BODA BENJAMIN GÁBOR

PEPITA JIMÉNEZ

JUAN VALERA REGÉNYE ÉS ISAAC ALBÉNIZ OPERÁJA

1893-ban a zongoraművészként nagy hírnévnek örvendő Isaac Albéniz (1860-1909) Londonban élt. Ebben az évben került kapcsolatba a gazdag Francis Bourdett Money-Coutts (1852-1923) bankárral, kinek irodalmi ambíciói az opera rajongásával ötvöződtek, s aki (a korai szakirodalom és publicisztika sok helyütt máig érvényes legendájával élve), Mefisztóként fellépve „bekebelezte” és alkut kötött a spanyol komponistával. A szerencsétlen Faust tehetségét művészi beállítottságától távol eső témák operába öntésére kellett, hogy felhasználja.1 Coutts álma a wagneri zenedráma modell angol variánsának megteremtése volt, míg Albéniz a spanyol nemzeti opera megalkotásához kívánt hozzájárulni. A bankár az Arthur mondakört kínálta trilogikus megzenésítésre saját librettója alapján, ebből csak a kezdődarab (Merlin) született meg. A rózsák háborúja idején játszó, szintén angol nemzeti ízekkel megbolondított, immár inkább á la korai Verdi romantikus tündéropera szövegkönyvét is megzenésítette Albéniz, Henry Clifford címen. Harmadik közös munkájuk végre felcsillanthatta a spanyol zeneszerző előtt a hazai nemzeti opera lehetőségét. Közös elhatározással a 19. század második felének legeredetibb spanyol regényírójához, Juan Valerához fordultak

1 Walter Aaron Calrk Albéniz monográfiája sorolja fel majd cáfolja meg a fausti paktum legendáját tápláló írásokat, mint például Edgar Istell szavait, aki szerint „Albéniz arra volt kényszerítve, hogy félretegye összes tervét a spanyol stílusú operákkal kapcsolatban, azért hogy művészetét az őrült angol rabszolgájaként tékozolja el.” , vagy Fedrico Sopeña szavait: „A bankár Coutts Mefisztofelész lett.”. (Aaron Clark, Walter: Isaac Albéniz, Portrait of a Romantic, Oxford, 1999, 103.) A továbbiakban: Clark, 1999. A fordítások a szerző munkái.

engedélyért, az író első és legsikeresebb regénye, a Pepita Jiménez megzenésítéséért. Ez a munka lett Albéniz legnagyobb sikere életében. Halála után, egészen máig, mikor José de Eusebio missziója eredményeképpen a zeneszerző halálának centenáriumára megjelentek Albéniz operáinak kritikai kiadásai, hosszú feledésbe merült. A par excellence spanyol nemzeti operát nem sikerült megteremteni, az angol szövegkönyvre komponált műben mégis kitapinthatóak, mik azok az elemek, amik ezt a célt irányozták meg.2 Erről a kalandról szól a most következő tanulmány, mely az Albéniz centenárium alkalmából (is) a spanyol kultúrtörténet izgalmas epizódját mutatja be és elemzi. Juan Valera eredeti regényének esztétikai sajátosságaiból és jellegéből, valamint a spanyol opera szegényes 19. századi helyzetének panorámaképéből kiindulva mutatom be a mű keletkezéstörténetét, szerkezetét és felépítését, különös tekintettel a regénybeli és az operai szereplők hangfajuk szerinti összehasonlítására, hogy utána a korabeli operai irányzatok fényében kerüljön analízis alá a mű helye és jelentősége az operairodalomban. A REGÉNY 1874 májusában a Revista Española című lap hasábjain látott napvilágot Juan Valera Pepita Jiménez című regényének első részlete, majd az esztendő folyamán, a korszak divatjának megfelelően még négy folytatásban közölve vált teljessé a mű. 1875-ben megjelent az első könyv formátumú kiadás is. Akárcsak a dolgozat fő témájának (a spanyol nemzeti operának) esetében, itt is hiánypótló alkotásról beszélhetünk, mely nagy űrt töltött meg, s amely megadta a lendületet a felpezsdülő

2 Az angol wagneri modell – Coutts álma - még nagyobb kudarcba fulladt, a Merlin világpremierje már századunk eseménye. 2004-ben került bemutatásra de Eusebio fáradhatatlan munkájának eredményeképpen. Albéniz egyik legnagyobb jelenkori kutatója maga állt a karmesteri pulpituson, s az előadásnak magyar vonatkozása is volt, Morgan le Fay ortrudi szerepében Marton Éva lépett fel az ősbemutatón.

spanyol regényírásnak (idealisták, realisták és naturalisták). Valera műve is hozzájárult a regény műfaj 19. századi spanyol újjászületéséhez. Addigi hiányának okait korábban és később is világosan levezethető okokkal mutatta be maga a Pepita Jiménez intelligens szerzője.3 Megítélésem szerint Juan Valera Pepita Jiménez című regényének megszületésében három fontos tényező kölcsönhatása játszott közbe. Az első az adott történelmi pillanat, az 1868-as spanyol dicsőséges forradalom és az ún. sexenio liberal, a liberál-demokrata időszak 1868-1874 közötti periódusa. A második Juan Valera esztétikai hitvallása, melynek alapszövege az entellektüel által 1860-ban publikált De la naturaleza y carácter de la novela („A regény természetéről és karakteréről”) című tanulmány, s amely elveit a szerző majdnem precízen gyakorlatba is ültette a tárgyalt regényben. A harmadik Juan Valera személyiségének minden elemző által kiemelt tulajdonsága, az író grandiózus klasszikus irodalmi műveltsége, melyből az antikvitás, a Biblia, s a spanyol irodalom (különös tekintettel a misztikusokra) magas fokú szintézisét kapjuk a felületes olvasatra egyszerű rózsaszín regénynek tűnhető alkotásban. 1. 1868. szeptember 18-án, Cádizban robbant ki az a Bourbon dinasztia elleni felkelés, mely további felkelések láncreakcióját indította be Spanyolhonban, s amely hatására szerte a tartományokban forradalmi junták alakultak. II. Izabella királynő Manuel de la Concha generálist

3 Juan Valera szerint „a regények sok olvasót igényelnek, akik megfizetik és ösztönzik a megírásukat. Talán érdemes lenne sok regényt írni, rosszakat, vagy közepeseket, hogy egy jó is szülessen. És mivel Spanyolországban kevés volt az olvasó, nem írtak regényt.” Idézi: Alfonso Aguinaga, Magdalena: Valera y Galdós: dos concepcipones del modo de novelar, [http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/90259514322358374754679/p0000001.htm#I_1_] A továbbiakban: Alfonso Aguinaga, i.m.

nevezte ki a dinasztia csapatainak élére, a forradalmi csapatok vezérei Topete admirális és Serrano generális voltak. A döntő ütközetet Alcoleánál vívták, szeptember 28-án. A forradalmi csapatok győzelmének hírére Madridban is megalakultak és átvették a hatalmat a forradalmi junták. Szeptember 30-án a királynő, II. Izabella, átlépvén a spanyol-francia határt, végleg száműzetésbe vonult. 1868, a „dicsőséges forradalom” új viszonyokat teremtett, a 19. századi polgári átalakulás hatvanéves speciális spanyol folyamatának záró állomását jelentette.4 Az 1868 és 1874 közötti történeti periódust az ún. sexenio liberal, a liberál-demokrata időszak néven említi a történetírás. Igen problematikus korszak volt ez, amely alatt sok egymástól különböző elképzelésű kormány váltotta egymást, s amelynek utolsó évében, 1873-ban az alkotmányos monarchiát felváltotta a rövid életű, alig egy éves Első Spanyol Köztársaság. A hatéves periódusban több egymással szembenálló erő (unionisták, progresszisták, demokraták, republikánusok, karlisták) vívta harcát a politikai palettán, s küzdelmük bizonyult a forradalom kibontakozása, továbbfejlesztése akadályának.5 1869-ben a vallásszabadságot is kimondó liberális alkotmány lépett életbe. 1870-ben Savoyai Amadét hívták meg a trónra, aki gyengekezű uralkodóként képtelen volt kordában tartani a társadalmi feszültségeket. 1873-ban önként lemondott, s ez év február 11-én kikiáltották a Spanyol Köztársaságot. Ennek bukása után XII. Alfonzzal visszatért a Bourbon dinasztia, s a restauráció kezdődő folyamata lezárta a liberál-demokrata periódust. A forradalom kirobbanásának okai közül kiemelnék három fontos tényezőt, amik a Pepita Jiménez című regény szempontjából is igen relevánsak. Az első az egész 19. századi spanyol történelemben végigvonuló haladó-maradi szembenállás, mely majd a legfinomabb, alig sejthető művészi eszközökkel Valera művében is kirajzolódik. A második

4 Semsey Viktória: A polgári átalakulás Spanyolországban 1808-1868, L’Harmattan, Budapest, 2005, 111. A továbbiakban: Semsey, 2005. 5 Semsey, 2005, 115.

a katolikus egyház túlzott befolyása a politikai életre, amelyet tüneti kezelésben ugyan megoldott a 69-es alkotmányban az egyház és az állam szétválasztásával és a vallásszabadsággal, de amely végig rányomta bélyegét a spanyol közgondolkodásra. Nem véletlen, hogy a regény ifjú főszereplője, Don Luis de Vargas 12 évig a papi szemináriumban nevelkedett, s legnagyobb lelkiismereti konfliktusa a papi pályára készülve a Pepita iránt érzett profán szerelme. Levelei, amelyeket a Szeminárium dékánjának, szellemi atyjának ír, sokszor egy nyomasztó megfelelési kényszerről tanúskodnak. A harmadik a vidék helyzete, az ún. caciquismo problémája, mely a vidéki „kiskirályok” visszaélései által nehézzé tette az amúgy sem virágzó spanyol vidék gazdasági-társadalmi életét. A regényben a főszereplő apja, Don Pedro de Vargas maga a helység caciquéje, s az idealista fátyol mögött bőven találunk társadalomkritikai jellemzőket a córdobai falusi élet leírásában, a regényben elbeszélt szerelmi történet kontextusában. A fent említett társadalmi konfliktus tömör, velős egy mondatos megfogalmazását Jaime Balmés tollából idézhetjük: „Spanyolországban megvívnak egymással a régi társadalom vallási elképzelései, szokásai, monarchikus érzelmei és hétköznapjai, az új társadalommal, annak anyagi érdekeltségével, mely áthatja a korszellemet.”6 Rendkívül fontos az 1868-as forradalom értékelésében még egy elmélet, amelyből újfent világossá válik, hogy a történeti események nélkül a Pepita Jiménez, sőt, a realista spanyol regény sem születhetett volna meg. José Luis Comellas történész szerint ugyanis 1868 beilleszkedik az általa „1870-es forradalmi ciklus”-nak nevezett történeti folyamatba, melyben az 1860-as és az 1870-es évek jellegükben heterogén történelmi eseményeit (amerikai polgárháború, olasz egység, német egység, francia átmenet a III. Császárságból a III. Köztársaságba, 68-as spanyol forradalom) összekapcsolják bizonyos jelenségek. Ezek: „modernizálódás”, „tömegek kora”, „demokrácia”, realizmus és

6 Idézi: Semsey, 2005, 168.

pozitivizmus”, „új idők tudata”.7 Kiemelendő a tünetek együtteséből a „realizmus”, hiszen Juan Valera, annak ellenére, hogy első ránézésre nem illeszkedik a szoros értelemben vett spanyol realizmus íróinak csoportjába (Jimenez Fraud mégis besorolja a 68-as generációba!8), mégiscsak a Pepita Jiménezzel adott óriási lökést az új típusú regény spanyol megjelenésének. A „tömegek kora” magával hozza a szélesebb olvasóközönséget is, mely előfeltétele a születő regények sikerének és elterjedésének, hiszen korábban éppen a nagyon szűk olvasóközönség is akadálya volt az új regény spanyol verziója megjelenésének.9 Az „új idők tudata” végül nem csak Valera, hanem a vele szembekerülő Benito Pérez Galdós, sőt a naturalisták sajátja is, és sajátja az 1868 után megjelenő regények szemléletének. A fentiek felvázolása után tanulságos Juan Valerának a forradalomban és a sexenio liberalban betöltött közéleti szerepéről, az eseményekre való reflektálásáról is szót ejteni. Az andalúz író a nagy események alatt Biarritzban tartózkodó ifjú hitvesének, Doloresnek számolt be napi levelekben a történtekről.10 Valerára oly jellemző módon az entellektüel szeptember 26-án még a következőket írja a fiatal feleségnek: „Nincsen más szerepem, csak a puszta szemlélődőé”.11 Amennyire az esztétikai hitvallás és a regényírás gyakorlata között is találunk furcsa, jellegzetesen valerai eltéréseket, úgy nem csodálkozhatunk el azon, hogy szeptember 29-én már Ros de Olano és a Junta de la Casa de la Villa között közvetít, s azon sem, hogy ama tényt, hogy nem lett tagja a Junta kormányának, kizárólag annak tulajdonítja, hogy nem kelt fel elég korán reggel.12 A forradalom győzelmének pillanatában az elsők között találjuk, aki

7 Idézi: Semsey, 2005, 112. 8 Jimenez Fraud, Alberto: Juan Valera y la generación de 1868, Taurus, Madrid, 1973, 51. 9 Lásd: 2. lábjegyzet 10 Bravo-Villasante, Carmen: Vida de Juan Valera, E.M.E.S.A., Madrid, 1974, 164. A továbbiakban: Bravo-Villasante, 1974. 11 Idézi: Bravo-Villasante, 1974, 164. (ford. BBG) 12 Bravo-Villasante, 1974, 168.

felajánlja szolgálatait a győztes Serrano generálisnak, s az Ideiglenes Kormány 1868. október 11-ei dekrétuma alapján az Államminisztériumban kap posztot altitkárként.13 Ebben a minőségben, mint a korábbi évtizedek gyakorlott diplomatája, igazi szakemberként a Diplomata Testület reformjáról nyújt be javaslatot, annak függetlensége megőrzésének érdekében. A kulturális életben megalapítja a Revista de España című lapot, melyben a legkiválóbb spanyol újságírók és irodalmárok működnek közre, s amely hasábjain 1874 májusában majd megjelenik a Pepita Jiménez első részlete. A liberál-demokrata évek alatt több nagy jelentőségű esszé és írás fűződik nevéhez, melyekből fogalmat alkothatunk a Pepita Jiménezre is nagy hatást gyakorló közéleti és politikai gondolkodásáról. A La revolución y la libertad religiosa („A forradalom és a vallásszabadság”) című munkában a vallási kérdésről értekezik, s sokat mondó a következő passzus: „Nekünk, akik a megbékélést keressük és akarjuk, nekünk, akik egyszerre vagyunk katolikusok és liberálisok, meg kell mutatnunk, hogy nem esszenciája a liberalizmusnak a hitetlenség, s nem esszenciája a katolicizmusnak a civilizáció és a haladás elleni küzdelem sem.”14 Juan Valera alapgondolata Spanyolország modernizálása, anélkül, hogy a nemzet elvesztené tradicionális szellemét.15 Mily találó, mikor Carmen Bravo-Villasante Valera-monográfiájában Unamunoval rokonítja hőse gondolkodását, s csak az unamunoi gondolkodásban kardinális jelentőségű, Valeránál azonban nem tapasztalható egzisztenciális gyötrelem hiányát tartja különbségnek a két gondolkodó között!16 (Walter Aaron Clark Albéniz-monográfiája végén szintén rokonítja a zeneszerző világnézetét, az internacionális spanyol hazafiságot a 98-as generáció eszmeiségével).17

13 Bravo-Villasante, 1974, 171. 14 Idézi: Bravo-Villasante, 1974, 173. (ford. BBG) 15 Uott. 16 Bravo-Villasante, 1974, 174. 17 Clark, 1999, 289.

Sobre el concepto que hoy se forma en España („A mai Spanyolországban formálódó fogalomról”) című esszéjében átfogóan elemzi a spanyol közgondolkodást, Un poco de crematística („Egy kis pénztan”) címet viselő írásában pedig a pénzügyi helyzetet elemzi. 1872 februárjában a Közmunkálatok Általános Igazgatójának nevezik ki, s ekkor írja Sobre la conservación de los monumentos árabes de Granada („A granadai arab műemlékek megőrzéséről”) című munkáját, amelyben a kulturális műemlékek megőrzése mellett érvel tüzesen. Ekkor már gyülekeznek a viharfelhők az alkotmányos királyság felett. Valera, a liberális unionista, egyre inkább konzervatívnak számít a politikai palettán, mégsem vonja ki magát a közéletből a Köztársaság évében sem. A Bourbon Restauráció eljöttével történik meg – Carmen Bravo Villasante szavaival élve - politikai osztrakizálódása,18 amely után visszavonulva córdobai birtokocskáira, Cabra és Doña Mencía falvakba, elérkezik az idő, hogy az 50 éves Valera belefogjon első regényének megírásába, s elegáns tollának finom tintájával megrajzolja a spanyol irodalom egyik legszebb női figuráját. Pepita születése sem jár előtanulmány, főpróba nélkül. Mikor nem Madridban szerepel a közéletben, a sexenio liberal idején is meglátogatja a córdobai vidéket, s megírja La cordobesa („A córdobai nő”) című munkáját szülőföldje nőinek jelleméről.19 Ha az eseménytörténeti ismertetés után kiemelt három társadalmi feszültséget kiváltó okot vetjük össze az események idején Valerát foglalkoztató problémákkal, akkor láthatjuk, mind a haladó-maradi szembenállás, mind az egyházi-vallási problémakör, mind a spanyol vidék helyzete központi helyet foglal el gondolkodásában. A Pepita Jiménez keletkezésében véleményem szerint közrejátszó és vizsgálandó három tényező másodika, Valera esztétikai gondolatköre ugyan első vizsgálatra ellentmondásban lévőnek tűnhet a közéleti-politikus Valerával

18 Bravo-Villasante, 1974, 184. 19 Bravo-Villasante, 1974, 182.

összevetve, mégis láthatjuk majd, eme nagy szintetizáló alak mily harmonikusan egyesíti az idealista világot az égető valósággal. 2. Juan Valera esztétikai elveinek alapműve a Pepita Jiménez megjelenése előtt 14 évvel, azaz 1860-ban keletkezett De la naturaleza y cáracter de la novela („A regény természetéről és karakteréről”) című értekezés. Valera regénykoncepciója idealista tendenciát mutat. A művészi alkotást, mint az ideát érzékeny forma alatt bemutató emberi kreációt határozza meg. A természet, a valóság átalakul a művészetben, méghozzá az alkotó szűrőjén keresztül nézve. A művészeti alkotás, jelen esetben a regény, poétikussá teszi a valóságot, megtisztítja azt a hibáitól. A művészet nem a természet másolata, imitációja, hanem annak megszépítése a művész által, aki a valóságból kiszűri a csúfságot.20 Amint azt Valera írja a történet és a költészet közti különbségről: „A történet olyannak festi le a dolgokat, amilyenek azok valójában, és a költészet olyannak, amilyennek lenniük kellene.”21 Valera esztétikai koncepciójában a regény költészet. A regény szereplőiről szólva Valera már 1860-ban elutasítja naturalizmus által megtestesített gyakorlatot, habár a naturalista iskola nagy ostorozását csak később, Apuntes sobre el arte nuevo de la novela („Jegyzetek a regény új művészetéről”) című nagy terjedelmű tanulmányában valósítja meg. A regény szereplőinek életében nincs determinizmus, saját szabad akartuk irányítja tetteiket. Fontos helyet foglal el ebben a nagyszabású koncepcióban az irónia bevezetése. Valera szerint érdemes és javasolt a szereplők köznapi életének eseményeit azok ideáljaival szembesíteni, kontrasztba állítani. Így alakul ki egy olyan szatirikus ellenpontozás, amely a valóság eseményeit fenséges ironikus költészetté alakítja. „A szereplők lelkének legmélyén költészet végtelen

20 Alfonso Aguinaga, i.m. 21 Valera, Juan: De la naturaleza y carácter de la novela, idézi: Alfonso Aguinaga, i.m. (ford. BBG)

folyama lakozik, melyet a szerző megmutat és fikcióvá alakít át; vulgárisból és prózaiból költői és új válik.”22 Érdemes elidőzni ennél a legutóbbi megállapításnál, ha tetszik a regényírás Valera által javasolt technikájánál, amit a lehető legprecízebben át is ültetett a gyakorlatba a Pepita Jiménezben. A kulcsszó megint csak az átalakítás, a prózai költőivé, poétikussá való áttranszformálása. Úgy gondoljuk, ezt az utat visszafelé is meg lehet tenni, s ha ezt végrehajtjuk, azaz a Pepita Jiménezben idealizáltan bemutatott eseményeket visszafordítjuk azokra a prózai eseményekre és szituációkra, amelyek átmentek Valera narratív átalakító gépezetén, a megkapott képet immár maró társadalomkritikaként is értelmezhetjük. Kiderül, hogy Don Pedro de Vargas nem mindenkor kedélyes cacique, félelmetes is tud lenni. Láthatjuk a falusi kaszinó lusta, fáradt, elmaradott állapotát és viszonyait, a vidéki spanyol társadalom visszásságainak tüneteit. Pepita idős férjéről, Don Gumersindoról mégiscsak kiderül feketén-fehéren, hogy a falu uzsorása, s habár a kamat százalékaiban valóban méltányosabb több „kollégájánál”,23 a mindig egy ruhát viselő, gazdag, zsugori öregúrban a spanyol vidék fejlődését visszatartó jellegzetes figurát is tisztelhetjük. Don Luis de Vargas érzelmekben gazdag, pszichologikus leveleinek címzettjét, a szellemi atyát, a dékánt, unokaöccsét a vallási, szemináriumi elvárásokkal lelkileg enyhén sakkban tartó maradi egyházinak láthatjuk stb.. Úgy gondolom, az 1860-as értekezésnek eme sorai adják meg a kulcsot arra, hogy Valera regényében az idealista, arisztokratikusan, elegánsan szőtt fátyol mögött intelligens társadalomkritikát vegyünk észre, amely a Galdós és a naturalisták explicit, sokszor egyértelmű és demagóg leleplezéseivel szemben a társadalomkritika valerai alternatíváját adja. Maga a Valera és Galdós regényírói koncepcióját magvas tanulmányban összevető Magdalena Alfonso Aguinaga is alátámasztja a gondolatot, midőn a

22 Uott.(ford BBG) 23 Don Gumersindo jelellemrajza: Valera, Juan: Pepita Jiménez, edición de Leonardo Romero, Cátedra, Madrid, 2006, 145-146.

következőket írja: „Mégis, mindezen elméletalkotás ellenére, Valera, regényeinek megalkotásakor nem tudott megszabadulni az implicit szerző sűrű közbeszólásaitól, vagy a szereplők szájába adott társadalmi, morális, és esztétikai tézisektől, kommentároktól és elmélkedésektől.”24 Ez Valera sajátossága, ez irodalmi munkásságának igazi íze, az idealista szövet mögött megalkotott tézisek világa, melyekkel semmiben nem maradt el (a példánál maradva) Galdóstól, csakhogy a fiatalabb pályatárs sem vette észre ezt, s nem egy regényt szentelt direkt Valera Pepita Jiménezének megkontrázására (pl. Doña Perfecta,25 Tristana26), melyben Valera paródiáját köti össze saját tézisregényeinek explicit üzenetével. 3. Immáron nem összeegyeztethetetlen Valera közéleti írásainak mondanivalója az első látásra egyszerű rózsaszín, l’art pour l’art regénnyel. Az esztétikai krédót szinte pontos precizitással valósította meg Valera a Pepita Jiménez kidolgozásában, ám mindehhez óriási hozammal járult hozzá az író nem mindennapi, hatalmas irodalmi műveltsége. A száraz valóság ideálokká való átalakítását narratív technikájában legtöbbször az irodalmi párhuzamok beiktatásával valósítja meg. Carmen Bravo-Villasante mutatja be legszemléletesebben a folyamatot, melynek következménye a finom irónia, és az irónia által létrehozott esztétikai gyönyör a valerai életműben. „Így, a regény folyamán, a legprózaibb szituációk egy ideális hátteret kapnak, a valerai stílus jellegzetességeképpen. Ha Don Pedróról van szó, s a Pepita iránt érzett szerelméről: Amadís és hölgye, Oriana szolgálnak távoli példaként. Ha

24Alfonso Aguinaga, i.m. (ford. BBG) 25 Chamberlin, Vernon A.: Dona Perfecta: Galdós’ reply to Pepita Jiménez, [http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/03697285490392895209079/p0000001.htm#I_1_] 26 McDermott, Patricia: Cómo se compone una mujer por correspondencia: Pepita Jiménez y Tristana, [http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/07034067500249095532268/p0000001.htm#I_0_] A továbbiakban: McDermott, i.m.

Pepita szép szemeit dicsérik, Kirké gyönyörű szemei néznek ránk… Amikor a szeminarista plátói szerelmében szimbólumot alkot Pepitából, Beatricét és Dantét idézi meg. Mindegyik figura, még a legalsóbb rétegből jöjjön is, megkapja ideális modelljét. Antoñona, a szolgáló mélyén Enone és Celestina árnya lakozik. Az állatvilágban, a legegyszerűbb ló, akit Don Luis meglovagol, Bukefaloszra emlékeztet. Ezzel az eljárással minden helyzet megkapja a maga költői-irodalmi megfelelőjét, és bármelyik jelenet, a legrealistább is legyen az, az ideák síkjára költözik.”27 Valera tehát mélységes irodalmi műveltségéből merít eszközöket, hogy esztétikai alapelvei vonalán a forradalom utáni kiábrándultság égető társadalmi témáit is beleszője finom regényébe. Az irodalmi összetevők legkiemelkedőbb része a spanyol 16. századi misztikus költészet, amit majd az operai Don Luis de Vargasról szóló részben bővebben kifejtünk. Értékelésünkben Juan Valera Pepita Jiménez című regénye tehát egyenes terméke kora spanyol társadalmi problémáinak, egy nagy társadalomkritikai metafora, amelyben a haladó szellemet megtestesítő Pepita Jiménez, a céltudatos fiatal özvegy megnyeri a maradi, a dékán által befolyásolt gondolkodású Don Luist szerelmének. Szimbolikus, Don Luis de Vargas egyik levelében elbeszélt jelenet a pozo de la solanai kirándulás, amelyre Don Luis az öreg Vikárius s egy öregasszony társaságában szamárháton megy, miközben Pepita Jiménez mint egy amazon, lóháton teszi meg az utat, Don Pedro és a fiatal Currito kíséretében. Don Pedro figurája amúgy is érdekes a mű értékelésében. José María Ruano de la Haza tanulmányában Don Luis apját nevezi meg a Paralipómenos, a Don Luis levelei után következő nagy rész narrátorának. Addig az irodalomkritika elfogadta a dékán narrátor státuszát. Ruano de la Haza érvei a következőek: A dékán tizenhat éve nem járt a faluban, nem írhat ilyen pontos leírásokat, például Pepita házának belsejéről. A Paralipómenos ironikus, profán stílusa nem felel

27 Bravo Villasante, 1974, 188, (ford. BBG)

meg a dékán Don Luis leveleiből kivilágló erkölcsi merevségének. A dékán véleménye Pepitáról jóval elmarasztalóbb a Don Luis levelek tanúsága szerint (Potifárnéval is párhuzamba állítja), mint a Paralipómenos narrátoráé, végül pedig egy egyházi személy nem írhat bibliai paródiára utaló passzusokat és sikamlós tréfálkozásokat, amikből sok akad a Paralipómenos szövegében.28 Ezek a tréfák azonban, amint azt látni fogjuk, nagyon is Don Pedro stílusának sajátjai. Ugyan Ruano de la Haza maga is megjegyzi, hogy maga Valera is kijelentette, hogy a dékán a Paralipómenos írója, mégis talál magyarázatot a cáfolásra, ám az túlságosan elvont, s megítélésünk szerint Don Pedro narrátorsága azért fogadható el, mert ha ő a középső rész szerzője, akkor működik csak igazán a szintetikus szerkezet. A Pepita Jiménez így többé nem csupa szemináriumi irodalom, hanem tézist, antitézist és szintézist bemutató mű. A Don Luis levelek egy egyházi, misztikus szemüvegen keresztül, a misztikus, égi szerelem dicsőítésével mutatják be Pepita alakját, a Paralipómenos pedig világi, könnyedebb stílusú narratívában ábrázolja az eseményeket és a nőfigurát. A regényt „két beszámoló alkotja, amelyek kölcsönösen kiegészítik egymást, és egyetlen címzettnek (a dékánnak) íródnak. Az elsőben, Az unokaöcsém leveleiben a misztikus-vallási terminológia és hangvétel uralkodik, a másikban, amelyet a Paralipómenos és A fivérem levelei (szintén Don Pedro munkája) alkotnak, a profán, érzéki és pogány atmoszféra uralkodik. Ebben a formában láthatjuk, miként jelenik meg a szerkezetben a mű központi témája, hogy a tökéletes szerelem a spirituális és az emberi szerelem, a keresztény és a profán szellem harmonikus egyesüléséből születik.”29 A Don Luis levelek és a Paralipómenos után A fivérem leveleinek utolsó mozzanata grandiózus, Valera műveltségéhez méltó képben jeleníti meg a

28 Ruano de la Haza, José María: La identidad del narrador de los Paralipómenos de Pepita Jiménez, [http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/46826175115794617422202/p0000001.htm#I_1_] A továbbiakban: Ruano de la Haza, i.m. 29 Ruano de la Haza , i.m.(ford. BBG)

nagy szintézist: „Ha, egyik részről, Juan Valera a hamis idealizmus ellen küzdött, másik oldalról nem engedi ideálok nélkül hagyni az embert és a világot. A Pepita Jiménez utolsó oldalai mondanak legtöbbet nekünk Valera harmonizáló, optimista tendenciájáról. Megkísérli egyesíteni a keresztény szellemet a klasszikus idők legjobbjával, természetet és szellemet harmonikus megbékélésben. A regény végén találjuk eme kísérlet összefoglalását. Pepita és Don Luis gondozott kertjükben katolikus kápolnácskákat építenek, s nem messze tőlük, egy kis görög templomocskát, szép, Ámor és Psziché, valamint Dafnis és Chloé történetét bemutató figurákkal.”30 Ez a harmonikus egyesítési kísérlet nem más, mint Valera A forradalom és a vallásszabadság már idézett passzusában leírt politikai gondolatának irodalmi megjelenítése. Ebből a komplex, pszichológiai, magvas eszmeiségű, társadalomkritikától sem mentes, ámde drámai szituációkban nem bővelkedő regényből kísérelte megkomponálni Isaac Albéniz a maga spanyol nemzeti operáját. AZ OPERA Az operista Albéniz feltámasztására és népszerűsítésre nemes elkötelezettséggel felesküdött, zenetörténésznek is elsőrangú José de Eusebio karmester éles kirohanásokban korrigálja a Pepita Jiménez világelső eredeti verziója CD kiadásának kísérő könyvecskéjében a hosszú évtizedek Albéniz mítoszait, a csak zongoristának és hangszeres szerzőnek kiváló, de a színpadhoz és a hangszereléshez nem értő geronai muzsikus hamis képét. Felületesnek és oktalannak tartja az okok tanulmányozása nélkül a spanyol zeneszerzőkön a nemzeti operakultúra hiányáért való felelősségre vonást a korábbi „zenetörténészek” által. Amint azt szemléletesen bemutatja, a spanyol opera nemzetközi hírnevének hiányáért az ország 19.századbeli szegényes operai

30 Bravo-Villasante, 1974, 192.

infrastruktúrája okolható első helyen.31 A spanyol zenetörténet egyik legnagyobb alakja, Emilio Casares egy 2007-es konferencián kijelentette: „A spanyol opera lüktetése sosem szűnt meg, több mint 700 katalogizált művünk van.”.32 Nem mondható el, hogy a nemzeti operák európai virágzásának idején, a 19. század közepén ne születtek volna a nemzeti opera megteremtését megcélzó spanyol alkotások. A spanyol nyelvű operajátszás is ekkor lendült fel, a keletkező művekre nagy hatással bíró olasz operákat is spanyol nyelven játszották a dalszínházakban.33 Létezik tehát spanyol romantikus opera, a zarzuela és a géneros chicos elleni titáni harcban34 Carnicer, avagy Lapiedra is komponált történelmi tárgyú, hazafias operákat. Más kérdés, mennyire van nyoma ennek a magyar operalexikonokban. Dolgozatunk ugyanis magyar nyelvű, a célközönség a magyar nyelven olvasó közönség, s eme közönség kezén forgó operalexikonokban sokáig csak a 20. századi Da Falla életműve adott tudósítást a spanyol operakultúráról. Winkler Gábor négykötetes Barangolás az operák világában35 című munkájában kapott először helyet Albéniz, s csak a Merlin kapott részletes ismertetést. Összességében is elmondható, a Casares által katalogizált több száz mű egyike sem terjesztette el egyfajta 19. század közepi pezsgő spanyol nemzeti opera-képet. Az Albéniz centenáriumhoz közeledve a geronai komponista kerül az őt megérdemlő méltó helyre, Albéniz olyan formátummal bíró figura, aki valamiféle spanyol nemzeti operával (a Pepita Jiménezzel) szerepelhet a jövőben magyar operalexikonokban is. És ahogy Walter Aaron Clark, korunk legnagyobb Albéniz kutatója sem habozott a Pepita Jiménez ősváltozata világelső CD felvételének

31 Eusebio, José de: Profetas y profecias, in: Albéniz, Isaac: Pepita Jiménez, Deutsche Grammophon, 2006, 00289 477 6234, 32-39, 33. A továbbiakban: Eusebio, 2006. 32 [http://www.lne.es/secciones/noticia.jsp?pRef=1743_36_551770__aviles-Casares-opera-nunca-dejado-latir-obras-catalogadas] 33 Livermore, Ann: A Short History of Spanish Music, Duckworth, London, 1972, 130-131. A továbbaiakban: Livermore, 1972. 34 Clark, 1999, 275. 35 Winkler Gábor: Barangolás az operák világában. Bp., Tudomány Kiadó, 2004.

kísérőfüzetében megjelent tanulmányához a Creación de la ópera española („A spanyol opera megteremtése”) címet adni, jelen dolgozatban is úgy vizsgáljuk a Pepita Jiménezt, mint a spanyol nemzeti opera évtizedekkel megkésett, immár posztromantikus, szecessziós színezetű alternatív megteremtési kísérletét. Híres idézet, s Gabriel Laplane is monográfiája mottójául választotta Albéniz szavait: „Crear música española con acento universal”36. Livermore a spanyol zene történetét feldolgozó kötete is a „Spanish music with vistas towards Europe”37 fejezetben tárgyalja Albéniz munkásságát. A spanyol hazafiságnak nemzetközi szintre emelése, a kozmopolita szemlélet ugyanúgy jellemezte Albénizt, akárcsak a liberális Valerát, avagy az emblematikus 98-as generáció gondolkodóit.38 Biztosak lehetünk benne, hogy az 1890-es évek közepén már nem azt várhatjuk el Albéniz nemzeti opera kísérletétől, mint amit a század derekán a magyar Erkel Ferenctől. Már maga a „nemzeti” jelző is speciális kontextusba kerül a spanyol történeti és kulturális viszonyok között. Az össznemzetiség hiányát Emilio Castelar, az 1873-as rövid köztársaság egyik miniszterelnökének idézete is jelzi: „Régi királyságaink mindegyike saját jellemvonással, nemzettel, hagyománnyal rendelkezik.”39 A szélesebb operaközönség a legádázabb spanyol nemzeti, romantikus operai megnyilvánulást is az olasz Verdi korai remekéből, az Ernaniból ismerheti. A császárválasztó harmadik felvonásban az idegen Károly elleni nemzeti összeesküvők is Kasztília, tehát egy bizonyos tartomány feléledő vad oroszlánjának romantikus képét éneklik meg, míg az első felvonásban az öntudatos Elvira is az aragón vér ereiben áramló vadságával száll szembe királyi udvarlójával.40

36 Laplane, Gabriel: Albéniz, sa vie, son oeuvre, Editions du milieu du monde, Avignon, 1956, 9. 37 Livermore, 1972, 179. 38 Lásd : 16. lebjegyzet 39 Semsey, 2005, 116. 40 „Fiero sangue d’Aragona / nelle vene a me trascorre” így hangoznak Elvira sorai Verdi operájában

Az, hogy Albéniz, geronai születésűként az andalúz, córdobai kis falucskában játszódó Pepita Jiménezt tartotta méltónak spanyol nemzeti operája szüzséjének, jelzi a zeneszerző lokálpatriotizmust nélkülöző gondolkodását. Megírhatta volna szülőföldje hőseinek operáját is. Ehhez járult hozzá az angol nyelvű librettó ténye is, amely nemzetközi szintre emelte készülő művét. Az operát mégsem mutatták be soha angolul. Az opera műfajának nemzetközi nyelvein, olaszul, franciául és németül igen. Spanyolul megint nem. Sem Albéniz sem Coutts nemes célja nem valósult meg nyelvi tekintetben, mert még a Henry Clifford, az angol opera is olaszul került bemutatásra, Enrico Clifford címen. A 19. században az említett három nyelv alkotta az operai élet három centrumát, három iskolát jelzett, amelyek válogatott vívmányait Albéniz szintetikusan, kompendiumszerűen ötvözte Pepita Jiménezében. A cél a korabeli operák negyedik csoportjába való bekerülés lett volna, a cseh, orosz, magyar nemzeti operák mellé csatlakoztatva a spanyol operát. A nemzeti operáknak két típusát különböztetem meg. A hazafias témájú művekét (pl. Erkel Ferenc: Bánk Bán, Bedrich Smetana: Dalibor) és a folklorisztikus, regionális, népies hangvételű operákét (pl. Bedrich Smetana: Az eladott menyasszony). Albéniz munkásságának korára, a nagy romantikus hazafias láng hevességének visszaesésével az utóbbi maradt korszerű megoldás, így eshetett a választás a Pepita Jiménezre. Következményként is levonhatnánk, mégis előre bocsátjuk: Értékelésünkben Albéniz alig másfél órás operája egyfajta intelligens operai miniatúra. Miniatúra kis terjedelme, a nemzeti operák kisebb igényű formájának választása (a regionális, folklorisztikus téma) miatt is. Operai miniatúra, mert Albéniz ötvözi benne kora, sőt az egész 19. század operai vívmányainak minden formáját. A Pepita Jiménez elemzéséhez éppen ezért viszonyítási pontokként más operákat gyűjtöttünk egybe. Ezen viszonyítási pontok választásában segítségünkre volt a mű keletkezéstörténetének fontos forrása, a María Aparici Pilar által 1975-

ben publikált Albéniz-Valera levelezés anyaga is.41 Juan Valera, ugyan engedélyezte legjobb regényének megzenésítését, mégis folyton aggályait fejezte ki a regény drámaiságának hiánya miatt. Amint azt írta, „Ha Mozart megzenésítette volna a Pepita Jiménezt, Mozart megbukott volna”.42 Tény, a regény egyszerű, szinte statikus a cselekményt illetően, igazi értékét a szereplők mély pszichologikus jellemrajza adja. Egyetlen drámai, klimatikus pontja Pepita és Luis egymásra találásának jelenete. (Az ebből készült duett aratta a legnagyobb sikert magán a barcelonai bemutatón is).43 Valera megemlíti Bizet Carmenjét is, negatív példaként. „Mérimée Carmenje regényként csodálatos, Bizet operájaként azonban nem bírom elviselni.”44 Midőn valami hiánypótló alkotás készül, jelen esetben a spanyol nemzeti opera, természetes az identitás meghatározására külső példák felhozatala, egyéb művekkel való összevetése jellegének meghatározásában. Valera említi, legyen hát az első viszonyítási pont Bizet Carmenje, mint az andalúz téma francia szűrőn át tapasztalt leghíresebb operai feldolgozása. A francia operák köréből emeljük még ki Albéniz kortársát, Jules Massenet-t mint a korszak leghíresebb és egyik legtermékenyebb operakomponistáját. A spanyol pályatárssal kölcsönösen tisztelték egymást. Albéniz hagyatékában találtak egy Massenet által aláírt és ajánlott Navarrai lány partitúrát. (Szintén egy spanyol földön, Navarra tartományban játszódó, a karlista háborúk egyikét feldolgozó rémdráma, Massenet verismo stílusú operájaként értékelik a francia életművében).45 A szent és a profán szerelem közötti őrlődés Massenet Manonjának is témája az abbénak készülő Des Grieux figurája által, ez a téma operánk Don Luis de Vargasa miatt fontos. Massenet-től vegyük még viszonyítási pontnak a Werthert is, mivel az is egy levélregényből készült opera, s

41 Aparici, Maria Pilar: Correspondencia Juan Valera Isaac Albéniz (1895-1898). Pepita Jiménez, BRAE, LV, 1975, pp. 147-172, A továbbiakban: Aparici Pilar, 1975. 42 Aparici Pilar, 1975, 157. (ford. BBG) 43 Clark, 1999, 160. 44 Aparici Pilar, 1975, 157. 45 Clark, 1999, 146.

mivel Bravo-Villasante értékelésében a Valera regény Don Luisa is mutat wertheri érzékenységet.46 A német opera 19. századi grandiózus, monumentális alakja minden kétséget kizáróan Richard Wagner. Isaac Albéniz hívő wagneriánus volt, a spanyol kortársaként pedig nem találunk más nagy hatású német figurát. A Pepita Jiménez zenekari szövetében fellelhetünk a wagneri vezérmotívum technikához hasonló zenekari témákkal való operálást. Érdemes tehát egy Wagner operához is viszonyítani a Pepita Jiménezt. A szent és a profán szerelem konfliktusának legnagyobb operai feldolgozása, a Tannhauser legyen ez a mű. Az olasz opera Albéniz korában a verizmus periódusát élte. Míg a spanyol zeneszerző mind a francia Massenet-t tisztelte, mind Wagnerért rajongott, Mascagnit és Leoncavallót megvetette több megnyilvánulásában is. (Akárcsak Valera az irodalom veristáit, a naturalistákat!) Mégis akadtak, akik a Pepita Jiménezt egyfajta Cavalleria Ibericának értékelték, tehát az olasz verizmus emblematikus művével, a Parasztbecsülettel hozták párhuzamba a szintén egy vallási ünnepen, egy nap alatt játszódó operát, amely ráadásul a Valera művészetében nem igazán elmélyült zenetörténészek szerint szintén egy realista regény alapján született. Irodalmilag is látható a különbség Verga naturalista és Valera idealista műve között, a Cavalleria Iberica is egyike az évtizedekig emlegetett Albéniz mítoszoknak, amit Walter Aaron Clark cáfol meg, mondván, hogy ha mindenképpen Mascagni egy operájával kellene párhuzamba állítani Albéniz művét, az jóval inkább a Fritz barátunk lehetne, amelynek egy svájci regionalista regény volt a szüzséje.47 Mivel a viszonyítási pontokat a dolgozat gerincét alkotó, az operai szereplőket a regénybeliekkel hangfajuk alapján csoportosítva összehasonlító részben használjuk bővebben, a választott olasz opera mégis a Parasztbecsület marad. A második felvonás zárt számos szerkezete miatt meg kell említeni Verdit (akit a bariton figurával

46 Bravo-Villasante, 1974, 187. 47 Clark, 1999, 137.

kapcsolatban említünk meg bővebben), valamint a romantikus olasz opera mestereit, Donizettit és Bellinit. Az olasz minta ugyanis szintén elkerülhetetlen a komponálásban (Az első felvonás ugyanis átkomponált, wagneri szerkezetű, ezzel szintetizálva egy operán belül a 19. századi operai formák történetét.), konkrét műként Donizetti Lammermoori Luciáját emelnénk ki, mivel ama mű szereplőkészletének hangfaji felosztása mintaértékű. A francia centrumból tehát Albéniz számára kortársak a viszonyítási alapok (Carmen, Manon, Werther). A német mintát Wagner képviseli (Tannhauser), az olaszt pedig szintén az Albéniz kortárs verista Mascagni (Parasztbecsület), valamint a romantikus Donizetti (Lammermoori Lucia). Tekintsük meg egy táblázatban ezen operák legfőbb szereplőinek hangfaj szerinti felosztását.

Opera/szólam szoprán tenor mezzoszoprán bariton basszus Carmen Micaela Don José Carmen Escamillo - Manon Manon Des Grieux - Lescaut id. Des

Grieux Werther Sophie Werther Charlotte Albert -

Tannhauser Erzsébet Tannhauser Vénusz Wolfram Hermann őrgróf

Parasztbecsület - Turriddu Santuzza, Lola Alfio - L. Lucia Lucia Edgar Alisa Ashton Raimondo

Francis Bourdett Money-Coutts librettóját semelyik szakmunka sem tartja túlságosan sokra, a korabeli kritikák sem emelték ki a bankár irodalmi zsenialitását, az egyik mégis talált érdemeket. Az El correro catalánban 1896. január 8-án napvilágot látott elemzés dicséretként említi, hogy a szövegkönyv nem másolja le a regény fordulatait, hanem csak általánosan utal rájuk. A szituációk megőrzésével saját költések a sorok, melyek cikornyás viktoriánus stílusát amúgy is csak olasz fordításban hallhatta a premier közönsége. A kritika kiemeli, hogy ezzel a technikával Coutts

elkerülte a Valera félreértelmezésbe való süllyedést.48 Tény, Coutts librettójában nem találunk a Paralipómenos narrátorának megjegyzéseihez hasonlatos, sikamlós, ironikus, a szentségtörés mezsgyéjén mozgó megnyilvánulásokat. Don Pedro de Vargas hasonlata („Micsoda különbség – kiáltja atyám - az ifjúságod s az enyém közt! Majd hozzáteszi nevetve: Lényegében minden ugyanaz. Nekem is megvoltak a kanonikus óráim a Corps laktanyájában. A szivar volt a tömjén, a kártyapakli az imakönyv, és soha nem voltam híján más többé-kevésbé spirituális tevékenységnek sem.”)49, fiának világi nevelésében alkalmazott vaskos tréfái a bariton három rövid, pársoros hozzáfűzésévé finomul. (Lásd: Don Pedro de Vargasról szóló fejezet) Az opera cselekménye teljesen elhagyja a regényben a klimax után levezető, szintetizáló funkciójú Don Pedro levelek gyűjteményét. A mű Pepita és Luis egymásra találásával ér véget, majd Antoñona rövid kommentárjával. A cselekmény tehát lazán követi a Paralipómenosban leírtak sorrendjét, csupán két helyszínre, Pepita kertjére és Pepita házának belsejére szűkítve azt. Az egész első felvonás az előzmények elbeszélése, drámai szituációkat nélkülöző társalgásfolyam. Az előzmények a regényben Don Luis levelében foglaltatnak. A legérdekesebb Coutts nyitása. Antoñona és Don Pedro közreműködéséről Pepita és Luis egymásra találásának érdekében ugyanis csak Luis tudósít utolsó levelei egyikében. Az első operai jelenetben tehát Coutts olyan szituációt alkot, melyhez nem volt segédlete a regény szövegében. A további helyzetek mind ismerősek Valera művéből, csupán a helyszín változik. Pepita a kertjében önti ki szívét a Vikáriusnak, nem a budoárjában, Antoñona a kertben feddi meg Don Luist, hogy összetöri Pepita szívét, nem a fiú szobájában, Don Luis pedig a kert előtt kerül konfliktusba Genazahar gróffal, nem a falu kaszinójában. Egyébként az első felvonás fináléjában,

48 A kritikát idézi: Clark, 1999, 161. 49 Valera, Juan: Pepita Jiménez, edición de Leonardo Romero, Cátedra, Madrid, 2006, 214-215.

a Genzahar-Luis összetűzésben Couttsnak sikerül drámai szituációt, azaz konfrontációt, összecsapást írnia Albéniz számára. Nem került mégsem a dramaturgia iránt érzéketlen kezekbe tehát a librettó írása, a pszichologikus regény átdolgozása. Valera félelme, hogy műve megzenésíthetetlen, hogy alkalmatlan az operaszínpadra, nem volt teljesen alaptalan, de Coutts librettója ügyesen megoldotta a problémákat. A második felvonás második színében a csúcspont előtt Coutts éppen az operaszínpad sajátos lehetőségeit kihasználva formálta ária szöveggé Don Luis legnagyobb pszichológiai pillanatát. A regényben a döntő találkozás előtt a fiú a természetben készül fel elmélkedve, ott próbál küzdeni szerelme ellen. Couttsnál és Albéniznél Pepita szobájában, a nő megérkezése előtt a tenoráriában („Love moves by night” sorkezdettel) fejezi ki Valera legszebb oldalainak mondanivalóját. Coutts egy érdekes húzást is eszközölt a szövegkönyvben. Valeránál a regényben két ünnep is szerepel. Előbb, még Don Luis leveleiben a májusi Kereszt napja, majd a Paralipómenosban a júniusi Szent János éj. Logikusan utóbbi, a leghosszabb nap adja hátterét a szerelem beteljesülésének. (Wagner A nürnbergi mesterdalnokok című operájában is a Johannistag éjjele ad érzéki, perszelő, fiatalos, lágy kontextust Évának és Walthernek rövid szerelmi jelenetének, a második felvonásban). A regényben a klimatikus ponton kívülről behallatszik a falusi szerelmespárok féktelen, mámoros ünnepe, az operában azonban csak Luist és Pepitát halljuk. Coutts naptára előrébb hozza a szerelmi beteljesülést, a Kereszt napjára. Ez finomabb, visszafogottabb ünnep, melyben Pepita kertjébe meghitt gyerekkórus szövegét írhatja meg Coutts. A mű miniatűr jellege miatt Coutts döntése érthetővé válik a két ünnep kicserélésében. A balettzene is visszafogottabb, kevésbé pezsgő, mint egy Szent-János éji lenne, ráadásul a balett is gyermekek által táncolt balett, újból erősítve a miniatúraként értékelés jogosságát. Coutts librettójának jellegéből és a szereplők jellemének leegyszerűsítéséből látszik, mennyit veszetett komplexitásából Valera regénye a szövegkönyvben. Coutts átdolgozásában a történet valóban

csak egy idill lett (amint egy kritika ki is emeli az opera idilli jellegét)50, egy ideális rózsaszín történet. Mindeközben azonban számolni kell Albéniz zenéjével, zenei szerkesztésével, a partitúrával. A Pepita Jiménez Walter Aaron Clark által megírt zenei elemzését használjuk fel annak bemutatására, hogy a geronai komponista muzsikája miként töltötte fel újból a művet, s a zenei témák hálója adja meg az opera nemzeti jellegét is. Amint már említettük, az opera egy kis kompendium, operatörténeti miniatúra. Akárcsak Valera regényében, a Don Luis levelei és a Paralipómenos (Don Pedro narrátor mivoltát elfogadva) közötti összefüggésben, Albéniz operájában is szintézisről van szó. Az első felvonás egésze, zenei szerkezetét illetően átkomponált, korszerű, Albéniz korának megfelelő és modern. Nincsenek zárt számok, az események társalgás jellegűek, jelentek követik egymást szünet nélkül. Az első 45 perc egy egész zenefolyam. Ez minden bizonnyal a wagneri örökség része, tekintve, hogy a leitmotif technikához hasonlóan Albéniz is „témákat” használ. Clark nem motívumoknak, hanem témáknak nevezi őket, lévén nem alkotnak olyan sűrű, összefüggés rendszerű hálót, mint Wagner zenedrámáiban, intenzívebbek azonban az olaszok, például Puccini témáinál.51 Ezeknek a témákat a hordanivalóját minden szereplőnél külön elemezzük, ám egyben is, felsorolva és egymás mellé rakva őket egy tradicionális spanyol nemzeti jelleg formálódik ki, melyek közül mindegyik mélyen a spanyol irodalmi hagyományokban gyökerezik (Kert, Caballero, Egyesülés, Pepita panasza, Antoñona, Pepita, Don Luis, Genazahar). A második felvonás az első modern formájával szemben zárt számokkal operál. Míg az elsőben nyitány sem volt és Puccini legtöbb operájához hasonlóan egyből felment a függöny, hogy a Don Pedro-Antoñona jelenettel kezdődjön az opera, a második felvonás immár prelúdiummal kezdődik. A második felvonásban van kórus és balett is, a 19. századi

50 Clark, 1999, 160. A kritikus, aki az idilli jelzőt használta Albéniz operájára, Amadeu Vives volt. 51 Clark, 1999, 146.

hagyományos operák kötelező kellékei. A színváltozást intermezzo köti össze. Végül pedig nagyszabású zárt számokkal találkozunk, Pepita grandiózus románcával az első szín elején, a második szín elején Don Luis áriájával, majd ezt követően ismét egy Pepita áriával. A felvonás, s egyben az egész opera pedig nagy kettősükkel végződik, a csúcsponton ér véget, immár nélkülözve egy levezető zeneszámot (tegyük hozzá, a barcelonai premieren bemutatott változatban még bejöttek a szereplők levonni a tanulságot egy együttesben. Mi az angol ősverzióval dolgozunk, mint az Albéniz szelleméhez leghűbb formával.52 A premieren azonban, láthatjuk, még jobban érvényesült a második felvonás hagyományos jellege.) A témák szövete azonban még ebben a tradicionálisabb formákat felvonultató felvonásban is tovább hömpölyög, s diadalra viszi a legszimbolikusabb motívumot, az Unión, az Egyesülés motívumát, ami a 16. századi misztika kulcsszava volt, azé a misztikáé amit Don Luis leveleiben és megnyilvánulásaiban Valera a regény megannyi intertextualitása közül az első helyen alkalmazott.53 Íme a kör bezárulása a misztika által, Albéniz hű maradt a tisztelt Valera szellemiségéhez, zenei eszközeinek intelligenciájával! A zenekari témák tehát Wagnert idézik, a vokális szólamok jellege Massenet-t, a második felvonás tradicionális zárt számos szerkezete az olasz romantikus opera aranykorát, a balett a nagyoperát: s Albéniz operai miniatűr szintézisében a zenei szövet szállítja a nemzeti jelleget, az angol nyelvű libretto ellenére! Az opera szövegkönyvi és zenei szerkezetének ismertetése után a szereplőkészlet elemzésével mélyüljünk el Albéniz operájában. A viszonyítási pontként választott híres operák szereplőinek hangfaj szerinti

52 José de Eusebio kritikai kiadása: Albéniz , Isaac: Pepita Jiménez, Deutsche Grammophon, 2006, 00289 477 6234 53 Leonardo Romero kiadásában a szöveghez fűzött lábjegyzetek nagy százaléka a misztikus hatást mutatja ki a regény szövegében. (Valera, Juan: Pepita Jiménez, edición de Leonardo Romero, Cátedra, Madrid, 2006)

felosztását fentebb bemutattuk be egy táblázatban, ez is segítségünkre lesz a következőkben, a regénybeli és az operai szereplők összevetésénél. A SZOPRÁN – PEPITA JIMÉNEZ Pepita Jiménezben Valera a spanyol irodalom egyik legkomplexebb nőalakját alkotta meg. Pepitában a lehetséges irodalmi nőképek legtöbb motívuma egyesül. Csupán a regény legelső oldalain, Don Luis legelső levelében három jellegzetes, a spanyol irodalmi hagyományokban gyökerező szituációban láthatjuk a szeminarista látócsövén keresztül a fiatalasszonyt. Az első kép vérbeli korrajz, társadalmi kép. Tizenhat évesen, elszegényedett, eladósodott családban, haszonleső édesanyja, és szélhámos, az Újvilágba emigráló bátyja mellett. Édesapja csak a becsületet hagyta a családra,54 s ez a becsület koncepció, amelynek a Jiménez család áldozata, a 19. századi társadalomban is továbbélő, a legmesteribben talán a Lazarillo de Tormesben leírt fekete becsület, egy maradi spanyol jellegzetesség, melynek finom ostorozását Valera áttetszően ábrázolja. A családot az uzsorás Gumersindo, egy vénember menti meg az anyagi csődtől, megkérvén a fiatal leány kezét. Kapcsolatuk egy újabb képe a 18. században például Moratín drámáiban is többször feldolgozott ún. el viejo y la niña témának.55 Gumersindo halála után Pepita mint magányba vonult, háziállatokkal (kanárik, macskák) és növényekkel gazdagon körbevett fiatal özvegy. hatalmas vagyonnal. (Ennek az útnak az értékelésben maga a regénybeli Don Luis sem biztos, hogy erkölcsileg megfelelő-e vagy sem. Az opera első felvonása fináléjának Genazahar - Don Luis jelenetében az események két fajta értékelését kapjuk, Genazahar elítéli és rágalmazza,

54 „(Pepita) Doña Francisca Gálvez lánya volt, ahogy Ön is tudja, özvegye egy leszerelt kapitánynak, aki Halálakor csupán/ becsülete kardját hagyta örökségnek – ahogy a költő mondja.” (Valera, Juan: Pepita Jiménez, edición de Leonardo Romero, Cátedra, Madrid, 2006, 144.) (ford. BBG) 55 Lásd Leonardo Romero kiadásának 16. számú lábjegyzetét (Valera, Juan: Pepita Jiménez, edición de Leonardo Romero, Cátedra, Madrid, 2006, 148)

örökségvadásznak festi le Pepitát, míg Don Luis védelmébe veszi a szép fiatal özvegyet). Ebben a pillanatban ismerik meg egymást Don Luisszal. A cselekményről a férfi szemüvegén keresztül értesülünk, de egészen a Paralipómenosban elbeszélt történésekig, sejthetően az első látásra való szerelem hatására Pepita kinyílik, kirándulásokat, összejöveteleket tervez, háza a vidéki társasági élet központja lesz. Ebben a periódusban olvashatjuk a Don Luis leveleiben hemzsegő elképzeléseket. Milyen Pepita? A nő jellemét a férfiúi identitásában bizonytalan szeminarista56 értékrendszerén keresztül átszűrődő spekulációk alapján ismerjük meg. Erre a képre, ezekre az elképzelésekre óriási hatással van a dékán, akinek konkrétan soha nem olvasható, de a fiú leveleiből kiszűrődő tanácsai érezhetően befolyásolják Don Luis Pepita-képét. A fiú levelei egyszer varázslónőnek, máskor a misztikusok női lelki társához hasonlónak ábrázolja Pepitát, a szerelmi habozás éppen aktuális lelkiállapotának megfelelően. A dékán felvetése alapján még Potifárnéval is összehasonlítja a csábító asszonyt. Ez a kettőség, a rengeteg egyéb nőalakkal való párhuzam végső soron az „Éva vagy Mária?” toposzhoz vezethető vissza. Don Luis egyetlen nőben látja azt, amit Tannhauser Erzsébetben és Vénuszban. A regényben és az operában Pepita egyszerre Erzsébet (tisztaság) és egyszerre Vénusz (érzékiség). Ezt a komplex képet bővíti a 70-es években Carmen Bravo Villasante azzal, hogy ő már egyenesen modern nőnek látja Pepitát, egyfajta feminista, önmegvalósító előfutárnak.57 Éva, Mária, Santa Teresa de Ávila, Potifárné, Kirké – Pepita Albéniz operájában akár mezzoszoprán hangfekvésű szerep is lehetne. (A viszonyítási pontok mezzoszoprán szereplői, pl. Carmen, Lola, Charlotte, mind egyfajta tiltott szerelem tárgyai a tenor számára) Az, hogy a zeneszerző a szoprán hangfekvés mellett döntött, véleményem szerint

56 McDermott a levélregény műfajának európai kontextusában vizsgálva arra jut, hogy Luis neve a híres középkori levélírő nő, Abélard szerelmes, Héloise nevére utal, ezzel is femininné téve a fiút. (McDermott, i.m.) 57 Bravo Villasante, Carmen: Pepita Jiménez, mujer actual, F.U.E., Madrid, 1976

nagyban jelzi Albéniznek az alapművet való értékelését. Nemzeti operakísérletében egy szoprán központú mű mellett dönt, s ugyan a regényben Don Luis szemszögéből nézve Pepitában egyesül az erzsébeti és a vénuszi elem, Albéniz mégis a tiszta szerelmes nők hangfaját adja hősnőjének. Miért? Mivel Valera művébnek első nagy részében, Az unokaöcsém leveleiben Don Luis a narrátor, Don Luis Pepita-képe az, ami rengeteg nőalakkal hasonlítva mutatja be szerelme tárgyát. A Paralipómenos narrátora már kevésbé magasröptű Pepita bemutatásában. Don Luis, mikor még nem látta a nőt, egyszerű „vidéki szépségnek”58 képzeli el, s nem is téved, csak a feléledő szerelem, s a lelkiismereti őrlődés hozza elő belőle a sok színes nőképet. Coutts szövegében és Albéniz zenéjében kívülről, jóval semlegesebb, inkább a Paralipómenos narrátorához hasonlítható nézőpontból jelenik meg Pepita. Potifárné, Kirké fortélyai távol állnak tőle, szerelme a legtisztább, ennek bizonyítására véleményem szerint a librettó kulcsmomentuma a második felvonás eleji románc szövege és színpadi utasítása. „(Antoñona goes into house) Pepita: Heigh ho! Who preaches Love is wrong, No flower must ever see, Nor hear the songbird’s song Deride his homily Who teaches Love was made Accurs’d, must ever be Where all the summer glade Derides his homily! Love has a secret name Without more touch of blame

58 Valera, Juan: Pepita Jiménez, edición de Leonardo Romero, Cátedra, Madrid, 2006, 144. „Yo sospecho que será una beldad lugareña y algo rústica”

Than glowworm’s lamp or trill Of April blackbird’s bill!”59 Pepita egyedül marad a kertben, s panaszát egyedül énekli, nem fortélyként, felhívva a figyelmet magára. A szöveg egyenesen a regénybeli, szöveg szerint az operainál jóval komplexebb Don Luis magatartására utal, a természet szerelmese nem érdemli a virágok látását, ha a Szerelmet bűnnek tartja! Ez a tiszta, őszinte kis ária, románc is bizonyítja, Don Luis levelei nem az igazi Pepitát festették le. Ha feltételezzük, hogy Don Luis de Vargas komponálna operát, csupán nála lehetne mezzoszoprán természetű Pepita… Operai attitűdjében a szoprán egészen a finálé öngyilkossággal való fenyegetéssel a tenorra lelki nyomást alkalmazó momentumáig, megfelel a nagy romantikus operák szoprán hősnőinek passzív jellegű magatartásához. A Clark által felsorolt, Pepitával társítható zenei témák közül a románc, és a Pepita panasza téma is az önemésztő, passzív romantikus nőképet mutatja (Micaela, Erzsébet). Úgy gondolom vitán felül áll, hogy Pepita Jiménez méltó a prima donna soprano legnemesebb hagyományainak megfelelő operai szoprán hősnő lenni. Pepita önképére is rányomja a bélyegét a dékán által képviselt, középkorias nőkép. Rengetegszer találkozunk a „Rossz nő vagyok”, „Bűnös nő vagyok” szófordulattal, s ez az öngyötrő énkép az operai Vikárius-Pepita jelenetben is visszatér, ami a librettónak a regény szövegéhez a legjobban ragaszkodó jelenete. Don Luis párhuzamaitól megszabadítva tehát Pepita valóban egy egyszerű „vidéki szépség”, öntudatos, ízig-vérig nő, s amint azt Calrk kiemeli, minden Don Luis megszerzésére irányuló női furfangja ellenére ártatlansággal teli figura.60 Ha Don Pedro a córdobai falu kiskirálya, Pepita a kiskirálynő, s ezt az opera hangsúlyozza is. Pepita belépője („My salutation!” sorkezdettel) szinte nagyasszonyi, az opera Clark által

59 Albéniz , Isaac: Pepita Jiménez, Deutsche Grammophon, 2006, 00289 477 6234 , 128. 60 Clark, 1999, 139.

legelegánsabbnak, legszebbnek ítélt témája61 (Pepita névjegye) zenekari kíséretében. A második felvonás kórusa és balettja az ünnep mellett az ő tiszteletét zengi. (hasonló a Verdi Otellójában a Desdemonának énekelt gyerekkórushoz). A gyermekeknek Pepita tanította meg az ünnepi Kisjézusról énekelt éneket és a táncot. A falusiak ajándékokat hoznak s kórusban dicsőítik Pepitát: „Pepita! Sweet lady! Pepita! We’ve brought her a present! Dear angel! The kindest! The friend of the peasant! Pepita!” Pepitának a helyi társadalmi életben betöltött fontos szerepét Valeránál is jóval nyíltabban mutatja be a kis kórus Coutts által írt szövege. A helység két legnagyobb vagyonának egyesítését jelentené a cacique Don Pedro és a gazdag özvegy Pepita Jiménez házassága. A falusiak szinte királynőnek kijáró tisztelettel hódolnak a nőnek, mintha eleve a cacique felesége lenne. Ez a réteg a regényben is megjelenik, jóval finomabban rajzoltan. Don Pedro nemes lemondása a valerai esztétikai elvek idealista érvényesítése mellett azért is olyan könnyű, mert a fia és Pepita házasságával a vagyonok ugyanúgy egyesülnek. Az opera francia nyelvű bemutatója után a mű egyik kritikusa a csúcspontként értékelt nagy kettős szövegét a Kegyencnő Leonora-Fernando és a Manon Manon-Des Grieux duettjének utódaként értékelte, ám hozzátette, Albéniz komponálásának zsenialitása mégis túlhaladta ezt a számára már unalmas témát, köszönhetően a duett szimfóniához illő felépítésének.62 Albéniz szerelmes női figura által férfit ostromló duettje

61 Clark, 1999, 149. 62 Clark, Walter Aaron: ’Cavalleria Iberica’ Rreassesed:Critical Reception of Isaac Albéniz’s Opera ’Pepita Jiménez’, in: Revista de musicología 16/6 (1993), 3259. A továbbiakban: Clark, 1993.

túlhaladta tehát már a Donizetti-éra sémáit, ám nem érte még el Richard Strauss maró operai kifordítását. (Richard Strauss később a jellegzetes operai szerelmi kettősök entellektüel inverzét valósította meg, a Saloméban,a Salome-Jochanaan jelentben, mikor a romlott hercegnő próféta bőrét, haját, száját dicsőíti). Mindenestre ez az értékelés is jelzi, hogy a spanyol nemzeti operához való hozzájárulás Albéniz-féle kísérlete már nem a nagy nemzeti operák romantikus keretei között zajlik, megváltoztak a műfaj követelményei. Pepita regénybeli sorsában felállítható a következő sorrend: szegénység – viejo y niña téma - visszavonultság – nyitás, összejövetelek – visszavonultság. Az opera cselekménye a Paralipómenosban elbeszélt eseményeket dolgozza fel egy napba sűrítve, ez a Pepita nyitása utáni visszavonultság periódusában zajlik több napon keresztül a regényben. Coutts mégis az összejövetelek és a nyitás szakaszába teszi az időpontot, hiszen a Kereszt napja ünnepségeit is akkor írja le Don Luis a regényben. Az események, Pepita jelenetei azonban a visszavonult Paralipómenos fejezeteket állítják operaszínpadra a Don Luis levelek atmoszférájába ültetve, amelyek pezsgése mindenképpen színpadképesebb. Pepita így nem a budoárban, hanem a nagy bevonulás után marad kettesben lelki atyjával, a Vikáriussal, s osztja meg vele a lelkét mardosó szerelmet. A balett és a kórusjelenet is csak Pepita közösségi életben is aktív periódusában képzelhető el. Pepita legnagyobb szólói azonban, a Vikáriusnak énekelt panasz, a románc, s a duett előtti ária szövegei mind-mind a bezárkózott lelkű Pepita sajátjai. Az operai Pepita Jiménez fő jellegzetessége tehát a panaszos (lamento), a románc hangvétel, mely a vidéki fiatal nagyasszony finomságával egyesül. Temperamentumra romantikus női figura, tipikus szoprán karakter, amely mögött ösztönösen megbújik a hódító nő. Hasonló naivitással rendelkezik Massenet Manonja is, aki ugyan Des Grieux számára a végzet asszonya, nélkülözi azonban a tudatosságot, s így Pepita szoprán léte gyönyörűen illeszkedik bele a Sophie, Micaela, Erzsébet Manon és Lucia táblázatban feltüntetett szereplősorába.

A TENOR – DON LUIS DE VARGAS Leonardo Romero három nagy előremutató hatást sorol fel a Pepita Jiménezzel kapcsolatban. A nő ábrázolása és a narratív technikák mellett a harmadik az ún. tema mostrenco, amely egyházi avagy egyházinak készülő személyek kísértésbe eséséről és az ez ellen való küzdelemről szól.63 A viszonyítási pontok közé felvett operák közül kettő tenorhőse is őrlődik a világi és a szent szerelem között. Des Grieux közelebb áll Don Luishoz, mivel valóban abbénak készül (igaz, kétségbeesésében, s nem belső késztetésből, mint Valera hőse), s egy beszéde után csábítja újra el a templomban Manon. Don Luis ebben a konkrétumban hasonlít Des Grieux-re, a különbség köztük az, hogy Don Luis, a dékán tízéves nevelésének köszönhetően elhivatottságot is érez a papi pályára, sőt, misszionárius szeretne lenni Keleten. Tehát Tannhauser, a minnesanger, ugyan nem egyházi személy, Erzsébet és Vénusz közötti őrlődése mégis esszenciájában mélyebb, és közelebb áll a regény Don Luisához, mint Des Grieux, aki csak az abbéságba menekülne. Amint azt már a Pepitáról szóló részben láthattuk, Don Luis szoprán párja Valera regényében egy személyben testesíti meg a szentet és a profánt, a Kisjézus előtt imádkozó és a Kirké szemeivel delejező nőt. Ám ahogy Coutts nagyban leegyszerűsítette Pepitát, és miniatűr szépséges vidéki nagyasszonnyá tette, úgy veszít Don Luis is mélyenszántó, filozofikus gondolataiból a librettóban. Valeránál Don Luisnak fő szellemi tápláléka a misztikus irodalom, levelei több tucat direkt és indirekt utalással rendelkeznek a 16. századi spanyol irodalom eme klasszikusainak gondolatkörére. Emellett wertheri jellemvonásokkal rendelkezik, érzékeny, elsírja magát a természet szépségeinek láttára.64 Massenet Wertherének első áriája akár szövegváltoztatás nélkül is Don Luisé lehetne, a természet neoplatonista dicsőítése, érzékeny, mélabús himnusza az ária, hangvétele hasonló Don

63 Valera, Juan: Pepita Jiménez, edición de Leonardo Romero, Cátedra, Madrid, 2006, 43. 64 Bravo-Villasante, 1974, 187.

Luis regénybeli leveleinek egyes passzusaihoz. Couttsnál és Albéniznél Don Luis sokat veszít az intellektusából, nem citál szerzőket, nem elmélkedik mélyenszántóan. Azok a tenor által énekelt szövegrészek, amiket leveleiből eredeztethetünk, csupán a múltbeli történésekre utalnak (pl. a Genazahar konfliktusban néhány sorban összefoglalja Pepita életét, a Gumersindoval való házasságot, akárcsak az első levélben. Felsorolja, hogy előbb megtanult lovagolni, utána vívni, végül meg párbajba keveredett stb.). Csupán a nagy végső duettben kap Don Luis egy szárnyaló, misztikus himnuszt,65 amelyre Pepita az ellentétjével, a földi szerelem dicsőítésével válaszol. A duettet megelőző egyetlen tenorária első, majd visszatérő sora („Love moves by night”) az, ami jóval indirektebb, de a misztikusoknál gyakorta felmerülő toposzra utal.66 A librettóban intellektusával együtt az érzékeny wertheri motívumokat is elveszti Don Luis. Valeránál a pozo de la solanai kirándulás után, Pepita hatására Don Luis lovagolni tanul, megkezdődik a férfiasodási folyamat. Az Albéniz által Don Luis névjegyeként komponált téma is tükrözi ugyan a tépelődést a szent és a világi szerelem között, de alapvetően maszkulin jellegű Clark szerint.67 Az opera egyetlen napjában Don Luis már a lovat meglovagoló, vívni is tanuló fiatalember, nem az, aki az első levelet írja a dékánnak. Misztikus gondolatra egyetlen egyszer utal csupán nyíltan, a záró duettben. A zenei szövetben azonban Valerához olyannyira hűen rajzolódik ki Don Luis de Vargas figurája, hogy Albéniz óriási érdeme, hogy operájában, amely egy olyan regényből készült, amelynek férfi főszereplőjét teljes mértékben a spanyol (Valera által is tisztelt) misztika vonja hatása alá, a legfőbb zenei téma az ún. Egyesülés motívum. A

65 „Don Luis (with fervour and striving to subdue the emotions evoked by these recollections): Sweet friend! No earthly union / Is free from sinful stain! / Why spoil the high communion / That only souls attain? / Refin’d and penetrated / By God’s refulgent fire, / In body separated, / Our spirits shall aspire, / In holy love embracing , / The mystic mount to climb, / Beyond the sin enchasing, / Beyond the reach of time!” (Albéniz , Isaac: Pepita Jiménez, Deutsche Grammophon, 2006, 00289 477 6234 , 146.). 66Pl. San Juan de la Cruz: La noche oscura („A sötét éjszaka”) című költeményének motívumaival állítható párhuzamba. 67 Clark, 1999, 148.

misztikus verseket tanulmányozva tudható, San Juan de La Cruz, avagy Santa Teresa de Jesús költészetének, a misztikának kulcsszava az egyesülés (unión). Ez a motívum először Pepita szólama közben csendül fel, ez az egyetlen téma, ami nem a zenekarban szólal meg először, hanem az énekhangon, méghozzá a szoprán szólamban.68 Az operában immár fordított a helyzet, nem Don Luis láttatja Pepitát, inkább Pepita, a szoprán, Don Luist a tenort. A szoprán énekli először a szerelmese gondolatainak legmélyebb összetevőjére utaló Egyesülés témát. Ugyan a misztikus jelleg Coutts szövegében nagyban elkopott, Albéniz zenei szövése mégis gondoskodott arról, hogy ezt a nagyon spanyol, nemzeti jelleget a muzsikában főszereplővé emelje. Az opera vége, a nagy egymásra találás, a klimax pontján is ezzel a témával zárul a mű. Az egyesülés zenei témája és a Don Luis téma mellett Albéniz a nagy Don Luis áriában alkotja meg tenorhőse névjegyét, amely minden ízében Valera gondolatait és jellemábrázolását adja vissza. A szövegben Coutts ezen a ponton a regény ama csúcsmomentumát mentette át a szövegkönyvbe, amikor a sorsdöntő találkozás előtt Don Luis a természetben keres vigaszt és vár választ őrlődésére. Az operában csupán két helyszín van, Pepita kertje és Pepita házának egy szobája, a második felvonás második színe kezdődik Pepita házában azzal az áriával, ami a Valeránál többoldalas elmélkedést próbálja meg summázni. Az összegzés jól sikerültnek tekinthető, ám Albéniz komponálási technikája járul hozzá ahhoz, hogy a regényt mélyen ismerő hallgató sem érezze hiányát a híres természetbeli, esteledési Szent János-éji jelenetnek. Az ária felépítése szerint négy rövid részből áll. Az első alatt a zenekarban a már említett egyesülés téma kíséri a „Love moves by night” sorokat. A nyitás bemutatja a Don Luis gondolatainak alapját képező misztikus gondolatrendszert. A második két rész mind a misztikus, szent, isteni szeretet és a földi, világi szerelem közti vívódásra utal. Ez az őrlődés Don Luis leveleinek fő témája, a regény férfi főszereplőjének alapkonfliktusa.

68 Clark, 1999, 151.

A negyedik rész pedig a felvonás két színét átkötő zenekari intermezzo motívumára mintegy hídként vezet át a következő nagyon rövid Pepitával való párbeszédre, onnan pedig egyenesen a szeretett nő grandiózus áriájára,69 mely az opera műfajának új szeleként nőként tesz forró vallomást a férfinak. Misztika, égi és földi szerelem közötti vívódás, s a Pepitához vezető híd, a mindig Pepita felé irányuló gondolatok hídja, mely néhány szívből odalehelt dallamívvel foglalja össze Az unokaöcsém levelei írójának egész jellemét. Don Luis tehát látszólag nagyon leegyszerűsödött az operában, nem követhetjük végig pszichológiailag mesterien ábrázolt fejlődését. Don Pedro és Antoñona nyitó dialógusából tudjuk meg, hogy Pepita ösztönzésére kezdett lovagolni és vívni tanulni, majd az első felvonás végén két sorban aggodalmasan maga Don Luis sorolja fel, fokozva, mily világi dolgok uralkodtak el rajta.70 Egyetlen misztikus megnyilvánulását a nagy duettben találjuk. Ámde Albéniz mesteri komponálási technikájának köszönhetően a zenei matériából újra kirajzolódó Don Luis de Vargas a leghűbben a valerai szellemben az operaszínpadra lépő tenor. A MEZZOSZOPRÁN – ANTOÑONA A 19. századi mezzoszoprán figurák jellegzetességei alapján három csoportot alkothatunk, amelyek közül az egyikbe minimum besorolható legnagyobb részük. Az elsőben szerelmes nőkről van szó, akik híján vannak minden naivitásnak, ártatlanságnak. A táblázatban feltüntetett operák közül Lola, Carmen, de még Vénusz is ide sorolható. A második csoport általában idősebb nőalakoké, akik valamilyen szinten a mágia, a boszorkányság, a varázslat tudói, ilyen Wagner Ortrudja (Lohengrin) avagy Verdi Ulricája (Álarcosbál). A harmadik mezzoszoprán csoportot főleg az olasz romantikus operákban a szoprán hősnőt kísérő, kidolgozott

69 Clark, 1999, 156. 70 „Don Luis: First riding, fencing, dalliance, / And now perchance, a murder!” (Albéniz , Isaac: Pepita Jiménez, Deutsche Grammophon, 2006, 00289 477 6234 , 122.)

jellemrajz nélküli társalkodónők, bizalmasok alkotják, mint Alisa Lucia mellett, Inez Leonora mellett (Trubadúr). A Pepita Jiménez mezzoszopránja Antoñona, az a regénybeli szereplő, akinek a cselekményben betöltött súlya egyedüliként nőtt meg az operában a regényhez képest.71 Személyiségének alapja, hogy Antoñona utódja a spanyol irodalom egyik legjellegzetesebb idős női figurának, a kerítőnő alakjának. (Leghíresebb ábrázolása Celestina, kinek alakja a spanyol nemzeti irodalomban szimbólum. De előzménye a Libro de buen amor Trotaconventosa is.) Ebben a minőségében a mezzoszopránok fentebb felsorolt második csoportjába osztható, ám mivel ő Pepita Jiménez egyfajta bizalmasa is, a társalkodó figurák örökségével is rendelkezve, jelentőségében jóval túlnőve ennek a csoportnak is utódja. Az első, érzéki csoport jellemzőinek elemeit kis mértékben Pepita alakjában kereshetjük az operában, tehát az operai miniatúra komplex volta ebben is megnyilvánul, a legkülönfélébb operai nőtípusok legtöbb eleme egyesül Albéniz művének két asszonyi alakjában. A táblázatban megfigyelhető, hogy Mascagni nagy verista egyfelvonásosában nincsen szoprán, mindkét fő női figura mezzoszoprán. (Mamma Lucia, a harmadik alt) A szerencsétlen, megkeseredett Santuzzának Turriddu vette el az ártatlanságát, míg a kacér Lola fuvaros férjét csalja Turridduval, Santuzza egykori szerelmesével. Amint azt Valera esztétikai krédójánál megemlítettük, a spanyol író egyik leghíresebb hosszú esszéjét a naturalizmus éles kritikájaként írta meg. A szoprán, a tiszta női alak hiánya Mascagni művében véleményem szerint az olasz komponistát a naturalizmus jellegével (verizmus) szorosan összekötő jele. Azzal, hogy Albéniznél szoprán és mezzoszoprán szereplő egyaránt van, jelzi az újabb egyezést Valera és Albéniz gondolatisága között. Ezért is óvatlanság és elavult legenda mára Cavalleria Ibericának nevezni a Pepita Jiménezt, ami az egy nap és vallási ünnep alatt játszódó történés miatt hasonlíthat csupán Mascagni művéhez. Ahogy a két

71 Eusebio, 2006, 37.

alapregény esztétikája is távol áll egymástól, a két opera is az alapul vett irodalmi alkotáshoz hűen eltér jellegében egymástól. Pepita Jiménez és Don Luis de Vargas alakjához képest tehát az operában nagyobb súlya lett Antoñonának. A szerelmespár jóval komplexebben ábrázolt a regényben, mint Coutts szövegkönyvében (Albéniz zenei szövete korrigálja az egyszerűsítést), ám Antoñona, hiába kap jóval nagyobb teret, és hiába lesz a cselekmény igazi generátora az operában, jellemrajzában megmarad ugyanannak az egyszerű, kerítői hajlamokkal rendelkező elmés córdobai parasztasszonynak, akivel Valeránál találkozunk. Saját zenei témája, névjegye Clark szerint a komikus komolyság, a népi bölcsesség hordozója;72 Antoñona egy okos parasztasszony, akinek figurájára hatással van a spanyol nemzeti hagyomány Celestina szerű kerítő figurája, ezért felel meg egy tipikus mezzoszoprán alaknak. Regénybeli jellegzetessége, hogy Valeránál ő képviseli a couleur localt, ő az, aki szinte mindig tájszólásban nyilvánul meg. A tekervényes mondások a librettóban sem hiányoznak Antoñonánál, Coutts remekül találta meg a megfelelő angol mondásokat a főleg Don Luist szidalmazó kacifántos helyi szólásokra. A BARITON – DON PEDRO DE VARGAS Don Pedro de Vargas alakjáról esett már szó a Valera regényének értelmezéséről szóló fejezetben. Ruano de la Haza értékelésében ő Juan Valera egyfajta alteregója, s egyben a Paralipómenos sejthető igazi narrátora. A regény így kapja meg a nagyszabású szintetikus jellegét, az egyházi és a világi oldalról is megvizsgálva és elbeszélve az eseményeket. Ahogy Ruano de la Haza írja: „Luis atyja, a Paralipómenos szerzője, egész és kerek szereplőként, autentikus irodalmi teremtményként jelenik meg. Ám ha megtagadjuk tőle a szerzőséget,

72 Clark, 1999, 148.

éppen ellenkezőleg, jelentőség és esszencia nélküli, halovány figurává válik.”73 Coutts távolról sem sejthette, mire jut majd 1984-es elemzésében Ruano de la Haza, így az irodalmári ambíciókkal és művészi vénával megáldott gazdag angol bankár igencsak szerény terjedelmű szólam, nem túl jelentős baritonfigura szövegeit alkotta meg librettójában. Amint az fentebb kijelentettük, osztjuk Ruano de la Haza véleményét a Paralipómenos narrátorának kilétét illetően, s a regény Don Pedro de Vargasát komplex, kerek szereplőnek értékeljük, az operai cacique azonban nélkülöz minden összetettséget. Ő nyitja az operát, Pepitát szólítva, bókolva („A rose among the roses”), majd kioktatva a kotnyeles Antoñonát, hogy beleüti orrát leánykérési szándékába. Midőn a szolgáló megosztja a falu nagyurával, hogy gazdasszonya a fiát szereti, a nemes lemondás rögtön megtörténik, pár sorban Don Pedro kifejti, megérti Pepitát, hogy nem őt, az idősödő férfit szereti, hanem a fiát, s felesküszik, hogy összeboronálja Antoñonával közreműködve a fiatalokat. (Ez az egyetlen olyan párbeszéd az operában, aminek nem lelhetjük alapmagját a regényben, csupán utalást arra, hogy Antoñona és Don Pedro szövetkeztek. Hogy miképpen történt ez, Coutts így álmodta meg, az opera nyitóképében). A nagy művet sem ő, hanem a mezzoszoprán hajtja majd végre. Ami ezután a kezdeti jelenet után Don Pedronak jut, az is a regényből eredeztethető tréfás hangvétel, amivel a fiát okítja, blaszfémiát súroló stílusban. „So heres’s the shrine you worship on the sly” - énekli belépő fiának a híres, már idézett regénybeli hasonlatának stílusát idézve, mikor katonai éveit a szemináriumi élethez hasonlította. A következő oktató szellemességben is a szentségtörést súroló, sikamlós tréfa mezsgyéjén mozog, midőn a zarándoklatot hozza párhuzamba a Pepita házába járással.

73 Ruano de la Haza, i.m. (ford. BBG)

„Were I your age Then ev’ry day This pilgrimage I’d take, to pay My votive dower of love, and try How oft each hour Would yield ’goodbye” A narrátorként nem elismert, egyszerű, nem kerek Don Pedro figura esszenciája valóban ez a tréfálkozó, léha hangnem, nem hiába nevezi Don Luis egyik levelében „nagyon csélcsap embernek”-nek édesapját.74 Igen ám, de a Paralipómenos ironikus stílusában is kimutatható ez a hangvétel, amely hajlamos a paródiai bibliai ábrázolásokra is. Ez az egyik pont, amivel Ruano de la Haza cáfolja, hogy a középső rész narrátora a dékán lenne, tehát a komplex Don Pedronak is sajátja ez a tréfálkozás. Már Don Luis első leveléből kiviláglik, hogy atyja a falu caciqueje, nagy regionális hatalommal bíró afféle kiskirály. Don Pedro de Vargas tehát egyszerre apafigura, cacique (kiskirály), az elején potenciális szerelmi rivális, majd a szerelmesek segítője. A viszonyítási pontokként összegyűjtött operák baritonjai közül Wolfram önfeláldozóan, lemondva Erzsébetről igyekszik segíteni Tannhauser és a türingiai őrggrófkisasszony szerelmét, Escamillo torreádor Don José vérbeli szerelmi riválisa, ahogy Alfio is Turriddunak. Giuseppe Verdi alkotta meg a leghíresebb bariton apa- (Germont, Rigoletto, Boccanegra, Monfort) és király- (Macbeth, V. Károly, Nabucci) szerepeket, miközben sok baritonja a szerelmesek akadályozója valamilyen formában (Luna, René, Don Carlos), ám a bussetoi mesternél is van nemes, barát bariton

74 „Gran calavera” (Valera, Juan: Pepita Jiménez, edición de Leonardo Romero, Cátedra, Madrid, 2006. 154.)

(Posa márki). A bariton attitűd összes dimenziója egyesül tehát miniatűr formában Don Pedro kis szerepében is azzal. hogy cacique, a nemes lemondásig potenciális szerelmi riválisa fiának, majd a szerelem elősegítője, valamint azzal, hogy apafigura is. Ha mindez az intelligens miniatűr szintézis nem lenne elegendő Albéniztől, soroljuk Don Pedro mellé az opera másik két kis bariton szereplőjét: A gaz, de súlytalan Genazahar grófot, aki párbajba keveredik Don Luisszal miután Pepita becsületét sértegette, s aki maga is Pepita régi kikosarazott kérőjeként és adósaként egy gyenge, szerelmi rivális figura, valamint a Második Tisztet, aki néhány soros szólamával felajánlja párbajsegédi szolgálatait Don Luisnak az első felvonás végén. Don Pedro tehát egy személyben is egy bariton szintézis, ám ha csak apai és caciquei létében emeljük ki, Genazaharral és a Második Tiszttel kiegészülve a három kis bariton szereplő is kiadja ugyanazt az intelligens, elmés operai miniatúrát, a 19. századi bariton figurák karakterének egy kis másfél órás operában való összefoglalását. Az opera basszus szereplője, a Vikárius, Valera regényében szintén egy olyan egyházi személy, aki valóságos megszállottja Pepita szépségének és jóságának, egyben lelki atyja is a nőnek. A regényben sem dinamikus, fejlődő figura, az operában pedig egyetlen fontos jelenettel rendelkező, basszus szereplőnek ideális figura válik belőle. Statikus, papi személy, akárcsak a Lammermoori Lucia udvari lelkésze, Raimondo. Isaac Albéniz rövidtávon elérte célját Pepita Jiménezével. Amint azt profetikus, feleségéhez írott levelében 1897 június 27-én beletörődve írja: „Pepitának kétségkívül hosszú útja lesz, de nem lesz tartós. A szöveg nem kelt érdeklődést, kivéve a zárójelenetben, és a regény ismerete szükséges ahhoz, hogy tudni lehessen, mi történik az első felvonásban. Úgy hiszem, ez a mű elsősorban Spanyolországnak és Latin-Amerikának szóló alkotás. A zene szépségének és eredetiségének köszönhetően helyet

kap majd a német színházakban, nagy népszerűség megnyerése nélkül…”75 Spanyolországnak és Latin-Amerikának. Albéniz mindvégig tudatában volt, a spanyol nemzeti opera megteremtéséhez kíván hozzájárulni. A barcelonai premier után több kritika is úgy jelezte, a cél eredményes volt (az olasz nyelvű premier, a nemzeti nyelv, azaz a szigorúan definiált nemzeti opera egyik kritériuma hiányának ellenére). Herman Klein 1896. január 5-én a Sunday Times-ban megjelent kritikája Albénizt ugyanarra a helyre helyezte, mint Grieget, Dvorákot, Glinkát és Csajkovszkijt, a nemzetközi fontosságú nemzeti komponisták közé.76 F. Suárez Bravo a Diario de Barcelonában január 7-én megjelent írásában az operát a korábbi Coutts-Albéniz művel, az Enrico Clifforddal hasonlította össze: „A muzsika színe a Clifford második felvonását idézi, de itt… még spontánabb, még hatásosabb, mert itt elemében van, az andalúz vidéktől csábítottan spanyol karaktereket kelt életre…”77. A korabeli kritikák zöme alapján tehát a Pepita Jiménez sikeresen csatlakozott a spanyol nemzeti opera irányzatába, emblematikus műve lett a próbálkozásoknak, Bretón La Dolorese mellett. Albéniz halála után azonban feledésbe merült ez a gyöngyszem, s érdekes epizód fűződik újrafelfedezése történetéhez. A Franco-korszakban, 1964-ben Pablo Sorozábal készített egy új verziót, egy átdolgozást, immár spanyol fordítással, melynek főszerepeit Pilar Lorengar és Alfredo Kraus, a korszak neves spanyol operaénekesei énekelték a premieren. Sorozábál tragédiává alakította a cselekményt, a korszak atmoszférájában ugyanis erkölcstelennek tetszett egy papi pályára készülő ifjú bukása s behódolása a világi szerelem előtt. Ezért Pepita öngyilkosságával végződött Sorozábal átdolgozása.78 Az így átalakított Pepita Jiménez ugyanúgy lett emblematikus terméke a kor

75 Clark, 1993, 3254. 76 Clark, 1999, 162. 77 Clark, 1999, 161. 78 Clark, 1999, 272-273

gondolkodásának, mint Valera regénye az 1868-as forradalom tapasztalatai után, avagy Albéniz miniatűr spanyol nemzeti operája. Így a Franco-korszak szelleme is áthatotta az új Pepita Jiménezt, a korszak hivatalos gondolatkörének megfelelő operává alakult. A legnagyobb munkát azonban José de Eusebio vitte véghez az utóbbi évtizedben, midőn több partitúrából, az eredeti angol szövegre megalkotta a leghitelesebbnek, és ősverziónak tekinthető kritikai kiadást, amiből ebben a tanulmányban is dolgoztam. Isaac Albéniz halálának 100. évfordulójára úgy tűnik, az operista Albéniz ismét a világ előtt áll, megvan a lehetőség megismerésére, s művei megérdemeltebb helyre kerülhetnek az operatörténeti kánonban. Juan Valera legjobb regénye alapján komponált Pepita Jiménez című operája pedig elfoglalhatja megérdemelt helyét a századfordulón alkotott spanyol nemzeti operák emblematikus darabjaként. BIBLIOGRÁFIA Alfonso Aguinaga, Magdalena: Valera y Galdós: dos concepcipones del modo de novelar, [http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/90259514322358374754679/p0000001.htm#I_1_] Albéniz , Isaac: Pepita Jiménez, Deutsche Grammophon, 2006, 00289 477 6234 Aparici, Maria Pilar: Correspondencia Juan Valera Isaac Albéniz (1895-1898). Pepita Jiménez, BRAE, LV, 1975, pp. 147-172 Bravo Villasante, Carmen: Pepita Jiménez, mujer actual, F.U.E., Madrid, 1976

Bravo-Villasante, Carmen: Vida de Juan Valera, E.M.E.S.A., Madrid, 1974 Clark, Walter Aaron: Isaac Albéniz, Portrait of a Romantic, Oxford, 1999 Clark, Walter Aaron: ’Cavalleria Iberica’ Rreassesed:Critical Reception of Isaac Albéniz’s Opera ’Pepita Jiménez’, in: Revista de musicología 16/6 (1993), 3255-62 Chamberlin, Vernon A.: Dona Perfecta: Galdós’ reply to Pepita Jiménez, [http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/03697285490392895209079/p0000001.htm#I_1_] Eusebio, José de: Profetas y profecias, in: Albéniz, Isaac: Pepita Jiménez, Deutsche Grammophon, 2006, 00289 477 6234, 32-39 Laplane, Gabriel: Albéniz, sa vie, son oeuvre, Editions du milieu du monde, Avignon, 1956 Livermore, Ann: A Short History of Spanish Music, Duckworth, London, 1972 Jimenez Fraud, Alberto: Juan Valera y la generación de 1868, Taurus, Madrid, 1973 McDermott, Patricia: Cómo se compone una mujer por correspondencia: Pepita Jiménez y Tristana, [http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/07034067500249095532268/p0000001.htm#I_0_] Ruano de la Haza, José María: La identidad del narrador de los Paralipómenos de Pepita Jiménez,

[http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/46826175115794617422202/p0000001.htm#I_1_] Semsey Viktória: A polgári átalakulás Spanyolországban 1808-1868, L’Harmattan, Budapest, 2005 Valera, Juan: Pepita Jiménez, edición de Leonardo Romero, Cátedra, Madrid, 2006