt taná-csos… Álom volt és marad, hogy nemze-tek és nemzetiségek együttélésében jogostrónjára lehet ültetni azt, ami Herder sze-rint az emberben isteni: a humánumot” –írta egy helyütt a közelmúltban elhunytSütô András.

E tömör önvallomásrészletekbôl kiol-vasható az író mûvészi és emberi hitval-lása, de az is: nem volt könnyû e hitvallástminden körülmények között érvényre jut-tatni. Hiszen Sütô András olyan idôszak-ban teljesítette írói hivatását, s vállalta akisebbségi és egyetemes magyar lét gond-jait, amikor a szellem emberének egy kö-zösség megtartójának, erôsítôjének is kel-lett lennie, s az alkotások esztétikai érté-keinél sokszor fontosabbnak számított aza morális tartalom, amely segített a túl-élésben, az „emelt fô” lélek- és hiterôsítôvállalásában.

Sütô András teljesítette a magára róttkettôs feladatot: egy korszak reprezentánsírója-gondolkodója és egy erkölcsi maga-tartás emblematikus képviselôje volt. Ezakkor is igaz, ha a napi politikában valórészvétele gyakran megnehezítette az Úrmindenhatóságát megkérdôjelezô, káinidacos-kétkedô lázadás belsô parancsánakérvényesítését.

Íróvá érését származása és tanulmányaideterminálták. Pusztakamarás nemcsakszülôhelye, gyermekkorának és szelleminyiladozásának helyszíne volt, hanem íróimunkásságának kifogyhatatlan tematikusháttere és forrása. Tanítómesterei pedigTamási Áron, Móricz Zsigmond, Mik-száth Kálmán, Németh László, IllyésGyula, Veres Péter s a szegrôl-végrôl „föl-di” Kemény Zsigmond. Mindennapi ol-vasmánya volt a Biblia, nem véletlenesszéinek, drámáinak emelkedett hangvé-tele, megannyi biblikus képe, utalása.

Szülôfalujában megtanulta az együttélésszabályait és parancsát, eszerint gondol-kodott, így lett sok román író mûvének isavatott fordítója.

Elsô korszakában írott novelláit, darab-jait – Tarján Tamás találó kifejezésével –az anekdotikus realizmus jellemezte. DeKántor Lajos, a Sütô-életmû avatott is-merôje még a nagy drámák megszületéseután is többé-kevésbé jogosan veti az írószemére, hogy nem tud elszakadni ehangvételtôl. Ez a stílusréteg az életmûvé-ben döntô változást hozó Anyám könnyûálmot ígér címû esszéregényt is jellemzi.Az 1970-ben megjelent „naplójegyzete-ket” sokan méltatták, talán legtalálóbbanVeress Dániel fogalmazott: „Sütô Andrásírni tudása, írásmûveltsége bámulatotkeltô. És Mikes Kelementôl Aranyon át amai mesterekig ez az általa mûvelt, azigazi, a példamutató magyar stílus: kris-tálytiszta, egyszerû mondatok, melyeknem a szép vagy kínosan válogatott sza-vakkal hatnak, hanem a lelket, idôt, ta-pasztalatokat hordozó, érlelô emberi té-nyek gazdagságával.” Ez a megállapítás akésôbbi mûveire – így drámáira – is teljesmértékben igaz.

Mint minden sikerkönyv, ez sem kerül-hette el a mûfajváltó adaptálást: Zno-rovszky Attila után Szabó József rendezô iselkészítette a maga dramatizálását, amelyetelôször Nagyváradon, majd Veszprémbenmutatott be. Bár az író nem hitt abban,hogy ez a lírai-szociografikus epika szín-padra való, a szövegváltozatokat mégis fel-vette drámái közé, kiadatta kötetben.

Természetesen nem az adaptálás mintmódszer ellen volt kifogása, hiszen csak-nem minden drámájának prózai elôzmé-nye van. Sütô Andrást pályája kezdetétôlizgatta a színház – 1948-ban Kolozsváronrövid ideig a rendezô szakon is tanult –;próza- és drámaírói pályája párhuzamosanalakult. Elsô darabja, az 1950-ben HajdúZoltánnal közösen egy mûkedvelô cso-portnak írt Mezítlábas menyasszony még asematizmus jegyeit hordozta. Késôbb, ahetvenes évekre is áthúzódó jó másfél évti-zed alatt több vidám játéka született, azegyén és hatalom viszonyának szatirikus,gunyoros, hol vaskos, hol tamásian kópés,

a diák- és népi színjátszás hagyományaitólsem idegen feldolgozásai. Az 1958-as Fecs-keszárnyú szemöldök, majd az 1961-es Szere-lem, ne siess!, illetve e kettô összegyúrásávalés továbbgondolásából született Tékozlószerelem (1962) kedves szerelmi történet,amelyet a helyi hatalmaskodók ármányko-dása sem tud elrontani.

Groteszkebb hangvételû az 1965-benszületett egyfelvonásosa, a Fügedes a para-dicsomban, majd az egy évtizeddel késôbbiFügedes a pokolban avagy Sáronnak nárcisza,melyek végsô formát a Vidám sirató egy bo-lyongó porszemért (1977) címû komédiábannyertek. Ebben a fanatizmust, az álszent-séget karikírozza, ugyanakkor megfogal-

22 ■ 2 0 0 6 . D E C E M B E R

N á n a y I s t v á n

A fölvetett fô hitvallója■ S Ü T Ô A N D R Á S 1 9 2 7 – 2 0 0 6 ■

„D

K o n c z Z s u z s a f e l v é t e l e


I N M E M O R I A M

2 0 0 6 . D E C E M B E R ■ 33

mazza a novelláiban már visszatérô foga-lom, az eszköz-emberség abszurd esszen-ciáját. Harag György talált rá igazán –saját bevallása szerint nem könnyen – adarab sajátos humorára.

Ebbe a sorba tartozik a végsô formájátcsak 1985-ben elnyerô Pompás Gedeonélete, halála és feltámadása is. A leginkábbTamási Áron Tündöklô Jeromosához ha-sonlítható fôhôs, a hatalmi kór megteste-sítôje, a kommunista kiskirály prototí-pusa megjárja a mennyet és a poklot, demindenütt az marad, aki a földön volt:önimádó, a közösség érdekeire hivatkozvaa magáét érvényesítô, felfelé törleszkedô,lefelé rugó senki. A nyilvánvaló parabolátelfedik a túlburjánzó bohózati elemek, sôte darab a groteszk-abszurd felé elrajzolóstílus lehetôségét is felvillantja, ám az író– mindenekelôtt a történelmi körülmé-nyek szigorodása miatt – nem ezt az utatjárta be. E mû színpadra állításával HaragGyörgy sem tudott igazán megbirkózni.

Az Anyám könnyû álmot ígér után Sütôdrámaírói munkásságában is minôségiváltozás következett be. Ekkor születikmeg a trilógiának tekintett Egy lócsiszár vi-rágvasárnapja (1974), Csillag a máglyán(1975), valamint Káin és Ábel (1977), illetvea több esztéta által hozzájuk sorolt A szuzaimenyegzô (1980). Bár Harag György ismindegyiket hatalmas sikerrel megren-dezte, ôsbemutatójuk Magyarországonvolt. A Lócsiszárt Kaposváron ZsámbékiGábor állította színpadra revelatív, a szö-veggel egyenértékû elôadásban. A Csillag amáglyán-t a Madách Színházban rendezôÁdám Ottó és a Káin és Ábelt a Nemzetibenszínre vivô Marton Endre megelégedett adrámák szövegfelmondásával. Igaz, a há-rom mû közül a legsokrétûbb, dramaturgi-ailag legteljesebben megformált a Lócsi-szár, míg a Csillag máglyán vitadrámává

egyszerûsödik, a Káin és Ábel pedig legin-kább esszédarabnak tekinthetô. Ugyanak-kor mindháromban közös, hogy két olyan,a maga igazáért harcoló hôs feszül egy-másnak, akik egy elvont vagy nagyon iskonkrét hatalommal szembeni lehetségesmagatartás alternatíváit képviselik. Emel-kedett nyelvi világ, hosszú és filozófiaimélységû dialógusok, pontosan körvona-lazott korszakba és geográfiai környezetbehelyezett cselekmény jellemzi e darabokat,amelyek igen szoros rokonságban állnakaz illyési, illetve Németh László-i törté-nelmi drámákkal.

A Sütô-trilógia életre keltésében HaragGyörgy társalkotói szerepet vállalt. A kö-zös munkáról így vallott Sütô: „Harag agondolat és látvány egységét keresi. Cso-dálatos egyensúlyérzékkel vezeti átszerzôjét a magasban kifeszített kötélen,biztonsági háló – az olcsóbb színpadi en-gedmények hálója – nélkül. Elindulni ezena kötélen sosem félek vele. […] Haragnemcsak elolvassa és értelmezi a szerzôszövegét, hanem – ha olyan az persze –belehallgatózik önmagába is. A rezonan-cia végett. […] A kezébe kerülô dráma szö-vegét maximálisan érvényre juttatva – ön-magát építi be az elôadásba.”

Harag elôadásai külön-külön is mindenalkalommal a szó szoros értelmében szak-rális események voltak, ez azonban sok-szorosan igaz azokra az estékre, amikor atrilógiát együtt lehetett látni.

1981-ben Magyarországon Ruszt Józsefa Nemzeti Színházban (rá egy évtizeddelBékéscsabán is), Kolozsváron pedig HaragGyörgy mutatta be A szuzai menyegzôt. Sütôaz asszimiláció, az erôszakos beolvasztás, anyelvvesztés problémakörét e drámában je-leníti meg a leghatásosabban.

Nem véletlen hát, hogy 1981-tôl SütôAndrás Romániában szilenciumra ítélte-

tik. Így következô drámáinak – Advent aHargitán (1985), Kalandozások Ihajcsuhaj-diában (1986), Álomkommandó (1987), Azugató madár (1993), Balkáni gerle (1995) –premierjét hazánkban tartották. Különelemzés tárgya lehetne, hogy ezeket – s ál-talában a Sütô-darabokat – miért nemjátsszák az erdélyi színházak.

Az utolsó évtized drámáiban Sütô egyreinkább a képes beszéd módszerével él,vagy kényszerül élni. Közülük nyelvi szép-ség szempontjából, illetve a Tamási- ésNyírô József-reminiszcenciák miatt azAdvent a Hargitán székely regéje emelke-dik ki. A Nemzeti Színházban bemutatottmû – amelyet az Álomkommandóval és Azugató madárral egyetemben Sík Ferenc állí-tott színpadra – több mint háromszáz elô-adást ért meg.

1989–90 után úgy tûnt: Sütô András-nak nem kell tovább képes beszédben fo-galmaznia. Ezekben az években teljesedettki írói palettájának eddig is nagyon erôsmûfaja, az esszé és a napló – elég, ha né-hány kötetére emlékeztetek: Engedjétekhozzám jönni a szavakat (1977), Az idô mar-kában (1984), Szemet szóért (1993).

Kegyetlen fintora a sorsnak, hogy nem-csak nagybátyjának, 1990. március 19-énMarosvásárhelyen a magyarellenes pog-rom során neki is kiverték a fél szemét.

Sütô András törvényszerû utat járt be: asematikus mûvektôl a félrejáró hôsök, azeszközemberek ábrázolásán át a felvetettfej attitûdjének megfogalmazásáig, a nem-zetiségi és nemzeti lelkiismeret-ébreszté-sig. Életmûve lezárult. Alkotói és közem-beri tevékenységének minden részletre ki-terjedô feltárása, értékelése még sok mun-kát ad a szaktudományok képviselôinek.Halálával a magyar irodalomban – és drá-mairodalomban – végképp lezárult egykorszak.

Megjelent a Krétakörkép elsô füzete a finn színházról. Kapható az Írók Boltjában, illetve elôadásainkon.

iért éppen mosoda? Mert Illyria tenger(víz)parton fekszik? Miért bújnak elô némelyek mosógépmonstrumokból,

mások miért sétálnak be egy járáson? Ki a tulajdonosa a csillogó-villogó „Patyolatnak”? Olívia, akinek „házvezetôférfija”, Malvoliokulccsal lezár egy italautomatát? A Herceg, aki elég otthonosanjár-kel, és portréja is ott díszeleg egy képváltós óriásplakáton? Egy-általán ki ez a hasán tigristetoválást viselô férfi? Mûvész, „vállal-kozó”, maffiafônök? Kicsodák az azúrszínû esôkabátot viselôzenészek, akik néha szerepbe lépnek, máskor a rivalda elôtt ülvejátszanak különbözô zenéket? Miért épp kortárs komolyzenét,bluest, dzsesszt, brechti songot, rapesített reneszánsz dalt?

Rossz kérdések ezek. Dömötör András rendezésében nem azhatározza meg egy-egy játékötlet érvényességét, hogy megfelel-tethetô-e a színpadon kívüli világ vélt vagy tényleges természeté-nek. Nem hivatkozik, hanem létrehoz. Az egyes megoldásoknaknincs referenciájuk a koherensnek feltételezett valóságban, tehátnem kell, hogy a „realitást” tükrözve összefüggô konstrukcióbarendezôdjenek. A rendezôi önkény módolja ki a játékötleteket?Korántsem: teátrális érzék, rendezôi gondolat szelektál az eszkö-zök között. Ez a gondolkodásmód felszabadítja a fantáziát, há-rom elôadásnyi ötlet kap helyet a produkcióban, nincs olyan mo-mentum, amihez ne társulna geg.

Kihajtott mosógép-elôlap (díszlet Antal Csaba) a kocsmaasz-tal, amely mögött vízszintes testhelyzetben söröznek Tokányi

Oszkárék. A függôleges fémlaphoz sörösdobozok tapadnak(mágnes?), ám amikor öntenek, már a gravitáció diktál, és az italszépen lecsorog a földre. Van éppen realitás (gravitáció), csak ajáték, a teátrum nem vesz róla tudomást. Felfordult a világ. Sôt, avilág természete maga a felfordultság. Semmi és senki sem az,aminek, illetve akinek látszik. Kiismerhetetlen alakok vágyakoz-nak olyanokra, akik a legkevésbé illenek hozzájuk. Az önismerethiányának, a nemi identitás zavarának karneválja ez a Vízkereszt.

Az abszolút meghatározhatatlanság jelképe a Bolond. PogányJudit színes gönceiben (jelmez Benedek Mari), rövid hajávalmegtippelhetetlen korú, azonosíthatatlan nemû „hajléktalan”.Gyerekes vénség. Bölcs bolond. (Végre valaki értve és megértetvemondja Shakespeare szellemes-filozofikus elmemutatványait.)Nyugtalanító jelenség, nem csoda, hogy rendre elverik. Orra vérea bohócorr pirosa. Ô nem vágyakozik – önmagában teljes andro-gün homeless. Irritáló függetlensége sebzi, és teszi sebezhetet-lenné. Akarás, törekvés nem homályosítja látását. Ismeri és értiaz embereket, tudását gúnyos-keserû songokba sûríti. Pogány Ju-dit a hamisságig elmegy a kifejezés érdekében. Elôadása holszinte próza, hol reszelôs recitativo, hol lágy ének. Hangszín,hangerô, tempó, prozódia, énekstílus – elképesztô eszközgaz-dagság.

A többiek az önismeret koldusai. Malvolio, Gálffi László nyak-kendôs úriember. Majdnem elegáns, de inkább piperkôc, majd-

44 ■ 2 0 0 6 . D E C E M B E R



P e r é n y i B a l á z s

Katharzisz Lélekmosoda■ W I L L I A M S H A K E S P E A R E : V Í Z K E R E S Z T V A G Y B Á N O M I S É N

V A G Y A M I T A K A R T O K V A G Y … ■

Hámori Gabriella (Viola)

M

nem kifinomult, de inkább modoros. Sótlan és humortalan, mintaki citromba harapott (teázgatás közben tényleg majszol a fanyargyümölcsbôl). Szánandó és rémisztô, egyszersmind ellenállha-tatlanul komikus, ahogyan ez a fakó hangú frusztrált alak egyszercsak megvadul. Gálffi László Malvolio merev, szögletes gesztu-sait felnagyítva, eltorzítva mutatja fel a szerelmi gôg groteszk gó-lemjét, akinek legfôbb fundamentuma mégiscsak hivatala. Gond-nok ô – ha jól öltözködik is. A kimért fölényesség jobban álltneki. Für Anikó éles eszû, szarkasztikus humorú Olíviájának agyász ad módot arra, hogy az elzárkózó, kihûlt szívû, decens nôszerepét kiteljesítse. Szerelembe esik, és egy szempillantás alattközépkorú nagyasszonyból rajongó kamasz lánnyá válik, aki el-elcsodálkozik (leginkább önmagán), belepirul, riheg-röhög,hangja sírósan elfúl. Gyászruháját merészen kivágott alkalmiracseréli. Megindító, ahogy önmagát sem értve, félszegen egyensú-lyoz magassarkúján, már takarná derekának meztelenül hagyottbôrét. Violát, Hámori Gabriellát habba burkolva „veti partra” atenger – elômászik egy mosógépbôl. Gyakorlatilag meztelen,nôiességét kiemeli a habruha. Álruhájában, a szürke öltönyben,narancsszín kapucnis pulóverben mintha elveszne a nôi test.Görbe hátú, zsebre dugott kezû csúnyán-szép fiatalemberré vál-tozik. Hogyan veszi el Illyria félelmetesen vonzó nagyasszonyá-nak eszét? Fölényes és arrogáns vele. Keserûségét, hogy szerelmeküldi szerelmi követségbe, kegyetlen humorú, vad cinizmusbacsomagolja. Viola az elsô „férfi”, aki fölényben van Olíviávalszemben. Hogyan szerethet bele ez a kivételesen okos és érzékenylány egy korosodó macsóba? A Herceg (Csuja Imre) súlyos, ne-hézkes férfiassága ellen nem tud védekezni. Természetesen aHerceg sem könnyen kiismerhetô figura. Szôrös felsôtestén csu-pán egy mellényt visel (meg a tetovált tigrist!). Szerelemrôl szól-va jókorát szippant orrából, mégsem bunkó; ha teheti, Sosztako-vics kamarazenéjét idézô muzsikát hallgat, közben költôi mon-datokban reflektál érzelmeire. Ez a magabiztos férfiember igen-csak megzavarodik, amikor vágyni kezd a férfiruhás Violára.Megrémül magától: egy fiatal fiú combját simogatja.

Összetett figurák a komikus szál szereplôi is. Tokányi Albert –Anger Zsolt – harsány és intoleráns. Böfög és izzad. Tényleg nemlehet könnyû együtt élni ezzel a hajnalokig üvöltözô, radikálisanönzô férfival. Sodró életkedve, harsány humora mégis szeret-hetôvé teszi. Vonzalma ôszinte, tényleg szerelmes lesz Máriába,

a miniszoknyában tipegô, nyávogva beszélô, visítva nevetgélô„szôkébe”. Kerekes Éva fergeteges humorú alakításában ez akülsôségeiben, viselkedésében felszínes „nôcske” a társaság leg-kulturáltabb, legokosabb tagja. „Szôkesége” rafinált álca. Deb-reczeny Csaba mint Tompa Albert napbarnított bôrû, nyírt kecs-keszakállú, kopaszodó gigerli – korosodó vidéki táncdalénekes.Nagyszerû alakításának lényege a következetesen inadekvát visel-kedés. Óriási feneket kerít jelentéktelen ügyeknek, és lazán elsik-lik a lényeg felett. Szomorú bohóc, aki sír, mikor röhögni kellene,és kacag, bár zokognia volna jó. Könnyed és virtuóz alakításatestnyelvre fordított kifacsart pszichológia. Humor a legjobb faj-tából, Buster Keaton-i faarcú remeklés. Fábián – Máthé Zsolt –extravagáns bicikliruhás alter „csávó”, akinek létformája az anar-chisztikus viccelôdés. Pimasz kívülállását mutatja falzett rappe-lése, ahogyan gúnyosan elzengi angolul a Vízkereszt melankolikuszáródalát. Már-már botrányosan merész Antonio értelmezése.Kézdy György kifinomult ízléssel öltözködô korosodó meleg, akiminden pénzt megadna, hogy a fiatal Sebastiant (HaumannMáté) magához láncolja. Kiszolgáltatottsága szánandó, „nagy-vonalúsága” kissé taszító, viszont mértéktelen imádata már-márigazi hôsies szerelmesnek mutatja. Komikus szálat említettem,holott ebben a produkcióban nevetséges és fennkölt, kifinomultés alpári kibogozhatatlanul összesodródik – a költôi bohócok ésa vicces hôsök szinte egyformák.

Imponáló, ahogy kitûnô színészek transzparenssé teszik a fi-gurák „pszichológiáját”, mégsem pszichologizálnak. Nem érez-nek látványosan, nem átélnek, hanem kifejeznek, játékká formál-ják a különnemû, ambivalens tartalmakat. Nincs túlszínezés,nincs feszített, kapkodó ripacséria. Nádasdy Ádám releváns for-dítása, ahogy tôle megszokhattuk, világos drámai helyzeteket kí-nál. Megfejthetônek mutat homályos viszonyokat, rejtélyesnekgondolt szituációkat, plasztikus figurának láttat eddig nehezenmegfejthetô alakokat. Közérthetô, mégsem közönséges, erôteljes,mégsem leegyszerûsítô. A fordító intenciói nyomán indul el Vá-rady Zsuzsa dramaturg és Dömötör András, akik nem követik azunt és gyakran ellenszenves trendet, hogy az expresszivitás ér-dekében vulgarizálják, elszántan lehúzzák Shakespeare-t. A ren-dezô merészen, de nem önkényesen elrugaszkodik a játékha-gyományból fakadó sztereotip típusoktól. Hogyan lehetnénekvígjátéki típusfigurák azok, akik még azt sem tudják, milyen sze-

2 0 0 6 . D E C E M B E R ■ 55w w w . s z i n h a z . n e t

Anger Zsolt (Tokányi Oszkár úr), Gálffi László (Malvolio), Debreczeny Csaba (Tompa Albert úr) és Máthé Zsolt (Fábián)

Sc

hil

ler

Ka

ta f

elv

éte

lei

mélyiséggel nem azonosak? „Összemosódik” minden. Kavarog acselekmény, mint az elöltöltôs mosógépekben forgó ruhák. Azelôadás bravúrosan kivitelezett bohóctréfákkal teatralizálja azön- és létismereti káoszt. Bátran a végsôkig feszítik Malvolio le-vélolvasásának klasszikus helyzetét. Gálffi László az ôt meg-lesôkön támaszkodik, kezükre ül, elvakultságában velük tárgyaljameg az írás tartalmát, persze közben senkit sem lát meg. Pazar azelgyávult Viola és a rettegô Tompa Albert párbaja, amikor úgy bá-boznak a futni akaró „párbajhôsökkel”, mintha alig bírnák le-fogni ôket.

A bemutató végén túlhabzik a szenvedély és két óriásmosógép.A hab elborítja a színpadot, ahol egymást, önmagukat, a másik-ban önmagukat hajkurászó szerelmesek, egy hórihorgas pap, egybúvár stb. egyensúlyoz bizonytalanul. Van, aki alámerül, és eltû-nik a tajtékban, mások csapzottan, csatakosan vádolnak és kö-nyörögnek, senki nem ért semmit, kicsúszik a lábuk alól talaj,nincs is talaj, a felhôkön járnak, de ettôl sem boldogok. Külön-bözô variációkban egymás fejéhez (vagy sajátjukhoz) fognak re-

volvereket: gyilkolnának és halnának. A testvérek, Viola és Sebas-tian egymásra találva vadul csókolózni kezdenek, mielôtt vissza-térnének fekete ruhás párjukhoz. Kaotikus egy mennyország.Frenetikus hatású szomorú-vidám zárlat, egy humánummal, öni-róniával teli, féktelenül játékos, virtuózan teátrális elôadás végén.

WILLIAM SHAKESPEARE: VÍZKERESZT VAGY BÁNOM IS ÉN VAGY AMIT AKARTOK VAGY…(Örkény Színház)

FORDÍTOTTA: Nádasdy Ádám. DRAMATURG: Várady Zsuzsa e. h. TÉR: An-tal Csaba. JELMEZ: Benedek Mari. VILÁGÍTÁS: Csornai Levente. ZENE:Márkos Albert. MOZGÁS: Érdi Ariadne. RENDEZÔ: Dömötör András e. h.SZEREPLÔK: Csuja Imre, Kató Balázs, Dióssi Gábor m. v., Hámori Gab-riella, Haumann Máté m. v., Kézdy György m. v., Czukor Balázs, FürAnikó, Kerekes Éva, Anger Zsolt m. v., Debreczeny Csaba, GálffiLászló, Pogány Judit, Máthé Zsolt, valamint pap, zenészek, tengeré-szek, rendôrök.

66 ■ 2 0 0 6 . D E C E M B E R



lképzelni sem tudom, milyen színházat csinál majd PintérBéla úgy negyedszázad múlva, amikor a hatodik x-nél tart,

mindenesetre számomra most ô a Kálmán Imre. Egyéni és felis-merhetô stílust alakított ki, és a legjobb szórakoztató színházattartja fenn e tájon. Egyébként már itt használhatatlannak bizo-nyul régi színházi szótáram, merthogy végül is bármilyen

minôségi színházban jól szórakozom, legfeljebb nem biztos,hogy nevetek is. A Pintérét nevezzük inkább a nevetés színházá-nak. Ahová persze nem széles néptömegek járnak, mint az ope-rettre egykoron (széles néptömegek ma már sehova sem járnak,ami színház), de szûk és nevetô kritikus tömeg viszont annál in-kább. Amely tömeg itt ugyanolyan fontos szereplô, mint a szín-

T o m p a A n d r e a

A kókuszgolyó receptje■ P I N T É R B É L A : K O R C S U L A ■

Deák Tamás (András), Szalontay Tünde (Kincsô), Thuróczy Szabolcs (Géza) és Pintér Béla (Mackó)

E

padon lévôk: nélküle, vallja Pintér, nincs színház. Merthogy anagy nevettetôk, akik komolyan veszik a dolgukat, adnak a kö-zönségre. És nem csak a pénztárban.

Az új Pintér Béla-produkció ugyanabban a szellemben, stílus-ban, színházi nyelven született, amelyben az utóbbi évek munkái.Az egyéni stílus létrehozásának képessége tehetségre vall, bár ér-dekes, hogy egyszerre tartjuk nagyra a felismerhetô, egy-egy sze-mélyiséghez köthetô világot, valamint az ellenkezôjét, a stílus hi-ányát is, az állandó változás képességét. Akkor tehát ki is köz-megegyezés(ünk) szerint a biztos tehetség: az örökké változó –vagy támogatóan fogalmazva: megújuló – rendezô (példáulSchilling), vagy a stílusa, színházi nyelve alapján felismerhetô(Pintér, Mohácsi, Zsótér, Bodó, és a sor folytatható)? Vélhetôlegnem vagy, hanem és. Minthogy a tehetségre nincs recept. (Mertlám, van, akinek van stílusa, mégis rossz. És van, aki a felismer-hetetlenségig változó, és szintén rossz.)

Pintér nevetésszínházában most újabb kulturális törmelé-kekbôl álló építmény készült. Ami egyébként nem kíván ércnélmaradandóbb lenni: a pillanatot szolgálja, az azonnali hatást,mint ahogyan a vicceken való nevetés sem halasztható: most vagysoha. A törmelék, amelybôl ez az elôadás építkezik, eredete sze-rint ezúttal nem magyar (amint volt a korábbi produkciókban, aKórház-Bakonyban, a Parasztoperában vagy A sütemények ki-rálynôjében), hanem nemzetközi: a k-európai kultúrszemétdom-bon vagyunk, Korcsula szigetének hívják. Trash, ahogy az angolmondja, ez egy trash-domb, ebbôl van összerakva minden PintérBéla-produkció: a kultúra minden szintjérôl összehordott anyag-ból, magas- és mélykultúrából egyaránt, ezúttal a földrajzi hatá-rokat is kitágítva. Mint a cukrászdabéli kókuszgolyó: összegyúr-ják a maradékot, ami a süteményekbôl leesik, szélek, végek, felnem használt alapanyagok, krémek, aztán szép kerekre, úgy-mond, formára sirítik, és meghempergetik kókuszreszelékben.És lám, az egésznek mégis van saját, karakteres íze. Ki érti ezt?

Sok nyelven szól most ez a darab (eddig csak román betétekvoltak az Anyám orrában, oroszok a Gyévuskában), s eleinte úgytûnik, mintha a nyelvhasználatnak realisztikus magyarázata éscélja lenne a darabban – a szereplôk származására utalna –, aztánkiderül, hogy a nyelv sem más, csak egy gönc, amit felöltünk-le-vetünk. Mindennek oka, célja s valami haszna van, ahogy a költômondja (Szilágyi Domokos a Bartók Amerikában címû versében).Aztán kiderül, hogy nincs, legalábbis célja, mert egy párbeszédenbelül úgy hullámzik az angol, német, magyar fecsej, mintha sen-

kinek sem lenne identitása. Nagy k-európai káosz. És színházihelyzetek sorozata: egy magyar feleség olaszul beszél, SzalontayTünde alakítja, aki mellesleg pompásan recitál és énekel; nyilvánazért éppen olaszul (talán mert tud is, de ez mindegy), mert ola-szul remekül lehet énekelni a recitativókat, mindjárt operának istûnik. A horvát nyaralásban – mert ez most a sztori – a vendégekszórakoztatására karaokepartikat rendeznek, kiváló alkalom el-dalolni néhány slágert. Vagy egyszerûen odaülni a dob mellé észenében dühöngeni. (A zenei társszerzô Darvas Ferenc.)

Apropó Bartók. Ô is felcsendül ebben a (megint) zenés darab-ban, sajátos pintéri opera buffában, amely viszont most új (leg-alábbis Pintér számára új) zenei stílusokat ütköztet: a régi, jó,agyonnyúzott diszkót váltakoztatja a szomorú horvát sanzon-szerû dalokkal meg Bartókkal, eredeti nótákkal, valamint a reci-tativókkal. És miért pont Bartók? Ki más értené ezt a nyelvi, ze-nei zûrzavart? Ahogy a költô mondja (ugyanaz a költô idézett ver-sében): „Kôrösfôi lányok, / mármarosi románok, / sátron sívóarabok, / kunyhón tengô törökök: / hogy a nóta régi / s hogy min-dig új: így örök – / egy nyelven szól az. mind, / magyarul, romá-nul, / s ki más értené, ha / nem Bartók tanár úr?!” Az idô csakannyit sepert el ebbôl, hogy most itt magyar, német, horvát, olaszbanzáj van, s Dunának, Oltnak angolul egy a hangja, merthogyaz a tört angol végül is itt egy generálszósz.

Mellesleg Korcsula szigetén – egyrészt azért pont ott, mert azelôadás társproducere egy zágrábi fesztivál (praktikus magyará-zat), másrészt mert a magyarok és nem magyarok elôszeretetteljárnak oda nyaralni (társadalmi magyarázat), harmadrészt mert aszigetmitológia megkívánja: ugyanis ezt a k-európai állatkertetegy szigeten lehet a legjobban modellálni (színházi magyarázat),negyedszer mert bizonyára errôl a keveredésrôl a „korcs” szó iseszükbe jutott (még egy nyelvi-színházi magyarázat) –, szóvalKorcsula szigetén verôdnek össze a népek, embertípusok(Ozujsko sörösüvegekkel körülrakott, mozdulatlanul bambuló,végbélrákos magyar apa) és atípusok (a fônök, aki csupa jót cse-lekszik, és mindig bocsánatot kér, és minden bajt magára vállal),szövevényes viszonyok alakulnak az ismert, fordulatos pintériszappandramaturgia szerint: bonyolódnak a szigetre átörökítettmunkahelyi és családi kapcsolatok, tarkítja gyilkosság, szerelemmeg családi hûha. Minden ízében magunkra ismerünk.

A sokféleséget, a minden irányba – földrajzilag, nyelvileg, kul-turálisan, stilisztikailag – szerteágazó trasht a forma (kerek és kó-kuszreszelékkel meghintett) tartja össze; Pintér egyre szigorúbb


Szamosi Zsófia (Gabi) és Enyedi Éva (Miriam)

Ko

nc

z Z

su

zsa

fe

lvé

tele

i

formába önti elôadásait. A mozgás, a ze-nei szerkesztés is forma, a látvány is az. Afürdôruhás, festett testû figurák – amelytestfestésnek a darabban is lesz magyará-zata, itt semmi sincs önmagáért vagy azúgynevezett mûvészet kedvéért: a történetszerint a félkegyelmû fiú lemoshatatlanfestéket kever a napozókrémbe – merevenállnak, vagy lassítva, stilizáltan mozog-nak. Az egész mintha a most divatozómozdulatlan színházat idézné, kicsit mögénézve, finoman parodizálva tán. A társu-

latból most Thuróczy Szabolcs játékát élvezem a leginkább, aki a rejtett homoszexuálisfônök szerepében szinte megindító; Szalontay Tündét, akinek minden megszólalásapontos; és a sérült fiút alakító Pintér Béla mozgását, testtartását, gazdag játékát. Akinektörténete végül tragédiába torkoll. Mert Pintér, a nevetés színházának professzionálismûvelôje egyre sötétebb darabokat ír. De a nevetés persze karneváli: kritikusan szemlélés nevetségesnek mutat egy ismerôs világot. És én ezt nem tudom megunni.

KORCSULA (Szkéné)

ZENE: Darvas Ferenc. ÍRÓ-RENDEZÔ: Pintér Béla.SZEREPLÔK: Baranyi Szilvia, Bencze Sándor, Deák Tamás, Enyedi Éva, Kéménczy Antal, PintérBéla, Quitt László, Szalontay Tünde, Szamosi Zsófia, Thuróczy Szabolcs.

88 ■ 2 0 0 6 . D E C E M B E R



ligha tagadható, hogy a Koldusoperatematikája megírása óta egyfolytá-

ban aktuális, ráadásul kicsiny a valószínû-sége, hogy akár unokáink megéljék majd azo-kat az idôket, amikor idôszerûségét veszti. Ígyaligha kell miérteken törni a fejünket, ha adarabot egyszerre két színház tûzi a mûso-rára. Pedig ha valami összeköti a Bárka és azalaegerszegi Hevesi Sándor Színház elôadá-sát, az az, hogy az alkotók nem vagy leg-alábbis kevéssé játszanak rá a mû politikai ésszociális aktualitására, következésképpennem próbálják a társadalmi igazságtalansá-gokat, hatalmi-gazdasági összefonódásokat anép, vagyis a színházi közönség képébe vágni.

Kérdezhetnénk, hogy akkor mégis mivégre. Ha egy alapvetôen társadalmi-szo-ciális indulatú mû mondandója kilúgozó-dik, mi értelme elôadni? Másfelôl a mon-dandó erôteljes, minden iróniától mentes,a napi valóságra közvetlenül reflektálómegjelenítése is problematikus, hiszen anépszerû zenés mû elôadását megtekintô,kiemelt helyárú jegyét kezében szorongató,általában szépen felöltözött, a Weill-dalla-mokat dúdolgató nézôsereg vélhetôen nema megnyomorítottak (de többnyire azértnem is a megnyomorítók) közül kerül ki.A szociális indulatot a nézôkre vetíteni –vagy ami még rosszabb: velük együtt sápí-tozni a világ igazságtalanságán – súlyosképmutatás. Az eszményi Brecht-elôadásalighanem egyszerre indulatos és ironikus;a szerepbôl való kilépésnek nemcsak a sze-rep és személyesség váltakozásának brechtioptimumát, hanem a nézôpontok váltako-zását is magában kell foglalnia. Az aktuális

bemutatók nem ilyen ambícióval fogantak.A Bárkán szórakoztató elôadás készült,ahol nem Brechté, hanem Weillé a fôsze-rep, s a rendezôi játékötletek is leginkább apuszta szórakoztatást szolgálják; a nézô-pontváltások többnyire csak az aktuális öt-letekhez kapcsolódva, egy jeleneten belülértelmezhetôek. A zalaegerszegi bemutatóugyan hangsúlyosan épít a szerepbôl valókilépésekre, a váltásokra, ezek azonbannem a valóságra, hanem – az elôadás meg-határozó irányához alkalmazkodva – aszínházra vagy legalábbis a színházon áttükrözôdô valóságra reflektálnak.

A Bárka újjászületésének korszakát éli.Ennek perspektívái ugyan még csak homá-lyosan látszanak, de a közelmúltban mû-vészileg elbizonytalanodni, anyagilagösszeroppanni látszó színház számáraalighanem életbe vágóan fontos, hogy azúj vezetés milyen sikerrel lát hozzá az új re-pertoár felépítéséhez, az új közönségbáziskiépítéséhez. És a siker itt természetesennem pusztán a szakmai reputációt, hanema közönségsikert is jelenti. Talán ez az okaannak, hogy a társulat új vezetôje, AlföldiRóbert nem a jelent látta az alkotói kísérle-tezések optimális idejének, s inkább direk-torként, mint szuverén rendezôként vitteszínre a darabot. Revelatív ötleteket, letag-lózó jeleneteket, személyes érzékenységethiába keresnénk az elôadásban – humort,kisebb játékötleteket és méltánylandószakmai tudást viszont lelhetünk benne.Alföldi megidézi ugyan (a felvételrôl leját-szott, Törôcsik Mari és Garas Dezsô általénekelt Cápa-dallal és a „referenciaként” aháttérben megjelenô busszal) a Ljubimov

U r b á n B a l á z s

Színház az egész?■ B E R T O L T B R E C H T – K U R T W E I L L : K O L D U S O P E R A ■

Spolarics Andrea (Peacockné) és SeressZoltán (Peacock) a Bárka elôadásában

A

rendezte legendás Koldusoperát, de az elô-adás természetesen független a ljubimoviemlékektôl. A dramaturg, Vörös Róbertcélratörôen húzza meg a szöveget, elhagyminden feleslegesnek vélt motívumot, jele-net- és szövegrészt, s egy igen dinamikus,gyors változásokra épülô szerkezetet alakítki. A szerepekbôl leginkább egy-egy jel-lemzô tulajdonság marad, a színészi alakí-tások általában ezeket közvetítik hangsú-lyosan. Az akciók, a reakciók is látványo-sak, jól körvonalazottak: ha valaki fél, azteljes testében remeg, ha valaki üvölt, azttorkaszakadtából teszi. A játékötletektöbbségére (például az élesen eltérô alkatúPolly és Lucy sztriptízversenybe torkollóduettjére vagy a banda és a kurvák igencsakegyértelmûsített találkozójára stb.) sem amíves finomság a jellemzô, de azért általá-ban sikerül a jó ízlés határain belül ma-radni. Furcsamód nem az árnyalatlan egy-síkúság fenyegeti leginkább a produkciót –ezt ugyanis ellensúlyozzák a színészi alakí-tások és a rendezôi ötletek. Maguk az ötle-tek azok, melyek helyenként öncélúvá vál-nak, illogikussá teszik a szituációkat, sza-kadozottá az összefüggéseket (példáulMaxi szökésekor). Ezt az attitûdöt legfel-jebb az indokolná, ha az elôadás folyama-tosan hivatkozna önnön színház voltára, sígy érvényesítené iróniáját – ám errôlnincs szó.

Alföldi eljátszik ugyan a politikai asszo-ciációk lehetôségével is, de csupán annyira,hogy ironikusan összekacsinthasson kicsitközönségével. (Más kérdés, hogy az élet abemutató idején igencsak visszakacsintott:a második koldusfináléba bekapcsolódó,„utcáról jött”, leállni képtelen népfi színrôlvaló „kivízágyúzására” alig néhány nappal

azt követôen került sor, hogy az újpesti ésa ferencvárosi szurkolótábor történelmi je-lentôségû, ám sajnálatos módon a Szabad-ság téri televíziós székház lerohanásávalvégzôdô összeborulását a budapesti TigrisBrown máskor oly határozott emberei víz-ágyúnak álcázott slagok üzembe hozásávalhonorálták. Noha a késô tavaszi elôbemu-tató hiteles szemtanúk beszámolója szerintmár tartalmazta ezt a jelenetet, a közönségemocionális reakciója nyilvánvalóan éle-sen eltért a két idôpontban.) Az irónia azárlatnál a legerôsebb, ahol is BicskaMaxit ténylegesen felakasztják, miközbenmégis szó szerint lejátszódik az utolsó jele-net, melynek szereplôi nem kívánják tudo-másul venni, hogy amirôl beszélnek, az fi-noman szólva nem fedi a valóságot. AzértMaxit sem kell félteni: a „vége” szót már ô,vagy legalábbis a szerepet játszó színészmondja be.

Rosszul járnánk, ha a fent leírt jelenete-ket pontosan értelmezni próbálnánk, azelôbbinél a „kintrôl jött” nézô és a sze-replôk viszonyára, az utóbbinál az iróniatényleges tárgyára (s így Maxi szerepére,áldozat voltára) kérdezve rá. Ha elfogad-juk, hogy mindez nem ambíciója az elô-adásnak, s hogy a játékötletek éppúgy aszórakoztatást szolgálják, mint a dalokvagy a hol többé, hol kevésbé szellemesszövegpoénok, könnyen megbékélhetünka látottakkal. Szakmai szempontbólugyanis tisztességes, vállalható produktu-mot látunk. Funkcionális Menczel Róbertdíszlete, melynek központi eleme egy vol-taképpen színpadot, orfeumot leképezôkerek dobogó, s amelynek távolabbi „fa-lait” egymásra rakott autógumik alkotják.A zenekar oldalra kerül, tehát ha nem is

a középpontban, de azért a nézôk (s amifontosabb: a játszók) szeme elôtt helyezke-dik el. A produkció zenei megformálásaelfogadható kompromisszumokra épül.Lehet ugyan azt gondolni, hogy a weilli kö-vetelmények autentikusan csak nagyobblétszámú, kizárólag akusztikus hangszere-ket tartalmazó zenekarral, a szólamoktranszponálása és mikroportok nélkülvalósulhatnak meg, de legyünk ôszinték: efeltételek igen ritkán állnak fenn színháza-inkban. Ha a színvonalas zenei megvalósí-tásnak szintetizátor, mikroport, esetlegegy-egy szólam transzponálása az ára, ámlegyen. Ezt figyelembe véve, a Bárka Kol-dusoperája zeneileg nívósan szólal meg,mindenki hozza a maga szólamát, van, akifölényes biztonsággal, van, aki erôbôl, desem hamis, sem megbicsakló hangok nemhallatszanak (s a bemutatón az elektronikais csak egyszer mondott csôdöt). Lyukaspont nincs, sôt, a Tigris Brownt alakítóEgyed Attila esetében még sajnálja is anézô, hogy Weill oly kevés dalt írt a rend-ôrfônöknek.

Panaszra a színészi alakítások egyéb-ként sem adnak okot. Magam ugyan nemgondolom, hogy a Koldusopera kiáltana aBárka társulatáért (vagy fordítva), de a fôbbszereplôk sikerrel húzzák magukra a sze-repsémákat. Balázs Zoltán a szokottnál fia-talabb, kölyökképû Maxija leginkább a fi-gura sármos eleganciájára helyezi a hang-súlyt: a glaszékesztyûs gengszter csillagamég távolról sincs leáldozóban, ôt magát ismeglepik kissé a történtek, melyeket azelsô két felvonásban szinte kívülrôl, hidegeleganciával szemlél. Viselkedése a harma-dik felvonásban válik kétségbeesetté, ittmár egy csapdába szorult ragadozó ver-


Pásztor Tibor (Néma), Kardos Róbert (Leprás Mátyás), Mezei Kinga (Polly), Balázs Zoltán (Bicska Maxi) és Törôcsik Tamás(Szomorúfûz Walter)

Sc

hil

ler

Ka

ta f

elv

éte

lei

gôdését láthatjuk – Balázs Zoltán alakítása is itt a legerôteljesebb. Mezei Kinga kemény,pragmatikus gondolkodású Pollyt játszik, olyat, akirôl az elsô pillanatban tudható, hogyzökkenômentesen fogja átvenni az üzletet, s még az sem kizárható, hogy a siker érdeké-ben majd a papával is kooperál. Seress Zoltán formátumos, ridegen cinikus Peacockothoz, akibôl csak úgy sugárzik az intellektuális fölény, aki pillanatokra sem lepôdik meg avilág eredendô romlottságán, s maradéktalanul élvezi saját hatalmát. Spolarics AndreaPeacocknéja joviális üzletasszonynak tûnik, aki ugyan néha elmarad néhány lépéssel fér-jétôl, ám pár fázisnyi késéssel azért utoléri. (Az elnyújtott hangok, félrebillentett hangsú-

lyok némiképp feleslegesnek érzôdnek.) Egyed Attila Tigris Brownja konformista tiszt-viselô, aki biztonsága érdekében megelégszik a másodhegedûs-szereppel, s vélhetôlegéppen ezért érez kevés lelkifurdalást, amikor elárulja barátját és cinkosát. Varga Anikónagyhangú, butácska Lucyje nemcsak fizikai, de lelki alkatában is ellentettje Pollynak.Varjú Olga Kocsma Jennyként leginkább az idô múlása feletti bánatot és csendes rezig-nációt érezteti. A kisebb szerepek az erôsebben húzott szövegnek és a redukcióra hajlórendezôi szemléletnek megfelelôen kissé eggyé olvadnak, a bandatagok közül is csakKardos Róbertnek (Mátyás) és Gados Bélának (Ede) van némi lehetôsége a figurák egyé-nítésére.

Van lendülete, ritmusa a játéknak, biztonságosan szól a zene, eljátszhatunk kicsit a való-sággal, szerethetôek a színészek – mindez nagy valószínûséggel elegendô az átütô közön-ségsikerhez. Nem hiszem, hogy ez lesz az az elôadás, mely majd meghatározza a Bárka pro-filját, de a várható siker lendületet, kedvet adhat a társulatnak. Akinek pedig esetleg ez ke-vés, az elutazhat Zalaegerszegre, ahol Bagó Bertalan mindenfajta önkorlátozás nélkül,áradó invencióval, nem „szórakoztató elôadásként” vitte színre a Koldusoperát.

A zalaegerszegi társulat életét persze nem befolyásolták az utóbbi idôben mélyrehatóváltozások. Bagó Bertalan nemcsak rendezôje, de évek óta mûvészeti vezetôje is a társu-latnak, és a legerôteljesebb szakmai érdeklôdést többnyire az ô elôadásai váltják ki. S no-ha Bagó – nemcsak Zalaegerszegen – értô módon hozott létre professzionálisan szóra-koztató zenés elôadásokat is, várható volt, hogy a Koldusoperához más ambícióval nyúlhozzá. A bemutatón három eltérô, ám a játékban végül is harmonizáló törekvés érzôdik.Az egyik az autentikus forma igénye. Ez persze nem a brechti színházesztétika prezentá-lását jelenti, hanem egyrészt a klasszikus német színház és kabaré eszközeinek megidézé-sét, másrészt az eredeti partitúra tiszteletben tartását. A másik sajátosság Maxi történe-tének empatikus és majdhogynem realisztikus értelmezése. A harmadik – a fentiekkelcsak látszólag szöges ellentétben – a gátlástalan játék a színházi formával, színház ésszínházba foglalt valóság folyamatos ütköztetése, amibôl a kisebb-nagyobb játékötletekvégeláthatatlan sora fakad.

E törekvések szimbiózisára jó példa a konferanszié klasszikus szerepköre. Noha a Kol-dusopera általában jól megvan nélküle is (s azok az elôadások, melyek mégis színre léptet-

nek ilyesfélét, inkább az általános brechtiesztétikai elveket követik ezzel), a figuramind a brechti világhoz, mind a megidé-zendô korabeli kabaré- és orfeumi világhozhozzátartozik. A Bagó felléptette konfe-ransziék azonban jelentôsen túlnônek efunkción. Egyikük német színésznekmondja magát, s éppoly joggal nézhetjükfiatal anarchistának, mint ifjú Brechtnek.Mivel ô csak németül beszél, kerül melléegy bôbeszédû magyar „tolmács” is. A har-madik egyáltalán nem beszél, ô viszontChaplinnek van maszkírozva. Elôbbi kettôközt folyamatos a dialógus, ám zavaros is,mivel a tolmács nem beszél németül. Ebbôlsok apró ötlet, szövegpoén fakad, melyekabszurd humora hol a bohóctréfákat, hol aMohácsi-elôadásokat juttatja eszünkbe.Ráadásul a konferansziék beállnak a ki-sebb szerepekbe, így aztán példának okáértFilch is megsokszorozódik. Amikor kilép-nek szerepükbôl, ironikusan utalnak funk-ciójukra: a letartóztatni kívánt német kon-feranszié közli, hogy ô egy német színész.Ez a megoldás határozott irányt, formátszab a játéknak, mely szüntelenül reflektála színházi közegre, de összekapcsolódik –ha nem is a brechti kívánalmak mentén –a szociális aktualitásokkal is. A német kon-feranszié feltûnôen rácsodálkozik a kurvá-kat játszó színésznôkre, társa vigyorogvajegyzi meg, hogy „szépek a magyar lányok”,ám a lányok nem magyarul, hanem – a je-len húspiaci viszonyokat érzékeltetve –szláv és keleti nyelveken szólalnak meg.

Ez a blôdli felé közelítô abszurd humorátjárja az egész elôadást, jelen van majd’minden játékötletben. Lucy ember nagy-ságú babája például megelevenedik, majdMaxi nevével és egy „Ich liebe dich” kiál-tással ajkán hagyja el a szobát, hogy oda-kint aléltan összerogyjon. Miután Polly ésLucy kibékülnek, rövidesen újra összevesz-nek azon, hogy ki egye meg az utolsó cso-kit. Amikor Polly átveszi az üzleti ügyeket,a szereplôk észrevétlenül malomjátékotimitáló alakzatba rendezôdnek, s az ellen-kezô Mátyás minduntalan azt veszi észre,hogy „táblán kívülre” került. Az „Egy ma-lomban ôrlünk?” kérdésére így kénytelenlevonni a következtetést: „Engem kimal-moztak!” Ezek mellett Bagó számos fino-mabb, apró, szóra és koreográfiára építôjátékötlettel is dúsítja az elôadást, melyekgyakran szintén a színházi valóságra isutalnak. Polly házasságáról beszámoló da-lát például egyedien elemelt koreográfia kí-séri, a dal mégis érzelmes marad, a végére alánynak könnye is kicsordul. Az utolsó tak-tus elôtt a konferansziék letörlik a könny-cseppeket. Egyikük elérzékenyülve állapítjameg róluk, hogy valódiak, s Polly (vagyis aPollyt játszó színésznô) ekkor zárja le ka-ján szemérmességgel a dalt a „nem” szóval.A bájosan szellemes apró ötlet azért ül,mert egyszerre reflektál színész és szerep

11 00 ■ 2 0 0 6 . D E C E M B E R



Ilyés Róbert (Bicska Maxi), Kiss Ernô (Horgasujjú Jakab) és Szakács László(Leprás Mátyás) a zalaegerszegi elôadásban

viszonyára, valamint a szereplô megját-szott ôszinteségére.

Tény viszont, hogy Bagó nem szívesenrostálja ötleteit, így az elôadás idônként le-leül, s az optimálisnál hosszabbnak tûnik.(A tiszta játékidô a bemutatón meghaladtaa három órát.) Különösen azok az ötletekvitathatóak, melyek keveset adnak hozzá ajáték egészéhez, viszont nyilvánvalóvátesznek bizonyos problémákat. PéldáulBagó visszaállítja Lucy késôbbi változatok-ból kihagyott, kevéssé funkcionális, inkábbzenei szempontból izgalmas, komoly éne-kesi felkészültséget feltételezô dalát, me-lyet magyar elôadásban én eddig egyszer,az Új Színház nyolc évvel ezelôtti, NovákEszter rendezte bemutatóján hallottam(akkor Prókai Annamária személyében voltegy színésznô, aki maradéktalanul el tudta

énekelni). Ezúttal errôl nincs szó: azegyébként kellemes hangú, muzikális Ko-vács Olga nem rendelkezik a szükségeshanganyaggal. Ezt a rendezô is tudja, így adal elé beiktat egy nem rövid jelenetet,melyben a német konferanszié erélyesszínigazgatóként gyôzködi, majd ráveszi asaját bevallása szerint sem szoprán éne-kesnôt a mû eléneklésére. Ezt követi asongnak az éneket önironikus parlandókkalváltogató elôadása. Nem szellemtelenugyan a megoldás, de nem biztos, hogymegéri az idô- és energiaráfordítást, ráadá-

sul felhívja a figyelmet egyéb zenei problémákra is. Ebben az elôadásban ugyanis csakakusztikus hangszerek szólalnak meg, nincs mikroport, a zenekar a színpad mélyén, aszínészek háta mögött helyezkedik el. Mindezt figyelembe véve ugyan maximálisan vállal-ható az elôadás zenei színvonala, de átütô teljesítmény azért kevés akad, a Brownt játszóZalányi Gyula személyében pedig lyukas pont is van (igaz, ez csak a sajátosan egyszóla-múvá váló Ágyú-dalt érinti).

Bagó és a zenei vezetô, Horváth Károly egyébként ötletesen és jelentésesen módosítjáka mû zenei szerkezetét, dramaturgiáját is. A Salamon-dal például nem az eredeti helyén,hanem négy tételre szakítva, a börtönbe zárt s a halállal szembenézô Maxi dalával fele-selve hangzik el. Maxi és Brown utolsó találkozásakor ismét felhangzik az Ágyú-dal.A Cápa-dal pedig a zárlatnál idézôdik meg újra, mely zárlat itt is ironikus ötletre épül.A királyi felmentést itt a Chaplinbôl disztingvált úriemberré alakuló konferanszié súgjaBrown fülébe. Ezután pezsgôt osztanak, s rázendítenek a Cápa-dalra. Az ex-Chaplin másdalt javasol, még csak nem is az Örömódát, melyre a német konferansziét követve min-denki rázendít, hanem a Végkorált, tekintettel a szegény nyomorultakra, akik, ugyebár,annyian vannak. Eközben a magasból érkezô (királynôi?) fenékbôl pénzesô hullik. Ámmegérkeznek a „valódi szegények”, és szedegetni kezdik a pénzt. Ez kisebb pánikot vált kia többiekbôl, a német konferanszié ékes magyarsággal szól rá egyikükre, majd – mivela szó hasztalannak bizonyul – agyba-fôbe verik és a színpadi árokba dobálják a szeren-

csétleneket. (Jobb, ha az „igazi szegények” szerepét és funkcióját itt sem próbáljuk követ-kezetesen értelmezni, de a vitatható megoldást a szüntelenül a színházi helyzetre vissza-utaló kontextus valamelyest elfogadtatja.)

A jelenetet csak Maxi nézi eleinte döbbenten, mintha neki nehezére esne az eljátszottszerepbôl visszaérkezni a színpadi valóságba. Az Ilyés Róbert játszotta Maxinak nincs fe-hér kesztyûje, nincs kifogástalan eleganciája, nôbolondító sármja, s talán igazi hatalmasincs. Korán idôsödô férfi, akinek kezd fejére nôni a bandája, s az elsô pillanattól látszik,hogy a szende, bájosan affektáló Polly elôbb-utóbb kiüti a nyeregbôl. A jóval fiatalabb lánynôül vétele nyilvánvaló pótcselekvés, talán kiútkeresés, talán menekülés az öregedés elôl.Igazi érzelmek mintha csak Jennyhez fûznék; érzelmek – és nem érzékek. (Ezt aláhúzzaaz a sajátos ötlet is, hogy Jennyt férfi játssza: Szegezdi Róbert finom méltósággal, ízléssel,az olcsó nevettetés leghalványabb szándéka nélkül, az emberi drámára koncentrálva for-málja a szerepet, más kérdés, hogy a weilli követelményeknek nem mindenben tud, tud-

2 0 0 6 . D E C E M B E R ■ 11 11



Ilyés Róbert és konferansziék: Kricsár Kamill, Andics Tibor és Szemenyei János

Pó

sa

Lu

jza

fe

lvé

tele

i

hat eleget tenni.) Ennek a Maxinak már az életéért folytatott harchoz is kevesebb erejevan, inkább csak megérteni próbálja a történteket. A börtönben sem a szokott fölényespózból, hanem az értetlen felháborodás hangján számol el a rendôrkapitánnyal. Ilyés Ró-bert játéka maximálisan elfogadtatja a rendezôi elképzelést. Egy kisszerû környezetébôlalig kimagasodó ember drámáját játssza finom lírával, igen erôteljesen. Emellett vokálisteljesítménye is a legjobb az elôadásban.

Sajnos, partnerei csak részben vannak. A zalaegerszegi produkció színészi színvo-nala jóval egyenetlenebb a Bárkáénál, a kis szerepekben gyakran meggyôzôbb, mint anagyobbakban. A banda tagjai itt egyénítettebb, sajátos figurák: Szakács László Má-tyása ostoba, nagyhangú hôzöngô, Kiss Ernô Jakab Edéje sunyin ravaszkodó, gyáva,ám fifikás bajkeverô, Szakály Aurél Róbertje piperkôc szépfiú, Hertelendy Attila Wal-terja örök bûnbak, Mihály Péter Jimmyje óvatos, a nehéz helyzetekbôl mindig kibújnipróbáló legény. Többet tudunk meg róluk, mint Peacockról, akit, felteszem, a rendezôMaxihoz hasonlóan középszerû, a mechanizmust irányítani kevéssé tudó üzletember-nek képzelhetett el. Erre inkább következtetni lehet, mivel Gábor László erôtlen, szín-telen, a szituációkat is alig értelmezô alakítása a szövegfelmondáson sem igen jut túl.Nejét Bagó közönséges, alkoholista, kényszeresen hadonászó, folyton csukló, egykoralighanem Jennynél szolgált nôsténynek állítja be, s a kissé egysíkú elképzelést Tán-czos Adrienn szükségszerûen harsány, ám pontosan kidolgozott játéka meggyôzôen hi-telesíti. Jóval árnyaltabb Holecskó Orsolya Pollyja: az elsô kép alázatosan Maxihoz ku-porodó, affektáló, miniszoknyás, rajongó kamasz lánya szemünk láttára válik cinikusmosolyú, belevaló, érzelemmentes, nadrágkosztümös üzletasszonnyá. A váltás neméles: a kamasz lányban már ott bujkál a késôbbi hiénamosoly, az üzletasszony pedigmegôrzi a kamaszos bájt. Hatásos, ahogy az üzleti ügyek intézése közben egy alkalom-mal már átveszi anyja jellegzetes gesztusait. (A színes, tehetséges alakításon csak egyesdalok pozicionálása ront valamelyest: a Kalóz Jenny-dal például sem az adott szituáci-óra nem reflektál, sem önmagában, súlyos balladaként nem értelmezhetô, így sem ko-mikus, sem tragikus hatása nincsen.) Kovács Olga Lucyja leginkább Polly butuskább,naivabb, gyermekibb kópiájának tûnik. Zalányi Gyula Tigris Brown alakjában jobbáraaz ismert szerepkliséket hozza. A fôszereppé emelt három konferanszié közül AndicsTibor gyôzi fegyelemmel és figyelemmel a néma Chaplin-szerepet, s az utolsó jelenet-ben súlyt tud adni megszólalásának, Kricsár Kamill botcsinálta tolmácsa örökös fecse-gésével, handabandázásával és értetlenségével megbízható humorforrás, SzemenyeiJános erôtôl és iróniától duzzadó, eredetien szellemes alakítása pedig szinte az elôadásemblémájává teszi a konferansziéként alkalmazott Brecht-kópiát. Vereckei Rita a har-monikusan funkcionális játéktér (üres szín, találó díszletelemekkel kiegészítve) mellékimagaslóan jó, a szereplôket eredetien egyénítô, nemritkán önmagukban is szellemes,látványos ruhákat tervezett.

Bagó Bertalan több elôadásra elegendô poént zsúfol a kivételesen gazdag, ötletes ésigen egyenetlen produkcióba. Megspórolja a szociális indulatot, de szétfeszíti a pusztaszórakoztatás kereteit is; ha az elôadás kissé kontrolláltabb, színészileg pedig valamivelegyenletesebb lenne, akár a brechti eszmények és a pragmatikus szórakoztatás közti op-timális utat láthatnánk benne.

BERTOLT BRECHT – KURT WEILL: KOLDUSOPERA(Bárka Színház)

FORDÍTOTTA: Blum Tamás. MAI SZÍNPADRA ALKALMAZTA: Vörös Róbert. DÍSZLET: Menczel Róbert.JELMEZ: Gyarmathy Ágnes. ZENEI VEZETÔ-KARMESTER: Faragó Béla. ASSZISZTENS: Hajós Eszter.RENDEZÔ: Alföldi Róbert.SZEREPLÔK: Balázs Zoltán, Seress Zoltán, Spolarics Andrea, Mezei Kinga, Varjú Olga, SzorcsikKriszta, Egyed Attila, Varga Anikó, Nagypál Gábor, Ollé Erik, Kardos Róbert, Gados Béla, Hor-váth Kristóf, Szabó Gábor, Bodor Richárd, Törôcsik Tamás, Pásztor Tibor, Fátyol Kamilla,Sulyok Judit, Császár Réka, Hajós Eszter, Kecskés Mihály.

(Hevesi Sándor Színház, Zalaegerszeg)

FORDÍTOTTA: Eörsi István, Blum Tamás. DÍSZLET-JELMEZ: Vereckei Rita. ZENEI RENDEZÔ: HorváthKároly. KOREOGRÁFUS: Stefán Gábor. RENDEZÔASSZISZTENS: Pogács Zsuzsa. RENDEZÔ: BagóBertalan.SZEREPLÔK: Gábor László, Tánczos Adrienn, Holecskó Orsolya, Zalányi Gyula, Kovács Olga,Szegezdi Róbert, Meisitz Fáni, Pap Lujza, Tisza Anita, Ilyés Róbert, Szakács László, Kiss Ernô,Szakály Aurél, Hertelendy Attila, Mihály Péter, Szemenyei János, Kricsár Kamill, Andics Tibor,György János és a színház stúdiósai.

címbeli kérdésre a híres-szép Illyés Gyula-vers így adja meg a feleletet:

„Kháron ladikja nem akkor indul velünk /midôn lezárul és befagy a szem. / Bús át-kelôk soká s nyitott szemmel megyünk / avégzetes vizen.”

A Budapesti Kamaraszínház Tivoli Szín-házában egy bús átkelô a fôalak (az élôholttest). Soká, s alkoholtól vöröslô, denyitott szemmel megy. Megy-e egyáltalán?Amikor felgyorsulnak élôhalott életénekeseményei, igen. Addig még menni: a halálfelé elôrehaladni sem képes. Az átkelés ké-sik. Fjodor Protaszov a végzetes vizen valóátkelésrôl is lekésik. Lyukas ladikja, mely-ben mint egy csôlakó – napjaink hajlékta-lanja, a mindenség hajléktalanja – húzzameg magát, szürkésen elnyúlva vesztegelSzlávik István elszórt tárgyakból kompo-nált díszletének balján. Rátóti Zoltán kicsitgörnyedt tartással formálja Fegyát. Fekté-ben is görnyedt. Kicsit összehunyorítja avilágra már nem kíváncsi szemét, mégisélesebben lát a nála kevésbé gyarlóknál.Kicsit fakó már vodka marta hangja, ámeredeti hivatásának engedve tudna mégegyetemi katedráról elôadást tartani a hall-gatóknak, tudná valamivel gyarapítani aközös emberi ismeretkincset. Csak éppsemmi kedve hozzá. Mintha Sarkadi ImreKis Jánosa lenne – oroszos, mai, ladikoskiadásban. Ladikos Simeon. Lássuk,Uramisten, mire mész egyedül.

Rátóti belakja a lakatlanságot: személye,játéka által feltárul a lakhatatlan. Középrôl– biztos, ami biztos – egy csupasz fa súgja:Godot-ra sem érdemes várni, abszurd a vi-lág. A látvány három nagy fekete kereszttelis megmagyarázza önmagát. (A végén akeresztek kissé elôrebuknak.) Ahogy Rátótialakítása, úgy Tordy Géza rendezése is ro-konszenvesen szûkszavú, dísztelen – desokat nem bíz a nézôre. Primer szavakban,primer képekben vezeti le egy kivételes em-ber elkerülhetetlen vesztének drámáját.

Kivételességét 1900-ban, Lev Nyikolaje-vics Tolsztojtól kapta Protaszov. Bússágátaz Élô holttest átdolgozójától, Nagy András-tól, 2006-ban. Egyik szerzônél – Tolsztojminimum negyvenszereplôs Zsivoj trupjá-nak operaian színgazdag forgatagából,Nagy maroknyi szereplôvel végigvitt, szín-szegény rendezést kérô kamaradrámájábólsem világlik ki, mikor indult el a ladik.Fegya indulatkitörése szerint házasságá-ban legfeljebb másfél emlékezetes órájaadatott a feleségével (ebben az idôközbenfogant a gyermeke, mondja). Mi lehetett abaj? Lizaveta Andrejevna Protaszova eg-zisztenciálisan jó parti. Gyönyörû asszony.Rajongott, rajong és rajongani fog a férjé-ért. Nagyszerû kis trónörököst szült neki.Nem idegen tôle az odaadó testi szerelem(második urának bevallja: vére, vágyai sze-rint ô kurvinca). Horváth Lili pompás del-nôt jártat a színen. Szenvedélyeset, érzéke-

11 22 ■ 2 0 0 6 . D E C E M B E R



A

nyet, hû társnak valót. Befelé nézni is ké-peset. Idegtépettsége is vonzó és pezsdítô,s bár nem szárnyaló típus, nem földhözra-gadt. A mamája sem elviselhetetlen. TímárÉva decens, konzervatív Anna Pavlovnájá-ról nem lehetne anyósviccet gyártani.Szása pedig – Verebes Linda türelmetlenfiatal kancaként rúgkapál – igencsak színe-síti a családot. (Errôl a házasságából „a fo-lyón túlra” emigráló Fjodornak lesz módjameggyôzôdni.)

A címszereplô menekülésének és leromlóvegetálásának magyarázata nem a drámánbelül van, hanem a társadalmilag kötött,végsô értelmét tekintve értelmetlennek éshazugnak talált mindenkori létezésben rej-lik. Nagy András mesterien zabolázta megaz eredeti mû epikusságát, cigányromanti-káját (az érzelgôsségét nem mindenütt) –és így mit sem hagyott, ami a didaxist el-fedje. Nem mindenáron szükséges feltennia mikor kérdését; élôhalottság dolgában ele-gendô lenne kezdetnek a bármikor, érvnek amiértre a csak. Ehhez azonban az epés tirá-dáknál több kellene. (Három út áll az értel-miségi elôtt. Az elfogadás. A lázadás. A har-madik az ivás. Protaszov az utóbbit válasz-totta. Stb.) A bukás hôsiessége kellene. EzRátóti Fegyájában nincs meg. Tordy interp-retációjában nincs meg.

Kilóg a mondanivaló (a felesleges ember-nek a prédikálása, igazmondása is felesle-ges), a Tivoli estéjén mégis az elcsomagolá-sok szépek. A fények halkulása, fátyla egy-egy képet követôen. Az elô- és utóidejûségszimultanizmusa: az elôzô és követô jelenet(ellenjelenet) figurái a térben rekednek,vagy bekészítve várakoznak, szavak nélkülifeszültségeket pattintva. A Szakács Györgyitervezte ruhák. Tisztábban, egyszerûbbennem is lehetne beburkolni a szereplôket.(Ki tudja, hányadik strigula: ez megint a fe-hér-fekete-szürke színhármasba szorítottelôadás.) Az igazi csomagolóanyagok. Liza-veta szalaggal átkötött csomagban, szinteajándékként küldi a tiszta fehérnemût el-bitangolt, most is szeretett hitvesének. Ka-renyin nem meztelen bankjegyköteget nyújtát Protaszovnak – térjen ki végre az útjuk-ból, a váláshoz hozzájárulva tegye lehetôvéelhagyott asszonya második házasságát –,hanem takaros kis borítékfélét. S a lezüllöttFjodor göngyölegei! A csomagolókartonfekhely a csónakban. A nagy, koppanónkongó mûanyag palack. A nejlonszatyor.

Bozsó Péter eltökélt, mosolytalanul lendületes Viktor Karenyin józanságában. Sejti, nemlehet a helyére állni, feküdni annak, aki országos volt a pusztulásban. De meg kell próbálni.Másfél jó óra helyett kitelhet belôle öt jó perc. Jónak tûnô, a külvilág által jónak hitt néhányév. Körtvélyessy Zsoltról leválik a kerítô Artyemjev maszkja. Az óriási fizikum nem reduká-lódik gonosz törpe lélekké. Ezen az alakon kicsorbulnak Tordy egyszerûsítô törekvései. Szi-lágyi Zsuzsának (Darja Andrejevna) viszont elônyös a visszafogott közlô stílus. A két nagy-mama (Tímár és Szilágyi) párosként is hiteles. Oldalpár egy fotóalbumból. Nyíri Evelin(Mása) tánccal, akrobatikával is elmondhatja, mire kapható egy megfizetett nôrabszolga, smire a meg nem fizetett. Játéka szegényes a végsô fejlemények elôkészítéséhez.

Azzal, hogy a Vizsgálóbírót Rubold Ödön szólaltatja meg, elônyösen jött létre háromnegyven táján járó férfi szemvillanásokban, ismétlôdô cselekvésekben, csendekben kife-jezôdô életfelfogásbeli vitája: egy nonkonform és két másként-másként konszolidált életmegütközése. Rubold jobbára a közönség nagyobb részének háttal ülve mintha lejátszanámagában (s kifelé fej- és vállrándulásokkal) a Protaszov- és a Karenyin-sorsot is. (Lizavetaés Viktor azért kerül a vádlottak padjára, mert a halottnak hitt Fjodor él, vagyis az ôházasságuk érvénytelen és – törvény szerint – bûnös.) Maga a bírósági jelenet suta. Azátlátszó mûanyag paravánok a hang hullámtörésével nem sokat fejeznek ki; Rátóti markí-rozni kényszerül.

Az Élô holttest önéletrajzi vonatkozásokkal is bír a Tolsztoj-életmûben. A Nagy Andrásalkotta modell ettôl indokoltan eltávolodott. Mégsem érdektelen felidézni az író egyikgyermekének emlékezését: apja egész életében azt védte, ami számára a legfontosabb volt:a lelkiismeretét. Mindenkivel szemben. A családjával szemben is. Más (ugyancsak óvnipróbált) lelkiismeretekkel mit sem törôdve. Protaszov is ilyen alkat, bár nem tolsztoji ka-liber. S ha ilyen alkat, akkor Kháron ladikjára született.

LEV TOLSZTOJ–NAGY ANDRÁS: ÉLÔ HOLTTEST (Budapesti Kamaraszínház, Tivoli)

DÍSZLET: Szlávik István. JELMEZ: Szakács Györgyi. ZENE: Melis László. ASSZISZTENS: Nagy Imre.RENDEZÔ: Tordy Géza.SZEREPLÔK: Rátóti Zoltán m. v., Horváth Lili, Tímár Éva, Bozsó Péter, Szilágyi Zsuzsa, Körtvé-lyessy Zsolt, Nyíri Evelin, Rubold Ödön.

2 0 0 6 . D E C E M B E R ■ 11 33



T a r j á n T a m á s

Mikor indul Kháron ladikja?■ L E V T O L S Z T O J - N A G Y A N D R Á S : É L Õ H O L T T E S T ■

Rátóti Zoltán (Protaszov) és Verebes Linda (Szása)

Sc

hil

ler

Ka

ta f

elv

éte

le

olière tudatos dramaturgiai rafinéria alapján késleltetteTartuffe megjelenését: a cím- és fôszereplô, akirôl minden

színpadi alak beszél, aki körül a cselekmény távolléte alatt is forog,csupán a harmadik felvonásban teszi tiszteletét. Magam LászlóZsoltra vártam, és a második felvonás utáni szünetben azon meditál-tam: bizony nagyot kell szólnia az alakításnak, hogy feldobja az addiglagymatagon csörgedezô, bár rendezôileg erôsen, túlontúl is erôsenkézben tartott elôadást.

Menczel Róbert színpada sokkörös: kör alakú a színházterem,körben ül a közönség, kör alakú a színpad, kör alakú annak fôeleme, a hatalmas asztal, s mint késôbb kiderül, még abból is ki-hasítható egy szûkebb kör. Alföldi Róbert, a rendezô e körök men-tén komponál, és számos mozgásformát ír elô. A vizuális, majdmindinkább a tartalmi élményt is domináló asztal maga is játék-tér, amelyen sok mindent lehet csinálni; a szereplôk kezdetbenkörbeülik, késôbb körbejárkálnak vagy körbefutnak körülötte, az-tán hol a családi együttes kergeti körbe a futva hátráló Pernelle-nét, hol Pernelle-né üldözi a futva hátráló többieket, hol kisebbcsoportok mozgásmûvészeti mutatványai zajlanak. Persze föl is le-

het mászni rá, le is lehet ugrani róla. Mindez nagyon tetszetôs,(Király Attila segítségével) nagyon pontosan megkoreografált, smég jelentéses is lehetne, ha a színészekbôl a példás engedelmes-ségnél többet csiholna elô. Az elsô két felvonásnak azonban egyet-len emlékezetes színészi mozzanata sincs, szemünket behunyva(kipróbáltam) a lehetô legkonvencionálisabb Molière-elôadásthallanánk, és ez, bármily szomorú, egyaránt vonatkozik a máskü-lönben eszményi prima donnává érett Udvaros Dorottyától a ruti-nos és jogosan népszerû Stohl Andráson, Rátóti Zoltánon át a de-bütáns Martinovics Dorináig és különösen a harmatosan gyengeHevér Gáborig mindenkire. Az elsô két felvonásban vitathatatla-nul Alföldi Róbert a fôszereplô, noha futott már lényegesen izgal-masabb formát is.

Ebben a kontextusban szinte luxusnak számít a Parti NagyLajos-féle szöveg, hiszen ahhoz, ami a szemünk elôtt végbemegy,a régebbi, egyébként kiváló fordítások is megfeleltek volna; még azötödik felvonás is éppígy elhagyható lenne. Ez az átírói megol-dás különben nyilvánvalóan egybevág a rendezô Tartuffe-elgon-dolásával: ma, amikor politikai vádak szerencsére már nincsenek(illetve amire mégis törvény kéne, az elôtt sandán kapitulál a jog),a kazetta-mozívum veszít félelmetességébôl – annál nagyobb terenyílik az ideológiai manipulációknak, amelyekben egy Tartuffevirtuozitása oly aktuálisan borzongató. Mindehhez azonban nemfeltétlenül szükséges Parti Nagy verbális virtuozitása, amely néminarcisztikus exhibicionizmussal teregeti ki leleményeit a buzgo-nártól s a magasztalantól az imagúnáron (vagy -bubuson) és alájmôrön át a szemforgatoncig és a lifircig, a direkt aktualizálás(„az átkos”, szabadelvû, jogállam stb.) pedig tautológiás poénko-dás marad, noha persze a nevetés – nem nagy kunszt – bejön rá.

Másfelôl a szellemesen használt mai nyelv a bôségesen adagolt

11 44 ■ 2 0 0 6 . D E C E M B E R



S z á n t ó J u d i t

L. Zs.-re várva■ M O L I È R E : T A R T U F F E . Í R T A P A R T I N A G Y L A J O S ■

László Zsolt (Tartuffe) és Udvaros Dorottya (Elmira)

M

szlenggel egyetemben kétségkívül beépül a koncepcióba. Advavannak egyszer az örök molière-i típusok, másodszor GyarmathyÁgnes szemre is szép, nagyjából s csak kicsit idézôjelesen korabelijelmezei, harmadszor viszont az ugyancsak fedetten stilizált maidialógus – és e sajátos kevercs úgy-ahogy elfogadtatja magát.

De vissza a színházi élményre és a szünet közbeni morfondíro-zásomra. Mert Tartuffe entrée-jával hirtelen bekattan a produk-ció, és szemünk elôtt nagy színház születik. László Zsolt is végre-hajtja, lemozogja, legesztikulálja, amit kell, a nézônek mégis az azérzése: még ez sem instrukcióra, hanem legbelülrôl, a színészi éntitkos mélységeibôl születik. „Itt mosolyogj” – mondhatta a ren-dezô, de a szájnak az a gyermekien gátlástalan és ugyanakkor sá-tánian kiszámított mozdulása, ami a színész arcán szétterül, csakaz övé. Beszélhetnénk auráról, szuggesztivitásról, tudat kontrol-lálta átlényegülésrôl, de talán elég ennyi: László Zsolt belépetta nagy magyar Tartuffe-ök impozáns sorába.

És bár megjelenésétôl kezdve immár közvetlenül is róla szól aszínpad, jelenlétének felvillanyozó hatása van: néhányan a töb-biek közül is felemelkednek szintjére. Elsôsorban persze UdvarosDorottya (Elmira), akire a rendezô a nagyjelenet (mármint a csá-bítási jelenet) felét komponálta. Udvaros itt elemében van, hiszenaz ezerarcú asszonyiságnak színházunkban ô a specialistája: kez-deményezések és reagálások széles skáláján juttatja el Elmiráját acsapdát állító higgadt intellektuális fölénytôl a kiszolgáltatott éstotális szerelmi eksztázisig. (Mellesleg ennél a jelenetnél emelke-dik fel, mondhatni, a csúcspontig, a nagy asztal önálló lábakkal isellátott belsô köre – a jelenethez méltó szcenikai lelemény.)

Stohl András elsôsorban is túl fiatal Orgon szerepéhez (és mel-lette Udvaros sem lehet fiatal második feleség – Alföldi el is hagyjaDamis iránta érzett szerelmét), és belsô eszközei is hiányosakOrgon kozmikust súroló drámájának megéléséhez; így elsôsor-ban ostobának mutatja a figurát, ezt is szemmel látható erôlködés-sel. (Talán jobb kondíció kellene hozzá, hogy ne izzadja végig az

estét.) Ám László Zsolt partnereként ô is szárnyakat kap, és ha Or-gon rajongása jellegtelen maradt is, legalább összeomlása mutatformátumot.

A befejezésnél, ahol László Zsolt úgy vonul be, mint Hitler ameghódított városokba (vagyis pózol is, de ez belefér), ismétdöntô szerephez jut a Rendezôi Ötlet. A hatalmas asztal alatt vé-gig ott poénkodott seregnyi aranyos, fehér-fekete kutyusnakmaszkírozott ketyere: tudtak csipogni, sôt önállóan, látszólagspontánul mozogtak, tipegtek-topogtak is, igazán édik voltak.Nos: ôk a vagyon. Mármint az Orgon-családé. Metaforice: az eg-zisztenciájuk, az életformájuk. Amikor Tartuffe kilakoltatja ôket,ezeket a kis drágákat markolják lázasan össze, hogy aztán Tartuffeparancsoló mozdulatára megsemmisülve visszaszolgáltassák ôket.

László Zsolt egyedül ül a kezdetben oly népes, hatalmas asztal-nál, s mohón legelteti szemét az asztal lapján nyüzsgô cuncimó-kusokon. Sötét.

Ennyit ennek a Tartuffe-nek igazán elnézhetünk. Végezetül, önálló bekezdésben, egy önálló, igen hangsúlyos

geg, amely megörökítést érdemel: Orgonnak és Tartuffe-nek azasztalon való fetrengésében az Ádám teremtése-paródia. Orgon azIsten, Tartuffe az Ádám. Az Orgonok teremtik a Tartuffe-öket?

Mielôtt a problémán (miért is ne?) elfilozofálnánk, ezt meg Al-földinek nézzük el.

MOLIÈRE: TARTUFFE. ÍRTA: PARTI NAGY LAJOS (Nemzeti Színház, Stúdió)

DRAMATURG: Vörös Róbert. MOZGÁS: Király Attila. DÍSZLET: Menczel Ró-bert. JELMEZ: Gyarmathy Ágnes. A RENDEZÔ MUNKATÁRSA: KovácsKrisztián. RENDEZÔ: Alföldi Róbert. SZEREPLÔK: László Zsolt, Udvaros Dorottya, Stohl András, Rátóti Zol-tán, Murányi Tünde, Csoma Judit, Haumann Máté, Martinovics Do-rina, Hevér Gábor.

2 0 0 6 . D E C E M B E R ■ 11 55



Udvaros Dorottya, Stohl András (Orgon) és Murányi Tünde (Dorine)

Ko

nc

z Z

su

zsa

fe

lvé

tele

i

enetudósok kedves szórakozása Mo-zart tán legismertebb operáját, A va-

rázsfuvolát különbözô korokból és ideoló-giák mentén csent alkatrészeire szétszede-getni; végül aztán a mestermûveknél szoká-sos módon megvonják a vállukat, és inkábbnéma csodálattal szemlélik az egyébkéntvalóban meglehetôsen vegyes képet mutatóegészet. Fodor Gézát idézem a mû rétegzett-ségérôl: „Bécsi népszínház, varázsopera, sza-badkômûves beavatási rituálé, opera seria-ária, dalszerû formák, barokk korálfeldolgo-zás vegyüléke.” Nem épp gyakori, ha egyremekmûnek már születése pillanatábanennyi arca, s ezzel együtt ennyi, külön-különis izgalmas értelmezési lehetôsége van.

A szokatlan sokszínûség persze tük-rözôdik a színpadra állításban is. A kor-társ alkotó tetszés, érdeklôdés és igényszerint élhet (vagy élhet vissza) az anyag-ban rejlô lehetôségekkel. Mindenképp já-tékra csábít A varázsfuvola, próbatételekelé állítva szereplôin túl rendezôjét-értel-mezôjét is. Október közepén Budapestenmásfél hét eltéréssel két összeszokott, ere-deti látásmódú csapat is bemutatta sajátverzióját – Schikaneder és Mozart utánszabadon. A két produkció létrehozói nemegyszerûen eltérô színpadi nyelvvel, demás mûfaj felôl is közelítettek vizsgálatitárgyukhoz.

A két rendezô, Bozsik Yvette, illetve Fo-dor Tamás újszerû, sokszor váratlan fény-törésben látja és láttatja az eredeti, errekülönösen alkalmas mûvet. A jó és a rosszharca, a bátrak összefogása az elesettekérttörténelmi és életkortól függetlenül min-dig és mindenhol aktuális – nemcsak aSchikaneder librettójában olvasható „el-képzelt keleti országban, mesebeli idôk-ben”. Bozsik Yvette kortárs táncjátékotrendezett A varázsfuvola alapján, olyankomplex, nem minden elemében illesz-kedô utalásrendszerrel megfûszerezve,amely a zeneszerzô saját korától egészennapjainkig ezer szállal kapcsolódik a leg-különbözôbb (elôadó)mûvészeti ágakhoz.A társulat nagyszabású vállalkozásátelsôsorban jól szervezett látványvilága és aFesztivál Színház korszerû színpadi appa-rátusának invenciózus mûködtetése tesziérdekessé. Fodor Tamás és a Stúdió „K”mûvészeinek munkája jóval egységesebbszövésû, miközben ironikus kiszólásaivalidôrôl idôre sikerül könnyed bájjal eltávo-lítania és halvány, de határozottan kitettidézôjelbe helyeznie a látottakat. A Varázs-fuvola-mese már címével pontosan kijelöli,hogy a „mese bábokkal” az operából is-merôs eseménysor mely vonulatára kívánösszpontosítani, s bár „hivatalosan” gye-rekeknek szól, az teszi bravúrossá, hogy afelnôtt nézôk legalább olyan jól, ha ugyanolykor nem éppen jobban szórakoznak,mint a kicsik.

A két elôadás között – a mûfaji különbségen túl, az eltérô alapállásból következôen –viszonylag kevés a közvetlen kapcsolódási pont. Az alábbiakban a színpadi látvány, illetvea szereplôk egyénítési kísérletei felôl vizsgálom ôket. A táncjáték számára Khell Zsolt ál-tal tervezett tér csupán látszólag egyszerû, a darab során – ahogy közeledünk a beavatás-hoz – újabb és egyre összetettebb arcait mutatja meg. A kezdeti ôskáoszból (a fekete, ürestérben csupán a hátsó függönyön kivágott csillag, háromszög és kör alakú rések világíta-nak, különös, egyszerre meseszerû és ridegen mértani világot sejtetve) végül eljutunkSarastro katonás rendben megépült, praktikus vonalvezetésû palotájához. A tér körzôvel,vonalzóval és szögmérôvel tervezett, szigorúan építkezô, geometriai formákon alapul –ahogy majd a benne mozgatott szereplôk is különbözô, a szemnek tetszô (gonoszkodvamondhatnám: jól fényképezhetô) mértanias formákba rendezôdnek. A szimbólumokban

11 66 ■ 2 0 0 6 . D E C E M B E R



J á s z a y T a m á s

Mindenki fújja a magáét

■ A V A R Á Z S F U V O L A K É T S Z E R ■

Gombai Szabolcs (Tamino) és Szent-Ivány Kinga (Pamina) Bozsik Yvette koreográfiájában

Z

tobzódó látvány alapszínei a fekete és a fe-hér (Berzsenyi Krisztina jelmezein is ez kö-szön vissza), ami kézzelfoghatóan jelzi akét világ közötti feloldhatatlan ellentétet.A csillagok és bolygók, a fekete és a fehér, asötétség és a fény dinamikája, a hideg mér-tani formák, a templom hangsúlyosanszakrális tere által létrehozott látványvilá-got és Bozsik Yvette rendezôi-koreográfusivízióját alapvetôen a szabadkômûves szim-bolika határozza meg.

Mozart kapcsolata a szabadkômûvesek-kel, valamint A varázsfuvola ilyen jellegûkötôdése közhely, melynek elôtérbe tolá-sától többnyire óvakodnak a színházcsi-nálók. Bozsik Yvette merésznek is mond-ható döntést hozott: a szabadkômûvesszimbolikát a mû egyik külsô feltételébôlszínpadi világa immanens részévé avatta.A Mozart kortársai számára érthetô, de akutatók szerint már akkor sem túl érdekesjelképhasználat ma önmagában még keve-sebbet jelent. A rendezô így késôbbi korokmindehhez csak felszínesen kapcsolódóvagy önkényesen hozzárendelt szimbólu-maival, a cirkuszporondról, a német exp-resszionista moziból vagy a klasszikusbalett formakincsébôl kölcsönzött ele-mekkel bôvítve helyezte ironikus kontex-tusba az alapvetést. Már a nyitó kép embe-

rivé teszi a közeget esetlenségével. A társulat vezetô férfi táncosa, a Papagenót alakítóVati Tamás jókora, igazi lakótelepi bádogkukából mászik elô, hogy maga köré gyûjtse atöbbi, ekkor még szürke egyenkabátban lévô szereplôt. Aztán egy hirtelen váltással a ma-nézsban körbevonuló artistákat idézi a folytatás. Vatit már sokszor láttuk clownként,

Papagenójának itt mindvégig meghatározó szerepe van: az esemé-nyek irányítójává lép elô (ahogy a zárókép is köré szervezôdik majd).

Az elôadás lényegi eleme a hol mély, hol bugyuta humor, amitalán a mozarti örökségre és kultuszra vágott gúnyos fintor is egy-ben. Kiábrándító, ha a színpadon csillogó elmeél helyett csupánolcsó szellemeskedést látunk. A Lisztóczki Hajnalka által alakítottÉj királynôje egzaltált, taszító perszóna, aki a Fesztivál Színháznézôtere felôl mondén bártündérként érkezik a színpadra, demég az egyik legismertebb, hangszálgyilkos Mozart-áriát is el kelltátognia – nem túl ízléses ötlet. Jól illik hozzá szolgája, Monos-tatos (Gergely Attila), aki Bozsik színpadán effeminált Chippen-dale-fiú, bájgúnár talpnyaló. Mindenben ellentétük a megfon-tolt, józan Sarastro (Hámor József bölcs nyugalmat sugárzó meg-formálásában) és vele egyenrangúnak tûnô papjai, akik leginkábbharcmûvészek elit csapatára emlékeztetnek. Tamino (GombaiSzabolcs) a nôk kedvence: az egyenesen a klasszikusbalett-órárólszalasztott három udvarhölgyet ugyanúgy elbûvöli (és leteperné),mint a bájos, törékeny szépségével a színpadról kiragyogó Paminát(Szent-Ivány Kinga). Különösen megejtô és valóban táncszín-padra való a jelenet, melyben a némasági fogadalomra kényszerí-tett Tamino szerelmesével kommunikál. Papageno és Papagena(Góbi Rita) itt is a két szerelmes szeleburdi változata – az márVati Tamásnak és Góbi Ritának köszönhetô, hogy alakításukmindent összevéve élettelibb s így izgalmasabb lesz, mint való-ságtól elemelt „tükörképeiké”. Bozsik Yvette új darabjának „alá-festô” zenéje Mozart operájának ez alkalomra született kereszt-metszete. (A CD-bejátszásokon Papageno magyarul énekel, míg alegtöbb áriarészlet németül szólal meg. Talán így még közelebbkellene ôt éreznünk magunkhoz?)

Ezzel szemben a Mosonyi Aliz szövegkönyvén alapuló Varázs-fuvola-mese – a nézôi várakozásoktól feltehetôen eltérô módon– nem idéz fel semmit a közismert mozarti dallamokból. A há-romtagú, élôben játszó zenekar (Kovács Marianna, VarasdyZsuzsa, Spilák Lajos) számára Sáry Bánk olyan színpadi zenétkomponált, mely ha melódiákban nem is, ám a szöveg elôírtahangulatot megidézô elemekben bôvelkedik. Fordulatokban gaz-

2 0 0 6 . D E C E M B E R ■ 11 77



Góbi Rita (Papagena) és Vati Tamás (Papageno)

Ko

nc

z Z

su

zsa

fe

lvé

tele

i

dag, mégis jól követhetô a mese az idôtartamában és hangsúlyai-ban egyaránt fôleg a kisebbekre számító produkcióban. A SzegôGyörgy által a Nemzeti Színház Stúdiószínpadára álmodott nemtúl bonyolult tér nagyszerûen mûködtethetô. Hatalmas krém-színû lepel fedi a színt, fura hegycsúcsaival és mély völgyeivelsokágú fát beborító ejtôernyôt idéz fel. A játék kezdetekor fel-emelkedô lepedô kietlen, barnában játszó, néhány emelvénnyelokosan tagolt teret tár fel. Hogy éppen hol járunk, csak a gazda-ságosan fogalmazó szövegbôl s abból tudjuk, hogy a lepedô-ég-nek melyik része emelkedik vagy süllyed. Valódi díszlet nincs;Németh Ilona míves, fél ember nagyságú bábfigurái segítenekegyértelmûvé tenni a helyzetet.

A frappáns, szellemes hangvétel itt is meghatározó, s ettôl azegész vállalkozás részben beavató színház jellegét ölti. Akinekmost sikerül felkelteni az érdeklôdését, az késôbb bátran vállal-kozhat az opera elmélyültebb megismerésére. Az író és a rendezônem butítja le a történetet, csupán közelebb viszi a kicsikhez, áma felnôttek számára sem tanulság nélküli a kiruccanás. A jól is-mert szereplôk eddig ismeretlen vagy elfedett motivációi kerül-nek napvilágra Mosonyi Aliz változatában. A három udvarhölgy(Nádasi László, Szabó Domokos, Büki Marcell) versengése Ta-mino kegyeiért árnyaltabbá válik: remegô, viháncoló vénkis-asszonyok akarják mindenáron megérinteni a csinos, fiatal her-ceget. Papageno (Hannus Zoltán) kópé gyerkôc, aki sokkal szíve-sebben játszadozik a madarával, „Papával”, ahelyett hogy veszé-lyes próbákat állna ki gazdája oldalán. Gátlástalanul, gyerme-kien ôszinte, Paminától elsô találkozásukkor megkérdezi, hogysaját hajat visel-e. Amilyen szeretetre méltó ô, legalább olyan el-lenszenves Monostatos (Géczi Zoltán). Ô a minden hájjal meg-kent, igazi rossz gyerek archetípusa. Hiába öli meg a szépségespillangót, mégis inkább nevetséges, amikor arról beszél, hogy„Van késem, kardom! Sok szörnyû kulcsom!” (s a nagyzoló kö-lyök büszkén rázza meg kulcs alakú fülbevalóját). Máskor szán-juk, hiszen azt panaszolja, hogy mindenki puszilkodik, csak ônem. Sarastro (Tamási Zoltán) egy másik mesehôsre emlékeztet:a nagy Ózra – mindenki retteg tôle, holott csak egy fáradt öreg-ember. Tanácsadói testülete, a három pap egykori nevelôi közülkerült ki. A tanácsnokok elégedetlenek saját mûvükkel, s folyton

önmérsékletre intik a könnyen haragvó királyt. Tamino (TéglásMárton) nyugodt, tiszta lélek, a némasági próbát jógaülésben le-vitálná végig, ha az izgága Papageno hagyná. Ôt már más köti le:Papagena (Nyakó Júlia) Janus-arcú bábfigurájának átváltozásaelôtt sem visszataszító némber, perlekedésük igazán mulatságosszópárbaj. Az Éjkirálynô (Horváth Zsuzsa) titokzatos és félelme-tes jelenség, lánya, Pamina (Homonnai Katalin) a mesékbôl is-merôs királylány jegyeit viseli.

Az eredeti mûvel való összevetés mindenképpen korlátozott ér-vényû, ha új mûfajba ültetik át. A néhol esztrádmûsor benyomá-sát keltô táncjátékban a más-más kontextusból kiragadott ele-mek nem szervesülnek egységgé, a mondanivalót a jól mûködôlátványelemek inkább elszegényítik. A bábmese alkotói ellenbenmagabiztosan tartják a Stúdió „K” korábbi elôadásainak kiemel-kedô szakmai színvonalát, miközben sikerül újra megtalálniukazt a köztes pozíciót, ahonnan kezdô és haladó színházba járók-nak is újat nyújthatnak.

A VARÁZSFUVOLA(Bozsik Yvette Társulat a Fesztivál Színházban)

ZENE: Wolfgang Amadeus Mozart. DÍSZLET: Khell Zsolt. JELMEZ: Ber-zsenyi Krisztina. FÉNY: Petô József. FILM: Novák Erik. DRAMATURG: Tö-rök Tamara. RENDEZÔ-KOREOGRÁFUS: Bozsik Yvette.SZEREPLÔK: Hámor József, Gombai Szabolcs, Lisztóczki Hajnalka,Szent-Ivány Kinga, Samantha Kettle, Szelôczey Dóra, Halápi Zsanett,Fülöp Tímea, Hasznos Dóra, Nemes Zsófia, Vati Tamás, Góbi Rita,Gergely Attila, Jantner Emese, Csere Zoltán, Katona Gábor, KatonkaZoltán, Vida Gábor, Vislóczky Szabolcs, Zambriczky Ádám.

MOSONYI ALIZ: VARÁZSFUVOLA-MESE (Stúdió „K” a Nemzeti Színházban)

ZENE: Sáry Bánk. DÍSZLET: Szegô György. BÁBOK: Németh Ilona. REN-DEZÔ: Fodor Tamás.SZEREPLÔK: Horváth Zsuzsa, Tamási Zoltán, Homonnai Katalin, TéglásMárton, Hannus Zoltán, Nyakó Júlia, Géczi Zoltán, Nádasi László,Szabó Domokos, Büki Marcell.

11 88 ■ 2 0 0 6 . D E C E M B E R X X X I X . é v f o l y a m 1 2 . s z á m

Hannus Zoltán, Homonnai Katalin és Nyakó Júlia a Stúdió „K” elôadásában

Sc

hil

ler

Ka

ta f

elv

éte

le

hölgy gondterhelten telefonál a díszbejárat elôtt. Feketébenvan tetôtôl talpig, hosszú sötét haja a dereka alá omlik, fél-

lábszárig érô bôrcsizmában tipeg, harisnyás lábszárán vad, éjszínminták. Egy igazi donna, ötlik föl bennem a gondolat, míg ellépekmellette. Ám a donnal problémái adódhattak. Egy szavát se hal-lom, de testének feszülése, homlokán a ránc, a felhôs tekintet,minden mozdulata errôl árulkodik.

Késôbb jobb helyet próbálok keresni, mint ahová a jegyem szól,közelebb Mozarthoz; „ott, az ötödik sorban”, mutatja egy készsé-ges jegyszedô közvetlenül kezdés elôtt. S amint bearaszolok, lá-tom ám, hogy éppen az én donnám mellett van az üresedés, spáratlan széken. Menten Don Giovannivá válok. Eltölt a kaland

érzete, a vigasztalási vágy, a gondoskodás: egy csapásra belém köl-tözik a darab a szegedi Don Giovanni második szereposztásánakmásodik elôadásán.

Pedig erôs ellenérzéssel indultam neki az estének, a premierigencsak elkedvetlenített. Az operai rendezôként debütáns BagossyLászló nem sok mindent tudott hozzátenni a darabhoz, ahol pedigsaját ötletei támadtak, legtöbbször csak rontott a helyzeten.

Amint fölgördül a függöny, a színpadon a nézôtéri páholysormeghosszabbítását látjuk félkörben, az elsô emeletet használjákis, a második szint csak látványelem. Középen lyukak tátonganak,

mintha a bemutatóra nem készült volna el az asztalosmunka.A zenekar a földszinti páholyokban muzsikál, a játéktér egy közé-pen kiemelkedô kör alakú pódiumra szorítkozik. Amikor megszó-lal az elôjáték, a gyöngébbek kedvéért a színpad fölé odavetítik:„Nyitány”. Majd a nyitó jelentben: „A kormányzó háza elôtt”. És ígytovább, képrôl képre. Ha már az elôadás nem tekinti feladatának adarab eredeti helyszíneinek megjelenítését, akkor minek traktálbennünket ezekkel a didaktikus feliratokkal? Don Giovanni ésAnna a jobb kettes emeleti páholyban indítják a darabot, Leporel-lo persze a színpadszinten dohog. A rendezô nyomban erôs értel-mezéssel él: Anna üldözi Don Giovannit, aki menekül elôle. A „Teféreg!” nem azért hangzik el a lány szájából, mert a lovag erôsza-

koskodik vele, hanem éppen mert nem hagyja magát. Idáig rend-ben is volna a dolog, ám pár perc múlva a földszinten (tehát nemott, ahonnan a segélykiáltás hangzott!) megjelenik egy visszereslábú, hálóinges, hálósipkás figura valahonnan Donizetti A csen-gôjébôl. Róla kellene elhinnünk, hogy a nagy hatalmú kormányzó,aki a végén majd elpusztítja fôhôsünket. Márpedig ez csak egy ne-vetséges vénember, ráadásul amikor megszólal, kiderül: egy tenor-szekund, Konkoly Balázs mint vendég énekli a dörgô basszusraszánt szerepet. A fehér neglizsé rajta marad kôszoborként is, csakvalami páncélt húznak föléje. Lehetetlen ôt a drámai végkifejlet-

2 0 0 6 . D E C E M B E R ■ 11 99



M á r o k T a m á s

A belénk költözô darab■ W O L F G A N G A M A D E U S M O Z A R T : D O N G I O V A N N I ■

Bátki Fazekas Zoltán (Don Giovanni), Gábor Géza (Leporello) és Papdi Erika (Donna Elvira) (két kóristával)

A

ben komolyan venni. „Milyen hang ez?”, kérdezik a vacsoránál, s a jelenet mosolyt fakaszt.Megismétlôdik a nyitó kép következetlensége: ezúttal Elvira és Leporello a földszintenriad vissza a látványtól, ám ez a látvány váratlanul az emeleti páholyban bukkan föl.

„Ki a halott? Ön vagy az öreg?” – kérdezi Leporello a nyitó jelenet végén a végzetes párbajután. Ez a szerepcserék, a személyazonosság körüli félreértések operája. Anna azt vallja,úgy gondolta, jegyese, Ottavio jött be a szobájába – holott a pipogya alakról nehéz effélétföltételezni. Don Giovanni áriahosszat indul rá egy ismeretlen hölgyre, akiben nem is-meri föl volt kedvesét, Elvirát. Aki viszont a második felvonásban egy egész éjszakát vé-gigsétálgat (és még ki tudja mit csinál) a Don Giovanninak hitt Leporellóval, merthogy azgazdája ruháját viseli. Masetto is gyanútlanul elfogadja, hogy a szolga öltözetében a szol-gával találkozott. Késôbb Leporello csak kínnal-keservvel képes meggyôzni a teljes sze-replôgárdát, hogy nem ô Don Giovanni (nota bene ezt mindig bajos a színpadon valósze-rûvé tenni; Bagossy nem sokat bíbelôdött a problémával). A címszereplô mindeközbenLeporellóként sétálgat a városban, és „legédesebb” kalandjának azt találja, hogy egy ifjúhölgy ekként simul hozzá. Az elsô finálé elején, amikor Don Giovannit rajtakapják Zerli-nával, és ô Leporellóra fogja a dolgot azzal, hogy ô épp a menyasszony becsületét akartamegóvni, s bár ezt senki nem hiszi el, a hazugság még elégséges, hogy a Dont megvédje.

A fôszereplôk ruhái kortalanok, a kórus viszont mai göncökben jelenik meg. Az össz-kép kopottas, kietlen, szegényszagú. Holott a szereplôk többsége nemesember, a helyszí-nek (a feliratozás is ezt mondja) paloták. De a fô baj, hogy a pompázatos zene, a csillogóhangzás ellentmondásba kerül a látvánnyal.

Az elôadásban több Kovalik-ötletet vélünk felfedezni. A temetô sírhantjait fekvô és tér-deplô statiszták jelenítik meg, kezükben gyertyával. Önkéntelenül a Turandot és a SimonBoccanegra holt lelkei idézôdnek fel lelki szemeink elôtt. A tavaszi Mozart-maraton is be-ugrik, amikor a jelenetüket leénekelt szereplôk és a kórus idônként leülnek a színpad szé-lén, és különösen amikor a végén egy élô Don Giovanni tûnik föl a szélsô páholyban egycsinos leánnyal. Nem világos a rendezôi szándék: mégse halt meg? vagy jön egy újabbDon Giovanni? A záró szextett muzsikája éppen a Don Giovanni nélküli világ sivárságá-ról szól. Kovaliknál ennek az utolsó akkordja után a koporsóból halkan fölhangzott a „Laci darem la mano”, a Zerlinának tett szerelmi vallomás, mire a nôk megbabonázva fordul-tak a hang felé. Az a megoldás sejtelmes volt, többértelmû – és eredeti. Meglehet, Bagossysaját elgondolását követte. De tudnia kellett volna, hogy megelôzték.

Néhány kibicsaklott rendezôi ötlet. A második felvonás színlelt szerenádja alatt DonGiovanni egy feneketlen bádoghordó mögé rejtôzik. Késôbb Masetto is ebbe préseli ma-gát. Az álruhás lovag elkéri a pisztolyát és a puskáját, majd elveri a már hosszú percek ótamozgásképtelen flótást. Ottavio szerencsétlen alaknak ábrázoltatik. Második, „Il mio te-soro” kezdetû áriját végighadonássza kardjával. Egy erôteljesebb gesztusnál kiejti kezébôla fegyvert, amely a földszinten landol, s a következô jelenetben a kórustagok egyszerûenfélrerúgják. Hát nem éppen egy csehovi puska!

Bagossynak a pokolra szállásra volt a legsikerültebb ötlete. A vacsorához a földre terí-tenek, párnákkal, gazdag tálakkal, korsókkal, poharakkal, gyertyatartókkal. Ez a kör alakúpadló billen föl, s lassan minden elôre- s alácsúszik, beleértve a fôhôst is. Érdekes és ha-tásos. Igen ám, de az égnek álló körlap ott marad a színpad közepén, eltakarva a zenekar

egy részét és a karmestert. Majd a követ-kezô együttes elején visszaereszkedik ere-deti síkjába. A Pokol megnyílik, de aztánjól nevelten vissza is zárul, mialatt a lám-pákat lekapcsolják, mi pedig zavartan és il-ledelmesen félrenézünk. Nehéz mást gon-dolnunk, mint hogy a rendezô ötleteinekfüle talán van, de farka nincs. (Bár néha afül is veszélybe kerül: például Bagossy anevezetes Pezsgôária elejét használja fölarra, hogy a színpadot csörömpölve átren-deztesse.)

Talán érthetô, miért indultam kedvetle-nül a másik szereposztást megnézni. Ámaz opera csodálatos mûfaj. Aznap este a le-hetetlen produkció elkezdett élni, a mûgyönyörködtetôen megszólalt. Annak a né-hány tehetséges énekesnek köszönhetôen,akik kitalálták maguknak azt, amit Bagossyelmulasztott kitalálni: a figurákat és a szi-tuációkat. Pedig az elsô gárda se állt rosszerôkbôl. Csak éppen az alakok többér-telmûsége tûnt el, igazságukat nem kerestesenki. Réti Attila hosszú, sötét hajával, bo-zontos szakállával és bozontos, fekete ba-ritonjával jó Don Giovanni lehetne. Ám abonyolult lélekbôl kizárólag az agresszivi-tást jeleníti meg, zeneileg pedig csak hoz-závetôlegesen közvetíti Mozart hangjait,tempóit, dinamikáját. A szerenád pianóités finom líráját például eredménytelenülkísérli meg érzékeltetni. Altorjay Tamásigazi plebejus Leporellót formál, de talántúl egyértelmûen szolgai. Ezt a Leporellótnem lehet összetéveszteni sem ezzel, semegy másik Don Giovannival. MasettótFöldi Andrea kertészgatyában küldi az es-küvôjére. Ugyan miért akarna hozzámenniZerlina ehhez az ütôdött alakhoz? AmúgyCseh Antal egészséges hangon énekli szó-lamát, de képtelen kitörni a rátestált jelen-téktelenségbôl. Furcsa, hogy pár nap távo-lából alig maradtak emlékeim Vajda Juli El-virájáról. Nem tudom mással magyarázni,mint hogy a kitûnô mûvész teljesen ide-gennek érezte magát ebben a produkció-ban. Wittinger Gertrúd ígéretes jugendlichdramatisch szoprán, Donna Annával egyidôben már A végzet hatalma Leonórájátpróbálta. Ennek megfelelôen a bosszúáriajól fekszik neki, a második, koloratúrásszólóban viszont nehézkes. Kóbor Tamás-ra is azt a lehetetlen feladatot rótták, hogyegy idôben próbáljon Ottavio és Alvarolenni. Az elôbbi nem sikerült. Az általa for-mált szerencsétlen alak a figura karikatú-rája, és sajnos sokszor éneklését is paro-disztikusnak találjuk, mint aki megúszniakarja a szólamot. Sürgôsen el kellenedöntenie (a társulatvezetôvel együtt!),hogy milyen szerepkört választ. Ebbôl agárdából kiemelkedett Simon Krisztina fi-noman erotikus Zerlinája, az egyetlen em-ber, akinek titkai voltak.

A másik szereposztás attól jó, hogy a fi-gurák többértelmûek, a köztük lévô viszo-

22 00 ■ 2 0 0 6 . D E C E M B E R



Konkoly Balázs (Kormányzó) és Bátki Fazekas Zoltán

Ve

réb

Sim

on

fe

lvé

tele

i

nyok egyediek, különösek. Rejtélyek lengikkörül ôket, mint az én donnámat, aki im-már elmélyülten hallgatja mellettem a nyi-tányt. Bátki Fazekas Zoltán a papírformaszerint sokkal kevésbé Don Giovanni, mintRéti. Éppen az hiányzik belôle, ami Rétibenazért megvan: a nyers férfierô és a démoni-ság. Viszont világos, elegáns orgánumávalpontosan formálja meg a szólamot, tele vanjátékossággal, színekkel, és sugárzik belôlea lelki elegancia. Ellenállhatatlan például,ahogy a hatalmas termetû, mackós GáborGézát terelgeti, „idomítja”. Gábor Leporel-lója az elôadás centruma. A temetôjelenet-ben például szinte egymaga teremti meg aszituációt. A lovag lazán lefekszik oldalt, ôpedig behúzott nyakkal, félszegen lép a kor-mányzó szobrához, sapkáját tisztelettu-dóan lekapja. Rettenetesen fél a halottól, deegy kicsit még jobban a másiktól, az élôtôl,aki kardjával és erôszakosságával arra kény-szeríti, hogy meghívja vacsorára. A nézôhirtelen megérti: Don Giovanni számára azis kihívás, hogy szolgáját rávegye arra, amitteste-lelke nem kíván, hogy olyan dimenzi-óba kényszerítse, ahová magától képtelenvolna eljutni. Ekkor hirtelen mélységek tá-rulnak föl két ember lelkivilágából és azôket összekapcsoló rejtelmes erôkrôl. Egykorábbi jelenetben a kétméteres Leporello arivalda szélén törökülésben duzzog, egé-szen picire húzza össze magát. Don Gio-vanni békülô szavát mogorván elutasítja.

Amikor azonban gazdája egy zacskó aranyat ejt elé, pusztán a csörrenés jobb kedvre deríti.A pénz éppen a nevezetes regiszterre pottyan, Don Giovanni ezen rúgja oda neki. Az efféleapró játékok tesznek élôvé egy amúgy banális szituációt. Ebben a hatalmas hangú Leporel-lóban az a legérdekesebb, hogy lépten-nyomon elbizonytalanít: tényleg buta-e, vagy csakmegjátssza. Végül meggyôzôdésünk, hogy már Don Giovanni összes levetett nôjét „megvi-gasztalta”, s új gazdát keresni inkább lelki, mint anyagi kérdés számára, hisz nyilván vanspórolt pénze. Elég látni például, ahogy Papdi Erikával egymás mellett állnak. Az ifjú szop-rán elsô fôszerepét, Elvirát magabiztosan, egészséges drámai erôvel énekelte. Sötét tónusúhangja érdekes kontrasztban van törékeny termetével, amint szinte elvész Gábor karjaiban.Dér Krisztina Zerlinaként a váltótárs Simon Kriszta finoman mintázott, testhez simulómûszálas ruhájával ellentétben mélyen dekoltált, egyszínû, természetes anyagból készültöltözéket visel, amelyben kerekded formái asszonyosnak hatnak. Don Giovanninak perszebeleférhet az ízlésébe egy ilyen tenyeres-talpas parasztlány, a Masettót alakító KelemenZoltán mellett viszont szinte gondoskodó anya. Kónya Krisztina egyenesen az énekkar-ból ugrott ki Annának, és nem törte nyakát, sôt jól énekelt. Szerekován János abban kü-lönbözik Kóbor Tamástól, hogy ô született Mozart-tenor. Így a két áriát a valódi hang-ján énekli el, amitôl rögvest érezzük: Ottavio érzelmei ôszinték Anna iránt. Miközbennevetünk rajta, sajnálni is tudjuk. Különösen a „Dalla sua pace” válik nála fontossá, amitegyébként Kóbor kihagy.

Arra persze számíthattunk, hogy Oberfrank Pétert a legkevésbé sem zavarják a muzsi-kálás szokatlan körülményei. De a másik karmester, Kardos Gábor is jól összefogta azelôadást zeneileg.

A zárótapsok után donnámtól röviden elköszönve a rendezô nyilatkozata jár a fejemben:milyen nagy lehetôség operát rendezni, merthogy drága és ritkán játszott mûfaj. Ô bizonyalig élt vele.

WOLFGANG AMADEUS MOZART: DON GIOVANNI(Szegedi Nemzeti Színház)

DÍSZLET: Bagossy Levente. JELMEZ: Földi Andrea. RENDEZÔ: Bagossy László.SZEREPLÔK: Réti Attila/Bátki Fazekas Zoltán, Wittinger Gertrúd/Merényi Nicolette/Kónya Krisz-tina, Kóbor Tamás/Szerekován János, Konkoly Balázs, Vajda Júlia/Papdi Erika, Altorjai Ta-más/Gábor Géza, Simon Krisztina/Dér Krisztina, Cseh Antal/Kelemen Zoltán.

2 0 0 6 . D E C E M B E R ■ 22 11



Dogma95-tel kell kezdenünk. A „szü-zességi fogadalommal”, amely Lars

von Trier és Thomas Vinterberg dán film-rendezôk válasza volt Hollywoodra és akonvencionális mozira. Kiáltványukbanpontosan meghatározták, hogy az általukautentikusnak nevezett filmkészítéshezmely módszereket tartanak üdvözítônek éskövetendônek. Nézzük:

1. A felvételeket a valódi helyszínekenkell készíteni. Kellékek nem használható-ak. (Ha valamilyen kellékre szükség van,olyan helyszínt kell választani, ahol a kel-lék megtalálható.)

2. Hang nem rögzíthetô a képtôl függet-lenül és fordítva. (Zene csak akkor hasz-nálható, ha a forgatás helyszínén ténylegvan zene.)

3. Kézikamerát kell használni. Mindenebbôl adódó mozgás engedélyezett. (A tör-ténetnek nem ott kell játszódnia, ahol a ka-mera van; a kamerának kell ott lennie, ahola történet játszódik.)

4. A filmnek színesnek kell lennie. Spe-ciális világítás nem használható. (Ha túlkevés lenne a fény, akkor a jelenetet ki kellvágni; esetleg egy kamerára rögzített lámpahasználható.)

5. Optikai trükkök és szûrôk használatatilos.

6. A film nem tartalmazhat felszínes, sekélyes cselekményt. (Gyilkosság, fegyverek stb.nem szerepelhetnek.)

7. A cselekménytôl sem idôben, sem térben nem lehet eltávolodni. (A filmnek itt ésmost kell játszódnia.)

8. A mûfaji film nem elfogadható. 9. 35 mm-es filmre kell forgatni az anyagot. 10. A rendezô nevét nem lehet feltüntetni. A szándéknyilatkozat meglepônek és nehezen kivihetônek tûnhet talán, ám akik kiad-

ták, néhány éven belül valóban elôálltak olyan mûvekkel, amelyek (többé-kevésbé) meg-feleltek a lefektetett elveknek. Vinterberg 1997-ben a Születésnappal, Lars von Trier 1998-ban az Idiótákkal jelentkezett. S hogy manifesztumuk reklámértéke sem volt elhanyagol-ható, azt mi sem bizonyítja jobban, mint hogy az ötmillió lakosú Dániában minden ötö-dik ember megnézte a Születésnapot!

A kilencvenes évek közepétôl napjainkig több mint harminc Dogma-követô film szüle-tett. (Miközben maga Lars von Trier készített azóta olyan, „dogmátlan” filmet is, mint aTáncos a sötétben.) S aztán eljött a pillanat, amikor az elsô Dogma-filmbôl, a Születésnapbólszíndarabváltozat készült. Ez mûfajánál és természeténél fogva persze sehogyan sem tud

S t u b e r A n d r e a

Szalonthriller■ T H O M A S V I N T E R B E R G – M O G E N S R U K O V –

B O H A N S E N : A Z Ü N N E P ■

A

kapcsolódni Vinterberg eredeti céljaihoz. (Ennek megállapításához elég újra egy pillantástvetnünk a cikk elején ismertetett Dogma-követelményekre.) Ilyenformán kifejezetten bi-zarr, hogy Broadway-darab lett a Születésnapból. S könnyen elôfordulhat, hogy az EgyesültÁllamokban vagy Magyarországon – ahol a Pesti Színház tûzte most mûsorra a darabotAz ünnep címmel – több emberhez jut el a színházi adaptáció, mint az eredeti moziverzió.

Felmerülhet a kérdés, hogy ha a Születésnap, illetve Az ünnep nem Dogma-film a szín-padon, akkor mûfaját tekintve micsoda. 2006 ôszén Budapesten lehetne, mondjuk, po-litikai parabola. Egy történet, amely arról szól, hogy a hazugság az alapkô, minden arraépül, és ha valaki egyszer történetesen nekiáll igazat mondani, akkor errôl nem szabadtudomást venni, mert különben esetleg összedôl a ház. A Pesti Színház bemutatójaazonban távolról sem politikai parabola. (Már csak azért sem, mert Eszenyi Enikô eddigipályáján semmi nem utalt arra, hogy rendezôként foglalkoztatná ôt a politika.) A pro-dukció leginkább szalonthrillernek mondható. Borzalmas dolgokról van ugyan szóbenne, de olyan módon, hogy a Váci utcai publikumnak ne legyen nagyon kényelmetlennézni-hallgatni. Kívánni sem lehetne e feladatra megfelelôbb szakembert EszenyiEnikônél, aki – úgy is mint igazi vígszínházi színésznô – várhatóan rátalál ama keskenyösvényre, amely a pesti színházi közönségsikerhez vezet. Arra kell ügyelnie, hogy azelôadás csak kicsit horzsolja fel a nézôk érzékeit és érzékenységét. Ne annyira háborod-janak fel a látottakon, hogy elriadjanak, hanem csak annyira, hogy becsábuljanak. Esze-nyi zseniális érzékkel kínált megoldást erre a dilemmára, nem csupán a nézôk, de a szí-nészek számára is. Rendezése ugyanis korrekt, frappáns és jól szabott lehetôséget teremta szereplôknek ahhoz, hogy akár teljes mélységükben eljátsszák a helyzeteket és a jelle-meket. (Vagy legalább a jellemsablonokat. Elvégre ez a mû aligha haladja meg a bulvár-darabok szintjét, még ha tárgya megdöbbentôbb, sötétebb és tragikusabb is azoknál.)

A tér – Füzér Anni díszlete – arra azügyes ötletre alapoz, hogy Eszenyi olykormegtöreti a síkokat, máskor meg egybeol-vasztja a helyszíneket. Elôfordul, hogy egyszereplô kinéz valamire a bal portálba, sami ott történik, azt mi magunk hátul közé-pen látjuk megelevenedni, ahol a szétnyílófalak elénk tárnak különbözô képeket. Bra-vúrosnak mondhatnánk azt a jelenetsort,amikor három különbözô szobában zajlóeseményeket hoz össze a gondos koreográ-fia egyetlen ágy, fotel és ajtó körül. (Bravú-rosnak mondhatnánk – ha nem hatna úgya második elôadáson, hogy a szereplôk el-vétik a szükséges ritmust, a dialógusok haj-lamosak szétcsúszni, s ilyenkor a játszóktétlenül kénytelenek bevárni egymást.)

Ami a lehetôségeket illeti, az Eszenyi ál-tal pontosan és segítôkészen meghatáro-

zott keretek között éppenséggel meg le-hetne jeleníteni a témában rejlô megrázódrámát is. (A maga módján támogatná azazonosulást Czomba Imre hangulatos, ér-zelemgazdag, áradó zenéje is.) De ha nem,hát nem. A szerepek felszínén való evické-lés – amire bôven akad példa az elôadás-ban – alkalmasint nem ellentétes avval,amit a bérletes közönség vár és elvár pél-dául a nagymamakorúan is mutatós, de-cens, könnyed modorú Halász Judittólvagy a semmit fel nem fogó, vicces nagypa-pát megformáló Rajhona Ádámtól, esetlega repdesô öltözékû Hegyi Barbarától, aki amaga izgalmas, rekedtes hangján mindigilyen lendületesen szövegel a színpadon.Könnyen lehet, hogy játszók és nézôik kö-zös, kölcsönös igénye a kímélô üzemmód,a mérsékelten belemenôs emberábrázolás.

Kétféleképpen lehet nézni a Pesti Szín-ház bemutatóját. Úgy, hogy a film vagy atörténet ismeretében tudjuk, mi lesz itt,meg úgy, hogy nem. Ha az elsô kategóriábatartozunk, akkor fogunk csak igazán felfi-gyelni Kamarás Iván becsülendô színésziambíciójára. Megérkezik a színpadra jobb-ról (Párizsból jött), elegánsan, vállán öl-tönytartóval, s telefonál éppen. (Kedves fi-gyelmesség, hogy a nézôtér nyolcadik sorá-ban is jól hallani a nôi hangot, amely be-szél hozzá és aggódik érte.) Miután letette,kikapcsolja a mobilját, s egy álló percignem történik semmi. Kamarás Iván lassankörülnéz. Tudhatjuk, mit csinál: megszem-léli rég nem látott otthonát, és felidé-zôdnek szörnyû emlékei. Christian hazaér-kezése után az apja (Hegedûs D. Géza) ön-tudatlanul exponálja is a múltat, amikoröltözködve, a sliccét gombolgatva lép oda aszéken ülô fia elé. (Vajon hogy tudnak

22 22 ■ 2 0 0 6 . D E C E M B E R



Hajdu István (Helmut), Kovács Martina(Michelle), Bodor Böbe (Mette) és Pindroch Csaba (Michael)

Halász Judit (Else), Kamarás Iván(Christian) és Hegyi Barbara (Helene)

Sc

hil

ler

Ka

ta f

elv

éte

lei

egyetlen pillanatra is megfeledkezni a ko-rábban történtekrôl?!)

Ne rejtegessük a megdöbbentô informá-ciót oly hosszan, mint a szerzôk (ThomasVinterberg, Mogens Rukov, Bo Hansen és aszínpadra átdolgozó David Eldridge): kis-korában Christiant jómódú, tekintélyesapja rendszeresen megerôszakolta, akár-csak Christian ikerhúgát, aki nemrég ön-gyilkos lett. A mázsás családi titkot mondjaki a fiú pohárköszöntô keretében az apaszületésnapi vacsoráján. S ez az a tény, amita jelenlévôk minden lehetséges módonmegpróbálnak negligálni. (Persze óriási kü-lönbség, hogy a filmben legalább száz ven-dég ül az asztaloknál, a színpadi változatpedig csupán a legszûkebb rokonságra,mindössze egytucatnyi résztvevôre szorít-kozik. A legközelebbi családtagokon kívülFesztbaum Béla és Hajdu István van jelen,harmatos, vígjátéki mellékszereplôként.)

Koncepcionális eltérésnek látszik a film-hez képest, hogy a Pestiben látható válto-zat – színházi értelemben jótékonyan –sokáig bizonytalanságban hagyja a nézô-ket afelôl, hogy Kamarás igazat mond-evagy hazudik, netán egyszerûen összekeve-redik a fejében valóság és (rém)álom. Ka-marás egy labilis idegzetû, gyenge lelkû,befolyásolható embert játszik. A színészolyan arcát mutatja most, amit még nem-igen láttunk tôle. Kibújik belôle a kisfiú.Kamarás Christianját gyerekkorában a szóminden értelmében megrontotta az apja,akinek elnyomó hatása alól nehéz szaba-dulnia. A szerepnek ez a felfogása mégis-

csak ad valami elfogadható választ arra a jogos kérdésünkre, hogy Christian mindeddigmiért nem lépett fel nyilvánosan az apja ellen. (Különös tekintettel arra, hogy a szülôiházban unoka is megfordul, akit lenne miért félteni a jó nagypapától!) Egyszóval Kama-rás Christianja az elôadás során nem is annyira az apjával küzd meg, mint inkább sajátmagával. Mire a végére ér, felnô, s talán lesz ereje szabadon élni tovább. Míg Kamarásbejárni látszik ezt a pályát, az apját hozó Hegedûs D. Géza inkább csak formát, mint ér-zékelhetô tartalmat ad az alaknak. A forma egyéni, nagyvonalú, jellegzetes. Ha csak aszínész fejét nézzük: rövid, égnek meredô haj, kíváncsian csillanó szemüveg, társaságimosoly, markáns arcvonások. (Kicsit emlékeztet ez a fizimiska Michael Douglasra azÖsszeomlásból.) Külsôségekbôl rajzolt alakítás. Hasonlóan formálisnak hat PindrochCsaba is Christian öccse szerepében. Pindrochra szignálták a durva, közönséges fickót.Neki jut a stiláris drasztikum is: néhány közönségborzoló bazmeg szétterítése. FeleségétBodor Böbe játssza, finoman érzékeltetve azt, hogy ô mégiscsak talált valami vonzót Pind-roch Michaeljében. Annyit mindenképpen, hogy hite szerint ô maga bánni tud evvel aharsány, erôszakos fiúval.

A legmesszebbmenôkig pozitívan értékelhetô a ház személyzete. Mindenekelôtt VarjuKálmánt méltatnám, aki hozzávetôleg egy szállodai recepciós szerepét tölti be kifogásta-lanul. Már ahogy színre lép, a mozgásában kifejezôdik, hogy ô nem családtag, hanem al-kalmazott, annak viszont tökéletes: diszkrét és megbízható. Varju alakításának szembe-ötlô az eleganciája, ami nem gyakori színpadi erény manapság. A további felszolgálók éstitkos arák – Viszt Attila, illetve Danis Lídia és Kovács Martina – jelenléte is helyénvaló:szolid, visszafogott, mégis intenzív. Szépen, összehangoltan szervírozzák a vacsorát,majd szótlanul állnak, tálcával a kézben, legtöbbször elrejtve véleményüket, érzéseiket.Olykor megesik, hogy az események néma tanúiként láthatóan megrendülnek. Nekik leg-alább sikerül.

THOMAS VINTERBERG–MOGENS RUKOV–BO HANSEN: AZ ÜNNEP(Pesti Színház)

SZÍNPADRA ÁTDOLGOZTA: David Eldridge. FORDÍTÓ: Hamvai Kornél. DRAMATURG: Deres Péter.KONZULTÁNS: Böhm György. DÍSZLET: Füzér Anni. JELMEZ: Bartha Andrea. ZENE: Czomba Imre.RENDEZÔ: Eszenyi Enikô.SZEREPLÔK: Kamarás Iván, Pindroch Csaba, Hegyi Barbara, Bodor Böbe, Hegedûs D. Géza,Halász Judit, Hajdu István, Fesztbaum Béla, Danis Lídia, Juhász István, Varju Kálmán, RajhonaÁdám/ Kenderesi Tibor, Szatmári Liza, Kovács Martina, Viszt Attila, Lincoln Pereira/ HenriqueJunior, Rétsághy Panka/ Rónai Kata/ Károlyi Lili.

2 0 0 6 . D E C E M B E R ■ 22 33



Z a p p e L á s z l ó

Tanmesék tanulság nélkül■ B E R T O L T B R E C H T : Á L L Í T S Á T O K M E G A R T U R O U I T ! ; A S Z E C S U Á N I J Ó L É L E K ■

békéscsabai vasfüggönyön nagyjából akövetkezô szöveg olvasható az Arturo

Ui elôadásának kezdetén: Itt közismert ala-kok képe lenne, de idejében észbe kaptunk.Ez a szöveg legalább kétféleképpen olvasható.Utalhatna akár direkt politikai következmé-nyektôl, retorzióktól való félelemre, noha ma-napság a mûvészet szabadsága e tekintetbenszinte korlátlannak mondható, amennyiben azegyenes arányban áll fontosságának elvesztésé-vel. Másfelôl azonban a darab igazi aktualizá-lásának lényegi problematikusságát is sugallja.

Brecht ugyanis szakítani akart a polgáriszínház tartalmával és formájával egyaránt.

Alapvetôen közvetlenül az értelemre akart hatni, el akart gondolkodtatni, s eközbenszentenciózusan megfogalmazott igazságok propagandisztikus hirdetésétôl sem riadtvissza. (Még nyilvánvalóbban mutatja ezt az Állítsátok meg Arturo Uit! magyarra felszó-lító mondatként fordított címe.) Maga a darab nem egyéb, mint Hitler és pártja hata-lomra jutásának elbeszélése egy megvilágító erejûnek vélt példázaton keresztül. Egyvédelmi pénzeket szedô amerikai gengszterbanda hatalmába keríti a város karfiolke-reskedelmét, majd magát az egész várost, sôt a szomszéd várost is bekebelezi. A weimariköztársaságtól az Anschlussig jól felismerhetôk a német történelem eseményei, még anáci párton belüli leszámolás is helyet kap a darabban. A szerzô nem az egyidejûjelent értelmezi, hanem utólag magyarázza a történelmet, 1941-ben, Hitler hatalmateljében idézi fel a körülményeket és technikákat, amelyek egykori, 1933-as diadalátlehetôvé tették. A lényegi mondandó pedig a figyelmeztetés: termékeny még az öl,ahonnan kimászott.

A közvetlen politikai idôszerûsítésnek egyetlen lehetséges iránya nyilvánvaló: zûrza-varos, korrupcióktól, demagógiától átszôtt demokráciánkat elvben fenyegetheti a ren-

A

det, a kisembernek védelmet ígérô vezér eljövetele. Csak éppen az Európai Unió kereteiközött ez mostanság ilyen tiszta, szélsôséges formában elég nehezen képzelhetô el.A darab alaphelyzete, a diktatúra fenyegetése tehát könnyen ráérthetô korunkra, megte-remtésének allegorikus, mégis részletezô elbeszélése azonban sokkal kevésbé. (Bár az 56-os évfordulós zavargások jelzik, hogy akadnak, akik szerint elérkezett az idô.) Brecht ola-szosított és angolosított nevû maffiózói – Roma, Giri, Givola, Dogsborough, Dullfeet –pontosan behelyettesíthetôk a német eredetikkel. Mai magyar megfelelôiket azonbannehéz volna (legalábbis egyelôre) megnevezni. Akár fotóikat is kivetíthették volna a vas-függönyre, ezzel legfeljebb gengsztereknek állították volna be ôket. Ami maximum becsü-letsértés, a mi vacak kis demokráciánkat fenyegetô veszély alaposabb megmutatásáranemigen alkalmas. Így a darabot Békéscsabán megrendezô Bodolay Géza nem is nagyontehet mást, mint hogy minden elképzelhetô külsôdleges eszközzel szánkba rágja: rólunkés nekünk szól a példázat. Kibírhatatlanul dübörgô kemény rock keveredik idilli németdalokkal és munkásmozgalmi indulókkal (zenei montázs: Király Péter), fekete bôrruhák,hivatalnoköltönyök idézik korunkat (jelmez: Gadus Erika), míg Székely László díszleté-nek egyik feltûnô eleme egy nagyon modern, fénylô, tologatható elemekbôl álló fal, a má-sik pedig két ki-be gördíthetô, forgatható emelvény, amely a békéscsabai színház páholy-sorát folytatja. Ráadásul olykor a színpad hátsó ajtaja is kitárul, és láthatjuk mögöttea valóságos várost, a lakótelepi házakat. Szóval nemcsak úgy általában hazánkban meg amai világban játszódik a példázatos történet, sugallják, hanem pontosan ott, ahol éppenvagyunk, a Jókai Színház színpadán.

Nyilvánvalóan nekünk akarnak mondani valamit, mégpedig nagyon, ám kevésbé érzé-kelhetô, hogy rólunk beszélnek. A meglehetôsen csikorgó kezdet után viszont kétségkívüljól követhetô, átélhetô gengsztertörténetet kapunk. Azok is – vagy azok még inkább – él-vezhetik, akiknek sejtelmük sincs a színi jelenetek valóságos történelmi megfelelôirôl.A kezdet csikorgásáért persze a szerzô is felelôs: nem könnyû a zöldségkereskedelemgazdasági viszonyait részletesen taglaló szövegeket követhetôen, pláne élvezhetôen elô-adni. Bodolay sorba ülteti a különben sem túlzottan nagy színészi erôt képviselô szerep-lôket, akik káposztafejekkel játszva, rágcsálva próbálják feledtetni a textust. Holott ekkorkellene megértenünk, mirôl is van szó.

Presits Tamás, Reiter Zoltán, Korognai Károly, Dariday Róbert, Varga Károly, Hodu Jó-zsef, Bartus Gyula tisztes szakértelemmel formálják a figurákat, Felkai Eszter sorsot idézmeg. A történet mindazonáltal akkor kezdôdik el, amikor Arturo Uiként megérkezik Gás-pár Tibor. Jól átgondolt, következetesen megvalósított alakot formál, egy lebutított, kisséegyügyûre vett III. Richárdot. A hatalom megszerzésének korunkhoz illô, formátum nél-küli zsenije. Fô fegyvere a demagógia mellett a képlékeny semmilyenség. Az ostobaságcsak hasznára válik. A közszereplés tanulásának jelenetében Kiss Jenôvel a ripacskodásmagasiskoláját mutatják be.

Az Arturo Ui nem egyszerûen didaktikus, de nagyon pontosan körülhatárolt tudnivalótakar a fejünkbe verni. A szecsuáni jólélek ugyancsak tanmese, de leckéje sokkal tágabban ér-

telmezhetô. Szó szerint véve a kapitaliz-mus természetérôl szól, de valójában azemberi természetrôl. Mint minden fontos,nagy mû. Következésképpen sokféle mó-don elôadható, nem feltétlenül szükségesközvetlenül korunkhoz igazítani. Szolno-kon azonban Szabó Máté nem mutat fölkülönösebben karakteres vagy mély elgon-dolást. Az elôadásnak mindenesetre nagyerénye a rövidsége, jól pörögnek a jelene-tek, bár a történet lényegi elemei nem hiá-nyoznak. Daróczi Sándor díszletét a kar-tondobozok sokasága meg a színpad kö-zepén le-föl mozgó világítóalkalmatossághatározza meg, amely az elsô részben ke-rek, késôbb valamiért szögletes lesz. Kar-lóczai Tünde ötletszerûen tarka jelmezei-ben a szereplôk olykor kínaiasan mozog-nak, tipegnek, de csak jelzik az eredetihelyszínt. Az egyetlen igazán szembetûnôötlet, hogy egyszer csak Sen Te leveszi aparókáját, így alakul át szemünk láttáraSui Tává. Meglepô: talán nem is a jólelkûközleány játszotta a rideg-szigorú nagybá-csit, hanem minden fordítva történt? En-nek persze nincs sok értelme, mint ahogyannak se, ha úgy gondoljuk, mindegy, me-lyikük az igazi.

A valódi meglepetés azonban az, hogy adarabból akkor is megmarad egy érzelmes,megható emberi sors, ha amúgy sem aszerzôi mondandó, sem az azt helyettesítônem jön át különösebben pregnánsan.A kettôs fôszerepet játszó Gubík Ági nagyszemeivel és szájával maga a meghurcoltártatlanság, akit a gazdasági érdekektôl ve-zérelt világ tönkretesz. Paróka ide vagyoda, Sen Te Sui Ta alakjában is szenved,amikor a magabiztost, az erôset, a hatal-masat játssza. Körülötte az önzés és a rész-

22 44 ■ 2 0 0 6 . D E C E M B E R



Korognai Károly, Presits Tamás, Gáspár Tibor és Kovács Edit az Állítsátok meg Arturo Uit! elôadásában

the

ate

r.h

u –

Ilo

vszk

y B

éla

fe

lvé

tele

vét színes forgatagát teremti meg a szol-noki társulat, a három istent jámbor hiva-talnokcsapatnak mutatja Molnár László,Fábián Gábor és Sás Péter; Barabás Bo-tond az örök vesztes jóságot nyüzsgi elVang vízárusként; Czapkó Antal hatalmastermete a pilóta szerepében külön is hang-súlyozza Sen Te kiszolgáltatott törékeny-ségét. Sztárek Andrea, Kaszás Mihály,Gombos Judit, Császár Gyöngyi, KarczagFerenc, Egri Márta, Sebestyén Éva, Mészá-ros István pontosan hozza a rá osztott sze-repet.

Megemlítendô még, hogy az Elefánt-dalremekül sikerült.

BERTOLT BRECHT: ÁLLÍTSÁTOK MEG ARTURO UIT! (Jókai Színház, Békéscsaba)

DÍSZLET: Székely László. JELMEZ: Gadus Erika. RENDEZÔ: Bodolay Géza.SZEREPLÔK: Gáspár Tibor, Presits Tamás, Reiter Zoltán, Korognai Károly, Dariday Róbert, VargaKároly, Hodu József, Bartus Gyula, Felkai Eszter.

BERTOLT BRECHT: A SZECSUÁNI JÓLÉLEK(Szigligeti Színház, Szolnok)

DÍSZLET: Daróczi Sándor. JELMEZ: Karlóczai Tünde. RENDEZÔ: Szabó Máté.SZEREPLÔK Gubík Ági, Barabás Botond, Molnár László, Fábián Gábor, Sás Péter, SztárekAndrea, Kaszás Mihály, Gombos Judit, Császár Gyöngyi, Karczag Ferenc, Egri Márta, Sebes-tyén Éva, Mészáros István.

2 0 0 6 . D E C E M B E R ■ 22 55w w w . s z i n h a z . n e t

Jelenet A szecsuáni jólélekbôl (elöl: Gubik Ági)

Cs

ab

ai

Istv

án

fe

lvé

tele

olnár, persze, mindig divatban van: évrôl évre elôveszi valamelyik hazai

vagy külhoni társulat. Nem véletlenül: min-den nemzedék talál benne valami fölfedezni-valót. Pár éve a hamburgi Thalia Színházvendégszerepelt a Vígben a Liliommal, Mi-chael Thalheimer hírhedt rendezésével. Lettis belôle országra szóló skandalum. A hazaiszakma egyik jelese szôrmentén szikkadtszarnak titulálta a nézôi kedélyeket borzolóprodukciót. Pedig a német színház fenegye-reke nem tett mást, csak kipróbálta, elbírja-eaz érzelmesnek kikiáltott Molnár a legvégle-tesebb interpretációt. Elbírta, mert „ütésálló”szerzô. Kifordíthatják, beforgathatják, fejetetejére állíthatják – legjobb darabjai dacol-nak az idôvel és az interpretátorokkal.

Thalheimer monumentális, geometri-kus, üres térbe zárta az édes-bús ligeti tör-ténetet, a hintáslegény halálából meg hor-rorszcénát fabrikált. Csak úgy spriccelt amûvér a rideg falakra, amikor szurkáltaméretes potrohát a korpulens hintás. A lá-

nyok, Juli és Mari elcsábítása sem volt több sietôsen abszolvált alkalmi aktusnál. TelihayPéter a Bárka Vívótermének csupasz fekete falai elôtt játszatja a darabot. Egészen leszû-kítve a teret, csak a hátsó traktust használja, nézôit meredeken emelkedô tribünre ülteti.Konganak a falak az öblös hodályban, a nézôtér egy része meg nyújtózkodhat, ha látniakar. A szereplôk mozgatása meglehetôsen körülményes, magasan körbefutó hátsó falifolyosón, vaskorlátok, vascsövek között szaladgálnak, s onnét másznak lejjebb, oldaltmeghúzódó padon vagy a mélyben ücsörögnek. Idônként csak a hangjukat halljuk, habeszaladnak a nézôtér alá. Olykor nagy dördüléssel felcsapnak egy alagsori vasajtót.A sivár környezet, Menczel Róbert alig-díszlete feltehetôleg a rendezôi koncepció szer-ves része: a csikorgó-nyikorgó miliôben elvesznek az igazi érzelmek, még akkor is, haáradásukat színesen lebegô szappanbuborékok jelzik.

Telihay rendezése többé-kevésbé a múlt század hetvenes éveibe helyezi a játékot,legalábbis ezt látszanak nyomatékosítani Zeke Edit jelmezei. Az intézkedô rendôrök

K o v á c s D e z s ô

Rideg románc■ M O L N Á R F E R E N C : L I L I O M ■

M

a Kádár-kor uniformisát viselik, Széles László Liliomja gyûrött,világos vászonzakóban, pólóban, aranyláncosan lép elénk: affélevárosi vagány, pesti macsó, se nem kopott, se nem szakadt, csaklezser és roppantul laza. Julika (Mezei Kinga) kinyúlt, piros kar-digánja, Muskátné (Varjú Olga) nagy rózsás hacukái, Marika(Szorcsik Kriszta) romantikusan virágos ruhái, Ficsur (Ollé Erik)aprómintás digóinge a telivér hetvenes évekbe röpítenek ben-nünket. Ám az elhangzó dialógusok nemigen simulnak e miliô-be, vagy legalábbis kontrasztban látszanak állni a képi világgal.A „maga nekem fiatal” vagy a „butába még nem láttam ilyen os-tobát” örök érvényû molnári poénjait meglehetôsen nehéz azadott korszakhoz csatolni. Akárcsak a játékosan ironikus, nosz-talgikus mennybéli jeleneteket.

Telihay ezúttal semmilyen „extra” értelmezéssel nem rukkolelô, inkább szolidan lebonyolítja a játékot. Rábízza magát sze-replôire, hagyja kibontakozni, idônként túlságosan is magukrahagyva ôket. A szereposztás mindenesetre sikerültnek mond-ható, hisz a bárkabeli elôadásban egy formátumos Liliom és egyhitelesen érzékeny Julika szerelme rajzolódik elénk. Széles Lászlónyers is, érzelmes is; aranyból van a szíve, de hamar eljár a keze.Nyegle, hányaveti fickó, de öntudatos és sármos. A nagydarab,marcona férfi könnyedén bolondíthatja magába a ligeti kiscselé-det. Izgalmasabb feladvány, hogy ô mitôl esik szerelembe. A fi-gura átváltozása meglehetôsen elnagyolt, sem Széles, sem a ren-dezô nem bíbelôdik sokat az alak „fejlôdéstörténetével”: Liliomegy tömbbôl faragott vagány és kész. Mezei Kinga Julikája reb-benôen törékeny, esendô leányzó, mégis csupa erô és lefojtott fe-szültség. Finom, apró, alig látható mosolyokkal tudatja, hogy ômost végtelenül boldog vagy végtelenül szenved. Fegyelmezett,strapabíró teremtés, aki nemigen mutatja ki érzelmeit. Mert aztneki nem nagyon szabad. Neki csak tûrni kell és szolgálni ésmegalázkodni és megözvegyülni. Mezei Kinga teljes nôi sorsotbont ki. Szorcsik Kriszta Marikája méltó ellenpárja: virgonc ésviháncoló, ám a társadalmi konvenciókat vasfegyelemmel közve-títô nôszemély. Precízen kidolgozza, hogyan lesz Marikából, avisongó bakfisból érett nô, s az érett nôbôl kimérten számító asz-szony. Varjú Olga a nagyzoló, nagyvonalú madámot adja az ele-gáns Muskátné szerepében, aki örökké gyôzni akar, de örökkévesztes marad. Egyed Attila megbízhatóan hozza az ironikus égifogalmazót, Nagypál Gábor megszeppent, akkurátus Hugó, OlléErik szenvedélyes, penge Ficsur. A mennybéli, fehérbe öltöztetettgyerekkórus éneke túlcsordulóan édes porcukorfelhôt hint a fa-nyar játékra; a szállongó, színes szappanbuborékok „poézisét”inkább feledném.

Telihay Molnár-elôadása nem sikerült igazán ütôsre, ám – s ezigazi erény manapság – semmiképpen nem unalmas. Az új direk-ció kirajzolódni látszó mûsorpolitikája remélhetôleg hamarosanigazi eredményeket hozhat a Bárkában.

MOLNÁR FERENC: LILIOM(Bárka Színház)

ZENE: Lajkó Félix. DÍSZLET: Menczel Róbert. JELMEZ: Zeke Edit. DRAMA-TURG: Vörös Róbert. ZENEI MUNKATÁRS: Faragó Béla. ASSZISZTENS,ÜGYELÔ: Hajós Eszter. SÚGÓ: Kiss Réka Judit. RENDEZÔ: Telihay Péter.SZEREPLÔK: Széles László m. v., Mezei Kinga, Varjú Olga, SzorcsikKriszta, Ollé Erik, Nagypál Gábor, Gados Béla, Császár Réka, VargaAnikó, Szabó Gábor, Egyed Attila, Kardos Róbert, Törôcsik Tamás, Bo-dor Richárd, Pásztor Tibor, Dóra Béla, Dóra Mátyás, Mesés Gáspár.

22 66 ■ 2 0 0 6 . D E C E M B E R



Mezei Kinga (Juli), Szorcsik Kriszta (Mari), Varga Anikó (Hollunderné), Nagypál Gábor (Hugó)

és Széles László (Liliom)

Ko

nc

z Z

su

zsa

fe

lvé

tele

MINDEN PÉNTEKEN!KERESSE A HÍRLAPÁRUSOKNÁL VAGY FIZESSEN ELÔ!

Kedvezményes éves elôfizetési díj 15.500 FtMegrendelhetô a szerkesztôségben:

1089 Budapest, Rezsô tér 15.Tel: 06–1 210– 5149, 210–5159,

Fax: 303–9241 • e-mail: [email protected]

ELÔFIZETÔI FELHÍVÁSEgy évre 3900 forintért fizethetô elô a SZÍNHÁZ.

Elôfizetésben terjeszti a Magyar Posta Zrt. Hírlap Üzletág. Elôfizethetôközvetlen a postai kézbesítôknél az ország bármely postáján,

Budapesten a Hírlap Ügyfélszolgálati Irodákban és a Központi Hírlap Centrumnál (Budapest, VIII., Orczy tér 1.

Levélcím: HELIR 1900 Budapest), e-mail: [email protected];Pénzforgalmi jelzôszám: 11991102–02102799–00000000,

illetve a SZÍNHÁZ szerkesztôségében személyesen (1126 Budapest, Németvölgyi út 6. III. 2.), vagy telefonon

(tel.: 214–3770), valamint átutalással(10402166–21624669–00000000).

áli József drámáját 1956. október 6-án mutatta be az akkormég csak pár hónapja létezô József Attila Színház. A Szabad-

ság-hegy robbantott: elsôként beszélt a koncepciós perekrôl. Az1954-ben játszódó történetben egy munkáskádercsalád egyik fia,János börtönbe került. Bátyjai, Péter, a miniszter és András, agyárigazgató azt hazudják anyjuknak, hogy a párttitkár János ki-küldetésben van. Felesége, Zsuzsa anyósával együtt a miniszterPéter lakhelyéül szolgáló Szabadság-hegyi villában lakik, akinekráadásul a szeretôje, és ô is részt vesz a hazudozásban. A Mamaazonban megtudja az igazságot a szintén koholt vádak alapján be-börtönzött, de kiengedett Pellegtôl. Hamarosan gyászhír érkezik:Jánossal szívroham végzett. A Mama elhagyja a házat, Andráshozköltözik, aki a tragikus események hatására úgy dönt, új életetkezd. A karrierista Zsuzsa is szakít Péterrel: a miniszter ÁVH-s be-osztottjával marad a Szabadság-hegyen. A korabeli kritikák sze-rint a realista eszközökkel színre vitt elôadás szenvedélyesenmondta ki mindazt, amirôl a nézô hallgatott. „Tavaszodó irodal-munk egyik elsô fecskéje”, írta a Mûvelt Nép (B. Nagy László,1956. október 21.); „társadalmunk sebeit nem hatásvadászat, ha-nem a gyógyítás miatt tárja fel”, tette hozzá a Népszava (KeményGyörgy, október 13.). Az Esti Budapest (október 15.) a Mamát ját-szó Gobbi Hildát méltatta, aki „ezúttal nem is szerepet játszik,maga az élet tör be vele a színpadi deszkák közé”. A színmû bátorhangütése kiváltotta az akkori politika nemtetszését, az elôadástsietve betiltották, az írót egész életére ellehetetlenítették. Gáli há-nyatott sorsát summázza az anekdotába illô, ám megtörtént kisgroteszk, mely szerint a közös lágerévek után külföldre szakadttársa akkor tudta meg, hogy Gáli túlélte a nácik táborát, amikorhalálos ítéletérôl értesült 1957-ben. Végül ezt is megúszta, ameny-nyire lehetett. Kiszabadult, fordított; írt is, de novellái csak halálaután jelentek meg. Elhatalmasodó szívbaja nem engedte, hogymegérje a rendszerváltozást, amikor Paál István – ráadásul az ere-deti évadtervet átalakítva – 1990-ben bemutatta a Szabadság-he-gyet. A veszprémi elôadás szikár és hûvös volt. Paál két felvonásrahúzatta az eredeti hármat, és egykorú, vagyis rendszerváltozáskori környezetben játszatta. A Mamát „Spányik Éva zord, szigorújátéka” (Szántó Judit, Magyar Napló, 1990. február 8.) teremtettemeg. Az elôadás válasz volt Eörsi István felvetésére is, aki Gáliismerôjeként és barátjaként, valamint az ôsbemutató részesekéntés kritikusaként a Szabadság-hegy elsô nyomtatott kiadásánakelôszavában, a SZÍNHÁZ 1989. novemberi számának drámamel-lékletében tette fel a kérdést: vajon „él még ez a Szabadság-hegy?Vagy legalább életre kelthetô-e” harminchárom évvel az 56-osesemények után?

Azóta eltelt másfél évtized, s a kérdés ismét aktuális. Úgy hírlik,Szegeden az eredeti darabból készül felolvasószínház. A József At-tila Színház pedig sajtótájékoztatókon beharangozott nagysza-bású akcióba fogott: napra pontosan az ôsbemutató után ötvenévvel színpadra állította a Szabadság-hegy átiratát, Darvasi Lászlóúj színmûvét. A sztori lényege megmaradt, míg azonban Gáli szö-vege a témához illô komoly hangvételben íródott, addig Darvasiironikus irányba vitte a drámát. Gáli a tér-idô egységének klasszi-kus (a szocialista realizmusban is érvényes) szabályai szerint szer-

kesztette darabját: három felvonása egyetlen téli estén, egyetlenhelyszínen – a villa könyvtárszobájában – játszódik. Darvasi meg-bontja az idô zárt kompozícióját egy 1988-ban játszódó közjáték-kal. Talán nem lényegtelen apróság, hogy Gáli farsang tájáraidôzítette a cselekményt, s a szereplôk többször is párhuzamotvonnak a zord idôjárás és a világban zajló események közt. Ezzelszemben Darvasi mûve május elsején játszódik, a tragikus végki-fejlet a vidám felvonulásokkal alkothatna kontrasztot. Két újbölcs-komikus clown szereplô is feltûnik: Károlyka, „visszamaradttörténelmi félnótás a felsô tízezerbôl” és Poldi bácsi, „kolozsvárifilosz, jelenleg kertész a Szabadság-hegyi villában”. Alakjuk a hát-térben a tragikus (magyar) életek körforgását sejtethetné: Trianonés a kommunista hatalomátvétel kárvallottjai mellé kapcsolódik„kisemmizôjük”, a kommunista János tragédiája, akit a saját(já-nak hitt) rendszere pusztít el. De Darvasi mindezt nem bontja kirészleteiben, pedig a közjáték felmutatja a tovagyûrûzô hazugság-rendszert. Ez a rendszerváltozás elôestéjén zajló epizód a Mamatemetése napján játszódik. Összegyûlik a(z ismét) gyászoló csa-

2 0 0 6 . D E C E M B E R ■ 22 77

É V F O R D U L Ó : 1 9 5 6


Timkó Eszter (Zsuzsa) és Mihályi Gyôzô (Péter)

S z . D e m e L á s z l ó

Ötven év múltán■ D A R V A S I L Á S Z L Ó : S Z A B A D S Á G - H E G Y ( G Á L I J Ó Z S E F N Y O M Á N ) ■

G

lád, s kiderül: a Mama újra hazugság áldozata lett, mert végakaratával ellentétben nemegyházi szertartással temették. A feszült légkörben feltûnnek az unokák is. Zsuzsa, aki azelsô felvonásban még Péter szeretôje volt, most András felesége, Péter neje pedig Eszterlett, aki a május elsejei ünnepségre kölcsönzött ruhát hozta Zsuzsának. Pelleg, János haj-dan igazságtalanul bebörtönzött barátja most részvétnyilvánítás ürügyén a volt minisz-ternél lobbizik megrendelésért. A közjáték után kanyarodik vissza a történet 1954-be, ér-tesülünk János haláláról, a Mama, András és Zsuzsa távozásáról, s megtudjuk, hogyantalálkozik Eszter a részeg és összetört Péterrel. Az alakok jövôbeli útjuk ismeretében semlesznek árnyaltabbak. A dramaturgiai bûvészkedés kevés újdonsággal ajándékoz meg Gálimûvéhez képest. A történet komolyságát elveszi, iróniája viszont elhalványul.

Léner Péter rendezésének egyetlen határozott és világos vonása a Gáli emléke elôttitisztelgés. Az elôadás kereteként áttetszô vászon ereszkedik a színpad elejére, amire, mintmájus elsején, piros lufik szállnak, míg a végén helyettük kalapok szálldosnak, s kiemel-kedik közülük egy fehér svájcisapka: Gáli József sapkája, mint megtudtuk az Elôhangból,melyben elhangzik az is, hogy bár a szöveg nem az ô munkája, de „a történet egészen azô története. A Szabadság-hegy drámáját tôle kaptuk. Ezért érte és mindazokért az eszmé-nyekért, amelyeket megalkuvás nélküli élete képviselt, mutatjuk be úgy, ahogy talán ô iselmondta volna nekünk ma…” Az elôadás azonban – éppen ellenkezôleg – egyáltalánnem hozza közelebb a történetet, sôt eltávolítja azzal, hogy csak a közelmúltig hatol. Felsem merül a jelennel való kapcsolat lehetôsége. Pedig Gáli publicisztikus frissességgelszólt jelenéhez, Paál is aktualizálta a hazugság-parabolát. Napjainkban hihetetlen aktua-litást nyerhetne a sumák miniszter. Ehelyett a színészek ódon figurákat játszanak, több-nyire nehézkesen, mesterkélt manírokkal és hanghordozással. Idônként tragikusnak,máskor játékosnak akarnának látszani, de véletlenül sem természetesek. Galambos Erzsikivételével, aki a Mama szerepében összeszorított szájú, állhatatos, kemény asszonyt ját-szik. Hinni akar, erônek erejével. Leszegett fejjel, ökölbe szorított kézzel hallgatja, hogyanhazudnak neki, amikor pedig már tudja az igazságot. Mellette Sztankay István próbáljakiemelni Poldi bácsi alakját a jelentéktelenségbôl. Vágó Nelly jelmezei az ötvenes éveketés a nyolcvanasok végét idézik. A központi szerephez jutó zöld estélyi viszont közönsé-gesre sikeredett. Horgas Péter díszlete emelvényre helyezett, konzervatív polgári ízlésselberendezett nappalit ábrázol realista módon, amelyet különös falak vesznek körül, rajtukelszórt, egymásra dobált kisebb-nagyobb ablakok, ablakkeretek. Vakablakok? Nem derülki az elôadásból, ahogyan az sem, hogy végül a falak miért dôlnek össze nagy dörrenésközepette. Mi omlik össze? Minden?

DARVASI LÁSZLÓ: SZABADSÁG-HEGY(Gáli József azonos címû drámája nyomán) (József Attila Színház)

DRAMATURG: Duró Gyôzô. DÍSZLET: Horgas Péter. JELMEZ: Vágó Nelly. SZCENIKUS: ÉberweinRóbert. ZENE: Sáry László. A RENDEZÔ MUNKATÁRSA: Gábor Anna. RENDEZÔ: Léner Péter.SZEREPLÔK: Galambos Erzsi, Mihályi Gyôzô, Besenczi Árpád, Timkó Eszter, Józsa Imre, Sztan-kay István, Schnell Ádám, Varga Klári, Ömböli Pál, Szirmai Melinda, Savanyó Attila, FalvaiAndrás.

22 88 ■ 2 0 0 6 . D E C E M B E R

É V F O R D U L Ó : 1 9 5 6


Sc

hil

ler

Ka

ta f

elv

éte

lei

Galambos Erzsi (Mama) és Schnell Ádám (Pelleg István)

ogyha én harminc év távlatából né-zem, akkor én mindenkit sajná-

lok” – utal 1989-ben a „sajnálatos eseménye-ket” követô sajnálatos megtorlásra KádárJános a zavarodottsága miatt hírhedtté váltbeszéde közben. A sajnálatos megtorlások so-rán sajnálatos módon Nagy Imrét is kivégez-ték. „Vagyis hogy megölték / vagy mit tudomén / meggyilkolták” – emlékezik vissza Ká-dárné. Ahogy Kornis Mihály A Kádár-beszédcímû monodrámája is a szavakkal való küz-delmet képezi le, az annak ikerdarabjakéntszámon tartott Kádárné balladája és az arraépülô kamaraszínházi elôadás is a nyelv élet-funkcióiról szól.

Ellenforradalom! – üvölti a fogvatartottarcába az egyik kihallgató tiszt, megelôle-gezve az elkövetkezendô évtizedek egyikkulcsszavát. Angyal István, a meggyôzôdé-ses kommunista pedig következetesen for-radalomnak nevezi a „sajnálatos eseménye-ket”. Ahogy 56 értelmezése, megnevezéseés meg nem nevezése a magyar nyelv egyiklegelképesztôbb történelmi szerepvállalásavolt, az Angyal és Kádár meghatározó pont-ja szintén a szavakhoz való viszony. AngyalIstván révén az igazság kimondása, Ká-dárné térfelén az újraértelmezô emlékezésáltal.

Angyal István meggyôzôdéses kommu-nistaként vett részt az 1956-os forradalom-ban, a „megvalósult szocializmussal” szem-ben ôszinte baloldaliként. Tûzoltó utcaiszerepvállalása miatt elfogták, majd 1958-ban kivégezték. Sólyom András rendezô akihallgatási jegyzôkönyvek és Eörsi Istvánvisszaemlékezései mellett Kornis MihályKádárné balladája címû színmûvébôl vágtaössze a színpadi szöveget. A közönség fel-váltva tekinthet be a kihallgatószobába, éshallhatja a pártvezetô özvegyének vissza-emlékezését, a dramaturgiát tekintve fele-fele arányban. Legalábbis látszólag; a szín-padon ugyanis felborul az egyensúly, azelôadás fôszereplôjévé Kádárné válik. Min-den – színházi értelemben vett – történésugyanis Pap Vera négyzetméternyi játékte-rén zajlik. A kihallgatások csupán az el-

S z é k e l y S z a b o l c s

Sajnálatosesemények■ A N G Y A L É S K Á D Á R ■

„H

hangzott szöveg szempontjából ellenpon-tozzák és értelmezik a cselekményt, vagyisa kimondás és a mellébeszélés viszonyát.Sólyom rendezésében ugyan úgy tûnik,hogy az egymást váltó három tiszt viselke-dése a kihallgatások során dramaturgiaifokozást képvisel, valójában azonban csaka szöveg interpretációja zajlik. Pedig elvilegez a színpadi térfél lenne hivatott megtörniKádárné monológjának monotóniáját az-zal, hogy több akciót és mozgásteret bizto-sít. Csakhogy a kisrealista díszletek közöttdrámai szempontból nem nagyon történikbármi. Akkor sem, amikor az „arcátlan ki-hallgató” (Németh Kristóf) folyamatosanAngyal István (Varga Zoltán) arcába fújja acigarettafüstöt: csak a levegô lesz fullasztó,a kihallgatás légköre ettôl még nem válikazzá. Varga Zoltán az elejétôl a végéig pon-tosan ugyanolyan hangon és gesztusrend-szerrel testesíti meg az öntudatos forradal-márt, játéka semmit sem mozdul el azelôadás folyamán, Angyal Istvánból pedigígy nem is lesz hús-vér ember a színpadon.A színlapon értelmiségi kihallgatókéntszereplô Dózsa Zoltán idegesen hallgatja afogvatartottat, mégsem vallatóként, ha-nem leginkább azzal a feszült figyelemmel,mint unoka a háborút megjárt nagypapát.Dolmány Attila alakításában a fiatal kihall-gató fesztelenül folytatja az eljárást, egye-dül Kádár nevének elhangzásakor szikrá-zik fel a beszélgetés.

A kezdetben homályos múlttöredék ugyanis a vallomástételek harmadik fázisában va-lamelyest tisztázódik: Angyal István a pártvezetéssel folytat tárgyalásokat, Kádár pedig aforradalom támogatásáról biztosítja a Tûzoltó utcai felkelôket. Angyal István megment-hetné életét, ha ezt letagadná, és az októberi eseményeket ellenforradalomnak nevezné, ôazonban – Eörsi István emlékezete szerint – letartóztatása elôtt két nappal azt mondta:„Nem akarom végigcsinálni azokat a nyavalyás kis kompromisszumokat, amelyek mostrátok várnak.” Angyal éppen a Kádárral kötött megállapodást nem akarja elhazudni, ez-zel pedig éppen Kádárné visszaemlékezésének – és közvetve az MSZMP KB elôtt a rend-szerváltás küszöbén elmondott Kádár-beszédnek – maszatolásait ellenpontozza.

Pap Vera játékában nem csupán Kádárné személyes tragédiájának ábrázolása a meg-döbbentô, hanem maga a szimbolikus alak, akit a mimika, a testbeszéd, a hangsúlyok ésa szófordulatok életre keltenek. Tamáska Mária itt ugyanis nem egyszerûen Kádár fele-sége. Személyében a másik megvalósult szocializmust láthatjuk: nem a terrorét, hanem akádári kisemberét. A múltról beszélve megvonja vállát, szemöldökét kerekíti, értetlenüllegyint, és megnyomorítottságában két sírás között rágyújt egy mezítlábas Kossuthra.Még elképesztôbb a szeretetbôl fakadó mentegetés nyelvhasználata, a „vagy mit tudomén” fordulatai. A mellébeszélések és melléhallgatások meg-megszakadó sorozatából még-is egy valódi emberi válság rajzolódik ki: egyrészt a szeretett férj „nehéz sorsát” végigkí-sérô narratívában, másrészt a már említett kisemberi attitûd és a történelem kibogozha-tatlansága közötti feszültség okán.

Az igazság megismerhetetlensége, megkérdôjelezése, eltagadása, helyreállítása – ezek-bôl építkezik az Angyal és Kádár nyelvi bújócskája. A szómágiából csupán egy félpercesetap szakítja ki az elôadást. A Gépírónô (Stefanovics Angéla) kettesben marad Angyal Ist-vánnal a kihallgatóhelyiségben. Kisfiú vagy kislány? – kérdezi rezzenéstelen arccal azegyenruhás kisasszony a fogvatartottól. Az egyszavas válasz pedig mentes mindenféletörténelmi ítéletmondástól, de túlságosan egyszerû ahhoz, hogy magyarázni, értel-mezni lehessen vagy kelljen. Csupán egy kivégzendô apa gyermekének a neme hangzik el.A Gépírónô elhagyja a helyiséget.

ANGYAL ÉS KÁDÁR (Budapesti Kamaraszínház, Ericsson Stúdió)

Kornis Mihály Kádárné balladája címû monodrámája, Angyal István vallomása és Eörsi István ta-nulmányai alapjánDRAMATURG: Magyar Fruzsina. JÁTÉKTÉR-RENDEZÔ: Sólyom András. SZEREPLÔK: Pap Vera, Varga Zoltán, Bozsó Péter, Stefanovics Angéla, Dolmány Attila, Németh Kristóf.

2 0 0 6 . D E C E M B E R ■ 22 99

É V F O R D U L Ó : 1 9 5 6


Pap Vera (Kádárné)

Sc

hil

ler

Ka

ta f

elv

éte

lei

Dolmány Attila (Fiatal kihallgató), Stefanovics Angéla (Gépírónô) és Varga Zoltán (Angyal István)

Csokonai Színház új mûvészeti ve-zetôje, Vidnyánszky Attila a Debre-

ceni SzínLapban többek között azt írja, hogya Szôcs Géza Liberté 56 címû drámájábólrendezett elôadás nézôi a totális színház ál-tala értelmezett megvalósítására számíthat-nak, egy szépen megkoreografált költôi láto-másra. Valóban igazi összmûvészetinek szántprodukciót látunk, legalább húsz dallal, tánc-cal, erôteljes, bár olykor túl direkt képi megol-dásokkal.

Elôrebocsátva, hogy az 1956-os forrada-lom – különösen a mostani kerek évfor-duló idején és a mai magyar viszonyokközött – nyilván egyrészt érzékeny téma(hogyan közelítünk hozzá, mit mutatunkmeg belôle, és kinek a szemszögébôl), más-részt kétségtelenül pusztán önmagábanis tiszteletet követel, úgy vélem, e hasábo-kon mégis az a legfontosabb, hogy rész-ben vagy egészben valóban ezt látjuk-e.Egésszé állnak-e össze a „foszlánydrama-turgia” jellegzetességeit mutató elemek,vagy sem.

Szerintem nem. Noha erôteljes, ugyan-akkor sok helyütt didaktikus képekben je-lenik meg a történelem, a játéknak nincsíve, inkább egy-egy jelenet emlékezetes,mintsem az összhatás.

Alekszandr Belozub díszletét óriási,szürke, Magyarországot formázó sátor-ponyva uralja. Az elôadás kezdetén a Szov-jetunió felôl alá lehetne bújni, de nem so-káig, mert jön egy ember, és hatalmas kala-pácsütésekkel az egészet a színpadra rög-zíti; a vasfüggönyt is jelzendô néhány –gondolom – ezres szeg is nyomatékosanbeveretik a rivalda vonalába. Ezen a térké-pen mutatja majd meg Kádár az oroszoknak– miután két piros zászlócskával, mint egylégiforgalmi irányító, boldogan betereliôket hazánkba –, hol is van Budapest. Je-lentôsebb szerepet kap továbbá egy köralakú, görgôkön mozgatható kisebb szín-pad, amit néha egy kurblival forgatnak, haéppen történik rajta valami; hogy miért ép-pen akkor, amikor, erre nem jöttem rá.Görgôkön gurul néhány emeleteságy-szerû,praktikusan mozgatható alkotmány is, ezekhol kórházi priccseket formáznak (rajtukvéradók hosszú mûanyag csöveken át ha-talmas dunsztosüvegekbe adják az igazimagyar vért – a magyar vidék is küld egyhordónyit), hol a szovjet katonákat szállító,Magyarországhoz közeledtében megtelôvasúti vagonokat. Egyébként a tágas teretjól betölti Horváth Csabának a színészeketalaposan megmozgató koreográfiája.

A megszállás után hatalmas vörös csilla-gok lengenek a színen, egyik-másik köze-pén, mint egy déligyümölcsben, világító„magház”; harsányan kacagunk, amikorKádár kap a nyakába egy akkorát, hogy aligtud járni a súlya alatt. Van ló is – a nem kü-lönösebben eredeti nadrágtartós megoldás

–, és vannak ugyanilyen tankok is (felteszem, ezek inkább jelmezek, Nagy Viktória mun-kái); a jópofa harci jármûvek csöve a szokásostól eltérô célt is szolgál, amikor a katonáknekünk háttal állva végzik – konkrét és átvitt értelemben is – a dolgukat. A szomorú vég-kifejletben a legyôzött forradalmárok néhány tetô nélküli fekete koporsóval járnak – leg-inkább a földön fekve – kicsit hosszadalmas, ám remekül megkoreografált és pontosankivitelezett gyászos táncot (de tudjuk már a kezdetén, hogy elôbb-utóbb arccal lefelé fek-szenek majd beléjük). A díszlethez sorolom a nagy vetítôvásznat is, amely egyetlenegyszerkap szerepet: a – szerencsére fekete-fehér – filmkockákon lánctalp tapossa össze a fentemlített hordót; látható: a pesti utcát magyar vér öntözi.

A forradalom elsô tizenkét napjának története nem hoz újdonságot, szerintem valami-féle különleges megközelítést sem kínál az elôadás, s noha van egy szerelmi szál is, igazánsem az, sem a történelem nem ragad magával.

Ilyen körülmények között a színészeknek nem kifejezetten a többrétegû jellemábrázo-lás jut feladatul; amit lehet, azt megteszik. A nagyszámú szereplô sorából kitûnik EperjesKároly, Kádárként ô mutathatja meg leginkább, hogyan változott ez az ember a történe-lem és a vörös csillag súlya alatt. A szerelmespárt alakító Varga Gabi és Andrássy Mátékettôse annyit tehet, hogy a jóval magasabb fiú karjaiban a lány lábai több ízben nem érika földet, és ez olyan romantikus – a szûk lehetôségek között az utóbbi a halványabb, azelôbbi a maximumot adja. Nagy Imreként Horváth Lajos Ottó, Maléterként Csikos Sán-dor arra kárhoztatnak, hogy színészi képességeikrôl leginkább mint földön állva himbá-lódzó felakasztottak adjanak tanúbizonyságot. Határozottan kiragyog a tömegbôl KristánAttila – szerepe szerint is – kívülálló Rádiósa.

33 00 ■ 2 0 0 6 . D E C E M B E R

É V F O R D U L Ó : 1 9 5 6


K a r u c z k a Z o l t á n

Gyötrô látomás■ S Z Ô C S G É Z A : L I B E R T É 5 6 ■

Eperjes Károly és Wágner Lajos

Má

thé

An

drá

s f

elv

éte

le

A

eladta a leckét magának és a kritikusnak az R. S. 9. Stúdiószínház társulata, ami-kor a Karátson Gábor regénye alapján készített Ötvenhatos darabot mûsorára tûzte.

Nem könnyû rájönni, milyen cél vezethette az elôadás készítôit a nyilvánvaló tisztelet-adáson túl. A közel hétszáz oldalra rúgó forrásmû, az Ötvenhatos regény komoly odafigye-lést igénylô, nehéz olvasmány. Az elbeszélô szívesen tesz kitérôket, szigorú pontosság-gal merül el a részletekben, és hatalmasakat ugrik az idôben elôre és hátra. A középpont-ban a forradalom áll: innen rugaszkodik el, és ide tér vissza minduntalan; esszészerûfejtegetései a rendszerváltás utáni politikai csatározások tükrében mutatják be az 1956-os eseményeket. Karátson Gábor laza szövésû önéletrajzot írt, amelyben a cselekménytöredezettsége a szöveg önreflexív mozzanatainak és az idô- és térbeli síkok folytonosegymásra csúsztatásának eredménye. A történet csomópontjában öt férfi barátságánakhol lassuló, hol gyorsuló ütemû széthullása áll. Egy ilyen nehezen megfogható cselekmé-nyû szöveg színpadi megvalósítása nem éppen hálás feladat. Dobay Dezsô rendezése azegyetlen járható utat követi: az író-fôhôs letartóztatását, vallatását és a késôbbi börtön-éveket erôsíti fel, valamint megmutatja a feleséggel, Fannyval való szeretetteljes kapcso-

latot, és az elôadást e momentumok körészervezi. A színpadot mélységében ketté-választó, átlátszó függönyön túl a fôsze-replô álmai és hallucinációi jelenítôdnekmeg. Itt találkozik Jézus az elfogatásáraküldött katonákkal, akik az ÁllamvédelmiHatóság jellegzetes fekete bôrkabátját vi-selik, itt látjuk Nagy Imrét közvetlenül ahalálos ítélet végrehajtása elôtt.

A rendezés a dokumentumdráma esz-közeivel próbálja megteremteni a korhûhangulatot. Felütésként az Egy mondat azsarnokságról címû költeményt hallhatjukfelvételrôl Illyés Gyula tolmácsolásában,és az októberi napok eseményeit, a tömeg-jeleneteket, a Nagy Imre-pert archív film-bejátszások segítségével kísérhetjük figye-lemmel. Ezekre azért van szükség, mert akisméretû játéktéren a miliôt máshogy ne-héz érzékeltetni. A fenti eszközök, a ké-pek, a hangalámondások azonban nemmutatnak túl a puszta illusztráción. OroszRóbert az író szerepében olyan értelmiségifigurát mutat meg, aki fanyar humorrallátja a világot, és kétségbeesett erôfeszítés-sel próbálja megôrizni emberi méltóságátmég a legnehezebb pillanatokban is.

Az Ötvenhatos darab nem ábrázolja té-máját új perspektívában, a megemlékezé-sen kívül más – mûvészi – szándék nemérzôdik az elôadáson.

ÖTVENHATOS DARAB (MENNYDÖRGÔ ÉG ALATT) (R. S. 9. Stúdiószínház)

Karátson Gábor Ötvenhatos regény címû mû-ve nyomán.DÍSZLET-JELMEZ: Veres Dóra. TECHNIKA: CsákiRita. RENDEZÔ: Dobay Dezsô.SZEREPLÔK: Orosz Róbert, Gergely Erika, He-gedûs Csaba, Jáger Szabolcs, Kassai László.

2 0 0 6 . D E C E M B E R ■ 33 11

É V F O R D U L Ó : 1 9 5 6


Az elôadás egy pontján Kóti Árpád a rivaldafénybe lép, bemutatkozik, és elmeséli ne-künk két valós történetét 56-ról. Na, ô igazi.

SZÔCS GÉZA: LIBERTÉ 56 (Csokonai Színház, Debrecen)

DÍSZLET: Alekszandr Belozub. JELMEZ: Nagy Viktória. KOREOGRÁFUS: Horváth Csaba. ZENE: Vere-bes Ernô. DRAMATURG: Kozma András. RENDEZÔASSZISZTENS: Sóvágó Csaba. SÚGÓ: Pethô Zsu-zsa. ÜGYELÔ: Tenki Ferenc, Karl József. RENDEZÔ: Vidnyánszky Attila.SZEREPLÔK: Horváth Lajos Ottó, Csikos Sándor, Jámbor József, Eperjes Károly m. v., AndrássyMáté, Varga Gabi, Kóti Árpád, Szûcs Kata, Varga József, Tóth László, Dánielfy Zsolt, Földeáki

Nóra, Wagner Lajos, Alekszandr Belozub m.v./Nagy László, Egres Katinka, Kádas József,Mercs János, Nagy Péter, Ivaskovics Viktorm. v., Rácz József m. v., Garay Nagy Tamás,Oláh Zsuzsa, Miske László, Vranyecz Artúr,Mészáros Tibor, Krisztik Csaba, Bakota Árpád,Kristán Attila, Újhelyi Kinga, Hobo/BorosGyörgy, Nagy László, Kiss Gergely Máté,Márkus Luca, Pál Eszter, Csobolya Balázs,Vidnyánszky Attila, Váradi Csongor.

Jáger Szabolcs és Orosz Róbert

Sc

hil

ler

Ka

ta f

elv

éte

le

S z e k e r e s S z a b o l c s

Jézus és az ÁVH■ K A R Á T S O N G Á B O R : Ö T V E N H A T O S D A R A B ■

F

sak azt tudod beszívni, amit elôzôleg ki-fújtam. Ez a törvény az aritmiás szívek

klubjának kohéziós ereje. Ha belegondolunk,nemcsak a Tünet Együttes Szeánsz címû elô-adásának pszeudoinfantilis társaságát, hanemminden zárt csoportban mûködô közösséget afenti törvény tart egyben. Legyen az család,iskolai osztály, munkahelyi team, társadalmiréteg, nemzetség vagy kontinensnyi populáció.

Ami az egyik egyednek kilélegzett vég-termék, az a másiknak beszívandó táplálék– szimbolikus értelemben. A nyilvánosságelé tárt szellemi produktumot a befoga-dók feldolgozzák, majd kilökik magukból.A hírközlés is így mûködik: adják, veszik,átalakítják, továbbítják az üzenetet, aztánkezdôdik elölrôl a folyamat. A Szeánszelôadói kergetôznek a színpadon, hirtelen,rövid hangok kíséretében kipréselik ma-gukból a levegôt, a kilövellt légbombátvalamelyik társuk bekapja és letüdôzi, né-hány másodpercig bent tartja, majd ha-sonló hangot hallatva kilövi az újabb, otttermett delikvens számára. Vicces, bizarr,kicsit gusztustalan a jelenet, mint a valóséletben zajló csoportkooperációk leg-többje. A közösségi tevékenység színpadimûvelôi elegáns hölgyek és urak – igaz, asötét zakók, nadrágok és könnyû estélyiruhák egyes pontjain hímzett ovis jelek lát-hatók: napocska, holdacska, cseresznyepársatöbbi. A felnôtt gyerekek révült tekintet-tel préselik ki magukból a légnemû anya-got, igen ambiciózusan, szinte agresszívenbuknak rá a bekapnivalóra, ha joint is égnea kezükben, azt gondolnám, cannabisfüs-töt továbbítanak egymásnak. Ha így lenne,sem lepne meg, hiszen a hirtelen másbajuttatott érzelem- és gondolatdózisok ha-tásmechanizmusa hasonlít a drogokéra:elôször mámoros örömöt okoz, a kijózano-dás idején pedig gyötrôdést.

A légcserés akció csak egy rövidke jele-nete a Szeánsznak, de egyben emblemati-kus motívuma is Szabó Réka legújabb ren-dezésének. A furcsa játékot ûzôk valódigyerekek vagy infantilis felnôttek is lehet-nek, de a szimbolikusan is felfogható (éspersze fel is fogandó) eseménysor számostágabb értelmezést is nyerhet. A Szeánszelôadását a konkrét és a szimbolikus, azegyszerû és a mélyenszántó állandó játékajellemzi. Szabó mindig egyértelmûen több-értelmûségre törekszik, ennek segítségéveltudja megjeleníteni az értékek, szokásokviszonylagosságát és az ismétlôdô, általá-nosan elfogadott élethelyzetek abszurditá-sát. Sokszor konkrét, banális eseményt tá-gít szimbolikussá, máskor bizarr, szokat-lan helyzetekbe kényszerített hétköznapifigurák bukdácsoltatásával mutatja be,

hogy a különlegesnek álcázott jelenségek mögött is legtöbbször egyszerû emberi gyarló-ság, esendôség rejtôzik.

A „helyzetgyakorlatok” egyikében Kövesdi László „tanár bácsi” kisdedóvós nyelven ter-rorizálja sorba ültetett társait. Egyes szám elsô személyben beszél, mint a rehabilitálandóbetegeket hülyegyerekekként kezelô gyógytornász. „Szégyellem magam!” – mondja szi-gorúan a megszeppent nebuló szemébe nézve, persze ezen azt érti, hogy a megszégyení-tettnek kell szégyellnie magát, és nem veszi észre, hogy a szavai önmagára hullnak vissza.Olyan ez, mint amikor a fônök a saját mulasztását a beosztottja fejére olvassa (és egyrejobban elhiszi, hogy igaza van), így papol az erkölcstelen az erkölcsrôl, így vádol hazug-sággal a hazug. Kövesdi egy másik jelenetben szónoki pulpitus és visszhangzó mikrofonegyben, mögötte állva Dózsa Ákos leplezi le halkan, megtörten önmaga lúzerségét. Kö-vesdi mint tömegkommunikációs médium felerôsíti, visszhangozza a vallomást, aztánbele-belemagyaráz, kiegészít, színez, majd átveszi a szót, és maga alkotja meg a híreket.

A Szeánszban verbalitás és mozgás egybefonódik. Ha nincsen tánc vagy megkoreogra-fált mozdulatsorozat, a mozdulatmûvész színészek különleges, extrém pózokban adjákelô a monológokat, dialógusokat vagy éppen a megkomponált, közös üvöltéseket. Együlve, játékosan, ritmikus kopogással elektronikus pityegô ütemére kezdôdô táncbetétvisszatérô motívumként háromszor is megjelenik, de mindannyiszor szervesen illeszke-dik a kontextusba: lecsengeti a megelôzô jelenetet, és felvezeti a következôt. A táncképek-ben a mozdulatelemek ismétlôdnek, a hangulat viszont mindig más. Harmadszorra,komollyá vált, majdnem elfajuló játékot követve, a közös tánc-játék is elkomorul: derûremindig ború jön, avagy elôbb-utóbb mindenkinek muszáj felnônie. A táncokban a háromhölgy, Gold Bea, Ilkay Türkoglu és Kántor Kata mellett Dózsa Ákos és Szász Dániel jeles-kedik. A két úr akrobatikus ügyessége helyenként parádés, de mind az ötükrôl elmond-ható: a mozgást, a színészetet és a verbális szövegmondást egyaránt magas színvonalon

33 22 ■ 2 0 0 6 . D E C E M B E R

T Á N C


K u t s z e g i C s a b a

Elverlek, mint a kétfenekû dobot

■ S Z E Á N S Z – A R I T M I Á S S Z Í V E K K L U B J A ■

Kövesdi László, Ilkay Türkoglu, Kántor Kata és Szász Dániel

C

ûzik. Ilkay Türkoglu akcentussal beszél magyarul, az alkotók ki is használják e bájosadottságát: a mondatismétléses, egymást parodizáló játékban egyre nehezebb szövegeketkap. Ki is borul egyszer: de hát én török vagyok – kiáltja. Késôbb, amikor a magyar tem-peramentumot is felülmúló hisztit vág le törökül, felülkerekedik: a többiek tanácstalan-kodva hallgatják, majd bizonygatni kezdik, hogy értették minden szavát.

Gôz István (Kövesdihez hasonlóan) nem képzett táncos, de hórihorgas alakja és egyé-nien abszolvált gesztusai, mozdulatai révén az abszurd-groteszk (tánc)színházi elôadá-sok hol elgondolkodtató, hol igen szórakoztató ékessége. A Szeánszban kitûnô ritmusér-zékét is megcsodálhatja a közönség. Ilkay Türkogluval, Kántor Katával és Szász Dáni-ellel közös jelenetében a régi mondás, hogy „elverlek, mint a kétfenekû dobot”, újfajtaértelmezést kap. Gôz és Szász a lábuk közé lehajolt hölgyek égnek meredô fenekét csap-kodva virtuóz dobszólót ad elô, az élô dobfelszerelés folyamatosan kiegészül cintá-nyérként hasznosuló, valahonnan a mélybôl elôvarázsolt kecses nôi végtagokkal. A dobo-sok testei a dobtestekkel végül kibogozhatatlanul összegabalyodnak, de a feszes ritmuskordában marad: a homo ludens könnyedén gyôzedelmeskedik a nehézségeken.

Kántor Kata sajátos párnatánc gyôztese lesz, de vesztére: a legyôzöttek nem ismerik ela vereséget, és alaposan megdobálják a nyertest. A párnatánc egyébként igen leleményes:ütemes párnapufogtatásra párnákon csúszkálva párnákat rugdosnak. Leleményben még-is Dózsa Ákos emelkedik ki: rövidnadrágot ölt, tenyerét a térde mögé, a hajlatra tapasztja,és guggolással, hirtelen térdhajlítással levegôt enged feltörni alóla. Az eredmény: szellen-tést idézô hangeffektus. Dózsa szinte minden pózban, másodpercenként képes kiter-melni a bizarr hanghatást.

Az elôadás utolsó perceiben egyértelmûen kiderül, hogy a gyerekek rendkívül exhibici-onisták – vagy a felnôttek betegesen magamutogatók. Vagy legalábbis mindenre képesek,hogy egy pillanatra a figyelem középpontjába kerüljenek. A színpad sötétbe borul, anézôtér elsô sora fölül kis reflektor ereszkedik le a középen ülô nézô kezébe. A szereplôkelôször játékosan kérlelve, majd egyre vadabbul követelik: rám világíts! Rohangálnak, kö-vetelôznek, de van olyan is, aki nem kér a fénybôl. Az egyik férfi felajánlja: ha rávetül afény, még a gatyáját is szívesen letolja. Megteszi. Egy nô félmeztelenre vetkôzik. Végül alámpa felemelkedik, a sötétben mindenki levetkôzik, hátramegy, és áttetszô nejlonkö-penybe bújik. Sejtelmes megvilágítást kapnak, és néhány másodpercig mozdulatlanulpózolnak. Bemutatják testi-lelki pôreségüket. Nagy királyok voltak az életben, a játékban.De mint tudjuk, a legtöbb király meztelen.

Szabó Réka rendezései már évekkelezelôtt ügyes, gondolkodó, érzékeny alko-tóról tanúskodtak. A Lomtalanítás, a Karc, aBuddha szomorú, a Nylon revü, a Priznic és aSzeánsz sorozata meggyôzô fejlôdésrôlárulkodik. Az utolsó kettô bemutatása ótaSzabót nem koreográfusnak, hanem in-kább érett, gondolatait szóban és mozdu-latban megfogalmazó színházi rendezônekgondolom. A Szeánsz elôadói alkotótársaiis a darabnak, és nem nehéz kitalálni, hogya mûvek létrehozásában dramaturgkéntközremûködô Peer Krisztiánnak is orosz-lánrésze van a sikerben. A társulat idénvette fel a Tünet Együttes nevet. Jó lenne,ha struktúrán kívüliként – a KrétakörSzínházhoz és Pintér Béla Társulatáhozhasonlóan – megerôsödnének a színházistruktúrában.

SZEÁNSZ – ARITMIÁS SZÍVEKKLUBJA (Tünet Együttes – Szabó Réka Társulata, MU Színház)

ZENEI MUNKATÁRS: Keleti András, Márkos Al-bert. KOSZTÜM: Bodnár Enikô. FÉNY: SzirtesAttila. DRAMATURG: Peer Krisztián. RENDEZÔ:Szabó Réka.SZEREPLÔK: Dózsa Ákos, Gold Bea, Gôz Ist-ván, Kántor Kata, Kövesdi László, Szász Dá-niel, Ilkay Türkoglu.


Ilkay Türkoglu és Gôz István

Ko

nc

z Z

su

zsa

fe

lvé

tele

i

recenzens nem mehet el az alkotó Duda Éva erôs témafelütésemellett: „A mi társadalmunk semmiféle halálkultúrával nem

rendelkezik: a veszteséget nem tudjuk kezelni, tehát a szônyeg alá sö-pörjük. Ha valaki meghal, az idô egy pillanatra megáll, majd hirtelenújraindul, de nem történik semmi lényeges. Azon is sokat töprengtem,hogy az a gyógyíthatatlan beteg, aki hirtelen szembesül életideje vé-gességével, miért változtatja meg gyökeresen az életét. Miért kezdkibékülni, megoldani, lezárni? És miért nem tudunk úgy élni, hogyennek ne így, ilyen áron kelljen megtörténnie?”

Ha a haláltéma felôl nézzük az elôadást, rögtön adódik kapasz-kodó: a színpad egyik teljes átlójában hatalmas pálcikaember fek-szik, testét a fekete színpadon fehér szigetelôszalag-csíkok alkot-ják. Sematikus figura, keze-lába szétvetve, s bár nincs körberaj-zolva, mégis egy baleseti helyszínelés áldozatát juttatja eszembe.Ez a kiindulópont – de a darab lényegesen tovább megy a hason-lóan frappáns, ám sematikus megfogalmazásoknál.

A földön fekvô, a teret uraló pálcikaember attól válik izgal-massá, ahogyan a színpadon „él”: a lámpák szokatlanul vékonyrametszett fénycsíkjai csak a test vonalait világítják meg, elôbb egy-egy „testrészét”, majd kirajzolódik a sejtelmes alak. Ez és a ha-sonlóan igényes, kreatív vizuális, szcenikai ötletek szervezik azegész elôadást, és egyik legnagyobb erényévé válnak.

Duda Éva kétrészes táncmûvet alkotott; amennyire különbözikegymástól a két rész, annyira szorosan össze is kapcsolja a karak-teres látvány, a mozgásvilág és a zenehasználat. Az elsô rész azalkotó tavasszal Trans címmel a Fringe Fesztiválon díjat nyertszólójának továbbgondolt, kiérlelt változata. A második, több-szereplôs rész az elsô inverze: ugyanarra a témára-idôre-gondo-latra néz vissza, a fekete-fehér filmszalag negatívjának túlsóoldaláról. Vagy inkább az elôhívás után.

Fekete tér, hosszú fehér ruha, a földön az óriási fehér alak, fe-héren alázuhanó kötelek. Zaklatottan pulzáló, össze-összeger-jedô hangerdô. A köteleken túl az elôrehajló, összecsukló test im-bolyog, próbál egyensúlyt találni, karjaival szárnyakként keresi alevegô áramlatait, öntudatlanul, vakon tapogatja ki a világotmaga körül. Éled. Vagy most lépi át a túlsó határt? Terét, színpadilétét a jelen kozmosz egyetlen viszonyítási pontja, a földön elte-rülô rajz-alak jelöli ki. Ô maga az ott a földön? Vagy valaki más,aki már nincs? Egy biztos: a fehér ruhás táncosnô magában van.Kozmikusan egyedül. Végigjárja a rajzolt test minden pontját,szigorúan a vonalak mentén, mint egy kötéltáncos, le nem tér abiztonságos fényútról. Megrögzötten követi a nyílegyenes csíko-kat: a lábszárat, a combot, a gerincet, a karokat. Felerôsödik egyújabb képzet: a szögletes-vonalas emberrajz talán ôsi természetikultúrák kései lenyomata, amelyekben titokzatos, mitikus erejû,talán termékenységi jelképek lehettek az efféle, gigantikus mé-retû ábrázolások. Duda Éva meditatív, mélységet rejtô, de folytonmeg-megtörô mozdulatai lefelé húznak, mindig az alak szigorúés kemény egyeneseire koncentrálnak. Innen merít erôt, innenremél formát magának, mozdulatainak. Minden ehhez a furcsafigurához viszonyul. Pontosabban a hiányához, az itt-nem-lété-hez. Az elôadás úgy képes megidézni valami misztikus és ôsi han-gulatot, hogy közben egyáltalán nem hangsúlyozza túl ennek je-lentôségét.

Az egyetlen jelen-lévôt láthatatlan társak veszik körül: alakoka képzeletébôl vagy még inkább a múltjából. Viszonyulások, han-gulatok, kapcsolatok villannak fel újra, utoljára (abban a bizo-nyos halál elôtti utolsó pillanatban?) pásztázva végig saját kivetí-tett testét (életét?). Beteljesült vagy csak képzelt emlékek és pil-lanatok. Szellemkép marad azonban mind, hisz a figura egymagaéli meg, játssza újra társas történeteit. A láthatatlan alakok általmegidézett képfoszlányokat is szigorúan köti a tér: két-két test-

33 44 ■ 2 0 0 6 . D E C E M B E R

T Á N C


T r i f o n o v D ó r a

Mementomori■ „ I N V E R Z ” ■

Duda Éva

A

rész-csík által határolt, élesen metszett, szabálytalan fénysok-szög jelöli ki határaikat. Az egyikben gyengébb és esendôbb a fi-gura, máshol dinamikus és erôtôl duzzadó, a gerinc mentén,mint manöken a kifutón, magabiztos és elegáns, megint másholóvatosan bolyongó, vagy állatiasan, védekezve vergôdô. Csúcs-pontjára a fejben (a legkisebb, zárt, háromszög alakú térrészben)fut ki: kirobbanó feszültség, elszánt küzdelem emlékképe tör fel.

Duda Éva a megfelelô dramaturgiai ponton vált hangot (ésfôleg fényt). Az absztrakcióból egy bárjelenetben hús-vér nôvévedlik át: kicsípi magát, odaképzelt partnerével tangózik. Humor-

ral és iróniával játssza el a jelenetet kísérô dal szövegét, az egy-szerû és szerelmes lányka bájos és derûs csetlés-botlását. A kép ameleg szórt fénytôl kiszínesedik, a tér éles szegletei, korlátai el-mosódnak: az alak szabadon táncol, nem foglya a rajzolt testnek– a koreográfus enged fellélegezni. Aztán utcazaj autókkal, járó-kelôkkel és aluljárókban recsegô táskarádióval, ô maga koldusságörnyed, kér, követel – az élettôl?, a haláltól? A mentôautó sziré-nája kimúló szívhangba fúl.

A második rész: az elôhívott kép. Mindenki látszik rajta, csaképp ô nem. Vagy mégis: üresen maradt helye az egyik sarokbanfekete szigetelôszalaggal van (most valóban) körülrajzolva. Nemóriásként, csak életnagyságban. Bizarrul hangzik, de ez az ábrá-zolás életszerûbb az elôzô rajznál. Vizuálisan minden megfordul:tágas és fehér tér, nyolc táncos feketében. Fekete a kötélfüggöny– az átjáró – is. Mindannyian elôle indulnak, mögé érkeznek. Ki-rajzolódik és kitáncolódik az összes viszony és kapcsolat, ami azelsô részben még csak idea volt. Testet ölt a környezet, csak éppaz „én” hiányzik. Keresés, egymásra találás, veszteség, érzelmi

felbolydulás villan fel, de mint az elsô részben, itt is megmarad-nak hangulatoknak, mozaikos képkockáknak – nem szervesül-nek történetté. A táncokban gyakran a szóló mozdulatfoszlányaitükrözôdnek vissza, és zeneileg is az elsô rész ismétlôdik meg,csak a hangsúlyok, a súlypontok esnek máshová. A buta dalocs-kából itt is humoros jelenet lesz, de ezúttal nem táncban megfo-galmazva, hanem unalomig hallott ismerkedô párbeszédpanelek-ben, melyek kiragadott közhelyességükben mulatságosak, külö-


T Á N C

Rakotomalala Myriam, Feith Zoltán, Mészáros Zizi, Kárpát Attila és Eller Gusztáv

Ko

nc

z Z

su

zsa

fe

lvé

tele

i

nösen az, amelyikben valaki a körberajzolt ott sem lévôvel szervezépp randit. Az egyik legköltôibb és legemlékezetesebb, többszörvisszatérô kép, amint a párok egymást ölelik, de az ölelés nyitvamarad: a karok nem fonódnak a másik válla köré. Lebegô, szár-nyaló, vakon imbolygó fura testekké forrnak össze.

Az elôadás fontos kulcsa a humor, az irónia és a keresetlenszellemesség: ott bujkál a táncokban, a zene felhasználásában, aszcenikai megoldásokban. Oldottá, élvezetessé, fesztelenné – denem súlytalanná! – teszi a játékot. Frissen tartja. Duda Éva nemengedi pátoszos, önmagától meghatott, emelkedett regiszterbecsúszni darabját. „Ha valaki meghal, az idô egy pillanatra megáll,majd hirtelen újraindul, de nem történik semmi lényeges.” És va-lóban: amikor azt hisszük, vége (mert az elsô részbôl ismert zeneitételek végére értünk, s a már ismerôs koldusok is eldôlnekcsendben), egy hosszabb pillanatnyi sötét után a koreográfusmegtoldja mûvét egy egészen új tétellel: szándékoltan állírába,giccsbe futtatja az elôadást. Árad a klasszikus muzsika a derengô,kékben úszó színpadon, a lányok közhelyesen-szépen hajlong-nak, a fiúk pedig a kötélfüggöny mögötti sejtelmes félhomálybanlassított felvételû legényesbe kezdenek – többszörösen idézô-jelbe téve a szentimentalizmust, amit a halál (utáni lét) külsôsé-ges színpadi megjelenítéseibôl már unásig ismerünk. Duda Évamindezt szigorú és következetes öniróniával eltartja magától (éstôlünk) – miközben mégiscsak felskiccel valami nagyon fontosata halálról: a kötelek mögött táncolt legényesbôl (egy archaikus vi-

lág bizonytalanul a mára vetülô árnyékából) kilépô fiúk vissza-jönnek a kötél-átjárón, és magukra csavarva-emelve a lányokat,magukkal viszik ôket, vissza, túlra.

Kígyóznak az ébredô gondolatok, számtalan asszociációt in-dít el az elôadás – sok kérdést tesz fel, de válaszokat nem ad,nem adhat. Hangulati gazdagságával, utalásaival mégis érzékel-teti, sugallja: manapság nem vagyunk képesek feldolgozni a ha-lál élményét. Átlépünk rajta, elsiklunk felette, a földi lét és a túl-világ kapcsolata nem kerül a helyére, nem fogalmazódik meg,mint azokban a kultúrákban, amelyekben az emberek még nemtávolodtak el a vallási, mitológiai gyökerektôl, hagyományoktól.A kötél-gyökerek – talán a világokat összekapcsoló égig érô fagyökerei – ott lógnak a térben, de alig veszünk róluk tudomást:kerülgetjük ôket, nem tudjuk, hogyan viszonyuljunk hozzájuk.

„INVERZ” (MU Színház)

ZENESZERZÔ: Kunert Péter. ZENEI SZERKESZTÔ: Kovács Krisztián. JEL-MEZ: Túri Erzsébet. VILÁGÍTÁS: Payer Ferenc. DESIGN: Deák Balázs. VI-DEÓ: Molnár Zoltán. DÍSZLET-KOREOGRÁFIA: Duda Éva.ELÔADÓK: Duda Éva, Domonkos Flóra, Gresó Nikoletta, Mészáros Zizi,Rakotomalala Myriam, Eller Gusztáv, Feith Zoltán, Széchenyi Krisztián,Kárpát Attila.

33 66 ■ 2 0 0 6 . D E C E M B E R

T Á N C


A terembe lépve még elcsípjük a bankett elôkészítô munkála-tait: a takarítást, a szereplôk bemelegítését és feszült várakozásáta színpad szélén, és a legvégsô simításaikat a toilettjeiken. Mireaz utolsó nézô is helyet foglal, addigra már mindegyikük készenáll arra, hogy teljes valójában is megmutassa magát. Az elôadássorán mindvégig figyelemmel kísérhetjük a szereplôk átöltözéseit– e gesztus keretezi a színpadi történéseket: hangsúlyozza, hogyitt szereplésrôl, játékról van szó.

A teret hátul – a God is a DJ szlogen jegyében – egy discjockey-pult uralja, s ez jelentôs mértékben hozzájárul a darab hangulatá-hoz. A DJ ugyanis korántsem illeszkedik olyan szervesen a nép-

mesék és mítoszok világának archetipikus figuráihoz, mint ko-rábban a hegedûs alakja a Tranzitban. Nincs azonban szó éleskontrasztról sem. A Bankettben sajátos egyvelegben forrnak összea különbözô népzenei motívumok és dallamok az elektronikushangszereléssel, a DJ alakja a népmesei figurákkal, illetve a nép-tánc alapú elemek a kortárs tánctechnikákkal. A korábbi dara-bokhoz képest a TranzDanz újabb elôadásainak zenei világa ahagyományos hangszereléstôl egyre inkább eltávolodik az elekt-ronikus újrakeverés felé, így már nemcsak a koreográfiát jellemziegyfajta eklektika, hanem a zenei síkot is. E keveredés azonbannem jelent felhígulást – ami gyakori velejárója a népi kultúrát

F a l u h e l y i K r i s z t i á n

Most kezdôdik a, most kezdôdik a…

■ B A N K E T T ■

TranzDanz Bankettje akár a két évvel korábban bemutatott Tranzit ikerdarabjának is tekinthetô. Mindkettô az embert, világban való helyzetét és a lét értelmét vizsgálja. Csakhogy míg a Tranzit a téma patetikusabb megközelítése, addig a Bankett visszarántja a nézôt

a földre, és az embert kisszerûségével és nevetségességével szembesíti. Ennyiben (és csakis ennyiben) az elôbbi a téma tragikus, a másik pedigkomikus megközelítése.

A

modern köntösbe öltöztetni akaró törekvéseknek –, és nem kul-túrpesszimizmusból fakad, sokkal inkább a hagyomány újraszer-vezésérôl, újraszervezôdésérôl szól.

A felütés a Tranzit divatbemutatóra emlékeztetô keretét idézi,de most ennek jegyében is folytatódik az egész elôadás. A Bankettironikus-groteszk mozgás- és gesztusvilága is ismerôs a korábbidarab keretébôl és annak második felébôl. A koreográfus mind-két alkotásban vaskos humorral illeti az emberi kicsinyességet és

kisszerûséget. A Bankettbôl hiányzik a Tranzit nagy formátumúíve, s enélkül a magamutogató, egocentrikus, mulatozó figurákmár nem annyira az ember sebezhetôségére és esendôségére, ha-nem sokkal inkább nevetségességére mutatnak rá. Ugyanazok azangyali-ördögi figurák, amelyek a korábbi darabban a részvé-tünkre pályáztak, most nevetést váltanak ki belôlünk.

A bankett során a zenei és a színházi mûfajok egészen szélesarzenálja vonul fel: a magyar, cigány, balkáni motívumokat idézônépdaloktól a revün és az áriákon át egészen a bluesos hangzásig.Mindezek azonban – DJ Palotai elektronikus hangszerelésébenés újrakeverésében, illetve a táncosok gesztusainak hatására –önmaguk paródiái lesznek. A Bankett profánabb megközelítése aszínvilágban is jelen van: a Tranzit fehérjét és annak különbözôárnyalatait itt a fehér és a fekete, pontosabban a fény és a sötét-

ség kontrasztja váltja fel. A fekete kosztümöket harsány és hival-kodó arany kiegészítôk teszik teljessé. A jelmezekben is megfi-gyelhetô a fent említett eklektika: a szárnyacskák a mesék, míto-szok és a legkorábbi képzômûvészeti ábrázolások világában is fel-lelhetô „angyali” jegyek, míg a neccharisnyák, a szôrmék, amûbôr anyagok, a csillogó kiegészítôk már a pop-kultúra „dé-moni” figuráit idézik.

És bár a nézô kívülrôl szemléli e figurákat, hiszen a komédia –

a klasszikus elgondolások szerint – így tud felszabadultan meg-nevettetni, ez korántsem jelenti azt, hogy egy-egy pillanat erejéigne ismerhetne bennük önmagára. Hiszen Kovács Gerzson Péteris így beszél róluk: „ôk az én közelmúltam (és közeljövôm) sze-replôi. És ez a Délhez, Északhoz, Kelethez, Nyugathoz kötôdôKÖZÉP és a mesék, a mítoszok… a valóság…”

BANKETT (TranzDanz, Trafó – Kortárs Mûvészetek Háza)

ZENE: DJ Palotai. JELMEZ: Szûcs Edit. KOREOGRÁFUS, RENDEZÔ, LÁT-VÁNYTERVEZÔ: Kovács Gerzson Péter.ELÔADJA: Gera Anita, Kántor Kata, Venekei Marianna, Kocsis LászlóSzúnyog, Kun Attila, ifj. Zsuráfszky Zoltán.

2 0 0 6 . D E C E M B E R ■ 33 77

T Á N C


Gera Anita, ifj. Zsuráfszky Zoltán, Venekei Marianna, Kántor Kata és Kun Attila K o n c z Z s u z s a f e l v é t e l e

– Van-e küldetése ma Budapesten az egyetlen,a tánc valamennyi ágazatát befogadó színház-nak, amikor egyes helyszínek (mint például aTrafó vagy a MU) már stabilan szakosodtak atáncszakma egyes szegmenseire, és odaszoktat-ták a szintén effélére „szakosodott” közönséget?

– Ezek speciális, összmûvészeti helyszí-nek. A Nemzeti Táncszínház különbözôjátszóterei közül kettô viszont kimondot-tan a hagyományosan mûködô együttesekbefogadására alkalmas. Elôdeik, a Thália,az Operettszínház, a Madách, a PetôfiCsarnok – ezek alapozták meg a NemzetiTáncszínház létjogosultságát. Kiderült,hogy igenis kell egy kôszínház, ahol stabiltörzsközönség alakulhat ki. A Táncfórumlétrejötte Galambos Tibornak köszönhetô.Az ô csapatának szívós munkája erôsítettemeg a kulturális kormányzatot abban,hogy a táncmûvészet igenis kiérdemelt egyszínházat. A minisztérium tehát azzal,hogy infrastruktúrát adott, az elôrelátóbbszervezés lehetôségét biztosította. Ami a MUSzínházat és a Trafót illeti, ezek a Tánc-színház elôtt jöttek létre, természetes,hogy már elôbb kialakíthatták közönségü-ket. Egyébként éppen ôket támogatva, ve-lük együtt gondolkodva találta meg a Tánc-fórum annak idején a Trafó mostani he-lyét. Akkor bukkantunk ugyanis a Liliom

utcai épületre, mikor helyszínt kerestünk aTáncszínháznak. Megtekintve rögtön lát-tuk, hogy a mi céljainkra nem lesz alkal-mas. Emlékszem, ahogy egy este a Moszk-va térrôl gyalog, beszélgetve mentünk ahelyszínre a kortárs mûvészet néhány kép-viselôjével, köztük volt Szabó György, Ber-ger Gyula, Angelus Iván. Még szerencse,hogy akadt egy olyan ember, mint SzabóGyuri, akinek megtetszett, s buldog mód-jára kihajtotta, hogy a helyszínt a kortársösszmûvészet befogadására alkalmassá te-gyék. A Táncszínház felett pedig – csakazért, mert nem egyetlen stílust fogad be –se ma, se holnap, se holnapután nem fogeljárni az idô. Fontos küldetésünk például,hogy a szakmai grémiumok (FôvárosiSzínházi Alap, Nemzeti Kulturális Alap)döntései alapján a nyertes pályázóknakbiztosítjuk új mûvek bemutatásához ahelyszínt, szervezzük a bemutatót és amarketingjét.

– Sikerült az elmúlt öt évben saját közönsé-get kialakítani?

– A Nemzeti Táncszínház nézôi ma mártudják, hogy itt, a házon belül van egynagyszínpad, egy stúdiótér (a volt egyházirefektórium), és hogy a nagyszabásúelôadásokat a Mûvészetek Palotájában lát-hatják. Nem mellékes az sem, hogy eddig

a külföldi együttesek meghívásához nagyszínházakat kellett méregdrágán kibérelni.A Mûvészetek Palotájának költségvetésétterhelve ez jóval olcsóbb. Azt, hogy azegyes helyszíneken mi látható, nem elsô-sorban a stílus, hanem az elôadások tech-nikai igénye dönti el. A Táncfórumtól örö-költ költségbázis mára jelentôsen meg-nôtt, hiszen a bérleteseink és a Baráti Körtagjain kívül – a repertoárunk színessé-gébôl következôen – újabb rétegeket is si-került megnyernünk.

– Most „helyzet” van: a színház támogatásaaz idei évadban radikálisan csökken, így nincsmód a tervezett mûsor teljesítésére. Hogyan vál-toztak a színház lehetôségei a fennállása óta?

– A Nemzeti Táncszínház a Táncfórumjogutóda, annak csaknem változatlan ala-pító okiratához gyakorlatilag csak az inf-rastruktúrával kapcsolatos bekezdések ke-rültek hozzá újonnan. Az intézmény 2005-ig 3-400 millióval gazdálkodott évente.Ekkor csatolták hozzá a Mûvészetek Palo-táját mint játszóhelyet az ehhez rendelt178 millióval. A támogatás egészen az ideiévadig – ha szûkösen is, az inflációt nemegészen követve – élénk szakmai életet,gazdag programot biztosított. Ezt az akti-vitást, beleértve a fesztiválok, sorozatokszervezését, a vidéki forgalmazást, a kül-földi kapcsolatteremtést, mindössze hat-vanfôs stáb biztosítja, s ebben benne van aportástól a ruhatárosig, a szervezôtôl atechnikusig mindenki. Ebbôl vontak el(augusztusi bejelentéssel, szinte azonnalihatállyal) 90 milliót az idei évad kerete ter-hére. Így aztán végig kellett telefonálnomaz új produkcióval készülô alkotókat, hogybele ne fogjanak az elôadás elkészítésébe…Letárgyalt, megszervezett programoktólkell elállnunk, s csak azokat a darabokattûzhetem mûsorra, amelyeknek még szer-zôdésben rögzített elôadási kötelezettsé-gük van felénk. Tûzoltásként megpróbál-juk növelni a vidéki elôadásaink mennyi-ségét.

– Milyen kiutat látsz ebbôl a helyzetbôl?– Errôl nem szeretnék beszélni. Nyilván

alkalmazok technikai fogásokat, ezért az-tán azt mondják: a Joli úgyis megoldja.Egyedül az lenne a jó megoldás, ha az idei

33 88 ■ 2 0 0 6 . D E C E M B E R

I N T E R J Ú


Joli úgyis megoldja■ B E S Z É L G E T É S T Ö R Ö K J O L Á N N A L ■

téves a Nemzeti Táncszínház. A szakma, elsôsorban a Magyar Táncmûvészek Szövetsége és a Táncfórum hosszú éveken át lobbizott azért, hogy legyen a táncmûvészetnek saját

színháza. A küzdelem 2001-ben hozta meg gyümölcsét, mikorra már kialakultak egyéb, a tán-cot állandó jelleggel befogadó színhelyek is.

ADATOK A NEMZETI TÁNCSZÍNHÁZRÓL (2001. december–2006. szeptember)

Elôadások száma a színház játszóhelyein: Budapesten: 1446, vidéken: 254, összesen: 1700. Nézôk száma a színház játszóhelyein: Budapesten: 302 812, vidéken: 122 308, összesen: 425 120.A Nemzeti Táncszínház által lebonyolított többnaposfesztiválok száma:21 (ebbôl a Nemzeti Táncszínházban 13, vidéken 8).Külföldi társulatok vendégjátékainak száma: 11.Bemutatók száma: 122; ebbôl a Nemzeti Táncszínházbanvoltak elôször láthatók: 102, a Nemzeti Táncszínház által támogatott produkciók: 64.Tervezett bemutatók 2006. 10. 01–2006. 12. 31. között:9, ebbôl a Nemzeti Táncszínház által támogatott produkció: 7.

Ö

eredeti költségvetést – ami viszonylagosannem jelentôs – megkaphatnánk. Az alapo-san vizsgálódóknak észre kell venniük,hogy rendkívül gazdaságosan mûködik aszínház.

– Visszatérve a közönséghez: milyen elôadá-soknak volt sikerük, minek nem?

– Nagyon fontos, hogy egy darab hány-féle társadalmi réteget és korosztályt tudmegszólítani. Amelyikre a tízéves tanulótóla nyolcvanéves nagypapáig mindenki eljö-het, annak nagyobb a nézettsége. Ha vi-szont olyan, hogy, mondjuk, a pszicholó-gia vagy szociológia iránt érdeklôdôketfoglalkoztatja inkább, akkor feléjük kellnyitnunk. Itt van például egy népszerûmûsor: a Budapest Táncegyüttes Kalota-szegje. Aki erre eljön, az elôtérben elhelye-zett kivetítôn láthatja, hogy legközelebbmilyen alternatív elôadás lesz a Refektóri-umban. Egy másik példa a Két alkotó egyszínpadon címû sorozat (az ötletet a Tánc-fórumtól örököltük): itt olyan elôadásokatillesztünk egymás mellé, melyek eltérô ré-tegeket vonzanak. Ilyen volt nemrég Bo-zsik Yvette és Fehér Ferenc közös estéje,melyre sikerült rábeszélnem a mûvészetitanácsot és az alkotókat. Megtelt rá a szín-ház. Beszéltem utána nézôkkel, akik közülsokan az egyik koreográfus darabjára, mígmások a másikéra nem mentek volna el, ésnagyon örültek, hogy végül valami szá-mukra újjal is megismerkedtek. Ezek a kö-zönségszervezés apró lépései, de hiszekbennük. Közönséget szervezni ma amúgyis nagyon nehéz. Nem az igény csökkent,hanem egyszerûen a kiadások emelkedésemiatt a háztartások gazdálkodásában akultúra a sokadik helyre szorult. Triplaenergiát kell tehát fordítanunk arra, hogyeladjuk a jegyeket.

– Elhangzott, hogy mûvészeti tanács mûkö-dik a Táncszínházban. Ezzel magyarázható,hogy szakmai kérdésekrôl gyakran többesszám elsô személyben beszélsz?

– Az alapítás óta Novák Ferenc, BozsikYvette és Kiss János tagja a grémiumnak.A színház programjának megtervezéséhezelôször is megérdeklôdjük az együtte-sektôl, milyen produkciókkal kívánnak fel-lépni. Ezt a mûvészeti tanács megvitatja.A többes szám persze a közeli munkatársa-imra is vonatkozik. Van köztük egykoritáncos is, például a marketinges. Gyakranvitatkozunk a programokról – akár utólagis. Sokan dolgozunk azon, hogy a mûsorminél jobb legyen, de a biztos siker elôrenem borítékolható. Szeretném azt tudni,melyik színigazgató tudja elôre, milyenlesz az elôadás, amit jóval elkészülte elôttmûsorra tûz. Azt tudhatjuk, hogy az adottalkotó mit mutatott fel addig a pillanatig,amíg döntünk róla, de hogy milyen lesza következô mûve, az nem kiszámítható.

– Akkor most térjünk el a többes számtól,beszéljünk arról az egy személyrôl, aki végsô so-

ron mindezért felelôs! Milyen típusú vezetô vagy?– Az élet úgy hozta, hogy két gyermeke-

met hat- és tízéves koruktól teljesen egye-dül kellett felnevelnem: ez tanított meg jólgazdálkodni, talán ezért tudok válságoshelyzeteket is kezelni. Ami pedig a munka-társaimmal való kapcsolatot illeti, az évinégyszáznegyven rendezvényt valószínû-leg csak úgy képes lebonyolítani a marok-nyi csapat, csak úgy lehet hatékony a teamminden tagja, ha személyre szabottan fi-gyelembe veszem egyéniségüket. Minden-kit másként kell motiválni.

– Számít, hogy nô vagy?– Jó kérdés. A díszítôk tárvezetôje egy-

szer azt mondta: ô soha nem tudta volnaelképzelni, hogy nôi vezetô keze alatt dol-gozzon. Ôt kéne megkérdezned. „Rossznyelvek” szerint nincsenek igazgatói allûr-jeim. Amikor a Magyar TáncmûvészekSzövetsége megkapta ezt a színházat, so-kan azt mondták: úgyse fog mûködni,felesleges pénzkidobás. Azt hiszem, öt évalatt sikerült bebizonyítani, hogy van rá lé-tezô igény. Nincs mese, ezt a nézettségiadatok bizonyítják. Jön a könyvvizsgáló, ésmegnézi az eladott jegyek számát: ez jelzi anézettséget, protokolljegyek nélkül! Tavalyez a szám 92 százalékos telítettséget jel-zett, s ebbe persze éppúgy beleértendô aRefektórium esetenként húsz nézôje, minta lépcsôket is megtöltô estek száz százalékfeletti adatai.

– A helyszín – a Várnegyed – determinál: ittnyilván több turista fordul meg, mint más szín-házakban. Mi érdekli ôket leginkább?

– Ez változó. A családos diplomaták, azitt dolgozó külföldiek például rendre eljön-nek a gyermekdarabokra, és azután a csa-lád felnôtt tagjait gyakran látom esti elô-adásokon is. Külföldi diákok is szép szám-ban jönnek, éppen azért, mert itt többfélétláthatnak. Különben is nyitunk a külföldfelé. Ezt elsôsorban a fesztiválprogramja-ink jelzik, legcélirányosabban a Gyôrbenkétévente megrendezett Magyar Táncfesz-tivál. Az idén második alkalommal vettünkrészt a düsseldorfi Nemzetközi Táncvásá-ron, ahol nemzetközileg népszerûsítettüka magyar táncmûvészetet, különös tekin-tettel a kortárs táncra. Most elôször szere-pelt a vásár történetében a showcase prog-ramban magyar együttes. Könnyû azt írni,hogy a Veszprémi Összmûvészeti Feszti-válra nem kell VIP-kártya, de ha az, aki eztmondja, tud nekem javaslatot adni arra,hogy a huszonkilenc meghívott külföldimenedzser és szakember jelenlétét hogyanlehet másképpen akadálymentesen lebo-nyolítani, azt meghallgatom. Megjeleniknéhány írás, ami nem esik jól.

– A kritika véleményt nyilvánít. Ez joga éskötelessége, nem?

– Igen, de elemzô, segítô kritikáknakkéne megjelenniük, a sommás megállapí-tás nem elegendô. Ahogyan annak idején

Gerencsér Ágnes, Maácz László, Körtvé-lyes Géza, Kôvágó Zsuzsa vagy Kaposi Editleírták a meglátásaikat, azzal az alkotónaksegítettek, esetleg át is gondolhatta a mun-káját. Segítenünk kellene egymást. Együtt-mûködés segítette a veszprémi fesztiváltéppúgy, mint a dunaújvárosi MonotáncFesztivált vagy a Miskolci Tánchétvégét.Össze tud fogni a szakma, ha kell. Például,mivel a Trafó nem repertoárszínház, tehátcsak néhány napot tud adni egy produkci-ónak, utána mi játsszuk tovább. A cél az,hogy minél szélesebb körben megismertes-sünk egy alkotást. Mint táncosmúlttal isrendelkezô ember tudom, milyen rövidpálya ez, és mindent meg akarok tenni atáncosokért.

– A Ludwig Múzeum területére történô „ki-terjeszkedést” is az elôadók lehetôségeinekbôvítése indokolja?

– Az új nézôréteg bevonása is fontos té-nyezô. Engem teljesen megfogtak a LUMÚterei, odaképzeltem a kortárs elôadásokat,és addig jártam Néray Katalin nyakára, mígel nem indulhatott a „LUMÚ 10-tôl 10-ig”program. Minden hó utolsó szombatjándélelôtt interaktív gyermekjátékot vezetegy mûvész – legutóbb Berger Gyula –, eztdélután az ifjúsági kurzus, este pedigelôadás követi a múzeum helyiségeiben.A képzômûvészettel való párosítás azért isjó, mert nyelvtudást nem igénylô mûvészetmind a kettô. Most tárgyalok egy újabb, új-palotai kiállítótérrôl. Ott akár a környezôtelepülésekrôl, Dunakeszirôl, Fótról, Vác-ról is behozható a közönség. Próbálomezeket a kapcsolatokat úgy alakítani, hogyvidéki múzeumi szakembereket invitálokmeg az elôadásainkra: hátha kedvük támadmeghívni valakit a termeikbe kiállításmeg-nyitóra, foglalkozásokra. Ilyesmiken gon-dolkozom mostanában. Tervem van elég.

AZ INTERJÚT LÔRINC KATALIN KÉSZÍTETTE

2 0 0 6 . D E C E M B E R ■ 33 99

I N T E R J Ú


A p

ort

rék

at

Sc

hil

ler

Ka

ta k

és

zíte

tte

oethe szinte mindent pontosan tudott, így azt is, hogy élete fõmûve a Faust, elég idôt adott magának a munkához, éppen egy (goethei) életre (1749–1832) ele-

gendôt. A tragédia Elsô részét (Faust. Der Tragödie erster Teil) ifjúként, 1775 táján kezdteel; publikált is belôle részleteket, a végsô változat 1808-ban jelent meg könyv alakban.A Második részt (Der Tragödie zweiter Teil) nem sokkal halála elôtt zárta le véglegesen, aszó minden értelmében, hiszen borítékba tette, és ünnepélyesen lepecsételte a roppantterjedelmû kéziratköteget. Hogy nem sokkal ezután egy Wilhelm von Humboldtnak írtlevelében kifejtse: a jelenlegi kor nem alkalmas arra, hogy a Faustot nyomtatásban ol-vassa – kár belé, úgysem fogja megérteni. Szóval a saját kora és – ahogy mondani szok-ta – „németjei” iránti megvetésében Goethe elérte, hogy a Második rész már csak halálaután került nyomdába – a hiúságnak fityiszt mutató hiúság példátlan esete ez. És bár azegészséges weimari titkos tanácsosnál németellenesebb szövegeket csak a beteg Nietzsche

írt, ennek ellenére a Faust hamarosannemzeti dráma, sôt ügy lett, bár a szerzômár az Elsô rész megértésével kapcsolat-ban is kinyilvánította jupiteri kételyeit:„De hát a Faust mégiscsak valami inkom-menzurábilis, és minden kísérlet, hogyközelebb hozzák az értelemhez, hiába-való.” És noha Nietzschének abban felte-hetôen igaza volt, hogy a bálványok egyiklegfôbb értelme, hogy lerombolják ôket, aFaustot bírálni, megkérdôjelezni, gúnyol-ni, netán kiforgatni blaszfémiának számí-tott minden kor németjeinek szemében.Most (részben) mégis erre vállalkozott arendezô, Michael Thalheimer, aki svájciszületésû, tehát talán merészebb e téren.

Komolyabban megvizsgálva kiderül,hogy szó sincs gúnyról vagy a goethei szö-veg kiforgatásáról, netán megcsonkításá-ról. Nem – mélyen átgondolt, precízenmegtervezett és nagy mûgonddal kivite-lezett színházi eljárások sorozata lett aDeutsches Theater elôadása, melynek egyiklegfôbb célja, hogy Goethe mûvérôl lepe-regjen az idôk által ráhordott sok cicoma ésunalmas ónémet aranysújtás. És hogy ki-derüljön, amit sokszor csak éjszaka, mint-egy a paplan alatt olvasva tudtunk: a néme-tül 4614 verssornyi szöveg valóban egyike avilágirodalom legnagyobb drámáinak éskölteményeinek. A német nyelv és színházigondolkodás felfoghatatlanul tágas nem-zeti és egyetemes jelentésû ünnepe – ezThalheimer rendezésének egyik értelme.A bálványrombolás önnön ellentétébe,Goethe féktelen dicsôítésébe fordult.

Ehhez természetesen színészek kelle-nek. Hetet láttunk a Faustban, mindegyi-kük elképesztô beszédtechnikával, szín-padi ritmusérzékkel rendelkezik, és a há-rom fôszereplô talán csak „mennyiségileg”erôsebb a négy kisebb szereppel, kevesebbszöveggel ellátott társánál. Durván leegy-szerûsítve és túlozva: bármelyikük eljátsz-hatta volna partnere szerepét, és viszont.

Ehhez persze nem árt, ha a színész min-den pillanatban tudja, hogy miben veszrészt, mit játszik, mi az egész összhangzóértelme. Itt lép be Thalheimer úgynevezettkoncepciója. Hogy a káprázatos költésze-

44 00 ■ 2 0 0 6 . D E C E M B E R



B á n Z o l t á n A n d r á s

Az egyszerûség diadala■ G O E T H E : F A U S T – D E U T S C H E S T H E A T E R B E R L I N ■

Annika Kuhl (Margit) és Ingo Hülsmann (Faust)

G

tet (annak összes humorával és villódzá-sával együtt) és Goethe egyik legalap-vetôbb intencióját – az Elsô rész az emberi,a kisvilágot ábrázolja – napvilágra hozza,meg kellett fosztani a szöveget minden nemszorosan idevágó mondattól. A könyvdrá-mát ki kell szabadítani. Elôkerült hát aplajbász, és irgalmatlan pusztítást végzetta verssorok tengerében. Kikerült az „Aján-lás”, az „Elôjáték a színpadon”, az „Égiprológus”, ki az „Auerbach pince Lipcsé-ben”, a „Boszorkánykonyha”, a „Boszor-kányszombat” (szinte teljes egészében);és a jelenetek többi részét is vagy erôsenmegkurtították, vagy összerántották, rövi-dítették, toldozták-foldozták. Hogy a vé-gén aztán kimaradjon a híres „Megválta-tott!” felkiáltás is Margit halála után(Thalheimer elgondolásában mindenkivesztes), és az estét a Második rész elsôFaust-monológjának záró szakasza kerekítsele – és nyissa meg a Budapesten most nemlátott Második rész felé. Így a reflektorfénynagy része Faust és Margit tragédiájáraesik, melyben a kerítô Mefisztó mellettvalóban csak mellékszereplôk a többiek:a szomszédasszony, Margit bátyja vagyFaust famulusa. Ez persze nem jelenti azt,hogy Thalheimer kihúzta a dráma filozó-fiai méregfogát is. Az elôadásban Faustrendre elmondja nagy elmélkedô mono-lógjait, elôadja kétségeit a világban, önma-gában, a tudásban – és így tovább. IngoHülsmann játéka – a döbbenetesen kidol-gozott testi jelenléttel együtt – mélyen in-tellektuális. De Mefisztó és Margit megje-lenésével az összes magánbeszéd kissé hi-teltelenné válik, és úgyszólván idézôjelbekerül; olykor a nézô úgy érezheti, Faustegyszerûen csak nyavalyog és riszál, mertMargitban nem a szûziesen tiszta termé-szetnek az emberi tudás és az ezzel járószkepszis által még érintetlen részét látja,hanem egy ágyba való babát. Vagy jobbesetben mindkettôt, hiszen Margit Faus-tot kissé filozófiailag is ingerli, csábítja.Faust szerelme, összes ömlengése némileghazugnak tetszik most, és ez csak fokozzaárulását, aljasságát. Mefisztó folyvást ki isgúnyolja ezért, rámutatva gondolatai álsá-gosságára és a férfi – ágyékára. Mefisztóvalóban közönséges, de nem azért, mertrossz az ízlése, hanem azért, mert mindigkimondja és leleplezi Faust szóvirágosszédelgéseit. Szóval Thalheimer egy kisséMefisztó oldalára állt, aki most nem köd-párákba burkolt vagy pudli képében meg-jelenô démon, hanem hús-vér „ember”:Sven Lehmann pulóveres figurájában leg-alább annyi van a bölcs, sokat látott ör-dögbôl, Faust méltó bölcseleti ellenfelé-bôl, mint a nagyra törô, jól replikázó stri-cibôl. Olykor pedig egészen olyan, akáregy mocskos díler, aki ellátja védencét kü-lönféle csodaporokkal. Faust ebben a min-den mesés elemet elvetô rendezésben is

megifjodik, de nem a bájitaloktól, hanem a Deep Purple együttes egyik klasszikus szá-mától; amikor a Faustot alakító Hülsmann erre a zenére „ráz”, eksztázisában szinte aszemünk elôtt változik át öreg tudósból fiatal, harcos rockerré vagy hatvannyolcas di-ákká. Mi sem természetesebb, mint hogy ekkor pillantja meg Margitot. Annika Kuhlamolyan egyszerû, kissé endékás csaj, rémesen ízléstelen ruhában, gátlásosan sietôs já-rással, beszorítva a maga egyetlen ágyból álló szobájába – a háttérben kereszt.

És akkor most a díszletrôl. Szükségszerû, hogy a nagy szövegredukció nagy látvány-csökkentést, rekvizitumfogyást is hozott. De itt is a végletekig végiggondolt minden.Olaf Altmann díszlete eleinte pusztán egy hatalmas, zárt, lassan forgó hengert mutat,elôtte ágálnak a színészek. Talán a maga „levében” forgó földgolyó ez, vagy a makrokoz-mosz, mindenesetre még nem az emberi világ, vagy ha mégis, akkor annak univerzálisburka. Margit szobácskájának képében a mikrokozmosz, vagyis az emberi életvilág akkornyílik ki és válik láthatóvá, amikor Faust megfiatalodik a Deep Purple-zenétôl, és talál-kozik a lánnyal: a szerelem, netán a boldogság ott van Faust elôtt-mögött, a földgolyóbarejtve, csak nagy metafizikus köldöknézésében a profi szkeptikus nem képes észrevenniezt. A szobában vakítóan fehér, vaskeretes ágy, amolyan kórházi kellék, kikeményített

ágynemûvel. A háttérben világító kereszt az egyetlen jelentéses kellék az elôadásban (atöbbi – összesen kettô – teljesen mindennapi tárgy: egy pohár, melybôl Faust a „mérget”issza, és aztán ezt adja oda Margitnak, hogy elaltassa az anyját, és a kincsesládika. Min-den a végletekig leegyszerûsített.) A kereszt függôleges felsô szára aztán legörbül, amikorMargit odaadja magát Faustnak (talán az egyetlen zavaróan hatásvadász momentum azelôadásban, ugyanakkor logikus, hiszen Faust most Margit hitét is megöli). Margit egy-szerû lélek, de nem buta, noha antológiadarabként elhíresült, a thulei királyról szóló da-lát az ágya szélén ülve, mintegy a középiskolai szavalóversenyre készülô csitri intonáció-jával adja elô. Margit nem a Faust-féle egyetemeken kikupált, hanem ösztönös, érzelmi-érzéki metafizikus, aki mintegy a lelkével tapint rá Faust életének egyik nagy kétségére,amikor a végsô odaadás elôtt még megkérdi: „Istent hiszel?” Ezzel indul az elôadás egyikfelejthetetlen csúcspontja: Faust megadja a maga bonyolult, körmönfontan panteista vá-laszát, de Margitnak Thalheimernél ez nem elég, ismét felteszi a kérdést: „Glaubst du anGott?” Mire Faust már kissé ingerültebben, de újból elmondja a maga kitérô feleletét.Margit persze nem éri be ezzel, újból kérdez, és így megy ez, ha jól számoltam, háromszoregymás után: Ingo Hülsmann már a szó minden értelmében szinte a plafonon, az egészteret berohangálva hörgi, olykor némán nyökögi, harákolja a választ, dadog-makog, és el-jut a teljes idegösszeomlás határára, míg Margit mozdulatlanul áll – a két szereplô topog-ráfiája ezúttal is tökéletesen átgondolt: Margit itt makacs, rendíthetetlen, miközbenFaust támadó, a lány körül bolygóként keringô. A szövegbe való belenyúlás szélsôesete ez, ugyanakkor megint a teremtô rombolás diadala; a hihetetlen színészi virtuozi-tással (ugyanakkor roppantul szórakoztatóan, szinte kabaréharsánysággal) elôadottjelenetben teljesen világossá válik Faust életének és gondolkodásának összes halogatóhazugsága, és persze a lányt és ôt végzetesen elválasztó intellektuális különbség is.

2 0 0 6 . D E C E M B E R ■ 44 11



Sven Lehmann (Mefisztó), Annika Kuhl és Ingo Hülsmann

Ka

trin

Rib

be

fe

lvé

tele

i

Végül Margit megtörik, vagy megsajnálja a férfit, egymásba omlanak – gyôz az érzékiség.Faust ebben a színrevitelben nem köt vérszerzôdést az ördöggel, ám mégis a vér lesz

az, mely megpecsételi kötelmüket. A Margit gyónását mutató templomi jelenetben Me-fisztó a pap képében átöleli a lánykát – szegény meggyalázott teremtés ruháját elönti avér. És a börtönben, mélyen megvetve és utálva Faustot, nem várja be a hóhért, ô magavágja el torkát, újabb vérpatakot fakasztva. Aztán ott állnak a végén mindhárman, Mar-git vérével szennyezetten, az ördöginél szörnyûbb szerzôdésbe kötve. Megrendítô, való-ban katartikus pillanat. Úgy tûnik, nincs tovább. De mégis: valami végkicsengésnek kelllennie. És a nagyképû, ugyanakkor költôileg valóban lenyûgözô tanulságot a vízesés ésa szivárvány látványába belefeledkezô, a megrendült, hiszen Margit vérével iszamosFaust szavalja el mintegy visszatekintve a Második részbôl: „Minden emberi fölfelétörés-nek / hû tükre ez. Gondolkozz el s jegyezd meg: / szines visszfényében miénk az élet.”(Kálnoky László fordítása) De még nincs vége, ez így túl szép lenne, Faust nem dumál-

hatja ki magát a rémtettbôl, ThalheimerMefisztó keze által még odaken egyet afôhôsnek. Mert nagy svádájú magánbe-széde végén Faust kissé tanácstalanul áll,nem tudja, mi jöhetne még, ô megtette amagáét; Mefisztó felé fordul, szemébenkérdés, ilyesféle: „ennyi? Mehetek?” És azördög megvetôen int: „mehetsz”. Sôt:„kopj le!” Mi meg mehetünk ki a buda-pesti éjszakába egy örömteli tapasztalat-tal, mert úgy érezhettük: a kísérlet, hogya darabot közelebb hozzák az értelmünk-höz, nem volt eredménytelen.

44 22 ■ 2 0 0 6 . D E C E M B E R



i ebben a színház?A szív a közös nevezô a Rimini Protokoll Blaiberg und Sweetheart19 címû – a

Trafóban is bemutatott – produkciójának két vaskos fonala között: másként beteg szívek keres-nek gyógyulást. Szívátültetés és internetes társkeresés: egy súlyos és egy könnyített szívbaj követ-kezményei.

A Trafóban négy oldalon ültek a nézôk, erôsen magasított dobogón, mintha csak aré-nában volnánk: a jó láthatás ezúttal kiemelten fontos, ki voltunk emelve. (Nincs is „ren-dezôi oldal”: mindenki ugyanazt kapja.) Nemcsak a középen lévô játékteret kell látnunk

ugyanis, hanem a dobogók közti járáso-kat, sôt, a fejünk fölötti hatalmas kivetítôtis, persze nem a fejünk fölött, hanem pél-dául szemben vagy kétoldalt.

Az elôadás vetítéssel kezdôdik: mûtétre,szívátültetésre készítenek elô egy beteget– mintha híradót vagy ismeretterjesztômûsort látnánk. Majd megszólal – immárélôben, egészségesen, azaz gyógyultan –az asszony, aki új szívvel él, és folytatja atörténetet: a vihar miatt nem indulhatottazonnal a helikopter, várni kellett az újszívre.

Aztán egy másik asszony veszi át a szót,s száraz, tényközlô tónusban elmeséli azta napot, amikor elveszítette legkisebb fiát,aki vonat elé ugrott, öngyilkos lett – és akórházban donor lett belôle: szívdonor.

Amikor egy fiatalember szólal meg, ésangolul elmeséli a „speed-flirting” szabá-lyait – magyarul a rémes „rapid randi” ki-fejezést használják –, addigra nagyjábólmindenki számára világos és egyértelmû,hogy minden, amit látunk-hallunk: valóigaz, mármint a szó hétköznapi értelmé-ben; nem kitalálta és megírta valaki – leg-följebb az élet. Sôt, a játék terében mozgó-beszélô figurák sem színészek, hanem ci-vilek: éppen azok, akikkel megesett az,amirôl beszélnek. Nagyjából.

Ennek nyomatékosítására számos való-ságtöredéket – ráadásul adott esetben anézô által nagyon kevéssé ismert részletet– illesztenek be a játékba (mert hát amirôlszó van, végtére is játék), olykor verbálisan,máskor képpel. Gyógyszereket, speciálisorvosi eljárásokat és mûszereket mutatnakbe olyan részletességgel, mintha csak ter-mékbemutatón lennénk, és az lenne a cél,hogy vegyünk például egy szív-tüdô-masi-nát, vagy éppen a tekintélyes katalógusbólszemezgetik a társra vágyó orosz lányokat,miközben egy ismerkedési történet külön-bözô fázisainak is tanúi vagyunk.

A színpadi szervezettség csúcspontjánbelép a (virtuális) valóság: igaziból, ott

C s á k i J u d i t

Beteg szívek■ R I M I N I P R O T O K O L L ■

Heidi Mettler és Jeanne Epple

Ko

nc

z Z

su

zsa

fe

lvé

tele

M

helyben lépnek be a szereplôk egy „máso-dik élet” nevû internetes játékba, melybenki-ki a saját alteregóját mûködteti. Ezek az– amúgy Magyarországon is népszerû –virtuális valóság-játékok az elmagányoso-dott és a modernitás számos átkától súj-tott egyénnek egy másik, az élet fizikai-bi-ológiai-pszichikai szabályai által nem kö-tött világot és cselekvési teret kínálnak.Leginkább azonban – és a Rimini Proto-koll produkciójában elsôdlegesen – a„másképp csinálás” lehetôségét, egyfajtaélet-újraírási szabadságot. A gyerekét el-vesztô asszony ismét találkozik a kisfiával,a társat keresô férfi gombnyomásra rande-vúzik, az újszíves nô boldogan táncikál,lazán lóbálva rózsaszín retiküljét…

A civilek jól, mondhatni, felszabadultanléteznek az elôadásban. Nem válnak szí-nésszé, noha föltehetôen estérôl estére is-métlik szerepüket – a produkció láthatat-lan rendezôje éppen arra vigyázott nagyon,hogy civilek maradjanak. Paradox módonszínházi hitelességük záloga ez: a valóditkell látnunk és hallanunk ezen az estén.

Ennek érdekében olykor párhuzamos já-ték folyik: négy résztvevô a négy oldal kö-zönségének külön-külön számol be törté-netének néhány részletérôl, a masina mû-

ködésérôl, a rehabilitáció során szükséges gyógyszerekrôl, mellékhatásokkal és újabbgyógyszerekkel együtt, a netes társkeresés praktikus szempontjairól vagy a speed-flirtingszervezési sémájáról. Szükségképpen négyszer mondják el ugyanazt – mi meg, szinténszükségképpen, rendre figyeljük az elôttünk álló civil mellett a másik hármat is, elvégreszínházban ülünk.

Akkor is, sôt, akkor még inkább, amikor a játékba belép egy magyar kardiológus, aki –akár egy flott, jól beszélô civil, de hiszen az – ismét a valóságról referál: mivel egy mû-szív negyven-hatvan millió forintba kerül, a szívátültetésre váró súlyos betegek életkilá-tásai nem túl jók Magyarországon… A magyar egészségügy állapotát leszámítva ez idôszerint nincs miért szégyenkeznünk: a magyar fellépô legalább olyan hiteles civil, mintkülföldi kollégái.

Lehetne még hosszan mesélni arról, hogy a szcenírozás is visszafogott: néhány villogólámpát leszámítva nincsen színházi „felhajtás”. Vagy arról, hogy az esetleg – szükség-képpen? – elôforduló technikai és egyéb bakik csöppet sem zavaróak: a valóság másbólsem áll, mint bakikból. Vagy arról, hogy a végén pillanatok alatt bevonszolnak a po-rondra (mert hát leginkább ennek mondható a közönség körkörös karéjában szabadonmaradó játéktér) egy vurstli-disznót (az „igazi” vurstliban bika szokott lenni), és foga-dásokat lehet kötni arra, hogy a géppel rázkódtatott állatféleségen hány másodpercigképes fönnmaradni a jókötésû fiatalember…

Láttam én úgy öt esztendôvel ezelôtt a Theater der Welt elôadás-sorozatában a RiminiProtokoll Deutschland 2 címû elôadását, melyben vagy kétszáz civil csinált úgy, minthaôk lennének a bonni parlament. (Eredetileg helyileg is oda tervezték az elôadást, de vé-gül nem mehettek be – szerintem a képviselôk attól féltek, hogy dublôrjeik lejátsszákôket.) Nem tettek mást, mint újrajátszottak egy egészen valóságos parlamenti ülést –végtelenül mulatságos volt, de olykor elkeserítô, kiábrándító. Utóbbi minôségeit a tárgy-tól, elôbbit az imitáció tényétôl és módjától nyerte.

Valahol itt a színház a Rimini Protokoll játékfilozófiájában: bennünk. Mi viselkedünkúgy, mint egy/a közönség – ettôl lesz színház bármilyen valóság. Pedig végtére mi semjátszunk: valódi közönség vagyunk. Színházi közönség.

2 0 0 6 . D E C E M B E R ■ 44 33



Rimini Protokoll három tagja, Hel-gard Haug, Stefan Kaegi és Daniel

Wetzel a giesseni egyetem színháztudományiszakán tanultak egy sajátos nyitott képzés-ben; mindhárman az ezredforduló körül vé-geztek, akkor kezdtek el együtt dolgozni. Úgy-nevezett projektjeik az elmúlt években látvá-nyos gyorsasággal váltak ismertté Európa-szerte.

– Mi volt a giesseni egyetemi képzés sajátos-sága?

HELGARD HAUG: Az egyetemen olyantanárokkal találkoztunk, akik arra biztat-tak, hogy induljunk el a saját utunkon, fejt-sük ki, amit gondolunk; ez volt az egyetemiképzés lényege. A gyakorlati munkában ál-talában évfolyamtársainkkal dolgoztunkegyütt, de persze voltak meglehetôsen szi-gorú és megterhelô elméleti órák is: németés angol irodalom, filozófia, sôt közgazda-ságtan meg még egy sereg egyéb tantárgy.Az volt a legfontosabb, hogy a saját mun-kánkkal, ötleteinkkel foglalkozhattunk. Eza képzés amúgy is inkább laboratórium: le-hetôséget nyújt a kísérletezésre.

– 2000-ben készült az elsô közös színháziprojektetek.

DANIEL WETZEL: Akkor jöttünk rá, hogyhasonlóképpen gondolkodunk. Az elsôelôadás abból született, hogy egy modernszínházi épület tôszomszédságában felfe-

deztünk egy öregek otthonát, a két épületnek ugyanis közös volt az udvara. Az érdekeltbennünket, hogy ennek a két térnek van-e érintkezési felülete. Hiszen az idôs embereknem látogatták a színházat, két különálló világnak tûnt.

– Ha Budapesten lehetôségetek lenne elôadást létrehozni, hogyan fognátok hozzá? HELGARD HAUG: Két út kínálkozik. Megihlet valami itt, a helyszínen – ez történt pél-

dául Belgiumban, ahol a Sabination címû elôadásunkat csináltuk, ott a SABENA repü-lôtársaságtól elbocsátott emberek kérdése foglalkoztatott. Megismertünk valakit, akiennél a cégnél dolgozott, és egyfolytában a cég problémáiról beszélt, így aztán elkezdtükrekonstruálni a SABENA történetét. Olyan jelenségbôl indulunk ki tehát, amely a hely, aváros, az ország életében fontos és akár tipikus is. A másik lehetôség, hogy, úgymond,„idehozunk” egy kérdést, ami amúgy is foglalkoztat minket. Olykor egyszerûen szembe-jön a valóság. Például amikor Rigában dolgoztunk, semmilyen kiindulópontunk sem volt.A Cameriga címû elôadásunk (lásd errôl: SZÍNHÁZ, 2005. december) úgy jött létre, hogyegyszer csak felfedeztünk a város központjában egy elhagyott épületet, és felgöngyölítet-tük a történetét, megkíséreltünk újra életet lehelni a házba, visszavinni oda embereket,történeteket.

– Történeteket hoztok vagy történeteket találtok, illetve a kettôt keveritek – ez a módszer. Vanvalami, ami érdekes lenne számotokra Budapesten?

DANIEL WETZEL: Szerintem kínálja magát, hogy színház és politika összefüggéseirôlgondolkodjunk. A politika most itt színházi tereppé vált, színház és valóság között egyen-súlyoz. A közönség azt követeli, hogy „The show must go on”, folytatódjék a színjáték.A mostani budapesti politikai helyzetnek is van egy színházi olvasata: hogy egyszer csak

Átjárások■ B E S Z É L G E T É S A R I M I N I P R O T O K O L L T A G J A I V A L ■

A

a közönség felháborodik, kimegy az utcára tüntetni, ha a színésztöbbé nem hajlandó színészkedni, kilép a szerepébôl, azaz szem-beszáll a társadalmi (és színházi) konvenciókkal, mint a magyarminiszterelnök, aki bevallja, hogy hazudott.

STEFAN KAEGI: Most lehetne gondolkodni igazság és hazugságkérdéseirôl is, pénzrôl, jövôrôl, és nem színházról meg szerepjáték-ról. Mert úgy tûnik, azt mondja végre valaki, hogy térjünk a tárgy-ra. Tévedés lenne, ha a közönség követelésére ez a párt úgy rea-gálna, hogy jó, akkor játszunk egy jobb elôadást, és inkább azelôadás javításán fáradozna, semmint igazi párbeszéd létrehozásán.

DANIEL WETZEL: Ha elôadásban gondolkodnánk, bizonyára el-kezdenénk vizsgálódni… Sose érkezünk kész gondolatokkal. Ku-tatunk, vizsgálódunk…

HELGARD HAUG: Például megnéznénk, kikbôl áll a tüntetô tö-meg. Kik azok az emberek.

– Tudatában vagytok-e annak, hogy egy olyan színházkultúrába ér-keztetek, amely vagy azt állítja a színházról, hogy mûvészet, vagy azt,hogy szórakozás, de a legkevésbé sem érdekli, hogy mi a valóság? A ma-gyar színház nem áll szóba a valósággal.

STEFAN KAEGI: Nem ismerek sok magyar elôadást, de láttam aFeketeországot, amit politikai színháznak neveznek. A furcsa azvolt, hogy a valóság ebben az elôadásban üzeneteket küld a szín-háznak sms-ek formájában, de maga a valóság nem lép be a szín-padra. Virtuóz színészek, tiszta színház, a valóság azonban nincsjelen.

– Az általatok képviselt úgynevezett dokumentarista színház itt teljes-séggel ismeretlen. Még ha van is összefüggés politikum és színház, társa-dalom és színház között, a valóság kutatása nem tartozik a magyarszínház látókörébe.

STEFAN KAEGI: Meg is lehet fordítani a kérdést: mennyiben vanjelen a színház a társadalom, a politika látómezejében, eszköztá-rában, gondolkodásában? Németországban például a sajtóbansok elemzést lehet olvasni a politikusi beszédekrôl, viselkedési,megnyilvánulási formákról, olykor kiemelkedô üzletembereket iselemeznek színházi eszköztárral.

DANIEL WETZEL: Azért megyünk színházba, hogy kilépjünk a va-lóságunkból, de ugyanakkor egy másik valóságba lépjünk be, ésolykor ennek a színháznak éppen azt vetjük a szemére, hogy nemeléggé valóságos, mert a színészek rosszul játszanak, hamisak.A kérdés tehát az, hogyan egyensúlyozunk a két valóság között.Számon is kérünk egy valóságot, a színházét, és ki is lépünk egymásikból, a sajátunkból. Ezért mi nem olyan színészekkel dolgo-

zunk, akik megtanultak játszani, hanem akiknek van valamilyenkülönös mondandójuk. Németül azt mondjuk: sprechen oder sagen,beszélni vagy mondani. Ôk nemcsak beszélnek, de mondanak is.

– Vajon azt a valóságot, amit színpadra visztek, nem fikcióként érzé-keljük? Hiszen az a színházzal szembeni elvárásunk, hogy fikció legyen.

DANIEL WETZEL: Amit mi csinálunk, végül is a fikció és a valóságközött van.

HELGARD HAUG: Ezzel a „gyanúval” gyakran találkozunk. Mi,úgymond, civilekkel dolgozunk, de gyakran nézik ôket színész-nek. Tulajdonképpen azok is.

STEFAN KAEGI: Még a Sofia-Cargo címû elôadásunk két bolgár te-herautósofôrét is színésznek hitték, pedig hát ôket tényleg nehéznem annak nézni, akik – bolgár teherautósofôrnek. (A Sofia-Car-góról lásd SZÍNHÁZ 2006. november.)

HELGARD HAUG: Ha megfigyeled ôket, észreveszed, hogy más-ként viselkednek, mint a színészek, elkalandoznak, a nézôk sze-mébe néznek, máshogy mozognak. A színház csupa konvenció, ésa nézô olykor még akkor is ezeket a konvenciókat akarja látni, ami-kor nincsenek. A mi színházunkban nincsenek morális tanítások.Nálunk figyelni kell és gondolkodni.

– És hogyan kell nem színészekkel dolgozni?HELGARD HAUG: Ôket is figyelni kell. Semmire sem kényszerí-

teni. Adni kell nekik valamit, új felismerést önmagunkkal kapcso-latban, érdekessé, elevenné tenni az együttlétet.

DANIEL WETZEL: Hinni kell nekik és bízni bennük. Mi nem úgydolgozunk velük, mint a rendezô a színésszel. Technikai értelem-ben semmilyen instrukciót sem adunk nekik. Akik elsôre hiszneknekünk, és rögtön beleegyeznek abba, hogy színházban játssza-nak, azok sohasem érdekesek. Akik kételkednek vagy bizonytala-nok, azok érdekesek.

– Miért? DANIEL WETZEL: Ôk, a kezdetben hitetlenek és bizonytalanok a

jobb színészek. Mi olyanokat keresünk, akikre felépíthetjük aszínházi elôadásunkat: nem a játékukra, a színészetükre, hanemrájuk. Fel kell tárulkozniuk.

– Mitôl érdekes egy személyiség számotokra?HELGARD HAUG: Ha van valami izgalmas szerepe a valóságban.

Ha kiderül róla valami váratlan. Ez a munka idôigényes. Egy-egymunkafolyamat elején egyfolytában emberekkel találkozunk és be-szélgetünk.

– A színházi, elméleti emberek közül sokan azért lelkesednek a mun-kátokért, mert kitágítja, átlépi a színház hagyományos határait, újra-gondolja a színház szerepét, sôt, színházról való gondolkodásotok akar-va-akaratlan beemel egy sereg kortárs médiaelméletet, filozófiát stb. Mitkap az átlagos nézô az elôadásotokból?

STEFAN KAEGI: Az elôadásainkra gyakran speciális közönség jön;olyan emberek, akik abban a témában, amellyel a darabunk foglal-kozik, otthonosan mozognak, de amúgy esetleg nem színházjá-rók. Az átlagnézô általában tud valamit a darabjainkról, ezért kí-váncsian jön.

– Mi maradt meg a ti színházatokban a hagyományosan értelmezettszínházból? Merthogy nincs darab, nincs színész…

STEFAN KAEGI: A szerepjáték… Még akkor is, ha a civil szereplô asaját szerepét játssza, de játszik.

DANIEL WETZEL: És az együttlét. A színház – szemben a mozival– az együttlétrôl is szól. És a színházban az emberek sokkal kriti-kusabban viszonyulnak ahhoz, amit látnak, mint a moziban.

HELGARD HAUG: A Budapesten játszott elôadásban, a Blaibergund Sweetheart19-ben a nézôk látják és nézik egymást. Tehát bizo-nyos értelemben a nézô is színésszé változik, mert kénytelen sajátszerepén, viselkedésén is elgondolkodni.

– És mit vártok a nézôtôl?HELGARD HAUG: Hogy nézzen szembe a valósággal. DANIEL WETZEL: És játsszon. Mert színházban van.

AZ INTERJÚT KÉSZÍTETTE: TOMPA ANDREA

44 44 ■ 2 0 0 6 . D E C E M B E R



Helgard Haug, Daniel Wetzel és Stefan Kaegi

Ko

nc

z Z

su

zsa

fe

lvé

tele

A C de la B, e nyitott, projektrendszerben dolgozó formációnem társulat, és nincs uralkodó irányvonala, arculata, stílusasem. Tarka profiljában egyaránt érvényesülnek azok a szétágazóutak, felfogások, amelyeket az égisze alatt létrejött s fiatal alko-tókkal folyamatosan bôvülô koreográfusi platform tagjai követ-nek. A neve alatt bemutatott produkciókat kizárólag a minôség,az innovatív szellem köti össze. Ez magyarázza, hogy a szigeti be-mutatón három (mûfajában is) markánsan eltérô alkotást láthat-tunk. Köztük a belga gárda mostani, Madách színházi elôadásalegjellegzetesebb karakterének, Darryl E. Woodsnak különös,vallomásos, orfeumi hangulatú s táncprodukciónak nem is iga-zán nevezhetô „one-transsexual show-ját” is.

Foi = hit: Cherkaoui alkotása címével ma nagyjából annyira pro-vokál, mint Platel „balett”-je a maga idején. „Hiten túli” korunk-

ban, a meggyôzôdésbeli poszt-posztmodernben ilyen címmeldarabot alkotni önmagában markáns gesztus. Az egymásra kopí-rozott korok rétegrendszerében mozgatott elôadást szerzôje kö-zépkori-kortárs operaként aposztrofálja. Tudjuk, az opera az újkormûvészete. Cherkaoui elôadásában gyönyörködtetô hangzásszö-vedéket hoz létre, autentikus zeneszámokból-dalokból építkezik, sezeket érzékeny kézzel szikráztatja össze a játék hiperaktuális cse-lekményével, motívumaival. Aktualitás? A FOI 2003-ban szüle-tett: szédítô tempóban változó világunk akkori állapotaira reflek-tált, s bizonytalan vagyok annak eldöntésében, hogy az azóta ismûsoron tartott elôadás követte-e az elmúlt három év új fejlemé-nyeit. A FOI a legközelebbi közelmúltban keletkezett, de alkotójabiztos kézzel ragadta-örökítette meg az „akkor” jegyeit, hogymunkája ma is ugyanolyan húsba vágó, torokszorító legyen.

2 0 0 6 . D E C E M B E R ■ 44 55



H a l á s z T a m á s

Magistra vitae■ F O I – B A L L E T S C D E L A B ■

Jelenet a FOI elôadásából

arokkói apa és flamand anya gyermeke Sidi Larbi Cherkaoui, a nyugat-európai színpadmûvészetek mind komolyabb figyelemmelkövetett, mindössze harmincesztendôs fenegyereke. Pályáját a belga televízió revütáncosaként kezdte, majd érdeklôdése komolyabb

vizek felé irányította. Jelentkezett Anna Teresa Keersmaeker világhírû iskolájába, a P. A. R. T. S.-ba, de amúgy továbbdolgozott hip-hop- ésjazztánc-társulatokkal is. A táncos-koreográfus egyik vezetô mûvészegyénisége a Magyarországon a 2005-ös Sziget Fesztiválon bemutatko-zott, kereken húsz éve, Alain Platel kezdeményezésére s vezetésével megalakult Ballets C de la B társulatnak. (Érdekes, hogy e betûszó-megne-vezés feloldásával nem találkozhattunk a hazai kiadványokban, sajtóban: nos, a társulat neve a Les Ballets Contemporains de la Belgique –Belga Kortárs Balett – rövidítése. A névválasztást, jelesül a „balett” szó szerepeltetését Platel egyszerre szánta viccnek és provokációnak.)

M

Különös, háromszög alaprajzú játékteret látunk. A színpadotkét hatalmas fal szûkíti le: tövében a játékosok olykor csak ugrán-dozó bolháknak látszanak. A betonszín falak közül a jobb oldaliáttöretlen, rémisztô simaságú, bontatlan felület. Magasában kéthangszórótölcsér. A bal oldalin középtájt három, egymás mellévágott, jókora ablaknyílás, mögötte kisebb tér, olyan, díszes tapé-tával borított falakkal, hogy róluk hirtelen kastélylodzsára vagyoperai páholyra asszociálunk. Ebben az ablaksorban tûnnekmajd fel legtöbbször az elôadás zenészei, lantosok, fuvolisták,dobosok s egy nagyszerû kontratenor. A két fal nem ér össze, köz-tük, a háromszög színpadmélyi hegye helyén keskeny rés (azegyetlen bejárat a színpadra), melyen át a játékosok közlekednek.A falak töve embermagasságig maszatos, összemeszelt-összefog-dosott. A nyitó képben testek hevernek a színen, drámai össze-visszaságban. Minden szürkés, poros.

A FOI-ban számos apró, alig észlelhetô mozzanat utal szep-tember 11-re. Az utcai ruhát viselô játékosok-túlélôk kifacsart pó-

zaikból lassan kigabalyodva tápászkodnak fel elôttünk: ruháju-kon, hajukon szürke foltok. Egy középkorú nô papírlapokat ra-gasztgat a falakra egy fiatal férfi, a fia fotójával. Ezrével lehetettlátni ilyen falragaszokat a tragédia – mint megannyi más tömeg-tragédia – körzetében.

A játék úgy indul be, hogy szinte észre sem vesszük: valaki me-sélni kezd, aztán egy másik is, megéled a tér, felocsúdnak az ala-kok. Köztük beszélôk és némák. Mintha párhuzamos stand up co-medyket látnánk. A szereplôk csak ritkán bonyolódnak egymásba.Elbeszélnek a másik mellett: monologizálnak. A sodró szöveghezintenzív jelenlét társul. Hol egyikük, hol másikuk hangja erôsö-dik fel. Egy hatalmas termetû, kék alapon fehér pöttyös ruhátviselô fekete nô viszi a prímet: ô Darry E. Woods, akit 2005-bennem csupán a Szigeten, de a belga Peeping Tom társulat trafóbelivendégjátékában, a Le Jardinben is láthatott a magyar közönség.A vicces ruházat – harlemi gospel-misék közönsége visel ilyen

finom, tüchtig darabokat, hozzá illô retiküllel, frissen berakottfrizurával – férfitestet rejt. Crossdressing, vagyis keresztbe öltözés– tökéletes angol kifejezés arra, amit látni vélünk. Férfiak nôi,nôk férfiruhában. Aztán rájöhet az ember, hogy csak ügyesenmegvezették. A transzvesztitának tûnô (és feltehetôen szándé-koltan annak láttatott), kemény, csontos, túlfestett nôk valójá-ban „igaziak”. Egyikük páncélként hordott, vöröses kiskosztüm-ben, hatalmas tûsarkakon billegve flangál, s elképesztôen affek-tálva, szinte sivalkodva mondja a magáét – töredezett, be nem fe-jezett, ám hihetetlen vehemenciával elôadott történeteket. Szinteinkább énekes szólista, mintsem színész. Egy másik nô makacs,nem múló révületben, egyenruhára emlékeztetô kosztümbenuralkodik a tér jobb oldalán. Olykor mikrofonhoz lép, s kísérte-ties hanglejtéssel a legkülönbözôbb nyelveken (lengyelül, japá-nul, angolul) szólít fel beszállásra ilyen-olyan járatszámú re-pülôgépekre. Máskor irodai pultjában matat, vagy érintkezésihibás robotként fakad kataton dalra (az Over the Rainbow kulti-

kus slágerét énekli egy rémületes „szerelmi” jelenet aláfestése-ként, de úgy, mintha a magnó húzná, be-bekapná a szalagot.Magnó. Emlékszünk még?)

A játék kiváló táncosai (köztük a közelmúltban remek szólójá-val a budapesti MU Színházban is bemutatkozott izlandi ErnaÓmarsdóttir) a beszélô-éneklô alakoknak mintha valamiféle ko-bold kísérôi, árnyképkivetülései lennének. Szavakat, hangulato-kat erôsítenek fel, mozdulatokkal támasztják alá vagy gyengítikaz elhangzottakat, eleven auraként veszik körbe a megszólalót,utánozzák vagy ellenpontozzák mozdulatait.

Köztes teret látunk: kozmikus várótermet, grandiózus, kivagyiépületmonstrum kietlen udvarát, egy rommá lett épület túlélôszárnyát vagy valamiféle karantént. A reptéri hangosbemondásgodot-i hangulatot kelt. E lézengô, erôs egójú, túlrajzolt, de iga-zából mégis kibontatlan figurák remekbe szabott klisészemélyi-ségek, karikatúrák. Cherkaoui töredezett rendszerében röpke

44 66 ■ 2 0 0 6 . D E C E M B E R



A Ballets C de la B elôadása

Ku

rt V

an

de

l E

lst

felv

éte

lei

szólókat kapnak: a fekete asszony kedélyes vallási tébolya, a vö-rös ruhás nôalak márványkeménységgel és -simasággal elôadottbeszédrohamai, Christine Lebouette, Damien Jalet és JoannaDudley csodálatos, kifinomult színészi játékkal tálalt énekszámaimozaikszemekként csillognak a színpadon.

Táncosok és színész-énekesek olykor szerepet cserélnek.Ómarsdóttir például a maga szívszorító jelenetében egy apja általbántalmazott kislány pár perces szólóját adja elô. A játék sûrûreszôtt szövete soha, sehol nem feslik fel. Egymásba simulnak amára reflektáló mozzanatok és a középkort megidézô dallamok.

Cherkaoui politizál. Néha finoman, gunyorosan, fekete hu-morral, néha kissé protesztes elánnal. Egyik nôalakja speciálisidôjárás-jelentést bonyolít bravúrosan. Beszámolójában egytôlegyig nemzetközi feszültséggócok, vérfürdôk, pattanásig feszültkonfliktusokról szóló híradások helyszíneit említi. És mindenholgyönyörû az idô. Derült az ég és nap süt Groznijban, Szarajevó-ban, Szrebrenyicában, Ruandában, a Gáza-övezetben, Jeruzsá-lemben, Bagdadban – és így tovább. Egy másik jelenetben lera-gasztott szemû színésznôje amerikai zászlós bokszkesztyût húz.E túlragozott szimbólumnál ezerszer többet ad és jelent a férfitáncos (Damien Jalet), aki bokájára hurkolt kötélen, egy csiga se-gítségével önmagát vonszolja-húzza fel a magasba, majd kitártkarokkal himbálózik – póza a népítéletek ártatlan vagy bûnösalanyaiét idézi.

Cherkaoui egymásba nyitja a jelent és a messze múltat – azelôadás kísérôszövegében a XIV. és a XXI. századot konkrétanmeg is nevezi. Alapvetôen a ma képeit mutatja, s hozzájuk a kö-zépkor zenéit játszatja. Azt sugallja, hogy a történelem folyamato-san ismétli önmagát – a benne élô ember pedig hasonlítgat,összemér, párhuzamokat keres. Visszalép, a múlt felé fordul, meg-oldások, égi sugallat után sóvárogva. A világ messzi tájairól össze-sereglett játékosai között megannyi hit, értékrend, szerep és sorshordozóival találkozunk. A fekete asszonyt játszó Woods az egyikjelenetben társával, a zseniális Down-kóros színész Marc Wage-mansszal turistát játszik. Társaik a szín közepén pietà-jelenetberendezôdnek. Az elegáns, szálfatermetû nôalak instruálni kezdi aférfit, hogy az ôt és a „szoborkompozíciót” mely „elônyös” szö-gekbôl fotózza. Woods, a szerepe szerint bigottan vallásos figuraúgy pózol az alakcsoporttal, mintha csak az állatkertben vagy egymutatós tengerparti pálmasor elôtt fényképezkedne. Letérdepel, scsókra fogja Mária ernyedten lógó „szobor” kezét, közben a tu-rista vagy fotómodell taszító, széles vigyorával mered a kamerába.A legprofánabb módon viselkedik egy végtelenül szakrális helyzet-ben, s ennek egy pillanatig sincsen tudatában. Ez a kulcsjelenetsegít minket talán a legközelebb Cherkaoui drámai, fanyar, rend-kívülien rokonszenves észjárásához. Remek struktúrává szerkesz-tett, tobzódó, tanító, elgondolkodtató alkotásában olyan nyelvenszól hozzánk, amelyet hazai színpadról igen ritkán hallhatunk.

2 0 0 6 . D E C E M B E R ■ 44 77



Új, másfajta lökést adott két éve a Jurij Kordonszkij (Dogyintanítványa és színésze) rendezte Ványa bácsi, melynek komoly ra-jongótábora alakult; sokan az évad legerôsebb elôadásának kiál-tották ki ezt az alapvetôen realista, ám ennek keretein belül stili-zációval és elképesztô eszközpalettával élô elôadást.

A Háztûznézô – ugyancsak Jurij Kordonszkij rendezése – fur-csa rémálommal indul. A színpad közepén egy aranyruhás orto-dox pap csengettyûjével a képünkbe csilingel, mintha minket,nézôket akarna felrázni, olyan komoly elszánással, hogy az em-bernek az az érzése támad: ezután már nem jöhet más, csak azutolsó ítélet. Orosz pravoszláv egyházi zene harsog. A sötéttemplomfalak ferdén megdöntve, kísértetiesen, valószerûtlenülmerednek felénk. A falak mélyedéseiben hátulról megvilágítottKrisztus-arcok ikonjai. Mária vagy a gyermek sehol – minden-honnan férfiarcok néznek ránk.

Esküvôi szertartáson vagyunk egy orosz ortodox templomban.Gongütésre megjelenik az ifjú pár és mögöttük két fehér ruhásember, akik kis aranykoronákat tartanak a mátkapár feje fölé. Azegész mint valami kísértetjárás, a násznép jön-megy, elôbukkanés eltûnik a zegzugos falak között. Az egyik pillanatban még ott avôlegény, a másikban már se híre, se hamva. Kísérôje a levegôbe

tartja a koronát. Végül a szigorú pap elôrángatja a megszeppentvôlegényt egy mélyedésbôl, és megtörténik, aminek meg kell tör-ténnie. Már csak a csók van hátra. Elképedek, és kicsit elbizony-talanodom: ez tényleg Gogol Háztûznézôje lenne? Hiszen ebbena darabban bármi elképzelhetô, egy dolgot kivéve: az esküvôt.A magas férfi megcsókolja párját, és a szemébe néz, de nemmenyasszonya arcát látja, hanem Sztyepanét, a szolgájáét. Felüvölt.

Az álom-elôjáték kifacsart valóságában horrorként és paró-diaként, a freudi álomelméletet beágyazva minden benne van,amirôl a darab szól: a felnövés képtelensége, a házasságtól valórettegés, a kötelesség kényszere, a természet rendje elôtti meghaj-lás vagy a komikus ellenállás. Podkoljoszin (Cornel Scripcaru)magas, jóképû, harmincas évei végén járó, bizonytalankodó, ál-modozó férfi – olyan, mint egy kisgyerek. Házasságközvetítôtsem azért fogad, hogy valóban megtalálja élete párját, csak hogyábrándozzon, merengjen, könnyebben teljen az idô. Barátja,Kocskarjov, akit a kerítônô már – nem kis szomorúságára – ki-házasított, pontosan tudja, mi az élet rendje. Ha már ô nôs – ésezen nem lehet segíteni –, ne ússza meg más se. Ô az álom szigorúés merev papja, a valóságban pedig egy alacsony, izgága ember, int-rikus-kerítô, aki célja elérése érdekében igen gazdag színészi ská-

S e b ô k B o r b á l a

Esküvô, esküvô nélkül■ N Y I K O L A J G O G O L : H Á Z T Û Z N É Z Ô – B U L A N D R A S Z Í N H Á Z ■

Bulandra Színház több mint negyven év óta idôrôl idôre ellátogat Magyarországra. 1992-tôl ezek a vendégjátékok kifejezetten sûrûvéváltak. Silviu Purcarete és Catalina Buzoianu nálunk szokatlan, vizualitásukban erôs produkciói nagy hatással voltak a hazai kö-

zönségre és színházi életünkre egyaránt. A

lát vonultat fel a szidalmazástól a könyörgésig. Sír-rí, letérdel,hisztériázik, toporzékol, gondolkodik, szervez. Játszik, de játé-kán érzôdik az ôszinte jó szándék, túlbuzgó ügyködésében igaziszeretet van. A Kocskarjovot alakító keménykalapos Razvan Vasi-lescu alacsony izgágasága és Cornel Scripcaru szálfa termete és

bizonytalan lomhasága a helyzetkomikum magától értetôdô for-rása. Stan és Pan. A hosszú Podkoljoszin egy kanapén heverészvemegmakacsolja magát, és esze ágában sincs barátja unszolásárameglátogatni (legalább egyszer megszemlélni) a hôn áhítottmenyasszonyt. Kocskarjov rákucorodik Podkoljoszin hasára. Ké-nyelmesen elhelyezkedik, és onnan szövegel neki tovább, arrólhadarva, hogy milyen szépeket is mondanak az embernek ezek afehér kacsójú menyasszonyok már akár az elsô hónap után is.Miket ki nem találnak! Kedvesem, bogaram, tubicám…

Alapvetôen játékos, hülyéskedôs, szabad bohózati forma jel-lemzi az elôadást, ám az álomjelenet misztikus rejtelmessége ésvalószerûtlen fantáziavilága, stilizáltabb nyelve is vissza-vissza-köszön. Az elôadás világában a lehetô legtermészetesebb módonolvadnak egymásba a valóságos és a képzeletbeli események, il-letve a különbözô stílusok.

Amikor a menyasszonyjelölt ábrándjaiba merülve azon töp-reng, hogyan választhatná ki a megfelelô vôlegényt, és gondolat-ban végigzongorázza a jelölteket (egyiktôl sem akarva megválni),a kérôk (csupa igazi vígjátéki figura) sorra megjelennek a színen,és különbözô, a karakterükhöz passzoló hangszeren szerenádotadnak szívük választottjának. Az udvariaskodó, modoros, nyesz-lett fiú, akinek a legfontosabb a világon, hogy a menyasszonyatudjon franciául (bár ô maga egy kukkot sem beszél ezen a nyel-ven), gitárját pengeti, a hatalmas és testes, kicsit már öregecskegondnok harmonikázik, a tengerészkapitány régi egyenruhájá-ban üti a cintányért, Podkoljoszin pedig égô tekintettel furulyál.Így áll össze szerenáddá a kérôk hamis összhangzata.

Vígjátéki szituációk sorjáznak, csészék röpködnek, almafalat-kák tûnnek el rejtélyes módon a szolgálói szájakban, nagy zabá-lások, kitömött mellek, rámenôs kérôk, agyoncsavart, egészen avégsôkig feszített kínos jelenetek. Általában azok az erôsebb ré-szek, amelyek nem a verbális humoron, hanem a helyzetkomiku-mon és a látványból fakadó abszurditáson alapulnak, és a szö-vegtôl elrugaszkodott, a szöveggel párbeszédben lévô fantázia já-téka által születnek meg. Sûrû és pergôs az elôadás – amikornéha egy kicsit leül, jó szívvel megbocsátjuk –, ha az embert el-kapja a gépszíj, nincs menekvés. A közönség nagy része végigrö-högi a három órát, bele-beletapsolnak. Pontosan kivitelezett víg-játék, mely egyszer-egyszer felcsillant valami tragikusat is, hogyérezzük, nem rugalmas bábokat látunk, akikrôl minden lepereg.A tengerésztiszt, aki már kopaszodik, ám nagyon gáláns és szóra-koztató (ráadásul hosszú élete során még Olaszországban isjárt), és akin elsô pillanatra érzôdik, hogy neki mindegy, ki, csaknô legyen, akár az elôadás legkomikusabb figurája is lehetne. Kü-lönösen, amikor értetlenkedve néz végig magán, kopasz fején,pohos egyenruháján, donga mellkasán, pipaszár lábain, és cso-dálkozik, hogy miért nem kell ô a kis menyasszonykáknak. Ez atizenhetedik sikertelen próbálkozása, és mindig ugyanaz törté-nik: eleinte mintha minden simán menne… végül elküldik.Miért? Még szerencse, hogy nincs semmi testi fogyatékossága…

Zsevakint, a tisztet játszó Victor Rebengiuc olyan megkapóesetlenséggel és ôszinte, de mégsem pökhendi csodálkozássalmondja el élete tragédiáját három-négy mondatban, míg végülmegadóan és magától elmegy (nem kell Kocskarjovnak külön-bözô fortélyokkal kiebrudalnia, mint Podkoljoszin többi vetély-társát), hogy az embernek összeszorul a gyomra. Maximálisanegyütt érzünk egy olyan figurával, akinek önismerethiányát egypillanattal korábban még könyörtelenül kinevettük.

De kár a fáradságért, a Podkoljoszin házasságába fektetettrengeteg energiáért, és hiába talál egymásra végül a két fiatal, éshiába villan föl egy pillanatra a szerelem lehetôsége. Esküvônincs és nem is lehet (legfeljebb ha álomban), a vôlegény azutolsó pillanatban kiugrik az ablakon. Hosszú, fehérrel terítettesküvôi asztal, vendégsereg és egy busongva éneklô menyasz-szony marad utána.

44 88 ■ 2 0 0 6 . D E C E M B E R



Jelenetek a Háztûznézôbôl

Pa

co

Pa

sc

al

felv

éte

lei

a színházak köre. Az elemzésben az azonos platformérdekében a fôvárosi önkormányzat tulajdonában lévô kilenckôszínház adatait elemezzük, eltekintünk az állami színházaktól,a bábszínházaktól és a befogadó színházaktól is. Gazdálkodásiforma szerint a színházak többsége (öt színház) közhasznú tár-saságként mûködik, míg négy még hagyományos költségvetési in-tézményként dolgozik. A mûfajt tekintve is jelentôs a választék:operettek, musicalek, tragédiák, színmûvek, szalonvígjátékok,mûvész- és bulvárdarabok egyaránt megtalálhatók a kilenc szín-ház repertoárján.

források. Az elemzésben szereplô valamennyi adatot aszínházak hivatalos statisztikájából merítettük. A statisztikákataz Oktatási és Kulturális Minisztérium munkatársa, Nagy Ta-másné bocsátotta rendelkezésünkre. Az adatok forrása a198/2001. (X. 19.) Korm. rendelet alapján elôírt OSAP 1447/02.számú Jelentés a színházak tevékenységérôl (továbbiakban Statisz-tika). A statisztikában elôforduló néhány ellentmondást az érin-tett színházak gazdasági igazgatóival személyesen tisztáztuk.Köszönet érte.

statisztikai módszerek. Az elemzésben elôször ösz-szevetjük a színházak feladat-, illetve teljesítménymutatóját (azelôadásszámot, a fizetô nézôszámot) a férôhelyek számával, majda legfontosabb gazdasági jellemzôk (kiadás, állami és önkormány-zati támogatás, jegybevétel) egységnyi mutatószámokra esô há-nyadát hasonlítjuk össze. Az összehasonlítás során nem értékel-tük a kapott arányokat, ám ahol az arányok jelentôs mértékbeneltértek a megszokottól vagy az átlagostól, ott erre felhívtuk afigyelmet.

játszóhelyek és férôhelyek. A legtöbb színháztöbb színpaddal, illetve játszóhellyel is rendelkezik. A Madáchnaknégy, a Vígszínháznak és a Katonának három-három, a Radnóti-nak és a Mikroszkópnak egy-egy, a többieknek két-két játszóhelyevan; összességében tizennyolc kôszínházi játszóhellyel rendelke-zik a fôváros. (Fôvároson itt és a késôbbiekben is a fôvárosi önkor-mányzatot értjük.) A Katona Sufnija negyven fô befogadására al-kalmas, a legnagyobb Vígszínház pedig ezerhuszonöt férôhelyes.Csupán a hatszáz és a nyolcszáz férôhelyes osztályban nem talá-lunk nézôteret, egyébként minden százas kategóriában van egy-két játszóhely. A nézôterek 72 százaléka ötszáz férôhely alatti, ámezek nagyságuk miatt csak a férôhelyek 41 százalékát teszik ki.Hatszáz férôhely fölötti nézôtere csupán a Madách, az Operett ésa Víg nagyszínpadának van. A fôváros színházai esténként 6676nézôt képesek fogadni. A legkevesebb férôhellyel a Mikroszkóprendelkezik (175 szék), a legtöbbel természetesen a Vígszínház(1703 szék). Második a sorban a Madách Színház, harmadik az

Operett. A többiek mind az átlag alatt vannak. A továbbiakbannagyszínháznak nevezzük a 900 férôhely feletti színházakat (Víg,Madách, Operett), középszínházaknak az 501–899 közöttieket(József Attila, Vidám és Katona), és kisszínházaknak az 500férôhely alattiakat (Új, Radnóti és Mikroszkóp). Egy-egy színházférôhelyén a továbbiakban a színház összes férôhelyét értjük.

elôadásszámok. A fôváros kilenc kôszínháza 3274 elô-adást játszott 2005-ben. Az évad tagolását és hosszát figyelembevéve ez esténként több mint tizenkét elôadást jelent! Az átlagoselôadásszám 364, ennél a három nagy és a Katona játszik csaktöbbet. Ne feledjük, e négy színháznak tizenkét játszóhelye van,amely az összes játszóhely kétharmada. Az elôadások több mintfelét (1728-at) a három nagyszínház (Operett, Madách, Víg) ab-szolválta: a tizennyolc játszóhely fele az övék, a többi hat osztozottaz elôadások másik felén. A József Attila és a Katona játszott mégháromszáz elôadás felett, a többiek elôadásszáma kétszázhúszalatt volt. A három kisszínház együttesen 611 elôadást tart, amelykevesebb, mint a Madách 789 elôadása.

nézôszámok. Több mint egymillió-hatszázezer nézô látta akilenc színház 3274 elôadását. A nagyok ennek 72 százalékát hoz-ták (egymillió-százötvenháromezer fô), ez a férôhely-részesedé-süknél (58,3 százalék) jóval magasabb arány. Ennek oka, hogy anagyok jóval az átlag feletti számban tartanak elôadásokat. Egyszínház produkált még rajtuk kívül több mint százezer nézôt, a Jó-zsef Attila Színház (közel százhuszonnyolcezret). A legmagasabbnézôszámot a Madách mondhatta magáénak (383 413 fô), ami alegmagasabb elôadásszámon kívül a második legtöbb férôhelybôlkövetkezik. Második az Operett (364 345 nézô), amely elôadás-számban és férôhelyben egyaránt a harmadik. A férôhely- éselôadásszámból következôen a második helyet a Vígszínház érde-melné, ám kihasználtsága alacsonyabb az Operettszínházénál.A középmezônybe a már említett József Attilán kívül a Katona ésa Vidám tartozik, és természetesen a kisszínházak hozzák a legki-sebb nézôszámot.

kkiihhaasszznnáállttssáággii mmuuttaattóókk

az egy elôadásra jutó nézôszám. Az egy elô-adásra jutó nézôszám természetesen függ a férôhelyszámtól, a ját-szóhelyek számától, valamint a nézôszám nagyságát meghatározósikertôl. Az átlagos nézôszám 464, amely felett csak a nagyszínhá-zak vannak: elsô az Operett (834 nézô), második a Víg (703 nézô),harmadik a Madách (486 nézô). A három kisszínház egy elôadás-ra jutó együttes nézôszáma (676) kevesebb, mint az Operetté vagya Vígszínházé!

2 0 0 6 . D E C E M B E R ■ 44 99

S T R U K T Ú R A


D r . V e n c z e l S á n d o r

Tények 2005■ A F Ô V Á R O S S Z Í N H Á Z A I A K Ö Z G A Z D Á S Z S Z E M É V E L ■

z alábbiakban megkíséreljük egy olyan évértékelés alapjait lerakni, amely szigorúan csak a pénzzel és a színházak feladat- és teljesítmény-mutatóival foglalkozik. Nem vesszük el a kritikusok kenyerét, a mûvészetet továbbra is rájuk hagyjuk.A

az egy férôhelyre jutó nézôszám. E mutató-szám azt mutatja, hogy egy évadban hányan ültek egy adott szé-ken. Amennyiben harmincnyolc hetes évaddal és heti hat elôadás-sal számolunk, úgy a mutató optimális nagysága 228. Meglepô,hogy a valóság megegyezik az optimális nagysággal, az átlagosnézôszám 228, ami heti hat nézôt jelent egy ülôhelyre! Elsô azOperett (400), követi a Madách (260), harmadik a Radnóti(232). A középmezônybe a Víg, a József Attila és a Mikroszkóp tar-tozik, az utolsó harmadba a Katona, az Új Színház és a Vidám.A mutatószámot természetesen kellô óvatossággal kell kezelni,mivel magában foglalja a színházhoz tartozó valamennyi férôhelyelôadásszámát. Mint tudjuk, a színházak mûvészeti vezetése a ki-sebb játszóhelyeket nem a nézôszám növelése érdekében, hanemazért hozta létre, hogy bennük kellô szabadsággal kísérletezzeneka mûvészek.

egy elôadás átlagos kihasználtsága. Kihasz-náltságmutatónk nem felel meg a megszokottnak, mivel az összesjátszóhelyre együttesen számolja a kihasználtságot, oly módon,hogy az egy elôadásra jutó nézôszámot osztjuk el az átlagosférôhellyel. Ez utóbbi az egyes játszóhelyek elôadásszámmal sú-lyozott átlagát jelenti.

Rendkívül magas az egy elôadás kihasználtsága: 90,5 százalék!A legmagasabb a Radnóti Színházé, amely esténként a telt házmellé még átlagosan húsz pótjegyet is elad (250 nézô, 108,5 szá-zalék). Meglepetésre a legalacsonyabb kihasználtságú a Madách(84,4 százalék), aminek oka az Örkény Színház relatíve alacsony(81,8 százalékos) látogatottsága. Két színház emelkedik ki, a Ka-tona, amelynek várható volt kiemelkedô látogatottsága (98 száza-lék), és meglepetésre az Új Színház (97,2 százalék) Ez utóbbielôkelô helye talán az alacsony elôadásszámmal magyarázható:láttuk, hogy az egy férôhelyre jutó nézôszámban az Új Színház azutolsó.

Összefoglalva megállapíthatjuk, hogy a kilenc fôvárosi színházlényegében elérkezett kibocsátási szintje maximumára: az egyférôhelyre jutó látogatószám elérte az optimálist, a kihasználtság90 százalék fölötti. Ezen az úton a színházak hatékonysága ésjegybevétele nem növelhetô. Ugyanakkor az elôadásszám növelé-sében még több színháznak vannak tartalékai.

kiadások. A színházak összkiadása 8 milliárd 799 millió fo-rint volt, amely összességében is kevesebb a három nagy államiszínház (Operaház, Nemzeti, Pesti Magyar) 8 milliárd 894 millióforintjánál. A kilenc fôvárosi színház kiadásainak 69,3 százalékát(6 milliárd 601 millió forintot) a három nagy teszi ki – sorrend-ben: az Operett, a Madách és a Víg. Csak ôk hárman kapnak töb-bet a 977 milliós kiadási átlagnál. A legkisebb összkiadás a Radnó-tit, a Vidámot és a Mikroszkópot terheli.

az egy nézôre jutó kiadás. Teljesen más sorrendet ka-punk, ha az egy látogatóra, illetve az egy férôhelyre jutó kiadásthasonlítjuk össze. Egy nézôre a Katonában jut a legtöbb, 8600 fo-rint (az adatokat itt száz forintra kerekítettük), második a RadnótiSzínház (8100 forint/nézô), harmadik az Új Színház 8000 forin-tos látogatónkénti kiadással. Mindhárom színház az átlagosnálkevesebb férôhellyel rendelkezik, így nézôszámaik is jóval az átlagalatt vannak. Viszonylag jelentôs különbség van a három nagy kö-zött, hisz az Operett 6600 forintos nézônkénti kiadása 14 százalék-kal haladja meg a Madáchét, és több mint 60 százalékkal a Vígét.Az Operett jelentôs kiadásait a zenés darabok rendkívül drágaelôállítási és játszási költségei okozzák; a Madách „lemaradását”valószínûleg az Örkény Színház „olcsóságának” köszönheti.

Egy nézôt legolcsóbban a Vígszínház „állít elô”; utána a JózsefAttila és a Vidám Színpad következik A legtöbb férôhellyel rendel-kezô Vígszínház az összes kiadás, az elôadásszám, a nézôszám te-

kintetében is harmadik, noha, mint láttuk, férôhely tekintetében azelsô, 16 százalékkal megelôzve a Madáchot és 87 százalékkal azOperettet. Valószínûleg a férôhelyszám nagyságából következôgazdaságossági elônyöknek és természetesen ezek jó kihasználásá-nak köszönhetô, hogy a Vígszínház minden más színháznál ol-csóbban „állít elô” egy nézôt Budapesten. Az átlagos 5800 forint-hoz képest itt 4100 forint jut egy látogatóra.

fenntartói támogatás. Fenntartói támogatáson aközponti és az önkormányzati támogatást értjük. A központi tá-mogatás 2005-ben házfenntartási és mûvészeti támogatásra osz-lott. Mivel ez utóbbi 2006-ban megszûnt, így erre a támogatásfor-mára nem számítottunk külön mutatószámokat.

Természetesen a nagyszínházak kapják a legtöbb támogatást.Az adófizetô polgárok számára a legdrágább az Operett fenntar-tása (1 milliárd 123 millió forint). Második a Vígszínház (864 mil-lió), harmadik a Madách (713 millió). A legkevesebbe a Vidám, aRadnóti és a Mikroszkóp kerül. A középmezônyhöz két közép- ésegy kisszínház tartozik.

az egy nézôre jutó támogatás. Jelentôsen meg-változik a fenti sorrend (a József Attilát kivéve), ha az egy látogatórajutó támogatás nagysága szerint rakjuk sorba a színházakat. A kö-zösségnek az Új Színház egy nézôje kerül a legtöbbe (7300 forint),utána a Katona következik (6204 forint), majd a Radnóti (6197 fo-rint). A Vidám, a Víg és a Madách egy nézôje kerül a legkevesebbe,támogatásuk 2700, 2500 és 1900 forint. A középmezônybe aMikroszkóp, az Operett és a József Attila tartozik. Meglepô az ÚjSzínház egy nézôjének ilyen mértékû támogatása, hisz erre nincssemmiféle racionális érv. (Valószínûleg még a Székely Gábornakjuttatott támogatást élvezi a jelenlegi vezetés.) Ugyanilyen meg-lepô, hogy a Madách egy nézôjére jut a legkevesebb támogatás. To-vábbra is csak elismeréssel illethetjük a Vígszínház teljesítmé-nyét, amely ilyen alacsony egy fôre jutó támogatással is képes szín-vonalas és népszerû színházat mûködtetni. Érdekesnek ítélhetômég a Mikroszkópnak a középmezônyben elfoglalt helye. A többieksorrendje megfelel az elvárásoknak.

jegybevétel. A kilenc színház összes jegybevétele többmint 3 milliárd 148 millió forint. Ennek több mint 78 százalékát anagyok termelik meg (ôk átlagosan magasabb helyárral játsza-nak). Az elsô helyen álló Operett jegybevétele huszonháromszo-rosa az utolsó Mikroszkópénak. (De még a nyolcadik helyezett ÚjSzínházénak is több mint tizenhétszerese!) A jegybevételi különb-ségek elsôsorban a férôhelyek, illetve a nézôszámok nagyságát,másodsorban a jelentôsen eltérô jegyárakat tükrözik. A maga-sabb átlagjegyárral dolgozó Operett jegybevétele megelôzi a Ma-dáchét (valószínûleg az Örkény Színház diszkrétebb helyárai mi-att). A 3–6. helyig a sorrend (Víg, József Attila, Katona, Vidám)tükrözi a nézôszámot; a 7–8. helyen a Radnóti megelôzi a je-lentôsen alacsonyabb helyárral mûködô Új Színházat, a 9. pedig –a nézôszám szerint is – a Mikroszkóp.

az egy látogatóra jutó jegybevétel. Elôzetesvárakozásainknak megfelelôen az Operett és a Madách vezet 3000,illetve 2400 forintos megvalósult átlagjegyárral. (Az egy fôre jutójegybevétel lényegében a megvalósult átlagjegyárat jelenti. Papíronaz átlagjegyár ennél valamivel alacsonyabb, hisz tapasztalatainkszerint a megmaradó jegyek többsége az olcsóbb kategóriából ke-rül ki.) Meglepetésünkre a harmadik helyen a Katona áll, 2000forintos átlagárral – mi olcsóbbnak véltük. A középmezônyben aRadnóti, a József Attila és a Mikroszkóp foglal helyet 1600-1700forintos átlagjegyárakkal. Ôket a Vidám, a Víg és az Új Színház kö-veti 1300–1100 forinttal (a legutóbbi az Operett átlagos jegyárá-nak alig 37 százalékát jelenti csupán). Nem kerülheti el figyelmün-ket a Víg 1300 forintos átlagjegyára sem.

55 00 ■ 2 0 0 6 . D E C E M B E R

S T R U K T Ú R A


öösssszzeeffooggllaallááss

A következôkben a pénzügyi mutatók alapján megrajzoljuk azegyes színházak gazdálkodási arculatát. Ennek során összehason-lítjuk a színházak nézôszám- és jegybevétel-mutatóinak sorrend-jét a férôhely- és közösségi támogatás sorrendjével. Ahol a különb-ség plusz vagy mínusz egy, ott felül-, illetve alulértékelésrôl, aholegynél nagyobb, ott erôs felül- vagy alulértékelésrôl beszélünk. Ez-zel egyszersmind kísérletet teszünk egy új gazdasági értékelô mód-szer kidolgozására és gyakorlati bevezetésére is.

budapesti operettszínház. A nagyszínházak között isaz egyik legerôsebb színház a fôvárosban. A második legtöbbnézôt hozza Budapesten. Elsô az egy elôadásra és egy férôhelyrejutó nézôszámban, valamint a jegybevétel abszolút nagyságábanés relatív mutatóiban. Itt a legnagyobb az egy ülésszámra jutó ki-adás, ám a férôhelyek magas kihasználtságának köszönhetôen azegy nézôre jutó kiadásban csak a negyedik, az egy nézôre jutó tá-mogatásban pedig az ötödik helyen áll. A mutatókból egy nagyonpénzigényes mûfajú színház rendkívüli erôfeszítéseit olvashatjukki. Stabil, kiegyensúlyozott színház, mivel meglepetést egyik mu-tatószámban sem okoz. Férôhely-kihasználása rendkívül erôs. Ki-adási tartalékokkal talán még rendelkezik, ám bevételi tartalékaivalószínûleg kimerülôben vannak. Teljesítményéhez képest a tá-mogatásban aulértékelt színház.

józsef attila színház. Mutatószámai szerint a szín-ház a középmezônyben foglal helyet. Közvetlenül a nagyok után anegyedik legtöbb nézôje van, férôhelyszámban is a negyedik, rela-tív látogatómutatóiban, valamint jegybevételi mutatóiban a ne-gyedik-ötödik. Minden támogatásmutatóban a hatodik. Nominá-lis kiadásmutatója az ötödik, míg relatív kiadásmutatója a hetedikhelyen van. Amolyan átlagos színháznak tekinthetô, amelyetazonban – a férôhelyhez és a nézôszámhoz képest – a fenntartóerôsen alulértékel. Férôhely-kihasználása közepes, kis tartalékaimég vannak. Mutatószámaiban rendkívül biztos, tartalékai a ki-adásban már nincsenek.

katona józsef színház. Férôhelyszámban a hatodik,nézôszámban az ötödik Budapesten. A nominális kiadásban anegyedik, az egy látogatóra jutó kiadása a legnagyobb. Támoga-tásban a negyedik helyen áll, relatív támogatásmutatóban a má-sodik. Jegybevétele összességében az ötödik, ám relatív jegybe-vétel-mutatóban a harmadik a sorban. Gazdasága izgalmas, hiszmutatószámai közt – az utolsó helyen kívül – minden elôfordul.Férôhely-kihasználása még fejleszthetô. Tartalékai kiadásaibanvannak csak, ám a mai struktúrában ez biztosan nem segítenémûvészi színvonala fejlesztésében. Egyike azon három színház-nak, amelyet a fenntartó támogatásban a helyén értékel.

madách színház. Legnagyobb színházi üzemünk, amelyaz Operetthez hasonlóan monumentális gazdálkodást folytat.A legtöbb nézôt hozza Budapesten: az átlag több mint dupláját, alegkisebb színház tizenkétszeresét! A férôhelyszámban szinténelsô, a relatív nézôszámmutatókban második-harmadik. Összeskiadásban a második, ám az egy nézôre jutó kiadásban már az ötö-dik. Fenntartói támogatásban harmadik, ennek relatív mutatójá-ban már kilencedik. Jegybevételben és relatív mutatójában a máso-dik. Értékelését nagyban zavarja, hogy adatai tartalmazzák azÖrkény Színház mutatóit is – enélkül egységesebb képet kapnánkmindkét színház gazdálkodásáról. Kettéválásuk gazdaságilag fe-lettébb indokolt. Támogatás szempontjából a fenntartó általerôsen alulértékelt színház.

mikroszkóp színpad. A legkisebb nézôszámú és férô-helyû színház, amely nominális kiadásában, támogatásban és

jegybevételben is az utolsó helyen áll. Relatív mutatói már „jobb”képet mutatnak, hisz kiadásban az ötödik, támogatásban negye-dik, jegybevételben a hatodik. Éves férôhely-kihasználásban is ahatodik, így ebben vannak még tartalékai. Fenntartói támogatásttekintve helyesen értékelt színház, amelynek tartalékai már csak ajegybevételben vannak.

radnóti miklós színház. Férôhely- és nézôszámbanegyaránt az utolsó elôtti, a nyolcadik helyen áll. Az egy férôhelyrejutó nézôszámban a harmadik, ami az egy játszóhelynek köszön-hetô, így nincsenek egyeztetési és más problémák miatt kihasz-nálatlan játszó- és férôhelyei. Az összes kiadásban a hetedik,relatív mutatójában a második helyen áll. A hetedik legtöbb tá-mogatást kapja, relatív támogatásmutatója a harmadik. Jegybevé-tele a hetedik a sorban, relatív jegybevétel-mutatója a negyedikhelyen van. Éves férôhely-kihasználásban már nincsenek lehe-tôségei. Tartalékai kiadásaiban jóval nagyobbak, mint bevételei-ben. A harmadik színház, amelyet a fenntartó helyesen értékeltámogatásával.

új színház. Férôhely- és nézôszámban a kisszínházak leg-nagyobbika: hetedik a kilenc színház között. Relatív nézômutatóinyolcadik és hatodik helyen állnak. Összes kiadása szerint a hato-dik, relatív kiadásmutatója szerint a harmadik. Az ötödik legtöbbtámogatást kapja, az egy látogatóra jutó támogatásban azonban azelsô, jegybevételében pedig az utolsó elôtti helyen áll, relatív jegy-bevételi mutatója a legkisebb a kilenc színház közül! Éves férô-hely-kihasználásban még bôven vannak tennivalók (131 nézô/férôhely/év). Valószínûleg az elôzô vezetés potenciáljának is kö-szönhetôen komoly tartalékai vannak mind kiadásaiban, mintjegybevételében. Férôhely- és nézôszámát tekintve pénzügyilegerôsen felülértékelt színház.

vidám színpad. A középmezôny vége felé foglal helyet:nézôszámban a hatodik, férôhelyben az ötödik legnagyobb szín-ház. Az egy férôhelyre jutó látogatószámban az utolsó (109nézô/férôhely/év), aminek valószínû oka az, hogy más színházakelôadásait is befogadja, és ezek nézôszáma nem számít bele sajátstatisztikájába. Kiadásait tekintve azonban az utolsó elôtti, a nyol-cadik helyen áll, ami elsôsorban a fenntartói támogatásai ugyan-ilyen sorrendjének köszönhetô. Relatív támogatásmutatója a he-tedik, jegybevétele a hatodik legnagyobb a sorban, ám relatívmutatója ennél rosszabb: a hetedik. Kiadásban nem, de bevételek-ben jelentôs tartalékkal rendelkezik. Pénzügyileg közepesen alul-értékelt színház, ennek oka valószínûleg az elôzô vezetés általmegkötött alkukban keresendô.

vígszínház. A nagyszínházak között a legtöbb férôhellyel ésa harmadik legnagyobb nézôszámmal rendelkezik. Összes kiadás-ban és jegybevételben harmadik, támogatásban a második helyenáll. Relatív mutatói már izgalmasabb képet mutatnak: relatív ki-adásmutatója alapján a nyolcadik, ami a támogatás és a jegybevé-tel relatív mutatóinak ugyanilyen helyét tükrözi vissza. Évesférôhely-kihasználásban még van egy kevés tartaléka (204 nézô/férôhely/év), ugyanakkor még bôven vannak lehetôségei a jegybe-vétel növelésére (1300 ft/nézô)! Kibocsátásához képest magas atámogatása, így erôsen felülértékeltnek tekinthetô.

Célunk e dolgozattal az volt, hogy a színházi tények bemutatásával elô-segítsük egy olyan új finanszírozási módszer kidolgozását és bevezetését,amely a jelenleginél hatékonyabban használja fel a színházak támoga-tására az adófizetô polgárok pénzét. Nem feledve, hogy a színházak elsô-sorban mûvészeti intézmények, itt az ideje, hogy a fôváros, végiggondolvakultúrpolitikai preferenciáit, a szakmával egyetértésben új finanszíro-zási rendszert alkosson és vezessen be.

2 0 0 6 . D E C E M B E R ■ 55 11

S T R U K T Ú R A


Georges Banu, a Párizsban élô román kriti-kus és egyetemi tanár gyönyörû könyvecs-két írt Csehov utolsó színmûvérôl, az érté-kek hanyatlásáról és a kultúra pusztulásá-ról. A Színházunk, a Cseresznyéskert címûesszé azonkívül, hogy tizenkilenc – 1968és 1999 között látott – elôadás alapjánmegkapó elemzést kínál a darabról, meta-foraként kezeli a Csehovnál is szimbolikuscímbeli „birtokot”, és egyértelmûen azono-sítja a megítélése szerint mára halálra ítéltmûvészszínházzal. Abból az észrevételbôl ki-indulva, hogy a Cseresznyéskertet gyakrantûzik mûsorra akkor, amikor „egy ciklus vé-get ért”, természetes késztetéssel fordítja adarab problematikáját napjainkra. „A cse-hovi gyümölcsösre gondolni azt jelenti,hogy nézôi mivoltomban rákérdezek arra,ami foglalkoztat: a színházra és a könyvre”,írja gondolatmenete legelején, s már ittarra a következtetésre jut, hogy ma, „ami-kor az »elveszett illúziók« átvedlett vigéceigazdagodnak” (itt rögtön Lopahinra, a cse-resznyéskert megvásárlójára utal), tehetet-lenül állunk a „gazdasági hasznossággal”nem rendelkezô minôségek pusztulásaelôtt. „Brechti” módon föltett kérdésével,azzal, hogy „…ma mit jelent a színház vagya könyv egy televíziós adással vagy az inter-nettel szemben?”, az esszé – Csehov szín-mûvén átszûrt – segélyhívássá válik.

A lírai szubjektivitással és egyszersmind

tûhegypontossággal író szerzô személyessorsába is belejátszott a cseresznyéskert-komplexus. Családjának a romániai Merei-ben épült kúriáját (ennek fotója látható aborítón) a kommunista diktatúra ugyan-úgy „kisajátította”, mint annak darabbelielôhírnöke, Lopahin Ljubov Andrejevnatörténelmi értéket képviselô, a Nagy OroszEnciklopédiában is szereplô híres gyümöl-csösét. Az édesanya a kisfiú szeme láttáraugyanúgy kénytelen volt átadni a kulcsokataz új gazdának, az „átvedlett vigécnek”,ahogy Varja a színmûben. S felnôttként ôis Párizsból tér „haza” látogatóba, akár-csak Ljubov. Az alanyi érintettség mégsema magánfájdalmat, ellenkezôleg, a világfáj-dalmat hívja elô Banu Cseresznyéskert-értel-mezésében. Csehov utolsó darabjával A vi-hart, a shakespeare-i búcsúdrámát képzet-társítja. És Goethe Faustját, amely szintén„a bukás felismerésének pillanatábankezdôdik”. A fákban rejtôzô kísértetek,amelyekrôl Petya Trofimov beszél, az ô ér-telmezése szerint bosszúért kiáltó szelle-mek. A folyó, amely elnyelte Grisát, talán aSztüx. A búzatáblában elmerülô Ljubov(Lucian Pintilie rendezésében) a félig elte-metett Winnie az Ó, azok a szép napok!címû Beckett-darabból. Mindez kevésbémeglepô, ha tudjuk, hogy a harmadik fel-vonás estélyérôl, amelyet az árverés napjántartanak, már Vahtangov azt mondta, hogy„lakoma a pestis idején”. Banu gazdag mo-tívumhálót, asszociációs rendszert szô amû köré, de nem pusztán a saját értelme-zése alapján, inkább a látott elôadásokbólkiindulva. A Ljubov és Jása inas közti felté-telezett viszony például Strindberg Júliakisasszonyát juttatja eszébe. Egy Karge ésLanghoff rendezte elôadásban hangsúlyosbábu Tadeusz Kantort. Ha az olvasónakmódjában van következtetéseit ellenôrizni– magam ötöt láttam a szerzô katalogizáltaprodukciók közül –, meggyôzônek találjaôket. Még a triviálisabbakat is. Példáulhogy a Romániába visszatérô „karizmati-kus” királyt az értelmiség egy része ugyan-úgy a megmentônek kijáró illúzióval övez-te, mint az övéi Ljubov Andrejevnát. Vagyhogy amikor Steinnél Lopahin a cipôjévelveri az asztalt, mint annak idején Hruscsova szónoki emelvényt az ENSZ-ben, ezáltal„bizonyos értelemben szerves összefüggéstteremt a cseresznyéskert leendô gazdája ésa kor szovjet vezetôi között”.

A mi finnyás színházi embereink aligha-nem fintorognának az efféle direkt gondo-lattól. Banu, aki pedig éppen a jelképes ésmateriális értékeket állítja egymássalszembe, „a haszontalanra való hajlandó-ságot, aminek elpusztításáért a XX. századminden tôle telhetôt elkövetett”, és agazdasági hasznosság vezérelvét, véletle-nül sem esik bele az elvont szépségesz-mény és a színház mint önreprezentációcsapdájába, ellenkezôleg, az egyedül lehet-

séges módon társadalmi jelenségként kezelia teátrumot. A szeretet prostituálódott fo-galma, amely pedig itt „adná magát”, vagynem bukkan föl elemzésében, vagy épp afonákjáról, amikor Ljubov pazarló életfor-máját Shakespeare Timonjáéhoz hasonlít-ja, rámutatva a Ljubov javára szóló lénye-ges különbségre: „Költekezni, költekez-ni… de sosem kérni szeretetet cserébe.”

A legnagyobb élvezetet az egyes Csehov-motívumok jelentésének értelmezése és akülönbözô elôadásokban megjelenô jelen-tésváltozása szerzi az esszé olvasójának.Érdekes például, hogy magát a cseresz-nyéskertet egyedül Peter Stein jelenítettemeg; sajnálom, hogy a szerzô nem láttaDavid Borovszkij tömzsi fatörzseken állódíszletét Horvai István hetvenes évekbelivígszínházi rendezésében. (Két magyarnyelvû bemutató szerepel a fölsorolt tizen-kilenc között, mindkettô érintôlegesen:Harag György 1985-ös marosvásárhelyi ésVlad Mugur 1998-as kolozsvári elôadása.)Hasonlóan izgalmas végigkísérni a száz-éves szekrény rendezôi beállítását és Gajevhozzá kapcsolódó díszbeszédét Strehler-nél, Brooknál, Zadeknál és Roberto Ciulli-nál. Vagy a Lopahin-fölfogásokat. Csehovannak idején mindent megtett – hiába –,hogy Sztanyiszlavszkij játssza el a szerepet;ellenpontozó szándékkal, hogy „tekin-tettel a neves színész közismert színpadieleganciájára”, ne külsôségek hangsúlyoz-zák „a belsô, traumatikus, áthidalhatatlantávolságot”, azaz a cseresznyéskert-prob-lematika iránti lelki érzéketlenséget. Van,aki Banu szerint éppen az utóbbit nemvette észre, például Strehler. Ez is, mintminden kritikai mozzanat, empatikusan,nem elutasítóan jelenik meg az írásban.

A Koros Fekete Sándor fordításában,Anca Maniut iu elôszavával megjelentkönyv az „Egy nézô feljegyzései” alcímetviseli. Georges Banu csak annyiban nézô,amennyiben megôrizte természetes nyi-tottságát és közvetlenségét, egyébkéntegyike a mai színház vitathatatlan hozzá-értôinek. Nem röstellem bevallani, hogyesszéjét az alanyiság és a szakmaiság ritkapéldájának tekintem, s mint a kettô har-monikus ötvözetéért rajongok érte.Summájával maradéktalanul egyetértek:„A színházat természetesen nem fogják el-árverezni, ennek ellenére szembetûnô,ahogy menthetetlenül távolodik a szabad-idô-civilizáció középpontjától – és az,ahogy a kisebbségi szokások margójárasodródik, a cseresznyéskert sorsával roko-nítja.” Ha ez konzervatív gondolat, szíve-sen vállalom, hogy konzervatív vagyok.

KOLTAI TAMÁS

Eredeti cím: Notre théâtre, la Cerisaie. Cahier de spec-tateur, Actes Sud, 1999.Magyar fordítás: Koinónia, Kolozsvár, 2006.

55 22 ■ 2 0 0 6 . D E C E M B E R

S Z E M L E


Kortársunk,Csehov

■ G E O R G E S B A N U :

S Z Í N H Á Z U N K ,

A C S E R E S Z N Y É S K E R T ■

ajd’ húsz év után létezik immár Marthaler-tipológia, és ismerjük

legjobb rendezéseinek kánonját is. Amiegyszersmind azt jelenti, hogy Marthalermegteremtette a maga önálló színháztípu-sát. Ez a színház a legtöbb (német) nézôszámára egy olyan elôadáshoz kapcsoló-dik, amelyet tizenkét éven át játszott a ber-lini Volksbühne, és külföldön is sokan lát-ták: ez pedig a Murx den Europaeer! Murxihn! Murx ihn! Murx ihn ab! (A „murx” a „ki-nyírni, kicsinálni” nyersebb változata.) Az1993-ban bemutatott mû formája szerintszínészek által elôadott dalest volt, AnnaViebrock pazar díszletében, amely egy ha-talmas fûtôberendezéssel ellátott, lepusz-tult váróteremfélét ábrázolt. A térben aligvolt mozgás, a tegnapelôtti divat szerintimunkaruhát, tréningruhát vagy bebújósmellényt viselô színészek magányosan ül-tek asztalaiknál, és csak számaik elôadásá-hoz álltak fel; a számok között kórusok isakadtak. Komikus-szomorú dalokat adtakelô, valamint mutatványszámokat a meg-osztott Németország politfolklórjából.A hátsó falon, egy óra mellett és egy liftajtófölött, a „nehogy az idô megálljon” feliratállt, amelybôl már kiesett néhány betû.A közönség szerette ezt az elôadást, sokantöbbször is megnézték. Az értelmezés vi-szont elég változatosan alakult. Egyesekszerint itt, Kelet-Berlinben egy svájci mon-dott véleményt a letûnt NDK-ról, annaklassúságáról és tehetetlenségérôl (a túlmé-retezett, de szemlátomást nem mûködô

fûtés képében), az örökös várakozásról –miközben a dalok egészen másról szólnak.Mások úgy vélték, Marthaler a Svájcra ésaz NDK-ra egyaránt jellemzô mentalitásokesszenciáját párolta le. Volt olyan nézet is,mely szerint itt valaki mélabúsan és gyön-géden búcsúzik egy olyan régi világtól,amely pontosan sem földrajzilag, sem poli-tikailag nem írható körül. (A szlogen azidôrôl, melynek nem szabad megállnia, va-lójában egy gyógyszergyár reklámjábólszármazik, amelyet Anna Viebrock Tem-pelhofban, a régi nyugat-berlini repülôté-ren fedezett fel.) Azok azonban, akik újrameg újra megnézték az elôadást, valószí-nûleg csak jót szórakoztak ezen az elôz-mény nélküli abszurd-bohókás dalesten,amely merôben új fényben mutatta meg avegyes, svájci–berlini társulat színészeit.A Murx!, ahogyan Paul Scheerbarth egyikindián versének címét rövidítették, márönmagában is rejtélyes üzenetet hordozó,hogy úgy mondjam, kokett kijelentés volt:valóban halálán van-e Európa, avagy a régiviccrôl van szó: „Marx die Theorie und Murxdie Praxis”? Ugyanakkor a teljes cím a magahangsúlyozott, ritmikus ismétléseivel mármagában foglalja az est legfôbb jellegze-tességét: a szavakat mint zenét. A „Murx!”Marthaler szignója lett – ami a gyakorlat-ban veszéllyel is jár, ha a közönség (és akritika) egy része minden újabb munkaesetében öszszehasonlításokat eszközölezzel a folyamatosan körülrajongott ren-dezéssel. És persze a „Murx!”-nak mint

Marthaler-színháznak megvan a magaelôtörténete is.

Az elôtörténethez tartoznak azok a ta-pasztalatok, melyeket az 1951-ben Zürich-ben született Christoph Marthaler koráb-ban szerzett. Elôször zenei, pontosabbanblockflöte- és oboatanulmányokat folyta-tott, majd a hetvenes évek elején Párizsbament, ahol beiratkozott Jacques Lecoq, apantomimmûvész iskolájába. Késôbbiszínházának két lényeges vonása már ittmegmutatkozik: a zene mint alap, illetvefelhasználása egy olyan színházban,amelynek nincs köze az irodalmi szószín-házhoz. Kezdetben azonban Marthalerszínházi zenészként és színpadi zenékkomponistájaként keresi kenyerét – amahetvenes években, amikor a hangszalagrólbejátszott zenei idézetek és hangulatfestôzenék még nagy újításnak számítottak.Egy kívülálló színházi ember nyújt ittérintkezési felületet, és ez a helyzet méglegalább tizenöt éven át fennmarad, mind-addig, amíg a német színpadokra visszanem térnek a muzsikusok. Így hát Martha-lernak egészen más feltételek között kellettkidolgoznia a maga színházát, amelynekközéppontjában a zenei elôadás áll.

Az elsô saját rendezések – köztük a leg-korábbi, az Indeed a zürichi Theater Spek-takel 1980 számára készült, színházi-ze-nei projekt – sajátos terekben színre vittzenei elôadások, amelyekben azonbanmár színészek is részt vesznek. Marthaleraz Indeedet enteriôrnek nevezi, míg EricSatie Vexations-jét („Bosszantások”), me-lyet egy zürichi patikában játszat, a plaká-ton így jelöli meg: „dezorganizálta Chris-toph Marthaler”. Zenés performanszok-ról van szó, amelyek szövege esztétikailaga dadaizmusban gyökerezik, márpedigZürich, mint köztudott, a dada egyik köz-pontja volt. Marthaler azonban e kezdetimunkákra visszatekintve hangsúlyozta,hogy személy szerint távol áll mind a da-dától, mind a hatvanas évek akciómûvé-szetétôl: „A szövegek részben Kurt Schwit-ters és Walter Serner dadaista szövegeivoltak, részben olyan töredékek, melyeketa színészek hoztak magukkal a vonatról.Reklámszövegeket, szállodai prospektu-sokat dolgoztunk fel, mindent összeke-vertünk. De nem volt szó sem tulajdon-képpeni dadaista estrôl, sem happening-rôl vagy performanszról annyiban, ameny-nyiben tökéletesen átkomponált volt astruktúrája, a ritmusa pedig olyan, minta mai dolgoké.” A gyökereknek ezt a leírá-sát maradéktalanul komolyan vehetjük,mivel belôlük nôttek ki a késôbbiekbenMarthaler színházának erôs szárai és leg-szebb virágai az olyan nagy házakban,mint Bázel, Hamburg, Berlin és Zürich.


A szerzô Berlinben élô író, színikritikus (TheaterHeute) és dramaturg (Spielzeiteuropa).

T h o m a s I r m e r

A dalok ura■ C H R I S T O P H M A R T H A L E R R Ô L ■

M

VI

LÁ

GS

ZÍ

NH

ÁZ

■

Az elkövetkezô évtized német színházának a nyolcvanas években Bázel volt talán alegfontosabb csírasejtje. Frank Baumbauer intendáns, aki ezután a hamburgi DeutschesSchauspielhaust igazgatta, ma pedig a Münchner Kammerspiele élén áll, segítette debü-táláshoz Jossi Wielert, valamint a Nyugaton még jóformán ismeretlen Frank Castorfot;az utóbbit ô hozta össze két késôbbi, volksbühnebeli dramaturgjával, Matthias Lilien-thallal és Stefanie Carppal. Carp rövidesen vezetô munkatársa lett az ugyancsak meghí-vott Marthalernak, aki a bázeli színházban elôször rendezhetett nagyobb méretekben ésszabályszerû színházi feltételek között. Bázel földrajzilag és hagyományai szerint is kö-zelebb áll Németországhoz, mint a többi svájci városhoz, és hála Baumbauer színházá-nak, alkalmas, mert bikulturális rezonanciateret kínált Marthalernak, aki elôször ottrendezett színházi esteket dalestek formájában, amelyek csakhamar közismertté váltak.A Wenn das Alpenhorn sich rötet, tötet, freie Schweitzer, tötet..., a Soldaten, Serviertöchter und ihreLieder (Ha vöröslik az alpesi kürt, gyilkoljatok, szabad svájciak, gyilkoljatok... Katonák,pincérlányok és a dalaik) és a Staegeli uf, Staegeli ab, juhee olyan színházformát fejlesztet-tek ki, amelyet néhány évvel késôbb a Murx! tökéletesített. Az asszociatív módon egy kö-zös téma köré (az Alpenhornban a svájci hadsereg kérdése, a Staegeliben éppily provoka-tívan a bázeli pályaudvarról a Harmadik Birodalomba visszaküldött zsidók) csoportosí-tott dalokat egy jellegzetes térben olyan színészek adják elô, akik a színpadi összképenbelül (egy nem valódi színházon belül) figuráik és (az elôadás egyértelmû kontextusá-ban) saját személyiségük között villódznak. A nyolcvanas évek produkcióinak alapja –ideértve az énekes-színészeket, a zenészeket és dalaikat – a zene mint színház; ugyan-akkor az, amit színházként élünk meg, tehát a mindenkori terekben lezajló színpadi fo-lyamatok összessége, zenévé alakul. Az elôadás terében hangzás születik, a színészekegyfajta kórussá válnak – mindaz, amivel a beszélt színház általában él, zenévé formá-

lódik, és elsôsorban zeneileg strukturáló-dik. A legbámulatosabb persze az, ahogyaz olyan témák, melyeket a legtöbben csaka fejlett szöveges színházban tartanánaklehetségesnek, ebben a fajta zenés szín-házban, sôt Marthaler laza összefüggésûdalestjein is érvényesülnek. Marthaler rit-kán mutatott érdeklôdést a kimondott szódramaturgiája szerint fogant mûvek szín-revitele iránt, noha rendezte Shakespeare-t,Csehovot, sôt Fernando Pessoa Faust-tö-redékeit is. Az utóbbi esetében – Faust.Egy szubjektív tragédia (1992, Bázel ésHamburg) – még a csend és a színészekhallgatása is (ezek egy portugál borkeres-kedésben megmerevedett hivatalnokok-ként ülték körül Faustot) lényegi, JohnCage-en iskolázott hangzássá vált. Mar-thaler színháza ekként a maga szó szerintiértelmében veendô posztdrámai viszonyaiközött is létezik, bár e viszonyok perszefeltételeznek némi ismeretet: miért lett egazdag drámai anyag birtokában érdekes– vagy miért vált történetileg azzá.

Ezért igazi színház Marthaler színháza.Megmutatja önmagát – és mást nem isakar. A dalestek önmagukban véve kollá-zsok, és nem varázsolhatják a színpadra atökéletes fikció illúzióját. Marthaler ko-rábban talán Lecoqnál, a „szegény” pan-tomimesnél elsajátított mûvészete azt bi-zonyítja, hogy a színház mindenekelôttszínház – ebben a szellemben kell valamiteljátszani és hitelesíteni. Különösen vo-natkozik ez az estjeire, amelyekkel kapcso-latban a legújabb színházelmélet márszándékait tekintve is tévedett. Azt feltéte-lezi ugyanis, hogy a színháznak a színház-


Murx den Europaeer! Murx ihn! Murx ihn! Murx ihn ab! (Volksbühne)

VI

LÁ

GS

ZÍ

NH

ÁZ

ban való megszüntetése az egyetlen esz-köz a valóság teatralizálása ellen. Ez elmé-letileg igaz lehet – ahogy a bölcs mondástartja: te színház vagy, én már nem vagyokaz –, csakhogy színházat csinál Marthaleris, csak másképpen. A dalestet ugyanúgyinterpretálja, mint egy klasszikust, kon-textus- és hagyománybeli vonatkozásokatkeres benne – mint ahogy mindig is ezttette. Darabjait mindig zenemûvekkelösszhangban dolgozta ki mint a kettôöszszeillesztését és interpretációját.

A kilencvenes években Marthaler fôlegHamburgban és a berlini Volksbühnében

dolgozott. Elvileg a Marthaler-produkciók három típusa fejlôdött ki: a „tiszta” dalestek;a drámai repertoár egyes alkotásai, így Csehov Három nôvére, Shakespeare Vízkeresztje ésHorváth Kasimir és Karolinéja, amelyeket marthaleri kézjegyként hangulatos megzenésí-tésnek és lassításnak vet alá; és végül azok az esték, amelyek maga írta anyagokon ésadaptációkon alapulnak. A döntô, hogy minden egyes Marthaler-produkció messze túlléptulajdonképpeni tárgyán, és megnyitja azt a legmeglepôbb értelmi vonatkozások elôtt,mégpedig a zene közvetítésével fölöttébb érzéki módon. Azt mondják, Marthalernál aszínészek megint megtanultak énekelni, a színpadán játszó zenészek pedig megtanul-ták, hogyan alakítsanak zenészt. Az elôadásain fellépô zongoristák például soha nempuszta zongorakísérôk, hanem a szó szoros értelmében megtestesült színpadi Martha-ler-muzsikusok. Nem üres frázis tehát, ha szöveges és zenés színház közötti határterü-letrôl beszélünk; és ezen a határterületen Marthaler az évek során saját birodalmatrendezett be magának. 2000-ben a svájci mûvész visszatér hazájába, és a zürichi Schau-spielhaus intendánsa lesz. Estjeit kényes svájci témák köré rendezi; a Groundings („Ala-

pítások”) például a Swissair csôdje kapcsán mutatja be a svájcigazdasági elitek viselt dolgait. Zürichbe hívja Castorfot és Schlin-gensiefet, és olyan fórummá teszi a Schauspielhaust, ahol a szín-házat politikai kategóriák szerint is értelmezik. Ez végül nagysza-bású, nyilvános vitákhoz vezetett közte és a konzervatív körökközött, amelyek csekély látogatottságot vetnek szemére, holott apolitikai irányultsággal van bajuk. Az intendatúra idô elôtt, márnégy év után véget ér. Azóta csak kevés új produkció született:évente egyszer a berlini Volksbühnében, legutóbb pedig – a Véde-lem a jövô elôl címû elôadással – a Wiener Festwochen keretében.A Védelem a jövô elôl-ben (2005) Marthaler a nemzetiszocialistagyermek-eutanáziát dolgozta fel, A gyümölcslégyben (2005, ber-lini Volksbühne) pedig azt, hogyan vonatkoztatható a zenébenmegjelenô szerelmi varázs a biopolitika és a génmanipuláció kér-déseire. Ez az est bizonyos értelemben azt a tapasztalatot dol-gozta fel, melyet Marthaler Bayreuthban, a Trisztán és Izolda ren-dezésével szerzett. Ekkor, 2005 nyarán rendezett elôször Wag-nert, miután zenei specialistaként Beethoven, Schönberg, Offen-bach és Debussy egyes operáit már színre vitte.

■

Befejezésül foglalkozzunk alaposabban egy 2003-as berlinimunkával, mert ennek segítségével rávilágíthatunk Marthalerújabb rendezéseinek esztétikai és politikai aspektusaira. A plaká-tokon ez állt: Inkább nem. Ritkítás. Elsô látásra az ember még nemtudhatta, irodalmi anyagon alapul-e a mû. És még aki megtudta,


Három nôvér

Védelem a jövô elôl (Wiener Festwochen)

VI

LÁ

GS

ZÍ

NH

ÁZ

hogy Marthaler Herman Melville Bartleby címû elbeszélésévelfoglalkozik, annak sem lehettek épkézláb elképzelései. Egy anek-dota szerint a Volksbühne korábbi társigazgatója, Matthias Lili-enthal megkérdezte, nem volna-e kedve színre vinni Melville el-beszélését. „Inkább nem” – felelte Marthaler, és aztán mégismegtette. „Inkább nem” – („I prefer not to”) – ez Melville Bartle-by nevû kishivatalnokának egyetlen, állandóan megismételt meg-nyilatkozása. Pontosabban nem is hivatalnok ô, hanem csak ír-nok, másoló a New York-i Wall Streeten, egy hivatalban, a XIX.század közepén. Bartleby egyszer csak fogja magát, és nem haj-landó teljesíteni fônöke egyes megbízásait; a végén pedig eltûnikegy hivatali spanyolfal mögött, ahol teljes passzivitásban vegetáltovább. Senkinek sem hajlandó válaszolni, és a végén, amikorbörtönbe viszik, a táplálkozást is megtagadja: „I prefer not to.”Magányosan hal meg egy csupasz fal elôtt – Melville az alcímben„A story of Wall Street”-nek nevezte elbeszélését. Az amerikai iro-dalomban a mû a negatívum kiáltványának számít: Bartleby a to-tális nemet mondó, körülötte minden csak üzlet, és Melville-neksikerült egy mellékalakon át még egy választási küzdelmet is áb-rázolnia mint az amerikai üzleti élet szerves részét. Melville-t ál-talában csak Moby Dick címû opus magnumjáról (1851) és az aztmegelôzô déltengeri regényeirôl ismerik. Bartleby enyhén szólvanem olyan személy, akire beszélgetés közben hivatkozni lehetne;ez azonban valamelyest már akkor is megváltozott, amikor Gior-gio Agamben filozófus a figurának hosszabb értekezést szentelt.Marthaleren kívül egyszerre több színház is fölfedezte az anya-got, ami azt is jelenti, hogy a mai kor kollektív képzetvilágábanszükség van Bartlebyre. Azt mondják, a globalizáció egyes ellen-felei „cégjegyül” foglalták le a rejtélyes nemet mondó nevét –Bartleby így akár az Amerikával szembeni új kritikai érdeklôdésegyik pop-ikonjává is válhatna. Nem Bartleby volt azonban azelsô amerikai, aki a mai német színházban megjelent. Lett légyenszó Zadekrôl, Gotscheffrôl vagy Castorfról, országszerte vissza-tért az érdeklôdés az amerikai színdarabok, elsôsorban a klasszi-kus modernek iránt. A helyzet úgy fest, mintha a német színház-

csinálókat Amerika belsô élete izgatná, amelyet O’Neillnél,Arthur Millernél és Tennessee Williamsnél próbálnak feltárni.A Volksbühnében Melville jelkép értékû hôse automatikusanCastorf Végállomás Amerika (2000) címû rendezésének szom-szédságába került, amelyet visszatekintve az új amerikai hullámfelütéseként értékelhetünk.

Elôször fojtottan csendül fel néhány óvatos hang, aztán zon-goristakéz száguld végig a billentyûkön, fel és le a skálán – ebbena sötéten gyöngyözô atmoszférában lépünk be a hatalmas, hátra-felé szûkülô térbe. Mint mindig, most is Anna Viebrock tervezteMarthalernak a játékteret, amely itt egy, a túlméretezettségig tor-zított hivatal. A térben összesen tíz zongora és pianínó áll; eze-ken játszik felváltva a négy zongorista. Leghátul látható a fal,amely mögött Bartleby majd eltûnik, fölötte képtelenül kicsinyablak, mellette elkülönített iroda írógépekkel. Ennek bejárata fö-lött „Dead Let” áll – mint titokzatos memento mori és egyben uta-lás is az elbeszélés egyik részletére: Melville megemlíti, hogyBartleby régebben egy, a kézbesíthetetlen levelekkel foglalkozó„Dead Letter Office”-ban dolgozott, ahol állítólag súlyos lelki sérü-lést szerzett. A „Dead Let” pontosan az a fajta marthaleri üzenet,amely jellemzô anyagkezelésére: az alapmû egy meghatározottrészlete többrétegû, de nem egyértelmû jelentéssé transzponáló-dik. Akárhogy értelmezzük vagy fordítjuk le, a „Dead Let” az estszignója. Bartleby híres mondata ugyanis el sem hangzik, dialógegyáltalán nincs, és az elbeszélés szereplôinek elrendezése ismeghökkentôen átértelmezett. A tér, amelyben a billentyûzet-dráma pianínókon és írógépeken lejátszódik, a maga borús vi-gasztalanságában és funkcionalitásában hangtölcsérként szolgálaz elsôrangú akusztikához, melyben a produkció kibontakozik.Dead Let. E férfiak lakta hivatali világ szürke halálzónájában vanegy nôi ellenprincípium is, és ez Marthaler megrendítô lelemé-nye. Két idôsebb nô lép fel, hogy fokozatosan cipôbolti eladókkáváljanak, akik szürke félcipôt ajánlgatnak a zongoristáknak –mire, új cipôjével a lábán, mind a négy szenvedélyesebben kezdmuzsikálni. Emellett a két nô (Susanne Düllmann és Heide


A gyümölcslégy (Volksbühne) D a v i d B a l t z a r f e l v é t e l e i

VI

LÁ

GS

ZÍ

NH

ÁZ

Kipp) a hivatalnokok anyáskodó ének- és táncpartnere lesz. A hi-vatalnokok nem képezik le közvetlenül Melville szereplôit, de kö-vetik mintájukat. A hivatalfônök (Ulrich Voss) négy írnoknak,Bartleby két kollégájának és egy további segéderônek parancsol.Meghatározó azonban, hogy a határ Bartleby és kollégái, illetve aBartleby-zenészekként mûködô zongoristák között nem egészenvilágos. Bartleby, akit Matthias Matschke és David Marton teste-sít meg, és Jochen Neurath, Stefan Schreiber és Clemens Sien-knecht zongoristák játsszák, legalábbis megkettôzve létezik. A „rit-kítás” kifejezésére a játszók egyszerre verik az írógépek és a zon-gorák billentyûit. Hagyományos értelmû cselekményrôl nincsszó, még annak ellenére sem, hogy például a táncok közben ahasztalan párkeresés egyes mozzanatait a rendezô nagyon konk-rétan dolgozza ki. Van azonban egy alapmozgás, amely a fal mö-götti világ, az eltûnés felé sodor, és a cél az, hogy ez a mozgás necsak az egy Bartlebyt érintse. A fal mögött függöny van, amelyet afônök felhúz, és a függöny mögött sorakozhatnak fel hivatalno-kai a csoportos énekléshez. Mint már mondottuk: Bartleby foko-zatos eltûnése csak a témája, de nem a cselekménye Marthalerszínpadi parafrázisának.

A fent említett mozgás zenei tekintetben is érzékletes és szem-léletes. Elhangzik – természetesen elidegenített formában – azamerikai nemzeti himnusz, egy ízben éppenséggel némán, csakszájmozgással kifejezve. Természetes az is, hogy a nagyszerû ze-nészek eljátsszák Charles Ives Variations on America címû mûvét,amely Melville halálának évében, 1891-ben keletkezett. Ives ih-lette azt az ötletet is, hogy az egyik zongorát negyedhanggal mé-lyebbre hangolják, mintegy a harmónia megtagadásának Bart-leby-féle motívumaként. Az est spirituálékon, éji zenéken és gyász-indulókon – köztük Bachtól Lisztig a német zenetörténet nemegy alkotásán – át halad George Frederick Root egy dala felé,amelyet az 1862-ben, az amerikai polgárháború alatt írt: „Just be-fore the battle, Mother” („A csata reggelén, anyám”). E dal komor

hangulatát dolgozza ki Marthaler kódává, amely az est mindentémáját magába öleli: az anyához szóló, szorongással teli búcsú asoron következô ütközet és a lehetséges halál elôtt túllép a NewYork-i hivatal szürke világán, amelyben a nôi princípium szemlá-tomást kudarcra van ítélve. A dalt többszörösen megismétlik,mielôtt a fény is, a zene is apránként elfakul. Amerika Bartlebyvelegyütt a polgárháború, a történelem ezen elsô modern háborújafelé lépked, amelyben eltûnni traumatikus élmény lesz, miköz-ben Amerika gazdasági-egzisztenciális tagadói bekerülnek az iro-dalomtörténetbe. A Bartleby e tekintetben is szomorú eset, hi-szen Melville mûveit, amelyek korai sikerei a Moby Dick megje-lentetésével hirtelen elapadtak, csak jóval a halála után, a húszasévekben fedezték fel újra. Dead Let.

■

Ez volt a legkomorabb Marthaler a Védelem a jövô elôl-t meg-elôzôen, s egyben kihívásnak is tekinthetô. Mint már elhangzott,a Murx! óta a közönség abszurd humort és egy adag slapsticketvár el Marthaler kézjegyeként. A Marthaler-típusú melankólia,amelynek kedvéért némelyek ötször vagy hatszor is megnézikugyanazt az elôadását, ezúttal nem öltött könnyen fogyaszthatóformát; csakúgy, mint irodalmi fôhôse, elutasít minden továbbimagyarázatot. És mivel Bartleby történetének cselekménye máreleve fékezett, Marthaler nem tehet mást, mint hogy tovább „rit-kít”, ugyanakkor azonban a zongora és az énekszó dinamizmu-sával teszi színházát intenzívebbé. Az Inkább nem témája kapcsána melankóliából teljes sötétség lett.

Marthaler amúgy derûs természetû férfi, aki szereti a jó kony-hát, a vörösbort és a szivart. Ezt a megjegyzést csak azért nem foj-tom magamba, mert ez okból alul is értékelték, s elkönyveltékafféle muzsikáló svájci játék mackónak. Csak nézzék meg a Véde-kezés a jövô elôl-t, és közben figyeljék magukat éberen.

FORDÍTOTTA: SZÁNTÓ JUDIT


Danton halála

A FAMA helyszíne, az Ateliers Berthier olyasmi, mint nálunk aMillenáris. Egy régi gyárépületben több színháztermet alakítottakki. A Millenárissal szemben nagy különbség, hogy az egyik hely-színen az Odéon (az Európai Színházi Unió tagja) játssza a belvá-rosi palotában el nem férô, oda nem illô darabjait (néhány évig, aszínház felújítása alatt, kizárólag itt játszottak), egy másik terem-ben pedig az Opéra National de Paris tart kortárs operabemutató-kat (ami nem azt jelenti, hogy magában az Operaházban ne ját-szanának XX. századi és kortárs mûveket!). A szólistára, zene-karra, nyolc énekhangra és egy különleges díszletre („constructionsonore”) komponált mûvet a Klangforum Wien, a Donaueschin-gen Musiktage, az IRCAM–Centre Pompidou, az Opéra Nationalde Paris és a Wien Modern fesztivál együtt hozták létre.

Fentieknek van egy másik tanulsága is: létezik egy nem lokali-zálható európai fesztiválközönség. Egyes nagyvárosokban egyen-ként három-négy alkalommal el lehet adni egy olyan jellegzeteseneurópai produkciót, amelyet egyébként egyetlen nagyvárosbansem lehetne szériában eladni. Ez egyfelôl azt jelenti, hogy a cikkelején írottakkal ellentétben mégiscsak van valamilyen európaimûvészeti konszenzus, de másfelôl azt is, hogy ebben a konszen-zusban még a mûvészetfogyasztó millióknak is csak parányi töre-déke osztozik. Na most akkor konszenzus ez vagy sem?

Hogy konszenzus-e vagy sem, nem tudom, de európainak min-denképpen európai: svájci rendezô, osztrák komponista, egy latinköltô szövege, és így tovább. Európa már csak ilyen, ha elkezdjükszétszálazni egy produkció résztvevôinek életrajzát, hamar eltéve-dünk a négy égtájon. A németül és franciául elhangzó szövegek Ar-thur Schnitzler Elza kisasszony címû mûvébôl és Lucretius De rerumnatura címû költeményébôl származó idézetek – az utóbbiból vettrészlet franciául hallható, és a francia mûfordítási hagyománynakmegfelelôen nem versben, hanem lényegében prózában. (Ez egyszínházi és nem egy irodalmi jellegû cikk, de nem állom meg, hogyne tegyek megjegyzést erre az elképesztô tradícióra. Képzeljük elVerlaine Ôszi sanzonját vagy a Villon-balladákat prózában! Nagyonszeretem a francia kultúrát, de ennek a hagyománynak szerintemtöbb köze van a közmondásos francia nagyképûséghez.)

Az elôadást a svájci születésû Christoph Marthaler rendezte.Az eredetileg pantomimes és színházi zenész Marthaler hosszúideje foglalkozik különleges zenés színházi elôadások létrehozá-sával (és operarendezéssel is). Volt már „Az év rendezôje” (a The-ater Heute díja), és elnyerte a Berliner Theaterpreist is. Néhányévig Zürichben volt színházigazgató, de 2004-ben politikai vi-tába keveredett a városvezetéssel, és felmondott.

A monológ formájú darab története szerint – amennyire ez ki-vehetô – Elza meg akarja menteni adósságba keveredett apját, ésútnak indul egy szállodában, hogy felajánlkozzék a férfiaknak.

A tér: tér a térben. A hatalmas gyárcsarnokon belül az elôadáselején négyszázan beléptünk egy kék dobozba, amelynek falait kö-rülbelül egy méter széles, négy-öt méter magas kék panelek alkot-ták. A fejünk fölött is ugyanilyenek voltak láthatók. A falpanelekettengelyük körül lehetett elfordítani, egy ujjal (a szólista és az ének-együttes tagjai az elôadás folyamán sokszor derékszögbe állítot-ták). A másik oldaluk fémbôl volt. Egy ponton a fönti panelek iskinyíltak. (Szcenika: Wolfgang Bürgler/Limit Architects, WinfriedRitsch.) A díszlet persze egy éjszakai szállodai folyosó absztrakci-ója. (És a fönti panelek megmozdulásakor lépünk át a metafizikaidimenzióba.)

A szóló különleges beszédhangon elôadott narráció volt. A fô-szereplô Isabelle Menke tökéletesen mûködött együtt a nyolctagúKlangforum énekegyüttessel és a Neue Vokalsolisten Stuttgartmuzsikusaival, ami nem meglepô, hiszen nemcsak színész és ren-dezô, de zongorista és énekes is, a Mozarteumban végzett. Azelôadást a szerzô vezényelte, és nem lehetett könnyû dolga – mintmindjárt kiderül.

A zenekar a kék falon kívül helyezkedett el. Az elôadás elejénmegnyíltak a panelek, és láttuk a zenekart, amely frontálisanszemben ült velünk. A panelek késôbb bezárultak, és ilyenkor ahang (a zenekar és a körben álló énekegyüttes tagjainak hangja)a réseken szûrôdött át, egészen különleges akusztikai élményként.Néha csak egy panel volt megnyitva, máskor több, az elôadás vé-gén már az összes. (Az akusztikus Winfried Ritsch volt.) Idôvel azenekar eltûnt a szemünk elôl, és akkor láttuk meg ôket, amikora panelek elkezdtek megnyílni – körben ültek, és a karmestertképernyô segítségével követték. A zenészek tehát vándoroltak kö-rülöttünk, és ennek megfelelôen vándorolt a hang is. Úgy vándo-rolt, ahogyan a fôszereplô is vándorolt, szobaajtóról szobaajtóra.

A mûvet kizárólag akusztikus hangszereken adták elô. Eleinteúgy éreztem, hogy én ezt már hallottam – a darab elején valamikellemetlen kapirgálást hallattak a hegedûk, és a fúvósok semadtak ki igazán szép hangokat. Szabvány kortárs zene szólt, és elvoltam készülve rá, hogy végig fogom bosszankodni vagy unat-kozni az estét. Igaz, a látvány már az elején megvigasztalt. De ha-marosan megadtam magam a zenének is – az egész terem szólt, ésidôvel a zenei anyag is kisimult. A különbözô helyekrôl megszólalóhangok a legmeglepôbb módon találkoztak egymással, és hamarlétrejött az idôtlenségnek az a szép érzete, amely a jobbfajta kor-


F á b r i P é t e r

Fény, színház, muzsika■ B E A T F U R R E R : F A M A ■

z 1954-ben született Beat Furrer FAMA címû különleges operáját (persze melyik kortárs opera nem különleges, ha egyszer nincs többékonszenzus?) június elején, Párizsban, az AGORA Fesztivál keretében láttam és hallottam, sôt, mondhatnám: láttam-hallottam-érzékeltem.

Az AGORA a Centre Pompidou keretében mûködô, Pierre Boulez alapította kortárs zenei kutatóközpont, az IRCAM évenként megrendezettfesztiválja. Az idén hét produkciót mutatnak be, mindegyiket többször is eljátsszák, az események többsége azonban vita, elôadás, technikai be-mutató. A fesztivál több helyszínen zajlik. (Ilyen intézményrendszer mûködtetése mellett persze nem csoda, hogy Párizs ma is a világ kultúrájá-nak, azon belül zenekultúrájának egyik központja. Hogyan kiabáljam el hangosabban, hogy ezek mind közpénzbôl mûködtetett intézmények?Hogy a franciák tudják, amit a magyarok nem: hogy Európának éppen a kultúrájában rejlik a komparatív világgazdasági elônye?)

A

VI

LÁ

GS

ZÍ

NH

ÁZ

társ zenei mûvek egyik jellegzetessége. Mondhatnám, a kortárszene, a XX. század második fele és a XXI. század eleje zenéjéneklegérdekesebb mondanivalója. Hiszen a zene mindig is az idôszervezésérôl szólt, a kábító és repetitív, és a keleti társadalmak

stagnálását meglepô pontossággal leképezô keleti zenében éppenúgy, mint a dinamikus, nagy koncepciójú, strukturált nyugati –fausti – zenemûvekben. Ha tehát egy zenei világ az idôbôl való ki-lépést célozza (ábrázolja, teszi lehetôvé – kinek hogy tetszik),akkor ott kétségtelenül valamilyen fontos, zenén túli, mûvészi,társadalmi mondanivaló van jelen. Ezt a mondanivalót én nemnagyon szeretem, de néha érdekes találkozni vele. Ebben az érte-lemben számomra a keleti zenétôl eltanult repetitív eszközök és azatonális kapirgálás dacára – vagy annak segítségével – elôállítottmeditatív nyugalom mind retrográd módszerek, és számomra eb-ben az értelemben, tehát a fejlôdés lehetôségének fenntartásaszempontjából Bach vagy Mozart, egyáltalán: az európai zene agregoriántól körülbelül Bartókig és Sztravinszkijig sokkal moder-nebb, mint a kortárs zenemûvek jelentôs része.

A látvány tökéletesen mûködött együtt a zenei anyag átalakulá-sával. Az egész elôadás szándékosan alul volt világítva, ami egyéb-ként egy mai német színházrendezônél nem meglepô, az ellen-kezôje – hogy ugyanis egy divatos német rendezô hajlandó legyenkiemelni, értelmezni, tisztán kommunikálni, értéket választani –sokkal meglepôbb volna. A német színházmûvészet pontos képetad a szellemi zsákutcába jutott, de hihetetlenül magas minôségûnémet liberalizmusról: legtöbb nagy mûvésze éppoly kevéssé merhatározott állításokat kinyilvánítani, mint emez. A kék derengés-ben költôivé oldódott a szorongás, és Isabelle Menke rendkívüliintenzitású jelenléte tökéletesen fokuszálta a szétszórt élménytö-redékeket. A zene egyre líraibb, egyre harmonikusabb lett – vagyén hallottam ilyennek a mind több szólót felvonultató, a kék do-boz körül mind több elnyújtott hangot futtató zenei anyagot.

Az egész mû mintegy hetven percig tartott – ennyi idô éppenelég volt ahhoz, hogy feloldódjunk ebben a különleges hangzásútérben, és megfeledkezzünk az idôrôl. Ennél hosszabban viszontnehéz lett volna fenntartani a tökéletes feszültséget.

Sajátos tanulsága volt a gyönyörû – és az elôzô bekezdésekbenírtak szerint utólag azért némileg bosszantó – estének, hogy méga legcsodálatosabb koncertterem is alkalmatlan ama kortárs zenenémely mûvének megszólaltatására, amely zene egyre színpadia-sabb, és egyre többet játszik a térrel. Ezt a nagy formátumú mû-vet képtelenség lenne elôadni a Bartók Béla Nemzeti Hangver-senyteremben. Annál inkább a Millenárison. És ebbôl is adódikegy érdekes következtetés, vagy legalábbis kérdés: vajon mifélezene az, amelyik hosszú távon nem tud épületekben kifejezôdni?Az üres gyárépület ugyanis nem fejezi ki ezt a zenét – Marthaleregyszeri víziója volt adekvát vele, nem a láthatatlanná tett vöröstéglák. Egy újabb zenemû újabb milliókba kerülô épületet köve-tel. Szerintem nincs az a társadalom, amelynek ennyi dinamiz-mus ne volna sok. Ha a Zeneakadémia vagy a Mûvészetek Palo-tája alkalmas rá, hogy Vivaldi éppen olyan jól szóljon benne, mintBartók, akkor talán mégsem egészen lehetetlen valamiféle érték-beli folyamatosság fenntartása a zenében és az építészetben. Azegész európai fejlôdés a „látomás és indulat”, az „akarat és kép-zet” egyensúlyán alapul – meglepô paradoxon, hogy Beat Furrerzenéje meditatív állandóságot sugallt, és dinamikusan változó,egyszeri alkalomra felépített építészeti teret követelt. Nem tu-dom, hogy mindez túl van-e már az európai fejlôdés eddigiegyensúlyán – de ahhoz, hogy ezen egyáltalán elgondolkozzunk,szükségünk van effajta mûvészeti találmányokra, térszervezésiajánlatokra.

Hogy aztán Magyarországon is elgondolkozzunk ezen, ahhozaz kéne, hogy a Magyar Állami Operaház nálunk is együttmûköd-jék az ilyen különleges helyszínekkel. És hogy játsszon kortársszerzôket. Egyáltalán, szellemi entitás legyen. Hogy a túlburjánzófesztiválkultúra a szellemi megújulásról is szóljon, ne csak arról,hogy kell egy hét együttlét.

Mert enélkül még gondolkodni sem fogunk.


Jelenetek a FAMA címû Marthaler-rendezésbôl

VI

LÁ

GS

ZÍ

NH

ÁZ

TANULMÁNYOK ÉS HATÁSOK. René Pollesch 1962-ben szü-letett egy hesseni kisvárosban. Tanulmányait a giesseni egyete-men, az Alkalmazott Színháztudományok Intézetében végzi. Ezaz intézmény seregnyi hatást közvetít. Igazgatója, Andrzej T.Wirth lengyel író és kritikus a második világháborút a varsói föld-alatti mozgalom tagjaként vészelte át, az 1950-es évek lengyelor-szági sztálinizmusa idején Brechttel foglalkozott, az 1960-asévekben az Egyesült Államokban Jerzy Grotowski színjáték-teo-retikussal dolgozott, az 1970-es években a korai Robert Wilsontkísérte New Yorkban, majd 1983-ban Giessenbe tette át székhe-lyét, ahová meghívja Wilsont, Heiner Müllert, valamint a NewYork-i avantgárd néhány képviselôjét, hogy tartsanak elôadáso-

kat diákjainak. Wirthnek az az elgondolása, hogy tanítványaifolytassanak partizánharcot a német színházi rendszer ellen,amely gazdag anyagi ellátottsága ellenére is híján van az alkotóienergiának. Az intézet sokkal kevésbé akadémikus, mint azt hi-vatalos elnevezése sugallná. A diákokat arra buzdítják, és ezt elis várják tôlük, hogy sokoldalú színházi munkát végezzenek: ír-janak darabokat, játsszanak, elemezzék a színház mint olyanesztétikai kereteit. A vendégtanárok közül különösen fontosPollesch számára John Jesurun New York-i rendezô és drámaíró– Jesurun sok olyan eszközt vezetett be színházába, amellyel azamerikai kereskedelmi televíziónál végzett munkája során is-merkedett meg: kamerát és monitort helyezett el a színpadon,miközben az igazi cselekmény láthatatlan maradt; kiemelte aszappanoperák szériajellegét; olyan irreális hangokat és ritmikaistruktúrákat használt, amelyeket a technikai és produkció alapúfeltételek diktáltak; reálisnak látszó, de teljesen mûvi díszletek-ben játszott stb. Mára maga Pollesch viszi tovább a „giesseni is-kola” védjegyét.

PÁLYAKÉP. 1989-ben, miután végzett a giesseni egyetemen,Pollesch nem talált állandó színházi elfoglaltságot; kapcsolatbalépett azonban a frankfurti TAT színházzal, az új nemzetköziszínház egyik központjával, ahol korábban a fiatal Fassbinder ismûködött. Hosszabb munka nélküli periódusaiban Pollesch hoz-zálátott, hogy rendszeresebben írjon színdarabokat. Ezekben adepressziós idôszakokban született meg Heidi Hoh, az a figura,amelybôl végül háromrészes sorozat alakult ki. Szerzôdtetett dra-maturgként végzett rohamtempójú munkájának és a munkanél-küliség fáradságos kitöltésének váltakozása során fedezi fel Pol-lesch a maga igazi témáit: hogyan hanyatlik és esik szét a szubjek-tum a posztmodern munka világában. Baráti hálózata segítségé-vel sikerül megvalósítania a maga projektjeit Luzern, Frankfurt,Berlin, Stuttgart és Hamburg színházaiban, ahol többnyire azadott intézmény legkisebb színpadán rendezi saját darabjait (mi-közben szinte az Intercity-vonatokon lakik és ír). 2001-ben aberlini Volksbühne kis színpadának, a Praternek lesz mûvészetivezetôje, és projektjei fogalmi alapon válnak alkotói folyama-tokká. Immár elismerik színházának figyelemre méltó, egyedül-álló stílusát, és több fontos díjjal tüntetik ki. Nemzetközi tevé-kenysége Chilében bontakozik ki, és jelenleg Brazíliában folyta-tódik (a dél-amerikai gazdaságot tükrözve).

A POLLESCH-DARABOK MINT IRODALMI ALKOTÁSOK.Pollesch sokáig nem engedte, hogy mûveit kiadják, mivel elôadá-sai részének tekintette ôket. Az elmúlt három évben néhány da-rabja megjelent színházi folyóiratokban, valamint két ízbenkönyv formában is. Szaporodnak a fordítások is, azzal a paradoxeredménnyel, hogy szövegei idegen nyelveken találják meg a ma-guk autonómiáját. Elôzményükként több hagyományt is szokásemlíteni (bár nem holmi közvetlen leszármazás értelmében).Andrzej Wirth úgy látja, hogy Pollesch mûveiben Brecht tudatos-ságfokozó propagandája keveredik Peter Handke beszéddrámái-val, egyfajta tartalom–forma viszony keretében. Más anyagokatPollesch fôleg irodalmon kívüli forrásokból merít: szappanope-rákból, B-kategóriájú filmekbôl, szociológiai tanulmányokbólvagy a kritikai elmélet jelenkori variánsaiból. Mindazonáltal Pol-lesch nyelve a maga neologizmusaival és olvasmányaiból alkotottúj metaforáival nagyon is költôi. Más szóval az a különös eset állelô, hogy egy drámaíró elsôrendûen elméleti, non-fiction köny-vekbôl (például az urbanizmus, a modern menedzsment és a mé-diaelmélet tárgykörébôl) készít adaptációkat. Pollesch maga nemtartja színmûveit irodalomnak, s ezt egyes kritikusok továbbbôvítik: ôk ezeket a szövegeket verbális partitúrának tekintik,amelynek csak a színpadon van funkciója, tehát csak akusztikaiélményt nyújt, és nem olvasásra való.

A POLLESCH-ELÔADÁSOK ASPEKTUSAI. Ezek az elôadá-sok általában a beszéd hangszerelésén alapulnak; nincsenek va-lódi, a cselekmény fejlôdését elôsegítô dialógusok, konvencioná-lis cselekmény helyett a beszédet játsszák el. A szöveg artikulálásanem realista: gyors áriákról van szó, amelyek négybetûs szavak-ban kulminálnak. Mivel ebben a stílusban a közremûködôk igensúlyos anyagot közvetítenek, talán a diskurzusszínház vagy adiszkurzív elôadás lenne a helyénvaló meghatározás. Gyakran



René Pollesch színháza

René Pollesch

Th

om

as

Au

rin

fe

lvé

tele

VI

LÁ

GS

ZÍ

NH

ÁZ

camp popzene tölti ki a rövid szüneteket, amikor is a színészekásványvizet isznak, táncolnak, vagy más módon lazítanak. Az idô-tartam nem hosszabb másfél óránál (filmes formátum). A díszletinkább kulturális utalások kollázsa, semmint „valóságos” hely-szín (ez jellemezte az Insourcingot is, amelyet Bert Neumann mu-tatott be a Wohnfront-installációban). A súgó mint szereplô épülbe az elôadásba. A videofelszerelés úgy fest, mint gépek egy stú-dióban, akárcsak Brechtnél: mutasd meg az eszközöket, melyek-kel dolgozol. A nézôk mozgatható irodai székeken vagy magán aszínpadon, a díszleten belül ülnek, és azt várják tôlük, hogy neszínházban érezzék magukat, hanem egy bejárható installáció-ban, ahol éppen elôadás zajlik.

TARTALMI/STRATÉGIAI ASPEKTUSOK. Az Insourcing Pau-line Boudry, Brigitta Kuster és Renate Lorenz kultúrtörténészekReproduktionskonten fälschen. Heterosexualität, Arbeit und Zuhause(Reprodukciós számítások meghamisítása. Heteroszexualitás,munka és otthon) címû könyvébôl meríti anyagát. Pollescht azfoglalkoztatja, hogy létezik-e még otthon, amikor a munkaválla-lás mai formái a magánélet minden aspektusát kizsákmányolás-sal, önkizsákmányolással, elidegenedéssel és ellenôrzéssel járjákát. A történelmi háttér a XIX. századi Anglia munkásszállásai-nak kialakulása, amikor is a gyári munkások családjuktól elsza-kadva vagy családi otthon teremtésére anyagilag képtelenül ta-láltak maguknak szállást, illetve alternatív alkalmat homoszexuá-lis kapcsolatok létesítésére. Manapság az új gazdaság szabadúszó

dolgozóinak lehet ugyan otthonuk, de az, mivel ott végzik mun-kájukat, mégsem mûködik otthonként; az otthon olyan lesz,mint egy szállodai szoba, ahol az ember dolgozik. Az otthon ésa munka terepe átfedi egymást, a határok, amelyek az ipari kor-szakban még élesen meg voltak húzva, tompulni kezdenek, aszabadúszó szubjektivitása újabb áruvá és sok esetben a megél-hetés egyetlen forrásává vált. Ilyen körülmények közt az emberiszubjektum szubjektivitása, sôt nemisége is funkciók, érzések éskétségbeesés együttesévé transzponálódik; ezekkel ruházza felPollesch a maga figuráit, amelyek formája ebbôl következôen el-mosódik. Izolált beszédfoszlányok helyettesítik a figurákat,amelyek élete nem teszi lehetôvé, hogy telivér jellemek – egymegbízhatóan ábrázolt társadalmi környezet realista figurái –jöjjenek létre. Ekként Pollesch nemcsak az új munka világátkérdôjelezi meg, hanem e világ ábrázolásának módjait is. Az el-idegenedés, a marxista felfogás szerinti ellenség az élet elfogad-ható alapjává vált, s a szabadságot, a függetlenséget olyan önki-zsákmányolási rendszerré alakítja, amely sokkal elônyösebb akapitalizmus számára, mint bármelyik korábbi ideológiai igazo-lása. Pollesch még azt is bemutatja, hogyan válnak az érzések ésa nemi orientáció is a fent leírt új világrend áldozataivá. Míg afiatal nézôk az ilyen darabokban egy új realizmus megnyilvánu-lásait látják, az idôsebbek tiltakoznak Pollesch, úgymond, hisz-tériája ellen. (Polleschrôl lásd még a SZÍNHÁZ 2005. decemberiszámát. – A Szerk.)



IRMER: Amikor René dolgozni kezdett a Volksbühne Praterjében,Olaf így kommentálta az egyik elôadást: „A kritika ez esetben igazánszórakoztató, habár Pollesch nem úgy érvényesíti mûveiben mint va-laminek az ábrázolását, hanem valahogy másképpen.”

NICOLAI: Az nyûgözött le, hogy milyen szorosan fonódnakössze az elméleti szempontok a színházi kifejezôeszközökkel.Kezdetben az volt a benyomásom, hogy valamilyen hisztérikusszínjátékot nézek, amely az összes jelenleg divatban lévô elméletitételt kombinálja – szóval valamiféle alkalmazott teóriát, esetlegszínjátékos formájú kritikát, de mégiscsak kritikát, amely tetejébemég roppant szórakoztató is. Sztereotípia, hogy a tudáshoz valóhozzáférés óhatatlanul az élvezet megszûntével jár.

POLLESCH: Nos, nem áll szándékunkban olyan viszonyokat be-

mutatni, melyek bennünket, színházmûvészeket nem érintenek:a kritikát akarjuk kifejleszteni saját gyakorlatunkként. Több alka-lommal éppen ez volt a félreértés oka. Egyes kritikusok kifogásol-ták, hogy túlságosan önközpontúak vagyunk, és kizárólag saját,mûvészi természetû problémáinkkal foglalkozunk, fôképp olya-nokkal, amilyenekkel a színészek találkoznak, meg hogy tulaj-donképpen színházmûvészek luxusproblémáit mutatjuk be. Miazonban kezdettôl fogva azon vagyunk, hogy kritikánk tárgyát asaját élethelyzetünkbôl merítsük; például abból, hogyan igazodikel a színész a szabadpiac által diktált feltételek között.

NICOLAI: Ezt az esztétika fogalmával is összekapcsolhatjuk. Je-len esetben a mindennapi élet nem kivétel, hanem magától ér-tetôdô elôfeltétel.


A saját életünket kell megmenteni

■ B E S Z É L G E T É S R E N É P O L L E S C H S E L É S O L A F N I C O L A I J A L ■

német nyelvterület országaiban Pollescht az egyik legnagyobb hatású színházmûvésznek tartják azok sorában, akik a korai, antikapi-talista Brecht-drámákban, valamint Handke cselekvés alapú Sprechstückjeiben megnyilvánuló trendet folytatják. Ezen túlmenôen

munkásságát gyakran jellemzik úgy mint a popkultúra és a kritikai elmélet színházi felhasználását. Az 1962-ben, Halléban született Olaf Ni-colai Lipcsében végzett bölcsészetet. Az 1980-as évek vége óta vizuális mûvészként dolgozik együtt Gerd Harry Lybke Eigen+Art galériájával.Amióta a berlini fal ledôlt, az Eigen+Artot tekintik az egyik legnagyobb nemzetközi hatású német galériának. Az egyik ok, amiért René Pol-lescht és Olaf Nicolait interjúra hívtuk, az volt, hogy mindkettôjüket érdekli a színjáték produktivitása, és meglepik ôket az egymással rokonfélreértések. Bár nem szoktak találkozni, mindketten ugyanazzal a világgal foglalkoznak.

AV

IL

ÁG

SZ

ÍN

HÁ

Z

POLLESCH: Magam is érdekesnek találom az esztétikának amindennapi élettel való összekapcsolását. Csakhogy ha a szín-házban esztétikáról beszélünk, hamar kifullad az egész. Szerin-tem hatékonyabb, ha figyelmünket tartalmi vonatkozású dönté-sekre összpontosítjuk, amelyekre aztán felépíthetjük kérdésein-ket, mint például „hány nôt látunk ott, és mivel foglalkoznak?”.

NICOLAI: De itt most nem a mindennapi élet és az esztétikaösszehasonlítása a tét. Mindössze az a kérdés, hogy miként szer-vezôdnek az egyéni cselekvések, vagy ahogy te mondtad, hogymegértsük, hogyan mûködünk. A lényeg, hogy a nézô olyan szi-tuációba kerüljön, amelyben felvetôdik a kérdés: „és én hogyanviszonyulok ehhez?”, mármint az adott témához. Ez feltételezi,hogy az adott mûvet komolyan vegyük, és elhiggyük: alapos okkalstrukturálták éppen az adott módon. Az, hogy ebben a helyzet-ben találjuk magunkat, egyáltalán nem véletlen, és nem is utal te-hetetlenségre.

POLLESCH: Kevesen tesznek fel ilyen kérdéseket.NICOLAI: Talán nem ez a megértés elôfeltétele?POLLESCH: De igen, de sokan, akik eljönnek a színházunkba,

azt hiszik, hagyományos színházban vannak, és nem veszikészre, hogy az álláspontunk sajátosságait feldolgozó vitáknaktöbb közük van hozzájuk, mint a mi állítólagos önérdekû orien-tációnkhoz. Én azt mondom: ha a színházban csak a fentiekrôlvagy a lentiekrôl beszélünk, az annyi, mintha el akarnánk terelnia figyelmet önmagunkról, a mûvészi életünkrôl és környezetünk-rôl. Kinek az életét kell megmenteni? Mindig és kizárólag a sajá-tunkét. A többiek életén legföljebb javíthatunk, a saját minden-napi életünk segítségével.

NICOLAI: És mégis, ha a produkciós folyamatot önmagunkhozkötjük, lehet, hogy a saját énünk felé orientálódunk, és ezt az„ént” produktumnak fogjuk fel. A színház és a film ereje azonbana cselekvések reprodukálásából fakad. Az elôadás a legalkalma-sabb annak megmutatására, hogy a produkciós folyamatban agazdaság miként befolyásolja az érzelmek és a tudás kialakulását.

POLLESCH: Ha én az estjeimhez szöveget írok, ez korántsem je-lenti, hogy a mindennapi életrôl szóló írásaim automatikusan ál-talános érvényûek lesznek – ahogy ezt nem egy drámaíró képzeli.Nem is áll szándékomban. Itt inkább valamilyen összefonódásrólvan szó: komplex mechanizmusokról, ahol a választ csak az

egyéni élet sajátosságaiból lehet kibontani, nem pedig ennek el-lenkezôjérôl, amikor is az, ami egyéni, automatikusan kisajátítjaaz általános helyét.

NICOLAI: Ez a ragaszkodás a dokumentatívhoz bizonyára a hi-telesség vágyával ötvözôdik. Mintha az, amit a színház megmu-tat, nem volna jelképes érvényû.

POLLESCH: Ezt hogy érted? Számomra problematikus a jelké-pesség fogalma.

NICOLAI: Nos, a dokumentum valami torzítatlanra, azaz nemideologikusra utal; pedig hát minden, ami artikulálódik, óhatat-lanul érdekek, kívánságok, elvárások hálójába bonyolódik, ennél-fogva pedig, hiába ölti fel a „dokumentum” státusát, mégiscsakideologizált – és igenis szimbolikus. Hiába vágynánk rá, a jelké-pességtôl független kommunikáció nem létezik. Ahogy ReinhardPriessnitz oly szépen mondta: „...tudás és érzékek nélkül / mégismilyen érzékien zöldellnek a mezôk”. A szimbólum olyan, mintegy metszôpont. Ha kialakulási folyamata a maga bonyolultságá-ban láthatóvá válik, eltûnik az alternatíva is, vagyis egyfelôl az áb-rázolás és a szimbolika, másfelôl a cselekvés és a dokumentum.

POLLESCH: Engem kevésbé érdekel, hogy a folyamat látható-e amaga teljességében, bár hiszem, hogy reflektálni kell rá.

NICOLAI: És éppen ezt a lehetôséget nyújtja a szimbolika,mármint hogy egy bizonyos cselekvés többet jelent annál, amitábrázol.

POLLESCH: A színházban mégis sûrûn elôfordul, hogy csak azérthetô, „olvasható”, kommunikálható, ami a társadalombanmár jelen van. Ezért alapgesztusunk mégis az, hogy valamennyiérintett – színészek és nézôk – élete oly különös és sajátos, hogyegyetemes érvényrôl nem beszélhetünk; a reflektálás éppen ezzela „különösséggel” függ össze. Bennünket minden érdekel, amit aszínház még nem tud feldolgozni. A színházat ugyanis nem lehetteoretizálni, és ezért marginalizálódik. Ebbôl következik az is,hogy sosem indulunk ki másutt szerzett tapasztalatokból. Ez agesztus nagyon fontos nekem. Ha az ebbôl születô produktumotnevezed „szimbolikusnak”, akkor egyetértünk.

NICOLAI: Még valami lenyûgözött: az, hogy az egyéni cselekvé-seket produktumként tematizáljátok. A mai gazdaság éppen eze-ket tekinti eleve adottnak, ami persze kihat a szimbólumok kelet-kezésére.


Pablo – René Pollesch rendezése

VI

LÁ

GS

ZÍ

NH

ÁZ

POLLESCH: És lám, minderrôl a színikritika alig vesz róla tudo-mást. Amirôl beszélsz, azt elnevezték a vizuális mûvészetek általiábrázolás kritikájának.

IRMER: Összefüggésben azzal, hogy a színház bizonyos vitatottproblémákat másképpen még nem tud megragadni, ön a maga dis-kurzusszínházához a szakirodalomból, például várostervezési vagyszociológiai munkákból merít anyagot. Az anyagot úgy használja fel,hogy a színészek eljuthassanak saját, hogy úgy mondjam, referencia-litásukhoz, vagyis úgy meríthessenek a maguk mindennapi életébôl,hogy egyszersmind ki is léphessenek belôle. Nos, ebbôl az átmenetbôl,úgy látom, olyan szerepalakok születnek, akiknek beszéde kritikaimozzanatokat is tartalmaz. Ebben állna az ön munkája úgy is mintdrámaíró-rendezôé?

POLLESCH: Az említett szövegeket aszerint választom ki, hogymagam is, színészeim is használni tudják ôket: azaz valamikép-pen kapcsolódniuk kell mindennapi életünkhöz. Ennek alapján aszínészek megállapításokat tehetnek önmagukról, anélkül hogy aközönség nézôpontjából a kritikát vagy a társadalmat képvisel-nék. Olyan szövegeket választok, melyek még nem fészkelték bemagukat mások megállapításaiba vagy az én kontextusismere-tembe, és spontán hangozhatnak el a színészek részérôl. Igaz,hogy soha nem tudjuk, megért-e majd bennünket a közönség, dea lényeg az, hogy ebbe az irányba haladjunk.

IRMER: Mindkettôjüket az érdekli, hogyan strukturálja a mai gazda-ság a szükségleteket oly módon, hogy az emberek gyorsan szétbontsák,majd újra összeillesszék önmagukról alkotott képeiket.

POLLESCH: Hogy hogyan változnak a kívánságok parancsokká...NICOLAI: Vagy a parancsok kívánságokká. Douglas Gordinnak,

az egyik barátomnak a „guilty” (bûnös) szó van a hátára tetoválva,ráadásul tükörírással, vagyis csak tükörbôl lehet elolvasni. Lacanszerint a tükör olyan eszköz, amely önismerethez segít bennün-ket. Elidegenedés, vágy, önmenedzselés, színjáték mint piaci áru– itt minden összefonódik.

POLLESCH: A színházban mindig arra a kérdésre igyekszem vála-szolni: hogyan beszéljünk azokról a szubjektivizációs folyamatok-ról, amelyek napjainkban összekapcsolódnak a magunk énelkép-zelésének piaci fogalmával. A színészek esetében ez persze kétértel-

mû dolog. Soha nem a munkájukat látjuk, csak azt, amit ábrázolnak.NICOLAI: Ezek azok az ellentmondások, melyeket a hagyomá-

nyos kritika negatívnak minôsít. És ezek az ellentmondások egy-szer csak lehetôséget kínálnak arra, hogy eljárásunkkal radikali-záljuk a piac logikáját.

POLLESCH: És ugyanakkor szembe is szálljunk vele. A színészek,illetve a figurák kritikát gyakorolhatnak, ellenvéleményt nyilvá-níthatnak, egymás iránti szolidaritást fejezhetnek ki, és mindentismét a feje tetejére állíthatnak.

IRMER: Miféle kritikáról van itt szó? Úgy tûnik, önök pontosan ezzela lehetôséggel, valamint bizonyos kis, marginális szociotípusokon belüli(a színházzal párhuzamos) mûködôképességgel összefüggésben szün-tették meg a gazdaság és a társadalom ambiciózusan elgondolt kritiká-ját (már amennyiben a szimbolikusba való transzponálással nem szá-molunk). Vagy átváltottak egy másfajta ábrázolásra?

NICOLAI: Erre a kérdésre nehéz válaszolni, ha elôbb nem tisz-tázzuk a folyamatban való szerepemet: hogyan élvezek valamit,noha – vagy éppen mert – problematikus.

POLLESCH: A kritikusok totalitást követelnek, ezt azonban az énesetemben rossz helyre címzik. Ha éppen a munkaadóim han-goztatnak ilyesmit, akkor nevezzük ezt vagy a szociológiai tolvaj-nyelv paródiájának, vagy Adornótól Foucault-ig ívelô eklekticiz-musnak. Énrám mindez nem vonatkozik. Én a szövegeket arrahasználom, hogy elgondolkodjam a magam álláspontján. Van-nak speciális viszonyok vagy technológiák, melyek mások szá-mára is hozzáférhetôk, de ettôl függetlenül mégsem mondhatókáltalánosnak. A különösségrôl szólnak, nem pedig valamilyennagyszabású, hatalmas koncepció kifejezésérôl.

IRMER: Nekem egészen más a benyomásom. Szerintem az ön mun-káit sokan tágabb kontextuson belül fogják fel, és lényegében a sajáttársadalmi-gazdasági viszonyaik belsô, dokumentatív színházánaklátják. Ez esetben pedig a korábban említett ellentmondások megha-ladják a politikai kritikát.

POLLESCH: Ez nem hangzik rosszul. De azért léteznek félreérté-sek is, mégpedig a játékmóddal kapcsolatban, amelyrôl azt állí-tották, hogy egyfajta turbó-kapitalizmusnak felel meg. Pedig eb-ben a játékmódban a tartalom nem fonódik össze érzelmekkel.


Jelenet a Pablóból

VI

LÁ

GS

ZÍ

NH

ÁZ

Ha a színészek kiabálnak, az érzelmek ugyan szerephez jutnak, de ettôl még ez a játék-mód semmiképpen sem felel meg a turbó-kapitalizmus tipikus ábrázolásának.

NICOLAI: Mindazonáltal elképzelhetô, hogy a félreértés a turbó-kapitalizmusban gyö-kerezik. A színikritika a maga „entertainment”-formáit használja, hogy így próbálja fel-hívni a figyelmet a maga kritikai potenciáljára.

POLLESCH: Amit mi csinálunk, annak semmi köze a televízióhoz. Lényegében azzal aszínházi helyzettel foglalkozunk, amelyben az egyes színész egyedül van, és amelyben aszolidaritást gyakran félreértik. „Miért nem akarsz levetkôzni, amikor olyan remekül né-zel ki!” Munkánknak éppen ellenképei a talk-show-k, melyekben, minden szabályt el-vetve, nem reflektált tárgyakat mutatnak be nem reflektált módon.

IRMER: De vajon nem ez a korlátozás – vagyis hogy csak az egyes ember szituációjára reflek-tálnak – teremti-e meg az ön színészeinek általunk oly készségesen elfogadott hitelességét?

POLLESCH: A színházban nincs végzetesebb, mint a hitelességgel bíbelôdni. Ilyenkoraz emberek hajlandók olyasmit is megcsinálni, amire máskülönben még álmaikban semvállalkoznának, és képesek megjeleníteni mindazt, ami valójában hiányzik belôlük.

NICOLAI: A vizuális mûvészetekben ez a probléma más síkon jelentkezik. Az alkotó ál-láspontját gyakran azonosítják a mû mondanivalójával, a mûvészrôl feltételezik, hogy„azonos azzal, amit kifejez”. Az irodalomban viszont természetesnek veszik, ha az íróegyes szám elsô személyben beszél, anélkül hogy önmagára utalna.

POLLESCH: Mint színészek, rendezôk, tervezôk és drámaírók mi valamennyien egyfajtaállítást képviselünk – de ugyanakkor kellemetlenkedünk is. A mi produkcióink ugyanisarra törekszenek, hogy kiküszöböljék a hagyományos szerepeket, amelyek értelmében arendezô, valamiféle szexista diktátorként, úgy bánik a színészekkel mint az áldozataival,s így akar valamilyen társadalomkritikát tolmácsolni, illetve a drámaíró helyébe lépni.

IRMER: És mit szól mindehhez ön mint drámaíró?POLLESCH: Például ügyelhetek rá, hogy a szövegeket és a játékfeladatokat igazságosan

osszuk szét. Itt kezdôdik a szolidaritás lehetôsége, hogy senki se mondhassa: „Kis szere-pet kaptam, ô meg újra fôszerepet játszik.” Ez persze a drámaírót többnyire nem érdekli.Az írás olyan mûvészi alkotófolyamat, amely kizárja ezt a szempontot. Mi a színházunk-ban egyfajta demokratizálásra törekszünk, amely ellentmond az autonóm mûvész látás-módjának; én azonban mint drámaíró és rendezô teljes mértékben ezt a demokratizálástképviselem, még akkor is, ha nagyra becsült kollégáim, például Carl Hegemann, aVolksbühne dramaturgja és Christoph Schlingensief azt állítják, hogy egyetlen zseniálisszínész egymaga is nagyobb hatással rendelkezik, mint egy egész kollektíva.

NICOLAI: Ennek ellenére egyes sikeres mûvészeket vagy drámaírókat – a te esetedbenPollescht magát – a munkamegosztástól teljesen függetlenül márkanévként tüntetnekfel. Gyakran megfigyelhetô, milyen mereven azonosít ez a rendszer egy nevet vagy egyszemélyt. Nézzük csak meg, hogyan hat, amikor a Christóhoz vagy Kabakovhoz hasonlómûvészek húsz-harminc évi együttélés után a feleségüket is megpróbálják a produkcióstruktúrájába beépíteni. Igazán szórakoztató látvány. A név mint márkajelzés.

IRMER: Ezért beszélnek egyesek a színház „polleschizálásáról”: mert a szereposztástól a zene-választásig minden az ön koncepcióján alapul. Berlintôl, Hamburgtól és Luzerntôl Hannoverigés Bécsig szélsebesen híre ment, hogy az ön színháza egyetlen emberé.

POLLESCH: Ez rendkívül sajnálatos, és fôleg a mûvészrôl alkotott merôben téves felfo-gással függ össze. Ennek középpontjában a romantikus, önpusztító személy sztereotípi-ája áll, aki csak a mûvészetéért él, és annak érdekében mindenre képes, például arra is,hogy a drogoktól az alkoholig akármibôl ihletet merítsen. Ha ilyesmit tapasztalok, tény-leg intoleráns leszek.

IRMER: Az ön elôadásain sokat lehet nevetni, valószínûleg azért, mert a téma bomlásjelensé-geit illetô ambiciózus kritika találkozik a tehetetlen önkizsákmányolás mindennapi világával, ésezért ambivalens marad.

NICOLAI: Én mindig roppantul élveztem, ha az érvelésbe komolyan bevont s a mi vitá-inkban is nagy szerepet játszó elméleti tételek egyszer csak remek viccekként kezdenekhatni.

POLLESCH: Nos, magam nem arra használom az elméletet, hogy karikírozzam, vagyviccet csináljak belôle.

NICOLAI: Én sem erre gondoltam. És mégis elôfordul, hogy nehéz darabok – talánszerzôik szándékával ellentétben – „entertainment”-té válnak.

POLLESCH: A drámaírótól elsôsorban azt várják el, hogy egy felismerést komoly állítás-ként jelenítsen meg. És éppen ez az, amit rejtegetni próbálunk. Kérdéseket teszek fel, va-lamit meg szeretnénk érteni. Ez folyamat, amely leplezi a kritikát. Maga a szöveg nemannyira fontos – a színészek dolga, hogy fontossá tegyék, mégpedig anélkül, hogy az írószócsöveivé váljanak. Persze sikert semmi sem garantál; a félreértések könnyebben szü-letnek.


SummaryIn his obituary István Nánay portrays AndrásSütô (1927–2006), the great Transylvanian-Hungarian author and playwright recently de-ceased whose wonderful plays were milestonesin the development of our theatre.

This time there was an abundance of firstnights. Balázs Perényi, Andrea Tompa, BalázsUrbán, Tamás Tarján, Judit Szántó, Tamás Já-szay, Tamás Márok, Andrea Stuber, LászlóZappe and Dezsô Kovács share with us theiropinion on Shakespeare’s Twelfth Night (ÖrkényTheatre), the Béla Pintér Company’s new ven-ture: Korcula (Skéné), Brecht-Weill’s The Three-penny Opera (The Ark), Tolstoy’s The LivingCorpse (Budapest Chamber Theatre), Lajos PartiNagy’s adaptation of Molière’s Tartuffe (Na-tional), Mozart’s The Magic Flute (by both YvetteBozsik’s Dance company and – without themusic – by the Studio „K”, a version for chil-dren) as well as his Don Giovanni (Szeged),Birthday by Thomas Vinterberg, Mogens Rukov,Bo Hansen and David Eldridge (Pest Theatre,Brecht’s Arturo Ui and The Good Man of Sechuan(Békéscsaba, resp. Szolnok) and Ferenc Mol-nár’s Liliom (The Ark).

A bunch of theatres celebrated the 50th anni-versary of the 1956 uprising with new Hun-garian plays. Four of our collaborators, LászlóSz. Deme, Szabolcs Székely, Zoltán Karuczkaand Szabolcs Szekeres review them; the readergets acquainted with József Gáli’s Mount Liber-ty (József Attila Theatre), Angyal and Kádár(a montage of the trial of the martyr IstvánAngyal and the soliloquy of János Kádár’s wifeat the Budapest Chamber Theatre), GézaSzôcs’s Liberté 56 (Debrecen) and Gábor Ka-rátson’s A ’56 Play (R. S. 9. Company).

In our column on contemporary danceevents, Csaba Kutszegi, Dóra Trifonov andKrisztián Faluhelyi sum up their impressionson Séance – the Club of Arythmic Hearts by RékaSzabó, Inverse, a choreography by Éva Duda andPastel by Kitty Fejes and Péter Zombola. Thecolumn is completes by Katalin Lôrinc’s talkwith Jolán Török, manager of the five years oldNational Dance Theatre.

Recently we had the occasion of welcomingseveral outstanding foreign companies; ZoltánAndrás Bán, Judit Csáki, Tamás Halász andBorbála Sebôk evoke their experience. Theirreviews are about Goethe’s Faust I. (DeutschesTheater, Berlin), Blaiberg und Sweetheart 19, apresentation by Berlin’s Rimini Protokoll – thisreview is followed by Andrea Tompa’s conversa-tion with the three leaders of the company) —,FOI, a dance production by the Belgian groupBallets C de la B and Gogol’s Wooing (BulandraTheatre, Bucharest).

Sándor Venczel, expert on theatre’s economicaspects, presents and comments on the 2005balance of nine Budapest theatres, belonging tothe city administration.

In the column on books, Tamás Koltai voiceshis admiration for Our Theatre, the CherryGarden, a book by Rumanian born French criticand researcher Georges Banu, based on no lessthan nineteen performances of Chekhov’s playseen between 1968 and 1999.

The column on world theatre publishes Tho-mas Irmer’s essay on German director Chris-toph Marthaler, author Péter Fábri examinesone of Marthaler’s productions, FAMA by BeatFurrer, while Thomas Irmer once more portraysplaywright-director René Pollesch and talks tohim and visual artist Olaf Nicolai.

The playtext of the month is the new andaudacious adaptation of Molière’s Tartuffe byLajos Parti Nagy, the performance being re-viewed in this issue.


VI

LÁ

GS

ZÍ

NH

ÁZ

borito 2006 december - old.szinhaz.netold.szinhaz.net/pdf/2006_12.pdf · molière: tartuffe. Írta:...

Documents