black tribuna · ultimele lecturi din 2008, primele contacte din 2009 marius tabacu ºi attila...

TRIBUNA 153

PANTONE 7711 UU rrosu

PANTONE 11

Black

Black

R e v i s t ã d e cc u l t u r ã • s e r i e nn o u ã • a n u l VV I I I • 1 6 - 33 1 ii a n u a r i e 2 0 0 9 3 lei

Marian

Papah

agi, du

pã zece an

i

Judeþul Cluj

Mihai Vieru

Ce a însemnat Aer cu diamante

Adrian Þion ºi

Claudiu Groza

Cronici defestival

Orbán János Dénes

Microantologieliricã

Ion Pop

ww

w.r

ev

ista

trib

un

a.r

o

Ilustraþia nnumãrului: Andor Kömives

Uite cã edituri, reviste, librãrii m-au fãcut sãtrec ok în noul an, c-un zîmbet hedonistîn colþul buzelor ºi cearcãne delicate sub

ochi. Am subminat iarãºi prestigiul sarmalelor,piftiilor ºi celorlalte „porcãrii”, alegînd – dedeparte – ceaiul, cana de cafea, paharul de vinsec. Nu m-am „crizat” asemeni cîtorva prieteni laapropierea apocalipticului an 2012. Nu m-am(mai) lãsat prins în capcana documentarelordespre încãlzirea globalã, ruina economieimondiale, reþeaua conspiraþionistã. Etc.

Am citit, între Crãciun ºi Anul Nou, Viaþa ºifaptele lui Ilie Cazane, de Rãzvan Rãdulescu, unromancier pe care, pînã acum, îl preþuiam peneve, graþie comentariilor favorabile ale unor –puþini – critici de nãdejde. Ediþia a doua a cãrþii,publicatã în 2008 de Polirom, e imposibil sã nu-þiplacã: de la coperta-n stil retro-pop cu roºiigalbene sau verzi, grena sau roz generîndconstelaþii, conceputã chiar de romancier, pînã lapaginaþia aerisitã ºi corpul de literã prietenos. Darambalajul nu-i deloc ingenioasã convenþie,gãselniþã pentru-a ascunde lipsa aromelornaturale, a vitaminelor narative. Istoria (cu multeroºii din regimul roºu presãrat cu crime roºii-a) luiIlie Cazane o citeºti într-o dupã-amiazã. Tecucereºte emoþional, dar îþi stimuleazã inteligenþacriticã, printr-un sistem pe cît de subtil pe atît deeficient de referinþe cultural-livreºti. Apoi, înuniversul cel mai realist, cinematografic de exact,autorul se pricepe sã injecteze doza necesarã defantastic. (Exemplar e, bunãoarã, episodul patuluimuzical, care comunicã realitãþii hîde – printr-unsoi de tubulaturã de orgã – ultimele suspine aleunui Ilie Cazane jr., christic & urmuziandeopotrivã.) Alãturi de Sorin Stoica, Dan Lungu ºiFilip Florian, Rãzvan Rãdulescu e unul dintreiscusiþii „povestitori” ai ultimei promoþii literare.

M-a mai fãcut s-o cumpãr, în perioada „deSãrbãtori”, revista Dilemateca – numãrul dinianuarie 2009 apãrut fiind, însã,-n ultimele ziledin 2008. Cineastul american Tim Burton teinvitã, relaxat, de pe copertã, la o lecturã-vizionare a unor „fragmente” din Melancolia ºimoartea Bãiatului-stridie. Nu-i vorba de universulfilmic al regizorului, ci de opera sa poeticã,populatã de aceleaºi fiinþe-mutanþi, adevãrate„bricolaje genetice. Pe jumãtate minerale, obiecte,plante sau moluºte, condamnate la diferenþã, labatjocurã ºi, în cele din urmã, la crude morþipremature, – considerã Marius Chivu,traducãtorul acestor excelente poeme –personajele lui Burton sînt, de fapt, epifaniiinfantile care incomodeazã ºi stînjenesc prinstranietatea lor.” Poemele traduse îmbinã, în mod

fericit, „metoda” lui Edward Lear cu spovedaniileludice semnate de-un ªerban Foarþã. Sînt însoþite,atenþie!, de-ncercãrile grafice ale aceluiaºi Burton.Aºadar un numãr pentru colecþionari, cinefili ºicopii ceva mai mari!

Nici n-apucasem sã mã obiºnuiesc bine cugîndul unui nou an de muncã, citit ºi scris, cãluni, 5 ianuarie, am fost invitat – prin mail nuprin viu grai – la librãria „Cãrtureºti”. Aflat într-un rãstimp nu tocmai lung pentru a douaoarã la Cluj, autorul maghiar Attila Bartis, alãturide traducãtorul Marius Tabacu, a prezentatpublicului numeros primul sãu roman & a douacarte tipãritã în românã, Plimbarea (tot Polirom,tot 2008). Cei prezenþi nu s-au sfiit sã dialoghezecu autorul ºi traducãtorul, despre cronotopulunic, indescifrabil al universului romanescbartisian; despre importanþa viselor ºi despreobsesii; despre fotografie ºi film; despre istoriaunui tablou cu lunã; despre imposibilitatea de atraduce ºi corvoada plãcutã de a re-crea, înromâneºte, limba unicã a acestui strãlucitorroman; despre posibila identitate a personajuluiprincipal.

„Cãrtureºtii” ne-au promis ºi alte asemeneaîntîlniri în curînd, pentru care chiar meritã sã baþiClujul de la un capãt la altul, pe-un „cancer” de -10 °C. Mai sînt însã destule de fãcut pentrureîmprietenirea publicului autohton cu scriitoriivii, deschiºi comunicãrii ºi dialogului, cu literaturacontemporanã, românã sau de aiurea.

În fiecare luni, de la ora 22:10,scriitori, critici, traducãtori, editori

sunt invitaþi la

Radio-grafii literareUn talk-show de literaturã

contemporanã

Radio România Cultural

101,0 FM22 TRIBUNA • NR. 153 • 16-31 ianuarie 2009

TRIBUNADirector fondator:

Ioan Slavici (1884)

PUBLICAÞIE BILUNARÃ CARE APARE SUB EGIDA

CONSILIULUI JUDEÞEAN CLUJ

Consiliul cconsultativ aal RRedacþiei TTribuna:Diana Adamek

Mihai BãrbulescuAurel CodobanIon CristoforMarius JucanVirgil MihaiuIon Mureºan

Mircea MuthuOvidiu PecicanPetru Poantã

Ioan-Aurel PopIon Pop

Ioan SbârciuRadu ÞuculescuAlexandru Vlad

Redacþia:I. Maxim Danciu

(redactor-ºef)

Ovidiu Petca(secretar tehnic de redacþie)

Ioan-Pavel AzapClaudiu Grozaªtefan Manasia

Oana Pughineanu

Nicolae Sucalã-CucAurica Tothãzan

Tehnoredactare:Virgil Mleºniþãªtefan Socaciu

Colaþionare ººi ssupervizare:L.G.Ilea

Redacþia ººi aadministraþia:400091 Cluj-Napoca, str. Universitãþii nr. 1

Tel. (0264) 59.14.98Fax (0264) 59.14.97

E-mail: [email protected] Pagina web: www.revistatribuna.ro

ISSN 1223-8546

bour

22

Black Pantone 2253 UU


blocnotes

ªtefan Manasia

Ultimele lecturi din 2008,primele contacte din 2009

Marius Tabacu ºi Attila Bartiº la “Cãrtureºi”, Cluj

În urmã cu un secol ºi jumãtate, parteaconºtientã ºi activã a naþiunii era convinsã cãunirea Þãrilor Române se impunea ca un act

fundamental pentru prezent ºi viitor. Încã din1843, basarabeanul Mihail Kogãlniceanu numeapatrie a sa “toatã acea întindere de loc unde sevorbeºte româneºte ºi ca istorie naþionalã istoriaMoldovei întregi, înainte de sfâºierea ei, a Valahieiºi a fraþilor din Transilvania”, iar Nicolae Bãlcescu,într-o carte de referinþã, scrisã în aceeaºi epocã,dãdea exemplul lui Mihai Viteazul – unificatorulde-o clipã de la 1599-1600! – spre a trezi mândriaromânilor contemporani lui, socotiþi capabili sã-limite. Tot atunci Vasile Alecsandri compunea unfel de imn solemn întru latinitate, ca ºi “HoraUnirii”, exprimând în versuri mobilizatoare ceea cefoarte mulþi români gândeau în forme simple ºiprozaice. Ardelenii – Alexandru Papiu Ilarian,August Treboniu Laurian, George Bariþiu, SimionBãrnuþiu, Timotei Cipariu ºi alþii – obsedaþi deDacia romanã, de Roma eternã, de nobleþea ºivechimea neamului lor rãsãdit în Carpaþi deîmpãratul Traian, mergeau pe urmele înaintaºilor,dând la ivealã cãrþi ºi studii erudite de istorie,filologie, drept, scoþând periodice înflãcãrate deideea naþionalã, clamând rolul istoric important alneamului lor de supuºi.

Dacã este sã analizãm din perspectivã istoricãaceste fapte (ºi multe altele similare), ele ausemnificative antecedente, nu se nasc ex nihilo, cao generaþie spontanee. Cu anii 1848-1859, nesituãm încã în plinã generaþie romanticã, animatãde trecut, mai ales de cel medieval, de tema“ruinurilor”, de idealul cavaleresc, de luptele eroiceduse în numele crucii ºi al moºiei. Cu una-douãgeneraþii înainte, erau în prim-plan iluminiºtii, ceidintâi care luau în calcul cu seriozitate vulgul,poporul, pe care-l vedeau emancipat prin luminaînvãþãturii, a culturii în general. În Apus, undemarile naþiuni erau formate demult, iar coeziunilenaþionale se manifestaserã cu forþã, iluminiºtii ºi-aupermis sã fie cosmopoliþi, visând la ideea decetãþean al universului, la locuri exotice ºi încãnecunoscute, preamãrind geniul uman. La noi, înEuropa Central-Orientalã, unde emancipareanaþionalã era încã un deziderat, adepþii luminilorsunt “naþionaliºti”, adicã luptã pentru propãºireanaþiunilor lor înrobite, pentru libertate, frãþie,cunoaºtere, pentru limbã ºi culturã. Mai activi, maierudiþi ºi mai angrenaþi în curentul generaleuropean au fost transilvãnenii greco-catolici, dar ºicãrturarii ºi oamenii politici de la sud ºi rãsãrit deCarpaþi au cerut în memoriile lor drepturi ºilibertãþi naþionale, inclusiv formarea unui “regat alDaciei”. Dincolo de iluminism, ajungem în secolulal XVII-lea, al marilor cronicari, al preiluminiºtilor,ajungem în epoca brâncoveneascã, într-un fel debaroc românesc sui generis, cu afirmaþii de genul“tragerii” noastre de la “Râm”, cu idei despre toþiromânii care “de la un loc au izvorât ºi curã”, cu“Hronicul vechimei romano-moldo-vlahilor”, cuBiblia lui ªerban (1688), cea la care trudiserãînvãþaþi din Transilvania, Moldova ºi ÞaraRomâneascã. Dãm apoi de Mihai Viteazul,personalitate situatã între douã lumi ºi douã epoci,animat de idealul cavaleresc medieval, de luptapentru Republica Creºtinã ºi pentru þara lui, vãzutã

ca “poartã a Creºtinãtãþii”, dar ºi spirit pragmatic,modern, preocupat de gãsirea echilibrului dintreiluzie ºi realitate. Mihai nu a reunit cele trei þãridin spirit naþional, nici ca sã formeze o Românie,dar a stârnit încã din epocã reacþii, sentimente ºiatitudini naþionale, devenind, pe bunã dreptate, unexemplu de urmat ºi un simbol pentru unii, oameninþare pentru alþii. Ne situãm cu aceasta maiadânc în trecut, în Evul Mediu, când lucrurile suntmai difuze, ca ºi înþelesul cuvântului naþiune, careeste însã atestat copios în surse. Este epoca“Romaniilor”, a “Valahiilor”, a principatelorromâneºti (adicã a formaþiunilor politice în careputerea era deþinutã de elite româneºti) ºi aromânilor risipiþi sub diferite puteri ºi autoritãþistrãine. Este vremea în care Moldova se cheamãadesea “Valahia Micã” ori Ruso-Vlahia”, în careBanatul montan (cu o puternicã elitã nobiliarãromâneascã) e numit “Valahia Cisalpina”, în carese fac peste tot judecãþi dupã “dreptul românesc”,în care, în fine, circa o sutã de cãlãtori ºi autoristrãini vorbesc despre români ca urmaºi airomanilor, vorbitori ai unei limbi asemãnãtoarelatinei sau italienei. Numiþi rumâni/români decãtre sine ºi vlahi (cu variante) de cãtre strãini,românii de la nord ºi de la sud de Dunãre, de oparte ºi de alta a Carpaþilor, în ciuda “varietãþilor”lor regionale, au intrat în conºtiinþa publicã dreptun popor de sorginte romanã, vorbitor al uneilimbi neolatine. Cu astfel de premise, a fost naturalca, la un moment dat, când s-au întrunit maimulte condiþii favorabile, românii sã înfãptuiascãunirea politicã, adicã sã-ºi concentreze energiile, aºacum fãceau toþi vecinii lor, spre formarea statuluinaþional. Acesta a intrat efectiv pe scena istoriei în1859, prin formarea oficialã a Principatelor Uniteale Moldovei ºi Þãrii Româneºti (numite la scurtãvreme România), conduse de principele AlexandruIoan Cuza, s-a consolidat ºi mãrit în 1877-1878,sub Carol I, prin proclamarea, cucerirea ºirecunoaºterea independenþei absolute, ca ºi prinalãturarea Dobrogei la tânãrul stat, pentru a sedesãvârºi la 1918, prin “marea unire” (adicã princreºterea mai mult decât dublã a teritoriului ºipopulaþiei þãrii, graþie Basarabiei, Bucovinei ºiTransilvaniei!).

Astfel prezentate faptele legate de unire, ele arstârni cu siguranþã zâmbetele unora, care ne învaþãasiduu dupã 1989 cã întreaga istorie româneascãeste garnisitã cu mituri naþionaliste impardonabile.Trebuie sã admitem cã o undã de reproº estejustificatã: nu am amintit aici diferitele forþecentrifuge, nici tendinþele regionale, niciparticularitãþile locale ºi nici pe opozanþii unirii, iarasta am fãcut-o intenþionat, fiindcã acum ºi aici amscris despre cum s-a fãurit România ºi unirea;altãdatã vom putea scrie ºi despre dezbinare! Ni s-ar mai spune, de pildã, cã România a fost“inventatã” de un minuscul grup de intelectualiînfierbântaþi, cã naþiunea a fost “construitã”premeditat de cãtre astfel de grupuri liberale ºimasonice, îndoctrinate ºi stipendiate în Occidentsau, dimpotrivã, animate de obscure intereseautohtoniste, naþionaliste, xenofobe etc. În aceastãgrilã, Mihail Kogãlniceanu are “vina” de a fi “citit”istoria româneascã prin prisma orgoliului naþionalºi a dorinþei relevãrii rolului românilor în apãrarea

civilizaþiei europene, iar Nicolae Bãlcescu este un“falsificator” conºtient al trecutului, atunci când îlface pe Mihai Viteazul precursor al unitãþiiromâneºti. Bãlcescu este repudiat chiar ºi pentrufaptul cã a fost îmbrãþiºat viguros de regimulcomunist ºi pus în efigie pânã ºi pe bancnota de osutã de lei de odinioarã! Maniera de a prezentaorganic evoluþia românilor spre naþiune modernã ºiunitate politicã, ca pe o construcþie care s-a fãuritpas cu pas, de-a lungul timpului, luatã în derâderede aºa-ziºii moderniºti, este compromisã la noi înmare parte dupã invadarea “pieþei” intelectuale cu“eseuri” teribiliste ºi adolescentine, scrise însã depersoane care au depãºit demult vârsta tinereþii.Acestea, devenite adevãraþi magi ai comunitãþii orirepere intelectuale pentru unii tineri imberbi ºiinculþi, lanseazã “sintagme” de genul: românii ca“omuleþi patibulari”, ca “turmã”, ca “fecalã”, pestecare, de-a lungul istoriei, “a urinat cine a vrut” ºicare trebuie sã renunþe la limba lor ºi la Eminescu,numit “cadavrul nostru din debara” etc. Felulacesta ironic-neruºinat de a pune în circulaþie cunonºalanþã formulãri ºocante a prins o vreme,imediat dupã 1989, fiindcã s-a mizat, pe bunãdreptate, pe nevoia de reacþie. Era nevoie în chipstringent de o reacþie la deºãnþata propagandãcomunisto-naþionalistã, care-i punea pe români ºipe unele dintre personalitãþile lor în centruluniversului, care-i fãcea vechi “de peste douã miide ani”, animaþi mereu de “permanenþã,continuitate ºi unitate”, conduºi de “geniulCarpaþilor”, mereu victorioºi ºi niciodatã învinºi,uneori victime inocente ale unora, dar cu un trecutimaculat ºi demn etc. Iar reacþia a venit aºa cumau proiectat-o unii pseudo-intelectuali interesaþi însuccesul facil, adicã radical opusã: românii catârâtoare fãrã istorie, copleºiþi de mituri, mereuînvinºi, fãrã niciun sens al unitãþii, leneºi, laºi,incapabili de a construi, robiþi de alþii, ºovini,xenofobi, cu inima “piftie” ºi creierul “apos” etc. Îngeneral, acest scenariu apocaliptic a fost trasat depersoane fãrã pregãtire istoricã sau de cãtre istoricicare nu s-au aplecat ei înºiºi asupra surselorepocilor despre care au scris, luând totul dinprodusele altora.

Soluþia ar fi fost, credem, o reacþie echilibratã,de criticã ºi repudiere a minciunilor ºi exagerãrilorºi de acceptare onestã a adevãrurilor ºi realitãþilor.Fireºte, acest gen de reacþie nu are nimicspectacular ºi este foarte dificil de fãcut. Romaniiziceau aurea mediocritas (cuvinte traduse desemidocþi dupã cum le convine lor –“mediocritatea este de aur”!), ceea ce se transpunecorect ºi frumos în româneºte prin “calea de mijloceste cea de aur”. Numai cã vânãtorii desenzaþional, de succes uºor ºi de bani nemunciþivoiau, dimpotrivã, sã ºocheze, sã incite, sãprosteascã vulgul! ªi au reuºit în mare parte! În cene priveºte, continuãm sã credem în realitãþile ºi însursele trecutului ºi nu putem sã demonizãmnaþiunea ºi unitatea românilor numai pentru cãacest lucru este la modã în cercurile ºic ale unorpseudo-intelectuali. A condamna naþiunea pentruanumite rãzboaie sãvârºite în numele sãu este ca ºicum ai repudia familia pentru crimele comise înnumele acesteia! Trecutul, ca ºi viaþa, nu estenumai sublim ºi imaculat sau numai ridicol ºiîntunecat. El are toate tonurile posibile, fiindcã eleste pur ºi simplu viaþa.

Generaþia de tineri veniþi din Occident la 1848-1859, educaþi ºi convinºi de progresele vechilornaþiuni europene, care-ºi fãuriserã de secole statenaþionale, credea sincer în valoarea proiectului

33



TRIBUNA • NR. 153 • 16-31 ianuarie 2009 33

editorial

Ioan-Aurel Pop

24 ianuarie 1859 sau cum ºide ce s-a fãurit România

(Continuare în pagina 4)

Mircea GhiþulescuIstoria literaturii române. DramaturgiaBucureºti, Editura Tracus Arte, 2008

Nu ºtiu dacã este în intenþia lui MirceaGhiþulescu sã elaboreze o istorie integralãa literaturii române; deocamdatã, dând cu

tifla unei bine-cunoscute prejudecãþi care spune cãdramaturgia româneascã ar fi cam puþinticã ºi camanemicã în raport cu poezia sau proza, domnia sane propune un masiv volum intitulat Istorialiteraturii române. Dramaturgia (Editura TracusArte, 2008) al cãrui titlu vizeazã polemic, fãrãdoar ºi poate, o anumitã “adversitate” a criticilorliterari faþã de teatru, în legãturã cu care se maiîntreabã ºi astãzi (o fãcea ºi Caragiale la vremealui) dacã este sau nu literaturã.

În demersul sãu, Mircea Ghiþulescu pleacã dela o observaþie de bun simþ, pe cât de elementarãpe atît de ignoratã în general de autorii de istoriiliterare: “Nu ºtim dacã dramaturgia româneascãeste mare sau micã, dar, în mod sigur, estenecititã, sau cel mult, rãsfoitã”. ªi tocmai aseme-nea comoditãþi de lecturã au influenþat judecãþilede valoare, ducând pe de o parte la instaurareacâtorva mituri, dintre care cel mai spectaculos(crede autorul recentei Istorii) este mitulCaragiale, dar ºi la formularea unor judecãþi îngeneral negative atunci cînd e vorba despre valoa-rea de ansamblu a teatrului românesc. Prinurmare, poate în mai mare mãsurã decât poeziasau proza, dramaturgia autohtonã s-ar cuvenirecititã cu atenþie ºi supusã unui proces de reevalu-are, adicã exact ceea ce se încumetã sã facã MirceaGhiþulescu, care, pe de o parte, readuce în actuali-tate nume acoperite de mult de colbul istoriilor li-terare, iar, pe de altã parte, polemizând cu cliºeelecriticii mai vechi ºi mai noi, încearcã sã proiectezeo nouã perpectivã asupra unor autori/opere, fiecontestate sau minimalizate, fie transformate de-alungul timpului, prin grija comentatorilor, în ade-vãrate fetiºuri.

Rezultatul acestui demers este o istorie vie, pealocuri surprinzãtoare, care încearcã sã ocoleascãîn permanenþã locul comun, propunând puncte devedere noi ºi interesante, pe care, chiar dacã nu leîmpãrtãºeºti în totalitate, nici nu le poþi ignora.Astfel, în lectura lui Mircea Ghiþulescu, uitatulIordache Golescu este primul nostru autor deteatru politic, iar comedia acestuia intitulatã (pescurt) Barbu Vãcãrescu, vânzãtorul þãrii “are uninexplicabil sound brechtian pentru cã autorulfoloseºte, alãturi de câteva personaje, grupuri

sociale sau profesionale în miºcare (…) ºi refrenulcantabile de tip song din teatrul lui Brecht”. Oatenþie specialã i se acordã lui Alecsandri (autorale cãrui merite nu mai sunt recunoscute astãzi,dupã “demolãrile” la care l-au supus Lovinescu ºiCãlinescu, decât cu jumãtate de gurã), mai ales“cânticelelor comice”, pe care Mircea Ghiþulescunu ezitã sã le socoteascã “adevãrate capodopere”ºi nu uitã sã adauge cã, prin conciziunea lor,acestea “sunt un fel de momente ºi schiþe alesecolului al XIX-lea. O comparaþie nu þineniciodatã locul unei judecãþi de valoare, dar,spunând cã I. L. Caragiale a cunoscut temeinicteatrul lui Alecsandri, cu deosebire cânticelelecomice (deºi s-a ferit s-o recunoascã vreodatã),vom avea o perspectivã axiologicã mai completã asituãrii lui Alecsandri în cadrul dramaturgieiromâne. Lumea monologurilor este diversã,absurdã ºi pitoreascã asemenea schiþelor luiCaragiale, iar personajele care o populeazã seîntipãresc cu imobilitatea pãpuºilor lui IonPãpuºarul”. Delavrancea, la rândul lui, este privitca un reformator al dramei istorice: “noutatea estecã Delavrancea desãvârºeºte ruptura cu modelulfrancez impus de Alecsandri (…) nu doar cã îlciteºte, ci îl ºi asimileazã pe Shakespeare. (…)Vorbele în doi peri ale lui ªtefan amintesc devorbirea sibilinicã a bufonilor shakespearieni. (…)Scena conjuraþiei la care participã Ulea, Stavãr ºiDrãgan (…) este scrisã în întregime pe motivulsemnelor rãu prevestitoare din Macbeth”. Ceea cenu înseamnã, câtuºi de puþin, cã autorii clasicisunt priviþi întotdeauna fãrã rezervã de MirceaGhiþulescu, ci dimpotrivã, rezervele apar destul defrecvent, mai ales acolo unde te-ai aºtepta maipuþin. Astfel dramaturgului Eminescu i se accen-tueazã rolul de precursor ( el “a creat mitul dacicºi dacismul conceput prin intuiþie poeticã”, anti-cipându-l astfel pe Lucian Blaga), subliniindu-seînsã, în acelaºi timp, cã “fenomenul de idolatriecare îl însoþeºte iremediabil pe Eminescu este cumnu se poate mai dãunãtor”. Nici dramaturgia luiCaragiale nu este, în viziunea lui MirceaGhiþulescu, doar un prilej de aprecieriencomiastice; acesteia comentatorul îi contestãoriginalitatea, considerînd-o inferioarã cu mult, dinacest punct de vedere, prozei. Autorul Scrisoriipierdute a posedat la perfecþie reþeta piesei desucces, având drept ingrediente esenþiale în plantematic politica, sexul ºi presa, dar, cu toateacestea, “privitã din unghi strict novator operadramaticã a lui I. L. Caragiale pare cu totul

nesemnificativã. El, care a fost declarat fãrã dreptde apel cel mai mare dramaturg român este, defapt, un incomparabil prozator. Piesele de teatruse plaseazã, stilistic, în zona academicã a comedieisatirice, cu rãdãcini mai curând în Labiche decâtîn reformatorul Jarry, mai mult în Gogol decât înneconvenþionalul Cehov”.

O asemenea opinie tranºantã se situeazãpolemic în raport cu toate acele viziuni (critice sauregizorale) care se încãpãþâneazã sã vadã înCaragiale un precursor al absurdului contemporanºi, chiar dacã n-o împãrtãºim în totalitate, ea aredarul de a ne atrage atenþia cã, totuºi, dramaturgiifrecventaþi de pãrintele lui Jupân Dumitrache erauautorii „uºori” din secolul al XIX-lea, un Labichede exemplu, ºi nicidecum Ionesco sau Beckett. ªiare desigur ºi rolul, perfect asumat de cãtrecomentator, de a mai reduce din dimensiunilemitului Caragiale, a cãrui influenþã asupradramaturgiei române – o spune mai mult implicitdecât explicit Mircea Ghiþulescu – a fost maidegrabã nocivã. Întrucât „dacã dramaturgiaromânã a reuºit prin Caragiale sã punã în valoareun moment de dramaturgie activã a ºi ratat alteleposibile prin Camil Petrescu, Lucian Blaga, TeodorMazilu etc. Dar mai ales prin Blaga pentru cã aacestuia ar fi putut rãmâne în repertorii ºi înconºtiinþa culturalã medie. (...) Cu toate acestea,opera lui Blaga care înlocuieºte moftangiii luiCaragiale cu personaje sacre ºi hieratice din fondullegendar românesc nu a câºtigat nici simpatiapublicului, nici notorietatea predesorului sãu”.Asemenea puncte de vedere, ºi altele, la fel deincitante, diseminate pe parcursul voluminoaseiIstorii a lui Mircea Ghiþulescu, transformã lecturaposomorâtã cu care sunt parcurse de obicei astfelde opusuri într-un dialog (fie ºi în contradictoriu)cu autorul, care are ºtiinþa de a-ºi captiva cititoruldovedindu-se, nu o datã, paradoxal ºi surprinzãtor.Iar un duh de erezie pluteºte peste multe dintrepaginile volumului... Oare chiar sã fie Caragialecadavrul din debaraua dramaturgiei române?

44



44 TRIBUNA • NR. 153 • 16-31 ianuarie 2009

cãrþi în actualitate

Octavian Soviany

Douã secole de dramaturgie

politic naþional, în succesul viitoarei Românii.Aceºti tineri au fãurit România bazaþi peantecedente, pe unitatea de limbã, de tradiþii, dereligie, pe originea comunã, pe o anumitã formamentis româneascã. Altminteri, proiectau unirea cuBulgaria, cu Rusia ori cu Serbia! Elogiul nostrutrebuie sã se îndrepte sincer spre acei tineri de laIaºi, care, într-un moment de cumpãnã ºi

dezorientare, l-au propus domn pe colonelulAlexandru Ioan Cuza ºi l-au ales apoi înunanimitate (5 ianuarie 1859), spre colegii lor care,în ciuda opoziþiilor, l-au ales pe acelaºi domn ºi laBucureºti (24 ianuarie). ªi aceasta în contradicþieflagrantã cu planul european, formulat clar prinConvenþia de la Paris, din 1858, care prevedea doidomnitori!

Acesta a fost actul energic al naþiunii române ºiforma prin care românii îºi luaserã soarta înpropriile mâini! Ar fi absurd ºi ilar sã negãmevidenþa! A fost la 5 ºi 24 ianuarie 1859 o voinþãfermã de a fãuri România ºi o reacþie a românilorcontra voinþei oficiale a puterilor Europei, pe careapoi aceeaºi Europã a trebuit s-o accepte. Este

neproductiv ºi inexact sã continuãm sã neautoflagelãm, sã ne automutilãm trecutul ori sãcredem cã Bãlcescu ºi Eminescu ne împiedicã sãfim buni europeni. Avem datoria sã nu-i amãgimpe tineri cu astfel de stupiditãþi, iar în momente desãrbãtoare ca acesta, sã fim capabili degenerozitate, de imnuri de mãrire ºi de ceremoniicuminþi, în amintirea celor care, acum un secol ºijumãtate, au pus, în chip responsabil, fundamentulpolitic al României. ªi câtã vreme, cei mai mulþidintre noi, nu putem, nu vrem ºi nu ºtim sã fimneromâni, sã ne bucurãm sincer cã Româniaexistã…

24 ianuarie 1859 saucum ºi de ce s-a fãuritRomânia

Andor Kömives Arta nu e inocentã

(Urmare din pagina 3)

Gabriela AdameºteanuDrumul egal al fiecãrei zileIaºi, Editura Polirom, 2008

Unul dintre cei mai rãsfãþaþi scriitoricontemporani, beneficiind de un statutcanonic periodic resuscitat prin reeditãri

(cum se întîmplã mai ales de prin anii ’90încoace), Gabriela Adameºteanu a scrisîntotdeauna, cu talent incontestabil, la o partiturãpoate nu atît de spectaculoasã la prima vedere, cîtarticulatã cu mare siguranþã la resorturi tipice alecondiþiei umane. Existã în toate romanele autoareio forþã de captivaþie de naturã categorialã,tematicã, tipologicã, ce se impune dintru începutobservaþiei de bun-simþ. Raportul cu istoriapersonalã sau colectivã ºi meditaþia asupradestinului uman în patetismul eºecului sãu – sînttemele mari rãspunzãtoare de relieful emblematic,prin excelenþã canonizabil deci, al prozei sale.Lucrurile nu se opresc, din fericire, aici, de vremece Gabriela Adameºteanu are de cele mai multeori inteligenþa scriitoriceascã de a traduce înregimul minor ºi autenticist al vieþii cotidiene,densã ºi foºnitoare, un conþinut de idei carealtminteri prea lesne ar putea fi instrumentat cafacil passe-partout tematic. Reflexive ºi nu arareorigrele de coloraturã simbolicã, romanele sale au înacelaºi timp un repertoriu palpabil de viaþã, dusîn spate cu metodicã ºlefuire de toate procedeeleanalizei psihologice ºi ale stilisticii senzoriale.Personajele sale sînt simfonii de tonalitãþi ºilimbaje, luxuriante ca viaþã emotivã ºi asimþurilor, lacome de real, chiar ºi atunci cînd parrãsucite în torpoarea unor drame solitare. Dinaceastã privinþã, printre alte programe autenticistecu care, zgomotos uneori, s-au împãunat maimulte promoþii literare româneºti, numeroasepagini ale Gabrielei Adameºteanu au pe maideparte o naturaleþe cu totul inconfundabilã.

Pe parcursul romanelor sale, prozatoarea atopit în proporþii diferite tãiºul reflexiv pe terenul„autenticist” al neorealismului ºi senzorialitãþii.Perspectiva razantã, de la firul existenþei cotidieneºi preferinþa pentru intrigi intimiste,autointensificante, în defavoarea unor ramificaþiiepice prea largi reprezintã însã constante clare,individualizînd-o pe Gabriela Adameºteanu încãde la debut. Pe fondul romanului „obsedantuluideceniu”, care aducea în prim plan cuîncrîncenare ºi, de la un punct, cu schematism,conflictul moral, Drumul egal al fiecãrei zile(prima ediþie: 1975) trebuie sã fi emanat – sesimte, de altfel, ºi acum – un aer mai plin decandoare ºi de prospeþime (fãrã a fi integralestetizant sau esopic). Motivul raportului dintreindivid ºi Putere nu-i e totuºi strãin romanului(observaþie extinsã de Gheorghe Perian) ºi rãmînede discutat cum acþioneazã acesta ca o structurãtematicã rezidualã în desfãºurarea destinuluieroinei.

Drumul egal... este povestea progresului înmaturitate al Letiþiei Branea, de la cuibul afectival primilor ani de viaþã, ameninþat din toatepãrþile, trecînd prin conºtientizarea suferinþei ºimorþii unchiului Ion, figurã paternã ºi imaginetragicã a ratãrii, pînã la cunoaºterea iubirii cureversurile ei alienante. Avînd, desigur, prea puþinde a face cu optimismul schemei picareºti clasice,care-l dã pe erou învingãtor în lupta cuobstacolele existenþei, autoarea îºi pune aiciarmele stilistice la bãtaie pentru a încetini parcãavansarea spre deznodãmînt ºi a dilata, în

schimb, în toatã luminiscenþa, fiecare etapã dinevoluþia sensibilitãþii protagonistei.

Gabriela Adameºteanu creeazã unbildungsroman sentimental în care evenimenteleepice sînt duse de pe plafonul omniscienþei, cu ofineþe ce aminteºte pe alocuri de tradiþiaimpresionistã a prozei anglo-saxone, în vîrtejulnebulos al senzaþiilor ºi trãirilor subiective. Letiþiae un personaj tentacular, nu doar prin atenþianarativã care i se acordã, ci mai ales prin forfotaacaparantã a vieþii ei interioare. În cele mai bunepasaje ale sale, perspectiva naratorialã se pliazã penarcisismul vorace al adolescenþei ce redeseneazãhiperbolic lumea realã, potrivit dispoziþiilor labileale conºtiinþei reflectoare: „ºi atunci umbrele lornesigure au traversat camera ºi, lovindu-se de uncolþ al mesei, au clinchetat paharele. Deschispeste ele, dreptunghiul de luminã al uºii a lãsat sãintre de pe culoar þârâitul chiuvetei din baie ºi peurmã paºii lor s-au ºters, topit, pe linoleumulverde”. Nesiguranþa infantilã, nevoia de afecþiunesau teama de eºec sînt traduse, în astfel deexemple, în crusta friabilã a percepþiilorpersonale.

De o densitate afectiv-senzorialã autenticã ºidirectã, fiºa de temperaturã sufleteascã a eroineiare în aceeaºi mãsurã o valoare categorialã,construind portretul universal al unei vîrste.Flaubertian ca studiu de sensibilitate, cumremarcã ºi Sanda Cordoº în postfaþã, romanulformãrii Letiþiei înregistreazã cu acuitate deseismograf spasmele emoþionale ale adolescenþei,de la dramaticul închipuit al primelor prietenii laatitudinea de jenã incertã faþã de propriul corp,pe un ton ce oscileazã între cãldura pateticã a luiSebastian din Oraºul cu salcâmi ºi cinismulchirurgical al unei Hortensia Papadat-Bengescu.Bineînþeles, analiza psihologicã funcþioneazã exactcum spuneam, seismografic, la o suprafaþãpalpabilã, perspectivismul Gabrielei Adameºteanu,perfecþionat ulterior în Dimineaþã pierdutã, þinîndde o cu totul altã generaþie de modernitate decîtanaliza labirintic abstractã a lui Camil Petrescu, depildã.

Oricum, ca provincialã venind dintr-o familietrunchiatã, cu un tatã absent ºi probleme deadaptare, Letiþia e predominant anxioasã ºiretractilã. Cu atît mai mult este sensibilitatea saexpusã ca o cutie de rezonanþã dramelor uneisocietãþi deja glorios comunizatã, în care fiecarese aranjeazã cum poate în funcþie de cît de curat

sau de pãtat îi este dosarul. Reflecþia moralã ºiistoricã, inevitabilã desigur, ezitã pe diferite treptede formalizare în cel dintîi roman al GabrieleiAdameºteanu. Pe de o parte, grotescul,amãrãciunea sau tresãltãrile de speranþã ale acesteilumi sînt sugerate, de o manierã similarãcinematografiei neorealiste italiene, prin purapercutanþã imagisticã: stop-cadrele pe chipurileosoase ºi ochii îngãlbeniþi sau pe bãile insalubredin cãmin sînt exemple de mare efect în acestsens. Autoarea dovedea cu prisosinþã, încã de ladebut, un talent subtil de a mînui „materiile” ºide a sensibiliza corespunzãtor ideile, estompîndnotele eventual asertorice ale naraþiunii.

Nu mai puþin însã, prozatoarea e atrasã demeditaþia frontalã asupra istoriei, pusã într-oretoricã mai curînd declamativã, ce reproduce curelativã fidelitate tematica tipic „obsedantã” avremii, centratã pe dramele conºtiinþei morale. Înpartea a doua a romanului, (stop-)cadrele se aratãtot mai semnificativ mãsurate la scara simbolicã aunui destin istoric. Pe mãsurã ce ”noaptea” ºi„golul” din jur cîºtigã accelerat teren, figuraunchiului mort apare tot mai des paradigmatic„întors spre o tablã a legilor lui, ezitînd întrecompromis ºi repulsia ori comoditatea de a-lface”. De fapt, Letiþia Branea trebuie nu doar sã-ºicîºtige coerenþa sentimentalã personalã, ci,deopotrivã, sã asimileze dileme morale colective,conºtientizînd martirajul tãcut ºi demnitatealezatã a celor apropiaþi. Într-un fel, odatã ce iesedin candoarea ºi coconul copilãresc de emoþii,eroina romanului e tot mai mult absorbitã de oproblematicã vagã, ce pare sã o depãºeascã: „Deunde atât de vie urcând în mine senzaþia uneivinovãþii dintotdeauna, adâncã ºi neclarã? (...)Ascundeam fãrã îndoialã o vinã pe care n-o ºtiam,dar crescusem împreunã cu ea, o vãzusem înindulgenþa temãtoare a unchiului Ion, în cuvintelelui, în mersul târºit, strecurat pe lângã ziduri...”

Printr-o astfel de vizibilã deliberare aregistrelor narative, romanul de debut alGabrielei Adameºteanu nu este neapãrat egal cusine pînã la capãt. Cu toate acestea, drumul poateîn serpentinã între rafinamentul impresionist ºireflecþia tare nu face cîtuºi de puþin sã pãleascãforþa asumatã a unei prozatoare ce alege încã dela început sã tatoneze curajos o poeticã – aºazicînd - de mize adînci...

55



55TRIBUNA • NR. 153 • 16-31 ianuarie 2009

Reflecþie ºi simþireAdriana Stan

Andor Kömives Cãprioara urbanã

Andor Kömives No Man's Land

Marin Mãlaicu-HondrariCartea tuturor intenþiilorBucureºti, Editura Cartea Româneascã, 2008

Marin Mãlaicu-Hondrari debuta, la 33 deani, cu volumul de versuri Zborul femeiipe deasupra bãrbatului (Eikon, 2004) pe

care critica de la noi avea sã-l... survoleze graþiosºi neadecvat. La vîrsta maturitãþii creatoare,MMH publica volumul acesta inaderent laesteticile generaþioniste, experimental aºa cum i-arfi plãcut lui Marin Mincu, ceremonios în accepþialui Eugen Simion ºi vizionar aºa cum preferãversurile Daniel Cristea-Enache.

Cronica pe care am consacrat-o volumului, înrevista Tribuna, în acelaºi an 2004, constataurmãtoarele: „Poetul combinã, cu ingeniozitate,stilul direct al poeziei cotidianiste, la mare cinstede la optzeciºti încoace, cu o scriiturã vizionarã ºicripticã, ale cãrei surse le putem bãnui în Jung, înAlexandrian, în cabaliºti, dar ºi în autohtonulNaum, ºamanul literar alergic la reþete, cu ochiulîn permanenþã atent la cealaltã parte, de underealul searbãd ºi prãfuit scînteiazã în minunatecurcubeie.” Decelam, în acelaºi articol, ºi oposibilã „turnurã” a lui MMH înspre prozã, cãciadesea versul se deºira în fragmente novalisiene,în naraþiune epistolarã sau nu: „Textele de prozãpoeticã din Zborul femeii… au ceva din atmosferadelirantã, ceþoasã a Zenobiei, dar ºi dindescriptivismul metodic de mare rafinament, dinlogica imbatabilã ºi amuzat-cinicã a versetelor luiIustin Panþa. Povestirea din finalul cãrþii sauLungul drum al autorului cãtre servitute este, dinpunctul acesta de vedere, textul cel mai elaborat,unde Marin îºi ‚camufleazã’ gîndirea poeticã subforma unor ºarade ºi anecdote, a unor eseuri cemimeazã preþiozitatea ºi uscãciunea tomuriloracademice ori, dimpotrivã, ia aspectul uneinaraþiuni neorealiste, la fel de înºelãtor.”

ªi iatã cã, în 2006, apare, la editura Vinea,Cartea tuturor intenþiilor, al doilea volum semnatde autor. E vorba de o prozã greu subsumabilãunei specii anume, dar ºi de-un eseu, dens pealocuri, capabil sã-þi stimuleze, clipã de clipã,adrenalina: pariul personajului-autor este acela „dea scrie o carte într-o noapte ºi de a scrie o cartedespre sinucigaºi”. Opera la care MMH ºi„povestaºul” sãu con-lucreazã dã seama demãreþia iluzorie & iluzia mãreaþã a acestuidemers: „sã scriu o carte într-o noapte nu mã þinputerile, iar cartea despre sinucigaºi îmi juca feste,nu pornea ori pornea fãrã noimã”.

Atent la trucurile noii ocupaþii, MMH nu cadeîn capcanele „filozofiei de budoar”, ale panseuluide istorie literarã, reuºind sã construiascã o lumecare împumutã ceva din farmecul indicibil alprozei hispanice ºi, totodatã, un eseu-omagiudedicat artiºtilor sinucigaºi ºi numai lor. Pentru cãMMH se autodenunþã ca sacerdot discret alcultului suicidal. E aici – bine perpelitã în strategiinarative – pusã în scenã retorica unuipostadolescent cu nostalgia puritãþii, care nusuportã sã trãiascã mai mult de 25 de ani (restulexistenþei ...însemnînd compromis ºi indecenþã).De-aia, intelectul naratorului pulseazã, se aprindeºi iradiazã în compania operelor sinucigaºilor, aleacelora pe care viaþa i-a rãnit iremediabil: sîntexemplare episoadele ce reconstituie destineleSylviei Plath ºi al lui Horacio Quiroga. Dar ºi alealtora pe care autorul îi reînvie într-un soi deHeartbreak Hotel. Suicidul celebritãþilor dinlumea artei ºi literaturii exercitã, desigur, un

straniu magnetism asupra admiratorilor de oricenivel, de la devoratorii gazetelor monden-macabre, la connaiseur-ii studiilor psihanalitice ºibiografiilor docte etc. Se prea poate ca MMH sãfi intuit „potenþialul” ocult al subiectului, sã-l fiales în cunoºtinþã de cauzã. Dupã cum e posibilºi ca acesta sã-i fi fost la îndemînã organic, princine ºtie ce afinitãþi electiv-efective, autorulintrînd în rezonanþã cu spiritele afine: Kleist ºiChet Baker, Gherasim Luca ºi Kurt Cobain, SylviaPlath ºi Reinaldo Arenas, Ingeborg Bachmann ºiPaul Celan, Horacio Quiroga ºi Urmuz ºi atîþiaalþii, o adevãratã istorie a literaturii ºi artei, pestecare nu se poate trece. Aceasta din urmã este ºivarianta creditatã de autor.

La fel ca Arthuro Bandini – eroul picaresc alromanelor lui John Fante, cu care se ºi comparãla un moment dat – personajul-narator al Cãrþii...crede cu tãrie în scriere, în destinul opereinocturne ce-l asimileazã, asemenea pînzei depãianjen, încetul cu încetul. Emigrant nenorocosîn Spania, adept al muncii uºoare, al aventurilormai degrabã... livreºti, sclav recunoscãtor alcafelelor ºi þigãrilor sorbite din 3-4 fumuri, eroulnostru parcurge paradisul iberic fãrã sã-l vadã:„Strãbãteam Andalucia. Nu oboseam. Imediat ceînchideam portiera ºi demaram, intram în transã.Era ca ºi cum aº fi apãsat un declanºator. Visamla ce voi scrie cînd mã voi opri. Acolo, în maºinã,deveneam sigur pe intenþiile mele. Aºezatconfortabil în scaun, cu ochii fixaþi pe banda deasfalt, cu mîna stîngã pe volan ºi cu dreapta peschimbãtorul de vitezã (...) lucram cu nonºalanþãºi cu eficacitate la cartea mea, carteasinucigaºilor”.

Secondat de personajul feminin Iris (muzãdecãzutã, numitã ºi „marea masturbatoare”), rob„16 ore pe zi, timp de 74 de zile” al unui „LexusLS 430, automatic, motor pe benzinã, interior depiele, exteriorul vopsit în argintiu metalizat” al

cãrui ºofer este, locuitor al unei rulote pînã laferestrele cãreia se înalþã bãlãrii, vag îngrijitor alunei turme de cîini ce urmeazã a fi eutanasiaþi,pãstrãtor – dumincal – al exceselor ºi libertãþilorbeatnicilor ºi – last but not least – autor al acesteicãrþi negre ºi eliberatoare, fãrîmiþate, rizomatice...

Naratorul (al cãrui nume e trecut în tãcerepînã la final, ºi chiar ºi dupã aia) se umanizeazãintegral abia în capitolul ºapte, ultimul. Întîlnimaici acea senzaþie de sfîrºealã, de crepuscul coloratºi dement, care mi-l evocã pe Blecher, cel dinÎntîmplãri în irealitatea imediatã ºi Vizuinaluminatã. Urmat peste tot de umbra sa, Iris, eroulajunge paznic ºi grãdinar în casa Mariei del SolAzuso Escobar, fostã soþie a unui milionarolandez, bogatã ºi incompetentã în hãþiºulîntreþinerii unei „case de vis”, populate cu 36cîini. Maria se strãduieºte, ameninþatã defaliment, sã se sinucidã ºi, în acelaºi timp, sãgãseascã un adãpost patrupedelor. Înainte de areuºi, va trebui sã aibã parte de eºecuri, ca ºi deconsilierea eroului mefistofelic: „La tãiatul venelortrebuia sã se priceapã bine de tot dacã nu voia sã-ºi ciopîrþeascã braþele, gîtul ºi picioarele. Saltulîn gol era o loterie cumplitã. I-am spus cãmajoritatea femeilor înainte de a sãlta, sedescalþã. Dacã þinea neapãrat, un loc destul debun era în San Francisco, Golden Gate, podulcare pentru mai bine de 1000 de oameni a legatpãmîntul de ceruri. Rãmîneau pastilele. I-amsugerat o cantitate de 50 de pastile, diluate cîtezece la un pahar de apã. Din cinci în cinci minutetrebuia sã bea conþinutul unui pahar, nu mairepede ca sã nu vomite ºi nici mai rar ca sã nuadoarmã înainte de a bea toate pastilele”.

Iatã un roman care ar fi fost pe gustul luiMalthus, pãcat cã nu a fost scris mai devreme,am zis închizînd Cartea tuturor intenþiilor dupãce m-am pomenit citind-o a treia oarã.

66




Povestaºul malthusianªtefan Manasia

Andor Kömives Dogartistul si bioarta sa

77




comentarii

La aniversarea a patru decenii de la apariþiarevistei Echinox, Ion Pop publicã volumulEchinox, Vocile poeziei1. Gestul are

semnificaþia consacrãrii poeþilor (52) care au avuttangenþe cu ori ºi-au început cariera în ºcoalaechinoxistã. Pe mulþi dintre ei i-a moºit în primii anide formare, iar ulterior a scris despre majoritatealor, el fiind de fapt criticul cel mai fidel ºi maigeneros al liricii echinoxiste. Deºi în aparenþã e doaro înºiruire de profiluri ºi “glose”, cartea creeazã unspaþiu consacrant ºi ocrotitor; consfinþeºteapartenenþa la o comunitate selectã ºi legitimatoare.Chiar dacã nu se fundamenteazã pe o poeticãoriginalã, echinoxismul a devenit totuºi o marcã,asigurînd mãcar un “însemn de nobleþe”. De altfel,cu foarte puþine excepþii, poeþii incluºi aici sîntnume cunoscute ale literaturii contemporane, unelede prim-plan, altele în plinã ofensivã. Pentru primadatã comentaþi împreunã, de abia acum se poaterealiza imaginea consistentã a fenomenului poeticechinoxist, fenomen care acopera trei generaþiisuccesive: generaþia ’70, optzecismul ºi generaþia2000. Atît în Introducere, cît ºi în comentariileasupra autorilor, Ion Pop reconfirmã ceea ce s-aobservat mereu de-a lungul timpului: dincolo deapartenenþa emblematicã la o grupare, aceºtia nu auo poeticã (echinoxistã) comunã. Ei sînt diferiþi nudoar de la o generaþie la alta, ci ºi în cadrulaceleiaºi generaþii, dar le rãmîn comune noteledominante ale cîmpului literar originar ºi eventualcîteva lecturi fundamentale. Cei într-adevãrreprezentativi se afirmã încã de la debut ca vocidistincte, ºi într-un timp literar destul de omogen,aºa ca în cazul primilor echinoxiºti (AdrianPopescu, Horia Bãdescu, Dinu Flãmând, IonMircea, Mariana Bojan ºi Aurel ªorobetea) sau aloptzeciºtilor (Ion Mureºan Marta Petreu, AurelPantea etc.) Ca o valenþã unificatoare, echinoxismulcristalizeazã totuºi într-o substanþialã formaþie denaturã livrescã. Ei au crescut într-o ambianþãacademicã ºi scriu o poezie mediatã cultural. Mainiciunul n-are vocaþie avangardistã ºi experimenta-listã. Fiecare în felul sãu pare sã se reclame de la otradiþie anume, situîndu-se conºtient într-un orizontal “anxietãþii influenþei”. Mai toþi se aflã astfel înumbra bibliotecii ºi, în moduri diferite, cultivã cuprioritate rafinamentele stilistice, de la“conservatorul” Adrian Popescu pînã lanonconformistul ªtefan Manasia. Pe scurt, poeziaechinoxiºtilor este una cultivatã, elaboratã ºipreponderent reflexivã, cu foarte rare evadãri dinspaþiul limbajul metaforic ºi al gravitãþii. Estetica“trasfiguratoare”, proprie, dupã Ion Pop,echinoxiºtilor originari, rãmîne o constantã, cuvariaþiile de rigoare ale convenþilor, pe tot parcursulcelor patruzeci de ani de existenþã a Echinoxului.Prin modul cum e conceputã, cartea lui Ion Pop nuse hazardeazã în speculaþii asupra unei eventualepoetici echinoxiste, nici mãcar secvenþiale(generaþioniste) darmite globale. Tabloul sãu este osuccesiune de valori din care lipseºte intenþia vãditãa unei posibile ierarhizãri. Diferenþele valorice de laun poet la altul ar putea fi identificate doar prininsistenþa, respectiv consemnarea deferentã ori printonalitatea de ansamblu a comentariului. În mare,însã, impresia este mai curînd una de uniformizare,ea fiind decisã atît de specificul criticii lui Ion Pop,cît ºi de faptul cã în cazul aproape fiecãrui autor

articolele se compun din secvenþe scrise la diferiteintervaluri de timp. Probabil cã multe pagini au fostrescrise, dar cu toate acestea, nu existã o viziunecoerentã din perspectiva contextului actual.Ajustãrile abia dacã nuanþeazã retroactiv diverseaspecte ale unor anumiþi poeþi, în funcþie demetamorfozele poeticului ºi ale climatului ideologic.Ion Pop nu este însã deloc prizonierul unui contextºi al unei poetici anume. Capacitatea lui desincronizare ºi de transformare s-a doveditremarcabilã de-a lungul vremii. Începînd cu anii ’60,exerciþiul sãu critic parcurge toate vîrstele ºiexperienþele poeziei contemporane. La începuturilesale scrie cu pricepere ºi implicare despre generaþia’60, cãreia îi ºi consacrã volumul Poezia uneigeneraþii (1973), urmat de un eseu monograficdespre Nichita Stãnescu. Noile convenþii, din anii’70, apoi cele ale optzecismului, nu îl vor lua prinsurprindere. Nu e un mimetic în adeziune lamodificãrile poeticului. Se aflã mereu în interiorulfenomenului ºi la zi cu bibliografia criticãfundamentalã. Despre optzeciºti, bunãoarã, NicolaeManolescu nu a scris mai percutant decît el.Aparenþa de “conservatorism” ºi de “academism” sedatoreazã nu vreunui imoblism al gustului, niciinerþiei la schimbare, ci, paradoxal, unui exces decompetenþã a discursului critic. Comentariul sãuasupra unui volum de versuri are ambiþiaexhaustivului. Nu se rezumã la esenþe, faceîntotdeauna autopsia integralã. Textul e stors detoate conotaþiile reale ori imaginare, dar nu ainiciodatã senzaþia cã el este astfel reinventat. Criticalui Ion Pop nu e de fapt creatoare, ca a lui R.Barthes, de exemplu. El practicã o criticã deinterpretare ºi explicativã, atent, deopotrivã, lamesajele existenþiale ºi la mecanismele defuncþionare a convenþiilor textuale. Din analizeleminuþioase ºi insistente asupra fiecãrui detaliu nulipseºte un didacticism, elevat, însã el satisfacetocmai funcþia originarã a criticii, cea explicativã.Desigur, conteazã aici ºi formaþia universitarã a luiIon Pop, formaþie care, dincolo de o anumitãstilisticã a redundanþei, îi asigurã ºi o familiaritateconstantã cu mai toate vocile din istoria poeziei.Memoria criticului este în permanenþã proaspãtã ºiactivã, astfel cã el poate identifica prompt, la untînãr poet, pînã ºi cele mai discrete influenþe. Într-oastfel de criticã, subiectivismul ºi orice fel de urmãrisînt limitate la maximum. Criticul încearcã sãînþeleagã ºi sã explice orice modalitate poeticã ºi,bine dotat teoretic, nu întîmpinã nicio dificultate. ªicomenteazã la fel de nuanþat ºi adecvat pe AdrianPopescu ºi Horia Bãdescu ca ºi pe foarte recenþiiªtefan Manasia ºi Andrei Doboº. Modul acesta deanalizã aplicatã ºi intensivã, obiectivã ºicomprehensivã, este mai degrabã eficient decîtfascinant în manierã cãlinescianã. Cartea de faþãpune la lucru întregul repertoriu al mijloacelor criti-ce ale autorului; intuiþie, interpretarea sistematicã,critica explicativã ºi de judecatã, exersarea gustuluieducat. Criteriul de valorizare rãmîne prin excelenþãcel estetic, deºi Ion Pop nu este adeptul unui“purism”, precum, de pildã, I. Negoiþescu. Prinurmare, fiecãruia dintre cei 52 de poeþi i se acordãun comentariu dens al volumelor în desfãºurarealor cronologicã. Nu avem de-a face cu niºte imaginisintetice ale autorilor, cu succesiuni de imagini întimp, în care sînt urmãrite, de la o carte la alta,

constantele, evoluþiile cu metamorfozele lor,performanþele, dar ºi eºecurile. Criticul i-a citit pefiecare pe îndelete volum de volum, iarcomentariile sînt pe mãsura acestei lecturi de“despuiere” migãloasã. Ele se dezvoltã cu oopulenþã aluvionarã, cuprinzînd posesiv textulpoetic în elanul, totuºi controlat, de a-l face mereusã semnifice. Totul e luat în serios cu o acribieaproape inumanã, astfel cã fiecare poet pare pusîntr-o ramã definitivã. Competenþa eruditã acriticului devine acaparatoare ºi uºor sufocantãuneori, precum aici: “Un text antologic, Guleratul(al lui Ion Mureºan), contureazã portretul unuiclient fabulos al bodegilor, un soi de Falstafffanfaron ºi emfatic, tratat oarecum în registrulplasticii suprarealiste, cu o anatomie sã-i spunempicassianã de ultimã perioadã de creaþie, cu date cene pot conduce ºi spre Gellu Naum, cu al sãuDrumeþ incendiar ºi, mai ales, cu Vasco de Gamadin poemul omonim. Imaginile sînt, întotdeauna,de o mare inventivitate asociativã, sugestive înprimul rînd în ordinea plasticizãrii frapante, insolite,cu derapaje studiate spre fabulosul suprarealist, genVictor Brauner”. Uimitoare este la Ion Popexpresivitatea compactã ºi grav-tensionatã alimbajului, tocmai de aceea el nefiind mai niciodatãmemorabil secvenþial. E elocvent ºi plin deconsistenþã în amplitudinea lui, aºa încît portreteleîn desfãºurare ale majoritãþii poeþilor devin cuadevãrat memorabile. Poþi sã nu fii de acord cuunele valorizãri ori cu anumite interpretãri, darperformanþa criticului e impunãtoare, cãci, dincolode imaginile expresive ale poeþilor, tabloul integralpoate fi citit ºi ca o istorie cvasi-cuprinzãtoare aevoluþiei ºi a mutaþiilor poeziei române din 1970pînã în prezent. Sînt identificate, de la o generaþiela alta, mai toate elementele poeticilor frecventateîn aceste patru decenii, dar ºi experienþe singulare,precum neoexpresionismul lui Ion Mureºan, AndreiZanca, Marta Petreu sau Aurel Pantea. Demenþionat cã unii dintre aceºti autori au ooriginalitate proeminentã în cîmpul poetic deprovenienþã; sînt individualitãþi constitutive,structurale, ale literaturii rom_ne. Sã mai spun, înîncheiere, cã Echinox. Vocile poeziei este precedatde antologia, încã ºi mai amplã, Poeþii revisteiEchinox, alcãtuitã de Ion Pop ºi publicatã în 2004.Douã cãrþi esenþiale în bibliografia criticã aechinoxismului.

Nota:1.Ion Pop, Echinox.Vocile poeziei, Editura Tribuna,Cluj-Napoca, 2008.

Petru Poantã

Echinox: integrala criticã apoeziei

Cum ppooate ppoovestea ssã-ººi ffie ssieººiinterpretare

Gândirea teoreticã asupra romanului nutranspare la Dimitrie Cantemir doar dinelementele de paratext. Textul însuºi oferãnumeroase sugestii ºi dovezi în acest sens. Vomtranscrie un fragment din Istoria ieroglificã,cunoscut în cantemiriologie drept Povestea vulpii,pentru a arãta cum anume povestea poate sã-ºi fiesieºi intepretare:

„Acéstea, darã, Lupul în faþã ºi de curând v-augrãit. Darã sã vã aduc o istorie a lui, carea maidemult au fãcut, carea pre cât ieste de adevãratã,pre atâta ieste ºi de minunatã. ªi precum vrédnicãieste a sã asculta, mi se pare cã cu toþii o viþilãuda (cãci istoricul adevãrat – adecã carile istoriiaadevãrat precum s-au avut istoriséºte – laudaîmpreunã cu fãcãtoriul împãrþéºte, cãci cela auostenit lucrul a sãvârºi, iarã cesta au nevoit în vécia sã pomeni. ªi încã mai mult pre scriitorii decâtpre fãcãtorii minunelor fericiþi ºi lãudaþi a numivoiu îndrãzni. Cãci dupã armele ºi faptele iroilor,condéiele istoricilor, de nu s-ar fi pre alb clãtit,încã de demult ºi lauda numelui lor deodatã cuoasele þãrâna o ar fi acoperit. ªi aºé, acéia au fosta lucrurilor fãcãtori, împreunã ºi muritori, iarãceºtea numelui au fost înoitori ºi în vécistãruitori). […].

Iarã Vulpea iarãºi apucã a mai dzice: «Ce deaceasta vã minunaþi, o, iubiþilor miei fraþi? Cãcieu ºi altã înþelepciune în capul Lupului amvãdzut, pre carea, dacã o voi povesti, precum preaceasta cu multul covârºéºte, singuri o viþimãrturisi. / ªi macarã cã istoriia în chip de basnãs-ar pãrea ºi de abiia sã o poatã cineva créde pãnãcu ochii nu o ar videa, însã atîta cinste coadiiméle nebetejitã cereºtii sã o pãzascã, precum cãce cu ochii am privit, acéia cu gura vã povestesc.[…]».”1.

Am afirmat mai sus cã Dimitrie Cantemir îºieste hermeneut lui însuºi, Istoria ieroglificã fiinduna dintre acele opere literare „care o datã cutextul îºi scrie ºi propria esteticã”2. Autodefinireadevine posibilã prin intermediul mai multor voci-mãºti ce graviteazã în jurul unei identitãþi unice,aceea a scriitorului. Personaje precum Vulpea,ªoimul, Moimâþa sau Brehnacea conferãplurivalenþã ºi dinamicã perspectivei auctoriale.Dintre „dihanii”, cel mai important ºi maisubstanþial purtãtor de cuvânt al autorului-hermeneut este Vulpea, care, în discursul sãu,enunþã câteva principii de esteticã a romanului.Ea vorbeºte mai întâi despre raportul dintrescriitor ºi erou ca fiinþã istoricã, romanul fiindmodalitatea predilectã, nu numai de reflectare arealitãþii, ci ºi de înnoire a acesteia. Istoricul esteacela „carili istoriia adevãrat precum s-au avutistoriséºte”, dar care, „de nu s-ar fi pre alb clãtit,încã de demult ºi lauda numelui lor deodatã cuoasele þãrâna o ar fi acoperit”, în vreme cescriitorul face ca „iroii” sãi sã fie „înoitori ºi învéci stãruitori”. Sau, ca sã ne folosim deexprimarea metaforicã a Manuelei Tãnãsescu, „înaceastã unicã ºi fantasticã operã faptele realitãþiin-au fost decât grãuntele de nisip care a provocatnaºterea perlei”3. Aºadar, rolul scriitorului (ºi,

implicit, al romanului) este acela de a restitui înmod creator realitatea. ªi acest lucru devineposibil prin reinterpretare, pe de o parte, ºi priniluzia autenticitãþii faptelor expuse, pe de altãparte.

Analizând activitatea interpretativã, PaulCornea susþine cã aceasta este dublu solicitatã. Înprimul rând, pe plan exegetic, ca „elucidare”,pentru resituarea operelor în spaþiul produceriilor, cu scopul înþelegerii lexicului, al aluziilor,referinþelor ºi al figurilor utilizate de unii scriitori;în al doilea rând, pe plan speculativ, ca„deschidere”, „spre a împrospãta lectura acestorautori, care au nevoie de reciclare, de opermanentã reinserþie în actualitate, ca sã fiesmulºi reculegerii muzeale ºi integraþi într-uncircuit intelectualmente productiv”4. Fireºte cãteoreticianul român se referã la interpretarea uneiopere literare, în general, numind, totuºi, printrescrierile ce se preteazã în mod expres la modelulde analizã expus, ºi pe cele ale lui DimitrieCantemir. Având în vedere cã autorul propune ºio exegezã a propriei sale opere, facilitândînþelegerea lexicului, a aluziilor, a figurilor ºi areferinþelor, prin intermediul celor douã scãri, ºi,în acelaºi timp, perenizeazã situaþiile expuse încarte prin intermediul alegoriei animaliere,credem cã scriitorul deschide, astfel, calea spre olecturã mereu actualã, indiferent de epocã.Romanul reintegreazã în circuit o lume, oactualizeazã creator, de fiecare datã când cititoruldescoperã câte o nouã faþetã a acestui constructcaleidoscopic, cum ar putea fi numitã Istoriaieroglificã. ªi asta pentru cã, de fiecare datã sevor gãsi alte ºi alte frumuseþi în spatele limbajuluitorsionat ºi al digresiunilor care au provocat, de-alungul timpului, iritarea mai multor comentatoriai operei.

Iluzia autenticitãþii este o altã idee (pusã deasemenea în gura Vulpii) care rotunjeºte ºi dãconsistenþã gândirii teoretice cantemiriene asupraromanului: „ºi macarã cã istoriia în chip de basnãs-ar pãrea ºi de abiia sã o poatã cineva créde pãnãcu ochii nu o ar videa”. Sã-i fi fost atribuite Vulpiiaceste cuvinte ºi din cauza caracterului eidisimulator? Doina Curticãpeanu chiar afirmã cã:„Vulpea este prototipul disimulãrii, înþeleasã nunumai sub aspectul camuflãrii a ceea ce existã,dar în acelaºi timp a simulãrii a ceea ce nuexistã”5. Putem înþelege mitomania acestei„dihanii” ca pe o aluzie la vechea concepþieconform cãreia autorii de opere ficþionale nu eraualtceva decât niºte mincinoºi? Aºa s-ar explica dece scriitorii din vechime recurgeau la tot felul deartificii pentru a mima veridicitatea faptelortranspuse în opere. Iluzia autenticitãþii a apãrut înprimã fazã ca o mãsurã de protecþie, ca mai apoiprocedeul sã devinã parte integrantã a unei arspoetica. Dar Cantemir parodiazã ºi ironizeazãceva ce nu existase în literatura românã. Elintroduce aceastã practicã (a mimãriiautenticitãþii) direct prin parodie, fãcând-o sãfuncþioneze, în acelaºi timp, ºi ca veritabilãprofesiune de credinþã. Poate cã situaþiile aparentparadoxale de tipul acesteia l-au fãcut pe EugenNegrici sã considere gândirea scriitorului moldavdrept ezitantã, echivocã: „de la autor, care nu-ºipoate imobiliza iniþiativa într-o singurã direcþie ºise complace în echivoc, starea de indecizie se

transmite textului ºi, prin el, interpretului”6.Considerãm cã, aºa numita stare de indecizie esteprofitabilã textului cantemirian pentru cã obligãla interpretãri multiple ºi diverse, ceea cedemonstreazã viabilitatea ºi rezistenþa în timp aacestei scrieri unice.

Am vãzut cã la Dimitrie Cantemir existã douãtipuri de poeticã, una explicitã ºi alta implicitã. Înlegãturã cu acest fapt, Cornel Mihai Ionescuînþelege ca paradox al concepþiei estetice acãrturarului faptul cã poetica explicitã esteimplicitã în procesul de creaþie ºi în însãºi poeticaimplicitã, poetica explicitã reprezentând o funcþiede relaþie a celei implicite ºi fiind „conºtiinþaspecificitãþii ei în raport cu celelalte activitãþiumane exercitate prin graþia limbajului”7.Hermeneutul e de pãrere cã în poetica implicitãCantemir fixeazã „instinctul de autonomie alartei”, iar în cea explicitã „înscrie conºtiinþaheteronomiei”, paradoxul concepþiei despre artã alui Cantemir nefiind altceva decât un principiu debazã al esteticii barocului. Starea de heterocroniea textului cantemirian, crede Cornel MihaiIonescu, rezultã din trei tipuri/ niveluri istoricediferite ale eonului baroc. Primul, cel mai vechi,reprezintã „stilul asianic al patristicii”, cel de-aldoilea, nivelul intermediar în ordine istoricã, esteacela al fazei târzii a goticului „înflãcãrat”, iarultimul tip e considerat barocul epocii luiCantemir. Aceste trei tipuri de baroc transformãtextul lui Cantemir într-un palimpsest uriaº: „Înacest caz, lectura devine un itinerar arheologiccare traverseazã profunzimea atopicã a acestorniveluri implicate într-o aceeaºi diafragmãsomaticã; hermeneutica se transformã, mai multdecât în înaintare, în regresiune cãtre nivelul celmai arhaic al heterocroniei, cu scopul de a-l fixaca dominantã a unei eventuale armonii semantice.În implicaþia heterocronã, prin care ele pot existaîn acelaºi stilem, un strat nu poate fi identificat ºifixat direct, ci numai ca efect de refracþie printr-un alt strat care refuzã mediaþia, coagulândînþelesul într-o densitate opacã ºi adesea ostilãlecturii”8. Am transcris fragmentul de mai suspentru cã în el sunt puse în relaþie, pe lângã celedouã tipuri de poeticã, nivelurile „eonului baroc”(ce contamineazã Istoria ieroglificã) ºi orizontulreceptãrii, cel care poate fi la fel de liber ºi diverspe cât poate fi de încorsetat ºi orientat cãtre odirecþie datã, prescrisã de autor sau impusã decompetenþele limitate ale cititorilor.

Note:

1 Dimitrie Cantemir, op. cit, pp. 91-96.2 Justin Constantinescu, Octavian Lohon, Pompiliu-Mihai Constantinescu, Opinii româneºtidespre roman. Sintezã bibliograficã (1703-1946),Volumul II, pref. Marin Beºteliu, Editura Universitaria,Craiova, 2000.3 Manuela Tãnãsescu, op. cit., p. 16. 4 Paul Cornea, Interpretare ºi raþionalitate, EdituraPolirom, Iaºi, 2006, pp. 63-64.5 Doina Curticãpeanu, Orizonturile vieþii în literaturaveche româneascã (1520-1743), Editura Minerva,Bucureºti, 1975, p. 145.6 Eugen Negrici, Expresivitatea involuntarã, Volumul I,Editura Cartea Româneascã, Bucureºti, 1977, p. 80.7 Cornel Mihai Ionescu, Palimpseste, Ediþia a II-a,Editura Cartea Româneascã, Bucureºti, 2007, p. 19.8 Ibidem, p.35.

88




ªerban Axinte

Teoria romanului la Dimitrie Cantemir (II)

La 18 ianuarie 2009 se împlinesc zece ani decând ne-a pãrãsit, cu mult înainte de vreme,Marian Papahagi. Mulþi am deplâns atunci,

ºocaþi de evenimentul neaºteptat, o pierdere nuprea greu de evaluat, cãci în profesorul ºi criticulclujean care abia rotunjise cinci decenii de viaþã seîntrupase o energie spiritualã deloc comunã. Eaapucase sã se concretizeze în cãrþi exemplare înmulte privinþe, exprimând o personalitateintelectualã de mare format, iar calendarul omuluiangajat mereu pe mai multe fronturi ºi ºantiereînregistrase deja un numãr de date ºi evenimentesemnificative. Proiectele de anvergurã în care seangajase ori pe care le avea în vedere puteau da,la rândul lor, mãsura orizonturilor deschise de unspirit prin excelenþã constructiv, pregãtit ca puþinealtele sã întâmpine întrebãrile ºi problemelemomentului istoric, socio-cultural, pe care lumearomâneascã începuse sã-l trãiascã dupã Decembrie1989, sub semn schimbat.

N-a fost sã fie – suntem obligaþi încã o datã sãconstatãm cu tristeþe ºi dezolare -, dar ceea ce arãmas în urma lui Marian Papahagi nu e delocpuþin. Nici ca realizãri propriu-zise, în ariacercetãrilor de istorie ºi criticã literarãromâneascã, de italienisticã, în aceea atraducerilor din literatura universalã, a sintezelorenciclopedice, nici în cea a acþiunii în concretulimediat, de organizare a noii vieþi universitare.

Nu împlinise douãzeci de ani când, student laFacultatea de Filologie, s-a aflat printreîntemeietorii cenaclului „Echinox” , apoi ai„revistei studenþeºti de culturã” apãrute, subnumele dat de el, în decembrie 1968, în paginilecãreia s-a ilustrat prin traduceri ºi eseuri trimisedin capitala Italiei, unde câºtigase prin concurs obursã de studii. A fost o etapã decisivã pentruformaþia sa intelectualã, pe care a ºtiut s-ofructifice superlativ, cum a probat-o activitatea sade dupã întoarcerea la Cluj, la sfârºitul anuluiacademic 1972. Devenit asistent la Facultatea deunde plecase, a preluat din ianuarie 1973conducerea revistei, avându-l în imediataapropiere pe Ion Vartic, alãturi de care a dus-omai departe, într-o vreme când fragilul dezgheþideologic începuse sã-ºi trãdeze tot mai multprecaritatea, cãzând sub noi ºi tot mai rigidecondiþionãri ideologice. I-am predat atunci ºtafetaîn mod firesc, solicitat eu însumi de un stagiuacademic în strãinãtate la încheierea cãruia urmasã-l regãsesc, în toamna lui 1976, datã de la caream parcurs împreunã, în micul „triumvirat”echinoxist, un drum întrerupt abia în iunie 1983,când ne-am vãzut toþi trei „eliberaþi din funcþie”,dupã critici severe ale „organelor” superioare departid, cu emisar special de la Bucureºti, dinpartea C.C. al U.T.C., trimis sã facã ordine înceaþa ideologicã, dar ipocrit „încoronaþi cu flori”ºi diplome „pentru îndelungata activitate în presastudenþeascã”...

La aceastã „îndelungatã activitate”, MarianPapahagi contribuise substanþial ºi tocmai însensul sugerat de la început în cenaclu, apoi înpaginile publicaþiei ce-l prelungea ºi însoþea, prinprogramul schiþat cu supleþe de primul ei redactorºef, Eugen Uricaru, ºi consolidat apoi pe parcursîn spaþiul pe care ne-a plãcut sã-l situãm mai

degrabã sub o emblemã de atelier. În acest atelier,inteligenþa luminoasã ºi spiritul critic de veghe alcolegului nostru a încurajat mereu calitateaesteticã a scrisului, amendând cu francheþepãcatele multor tinereþi pretendente la statutul descriitor, îndreptând adesea cu umor ºi ironie paºiigreºiþi, deopotrivã în litera manuscrisã ºi încomportamentul foarte omenesc al camarazilor-ucenici.

N-a fost nici el un „doctrinar”. Spirit prinexcelenþã disponibil, a preferat subordonãrilorprogramatic-nivelatoare, de grup, încurajareaindividualitãþilor, militând mai curând în direcþiacontinuitãþii faþã de tradiþiile moderne alescrisului, nu fãrã a lãsa, însã, porþile deschise cãtreceea ce începuse sã se contureze ca nou „spirit alvremii” la tinerii anilor ’80. Nu puþini dintre„optzeciºti” îi datoreazã îndrumãri însemnate, - aprefaþat cãrþi ale debutanþilor acelui momentliterar, a comentat, în calitatea sa de cronicarfoarte activ numeroase titluri editate subsemnãturã echinoxistã, tot aºa cum s-a exprimatdespre producþia literarã curentã, indiferent degeneraþie. Foiletoanele sale, adunate în culegeriprecum Cumpãnã ºi semn (1991), Fragmentedespre criticã (1993), Interpretãri pe teme date(1995) erau, însã, departe de a fi doar recenziifugare, mizând pe spectacolul proprieipersonalitãþi; sunt mai curând mici schiþe destudii, nuclee din care puteau fi dezvoltateoricând cercetãri mai cuprinzãtoare ºi maiaprofundate. A ceastã þinutã de „studios”, cu o„solidã formaþie filologicã”, de o „eleganþãprotocolarã”, observatã de un Nicolae Manolescu,a putut pãrea mai puþin „imaginativã”, deciurmând mai degrabã un tipar academic,caracterizat prin minuþiozitate ºi solidã articularea ideilor, - fapt ce contrasta cu aerul defamiliaritate adesea ludicã a publicisticii altorconfraþi. E un mod de a scrie în care se recunosc,chiar dacã cu jumãtate de gurã, calitãþile unuicititor specializat pentru care faptul literar, fie elºi cel mai recent, presupunea o abordare serioasãa textelor, chematã sã le scoatã din efemerulcomentariului jucãuº-impresionist, superficial-spectaculos, pentru a le înscrie într-un contextsocio-literar fie ºi numai schiþat, dar în care sepoate vedea un punct de plecare pentru ohermeneuticã mai aplicatã.

O frumoasã disponibilitate a probat MarianPapahagi ºi în eseistica sa, ca ºi în substanþialelestudii consacrate unor scriitori de primã mânã aimodernitãþii româneºti, de la Bacovia, Arghezi,Ion Barbu, la G. Ibrãileanu, E. Lovinescu, G. Cãlinescu, Mircea Eliade, Gib I. Mihãescu.Glose precum cele prea modest intitulateExerciþii de lecturã (cartea sa de debut din 1976)ilustrau deja aptitudini de subtil interpret al unoropere de prim calibru, pentru ca în Eros ºi utopie(1980) ºi Critica de atelier (1982) sã ni se ofere osuitã de interpretãri de-a dreptul spectaculoase,bazate pe ipoteze îndrãzneþe, deloc lipsite de„imaginaþie”, ºi mai ales pe o investigaþie ºiexplorare complexe a textelor, descifrate înarticulaþiile lor cele mai ascunse. Cãci era vorbade o lecturã efectiv hermeneuticã, alimentatã de oculturã filologicã de cel mai bun nivel, cu tehnici

însuºite la ºcoala romanã a unui GianfrancoContini, unul dintre profesorii sãi cei maiadmiraþi, a cãrui „criticã a variantelor ºirescrierilor” i-a servit drept model major. O atarebazã filologicã consistentã n-a fost, însã, pentru eldecât solul de pe care creºteau ipotezelegeneroase, sugestiile ºi soluþiile de descifraredemonstrate la fiecare nivel al abordãrii. Iar acestenivele de lecturã au fost programatic multiple,mãrturisind direct o disponiblilitate metodologicãce viza idealul unei „critici complete”, în stare sãpunã în luminã valorile estetice ºi de semnificaþieîn amplitudinea ºi complexitatea unor întreguriexpresiv coerente. Reperului filologic amintit i seputeau, astfel, asocia organic principiile de bazãale unei lecturi modelate de „cercul hermeneutic”aproximat de un Léo Spitzer ºi retrasat de JeanStarobinski, cel care în Relaþia criticã dãdusepoate cea mai viguroasã ºi sigurã perspectivãasupra raportului dintre text ºi interpret, atentãdeopotrivã la disciplina ºi rigorile „stabilirii” detexte ºi la libertãþile de miºcare ale reflecþieiindividualizate, pe care o diversitate de metode,de grile de lecturã le puteau asigura cititoruluiavizat. ªi li s-ar putea adãuga imediat acestornume cel al lui Paul Ricoeur, teoreticianul„conflictului interpretãrilor”, pe urmele lui H. G. Gadamer, cu confruntarea ºi conjugãriledintre epoci ºi orizonturi de sensibilitate. În fond,refuzul unor alinieri restrictive ºi limitate la câte osingurã cale de acces spre texte califica o mobili-tate intelectualã exemplarã, care era ºi a criticiloreuropeni celor mai reprezentativi ai epocii.

Italienist cu mari disponibilitãþi, MarianPapahagi a dat, în 1986, prin sintezaIntelectualitate ºi poezie, care a fost ºi lucrarea sade doctorat, una dintre cercetãrile cele mai denseºi erudite ale literaturii din duecento-ulpeninsular, extinse apoi, în acelaºi spaþiu cultural,spre alte nume mari, de la Dante la „crepusculari”sau la un Eugenio Montale. Le-a completatstrãlucit ºi opera traducãtorului inspirat din însuºiautorul Divinei Comedii (din care reuºise sãtranspunã în româneºte Infernul ºi câteva cânturidin Purgatoriu), o amplã selecþie din poezia luiMontale, un volum din poezia brazilianuluiMurilo Mendes, Estetica lui Luigi Pareyson, Istorialiteraturii braziliene a Lucianei Stegagno-Picchio,Plãcerea textului de Roland Barthes... Alte paginide inspirate traduceri din poezia italianã ºiportughezã au rãmas ºi în revista Echinox,începând cu Cesare Pavese ºi continuând cuAlexandre O’Neil, Roberto Helder...

Marian Papahagi a fost, însã, cum spuneam laînceput, omul unor angajãri multiple, pe ºantiereºi în proiecte mari. Împreunã cu Mircea Zaciu ºiAurel Sasu îl gãsim coordonator, în condiþiiextrem de dificile, al „micului dicþionar” deScriitori români din 1978, apoi al celor patruvolume din Dicþionarul scriitorilor români ºi alDicþionarului esenþial... A fost ºi fondatorul unuifoarte promiþãtor Centru de analizã a textului dela Facultatea de Litere din Cluj, care-i datoreazã ºireorganizarea Catederei de limbi romanice ºilansarea revistei de Studi italo-romeni, a unuiCentru – rãmas, ca ºi revista, la primii paºi – decercetare enciclopedicã a relaþiilor culturaleromâno-italiene... Exemplar este ºi momentulangajãrii sale în opera de reformare a vieþiiacademice româneºti în cele ºase luni din cursulanului 1990-91, când, idealist repede decepþionat,a acceptat funcþia de secretar de stat la MinisterulEducaþiei Naþionale, încercând sã promoveze,

99




Ion Pop

Marian Papahagi, dupã zece ani

ordinea din zi


3. Opera ºi piaþa de comerþ. Privitã caactivitate privatã, munca are ca scop satisfacereanevoilor biologice ale speciei, ce-l instituie pe omca pe un „animal lucrãtor” (animal laborans).Acesta nu-ºi foloseºte trupul în mod liber: produ-cînd bunuri destinate consumului domestic, aflat„în afara lumii” (p. 167) ºi neavînd ca atare ofinalitate specific umanã, el creeazã obiecte sorti-te distrugerii prin consum imediat. Contrar pro-ducãtorului casnic, homo faber realizeazã obiectedurabile, rezistente în timp ºi totodatã indepen-dente faþã de cel ce le-a fabricat – la fel cum ope-ra de artã sau de gîndire, odatã intratã în circuitulpublic, se desparte de autorul ei, trãindu-ºipropria-i viaþã. Calificatã de Bergson ca activitatea inteligenþei creatoare, fabricarea de obiecte,artistice sau comerciale, e o operaþieconcomitentã cu distrugerea naturii (construireacaselor din lemn e însoþitã de distrugereapãdurilor, statuile fac sã disparã piatra din caresînt sculptate). În acest proces, imaginea saumodelul produsului fabricat precedã procesul defabricare, subzistînd dupã încheierea lui. Înmulþitnedefinit în piese identice ca aparenþã dar uniceprin diferenþele lor insesizabile, modelul dinproducþia artizanalã nu se repetã. Ca rezultat alefortului inteligenþei, mereu reînnoit, strãinproducerii automatizate a obiectelor de serie, încare mîna e organul creierului, el se manifestã caformã vizibilã sau ca idee (eidos) prin experienþapracticã a propriei lui fabricãri (poièsis, p. 194).Pentru a pãtrunde în lume, orice idee, în sensplatonician, trebuie sã îmbrace o aparenþãfenomenalã, sã fie „poeticã”.

Opera e lucrarea unui producãtor, stãpîn alnaturii ºi al tehnicilor de folosire a instrumentelorde creaþie – prelungire a propriului trup -, al cãrorscop e uºurarea trudei. Adaptabile nevoilorlucrãtorului, sculele se deosebesc de maºinileepocii industriale, ce au dus la automatizareacompletã a producþiei: acestea din urmã pretindadaptarea lucrãtorului la propriul lor ritm, într-unproces de instrumentalizare a lumii ºi a vieþii princare tot ce existã e un mijloc în vedereascopurilor unei inteligenþe care face din stãpînireanaturii o tehnicã de dominare. Cum a arãtatMichel Foucault, „voinþa de a ºti” ascunde voinþade putere.

Avînd libertatea de a produce sau de adistruge produsul efortului sãu, homo faber,devenit prototip al umanitãþii ºi propria-ifinalitate („mãsura tuturor lucrurilor”, spuneaProtagoras), devine ilustrarea „utilitarismuluiantropocentric” (p. 209). Inexistent în mariledoctrine filosofice ale Antichitãþii, ce se aplecaudoar asupra muncii servile, acþiunii publice ºicontemplaþiei filosofice, el îl va marginaliza înepoca modernã, prin omniprezenþa lui socialã, peomul politic. În acest sens, anticul demiourgos(lucrãtorul public) va de naºtere, în Evul Mediu,categoriei artizanilor. În secolul al XIV-lea,cuvintele „meºter” ºi „lucrãtor” erau sinonime iarrelaþia dintre artizan ºi ucenic, ce marca odiferenþã temporarã, era echivalentã cu cea dintreadult ºi copil. Începînd cu secolul al XV-lea,calitatea de meºter cîºtigã în demnitate ºiprestigiu. Organizaþi în colectivitãþi închise

(corporaþii), artizanii medievali, strãmoºii luihomo faber, ocupã spaþiul public, care însã nudevine, prin aceasta, o arenã politicã (9). Valoareade folosinþã, reificatã în obiectul fabricat, îºisporeºte astfel atractivitatea propunîndu-se cavaloare de schimb iar negustorii ºi comercianþiivor impune pe piaþa publicã obiecte destinateutilizãrii private.

Trecãtor printr-o lume în care temporalitatea,ca interval nebiologic între viaþã ºi moarte, esemnul mortalitãþii, omul se manifestã plenar îndimensiunea sa de fabricator de obiecte în sferacreaþiei artistice. Transfigurînd obiectul smuls dinmaterie ºi reificat ca produs de schimb mercantil,opera de artã îi conferã acestuia permanenþã,invulnerabilitate la vicisitudinile vieþii materiale ºinemurire terestrã. Fixat în amintirea generaþiilorsuccesive, faptul memorabil (poetic, pictural,muzical sau arhitectonic) se transmite caeveniment durabil, iradiant, a cãrui semnificaþieinauguralã se actualizeazã neîncetat în spiritulcelui ce-l cautã. Scoþîndu-l pe om din limitele salebiologice (circularitatea existenþei naturale, în caremoartea face loc vieþii), opera de artã nu e supusãnici necesitãþii, ca munca ºi perpetuarea speciei, ºinici constrîngerilor instrumentale ale utilizãriiobiectelor. Caz-limitã al fabricãrii de obiecte, ea seplaseazã în vecinãtatea gîndirii – izvor pur alcreaþiei – ºi a experienþei filosofice a veºniciei,desemnatã de Platon ca „ceea ce nu se poatespune” (arrheton) ºi de Aristotel ca stare „strãinãrostirii” (aneu logou, p. 56).

4. Acþiunea ºi spaþiul public. Teoria acþiunii,ultima verigã a antropologiei lui H. Arendt, eamplu dezvoltatã în Condiþia umanã. Acþiunea seinstituie prin pluralitate, adicã prin coprezenþacetãþenilor în spaþiul public. Egalitatea acestora euna a indivizilor diferiþi iar „alteritatea” apare caunicitate a unei voci ce se comunicã pe sinecelorlalþi (p. 232). Nici necesarã ºi nici utilã, niciscop ºi nici mijloc, acþiunea, ce-l defineºte pe omca „animal politic”, rezumã spontaneitateainiþiativei novatoare, a cãrei esenþã e voinþa de adeschide o lume prin fapta politicã. Detaºîndu-sepe fundalul unui mediu indiferent sau ostil, omule fiinþa prin care libertatea se afirmã ca înzestrareoriginarã. Pentru verbul „a acþiona”, limbileclasice aveau, fiecare, cîte douã verbe: greacaarchein (a începe, a conduce, a comanda) ºiprattein (a traversa, a încheia) iar latina agere (apune în miºcare) ºi gerere (a purta, a duce).Corelarea celor douã verbe aratã cã acþiunea e înacelaºi timp un fapt inaugural ºi unul împlinit,încheiat, a cãrui semnificaþie se aflã în el însuºi(10). La rîndul lui, Augustin deosebeºte fiinþadivinã (principium), care a creat lumea vizibilã,de fiinþa umanã, ce dezvoltã proiecte (initium). Înacþiune, interesul politic (inter esse) apropieoamenii legîndu-i într-o reþea de relaþii prin mijlo-cirea cãrora „autorul” apare ca agent al uneiistorii pe care nu o construieºte el însuºi ºi alcãrei sens apare la sfîrºitul ei, ca efect narativ alunei „povestiri fãrã început ºi fãrã sfîrºit” (p. 242). Cum a arãtat Paul Ricœur, fixareaacþiunii prin actul narativ o desprinde de agentulei, autonomizînd-o ºi conferindu-i o dimensiunesocialã. „Operã deschisã” a umanitãþii, jucatã de

Hannah Arendt ºi antropologiaCondiþia umanã dupã 50 de ani (II)

incidenþe

Horia Lazãr

contra multor adversitãþi, un propriu proiect delege a autonomiei universitare. Iar când i s-aîncredinþat, în sfârºit, în 1997, funcþia de directoral Accademiei di Romania – vechea ºi prestigioasaºcoalã Românã de la Roma, întemeiatã de VasilePârvan ºi închisã sub regimul comunist, MarianPapahagi a fãcut încã o datã proba eminentelorsale calitãþi de organizator ºi reformator deinstituþii culturale, reuºind, din nou împotrivacurentului, sã redea Accademiei romano-românestatutul originar, cu o imensã, generoasãcheltuialã de energie. Numai cã, tocmai înmomentul când cei dintâi bursieri ai instituþieirecuperate se îndreptau spre Roma, directorul eicãdea fulgerat, cu inima explodatã, în zorii aceleinefaste zile de ianuarie.

Au trecut de atunci – cât de repede! – zeceani. Ce a pierdut cultura românã prin aceastãbrutalã dispariþie ne putem da seama încã o datãacum, încercând sã completãm în imaginaþiaelegiacã golurile – cãci nu e unul singur – pe carele-a lãsat, plecând Dincolo, acest om admirabil,din spiþa marilor constructori de culturãautenticã. Privind în jur, simt câtã nevoie ar fiavut deceniul ultim, de stranii tranziþii ºitranzacþii, de luciditatea lui exigentã, de þinuta luieticã demnã, de pasiunea curatã a angajamentelorsale în serviciul culturii ºi al societãþii româneºtipe cale de transformare. N-a fost sã fie... Dar întimpul trecut de la moartea sa a fost cu putinþãca frumoasa efigie de bronz de pe mormântulclujean sã-i fie smulsã de mâini murdare, - era,nu-i aºa, o materie care, retopitã, se vinde destulde scump în vremile noastre nevoiaºe. I-a fostrefãcutã, de curând, într-un material mai greu devalorificat... Apelul la formula cunoscutã, aereperennius, a poetului antic ar veni la timp ca sãsalveze retoric mizerabilul gest profanator. Maitare, da, decât bronzul...

E ceea ce rãmâne, într-adevãr, din opera luiMarian Papahagi, - adicã un raft emblematic debibliotecã ºi reperele unei biografii umane ºiintelectuale ce pot da o idee despre geometria încare ar trebui, totuºi, sã mai credem.

Andor Kömives Super K&L

1111


Black Pantone 2253 UU 1111




„actori ce nu cunosc intriga”, acþiunea sesedimenteazã ca „instituire” prin decalajul dintreintenþia „autorilor” ºi semnificaþia ei istoricã (11).Eroii nu au prevãzut niciodatã care va fi chipullumii întemeiatã de ei.

Înrãdãcinatã în subiectul uman ce se exprimãpolitic sub forma discursului, acþiunea searticuleazã strîns cu limbajul. O acþiune nerostitãar fi o acþiune fãrã agent, adicã inexistentã. Pe dealtã parte, expresia verbalã a acþiunii îl înscrie peînfãptuitorul ei în istorie ca pe o persoanãsingularã (cine a iniþiat actul?), nu ca pe un agentistoric abstract (poporul, liderul de opinie,muncitorii, agitatorii revoluþionari, reformatorul),purtãtor al unei pretinse „naturi” umane (ce eautorul actului?). Prin aceasta, istoria nu eprodusul artificial al lui homo faber ºi nici opovestire despre trecut asemãnãtoare unui romansemnat de un autor reperabil, ci o punere înscenã „dramaticã” a trecutului (12), în care„eroul”, actor în desfãºurarea ei, nu are, cumvedem în epopeile homerice, nimic „eroic” însensul actual. Condiþia eroicã e semnul distinctival libertãþii de acþiune, care-l aºeazã pe erou, alecãrui fapte sînt promise gloriei ºi nemuririiterestre, în societatea zeilor. În relatarea istoricã,naratorul „face” el însuºi istoria, rostind ceea ceactorilor ei le rãmîne ascuns: „esenþa” omului –viaþa ce dispare, lãsînd în urma ei doar o amintirepovestitã.

Realitatea politicii nu rezidã în existenþa fizicãa cetãþii ci în organizarea cetãþenilor ºi încapacitatea lor de a acþiona împreunã.„Transportabilã”, cetatea greacã, vehicul al acþiuniiºi al colonizãrii, e un „spaþiu de apariþie” aoamenilor (p. 258). Ea ia fiinþã prin simplaadunare laolaltã a cetãþenilor – miºcare dinamicãce o creeazã ºi care o face sã disparã prindispersarea actorilor. Loc al deliberãrii publice,agora rezumã dreptul neîngrãdit al oamenilorliberi de a circula ºi de a se îndepãrta de spaþiulprivat, iar golirea pieþei publice ºi refuzul sauteama cetãþenilor de a ieºi din casele lor e semnultiraniei. Definirea agorei, în epoca creºtinã, cadomeniu public al „inegalitãþii egalilor”, singuraegalitate fiind cea a morþii, e consecutivãinstaurãrii ei ca loc de adunare, ce consacrã

egalitatea nu ca finalitate a politicii ci ca sens alei (13).

Reper al acþiunii, mãreþia faptelor eroice nustã în motivarea sau în rezultatul lor. Ea constã în„producerea propriei aparenþe” (p. 269) – înactualizarea, prin exprimare publicã, a latenþelorcetãþeanului-subiect. Indice al apartenenþei la ungrup organizat ºi element de identificare politicã,aparenþa vestimentarã, de exemplu, a fost adeseaperceputã de putere ca ameninþare la adresaordinii publice, ca intenþie de destabilizare sau cavoinþã de subversiune. În Roma imperialã,propunerea ca sclavii sã poarte o îmbrãcãminteidenticã pentru a putea fi deosebiþi de cetãþeni afost respinsã, de teamã cã þinuta uniformã arputea constitui un semn de recunoaºtere suscepti-bil de a genera conspiraþii ale sãracilor (p. 280, n. 1). În epoca modernã, uniforma politicã ceamai cunoscutã (lãsînd la o parte uniformelemiºcãrilor fasciste sau pe cele ale formaþiilorparamilitare) e cea a muncitorilor sãraci dinvremea Revoluþiei franceze: pantalonul prins cunasturi direct de vestã, simbol al poporuluirevoltat împotriva privilegiilor (sans-culottes).Nevoia exhibãrii publice a apartenenþei politicesub forma aparenþelor vestimentare nu e însã însine „revoluþionarã”. Ca „rãspuns al omului lafaptul de a se fi nãscut” (14), ea e, în primul rînd,o cale de exprimare a identitãþii prin acþiune, ºimai puþin expresia voinþei de schimbare dintemelii a lumii. Revoluþiile sînt, de fapt, rezultatulexasperãrii reformatoare, iar revoluþionarulvictorios devine, odatã acþiunea încheiatã, unbanal conservator.

„Gloria nemuritoare” a cetãþii stã sub semnulsolidaritãþii ºi al rãsturnãrii fatalitãþii printr-ooperã comunã. Eroul politic nu are trãsãturilegeniului rãzvrãtit sau melancolic, „fiu al opereisale”, creat de aceasta, cum aratã cu subtilitatePaul Valéry. Îi sînt strãine prestigiul semnãturii,excepþionalitatea, izolarea de semeni ºiostracizarea socialã. Rãsfãþat de zei dar lucrîndpentru oameni ºi rupt de eternitate prin existenþalui în timp, el nu viseazã decît la nemurire. Dacãveºnicia e ceea ce le lipseºte oamenilor, nemurireae ceea ce ei pot sã obþinã prin acþiunea care,sãvîrºitã în libertate, „face din extraordinar un

fenomen obiºnuit” (p. 256), la îndemîna oricui. 5. Puterea ºi violenþa. Ca exerciþiu al puterii,

guvernarea introduce în politicã criteriuldominãrii, care, în statele-naþiuni suverane, puneîn joc forme de conducere hegemonicã.Montesquieu remarca, cu mai bine de douãveacuri în urmã, tendinþa naturalã a puterii de adeveni abuzivã, altfel spus „absolutã”.

Filiaþia dintre concepþia iudeo-creºtinã a legiica poruncã imperativã, ce instituie legea ca pe uninstrument de dominare-reprimare ºi nu ca peunul de arbitraj, ºi birocraþia contemporanã,„tiranie fãrã tiran”, ce nu face decît sãsecularizeze supremaþia poruncii divine, eevidentã. Legea fãrã chip a zilelor noastre,„regimul nimãnui” presimþit de Kafka, în careacuzatul nu are duºmani iar instanþa, cefuncþioneazã în golul literei moarte, e lipsitã deorice rãspundere, e ilustrarea unui nou tip deviolenþã, ce-ºi poate gãsi justificarea dar care nuare legitimitate. Legitimitatea puterii ca acþiuneconcertatã a guvernãrii stã în asocierea originarã apersoanelor ce o exercitã, ºi nu în acþiunile eiulterioare (15). Legitimitatea face referire la trecut,justificãrile sînt proiectate în viitor. Ca atare,violenþa poate distruge puterea, dar nu o poatecrea. Acelaºi Montesquieu fãcea observaþia, foartejustã, cã forþa puterii se sprijinã pe numãr ºi peopinie, chiar ºi în monarhii, ºi cã tiranii dinAntichitate, care prin acapararea solitarã a puteriierau de fapt duºmanii ei, au instituit cele maifragile dominaþii.

Pe de altã parte, deºi e o frînã în calea puterii,violenþa nu poate face nimic împotriva ei. Un cazaparte al puterii ce stã în rezervã e „rezistenþapasivã” a unor lideri spirituali, adevãratã sfidare laadresa violenþei instituþionalizate. Acest gen deatitudine e, de fapt, foarte activ ºi îndeosebieficient, deoarece nu-ºi poate gãsi dezlegareaprintr-o înfruntare clasicã ci doar prin masacrareacelor ce o practicã. Lipsit de posibilitatea de a-ºidomina învinsul, învingãtorul e astfel cel ce vapierde. Într-un alt registru, teroarea exercitatã destatele poliþieneºti, prelungire a violenþei, poatefuncþiona doar în societãþile atomizate, în care„orice formã de opoziþie organizatã trebuie sãdisparã înainte ca teroarea sã atingã punctul eimaxim” (16, s.n.). Diferenþa dintre regimuriletotalitare, întemeiate pe teroare, ºi dictaturile sautiraniile sprijinite pe violenþã stã în faptul cãprimele, bazate pe omniprezenþa informatorilor,de multe ori benevoli, îi numãrã ºi pe aceºtiaprintre duºmanii potenþiali. Dacã tiraniile

Andor Kömives Arta e ceea ce imi place

Andor Kömives Don't be silly Napo

1122




reprezintã o derivã temporarã a monarhiilor (pecare anticii, spre deosebire de noi, le tratau cudetaºare, ca pe un rãu trecãtor), regimuriletotalitare produc, prin birocratizarea terorii,destructurarea completã a societãþii.

În secolul al XX-lea, violenþa a scãzut în viaþasocialã prin emanciparea lucrãtorilor ºi a femeilor,crescînd însã în spaþiul public ºi de stat. Conþinutal politicii interne (a cãrei finalitate e pãstrareavieþii comunitãþilor umane) ºi al celei externe (alcãrei scop e afirmarea libertãþii), violenþa a sporitexponenþial, îndeosebi datoritã progresului tehnic,care pune, de acum, problema posibilitãþiidistrugerii reciproce a adversarilor. Deosebindscopurile (ce devin reale doar în clipa în careacþiunea se încheie) de finalitãþi (mãsuratranscendentã a acþiunii, pe care o orienteazã) ºide sensuri (imanente acþiunii pe întreaga eiduratã), H. Arendt insistã asupra semnificaþieinormative a finalitãþilor (17), prevenindu-netotodatã în legãturã cu riscurile absenþei acestora(18). Nici inclusã în acþiune ºi nici proiectatã înviitor, finalitatea apare ca principiul motor alacþiunii – un fel de primum movens politic – ce orelanseazã perpetuu, „îndeosebi cînd nu e atinsã”(19). Deºi în politica internã contemporanãviolenþa e ultimul recurs împotriva criminalilor, arebelilor ºi chiar a adversarilor politicineorganizaþi, ea apare, în istoria secolului trecut,marcatã de cursa înarmãrilor succesive, nu ca oprelungire a politicii cu alte mijloace (dupãdefiniþia datã rãzboiului de Clausewitz) ci ca o„prelungire a rãzboiului” însuºi ºi ca o perpetuarea lui. Altoindu-se pe putere, violenþa devine„productivã” amplificîndu-se prin escaladã, la felcum forþa de muncã îºi amelioreazãproductivitatea graþie tehnologiei. Ieºind dinspaþiul privat (în care nu existã un monopol alviolenþei) ºi din cel social („semi-privat”), eainvadeazã politica, în care „cuvîntul dezarmat”(20) dispare în faþa finalitãþilor convertite înscopuri încremenite ce sacralizeazã mijloacele.Din loc al sensului fãrã finalitãþi, politica devinedomeniul finalitãþilor lipsite de sens. „Trãim într-opace în care nimic nu trebuie cruþat pentru ca unrãzboi sã fie posibil”, scrie H. Arendt în noteledestinate unei „Introduceri în politicã” pe caremoartea ei, în 1975, a împiedicat-o sã o scrie (21).

În faþa acestui tablou întunecat, datat dar nuinactual, pe care desfãºurãrile ultimelor treidecenii par a-l confirma, readucînd în discuþieprezicerea lui Lenin dupã care secolul al XX-leaavea sã fie marcat de revoluþii ºi rãzboaie, H. Arendt cautã puncte de sprijin împotrivaderivelor acþiunii ºi a exercitãrii violente a puterii.Dacã divinitãþile religiilor monoteiste sînt libere ºisuverane, omul, liber ºi el, nu e stãpîn peconsecinþele acþiunii – o bunã ocazie de a subliniaslãbiciunile stoicismului ºi iluzia „libertãþiisclavilor”, ce prefigureazã fericirea veºnicã a celorsãraci (în lume ºi cu duhul) promisã decreºtinism. Apropiatã de pãgînismul grec ºi deînþelepciunea iudaismului, Arendt vede în iertareace dezleagã remediul la ireversibilitatea acþiunii, ºiîn promisiunea ce obligã ºansa de a-i corectaimprevizibilitatea. În interpretarea ei, Isus,prototipul omenirii alienate, ruptã de propria-iorigine, reparã prin iertare prejudiciile acþiunii –gest prin care omul, rãmas liber, se dezleagã pesine de tentaþia rãzbunãrii. Promovînd acþiuneanegativã (non-manifestarea, refuzul apariþieipublice) din convingerea cã nimeni nu poate fibun, Isus a instituit iertarea ca pe o acþiune fãrãcondiþii, ºi nu ca pe o reacþie pragmaticã (p. 307).Voinþa sa de a ascunde, ce contrasteazã cufraternitatea naturalã a oamenilor, cu solidaritatea

profanã ºi cu organizarea politicã, întemeiazã unnou tip de relaþii între indivizi, axate pe persoanaumanã (nici publicã dar nici privatã în sens grec)angajatã în aventura mîntuirii. Prin aceasta,puterea de a ierta se învecineazã cu capacitatea dea face miracole, pe care Arendt o rezumã învocaþia „natalitãþii” – apariþia oamenilor noi, înfiinþa cãrora posibilitatea acþiunii e înscrisã subforma „dreptului de a se naºte” (p. 314).Promisiune supremã a umanitãþii, inovaþia prinacþiune a cãrei imagine biblicã e legãmîntul luiAvraam ºi a cãrei expresie modernã e contractuljuridic între naþiuni, ce impune fiecãreiarespectarea drepturilor celorlalte (pacta suntservanda), e un pact de încredere încheiat cuviitorul – „sã dispunem de viitor ca ºi cum ar fiprezent” (p. 312).

Figurã emblematicã a gîndirii libere ºidemocratice, H. Arendt nu poate fi încadratã înnicio orientare intelectualã sau ideologicã. Cum aarãtat chiar ea în interviuri, nu s-a raliat nicigîndirii liberale nici celei de stînga. Militantãsionistã între anii 1933-1943, deportatã în 1940într-un lagãr din care a reuºit sã fugã, s-a exilat înacelaºi an în SUA, unde ºi-a desfãºurat activitãþilede cercetare ºi de predare în universitãþi. Dupãpublicarea Originilor totalitarismului în 1951, încare face o radiografie necruþãtoare aantisemitismului, va fi acuzatã de „nazism” înurma relatãrii procesului criminalului de rãzboiEichmann (1961) într-o carte care impunesintagma „banalitate a rãului” ilustratã de politicanazistã de exterminare, ºi în care aduce îndiscuþie rãspunderea elitelor evreieºti în holocaust.Raporturile tumultuoase cu comunitatea evreiascãs-au deteriorat ºi mai mult cînd, în calitate deexpert, i-a recomandat editorului lui Raul Hilberg,autorul Distrugerii evreilor în Europa, sã nutipãreascã lucrarea. Oricum, Condiþia umanã,publicatã înainte ca polemica sã se dezlãnþuie,rãmîne un monument de viziune antropologicã.Antimodernã dar tonicã, cartea invitã lareîntoarcerea la izvoarele umanitãþii – munca,fabricarea obiectelor ºi îndeosebi acþiunea – dintrecare ultima e expresia supremã a libertãþii.

Note:(9) Tiranii greci au încercat sã transforme piaþa

publicã, loc deschis al dezbaterii politice, într-un bazarcomercial supraîncãrcat, similar celor din cetãþile despoticeale Orientului, în care promiscuitatea, moleºeala,viermuiala ºi goana dupã cîºtig împiedicau exprimareaopiniilor politice ºi judecata viguroasã, strãinã de tentaþiilemateriale (p. 214).

(10) Platon, al cãrui model politic e centrat peimaginea regelui-filosof, opune acþiunea (archein)guvernãrii (prattein) ºi începutul sfîrºitului. Pentru el,cunoaºterea acþiunii (ºtiinþa fãrã practicã) e diferitã deexecutarea ei (acþiunea fãrã cunoaºtere), iar înþeleptul nuacþioneazã ci îi conduce pe cei ce-i executã dispoziþiile (p.286). Utopia platonicianã, „comunistã”, a cetãþii în carebunurile, inclusiv femeile, sînt ale tuturor, transferãmodelul economic la organizarea politicã ºi face dinfamilie o realitate socialã (nu privatã). Totodatã, distincþiadintre cunoaºtere ºi acþiune, baza activitãþilor lui homofaber, pregãteºte teoriile politicii ca dominare, în careviolenþa se interpune între scopuri ºi mijloace, ºi în careacþiunea e reinterpretatã în termeni de fabricare aobiectelor.

(11) Paul Ricœur, Du texte à l’action. Essaisd’herméneutique II, Paris, Seuil, col. „Esprit”, 1986, p. 190ºi urm.

(12) Cuvîntul „dramã” provine din grecescul dran („aacþiona”). Jocul dramatic e aºadar o imitaþie a acþiuniiistorice iar teatrul o artã politicã (p. 245). La rîndul ei,acþiunea istoricã apare ca o dramatizare a vieþii.

(13) V. în legãturã cu aceasta Hannah Arendt, Lapolitique a-t-elle encore un sens?, Paris, L’Herne, 2007, p.15. Fãcînd din Academie un substitut al pieþii publice,Platon afirmã superioritatea libertãþii de gîndire (care înzilele noastre e practicatã în universitãþi) asupra libertãþiipolitice. Instrumentalizatã, politica devine un simplumijloc în vederea unui scop înalt, exterior ei, iar libertateade a gîndi, rezervatã unei minoritãþi, devine apoliticã(ibid., p. 42).

(14) «Despre violenþã», în Crizele republicii, op. cit.,p. 183.

(15) Ibid., p. 156. (16) Ibid., p. 159. (17) «Finalitatea trebuie sã limiteze atît scopurile cît ºi

mijloacele, ferind acþiunea de primejda lipsei de mãsurã ceîi e mereu inerentã» (La politique…, op. cit., p. 96).

(18) «Ne punem întrebãri în legãturã cu sensul acþiuniipolitice, dar prin aceasta înþelegem scopurile ºi finalitãþileei; le numim sens deoarece nu mai credem deloc în vreunsens» (ibid., p. 97).

(19) Ibid., p. 100. (20) Ibid., p. 88. (21) Ibid., p. 102.

Andor Kömives Balshoi Performance

Sînt convins cã, în anii de dupã înfrîngereahitlerismului, niciun intelectual german n-ar fiavut îndrãzneala sã publice o carte cu titlul

Iluzia antifascismului. Dar la noi în Balcani, undeneobrãzarea constituie principala unitate de mãsurãa performanþei individuale, un grup de intelectualiromâni ºi-a proiectat afirmarea, la doar cîþiva ani dela cãderea ceauºismului, prin intermediul volumuluiIluzia anticomunismului.

Pretextul de suprafaþã îl constituie formulareaunor disocieri faþã de Raportul Final publicat deComisia Prezidenþialã pentru Analiza DictaturiiComuniste din România, sub coordonarea luiVladimir Tismãneanu. În esenþã, însã, o grupare degînditori încearcã sã discrediteze activitatea de cer-cetare ºi condamnare globalã a comunismului dinRomânia, realizatã de o altã grupare de gînditori.Iatã o situaþie neobiºnuitã, care meritã examinatã cutoatã atenþia. Autorii contestatari sînt dispuºi înordine alfabeticã ºi, avînd la bazã o amplã gamã demotivaþii ºi strategii, evolueazã sub bagheta coordo-natoare a patru tineri condeieri: Vasile Ernu, CostiRogozanu, Ciprian ªiulea ºi Ovidiu Þichindeleanu.

Alþi scriitori, favorabili Raportului publicat de V. Tismãneanu, au refuzat sã participe la serbãrilezãpezii, înlesnite de placheta rebelã. Sã fi fost oaredin cauza premiselor absurde sub care anti-antico-muniºtii îºi plaseazã demersul, încã din primelefraze? “Antologia de faþã s-a nãscut ca reacþie ladezbaterea publicã anemicã ºi sãracã în conþinutintelectual din jurul Raportului de condamnare acomunismului din România ºi din jurul întreguluidemers care a însoþit producerea ºi promovareaacestui act. Pe fondul unui interes public foartescãzut, o mare parte a autorilor Raportului ºi acelor implicaþi în acest demers au refuzat sã-ºi justi-fice opþiunile ºi, în general, sã discute aplicat despresemnificaþiile ºi consecinþele comunismului dinRomânia...” (p. 5). Pãi, dacã interesul public a fostîntr-adevãr “foarte scãzut”, de ce sã-ºi mai fi justifi-cat suplimentar autorii Raportului... opþiunile?Logica argumentaþiei îºi dezvãluie sincopele, încã dela primele rînduri ale detractorilor.

Cartea doftoritã de patru moaºe a rãmas totuºicu buricul netãiat. Permiþîndu-ºi sã acuze de incon-secvenþã o altã cercetare colectivã, ar fi fost de doritsã nu fie, ea însãºi, plinã de incongruenþe. Dinpãcate, aºa este. Iatã-l, de pildã, pe Florin Abrahamreproºîndu-i Raportului Tismãneanu cã, în discursulasupra trecutului comunist, camufleazã o importan-tã mizã politicã a prezentului (“Are pretenþia de aoficializa o perspectivã asupra trecutului recent alRomâniei”, p. 8). Invers, Daniel Barbu îi imputãaceluiaºi Raport Tismãneanu cã, în mod artificial,desprinde comunismul din cauzalitatea politicã aprezentului, în scopuri manipulatoare (“strategieeminamente politicã de situare a prezentului înraport cu istoria recentã, de circumscriere a comu-nismului într-un timp revolut ºi de negare a valoriipolitice pe care trecutul recent ar mai putea-o aveacu titlul de experienþã de societate”, p. 72). Acum,dacã societatea comunistã descrisã de studiulcomisiei prezidenþiale ne condiþioneazã prezentulsau dacã, dimpotrivã, ea pluteºte desprinsã într-unvag nedefinit, cititorii cãrþuliei denigratoare nureuºesc s-o priceapã limpede pînã la capãt.

Florin Abraham îl admonesteazã apoi peVladimir Tismãneanu cã preia pasaje ale Declaraþieianticomuniste de la Timiºoara, implicîndu-se astfel,partizan, în bãtãliile politice. Iatã-l însã pe Gabriel

Andreescu, urmãtorul autor în ordine alfabeticã,elogiind aceeaºi opþiune, cãci “Proclamaþia de laTimiºoara a fost asumatã de un numãr mare decetãþeni ºi organizaþii ºi rãmîne, probabil, declaraþiaanticomunistã cea mai popularã dupã 1989, cu ceamai mare forþã mobilizatoare” (p. 45). Ce-ar fi deînþeles de-aici? Ca sã nu mai vorbim despre faptulcã simpatiile politice prezidenþiale ale lui Vl. Tismãneanu sînt reprobate, în numele... obiec-tivitãþii epistemologice, de însuºi “directorul ºtiinþi-fic la Institutul «Ovidiu ªincai»” (fireºte, al P.S.D.)!Ar fi amuzant, de n-ar fi prea trist... Acelaºi FlorinAbraham insistã pe ideea ca adevãratul proces alcomunismului “sã nu susþinã vinovãþii colective,pedepsele morale sau penale trebuind adecvate înraport cu gravitatea faptelor” (p. 37), trecînd pesteaspectul cã, de cele mai multe ori, cei carecomiteau nemernicii politice în timpul comunismu-lui o fãceau constrînºi tocmai de sistem, în virtuteapoziþiei lor ºi dînd vina pe circumstanþe. Astfel setraseazã, cu perfidie, un minunat cerc vicios: culpa,în comunism, nu a fost colectivã, cãci li s-a datoratanumitor persoane; dar ea nu a fost nici individu-alã, cãci persoanele au dat vina pe sistem. Totuºi,atunci cînd Raportul Tismãneanu încearcã sã alungeaceastã tendenþioasã ambiguitate, întocmind o listãa nomenclaturiºtilor de frunte ºi particularizînd, ast-fel, culpa, demersul e respins cu suficienþã, cãci arfi lipsit, chipurile, de o clarã ierarhizare a vinovãþi-ilor. Florin Abraham se dovedeºte inconsecvent ºicontradictoriu, ca sã ne menþinem doar în zonaaprecierilor eufemistice.

Dar ce noroc cã vine din urmã Daniel Barbu ºiîi imputã Raportului coordonat de VladimirTismãneanu, tocmai pe dos, tentativa “de a exoneraatît statul, cît ºi societatea româneascã în ansamblulsãu de responsabilitatea politicã pentru faptele con-stitutive, represive ºi productive ale unui regim”comunist (p. 72). Iatã cã, de-a lungul comunismu-lui, nu poate fi atribuitã o vinovãþie colectivã (înviziunea lui Florin Abraham), în schimb exonerareasocietãþii de vina colectivã constituie un defect alRaportului Tismãneanu (în viziunea lui DanielBarbu). Priceapã cine poate!

Interesantã de citit rãmîne aceastã cãrticicã ºiatunci cînd regãsim contradicþii nu neapãrat întrecei doisprezece autori, ci chiar în afirmaþiile unuiaºi aceluiaºi semnatar. În opinia lui Daniel Barbu,Raportul lui Tismãneanu reprezintã doar o operaþi-une ºtiinþificã “menitã sã acopere un deficit denaturã politicã” (p. 73). Totuºi, douã fraze mai înco-lo, chiar invers, “virtuþile RRaportului se aratã a fimai degrabã politice decît ºtiinþifice” (p. 74). Cîtãºtiinþã ºi cîtã politicã s-o fi aflînd în cartea analiza-tã, nici mintea lui D. Barbu nu ne mai poatelãmuri.

Citim ºi ne minunãm, apoi, vãzînd dezinhibiþiacu care contestatarii calcã în picioare cele mailimpezi evidenþe. Astfel, profesorul Daniel Barbubiciuieºte “refuzul responsabililor politici de a sepronunþa explicit în privinþa defunctului regim...”(p. 73). Îi reamintim d-lui Barbu rãsunãtoareaºedinþã a Camerelor parlamentare reunite, în faþacãrora preºedintele Bãsescu a condamnat totuºiexplicit defunctul regim comunist, ca fiind nelegi-tim ºi criminal. Acelaºi cercetãtor considerã apoirecomandãrile Raportului Tismãneanu, privind orga-nizarea de conferinþe internaþionale, emisiuni tele-vizate, expoziþii permanente, manuale ºcolare ºimodificãri legislative pentru mai buna cunoaºtere a

trecutului comunist, dimpotrivã, ca pe o tentativãde ascundere a acelui trecut (“Comunismul româ-nesc este, aºadar, gîndit ca un obiect restrictiv, lacare accesul este limitat, controlat, organizat ºireglementat, care are curatori ºi ghizi autorizaþi,care poate fi expus ºi contemplat, dar care, o datãimobilizat în muzeu, nu mai face parte dinprezent”, p. 79). Cum adicã? Studiul organizat ºiinstituþionalizat al unui fenomen duce la distrugerealui?! Iatã o logicã nedemnã de un om de ºtiinþã.

Alt perseverent denigrator al cercetãrii ºi con-damnãrii trecutului comunist, Ciprian ªiulea, nu sesfieºte, la rîndul lui, sã contrazicã evidenþele trãitepe pielea lor de cãtre români. Astfel, ªiuleabricoleazã trei categorii de cetãþeni, de-a lungulcomunismului. O minoritate de victime efective(“cei uciºi, închiºi, agresaþi fizic ºi psihic, deposedaþide proprietãþi, hãrþuiþi etc.”), un numãr ceva maimare de “victime soft ale comunismului” (aceia pri-vaþi de libertãþile de exprimare, de cãlãtorie, deasociere etc.) ºi marea majoritate a celorlalþi (“unnumãr ºi mai mare însã nu cred cã pot fi conside-raþi victime, deoarece ei înºiºi nu se considerau ast-fel”, p. 227). Din aceastã mincinoasã taxonomiepostfabricatã s-ar deduce cã cei mai mulþi româniau beneficiat, totuºi, de libertãþile cele mai largi, aucãlãtorit, s-au exprimat fãrã inhibiþii, au constituitpartide ºi sindicate libere, s-au bucurat cu seninãtatede binefacerile comunismului autohton. De ce neminte, oare, Ciprian ªiulea de la obraz?!

Oricum, pentru mai multã limpezime, îi propunºi eu urmãtoarea taxonomie exemplificativã, plasatãla aceeaºi cotã ameþitoare de inteligenþã: pe lumeexistã trei categorii de oameni: cei cu ochii verzi,cei cu ochii cãprui ºi marea majoritate a celorlalþi,care poartã teniºi...

O viclenie lamentabilã a contestatarilorRaportului Tismãneanu þine de ancorarea lor înbuna reputaþie a unor personalitãþi de prim rang.Astfel, profesorul Daniel Barbu, revendicîndu-se dela concluziile unei publicaþii bruxelleze, neinformeazã în legãturã cu “perspectiva weberianãasupra ºtiinþelor sociale ca ºtiinþe ale experienþei cenu-ºi propun (ºi probabil cã nici nu sînt capabile) sãdescopere norme cu caracter imperativ ce ar puteaulterior sã piloteze practica socialã; spre deosebirede ºtiinþele naturii, ºtiinþele sociale nu explicã ºi nuproduc instrucþiuni de folosire a faptelor ºi eveni-mentelor studiate, ci aspirã sã îînþeleagã sistemul desensuri lãsat în urmã de o anumitã experienþã aunei societãþi anume” (p. 78). Odatã lansatã aceastãaberaþie, potrivit cãreia ºtiinþele sociale ar trebui nusã explice, ci doar sã înþeleagã (de parcã oriceînþelegere nu presupune în mod necesar o eexplicaþieºi viceversa!), gogomãnia plasatã sub umbrela luiMax Weber creºte, se umflã ca o gogoaºã balcanicãºi dobîndeºte calitãþile magice ale unui passe-partout. Iatã rezultatele sale concrete, aºa cum aufost consemnate sarcastic de un ziarist bucureºtean,prezent la lansarea cãrþii despre Iluzia anticomunis-mului: “Am vrut sã le testez curajul intelectual ºirevoluþionar ºi i-am întrebat, în numele nostru, altuturor, ca sã nu murim proºti: «Comunismul afost rãu sau bun, merita condamnat sau nu?».Marile conºtiinþe ale umanitãþii au fost cam eunuce.Mi-au dat un rãspuns de un sfert de orã, despreabordarea «neoweberianã» a problemei, din care,vorba prietenului meu Motanul, am înþeles cã«rãmîne cum am vorbit sub apã»” (George Scarlat,Papagalii anti-anti-comuniºti, în Ziua, 26.11.2008).

1133




sare-n ochi

Aºa s-a cãlit oþetul (I)Laszlo Alexandru

Aer cu Diamante, pe lângã punctul deplecare în forþã ºi de deschidere alGeneraþiei, pe lângã startul brusc al

literaturii ca opoziþie tacitã, în viziunea autorilorîn sine avea o conotaþie oarecum detrimentalã,fiindcã mãsura publicãrii mai multor oameni într-o carte ar fi diminuat, dupã pãrerea oficialitãþilor,impactul asupra publicului, un impact socotitpericulos. Majoritatea ºi debutaserã deja în volumsingular. În spectaculozitatea wit-ului literar aveauºi o vorbã sau autopersiflare în cadrul cenaclului.Spuneau/ cântau: It’s a long way to Tipperarry...ceea ce s-ar fi tradus prin „e lung drumul pânã latipãrire1..” Acuma, în zilele noastre, toþi s-ar batesã scoatã antologii care sã justifice prin valoare ºiprin atitudine ºi afiºare, ºi care cumva dovedesccontrariul a ceea ce se credea despre posibilapunere în umbrã prin instituirea de volumecolective. Dovedesc contrariul pentru cã, iatã, ºiacum, la douãzeci ºi cinci de ani de ladesfiinþarea Cenaclului de Luni, Aer cu Diamanterãmâne un reper care pare viabil ºi demn deurmat de mult mai liberii exponenþi ai poezieirecente.

Aer cu Diamante este o legendã, fãrã sã nesfiim sã o spunem, o legendã al cãrei model parefoarte funcþional. Este devreme sã o spunem?Nicidecum. ªi nu ne referim la întreaga societatecivilã ci la lumea literarã ºi la cei care graviteazãinteresaþi în jurul ei hrãnindu-se din iradierea ei.Aºa va ºi rãmâne! Este considerat un gest unic ºieste un gest unic. Poate impactul ei ar fi fost ºimai mare dacã ar fi fost mai mulþi. Dintreabsenþele notabile enumerãm pe Bogdan Ghiu, peMagdalena Ghica, pe Matei Viºniec ºi MarianaMarin, pe Ion Bogdan Lefter ºi AlexandruMuºina. Practic cartea a avut un efect contraraºteptãrii oficialitãþilor comuniste. Impactul a fostmajor. Deja cei patru intraþi au fãcut carierã cuaceastã carte, s-au afirmat iremediabil cafrontispiciu de generaþie ºi ceea ce este ºi maistraniu este cã poezia recentã îi vede la fel detineri în expresie, încã în puterea de a impunemodele de la care alþii, prin prisma evoluþieisociale ºi evenimenþiale diferite, totuºi, sã serevendice.

Aer cu Diamante reprezintã o bornãluminoasã care are atribuþia (dacã putem spuneastfel) de Ianus Bifrons. ªi spun asta în mãsura încare vine cu o nouã exprimare, prin lãrgireaperimetrelor acesteia, cu o nouã stilisticã, cu onouã convenþie atitudinalã ºi, în acelaºi timp,preia harnaºamentul ºi informaþia întregii scriituripoetice româneºti de pânã atunci. ªi astfel avemîn cadrul cãrþii patru reprezentanþi asemenea ºidiferiþi deopotrivã. Avem experimente ºiautenticism, avem textualism ºi postmodernism ºiavem ºi modernism ermetic. Dacã primele sedovedesc în liricile lui Mircea Cãrtãrescu ºi FlorinIaru, cealaltã direcþie este a lui Ion Stratan, careprinde din toate, însã la acea vreme nu se puteavedea complet tabloul, lui Traian T. Coºoveirãmânându-i rolul unei poezii fluente ºi asumate,dupã cum spunea Valeriu Cârstea: „a poemuluisocial2”, a poemului celui mai fluctuant ºi fluid,cu tendinþa de percepere a lucrului la el, fãrã ca elsã fie fabricat ci foarte lesne produs datoritã unei

„fantezii curgãtoare de imagini3”. În parteacealaltã a balanþei, Florin Iaru este un „intuitiv ºilucid4” cu o mascã a înþelepciunii – dacã ar fi sãne luãm dupã Nicolae Manolescu – combinat cuJohan Huizinga, adicã seriosul pus pe joacã cãruia„poezia îi este expresia acestei ingenuitãþicalculate5.” În cealaltã parte se aflã Ion Stratan, opersoanã inefabilã ºi „ataºant”, a cãrui ascuþime ºiingeniozitate scapã foarte uºor de sub controlulatenþiei celorlalþi, în explozii de agudezze, înparafraze ºi speculând abrupt cliºee de gândire ºiparadigme aflate în prejudecata umanã. NicolaeManolescu spune cã „odatã cu mintea îi scapãrãlimba6”, în timp ce Al. Cistelecan menþiona cã„nu a mai vãzut om cu o aºa de vie culturã acuvântului”. În aceeaºi prefaþã criticul Manolescuspune despre textura poemelor lui Stratan cã leface sã aparã „laconice, ermetice, neocolind joculde cuvinte; invenþia e fonologicã ºi morfologicãmai degrabã decât lexicalã; iar sintaxa trãieºte dinelipse. Ceea ce aratã la Stratan vocaþia modificãriistructurilor limbii, la nivelul nucleelor ºi alimenselor forþe ce sãlãºluiesc în ele7.” Pe aceeaºiparte cu Florin Iaru dar mai depãrtat se aflãpostmodernul Mircea Cãrtãrescu, postmodernulasumat am spune, întrucât el a continuat vocaþiapoeticã în paralel cultivând-o pe cea prozasticã ºiafirmându-se ca universitar, din acest punct devedere respectând ºi formula lui Umberto Eco.Nicolae Manolescu îl situeazã pe Cãrtãrescu încontinuitatea lui Nichita Stãnescu8 din punctul devedere al modernitãþii limbajului, la fel ca ºi Alexªtefãnescu care îl numeºte pe Cãrtãrescu dreptreprezentantul „numãrul unu al acestui gen depoezie9”, dar pe care nu îl pune în continuitatealui Nichita Stãnescu cât îl vede foarte bine pe IonStratan ca limpede continuitate a acestuia.: „IonStratan îl urmeazã întrucâtva pe Nichita Stãnescu(deºi criticul nu pare ferm din start), fiind atrasde reprezentarea ludicã a abstracþiilor10” ºicontinuã cã despre Ion Stratan, lucru foartepertinent ºi greu de sesizat la vremea respectivã,„se pot face toate pronosticurile posibile, de lacãderea în mecanica goalã a limbajului ºi pânã larevoluþionarea poeziei române contemporane11”.La acest lucru nu l-a contrazis absolut nimic,poate numai un fatum care nu a vrut sã lasecunoscutã poezia lunedistului, lãsând, poate aºacum îi stã bine unei poezii ermetice, autentice,absconse, loc numai în vehicularea misteruluipentru a putea supravieþui. Florin Iaru spunea cãexistã destine literare mici enorme, necunoscute,cam cum ºtim noi universul. Ion Stratan esteunul dintre marii necunoscuþi publicului larg.

Aer cu Diamante este un fanion, un stindard,o începere a unei bãtãlii a conceptelor ºi aatitudinilor în literatura românã contemporanã.Este un semnal foarte serios ºi drastic, poatedintre primele date unui regim totalitar. Unsimbol al unui alt fel de adiere, întocmaisurprinzând posibilele evoluþii ale poezieiromâneºti venite pe toate filierele posibile de lamodernismul european ºi de la beatnik-ulamerican, atitudinal vorbind mai mult decâtstilistic. ªi, bineînþeles, foarte aproape de aceleEssssentialss12 ale lui Jack Kerouac, de care vom maipomeni pe parcursul lucrãrii.

Rolurile, din punct de vedere critic, cei patrule-au tot schimbat între ei fiind vãzuþi în modconstant diferit dar cu foarte multe punctecomune în acest incipit experimental care s-anumit Aer cu Diamante. Fie cã au fost luaþiseparat ori împreunã prin comparatism s-a ajunsla niºte coordonate comune ale generaþiei date deei ºi la niºte similaritãþi în cadrul Cenaclului deLuni.

Se ºtie deja în mediile literare, mai puþinpentru cei mai îndepãrtaþi, cã titlul este opera sausã îi spunem dreptul de copyright al lui FlorinIaru, care s-a gândit la melodia Beatles-ilor Lucyin the sky with diamonds, perioada lor foartepsihedelicã ºi plinã de chimii interzise. Poeþiinoºtri nu au atacat chimiile interzise alepshychedelic happening-ului cât au marºat foarteputernic pe o nouã structurã chimicã a poeziei,operând la niveluri de exprimare stilisticã,revigorând ºi renuvelând toate datele ºi aspecteleexprimãrii poetice, astfel configurând ºi noutateade limbaj prin prospeþime, vitalitate ºisurprinderea viului, ca ºi cum spontaneitatea ºiascuþimea ar fi atuuri cu care poezia îºi învesteºtefãptaºii poeþi.

Consemnarea volumului s-a fãcut cu rapiditatepeste tot în reviste literare. Mai puþin s-a ºtiut cãcei patru au luat „bani de la mama” sã îºi scoatãvolumul la Editura Litera în regie proprie. Erasingura editurã care funcþiona astfel. În afarã deNicolae Manolescu, Alex ªtefãnescu sau ValeriuCârstea aveau sã consemneze ºi sã subscrie lacurent, gata sã îl dea bun de tipar, bun de undãverde ºi Mircea Iorgulescu ºi ªtefan AugustinDoinaº, primul cu un articol intitulat Cei carevin13, al doilea cu un articol numit Pentru o nouãgeneraþie poeticã14 Dacã în Cei care vin, MirceaIorgulescu încearcã cu pãtrunderea întreaga Vistaa situaþiei optzeciului integrînd „echinoxiºti”,„tribuniºti”, „bãnãþenii” de la Orizont,„steliºti”(sic!), ªt. Aug. Doinaº insistã pe ideea cãun fenomen literar are similaritãþi cu altul însãeste irepetabil în timp: „Istoria – cel puþin înculturã – nu se repetã15”

Revenind la Aer cu Diamante trebuie sãmenþionãm cã volumul a ºocat ºi ca experimentgrafic foarte bine punctat de cãtre TudorJebeleanu despre care Nicolae Manolescu spunecã „a fãcut ºi mai mult ºi mai puþin decât sãilustreze poeziile celor patru colegi ai sãi degeneraþie. A încercat sã le rescrie pe cartoanele luicu ajutorul desenului ºi al colajului; ºi sã schiþezetotodatã portretul interior al autorilor. Arghezi arfi numit asta: a scrie pe dedesubt. A fãcut deci ºiun fel de criticã: în imagini. ªi, cel puþin în cepriveºte felul de a-i citi pe Iaru ºi pe Stratansuntem, critic ºi desenator, absolut de acord.Tudor Jebeleanu are o delicateþe energicã, în totce face, nu e graþios, ci pur, cu o notã lucidã înfantezie16”.

Aer cu Diamante este rezultatul perfect alunui grup de creaþie, al unui grup de muncãliterarã, rezultatul unei permanente ºlefuiri saurodãri între spirite creatoare ºi cuvintele lor, îninteracþiunea lor cu limbajul, pe care îltorsioneazã ºi îl chinuiesc dupã noi matrice ºialgoritmi, turnându-l în forme. Elocinþa caelocinþã, jocul ca joc, aducerea cotidianului înpoem ºi rãsucindu-l spre suprarealist (Cãrtãrescu –Poema Chiuvetei) sau epicizarea ºicontextualizarea prozaicului prin metaforã înpoezie (tot el – Poem de amor) trecând prinCoºovei ºi Iaru, primul delectat de epic ºi frizândduioºia socialã împletitã cu o percepþie de tipcarnivalesc ºi cu mult pulp, al doilea precipitat ºi

1144




eseu

Ce a însemnat Aer cu diamante

Mihai Vieru

1155




tãvãlugit de gânduri de-a valma rãsucindu-leinedit în poem, ca dintr-o logoree scripticã darnotate scrupulos ca într-un ordinator, dar ºiaplicând limbajului o contorsiune specificãnemaiîntâlnitã, ºi se ajunge la Stratan care închidecercul cu o fenomenalã putere de a subjugaperimetrele de gândire ºi de a le exploata printr-oteribilã densitate de limbaj, folosindu-se derostirea filosoficã româneascã cu uºurinþa simpleirespirãri. Dacã prin Cãrtãrescu se începe flow-ulde aer cu diamante ca o genezã mirificã, în loculefemeridelor eminesciene aflându-se cuvinterãsucite în metafore ºi contexte prozaicetransformate în evenimente psihedelice, prinStratan se ajunge, ca într-un tocãtor de cuvinte,într-un distilator foarte puternic, într-o gaurãneagrã ºi o antimaterie a cuvintelor care lasãaparenþa lor, dar pline de o densitateinsuportabilã. (Chiar dacã Pentameronulstratanian are întindere epicã, paradoxia rezultãîn aceeaºi densitate, în acelaºi strat compact deînþelesuri). Sigur cã cei patru nu s-au gândit delocla acest tip de analizã, ei înscriindu-se în ordineaalfabeticã, dar iatã cã ei reprezintã o devenire alimbajului cu toate experimentele la care îl supunde la urmuzian /caragialian spreborgesian/ginsbergian sau chiar kerouac/buckowskian reuºind sã scoatã deopotrivã unmanifest poetic nou, o anti-politicã, o altãatitudine, un diamant cu mii de feþe. Inspiraþialui Florin Iaru de a numi antologia astfel a fostuna uriaºã. Dacã nu s-ar fi numit aºa nu ar fiavut, poate, nici pe departe succesul scontat.Dacã luãm, pe rând, titluri, dealtfel absolutexcepþionale, nu zicem nu, ale fiecãruia dintre ei,vedem cã nu s-ar fi potrivit sub nicio formãacestei antologii. Practic, fluxul de mister ºi devehiculare a lui prin volum îl dau, cel mai bine,desenele cel puþin la fel de straniu ermetice alelui Tudor Jebeleanu.

Note:

1 Mircea Martin – Cenaclul Universitas. MirceaCãrtãrescu – La Martin, Ed M.N.L.R., Bucureºti, 2008,p. 2272 Valeriu Cârstea – Poemul social, Rev. Românialiterarã, 1979, nr. 45, p. 103 Nicolae Manolescu – bilete de papagal, prefaþa la Aercu diamante, Ed Litera, Bucureºti, 1982, p. 64 idem5 ibidem6 ibidem7 ibidem8 Dintre optzeciºti, Mircea Cãrtãrescu e, incontestabil,capul de afiº. “Faruri, vitrine, fotografii e cel maistrãlucit debut în poezia postbelicã”, este de pãrerecriticul, care aratã cã, “de la Nichita Stãnescu încoace,niciun poet nu a mai dat o impresie la fel deameþitoare cã reconstruieºte prin cuvintele sale lumea”.Adevãrul literar ºi artistic, 3 decembrie, 20089 Alex ªtefãnescu – Versuri cu diamante, Rev. Românialiterarã, nr. .., 1982, p. 910 ibidem11 idem12 Jack Kerouac “Belief & Technique For ModernProse: List of Essentials” from a 1958 letter to DonAllen, in Heaven & Other Poems, copyright © 1958,1977, 1983. Grey Fox Press13 România literarã, anul XII, nr. 21, 1979, p.314 România literarã, anul XII, nr. 50, 1979, p.415 România literarã, anul XII, nr. 21, 1979, p.316 Aer cu Diamante, Nicolae Manolescu – bilete depapagal, Ed Litera, Bucureºti, 1982

Boalã, metanoia, creaþieimprimatur

Ovidiu Pecican

De fapt, ce anume aduce în prim-plan MartaPetreu atunci când vorbeºte Despre bolilefilosofilor. Cioran (Cluj-Napoca - Iaºi, Ed.

Apostrof & Ed. Polirom, 2008, 128 p.)? Rigurosscrisã, probând cu perseverenþã fiecare aserþiune –din grija aproape pedantã de a nu rãmâneneprobatã ºi deci expusã suspiciunii de extrapolarenemotivatã -, echilibristica textualã admirabilã aautoarei nu lãmureºte un mister, ci mai degrabã îlcircumscrie cu o cât de mare precizie poate. Nu aºputea spune deloc cã, acum, problema fiindformulatã, mi-am putut face o imagine clarã despresuferinþa lui Cioran. Ea este polivalentã, îmbracãforme diverse, îl frecventeazã în cele mai diferitemomente ale vieþii ºi poate fi mereu circumscrisãunei anumite tipologii. Dar, dincolo de asemeneaconstatãri, pare mereu o mascã ambiguã, deºiperfect autenticã în simptomatologia ei cotidianã,pentru altceva. ªi, desigur, de la cazul Cioran sepoate alerga ºi la altele, la fel de mortifiante, sauchiar mai mult de atât, anihilante (ca în cazurilecelebre Hölderlin, Nietzsche, Eminescu ºi Kafka).

Ce înseamnã, în cazul marilor creatori, boala?Ascunde ea ºi altceva decât spune, exprimã cuinstrumentele fiziologiei ºi ale psihismului un altmesaj sau rãmâne mereu ea însãºi, triviala sâcâialãcotidianã, accentuatã ciclopic în cazurile de crizã, ºirevenitã la standarde suportabile, aproape lacondiþia de „companion de cãlãtorie”, odatã curemisia? Întrebarea nu este gratuitã fiindcã se ºtie:capacitatea de a intra în reacþie cu mediul a...danturii noastre (de pildã) este limitatã, aproapeoligofrenã: de aceea, orice stimul ar interveni încontact cu dentiþia – prea cald sau prea rece,contrastul radical etc. - se va resimþi la niveluldinþilor ºi mãselelor, peste o anumitã intensitate,ca... durere.

Dacã boala ar fi tocmai scala îngustã pe care sedeplaseazã potenþiometrul nostru vital confruntatcu o bogãþie de impulsuri „exterioare”, cãrora, prinvarietate ºi intensitate, nu le poate da o altã formãde expresie decât suferinþa fizicã sau psihicã?Înregistrând reacþiile de frustrare, incomodare saude nostalgie ºi jubilaþie faþã de boalã pe care leexhibã Cioran în diverse scrieri destinate sau nupublicãrii, Marta Petreu stârneºte interogaþii deacest fel; ceea ce face din cartea ei – suplã ºi uºoarã,în aparenþã, abordare unidimensionalã a lui Cioran– o provocare ce întrece în dimensiuni abordãrilemonografice documentare ºi înalþã ºtacheta pesteobiºnuitul lor nivel. De aceea titlul îmi pare binecumpãnit, fiindcã emigratul parizian ºi nostalgiculdupã Coasta Boacii rãmâne doar cazul prin analizameticuloasã a cãruia se þinteºte spre un alt cadru degeneralitate. Subiectul rãmâne, pe tot parcursuldemersului, bolile filosofilor (de nu cumva Boalaînsãºi a acestora).

Suntem aleºi de boalã, este ea un privilegiu pecare se cuvine sã învãþãm sã îl purtãm? Este stareade rãu un alt chip al stãrii de bine, prin acuitatea ºiprin „oblicitatea” la care obligã simþurile,confiscând ºi atenþia, obligând la contemplareamonotonã a propriei probleme de „sãnãtate”,punând restul diapazonului realitãþii într-un soi deparantezã sau aplicându-i o anume surdinã? „Era laBerlin (în 1934?) într-o dimineaþã, era 11 fãrãcâteva minute, voiam sã iau metroul în staþiaBelvedere, când deodatã am simþit un fior„supranatural”, certitudinea cã tot timpuldintotdeauna se concentrase în mine, culmina în

mine, ºi cã eu eram în acelaºi timp creatorul ºipurtãtorul timpului.// Aceastã senzaþie n-a duratmult: o strãfulgerare, dar de o strãlucire ºi de ointensitate abia suportabile” (p. 62, citat din Caiete,III, p. 172). Un asemenea fragment mãrturiseºte oexperienþã paradoxalã, care pune în crizã registrulconsacrat al normalitãþii trãite ºi care, atât prinnatura sa – anulând succesiunea temporalã ºiraportarea ºtiutã la spaþialitate, ieºind din timp, darrãmânând în prizonieratul unei clipe berlinezeinterbelice -, cât ºi prin zguduirea nervoasã pe careo produce, þine de domeniul suferinþei. ªi totuºi,amintirea o reþine cu nostalgia nutritã faþã de unmare eveniment aureolat al trecutului...

Iatã cum momentul de graþie poate lua aparenþasuferinþei, pentru tânãrul Cioran, ºi cum, tocmaidin acest motiv, dizolvarea lui rapidã este resimþitãca un minus existenþial, ca o neîmplinire, ca odespuiere ºi deposedare, pentru tot restul vieþii.Drept care, nu mai poþi fi sigur cã ai înþeles: eraboalã suferinþa intensã a momentului unic evocatori boala s-a instalat tocmai dupã acesta, revenireala neîmplinirea normalitãþii devenind echivalentulpierderii perpetue a sãnãtãþii? Într-o cheie misticã s-ar putea spune cã recãderea în banal ºi cotidian s-ar cuveni interpretatã ca o izgonire din paradis,repetarea la nivel individual a tragediei adamice. Nueste deloc exclus ca autorul volumului Lacrimi ºisfinþi sau al celor intitulate Tratat de descompunere(1949), Clãtinãri (1970), Despre neajunsul de a te finãscut (1973), Sfârtecare (1979), Schiþe de vertij(2004) sã fi perceput ca boalã tot restul vieþii lui,somatizând neîmplinirea ce-i incumba prin însãºicondiþia lui umanã.

La drept vorbind, dintre cazurile de boalãcontinuã – sau aproape – înregistrate de istoriaculturii universale în sec. al XX-lea, Cioran pare sãfie cel mai aproape de cel al lui Franz Kafka.Precursorul cel mai de seamã al ambilor va fi fost,din acest punct de vedere, Kierkegaard. Înseriereacazului luat în discuþie permite observarea unei liniia maladivitãþii filosofice care, în cazul Kierkegaard –Kafka – Cioran este alta, nu mai puþin regalã, decâtcea care îi grupa pe Hölderlin, Nietzsche ºiEminescu. Ar intra, desigur, ºi alte cazuri într-oastfel de discuþie, cum ar fi cel al lui GillesDeleuze, afectat de cancer ºi spirit suicidar inextremis. Dar investigaþia ar putea începe mult maidevreme, prin trecerea în revistã a protofilosofilor,cu ajutorul lui Diogenes Laertios, care nu uitãniciodatã – atunci când este posibil – sã noteze cuma murit cutare dintre ei mâncat de pãduchi saucum un altul ºi-a dat drumul într-un vulcan etc.Ferekyde, Pythagoras, Empedocle din Agrigent ºicâþi alþii ar putea sluji drept obiect de reflecþie ºiprilej de meditaþie pentru cei interesaþi, aidomaMartei Petreu, de intersecþia dintre iubirea deînþelepciune ºi hãrþuielile maladivitãþii ºi alemaladiilor.

Volumul exegetei de la Cluj se deschide astfel,spectacular, înspre marile probleme ale existenþei îngeneral, cãtre o plajã de universalitate demnã de totinteresul ºi a cãrei investigaþie se aflã abia la unuldintre posibilele sale începuturi. Lecturã ºipasionantã, ºi reconfortantã, cartea Despre bolilefilosofilor. Cioran se dovedeºte ofertantã ºi pentrucioranieni, ºi pentru cei al cãror interes nu îlvizeazã în mod predilect pe abulicul rãºinãrean dinmansarda parizianã ºtiutã.

1166




Turnantã

Furtuna aleargã prin munþiCa un cal nomad ne-nºeuatºi-n brazi cu perciunii cãrunþiCopite de grindinã bat.

Se spalã întregul þinutÎn ape de lut ºi ruginã,Luceferi din veacul trecutMai lasã puþinã luminã.

Furtuna aleargã prin noiRãscolind pãdurea de dor...Ne-ntoarcem prin vãi înapoi,Spre casa retrasã-n pridvor.

Furtuna va trece ºi ea...Ea trecerea noastrã mãsoarãºi-n urmã o limpede steaVa spune: „Acum este searã”.

Þãri ººi ccontinente

Pãmîntul,Împãrtãºind aceleaºi convingeriCu Galileo Galilei ºi domnul Copernic,A fost ºi el condamnatLa canonizare pe rug.A fost acuzat De plimbãri heliocentriceDe mînã cu Luna...A fost învinuitDe producerea tuturor cutremurelorColcãind de durereºi de tãinuirea vrãjitoarelorSub mantia ecumenicã de-ntuneric.A fost declaratMasochist ºi eretic

ºi dat pe mîna Inchiziþiei,Sã fie arsÎn piaþa centralã a Galaxiei.Fiind prea bãtrîn,A fost eliberat pe cauþiuneDar i s-au pus spiniSub pleoape, sub braþe,Sub genunchi, sub tãlpi.Acum umblã tot pe cãrãri heliocentriceDar calcã mai rar,Sîngereazã cumplitIar petele de sîngeFormeazã þãri ºi continente.Locuim pe acelaºi PãmîntDar într-o altã patã de sînge eºti tuºi într-o altã ranãLocuiesc eu.

Trenul vvieþii

Cioplim traverse ºi întindem liniiºi-apoi strigãm: „Atenþiune! VineAl nostru tren!”; noi îl purtãm pe ºine...Cãlãtorim spre capãtul luminii.

Lucrãm încet ºi trenul se grãbeºte;Din urmã ºuieratul ne ajunge...Rambleul se zideºte din belciuge,Sofisticat ca solzii unui peºte.

Strãbate trenul cerul ºi cîmpia;Nu urcã nimeni, numai se coboarã –Unii în zori ºi alþii înspre searã,Hoinari cãlugãri înfundînd chilia.

Lucrînd statornic cu gãleþi ºi roabe,Un ochi zidim singurãtãþii oarbeºi-apoi singurãtatea ne absoarbe.

Impozite

Ne strîng de gît impozitele þãriiºi banii sînt prea mici sã le plãteascã:

Plãtim impozit ºi pe briza mãrii,ºi pe scînteia focului de iascã.

Încuviinþãm impozite bastarde,Ne sufocãm în preþuri dantelate...Al crizei foc la degete ne ardeCînd pipãim salariile plate.

Neimpozabil e doar gustul sãrii,Mersul pe jos, imaginea privirii...Purtãm pe creºtet visteria þãriiºi interziºi sînt astãzi trandafirii.

Ne strîng de gît impozitele þãrii –Noi patriotic suportãm strînsoareaºi înþelegem: pe peronul gãriiAtît sã stai, cît poþi plãti parcarea!

Trist ne-ntrebãm: „Spre unde noi pornim?”Chiar de nu ºtim impozite plãtim!

Glosã

Ca un cimitir de steleLîngã noi se-ntinde cerul,Ne pãtrunde adevãrul:Lumea nu are podele.

O continuã cãdereE ºi timpul ºi viaþa...Ne aºeazã dimineaþaPe un drum de lut ºi miere.

Ca un plînset de icoanePeste lume trece bruma.Din vorbirea ta acumaSe aud numai consoane.

Ne pãtrunde adevãrul:Lumea nu are podele...Ca un cimitir de steleLîngã noi se-ntinde cerul.

poezia

Lazãr Magu

– Limba e raþionalã, domnul meu. Dacã-þi trebuietrei obiecte eterogene sau de aceeaºi speþã,trebuie sã spui: îmi treibuie... º. cl.– Ai dreptate: un tren care soseºte/pleacã la oreletrei dupã-amiazã, nu mai e un tren; el e un trein.– Ai sesizat chestiunea, eºti foarte perspicient. (Înparantezã fie spus: zic perspicient, nu perspicace,dintr-un acelaºi temei pudic pentru care zic ºieficient, nu eficace!)– Corect! În ceea ce mã priveºte, hai sã-þi maidau o probã de perspicienþã: o trenã de 3 m. devoal, dantelã, catifea, mãtase º.a.m.d., nu mai e otrenã, e o treinã. – Firesc! Tot treinã, însã, fiind ºi trena dusã pebraþe de trei inºi: trei maeºtri de ceremonii, treidomniºoare de onoare, trei copile... – Ce treibuie sã fie cu mare luare-aminte la celetrei trepte ale tronului regal sau altfel... În carecaz, aceste trepte devin treipte.– Concluzia logicã fiind, sã zicem, cã Ion Barbucu-ale lui „trei trepte de mãrgean”, este de-a

dreptul pleonastic! – Bineînþeles: niºte simple „treipte de mãrgean”ar fi fost arhisuficient(e). În rest, pentru catreiptele sã fie urcate fãrã incidente, fãrã,bunãoarã, ca mâinile ce-o poartã sã nu treimurede, uneori, povara treinei, treibuie cel puþin treizile de antrenament...– De, vorba britanicilor, training...– ... care, în românã, din pãcate a dat cuvântultrening, fãrã trei!– Te referi la pantalonii de trening, dupã câteînþeleg. – Într-adevãr; de parcã n-ar fi oricând posibili ºipantaloni (de training) cu trei craci!– Sau un trenci, un trench-coat, cu trei mâneci,alias un treinci.– Dacã Shiva, marele zeu hindus, de pildã, ar fipurtat trenciuri, acestea ar fi fost treinciuri toatãziua.– Numai cã Anglia, din nefericire, ºi-a luat mânade pe Mama India, din care cauzã producþia detreinciuri shivaiste a dat, de multã vreme,

faliment.– Se zice cã un caporal englez, umblând cutreiburi, de trei zile, prin nepãtrunsa junglã amarelui subcontinent indian, a întâlnit trei trestii,un treistiº, care aveau un treimolo bizar, încât pebietul caporal (tare de înger ºi de constituþie,altminteri, – ba chiar antreinat temeinic printreizirea-i, zilnicã, la ceasul trei al dimineþii) îlcuprinse, dupã trei minute, un treimur de-opotrivã cu-al straniului treistiº. Teama îi întunecãminþile treiptat, într-astfel cã, întors în unitate, lepovesti, cu lux de amãnunte, camarazilor tot maiintrigaþi, cã-l întâlnise,-n junglã, pe Shiva înpersoanã, trei-braþele cãruia erau trei cobre (degrosimea unui arbore, tree, fiecare), cu limbitrisulce (despicate-n trei, adicã).– Dar bine, domnule: pornisem de laraþionalitatea limbii, ºi iatã-ne în plin misterlingual sau glosic.– E, categoric, o netreibnicie ceea ce i s-aîntâmplat colonialistului britanic, cãruia, însã,mintea, graþie vechiului sãu „schimb trei”, i se vafi limpezit treiptat-treiptat, ca,-n miezul verii,negurile nopþii, dupã al treilea cucurigit, dupã thethird cock-a-doodle-doo.– Când vom avea mai multã vreme, am sã-þipovestesc ºi eu despre o vistierie, o hazna, care,nemainumãrând decât trei galbeni, ºi-a schimbatnumele în treizorerie.

ªerban Foarþã

emoticon

Miscellanea

1177




proza

Pregãtim numãrul din septembrie. Deja ºtimcã e ultimul. Mulþi din redacþie muncescdeja, alþii vor sã pregãteascã licenþa ºi ºtiu cã

vor avea probleme dacã scoatem în continuareExi(S)T-ul. Nu avem generaþii mai mici care sãpreia iniþiativa editãrii fiþuicii. Alex Aleman, de laPoli, prieten din liceu, mã vede mai posomorît, cãnu mai scoatem revista. Eram la el acasã. Stãteasingur, loc formidabil pentru party-uri cu BEST-ul(Board of European Students of Tehonology), darºi alãturi de cîþiva oameni din afara organizaþiei.De data asta eram doar noi doi. Eu beau þuicã, elbea bere, fumeazã þigarã dupã þigarã, ca de obicei.Ascultãm muzicã.

– Ziceai cã nu mai scoþi revista?– Îþi ziceam de faza cã nu mai are cine sã o

scoatã cã lumea munceºte. Apoi, m-am sãturat sãmã tot milogesc de UBB dupã bani. Am primitniºte bãnuþi ºi rectorul aprobase lucrul acesta, daracum îmi ziceau de la serviciul financiar aluniversitãþii cã trebuie organizatã o licitaþiepentru tipografie, care s-ar putea sã dureze chiarºi cîteva luni! Eu le-am zis cã Garamondullucreazã cel mai ieftin, dar au replicat cã astea îsprocedurile.

– Vor sã bage mai mult beþe în roate…– Da. – Dar trebuie sã înþelegi ºi tu o chestie, Adi, cã

îi logic ca UBB sã nu îþi dea bani, dacã tu îicritici. Pune-te în locul lor!

În ultimele douã numere, cît am primitfinanþare, nu am fãcut-o, dar o facem în ultimulnumãr. Apoi, nu e ca la patroni. În mod normal,un ziarist nu criticã afacerile ilegale alepatronului, pe care le are, sã zicem, în construcþii.Îi un gest sinucigaº. În timp ce-i explic punctulmeu de vedere, îmi vine ideea pentru editorial.Redau mai exact din editorial ce povesteam cuAlex: „Dacã instituþiile de învãþãmînt superior secomportã ca un patron cãruia nu îi convinereclama negativã, atunci universitatea nu mai eun spaþiu în care se schimbã liber idei, sedezbate, se criticã deschis, chiar în scopurieducative, ci o biºniþã, în care se vînd diplome lapachet.”

– Atunci, faceþi rost de bani din altã parte!– Cam greu, cã eu nu mai am energie sã mã

duc pe la privaþi, alþii nu au chef. Doar ºtii cã amvorbit ºi cu voi sã vã furãm o parte din sponsori.În schimb, ar fi aparut articole despre evenimenteBEST ºi loc pentru reclamele sponsorilor BEST.Asociaþia organiza evenimente la mii ºi zeci demii de euro, ceea ce nu e puþin pentru studenþi la21-22 de ani.

– Nu prea puºca pe targetul ºi pe obiectivelenoastre Exi(S)T. Ai vãzut ºi tu cînd ai fãcut ofertala noi, în ºedinþã.

– Bãi, asta mi-e ciudã pe voi, cã aveþiinfrastructurã destul de serioasã, coeziune ºi aleaalea, dar nu vã bãgaþi pe nimic sindical.

– Asta e. În statutul nostru scrie cã suntemorganizaþie reprezentativã, nu sindicalã.

– Bine, mã… Care-i diferenþa?– Adicã, nu ne bãgãm pe conflicte dintre

studenþi ºi facultã. Acolo e OSUT (OrganizaþiaStudenþilor din Universitatea Tehnicã)!

– Dar ãºtia nu fac nimic.– …ªi „discuþia” tot acolo a rãmas, pe tonuri

paralele. Eu încercînd sã îl conving sã se bage pechestii sindicale universitare, el cã mai mult ardãuna organizaþiei. Noroc cã începem sã povestimde alte lucruri, mai plãcute, cheful pe carebestanii o sã îl facã în curînd, o gagicã fainã careo sã vinã. „Care mã?”. „O þii minte, mã, aia carea intrat cu noi în rîu dezbrãcatã, atuncea laCheile Turzii”. „Ioooi”. ªi din mã în mã þuicaîncepe sã îºi facã efectul. „Din pãcate”, îneditorialul despre eºecul presei studenþeºti dinRomânia, partea asta a conversaþiei am eliminat-o:

„Studenþii de elitã de la organizaþiile mari caAIESEC, ELSA, BEST etc. nu au ambiþii sindicaleori jurnalistice pentru cã, de regulã, sunt studenþicuminþi ºi eminenþi care deruleazã proiecte cusprijinul universitãþii ºi nu vor sã aibã probleme laºcoalã. Studentul mediu e moale, apatic. Avînd învedere cã universitatea nu-i cere mai mult de 7ore de studiu pe sãptãmînã (mã refer, în special,la specializãrile noi: ºtiinþe politice, comunicare,business, studii europene, jurnalism etc.),studentul acesta, invizibil din punct de vedereintelectual, nu s-ar chinui a contesta altundevadecît la o bere politicile universitare. Iar el, deregulã, nu ar consuma o revistã studenþeascã dinsimplul motiv cã nu are conºtiinþa apartenenþei laclasa studenþeascã ºi, implicit, conºtiinþadrepturilor sale”.

Am realizat în revistã un dosar legat desupradimensionarea numericã a studenþilor înUBB. Avantaje, dezavantaje… Au rãspuns atîtprofesori (ªtefan Borbely de la Litere, OvidiuPecican, pe atunci purtãtor de cuvînt alUniversitãþii, ori Doru Pop, de la Facultatea deTeatru ºi Televiziune), cît ºi studenþi. Mã rezumla a cita fragmente din opiniile nuanþate aleprofesorilor pe marginea fenomenului.

ªtefan Borbely scrie cã „universitãþile noastreau devenit uzine de fãcut bani pe fondulmistificãrii generale pe care o traverseazãsocietatea româneascã: mercantilizarea e, aºadar,un reflex adaptiv, nu doar o cerinþã abuzivã. Esteaºa ºi nu altfel deoarece afluxul monetardisproporþionat se explicã prin faptul cã existãofertã socialã pentru acest tip de servicii: cercul evicios, gata gresat, ºi se învîrteºte foarte bine. […]Se ajunge astfel la banalizarea statutuluiacademic, perceput de cãtre mulþi, în momentulde faþã, ca pe o simplã continuare aînvãþãmîntului liceal. Degradarea simbolicã aînceput, din cîte îmi pot da seama, cu renunþareala examenul de admitere”. Profesorul Borbely econºtient ºi de pãrþile bune ale supradimensionãriilocurilor la taxã, cãci fãrã aceºti bani universitãþileromâneºti ar fi arãtat ca niºte „hrubepremoderne”, întrucît remuneraþia de la bugetulde stat este insuficientã. „În consecinþã, chiardacã deplîngem un proces degradant, care neafecteazã, se cuvine sã acceptãm cã el a generat ºiconsecinþe pozitive, de pe platforma cãrora sepoate lucra, se poate edifica”.

Ovidiu Pecican comparã universitatea de

dinainte cu cea de acum ºi observã oîmbunãtãþire netã. „Ca un absolvent de odinioarã(promoþia 1985) al universitãþii noastre, trãind,aºadar, vremuri cînd se cãdea la istorie cu mediimari ºi se înghesuiau – ca în 1979 – cîte douãzeciºi patru de candidaþi pe un singur loc, mã bucurnespus cã am prins vremuri cu amfiteatrearhipline. Citeam în alþi ani, de-acum maiîndepãrtaþi, despre procentul ridicat de intelectualidin Israel în raport cu totalul populaþiei ºi mi sepãrea o utopie sã visez cã aº putea prinde epocaîn care la noi ar putea fi la fel. Astãzi ne-amapropiat cu ceva de situaþia idealã a unei lumicultivate, cred, iar prezenþa masivã a studenþilorîn universitate mi se pare o binecuvîntare”.

Doru Pop e departe de a fi de acord cuPecican. „Promiscuitatea generatã de înmulþireanenaturalã a numãrului de studenþi nu e oproblemã care oripileazã numai mediul academicdin UBB. […] Au apãrut instituþii de învãþãmîntsuperior din Rãdãuþi ºi pînã în Paºcani, din Reºiþaºi pînã în Satu Mare. Închizi ochii, dai cu opiatrã, ºi nimereºti într-un cadru didacticuniversitar (fãrã studii, fãrã cãrþi, fãrã coloanãvertebralã)”. Spune, în continuare, cã „facultãþilesunt integrate perfect în mecanismelecapitalismului industrial”, iar scopul multora dinuniversitãþile postdecembriste ar fi, ca în oriceîntreprindere, creºterea productivitãþii cu oricepreþ. „Toatã lumea e mulþumitã, maºinãria deprodus studenþi se învîrte, nimeni nu se mai uitãcã oamenii care predau ar fi mai buni pe posturide castratori de vieri sau pe funcþii de directoraºide ºcoalã primarã în Cucuieþii de Vale. În fond,cine sã îi conteste? Pot sã conteste niºte studenþiadmiºi fãrã concurs niºte profesori ajunºi pe postfãrã niciun fel de calitãþi? Pot sã schimbeprodusele finite o maºinã bine unsã prinnepotism, incompetenþã ºi chiar rea voinþã?!”.Soluþia este, potrivit lui Doru Pop, ca studenþii sãîºi revendice drepturile pentru un învãþãmînt decalitate.

(Fragment din volumul Romanul non-ficþional.Schiþã de teorie ºi practicã, în curs de apariþie laEditura Bastion)

Made in BBUEºecul presei studenþeºti (revista Exi(S)T, nr. 10, octombrie 2005)

Adi Dohotaru

Andor Kömives We are Superbrothers, Harasho

1188




Magia ttangoului

numai oglinzile vãd cumse travesteºte sufletul

se împrumutã ca sã cum-pere flori scumpe sufletul

minciunã dulce trai nespusde gingaº duce sufletul

cerºeºte pânã cãtre-apusiar noaptea prinþ e sufletul

averi în schimbul unor rozedã pentru-o vampã sufletul

martore ale-acestei poze oglinzile vãd sufletul

Dupã-mmasã,-nn rrut, lla MMarburg

30 de ani. La Marburg. Dupão iarnã lungã-lungã. Dupãamiazã în cãlduri. Cer vãduvde nori. Eu fercheº, însã vãduv,visând la aia de-o sã-mi tragãla undiþã, — ca sã-i spun: „Dragã,de dragul artei sau pe bani?”O searã dupã câþiva anipustii, când nefi’nd cu nevastasau alta,-þi spui: „Ce viaþã-i asta?”

Poate mã vârã una-n bravaei luntre ºi mã trece Drava,roºind când am sã-ncerc, cu ochii,sã-i pipãi sânii-ascunºi în rochii,pe care, când ia luntrea apã,ºi le ridicã de o ºchioapãsau douã... Ca, pe urmã, trasela loc, sã bem câte-o ºampanieîn forfota unei teraseunde se tolãneºte,-n scaun,pe spate, dã pe gât ºampanie,când râde, are un mic schiaun, fãrã ca sã se lase trasãde limbã, însã, pe terasã.Nici nume n-are, nici, la casã,stradã, ca oamenii, ºi numãr; pe bancã, însã, mi se lasãajunºi în parcul gol, pe umãr.Mâna-mi i-o vâr în decolteu,ea-mi parfumeazã încãperea;în zorii zilei, însã, eun-o mai gãsesc în încãperea-ncare mai stãruie parfumulºi amintirea ei, ca fumul,iar Marburgul te-mbatã dupão lungã-lungã iarnã rece,ºi-apoi, în alt oraº, o dupã-amiazã, care nu mai trece...

*Duduia,-n piaþa mare,-n Marburg, grãunþe da la porumbei;fundal era cetatea Marburgsingurãtatea, rama ei;poþi încã sã agãþi, în Marburg,pe câte-o domniºoarã. Multnu costã florile în Marburg, —nu m-am purtat ca un incult.Nevrând o promenadã-n barcã,am mers cu ea la Grenadier; unele ºanse, parcã-parcã,n-ar fi lipsit... La Grenadier,nu ºtiu cum, totuºi, s-a fãcutcã, stanã,-n scaun, a tãcut.„De frumuseþe, cânt te-nfiori,nu ºtii ce sã-i aduci: sau flori,sau stele? Vã propun o dupã-amiazã cu ºampanie, dupão iarnã lungã-lungã. Potsã vã ofer un bun compot,o spumã de cãpºune... Totce vreþi, sã-mi spuneþi ºi comand!” Earãspunse: „Numai o Finlandia,ºi-o bere lângã ea!” Pãcatcã,-ntr-o clipitã, s-a fãcutfrumosul Marburg de cãcat.Am pus-o-ntr-un taxi, tãcut.A plâns, ca sã-mi vomeze, dupã,pe pantalonii mei cu dungã,la Marburg, unde, într-o dupã-amiazã,-n rut, ieºisem dupão rece iarnã lungã-lungã.

Timpul

Înaripatul timp, pe-acesta l-amucis. Puteam ºi altfel? Pe catargs-a aºezat, iar þipãtu-i, ca piatra,cazut-a-n apa limpede ºi-albastrãa visului. O navã-n ceaþã,-n gheaþãera, ºi, poate,-o nuntã-nsângeratã.Puþin importã azi. Neclarã, fapta-mi.Nu ºtiu cu ce sãgeatã, ºi nici cum.Hoitul la gât mi-atârnã, drept pedeapsã,mai greu decât a þipãtului piatrã.Neliniºtea ºi teamãtul le-am datpe-o altã pacoste ºi am rãmasmai mort decât un mort: nemuritor.

Fata llui BBahamut

Mobilã care sã rezistela dragostea noastrã nu aveacum sã existe.Trãiam la marginea periferiei triste,iar dragostea noastrã se vedea,-nstrat gros, pe ziduri ºi podea.

Ea singurã avea sã carepe umerii ei soba, care

din capul locului, ne prisosise nouã,care aveam tot 42de grade.

Patul ni s-a ruptdin prima noapte, dedesubt;l-a aruncat a doua zicu pãtura ce se rupseseºi ea, — de care, pentru-a ne-ncãlzi,noi, ce ardeam ca plita,n-aveam nevoie. Avusese,apoi, ºi ficusul aceeaºi soartã:luînd hârdãul greu de-o toartã, a dat cu el de azvârlita.

E inutil, a spus ea: ºtiucã, dacã unii zac ca-ntr-un pustiusau marea o privesc din calã,dragostea noastrã e o junglã tropicalã.*De copt, m-am copt prin ea. În timpu-acestanu prea zâmbeam, iar între douãfutaiuri, ea trebãluia cât nouã:gãtea, spãla, calca, picta... Eu mai scriam o strofã,când n-ardeam gazu,-n hoinãreli, prin Budapesta.

Aº fi dorit sã fiu nabab. Dar n-aveam stofã.De-atâta dragoste, þi-e foame mai mereu.Prin labirintul mall-urilor, eu,fãrã nimic la rânzã,

dar cu sulade familist în coastã, dam cu jula(cu conºtiinþa împãcatã, însã),mai ºterpelind o cotidianã pâine,þigãrile de azi, de mâine,conserva de fasole verdecu care, burta goalã,Iudit cea grea avea sã mi-o dezmierde,fierbând-o ceasuri multe într-o uriaºã oalã.

Greu de-ndurat, fidelitatea asta!Când mã-nºfãca ºi basta,punându-mi palma-i grea pe frunte,nu mai ºtiam dacã-s la mare sau la munte,iar buzele-i, ca o ºenilã,treceau deasuprã-mi, fãrã milã.*Nu doar a trupurilor fost-a gestaaceasta. Ea gãtea, spãla, cãlca, picta.Eu mai ciupeam câte cevamai mâzgãlind câte ceva.mai furgãsind prin Budapesta.

Traduceri din limba maghiarã deIldikó GGábos && ªªerban FFoarþã

Proiect comun al revistelor Tribuna ºi Helikon, demarat la mijlocul acestei toamne, „Tra-ford” (adicã anagramalui „traduceri/fordítási”) îºi propune prezentarea autorilor români contemporani – tineri ºi mai puþin cunoscuþi –în paginile Helikon-ului, precum ºi prezentarea scriitorilor maghiari contemporani în paginile Tribunei. Am pornitde la o idee binevenitã a prozatorului Szántai János, de la discuþiile cu Zsolt Karacsony, redactor ºef adjunct alHelikon, de la faptul cã ambele publicaþii culturale apar la Cluj, bilunar. Vom încerca sã susþinem ritmul traduceriilunar, promovînd poeþi, prozatori ºi eseiºti ardeleni, români ºi maghiari.

Le mulþumim doamnei Ildikó Gábos ºi lui ªerban Foarþã pentru transpunerea în românã a poemelor lui OrbánJános Dénes, poet prestigios al scenei literare transilvãnene din ultimul deceniu.

ªtefan MManasia

Micã antologieOrbán János Dénes

tra-ford

Existã o anumitã percepþie a unei „geografiiculturale” a Sudului american în care toatestereotipiile asociate sclavagismului, afro-

americanilor ºi sãrãciei (adicã o bunã parte asocio-istoriei Sudului) se regãsesc în romanul goticamerican sau în blues-ul american, care îºi au„rãdãcinile” aici. Lucrurile stau ºi nu prea stautocmai aºa, dupã cum existã o anumitã înþelegerede suprafaþã a oricãrui fapt social sau culturalcare, deºi superficialã, conþine multe date exacte.Eseul de faþã îºi propune sã provoace o înþelegeremai nuanþatã a realitãþilor sociale ale Sudului,utilizând „date” recente, ale contactului direct,antropologic, cu Sudul american.

Procese iistorice ººi tterminologii cculturale

Desigur Sudul este, istoric, asociat în primulrând cu sclavia ºi plantaþiile pe care muncea opopulaþie neagrã aflatã în robie ºi cu politicareacþionarã ºi secesionistã care a condus laRãzboiul Civil American. Apoi cu problemelesociale subsecvente Rãzboiului ºi miºcãrilordrepturilor civile din anii ’60 – comunitãþisegregate, slabã implicare socio-politicã,subdezvoltare, tradiþionalism, reacþionarism,(neo)rasism... Aceastã imagine negativã, pe largiporþiuni justificatã, funcþioneazã ca termeni ºiimagini culturale în ciuda încercãrilor de a vorbidespre un nou sud (The New South) în opoziþiedublã faþã de acel Old South al plantaþiilor dedinainte de rãzboi, dar ºi faþã de un Deep South(un fel de Americã profundã, în sens negativ)rural, înapoiat, izolat.

Geografic vorbind The Deep South descriestatele Louisiana, Mississipi, Alabama, Georgia ºiCarolina de Sud, toate state de coastã. Acesteasunt tocmai statele cu cel mai mare procentaj depopulaþie neagrã ºi se aflã pe linia medianã aacelui brâu demografic numit black belt. Istoricvorbind însã The Deep South cuprinde acele statecare s-au desprins prima datã în ceea ce avea sãdevinã Statele Confederate ale Americii (1861-1865): Carolina de Sud, Mississipi, Florida,Alabama, Georgia, Louisiana ºi Texas – în ordineasecesiunii. La aceste douã accepþiuni, geograficã ºiistoricã, s-a adãugat, cum spuneam, un înþelescultural care, în cele din urmã, a asociatcondiþiilor socio-culturale ale Sudului ºi alte stateale regiunii precum Carolina de Nord, Virginia,Arkansas sau Tennessee (The Upland South), careau aderat mai târziu la Confederaþie. În deceniiledin urmã datoritã evoluþiilor economice ºidemografice statele Florida ºi Texas, douã dintrecele mai dinamice state ale Americii, s-auîndepãrtat de aceastã imagine, mai ales prindezvoltarea urbanã dar ºimultietnicã/multiculturalã care au deosebit-o derealitatea unui Sud rural ºi clar structurat socialpe linia albi/negri. Largi zone din Flordia sau

Texas continuã însã sã descrie încã acel Sudprofund.

Paradoxuri aale SSudului

Aceste mici imprecizii terminologico-culturalesunt nesemnificative în comparaþie cucontradicþiile pe care acest Sud le oferã. Ceea cede regulã descrie, aproape cliºeistic, paradoxulsocietãþii americane (de pildã, ilustrânddiscrepanþa dintre bogaþi ºi sãraci, sau dintredowntown ºi ghetto, adesea aflate la o stradãdistanþã) apare oarecum amplificat în Sud, atâtdatoritã „înapoierii” regiunii, cât ºi datoritã unorcondiþii sociale specifice. Vom încerca sã nereferim la o serie de astfel de paradoxuri, unelenu atât de evidente precum cel exemplificat, ºivom încerca sã înþelegem mai în profunzimeunele dintre acestea.

Un prim paradox se referã la evoluþia relaþiilorinteretnice în regiune, evoluþie diferitã faþã de ceadin Nord. Apoi, dezvoltarea localã a unor zonefavorizate (precum coastele turistice sau zoneleurbane) cunoaºte anumite paradoxuri la rândul ei,legate de integrarea socio-economicã ºi practicileculturale de rãspuns. În fine, inconsecvenþeleprivind participarea socialã ºi comunitarã ºiînþelegerea socio-politicã a acestor participãri estela rândul ei relevantã pentru o astfel de discuþie,purtatã din perspectiva relevãrii ºi înþelegerii unorparadoxuri. Vom încerca sã ilustrãm, interpretãmºi comentãm aceste aspecte sociale contemporaneale Sudului american referindu-ne îndeosebi laregiunea Georgia – Carolina de Sud, vãzutã camiezul ºi „chintesenþa” Sudului, geografic, istoricºi cultural vorbind. Vom face trimitere însã ºi laalte regiuni ale Sudului, dupã cum ºi comparaþiicontrastive cu Nordul american. Acestecomentarii se bazeazã în mare parte pe ocercetare antropologicã asupra dezvoltãrii urbaneºi relaþiilor comunitare în regiune, desfãºuratãîntre 2006-2008 în statele Carolina de Sud,Georgia ºi Florida.

Continua pproblemã rrasialã

Aparte de conceptualizarea regiunii, încontextul istoriei sale, drept „peisaj tragic”(Ruprecht 2006), cheia acestor discuþii despreparadoxurile actuale ale Sudului, ca încercare deradiografiere socialã, stã probabil în conceptul dedezvoltare. Înþeles atât ca „dezvoltare a regiunii”,de crearea a unui Nou Sud economic compatibilºi competitiv cu Nordul, cât ºi ca dezvoltare sauconstituire a unor activitãþi ºi componente socialenoi precum noi comunitãþi, noi spaþii urbane, noiactivitãþi economice, noi modalitãþi deinteracþiune ºi loisir, în cele din urmã noi practiciculturale. Acesta este un proces complex careaduce cu sine câteva aspecte relevante pentru

înþelegerea Sudului contemporan în ansamblu,dupã cum poate fi vãzut ºi ca o continuare aunor practici care descriau regiunea ºi în trecut.

Sosirea pe o plajã semi-pustie în Carolina deSud a unui pensionar bogat din Nord pentru aconstrui, cu ajutorul noilor imigranþi mexicani, ovilã de vacanþã dotatã cu piscinã ºi alei careºerpuiesc printre palmieri luminaþi feeric, ºiprevãzutã cu toate facilitãþile domestice ale unuisejur prelungit de lux, inclusiv o armatã deservitori – reproduce acelaºi gest al constituiriiunei plantaþii de sclavi acum un secol jumãtate.În acelaºi timp presupune câteva elemente noi,care nu intrã neapãrat în aceastã decodareimediatã, deºi multe similitudini frapeazã. Acestenoi plantaþii, rãsar pe multele parcele de pãmântaflate la dispoziþie cu generozitate în regiune,pentru astfel de investiþii în „turism”, dar printreele sunt ºi vechile, des invocatele plantaþii debumbac ºi orez aflate într-un proces de„reconversie” istoricã (Iseley ºi Baldwin, 2002).

Aceastã imagine este relevantã pentru cãexprimã, dincolo de aspectele legate de relaþiilerasiale asupra cãrora ne vom opri imediat, însãºicondiþia recunoscutã a Sudului: faptul cã aici nu aexistat „industrializare”. Aici, activitateaeconomicã primarã a unei agriculturi de plantaþie,bazatã pe exploatare ºi având în centru figurasclavului afro-american a fost înlocuitã de oeconomie terþiarã a „timpului liber” ºi serviciilor,având în centru figura turistului bogat venit dinNord. În acest proces s-a sãrit peste o etapã, carear fi putut coagula dacã nu societatea saucomunitatea localã, cel puþin un minim spirit departicipare socialã, consideratã de mulþi autoridrept extrem de firavã. Pentru cã figura absentã a„muncitorului” sau a „investitorului” din aceastãschemã a evoluþiei economice nu înseamnã doarlipsa unor forme de acþiune tip sindicalism sauproiecte sociale dar ºi lipsa recunoaºteriimembrilor comunitãþii ca participând la oactivitate sau proiect comune.

Astfel stând lucrurile comunitãþile s-aurecunoscut doar în termeni rasiali, continuând (ºiadâncind) segregãrile ºi, adesea, relaþiiledezechilibrate ºi tensionate ale muncii pe plantaþiipânã astãzi. Iar atunci când au existat „miºcãrisociale” ºi „participare civicã” în regiune ele aufost legate de perioada miºcãrilor pentrudrepturile civile din anii ’50-’70 sau de conflicteulterioare locale precum „cazul Jena six” dinLouisiana, adicã tot legate de „probleme rasiale”.Problemele rasiale au fost singurele care auanimat social regiunea ºi aceasta doar înmomentele când tensiunile sau conflictele auatins puncte critice. În rest, practicile segregãrii ºiautosegregãrii rasiale sunt comportamente socialecotidiene, acomodante, iar faptul cã noile sauvechile comunitãþi (termenul acoperind ºi sensulde vecinãtate sau cartier) continuã sã poartenumele de plantaþii nu pare a deranja pe nimeni.

Aspecte aale ddezvoltãrii llocale

În primul rând aceastã denumire este unaistoricã, chiar dacã asociatã unei istorii

1199




ªerban Vãetiºi

Aspecte sociale contemporaneale Sudului american

Studiile americane la Universitatea „Babeº-Bolyai” din Cluj

reprobabile a sclavagismului, dar al cãrei sensnegativ s-a estompat, în felul în care în spaþiulromânesc am continua sã numim cartierelerezidenþiale „moºii”. Alegerea nu este însã unaatât de inocentã, pentru cã în procesul dezvoltãrii,care este preponderent una de tip imobiliar ºituristic, aspectul tradiþiei istorice locale joacã,alãturi de climã ºi proximitatea oceanului, un rolprincipal.

Astfel, în Planul de Dezvoltare Localã al unuiorãºel din Carolina de Sud (Bluffton) citim:„turismul este cea mai potrivitã afacere în judeþelede coastã din regiune ºi peisajul minunat ºi climablândã combinate cu istoria bogatã ºi cu farmeculSudului constituie puncte de atracþie pentru unmare numãr de turiºti... The Bluffton HistoricPreservation Society ºi The Old Town MerchantsSociety colaboreazã bine pentru promovareaOraºului Vechi (The Old Town) ca destinaþieturisticã”; iar un pliant de atragere a noi rezidenþi(bogaþi) prezintã douã comunitãþi din acelaºi oraºîn urmãtorii termeni: „Dorim ca Palmetto Bluffsã-ºi pãstreze sensul istoriei (s.n.) sale în acelaºitimp cu protejarea naturii sale... Facilitãþile înaceastã comunitate cuprind un teren de golf,piscinã, saunã ºi salã de fitness... Comunitatea arepropriul oficiu poºtal, magazin, cofetãrie ºi unbirou de vânzãri de terenuri”, respectiv: „Cincisute de locuinþe sunt planificate a fi construite înOldfield, care va incorpora stilul arhitectonicistoric din Charleston, Beaufort ºi Savannah. Unuldintre scopurile sale este de a crea un sens alcomunitãþii (s.n.) prin a face oamenii sã se simtãîntr-adevãr vecini. Alãturi de un teren de golfprofesionist vor exista grajduri, pajiºti ºi pistepentru întreþinerea cailor ºi cãlãrit... În iulie 2003Oldfield a iniþiat un centru inedit, se pare unic înSud-Est: într-o clãdire reconstruitã dupã modelulunui hambar în care se uscau frunzele de tutun s-a construit un bazin de înot, cu spaþii deaerobic, iar în jurul sãu piscine cu cãderi naturalede apã ºi ºase terenuri de tenis profesioniste cuiluminare nocturnã, dominate de un foiºorcentral, acoperit”.

Câteva comentarii: expresia „sensul acesteiistorii” leagã, de fapt, domeniile deþinute cândvade proprietarii de scalvi cu aceste noi plantaþiiluxoase. Cã este aºa ne-o confirmã reclama celeimai exclusiviste comunitãþi din Bluffton: „Ceea ceviaþa în Lowcountry (n.n. regiunea atlanticã astatului Carolina de Sud) a fost odatã, Rose DhuCreek Plantation încã mai este”! Noii rezidenþi aiacestor comunitãþi sunt albi, majoritatea acestorcomunitãþi sunt comunitãþi închise (gated-communities) având elemente de administraþieproprie, precum securitate sau poºtã, iar cei„diferiþi” din exterior care pãtrund sunt doararmata de servitori ºi lucrãtori de întreþinere,compusã din grãdinari ºi peisagiºti, îngrijitori lagrajduri ºi sãlile de sport, curãþãtori de piscine,electricieni ºi instalatori, femei de servici,bucãtãrese, bone, paznici etc. Aceºtia intrãdimineaþa pe porþile noilor plantaþii, care seînchid în urma lor ºi ies seara dupã ce îºi vor fiterminat munca, participând astfel la o „culturã aservituþii” (Faulkenberry, et al., 2001). Faptul cãaceastã muncã în serviciul albilor pe locul fostelorplantaþii, în spaþii închise, are asemãnãri frapantecu munca sclavilor explicã probabil faptul cãpuþini afroamericani sunt dornici sã lucreze înaceste poziþii, aceastã niºã fiind preoponderentocupatã de imigranþi recenþi, majoritatea hispanici(mexicani sau sud americani). Dacã adãugãmfaptul cã mijloacele de relaþionare ºi comunicare

ale acestor imigranþi sunt extrem de reduse(datoritã problemelor lingvistice, de adaptare lasocietatea americanã, de nesiguranþã privindsituaþia lor ca imigranþi, în fine datoritã statutuluilor de „servitori”) ºi cã practic interacþiuneaproprietarilor cu aceºtia se reduce la un raport deordin ºi supunere, avem imaginea unei rupturiextreme între douã componente de populaþiealtfel gândite ca fãcând parte din acelaºi oraº. Iaraceastã rupturã se suprapune peste segregarea dejaexistentã dintre albi ºi negri. Astfel, „sensul uneicomunitãþi” sau „bune vecinãtãþi”, pe care îlsugereazã ultimul citat, nu are niciun fel deacoperire la nivelul populaþiei oraºului, iar lanivelul unei comunitãþi apare drept artificialimpus.

Trebuie sã observãm, desigur, cã am ilustrataici dupã comunitãþi de lux, exclusiviste. Daracestea tind sã ofere model ºi celorlaltecomunitãþi, mai „slab cotate”. De pildã, dupãmodelul acestor comunitãþi de lux, în ultimii doiani noile comunitãþi care s-au construit în regiuneau fost din start planificate drept comunitãþiînchise (ceea ce nu era, totuºi o regulã: în 2006 înBluffton din aproximativ 60 de comunitãþi, doar10 erau private/închise); iar cele vechi au investitîn schimbarea mobilierului de grãdinã ºi apeisajului dupã modelul celor mai bine cotate,unele instalându-ºi sisteme de supraveghere ºiporþi la intrare. Desigur acest fapt a condus lacreºterea preþului de cumpãrare sau închiriere. ªiaceastã tendinþã a produs noi stratificãri sociale,cu îndepãrtarea/excluderea celor mai sãraci (ºinon-albi). În plus, prin promovarea unor astfel decomunitãþi ºi discursurile care le-au însoþit (dupãcum am vãzut, unele venite chiar dinsprePrimãrie) s-a sugerat un stil de viaþã „turistic”,sportiv-competitiv (de ce ar avea nevoie locuitoruldin Bluffton de terenuri de golf ºi tenisprofesioniste?), orientat spre îndeplinirea unor„vise personale” de „trai tihnit”, din care interesulfaþã de comunitate ºi participare exterioarã este,de fapt, exclus. Noii locuitori ºi-au format dinstart o „privire turisticã” (Urry, 1990) prin care i-au înþeles pe locuitorii mai vechi drept strãini(alþi turiºti), iar raporturile faþã de ei au luatforma unei interacþiuni întâmplãtoare, „întrecere”.

Apelul insistent la „oraºul vechi”, la „tradiþiilelocale”, la „protejarea identitãþii” din acestediscursuri dezvãluie astfel o încercare nu doar dea promova istoria ºi cultura localã ca atracþii(autentice), dar ºi de a menþine o identitate localãcare este vãzutã a fi ameninþatã de venirea unornoi locuitori ºi de construirea acestor comunitãþiînchise. Festivalurile comunitare (communityfestivals) sunt cele care au încercat sã menþinã saurecreeze aceastã identitate. Vom vedea încontinuare cu ce rezultate.

Componenta ººi pparticiparea ssocialã

Am participat la primul festival comunitar înBluffton în 11 februarie 2006, cu ocazia OldBluffton Hearts Festival. Potrivit programului,festivalul propunea „artiºti stradali, desene peasfalt, divertisment, muzicã, mâncare, premii,concursuri ºi cumpãrãturi”. Cuvântul „inimã” dintitlu nu se datora doar proximitãþii zilei deValentine’s Day dar ºi pentru a indica asupravieþii din Bluffton, care trebuia periodic ºi ritualic,sã se întoarcã la „rãdãcinile sale”. În acest senstoate celelalte festivaluri la care am participatulterior au avut un format, trãsãturi ºi ideologiesimilare. Toate magazinele de artizanat ºi

antichitãþi aflate de-a lungul strãzii principale sedeschideau, oamenii veneau ºi le vizitau,cumpãrând câte ceva, apoi treceau pe la meselecare te îmbiau cu mâncãruri cu specific localmarin (seafood), priveau artiºtii care modelau înlut sau pictau reprezentãri ale naturii locale(dominate de palmetto tree) ºi ascultau muzicãlocalã (blues). Alte festivaluri comunitare la caream participat au fost Village Day Parade,Halloween week festival ºi Community StreetFest (care se þine în fiecare a treia vineri a lunii,din mai pânã în septembrie). Cu toate acesteocazii strãzile din centru se umpleau de lume,tarabe, oferte, jocuri, dansuri ºi imagini aleidentitãþii locale. Nu lipseau standurile Primãrieicu hãrþi ale dezvoltãrii oraºului ºi broºuriinformativ-culturale. Dupã cum nu lipseau nicireconstituirile istorice ale unor tabere militare, cusimboluri ºi costume din epoca Rãzboiului deSecesiune.

Contrastând cu alcãtuirea rasialã a oraºului,compus din circa 60% albi ºi 33% afroamericani,populaþia participantã era covârºitor albã. Deºiunele tarabe vindeau produse de artizanatafroamericane (îndeosebi coºuri împletite), iar peo prispã performa un grup de cântãreþiafroamericani de blues, reprezentarea „identitãþiioraºului” era îndeosebi albã (sau prezentatã dinperspectiva albilor), ºi participanþii propriu-ziºi laeveniment erau albi. Afroamericanii lipseau de pestrãzi – deºi destul de numeroºi în zona centralã aoraºului – dar puteau fi zãriþi, peste garduri, stândizolaþi în grupuri familiale, prin curþi, indiferenþila viermuiala specificã unor astfel de manifestãri.Hispanicii erau încã ºi mai puþin vizibili. În plus,deºi activitãþile erau axate pe divertisment ºiconcursuri „tinereºti”, populaþia participantã eradestul de înaintatã în vârstã. Tinerii, asemeni non-albilor, refuzau sã se identifice cu astfel defestivaluri „ale identitãþii locale”.

Câteva comentarii: impresia unor astfel defestivaluri este aceea de exagerare asupraimportanþei identitãþii istorice ºi locale, altfelprezentate probabil în forme nepotrivite, fieaccentuând asupra unui divertisment pe care nu îlgustã toatã lumea, fie pe o reprezentare defectuasãa istoriei ºi culturii locale. Totuºi aceste festivalurirãspund nevoilor municipalitãþii, firmeloreconomice ºi unui anumit sector de public. Eleajutã la reapelarea unei identitãþi locale, lainformare ºi la oferirea unor produse saudivertisment locale. Aceste nevoi sunt însã în parteconstruite de municipalitate ºi agenþii economiciprezenþi ºi nu sunt neapãrat principalele necesitãþiale acestei populaþii.

Apoi, aceste evenimente sunt prezentate cafestivaluri ale comunitãþii în ciuda aspectului lorturistic ºi orientat în bunã mãsurã ºi cãtre turiºti.Aceasta poate fi interpretat ca intrând în acealogicã a „privirii turistice” proprii noilor rezidenþi.Totuºi, aceste festivaluri nu sunt hedonistice(asemeni altor festivaluri), participanþii sunt foartecalmi, majoritatea cupluri de adulþi cu sau fãrãcopii mici, consumând moderat ºi plimbându-seprintre standuri ºi ceilalþi participanþi, curioºi darcu puþinã disponibilitate de a interacþiona. Amputut observa astfel o schimbare între începutul lui2006 ºi sfârºitul lui 2007 în ceea ce priveºte acesteparticipãri. Numãrul participanþilor a scãzut vizibildin februarie 2006 cu ocazia fiecãrui festival,activitãþile au fost tot mai puþin numeroase, unelegalerii au rãmas închise în timpul unor evenimentedin 2007 ºi, spre sfîrºitul lui 2007, unul dintre ceimai vizibili ºi activi artiºti plastici ºi-a vândutatelierul ºi a pãrãsit oraºul.

2200





Faptul cã participarea la aceste festivaluri estepredominant formatã din adulþi albi de vârsta adoua ºi a treia indicã asupra a trei forme derezistenþã: a tinerilor, a afroamericanilor ºi ahispanicilor. Tinerii nu se identificã cu acelereconstituiri istorice ºi simboluri ale Rãzboiului deSecesiune ºi nici cu asociaþii old-fashioned deartiºti plastici. Ei preferã în schimb sã meargã peplaja (ceva mai puþin tensionatã rasial) din HiltonHead Island sau în oraºul mai cosmopolitSavannah, în Georgia, ambele aflate la mai puþinde o orã de mers. Afroamericanii ºi hispanicii nureuºesc sã se identifice la rândul lor cu aceleforme de divertisment sau reconstituiri istorice,dar rezistenþa lor cuprinde ºi alte elemente. Amvãzut deja cã afroamericanii evitã acele activitãþiproprii comunitãþilor de tip plantaþii; deasemenea, ei tind sã practice o auto-segregare cuocazia ºi a altor activitãþi, aceastã auto-segregareapãrând cu evidenþã mai mare în cazul unorastfel de festivaluri: strãzi din centrul oraºului, pecare în mod normal îi poþi vedea zilnic trecând(întrucât au casele în apropiere) sunt acum evitatede afroamericani. ªtim însã cã autosegergarea,potrivit multor autori, este de fapt un rãspuns lasegregarea impusã de populaþia dominantã. Încazul poplaþiei hispanice, lucrurile sunt ºi maievidente, aceasta tinde sã se coaguleze, în zi defestival sau nu, într-un zonã, nu foarte departe decentrul oraºului, în care s-a format un fel deghetto etnic, în jurul unor firme mexicaneformate recent: un restaurant mexican, un atelierauto cu spãlãtorie, o prãvãlie cu produsemexicane. Aici hispanicii ºi-au creat forme„neoficiale” de performare a identitãþii, legate depractici de subzistenþã, recunoaºtere culturalã ºiîntrajutorare prin: economie informalã, medicinãpopularã, activitãþi domestice sau îngrijire acopiilor.

Rezumând paradoxurile pe care aceste procesespecifice Sudului american semiurban le dezvoltã,am putea reþine mai întâi faptul cã îmbogãþirea ºi„emanciparea socialã” a regiunii nu merge înparalel cu „emanciparea rasialã”, sau cu integrareaafroamericanilor ºi a hispanicilor în forme care sãdepãºeascã vechile linii de segregare albi/negri,dar ºi bogaþi/sãraci sau stãpâni/servitori (sclavi).Apoi ar fi paradoxul unei activitãþi orientate spre„celãlalt”, oricum spre deschidere, precumturismul e de presupus a fi, ºi practica propriu-zisã a continuului refuz al celuilalt ºi a replierii în„comunitãþi” închise, egoiste, în contextul uneidezvoltãri locale bazatã tocmai pe ideea de„turism” ºi „deschidere”. În fine, paradoxulparticipãrii la o viaþã socialã comunitarã, aclamatãde discursurile despre viaþa din noile comunitãþileºi de festivalurile locale, participare la care de faptabsenteazã segmente semnificative dintr-opopulaþie altfel gânditã ca unitarã ºi cabeneficiind pe de-a-ntregul de pe urma dezvoltãriiºi vechii sale identitãþi istorice.

În lloc dde cconcluzii: cce îînseamnã „„capitalsocial” îîn SSud?

Într-o carte care a stârnit o semnificativãdezbatere peste Ocean, Robert D. Putnam (2000)a (re)pus problema dezimplicãrii sociale ºidezangajãrii civile în America, deplângând faptulcã aceste componente esenþiale ale democraþiei seaflã în declin. În cazul Sudului aceste problemeapar amplificat datoritã condiþiilor ºi proceselordesluºite mai sus, dar totodatã – ºi acesta eultimul paradox – ele apar mai puþin vizibile.Probabil tocmai pentru cã în Sud nici nu existã oaºteptare a participãrii la activitãþi comune, la

acþiune solidarã, indiferent de ce naturã. Dar dacãnici loisirul sau festivalurile stradale nu adunãoamenii diferiþi împreunã atunci îngrijorarea luiPutnam este îndreptãþitã.

Putnam foloseºte în analiza sa conceptul de„capital social”. Acesta este ultimul lucru vizibilîn descrierile de mai sus. Încercãrile de a-l recreasunt vizibile cel mult în marile oraºe ºi mai puþinîn neo-plantaþiile din micile localitãþi, unde„festivaluri ale comunitãþii” devin eºecuri aleminimei participãri. ªi aceasta pentru cã, într-unfel, aici s-a perpetuat logica economicã aplantaþiilor: aºa cum în tipul de agriculturã bazatãpe munca sclavilor nu se investea în nimic altcevadecât în cumpãrarea de noi plantaþii, ºi azi înSudul semiurban postsclavagist se preferã„investiþiile” „auto-gratulatorii” în case masive sauvile de vacanþã, cu facilitãþile sale de lux ºiservitori. Desigur cã investirea în capitalul umansau social rãmâne în aceastã atitudine pe ultimulplan.

Pentru a contracara într-un fel aceastã stare defapt aceste orãºele turistice au mizat peconsolidarea unui spirit comunitar în jurul „vechiivetre” (Old Town) prin organizarea unorfestivaluri identitare al cãror succes rãmâne însãproblematic, în bunã parte tocmai datoritãfaptului cã acea vatrã ºi manifestãrile promovatede asemenea festivaluri readuc în atenþiesimboluri ale sclaviei, secesiunii ºi segregãrii.Oraºele medii, precum Charleston (Carolina deSud), Savannah (Georgia) sau Saint Augustine(Florida) par a reuºi mai bine aceste racordãri cuistoria foarte bogatã a fiecãruia, tocmai datoritãmai bunei internalizãri a unei istoriimulticulturale (ºi relevante în parte fiecãrui grupetnico-rasial), ºi a non-necesitãþii ostentãrii acesteiistorii cu ocazia fiecãrei reuniri. Astfel, în acesteoraºe, deºi la rândul lor „turistice” municipalitateanu simte nevoia sã organizeze „festivaluri aleidenitãþii locale” ºi chemãri la participãri comune,întrucât ele atrag prin participare multiculturalã,convivialitate ºi toleranþã – conferite în primulrând de fluxul continuu de turiºti orientaþi nuspre re-creerea unor domenii tip plantaþii ca încazul localitãþilor mai mici ci spre descoperireaalteritãþii. Din aceste punct de vedere aceste oraºesunt cel mai puþin „critice”, deºi segregãriledinãuntrul lor existã ºi sunt vizibile, odatãdepãºitã limita „zonei istorice/turistice”(Savannah, de pildã, deºi un oraº foarte liniºtit ºi„sigur” pentru plimbare ºi turism, are o ratãridicatã a infracþionalitãþii ºi a atacurilor stradalearmate în care este implicatã populaþiaafroamericanã, în cartierele mãrginaºe).

În oraºele mai mari, unde un „farmec istorical oraºului vechi” este mai greu de reconstituit,comunitãþile locale (în senul de Primãrii) faceforturi pentru a crea un sens al participãrii însocietãþi, de asemenea, puternic segregate.Jacksonville, cu aproximativ un milion delocuitori, nu este un oraº turistic, asemeni altoradin Florida. Din acest motiv o plimbare în centruloraºului în week end este asemeni unei descinderiîntr-un oraº mort, cu strãzi pustii strãjuite dezgârâie-nori – sediile birourilor goale la sfârºit desãptãmânã. Viaþa se desfãºoarã în suburbii ºi înghetto-uri; o cantitate imensã de strãzi ºi trotuarefrumos pavate, de clãdiri zvelte ºi luminoase estenefolositã. În ideea de a crea un spirit comunitarîn acest centru dezolant prin lipsa oricãreiactivitãþi, municipalitatea organizeazã la sfârºit desãptãmânã diverse concursuri populare, cumuzicã, dansuri ºi mâncare într-o piaþa aflatã în

acest downtown. Astfel, oameni care altminteri arrãmâne în cartierele lor mãrginaºe interacþioneazãcât de cât în cadrul acestor activitãþi plãnuite.Prin astfel de activitãþi se intenþioneazã ºidomolirea unor tensiuni dar ºi aducerea împreunãa unor categorii diferite de populaþie. Deosebireafaþã de festivalurile comunitãþii din Bluffton estecã acestea nu dramatizeazã istorii sau tradiþii aleoraºului în care anumite categorii de populaþie nus-ar putea regãsi, ci mizeazã pe un divertisment„gol de semnificaþie”, care astfel poate fi acceptatmai uºor ºi apropiat în forme proprii, ºi cu toateacestea într-o participare comunã.

În fine, un alt exemplu de „politicãcomunitarã” venitã dinspre municipalitate o avemîn cazul capitalei statului Georgia, Atlanta. Cu ceipeste cinci milioane de locuitori, al nouãlea oraºca mãrime al Americii, aceastã „capitalã aSudului” oferã un alt tip de abordare, de dataaceasta în contextul unor companii, simboluri sauactivitãþi globale, imediat recognoscibile. „Centrulcivic” al Atlantei, unde se intersecteazã atâtlocalnici cât ºi turiºti este Centennial OlympicPark, a cãrui construcþie este legatã dedesfãºurarea Olimpiadei aici, în 1996, parc flancatde impozantul sediu al CNN ºi de Muzeul Coca-Cola (World of Coca Cola). La micã distanþã,pentru a acoperi ºi activitãþi mai specific locale,Philips Arena, care gãzduieºte popularele meciuride baschet sau hochei. Într-un astfel de spaþiu,„capitalul social” se formeazã ºi prin simplainteracþiune cu o lume multiculturalã, „globalã”,aflatã în plinã miºcare, specificã marilor oraºe.Dar, ºi dintr-o conºtiinþã localã puternicã, a unuioraº care a produs semnificative coagulãri socialeca pol major al miºcãrii drepturilor civile – oistorie care nu trebuie neapãrat invocatã pentru afi resimþitã, deºi faptul cã Atlanta este maicunoscutã astãzi ca fiind „sediul Coca Cola” decâtca locul de naºtere a lui Martin Luther King Jr. aputut stârni comentarii critice.

Referinþe

Faulkenberry, Lisa V., John M. Coggeshall,Kenneth Backman, Sheila Backman, (2001), “ACulture of Servitude: The Impact of Tourism andDevelopment on South Carolina’s Coast”, HumanOrganization, Vol. 59, Nr. 1, pp. 86-95.

Iseley, N. Jane, William P. Baldwin, (2002),Lowcountry Plantations Today, Greensboro,North Carolina, Legacy Publications.

Putnam, Robert D., (2000) Bowling Alone:The Collapse and Revival of AmericanCommunity, Simon&Schuster.

Ruprecht Jr., Louis A., (2006), “The South asTragic Landscape”, Thesis Eleven, Nr. 85, pp. 37-63.

Urry, John, (1990), The Tourist Gaze: Leisureand Travel in Contemporary Societies, Sage.

2222




accent

Iubitori de carte, oameni de culturã, gestionari saudiseminatori de informaþie, sunt doar câteva dinatributele care pot fi asociate profesiei de

bibliotecar. Fiind o profesie strâns legatã deinformaþie, de organizarea, regãsirea ºi diseminareasa, etichetele care i se pot ataºa pot fi însã multiple,iar conotaþiile complexe. Existã astfel vreo deosebireîntre un bibliotecar ºi un cercetãtor? sau estebibliotecarul doar un funcþionar aflat în slujbautilizatorului? sunt doar douã întrebãri care vinparcã sã încurce ºi mai mult conturarea clarã ºiconcisã a imaginii profesiei de bibliotecar în secolulal XXI.

Fãrã a se încerca o pledoarie în favoarea vreuneiadin etichetãrile anterioare, lucrarea recent apãrutã laeditura Argonaut din Cluj-Napoca, cu titlul OperaBibliothecariorum 1990-2007 constituie o îmbinarereuºitã a componentelor necesare creãrii unei imaginicomplexe privind activitatea profesionalã – efectivã ºinu numai în sens restrâns – a bibliotecarilor, cuspecificitate a bibliotecarilor universitari. Organizatsub forma unei ample bibliografii, volumulcoordonat de Ana Maria Cãpâlneanu, GabrielaMorãrescu, Poráczky Rozália ºi Daniela Todor, încolaborare cu Doina Ciuruº, oglindeºte pe de o parteimplicarea bibliotecarilor din Biblioteca CentralãUniversitarã „Lucian Blaga” în dezvoltarea literaturiibiblioteconomice ºi a celei din sfera ºtiinþeiinformãrii, iar pe de altã parte, contureazãcontribuþiile literare ale acestora în diferite domeniiºtiinþifice ºi culturale. Deºi este prima lucrare deacest fel din spaþiul biblioteconomic românesc, dupãcum subliniazã Florina Iliº în textul ce deschideprimele pagini ale Operei Bibliothecariorum, intitulatLauda bibliotecarului, autoarele volumului audefinitivat, prin aceastã lucrare, un demers începutcu mult timp înainte. Se impune aici a fi amintitesecþiunile din cadrul Anuarului Universitãþii din Cluji

ºi a celui din Cluj - Sibiu,ii lucrarea lui IoachimCrãciun,iii care reliefeazã activitatea ºtiinþificãdesfãºuratã de personalul bibliotecii Universitãþii dinCluj, precum ºi diviziunile special destinateactivitãþii ºtiinþifice a bibliotecarilor, în cadrulActivitãþii ºtiinþifice a Universitãþii din Clujiv ºi celecare se regãsesc apoi ºi în Activitatea ºtiinþificã acorpului didactic ºi a cercetãtorilor,v Activitateaºtiinþificã a cadrelor didactice ºi a cercetãtorilorvi ºiActivitatea ºtiinþificã la Universitatea „Babeº-Bolyai”Cluj-Napoca.vii Ultimele trei lucrãri amintite,realizate de altfel de sub egida Bibliotecii CentraleUniversitare „Lucian Blaga”, apar descrise ca produseale activitãþii desfãºurate de departamentul deDocumentare în volumul pe care îl analizãm.

Lucrarea este structuratã în trei capitole distincte,la finalul cãrora se regãsesc indici de autori, de des-criptori ºi de reviste, permiþând un acces facil lainformaþie ºi totodatã o panoramã asupra activitãþiiºtiinþifice desfãºurate de bibliotecarii universitari într-un interval de aproximativ douã decenii.

Capitolul I rezervã un prim loc pentru revistelede culturã ºi antologiile realizate, revista Philobiblonºi Antologia Philobiblon, Hemeneutica Bibliothecariaconstituind subcapitole distincte, considerate„producþii editoriale de marcã ale biblioteciinoastre”, cum este subliniat în nota editorialã.Configuratã încã de la început ca o publicaþiereprezentativã pentru domeniul bibliologic ºibiblioteconomic, dar ºi al celui ºtiinþific ºi cultural almediului academic, revista Philobiblon, editatã înlimba englezã, a oferit un cadru generos de

publicare. Calitatea acesteia a fost recunoscutã prinnumeroasele recenzii apãrute în literatura despecialitate, dar ºi prin obþinerea acreditãrii CNCSIS.Revista a fost inclusã în categoria B în anul 2006,iar începând cu anul 2007 textele sale se pot regãsiintegral în baza de date EBSCO Publishing Co, încadrul celei mai selecte secþiuni, Academic SearchPremier. Aceastã apartenenþã a permis demarareademersurilor pentru obþinerea acreditãrii B Plus aCNCSIS. Ca o extensie a revistei Philobiblon ºipentru a face accesibile unui public naþional, celemai interesante ºi valoroase articole publicate înrevistã, în anul 1998 a apãrut primul volum deAntologie Philobiblon, intitulat HermeneuticaBibliothecaria. Succesul cu care a fost receptat înplan biblioteconomic ºi nu numai, a condus laeditarea ulterioarã a volumului II în anul 2002 ºi avolumului III în anul 2007. Toate aceste informaþiidespre revista bibliotecii centrale universitare clujene,precum ºi despre antologiile sale se regãsesc înprezentãrile din cadrul primului capitol.Prezentãrilor li se succede o descriere analiticã afiecãrui an ºi numãr pentru revistã sau a fiecãruivolum pentru antologii.

Capitolul I al Operei Bibliothecariorum estecompletat de un al doilea subcapitol intitulat:Instrumente de informare elaborate de Biroul deCercetare bibliograficã ºi Documentare, Colecþiispeciale, Biblioteci filiale, care reliefeazã, într-o ordinealfabeticã a titlurilor, lucrãrile elaborate în cadruldepartamentelor enumerate prin titlu. La rândul sãuacest subcapitol cuprinde alte trei subdiviziuni alcãror conþinut ºi relevanþã sunt explicate în notaeditorialã a lucrãrii. Lucrãrile apãrute în seriaBiblioteca Bibliologica. Serie nouã cuprinde oprezentare a celor mai semnificative instrumente deinformare: bibliografii, biobibliografii, indici tematiciai unor reviste ºtiinþifice, ce respectã criteriul apariþieicronologie de aceastã datã, adicã al numãruluidesignat fiecãrui volum al seriei amintite. Astfel seexplicã ºi întreruperea unei ordini ce ar pãrea fireascãîn cazul Antologiilor Philobiblon, HermeneuticaBibliothecaria. Dacã volumul I este semnalat lapoziþia 402, volumele II ºi respectiv III suntsemnalate la poziþia 411 ºi 412, ca urmare a uneiplãcute coincidenþe. În cadrul seriei, volumul III alHermeneutica Bibliothecaria a fost lucrarea ce s-asuccedat volumului II cu acelaºi titlu.

Ghiduri. Anchete sociologice. Instrucþiunimetodologice este titlul celei de-a doua subdiviziunial celui de-al doilea subcapitol, având drept cuprinslucrãrile cu rol metodologic, produse în principal decolectivele din departamentele tehnice: ghidurile deutilizare a diferitelor softuri de bibliotecã, extrem deutile pentru bibliotecarii prinºi în vârtejulinformatizãrii, anchetele sociologice necesare uneievaluãri eficiente a activitãþilor din bibliotecã,ordonate primar în funcþie de tipul lucrãrii.

Ultima subdiviziune a acestui subcapitol Baze dedate bibliografice ºi alte documente electronice vinesã întregeascã imaginea activitãþii bibliotecaruluizilelor noastre întrucât multe din lucrãrilebibliografice editate au apãrut sub forma unor bazede date, mult mai facil de consultat, atât din punctulde vederea al conþinutului cât ºi al accesului;respectivele lucrãri regãsindu-se postate pe pagina deInternet a bibliotecii, permiþând chiar o consultarede la distanþã.viii

Capitolul II al lucrãrii vine parcã sã completezeo abordare mai veche a unui studiu publicat învolumul II din Hermeneutica Bibliothecaria privitor

la starea profesiei.ix Dacã studiul urmãrea stareaprofesiei în rândul bibliotecarilor cu studiisuperioare, prin prezentarea, în douã subcapitoledistincte, a activitãþilor ºtiinþifice ale personaluluiB.C.U. se contureazã o imagine clarã a statutuluibibliotecarului din bibliotecile universitare. Primasecþiune este destinatã tezelor de doctorat alebibliotecarilor iar ce-a de a doua se ocupã deenumerarea disertaþiilor de masterat ºi a lucrãrilor delicenþã a celor care au absolvit fie specializãri debiblioteconomie sau alte specializãri la Universitatea„Babeº-Bolyai”.

Rãspunsul la întrebãrile deschise la începutulprezentei analize par a-ºi gãsi drumul prin studiulcelui de-al treilea capitol. Privitã dintr-o perspectivãcomplementarã, activitatea bibliotecarilor din B.C.U.„Lucian Blaga” se contureazã prin numeroasele lorcontribuþii în planul ºtiinþific ºi publicistic. Cãrþi ºiresponsabilitãþi editoriale. Capitole – Fascicule –Secþiuni tematice, Articole de revistã sunt câteva dintitlurile subcapitolelor ce detaliazã în fapt aceastãactivitate ºtiinþificã ºi publicisticã.

Respectându-ºi statutul ºi conþinutul, plasarea înîncheierea lucrãrii a trei indici de regãsire ainformaþiei: Indicele de autori, Indicele de descriptoriºi Indicele de reviste, este pe întreg justificatã,dovedindu-ºi utilitatea ºi totodatã facilitând în acestfel regãsirea rapidã a informaþiilor cãutate.

Având ca punct de plecare uºurinþa în regãsireainformaþiilor din interiorul volumului ºi raportându-ne la structura bibliograficã de bazã alucrãrii, dublarea sau apariþia ulterioarã a unuiformat electronic care sã permitã o interogare rapidãa conþinutului poate fi consideratã nu doarrecomandatã, ci chiar necesarã pentru crearea unuitot unitar.

Note:i În Anuarul Universitãþii din Cluj 1919-1920, apare osecþiune specialã intitulatã Biblioteca Universitãþii încadrul capitolului II denumit Tabloul catedrelor, cur-surilor, profesorilor, oficiilor ºi ale personalului.Lucrãrile ºtiinþifice ale personalului din BibliotecaUniversitãþii se reflectã ºi în Anuarul Universitãþii aniiurmãtori sub denumirea Publicaþiile personaluluiºtiinþific al bibliotecii.ii Anuarul Universitãþii Regele Ferdinand I Cluj Sibiu1941-1942, pg. 372, Capitolul XV, cu titlul Publicaþiilepersonalului bibliotecii.iii Ioachim Crãciun, Activitatea ºtiinþificã laUniversitatea Regele Ferdinand I din Cluj în primuldeceniu 1920-1930. Tipografia “Cartea Româneascã”,1936iv Activitatea ºtiinþificã a Universitãþii din Cluj 1919-1973 – Bibliografie Selectivã, cuprinde o secþiune spe-cialã intitulatã Auxiliaria ce reliefeazã printre altelelucrãrile personalului BCU.v Activitatea ºtiinþificã a corpului didactic ºi a cercetãto-rilor 1987-1992. Bibliografie selectivã. Coordonatori:Ioan Hentea, Olimpia Curta, Lumniþa Tomuþa. Cluj-Napoca, 1994, 1001 p.vi Activitatea ºtiinþificã a cadrelor didactice ºi a cercetã-torilor – anii 1993-2004. vii Activitatea ºtiinþificã la Universitatea „Babeº-Bolyai”din Cluj-Napoca în anul 2005 ºi în anul 2006viii Un exemplu în acest caz îl constituie lucrareaapãrutã sub egida Academiei Române, întocmitã deInstitutul de istorie „G. Bariþ” ºi B.C.U. „Lucian Blaga”,Cluj-Napoca, a cãrui format electronic BistRo 1994-2006: Bibliografia Istoricã a României, vol. IX-XI poatefi consultat on-line la adresa web:http://www.bcucluj.roix Király V. István , Székely Adriana, Studiu privindstarea profesiei la bibliotecarii cu studii superioare dinB.C.U. „Lucian Blaga” Cluj-Napoca. În: HermeneuticaBibliothecaria – Antologie Philobiblon [ vol. I.]. Cluj-Napoca: Presa Universitarã Clujeanã, 1998, p. 54-82.

Opera bibliothecariorum 1990-2007Raluca Soare

Din mai multe puncte de vedere, alegerile depe 30 noiembrie 2008 au fost atipice.Rezultatul alegerilor a aruncat clasa

politicã într-o incertitudine fãrã precedent pentruperioada post-revoluþionarã a României. Pentruprima datã din 1990, alegerile nu au avut unfavorit clar, iar posibilitãþile de formare a alianþelornu excludeau nicio combinaþie de douã, trei saupatru partide. Pentru prima datã, alegerileparlamentare au fost decuplate de celeprezidenþiale, ceea ce a modificat semnificativcomportamentul partidelor. De altfel, dinamicaîntregii campanii a fost influenþatã de folosirea înpremierã a unui alt sistem de vot decât a celuiclasic, pe liste, cu care românii au fost obiºnuiþidin 1990. Toate aceste elemente, alãturi demomentul economic dificil cu care se confruntãRomânia, precum ºi întreaga lume, au contribuitla propulsarea în fruntea þãrii a unei coaliþii PSD-PD-L. Pentru a încerca sã arunce o umbrã denormalitate asupra acestei înþelegeri pe care puþinio anticipau, iniþiatorii ei au încercat sã o comparecu „marea coaliþie” dintre creºtin-democraþi ºisocial-democraþii din Germania. Însã, aºa cum vareieºi în cele urmeazã, factorii care au determinatformarea celor douã coaliþii diferã considerabil. ÎnGermania, în 2005, cele douã mari partide nu auavut practic de ales. În România, în 2008, existaunumeroase alternative, iar interesele care au stat labaza formãrii celor douã coaliþii pot fi doarbãnuite.

Sã începem mai întâi cu câteva consideraþiidespre alegerile din Germania din 2005. Alegerileau avut loc pe 18 decembrie 2005, înainte determen, fiind provocate de un vot de neîncredereprimit în Parlamentul german de guvernul formatde social-democraþi ºi de ecologiºti ºi condus deGerhard Schröder. Favoriþii clari ai alegerilor eraucreºtin-democraþii ºi aliaþii lor bavarezi, creºtin-socialii, care au propus-o pentru funcþia decancelar pe Angela Merkel. Deºi, cu douãsãptãmâni înaintea votului, partidele de dreapta(inclusiv liberal-democraþii) pãreau a nu aveaprobleme în obþinerea unei majoritãþi, ultimeledouã sãptãmâni au marcat o revenire semnificativãîn preferinþele electoratului a social-democraþilorlui Schröder. Astfel, rezultatele alegerilor au arãtatcã cele douã mari formaþiuni au ieºit aproape laegalitate, cu un uºor avantaj pentru dreapta.Creºtin-democraþii ºi creºtin-socialii au obþinutîmpreunã 36,8% din mandatele parlamentare, faþãde 36,2% ale social-democraþilor. În Bundestag aumai intrat alte trei partide: liberal-democraþii, cu9,9%, Partidul Stângii, cu 8,8%, ºi ecologiºtii, cu8,3%.

Campania electoralã din Germania s-adesfãºurat sub auspiciile unei situaþii economicedificile. Din acest motiv, campania a fost unadestul de sobrã, spre deosebire de ce am pututvedea în România în sãptãmânile de dinainte dealegeri. Cu excepþia Partidului Stângii ºi a extremeidrepte, ambele cu un pronunþat caracter populist,toate partidele au promovat mãsuri de austeritate,care vizau reducerea cheltuielilor publice ºi o bunãcolectare a impozitelor. Printre altele, creºtin-democraþii au propus introducerea unei cote unice,în timp ce social-democraþii militau pentruextinderea bazei de impozitare ºi introducereaunui impozit suplimentar de 3% pentru averile

mari, destinat sistemului de sãnãtate.Dupã alegeri, ambele partide mari au pretins

funcþia de cancelar ºi au început negocierile cupartidele mai mici. La prima vedere, social-democraþii puteau realiza uºor o coaliþie de stângaalãturi de ecologiºti, cu care fuseserã aliaþi ºi pânãatunci, ºi de Partidul Stângii. Aceastã variantã nicimãcar nu a fost luatã în calcul însã. GerhardSchröder ºi unul dintre exponenþii PartiduluiStângii, Oskar Lafontaine, se aflau în conflict dinmomentul în care Schröder l-a forþat pe Lafontainesã pãrãseascã conducerea social-democraþilor.Lafontaine ºi facþiunea sa i s-au alãturat lui RobertGysi în Partidul Stângii, care a devenit unul dintrecei mai aprigi contestatari ai guvernului luiSchröder. În plus, liderii acestui partid au afirmatcã nu sunt interesaþi sã intre într-o coaliþie cuniciunul dintre cele douã partide mari. Discuþiiledintre creºtin-democraþi ºi ecologiºti au eºuat încãde la prima rundã, din cauza diferendelordoctrinare majore, ecologiºtii spunând cã Merkelare un discurs de dreapta „prea radical”. Liberal-democraþii au fost ºi ei oarecum marginalizaþi,dupã contrele din campanie dintre ei ºi creºtin-democraþi ºi dupã ce social-democraþii auconsiderat propunerile acestui partid ca tinzând„prea la dreapta”.

Forþaþi de imposibilitatea de a forma coaliþiialãturi de partidele situate fie la stânga, fie ladreapta, social-democraþii ºi creºtin-democraþii s-auvãzut obligaþi sã poarte negocieri pentru formareaunei mari coaliþii. Dupã ce social-democraþii auacceptat ca Angela Merkel sã devinã cancelar, iarcreºtin-democraþii sã cedeze ministerele cu caractereconomic, negocierile s-au concretizat la o lunãdupã alegeri, noul guvern propunând un programbazat pe prudenþã ºi disciplinã în cheltuielilepublice ºi crearea de noi locuri de muncã, pentrua contracara criza economicã. La peste trei ani dela alegeri, marea coaliþie din Germania rezistã încontinuare, în ciuda unor dispute care au þinut totde orientarea ideologicã a fiecãrui partid.

Sã trecem acum la România anului 2008.Guvernul liberal a reuºit sã þinã cu dinþii de putereºi sã îºi ducã mandatul la termen, însã era evidentcã nu are nicio ºansã de a obþine un scor care sãofere PNL speranþa cã va putea forma singurviitorul executiv. PSD (ºi apendicele PC) ºi PD-Lerau singurele partide care puteau spera la oguvernare pe cont propriu. PD-L a fost în ultimiidoi ani favoritul clar al alegerilor, mizând pelocomotiva Traian Bãsescu, în timp ce PSD, deºimãcinat de scandaluri ºi lupte interne, mai ales înprimii ani ai ciclului electoral, a reuºit sã revinã înpreferinþele electoratului pe ultima sutã de metri.

Campania electoralã a fost una extrem decoloratã. Introducerea votului uninominal a fãcutca nivelul ºi aºa ridicat al promisiunilor sã creascãºi mai mult, deoarece fiecare candidat trebuia sãsupraliciteze. În plus, programele electorale eraupresãrate cu promisiuni fãrã nicio acoperire, lideriipartidelor dând însã asigurãri cã bugetul statului eun fel de sac fãrã fund. Salariile profesorilor,cosmonauþii sau primele astronomice de revenireîn þarã a „cãpºunarilor” au fost doar bomboana depe colivã. Chiar ºi apelurile la moderaþie alepremierului Tãriceanu sunau fals, dupã ce acelaºipersonaj majorase pensiile, fãrã a putea justifica

mãsura convingãtor, cu doar un an în urmã.Seara alegerilor a dat PSD drept câºtigãtor, în

timp ce Emil Boc proclama victoria dreptei, fãrã caliberalii sã rãspundã la apel. Zilele urmãtoare auarãtat cã PD-L ºi PSD au terminat practic laegalitate, „portocalii” obþinând graþie unuialgoritm bizar trei mandate peste PSD, care aveacu 90.000 mai multe voturi. Negocierile dintrecele trei mari partide au fost demarate imediat. Aieºit la ivealã faptul cã PSD ºi PNL negociaserãîncã de dinaintea alegerilor formarea unei coaliþiicare sã izoleze PD-L, însã înþelegerea a picat, dupãce ºi unii, ºi ceilalþi au obþinut scoruri pesteaºteptãri ºi au crezut cã pot sã supraliciteze.

PD-L a încercat sã demonstreze consistenþã cupropriile afirmaþii ºi a demarat discuþii cu liberalii,pe care aceºtia din urmã le-au blocat rapid, maiales din cauza antipatiei dintre Tãriceanu ºiBãsescu/Boc. Motivul oficial al rezervelor pe carePNL le-a avut faþã de PD-L a fostincompatibilitatea punctelor de vedere pe chestiuniprecum structura Parlamentului, dar esenþialã afost solicitarea PNL de a pãstra funcþia de prim-ministru, deºi avea cu aproximativ 14% maipuþine voturi decât PD-L. Liberalii au încercat sãforþeze negocierile ºi cu PSD, cerând din noufuncþia de premier ºi insistând pentruimplementarea programului anti-crizã al fostuluiGuvern.

În joc au intrat ºi maghiarii de la UDMR.Aceºtia ºi-au exprimat preferinþa pentru o alianþãcu PD-L, lãsând cu ochii în soare PNL, caresusþinea cã îºi coreleazã eforturile cu „partenerii”maghiari. PD-L a acceptat oferta UDMR, uitândde toate atacurile reciproce din ultimii ani pemarginea unor chestiuni precum legeaminoritãþilor, autonomia sau studierea limbiimaghiare în ºcoli. Nu mai departe de campaniaelectoralã, multe voci din PD-L, inclusiv din filialaclujeanã, cereau românilor sã voteze masiv cu PD-L, pentru a nu mai fi nevoie de includereaUDMR la guvernare.

Între timp, PSD s-a rupt practic în douã. Oparte, cu vârfuri de lance Ion Iliescu ºi AdrianNãstase, susþinea apropierea de PNL. Cealaltã, înfrunte cu Miron Mitrea, a ghidat partidul cãtrePD-L. Totul a îmbrãcat forma unui procesdemocratic, politica de alianþe fiind decisã prin votîn forurile de conducere ale partidului. Astfel, PSDa hotãrât sã negocieze doar cu PD-L, care a fostobligat sã renunþe la UDMR.

Întreaga tevaturã a rezultat în formareaactualului Guvern, cu Emil Boc prim-ministru ºicu Traian Bãsescu pe post de naº de cununie întrePD-L ºi PSD, care ºi-au dat mâna pentru refacerea,cel puþin simbolicã, a FSN, asemuit de fondatoriisãi cu marea coaliþie dintre partidele exponenþialeale stângii ºi dreptei din Germania.

Nu am încercat sã influenþez în vreun felprezentarea celor douã cazuri luate în discuþie maisus. Nu am îndoieli cã ºi în Germania au existatnegocieri aprinse pentru funcþii. Pânã la urmã, esteceva normal. Nu am îndoieli nici cã în Româniapartidele au þinut cont ºi de elemente doctrinaresau de diferenþele de opinie în privinþa unorprobleme economice. Încerc doar sã subliniezfaptul cã aceastã comparaþie dintre struþo-cãmilacreatã în România ºi marea coaliþie din Germaniaeste forþatã. Spus ceva mai pestriþ, e ca ºi cum amcompara mere cu avioane. Între politica dinRomânia ºi cea din Germania sunt diferenþemajore. ªi conjuncturile create dupã alegerile din

2233




dezbateri & idei

George Jiglãu

O comparaþie forþatã

(Continuare în pagina 31)

2244




Prestigiosul premiu Goncourt pe anul 2008 afost atribuit scriitorului afgan Atiq Rahimi, pentruromanul Syngue Sabour. Pierre de patience (SyngueSabour. Piatra rãbdãrii), citim în The New YorkTimes. Nãscut la Kabul în 1962, Rahimi a trãit înAfganistan pânã în 1984, dupã care a solicitat azilpolitic în Franþa, unde a ºi studiat, obþinând undoctorat în domeniul audiovizualului la Sorbona.Din 2002, când a cãzut regimul fundamentalist altalibanilor, revine periodic în patrie. Scrie romane ºirealizeazã filme inspirate din viaþa zbuciumatã aoamenilor din Orientul Mijlociu. Filmul sãu de lungmetraj, Terre et cendres (Pãmânt ºi cenuºã),prezentat la Festivalul de la Cannes, 2004, însecþiunea „Un Certain Regard”, a obþinut premiul„Regard vers l’Avenir”. Romanele de început ale luiAtiq Rahimi sunt redactate în limba persanã, dar aufost traduse toate în limba francezã: Terre etcendres (2000), Les Mille maisons du rêve et de laterreur (2002), Le retour imaginaire (2005). SyngueSabour. Pierre de patience este prima carte scrisãdiect în francezã de exilatul afgan. Romanul estepovestea unei femei al cãrei soþ a suferit o comoþiecerebralã în urma unei rãni de glonte ºi care îlîngrijeºte, rememorând viaþa lor împreunã ºiexprimându-ºi concomitent indignarea faþã desituaþia politicã din Afganistan care a provocataceastã tragedie de familie, cât ºi faþã de condiþiafemeii musulmane.

Al doilea premiu literar francez caimportanþã, Renaudot, a fost atribuit unui alt exilat:scriitorul Tierno Monenembo, originar din Guineea,pentru romanul Le Roi du Kahel – biografiaaventurierului francez Aimé Victor Oliviera, care aintrodus transportul feroviar în Africa de Vest lasfârºitul secolului XIX ºi ºi-a înfiinþat un regatpropriu într-o regiune a statului Guineea de azi.

S-a sãvârºit din viaþã, la vârsta de 78 de ani,dramaturgul britanic Harold Pinter, câºtigãtor alNobelului literar pe 2005, indubitabil cel maicunoscut nume al literaturii dramatice engleze dinultimii 50 de ani. Cauza morþii, declarã ultima soþiea lui Pinter, biograful ºi istoricul Dame AntoniaFraser, ziarului The New York Times, a fost uncancer de care dramaturgul suferea de aproape zeceani ºi care îl împiedicase ºi sã participe laceremonia decernãrii premiilor Nobel la Stockholmîn 2005. Harold Pinter este cunoscut drept cel maiimportant reprezentant al teatrului absurdului înMarea Britanie – ca ºi mentorul ºi prietenul sãuSamuel Beckett, a promovat o dramã a non-comunicãrii ºi a deºertului sentimental, ignorândconvenþiile teatrale ale vremii ºi exploatândvalenþele ascunse ale limbii ºi, în special,semnificaþiile multiple ale tãcerii. În peste 30 depiese, printre care capodopere ca The BirthdayParty, The Caretaker, The Homecoming ºi TheBetrayal, Harold Pinter „a redat angoasa ºiambiguitatea vieþii din cea de a doua jumãtate asecolului XX, printr-un dialog încordat, hipnotic,plin de subînþelesuri ºi pauze rãu-prevestitoare ºi deameninþarea violenþei”, se spune în obituarulpublicat de cotidianul newyorkez. Pe plan politic,Harold Pinter a fost un adversar neîmpãcat alpoliticii externe a Preºedintelui Bush, în special alrãzboiului din Irak, ºi al poziþiei servile aguvernului laburist al lui Tony Blair faþã de aliaþii

americani în acest conflict, deocamdatã cel maiimportant din Mileniul Trei. Pinter a scris ºi poezieºi eseuri, pecum ºi scenarii cinematografice, printrecele mai cunoscute numãrându-se cel al filmului luiJoseph Losey The Servant (1963) ºi adaptãrilepentru ecran ale romanelor The Go-Between (1971)ºi The French Lieutenant’s Woman (1981). Unamãnunt interesant este cã Harold Pinter ºi LadyAntonia Fraser gãzduiau în casa lor din HollandPark un fel de cenaclu cu dezbateri ºi discuþii peteme politice, al aºa-numitei „The June 20thSociety”, la care participau John Mortimer, IanMcEwan, Michael Holroyd, Salman Rushdie ºiGermaine Greer.

Noua ºi masiva operã a roamncierei italieneMargaret Mazzantini (prezentã ºi în româneºte, cuNu te miºca, transpus în limbaj mioritic declujeanca Gabriela Lungu ºi editat la „Polirom”) seintituleazã Venuto al mondo (Venit pe lume) ºi esteun roman consistent, de facturã balzacianã, scrie LaRepubblica, reluatã de Courrier International. Carteputernicã ºi temerarã, Venuto al mondo seconcentreazã asupra marilor probleme existenþiale:naºterea, vieþuirea ºi moartea, iubirea ºi ura, paceaºi rãzboiul. Amploarea tematicii îi furnizeazãcronicarului Franco Marcoaldi motivul sã oconsidere o amplã ºi complexã reconstituire aistoriei cu mijloacele ficþiunii. Eroina romanului ºitotodatã naratoarea, Gemma, este o femeie decincizeci de ani care aflã de la un prieten bosniac,Gojko, despre iminentul vernisaj, la Sarajevo, alunei expoziþii de fotografii ale rãposatului ei soþDiego, pe care nu ºi l-a putut scoate din suflet de lamoartea lui, cu ºaisprezece ani în urmã. Prilej de arevizita oraºul ºi de a reînvia în minte istorialegãturii lor, începutã în iarna lui 1984, în timpulOlimpiadei de Iarnã organizatã în capitala bosniacã.Timp de trei ani, tânãra pereche trãieºte o viaþãartisticã cvasi-boemã în câteva oraºe mari europene,terminând prin a se stabili la Sarajevo, unde Diegomoare în timpul asediului atroce al oraºului de laînceputul deceniului zece. Astfel, Gemma acunoscut ºi pierdut la Sarajevo bãrbatul vieþii sale, s-a bucurat aici de fiul ei Pietro ºi a asistat, în acestoraº multã vreme considerat un model deconvieþuire interetnicã ºi religioasã, la cel mai ilogicmascru din Europa contemporanã. Deriva tragicã aGemmei, care pãrea sortitã unui mariaj burghezobiºnuit, se naºte din dorinþa sa de a aduce pe

lume un copil, în pofida sterilitãþii ei stabilitemedical. Încearcã toate metodele de a concepe, curezultate negative de fiecare datã. În cele din urmã,recurge la o soluþie extremã: fiul ei va fi roduliubirii dintre Diego ºi o trompetistã punk dinSarajevo, Aska. Este ºi motivul pentru care cei doise întorc de la Roma în capitala bosniacã, undeDiego moare iar Gemma se angajeazã sã creascã uncopil venit pe lume în plin rãzboi. MargaretMazzantini s-a nãscut la Dublin în 1961, fiica unuiscriitor italian ºi a unei pictoriþe irlandeze. Încearcão carierã de actriþã de teatru ºi film, înainte de a-ºiface debutul în literaturã cu romanul Antenora(1994). Romanul Ascultã-mã din 2001 iaprestigiosul premiu Strega ºi se vinde, în toatãlumea, în peste douã milioane de exemplare, fiindecranizat în 2004 de soþul autoarei, SergioCastellitto.

Aleksandr Soljeniþân s-a nãscut acum optezecide ani ºi ceva (la 11 decembrie 1918) ºi a decedat la4 august 2008. Potrivit spuselor vãduvei sale,Natalia Soljeniþâna, vor fi necesari câþiva ani bunipentru publicarea operelor sale complete, care vornumãra peste treizeci de volume. Între timp, însã,autoritãþile ruse doresc sã ia unele mãsuri pentruperpetuarea memoriei autorului ArhipelaguluiGulag, ne informeazã publicaþia Vremia novostei.Pe când mai trãia, Vladimir Putin l-a vizitat la dachadin Troiþe Likovo, a fost recompensat cu un Premiude Stat excepþional, funerariile lui au fost onoratede cei mai înalþi demnitari. Când, însã, autoritãþileMoscovei au dorit sã dea numele acestui scriitor –simbol al luptei anti-comuniste – unui popularbulevard din capitalã, Strada Mare Alexeev,„democraþia strãzii” a reacþionat imediat. Omulþime de nemulþumiþi au demonstrat în faþaprimãriei de sector ºi mâini necunoscute audemontat noile plãcuþe, înlocuindu-le cu cele vechi,recuperate în mod misterios. Gazeta ruseascã atrageatenþia cã numele lui Soljeniþân nu a fost reþinut pelista primilor zece oameni reprezentativi ai Rusieiîntocmitã de un program popular al televiziunii destat (similar cu „Zece pentru România”), listã careîncepe cu Aleksandr Nevski ºi îi conþine pe Lenin ºiStalin. În sfârºit, în programele informative cucaracter literar, dar ºi în manualele de literaturãrusã, opera lui Soljeniþân este tot mai substanþialprezentã, dar se observã tendinþa de deplasare aaccentului de la Arhipelagul Gulag ºi Primul cerc laciclul romanesc Roata roºie, care descrie minciunaglobalã a oricãrei revoluþii, inchizitoriulcomunismului fiind mult mai estompat.

Posteritatea lui SoljeniþânIng. Licu Stavri

flash-meridian

Andor Kömives Don't worry, everything is Politics

Andor Kömives Life & Art is Super

Sub expoziþia Andrei Cãdere, la etajul 3 alMNAC – Roman Tolici: Cel mai probabil mîine(18 septembrie-30 noiembrie 2008; curatoare:

Oana Tãnase). Un extraordinar pictor din „noul val”lansat în ultimul deceniu (nãscut în 1974, înBasarabia, pe-atunci în componenþa UniuniiSovietice; a absolvit Universitatea Naþionalã de Artedin Bucureºti în 1998).

E deja la a noua personalã. Îi ºtiu ºi lucrãri maivechi, din etapele de cãutare, uneori atinse de stri-denþele perioadei, mai ales sexualizante (cf. www.romantolici.ro). O încîntare a fostEvanghelia dupã Moº Crãciun, expusã în decembrie2006 la galeria bucureºteanã H’art, care a publicatatunci ºi un catalog-album minuscul, ca o carte dejucãrie. Jucãrie de pluº e ºi iepuraºul-protagonist alseriei, „distribuit” în rol cristic, într-un amestec deCrãciun ºi Paºte, de – adicã – naºtere ºimoarte/înviere, drept care-l vedeam, în imaginisuccesive, retrãind povestea: ispitit, purtînd coroanade spini, ducîndu-ºi crucea în centrul procesiunii denenumãraþi iepuraºi, apoi rãstignit, apoi mort, întinspe o masã. Pluºul e al unei fetiþe, iar Moº Crãciun,tatãl/Tatãl, e artistul însuºi, acelaºi din alteautoportrete: îmbrãcat în hlamidã roºie, þine la sfîrºitîn braþe jucãria fãrã suflare, privind în gol, flancat deimaginea reduplicatã a fiicei, care se uitã pesteumerii sãi, din stînga ºi din dreapta, la iepuraºulinert. Într-o pînzã de la mijlocul seriei: un paharelegant, cu picior, ocupînd prim-planul, cu imagineaurecheatului reflectatã în curbura sticlei, micuþ, stîndcuminte în capul mesei, cu mînuþele la vedere;singur, dar aºezat pentru o cinã care nu poate fidecît cea „de tainã”.

Maniera – atunci, acum – caracteristicã luiRoman Tolici: hiperrealismul, în sens simili-fotografic. Desenele ºi picturile sale de primã tinereþeexplorau o gamã largã de distorsiuni, mergînd pînãla abstracþionism. Avea sã-ºi gãseascã un stil personalîn tuºa aparent impersonalã, în efectul halucinant de„adevãr”, de verosimilitate, cu devieri minime,insesizabile ca atare la o primã ºi grãbitã vedere, deºisimþi cã „ceva nu e în regulã”: regia din cadru, depildã, ca în Evanghelie...; sau – ºi acolo, ºi în altelucrãri – fundalurile întunecate, interpretabile caindistincte din cauza obscuritãþii, dar poate cã – defapt – abstracte, „generice”; ori pur ºi simplusentimentul cã ai în faþã picturi, nu fotografii, deºinu reuºeºti sã spui exact ce-l „trãdeazã” pe artist, pepeisagist, pe portretist. Sigur, mai sînt ºi ideileordonatoare etalate de seriile sale, indicate sausugerate de titluri. Cãci Roman Tolici lucreazã încicluri, secvenþial, dezvoltînd proiecte, urmãrindscenarii demonstrative, chiar dacã disimulate înperspectiva „obiectivã”, ca de obiectiv – adicã –fotografic, parcã depersonalizat, „rece”, drept careimaginile par nesemnificative în sine, „declanºate”aleatoriu, fãrã implicare personalã, „fãrã suflet”.Vibraþia vine – totuºi – de undeva; de unde, oare?

Douã asemenea cicluri în expoziþia de la MNAC:Park ºi Action. Plus o serie de acuarele subþiri, în albºi negru, la intrare, acoperind peretele dintre celedouã uºi de acces: Barber’s Shop. Cîteva fraze – maiîntîi – despre acest joc al artistului de-a „bãrbierul”.Lucrãrile, 40 la numãr, sînt portrete ale unor bãrbaþicelebri: politicieni, artiºti, savanþi de ieri ºi de azi, atîtde cunoscuþi încît îi recunoºti imediat. Ca titluri:doar prenumele respectivilor. Clou-ul, „poanta” serieie frizereascã: artistul le-a eliminat – pur ºi simplu –

bãrbile ºi mustãþile, i-a ras! Sînt tot ei, perfect identi-ficabili, dar fiecãruia-i lipseºte ceva! Îþi dai imediatseama ce, te amuzi, însã rãspunsul nu risipeºtestranietatea chipurilor, aºa cum ºi în viaþa realã, cîndîntîlnim un cunoscut pe care-l ºtiam bãrbos saumustãcios ºi-l vedem fãrã, nu ne vine sã credem,ºtim cã tot el e, dar are ºi ceva ciudat, parc-ar fialtul. Ironicele intervenþii ale lui Tolici atrag atenþiaasupra acestui paralelism de planuri: realitatea ereprodusã prin intermediul imaginilor ei gata-decupate ºi deja-omologate, doar cã – de data astaevident, alteori disimulat – autorul intervine,modificã, „dezbracã” lumea de „mãºtile” care-oînvãluie, revelînd sensuri noi, pînã acum – ºi poatecã ºi acum, în chiar clipa în care deseneazã/picteazã,în chiar clipa în care-i privim lucrãrile – ascunse...

În Park ºi Action revenim la hiperrealismul„fotografic” full colour. Prima dintre cele douã serii,materie ºi a unui catalog-album omonim, cuprindescene din – fireºte! – parcuri sau alte locuri deplimbare, de joacã, de sport, de relaxare, de vacanþã,dacã nu simple cadre neutre, imagini ale relaº-uluiaºa-zicînd generic. „Firul” unificator îl furnizeazãtitlurile – date de calendar, ºi anume zile naþionale: 4 iulie (SUA), 1 octombrie (China) ºi aºa maideparte, trecînd prin Spania, Moldova, Japonia,Franþa, Italia, Germania, Olanda, Marea Britanie,Rusia, România, plus Uniunea Europeanã. Spaþiile,arareori recognoscibile (precum patinoarul „olandez”din bucureºteana Piaþã a Unirii, cu faþadacunoscutului magazin universal în fundal, acoperitãde reclame uriaºe), nu sînt – cu o singurã excepþie –din þãrile indicate în titluri, ci din cele douã patrii aleautorului, de-o parte ºi de alta a Prutului, însã elvede în fiecare secvenþã „portretul unui stat” (cumspune într-un text autoexplicativ, Park – chei delecturare, accesibil pe site-ul la care am mai trimis):într-adevãr, imaginile pot fi „citite” ca purtãtoare aleunor trãsãturi, ale unor semnificaþii, ale unor sugestiicompatibile cu „portretele” þãrilor alese, cupercepþiile comune asupra lor (textul citat, cel cu„cheile de lecturare”, le „descuie” pe rînd). Ciclulstimuleazã reflecþiile identitare, deschizînd un cîmplarg de desfãºurare speculativã. Ideea, ingenioasã, eînsoþitã de aerul de neliniºtitoare stranietatecaracteristic lui Tolici: personaje tãcute, cufundateparcã în meditaþie, în tristeþi, în nostalgie; miºcãrisugerînd încremenirea, ca ºi cînd, oricît dehiperrealiste ar fi, n-ar mai putea fi continuate dinpunctul în care au fost „imortalizate”.

Nivelul de excelenþã e atins în seria Action.Genericul face referire la miºcare ca atare, la acþiuneaîn desfãºurare, dar ºi la tradiþionalul anunþ alregizorilor de cinema, la filmãri, cînd camerele începsã înregistreze: „Acþiune!”, strigã ei atunci (sau„Motor!”) ºi toatã lumea trebuie sã tacã, nimeni numai miºcã, doar cadrul filmat conteazã. În ciclul luiTolici, în continuare hiperrealist-„fotografic”,suprafeþele pînzelor sînt împãrþite în dreptunghiuri(de cele mai multe ori douã sau patru, uneori ºi maimulte) în care sînt pictate imagini succesive,„fotograme” ale unui film, suprinse la intervale decîteva secunde ori fracþiuni de secundã. Altfel spus,Tolici încearcã sã depãºeascã limitele „statice” alepicturii ºi sã recupereze miºcarea, „acþiunea”. Înconvorbirea cu Oana Tãnase din pliantul care aînsoþit expoziþia de la MNAC, complementarcatalogului Park, artistul menþioneazã detaliiautobiografice semnificative: pe lîngã recursul curent

la aparatul de fotografiat („port mai mereu camerafoto cu mine, considerînd-o un carnet de schiþe, unºevalet pentru plein-air” º.a.m.d.), aminteºte meseriade proiecþionist de cinema a tatãlui ºi descoperirea„la o vîrstã foarte fragedã” a rolelor de peliculã, decia miºcãrii ca succesiune de cadre statice. Ulterior, laintrarea în liceul de artã, dintre picturã ºi animaþie oalege pe... cea de-a doua, lucrînd o vreme filmedesenate fotogramã cu fotogramã. Vedem acumconsecinþele experienþei de atunci, ale exersãrii uneipercepþii diferite a raportului dintre static ºi dinamic.Tabloul ca „stop-cadru” unic, „îngheþat”, cãci pictura,prin natura ei instantanee, se numãrã printre artelecategorisite cîndva drept „simultane”, e înlocuit cuun set de imagini care fac vizibilã miºcarea ºi, odatãcu ea, ºi dimensiunea temporalã, definitorie pentruartele „succesive” (conform aceleiaºi tipologii clasice).Efectul e de mare, subtil, profund impact, de ordinulrevelaþiei. Alãturarea imaginilor cu doar mici, foartemici diferenþe între ele umple structura desemnificaþie cu profunzimea vieþii trãite, a cãreiderulare – simbolic vorbind, ca sugestie vizualã – ecapturatã pe pînzã. Iatã:

one sound – douã imagini cu o tînãrã mamãcare-ºi ia fetiþa în braþe, pe marginea unui iaz,înconjurate de stuf, la cãderea serii; sunetul nu-lauzim, dar înþelegem cã el vibreazã în vînt,ameninþãtor;

one winter: o femeie cumpãrã ceva dintr-unmagazin, apoi iese pe stradã; maºini; niciun om;fulguie uºor;

one cake: o fetiþã mîncînd o felie de tort, înpatru cadre, ducînd cu miºcãri sacadate linguriþa lagurã;

one play: tot în patru secvenþe, dar late,suprapuse, patru fetiþe se joacã;

one laughter: o fetiþã rîde în douãzeci de„fotograme”;

one grimace: un bãieþel ºi o fetiþã se strîmbã,schimbîndu-ºi poziþiile corpurilor, ghemuindu-se,fandînd, sãrind, dansînd, în alte douãzeci desecvenþe;

one fire: o maºinã arsã, pe margineadrumului, din douã unghiuri;

one trip: altã maºinã, la o barierã, vãzutã dinaltã maºinã, din spatele ei;

one smoke, tot cu o maºinã: un bãrbat ºi ofemeie, vãzuþi din faþã, prin parbriz; ea e la volan,iar el, alãturi, trage un fum, apoi, în cadrul al doilea,a lãsat mîna jos, þigara nu se mai vede, are doar oexpresie aparte, un pic crispatã; între timp peisajulstrãzii din jur s-a miºcat, cartierul e acelaºi, dar atrecut o secundã ºi maºina a avansat, nici în ochelariide soare ai misterios-austerei ºoferiþe nu se maioglindesc aceleaºi lucruri;

one brother: o fetiþã ºi-un bãiat – fratele ei, se-nþelege – s-au urcat într-un copac, se joacã, miºcãrilele sînt descompuse, stau atîrnaþi de crengi, lumea etoatã a lor;

ºi one platform, cea mai intens-emoþionalã:patru cadre cu o fetiþã fãcînd cu mîna trenului carepleacã (rapel – spune autorul în interviul amintit – lafilmuleþul de pionierat al fraþilor Lumière, cel cusosirea trenului în garã); pustietate rece a locului, cunimeni altcineva în jur, nici pe peroane, nici laferestrele vagoanelor; fãrã patetism, fãrã sentimente,fãrã expresie facialã (obiectivul priveºte de undevadin spate, în direcþia de plecare a trenului), doarcopila singurã, siluetã dreaptã, subþire, fragilã; dar cîtpatetism conþinut, sfîºietor – al despãrþirii, alabandonului în pustie, al singurãtãþii absolute...

2255




structuri în miºcare

Ion Bogdan Lefter

Roman Tolici: staticã, picturadevine dinamicã...

Pe Carl Sagan, astronom carismatic ºi excelentpopularizator al domeniului sãu deactivitate, mi-l amintesc dintr-un serial

ºtiinþific televizat despre formarea sistemului solarºi evoluþia vieþii pe Pãmânt. Difuzat ºi la noiînainte de Revoluþie, serialul acesta ne-a þinut pemulþi într-o tensiune sinonimã cu fascinaþia,fãcându-ne sã înþelegem cã, bine povestite, fapteleºtiinþifice puteau rivaliza cu desfãºurãrile epicedintr-un roman. Am aflat tot cam pe atunci cãsavantul nu ratase ocazia de a se implica ºi încercetãrile privitoare la detectarea vieþiiextraterestre, aºa-numitul proiect SETI (Search forExtra-Terrestrial Intelligence). Proiectul presupuneasupravegherea sistematicã a cerului prinradiotelescoape puternice, pentru a se surprindeeventual, în infinitatea de semnale naturale carecirculã în permanenþã prin spaþiul cosmic, mesajelansate de vreo civilizaþie nãscutã pe o planetãîndepãrtatã.

Cercetarea ºtiinþificã încerca astfel – ºi încãmai încearcã, în ciuda faptului cã susþinereafinanciarã a proiectului a fost în cele din urmãabandonatã de guvernul american, trecând înseama resurselor private – sã lãmureascã o ipotezãformulatã de multã vreme de filozofi (cudialogurile sale despre pluralitatea lumilor locuite,Fontenelle e doar unul dintre ei) ºi pãtrunsãtreptat în conºtiinþa publicã, dar fãrã argumentepalpabile. Ca sã poatã aborda o chestiune atât dedelicatã, ºtiinþa avea însã nevoie de o bazãteoreticã rezonabilã, construitã în termeniadecvaþi registrului sãu, ºi care sã treacã ipotezadin domeniul speculaþiei pure pe un teren destudiu specializat. Aceastã bazã a fost asiguratã,pe la începutul deceniului al ºaptelea din secolultrecut, de o ecuaþie memorabilã, cunoscutã submai multe nume de împrumut, înainte de a sefixa în memoria publicã ºi sub numeleinventatorului sãu real. Trebuie sã spun cã unulcare cu sau fãrã voia sa a nãºit-o a fost însuºiastronomul de la care mi-am pornit acesteînsemnãri, întrucât a comentat-o copios, ºi înnumeroase rânduri, pentru publicul larg. Înconsecinþã, acesta din urmã a reþinut-o în mod

eronat drept „ecuaþia lui Sagan”, sau, ceva maipropriu, „formula de la Green Bank”.

Formula s-a scris iniþial astfel: N = R* x fp x

ne x fl x fi x fc x L ºi a fost compusã de un alt

astronom, Frank Drake, încã foarte tânãr pevremea aceea, devenit ulterior profesor emerit deastronomie ºi astrofizicã la University ofCalifornia din Santa Cruz. Calculele doctoruluiDrake urmãreau sã ofere o bazã de discuþiiConferinþei de la Green Bank, þinutã în 1961 înaceastã localitate din Virginia de Vest (SUA,bineînþeles), cu participarea unor renumiþiastronomi, fizicieni, biologi, sociologi ºiindustriaºi. Aºa cã avem acum explicaþia celui de-al doilea „pseudonim”. Ecuaþia a fãcut senzaþiela conferinþã, devenind materie de lucru pentrutoþi teoreticienii programului SETI, timp dedecenii dupã emiterea ei. Era, în fond, o subtilãîncercare de a estima numãrul de civilizaþiiextraterestre din galaxia noastrã, în perspectivaunui sperat contact. Mai rãmânea de stabilit,totuºi, gradul de incertitudine al factorilorantrenaþi în calcul, iar raþionamentele de maitârziu au adus, întradevãr, unele modificãriformulei iniþiale, fãrã a-i distruge totuºi spiritul ºifinalitatea.

Iatã ºi valorile cuprinse în ecuaþia lui Drake:

R* reprezintã stelele formate anual, în raportat cudurata medie de existenþã a galaxiei, factorapreciat iniþial la 10 pe an ºi redus la 7 dupãobservaþii astronomice mai noi. Valoarea lui fp a

fost aproximatã la 0,5, în ideea cã doar jumãtatedintre stelele formate vor avea planete. Cuvaloarea de 2, ne ia în calcul stelele cu douã

planete apte sã dea naºtere vieþii. Între acestea,factorul fl cuprinde procentul planetelor unde

viaþa se dezvoltã cu adevãrat, iar fi reprezintã

planetele pe care viaþa ajunge pe treaptainteligenþei. Urmãtorul factor, fc, cu valoarea de

0,01, stabileºte cã doar 1% dintre planetele încauzã vor fi capabile sã comunice între ele, iar Lreprezintã vârsta medie a unei civilizaþii, apreciatã

– dupã model terestru – la 10.000 de ani. Cuvalorile lui Drake, ecuaþia dã cifra 10. Concluziaar fi cã existã ºanse ca un numãr de societãþiextraterestre inteligente sã ia naºtere pe planetelegalaxiei noastre, dar aceste civilizaþii tehnologice,cãrora nu le percepem semnalele, tind sã seautodistrugã curând dupã constituirea lor. Esteceea ce susþine în fond ºi paradoxul lui Fermi,menþionat adesea de teoreticienii SETI. Viziunilemai sceptice iau în discuþie distanþele enormedintre Pãmânt ºi stelele pe lângã care ar putea sãexiste viaþã inteligentã, precum ºi, de asemenea,imensul decalaj temporal al civilizaþiilorextraterestre, fiindcã ar fi mult mai probabil caacestea sã aparã distanþate în timp ºi nu simultan.Atunci când una dintre ele ajunge sã-ºi caute pebolta cereascã partenerii de dialog, e foarteposibil, aºadar, ca o parte din ei sã-ºi fi încheiatde mult existenþa, iar alþii sã-ºi poatã juca ºansaproprie abia dupã trecerea unor noi ºi extrem delargi abise de timp. Diverse calcule stabilesc însã,dimpotrivã, cã în galaxia noastrã existã în medienu 10, ci 50 de civilizaþii care coexistã în oriceinterval de timp avut în vedere, pentru ca la polulopus aceeaºi formulã, altfel calculatã, sã trimitãspre concluzia cã noi, pãmântenii, suntem singuracivilizaþie din Univers.

Pasiunea stârnitã de ecuaþia lui Drake întrecercetãtorii preocupaþi de exobiologie ºi decãutarea inteligenþelor extraterestre a fostîndeajuns de mare încât formula iniþialã sã secomplice sistematic, devenind la un moment dat

N = N* x fp x ne x fl x fi x fc x L/Tg, unde N*

este un factor conþinând numãrul actual alstelelor din sistemul nostru galactic raportat la

rata de formare a stelelor (R*), iar Tg reprezintã

vârsta galaxiei. În expansiunea greu de stãvilit acomplicaþiilor matematice, s-au introdus ºi alþifactori adiþionali, precum „numãrul de reapariþie”,constând în media apariþiilor de noi civilizaþii peo planetã unde o civilizaþie iniþialã s-a formatodinioarã ºi s-a stins. Se tinde, în plus, sã sestabileascã de câte ori mai poate sã reaparã viaþaîntr-o lume unde prima sa erupþie s-a soldat cuextincþia totalã. Sau, plecând de la raþionamentullogic cã nu toate civilizaþiile extraterestre dorescsã ia legãtura cu altele asemenea lor, a fostimaginat ºi un aºa-numit factor METI, definit ca„fracþiunea de civilizaþii comunicative cuconºtiinþã planetarã clarã ºi non-paranoidã”, cualte cuvinte, civilizaþiile ce se angajeazã într-otransmisie cosmicã deliberatã.

În aceste condiþii de relativitate extremã ºi defrumoase, dar ipotetice aproximãri suferite defiecare factor în parte ºi de toþi la un loc, nu e demirare cã ecuaþia lui Drake, sau ce a devenit eaprin atâtea complicaþii sucesive, e tratatã decriticii sãi cei mai vehemenþi drept purã fantezie.Michael Crichton, de pildã, autor SF de la care te-ai fi aºteptat sã dea frâu liber unui tratamentsentimental ºi benevolent al problemei, oconsidera prin 2003 un nonsens, calcul bazat pevalori ghicite, complet ipotetice, încât programulSETI în sine n-ar þine de ºtiinþã, ci de religie. Departea sa, Frank Drake, dupã o jumãtate de secolde la episodul Green Bank, revine cu argumentenoi, lãrgindu-ºi în mod optimist calculele iniþialepe baza unor descoperiri astronomice recente,care îl determinã sã afirme cã viaþa poate apãreanu numai pe planetele unor stele anume, ci pânãºi pe corpuri cereºti rãtãcitoare prin beznelespaþiului interstelar.

2266




O formulã mitizatãMircea Opriþã

ºtiinþã ºi violoncel

Andor Kömives În pãdurea magicã

2277




Cuvinte cheie:– maieutica: ajungerea la adevãr prin declanºarea

discuþiilor, a dialogului. Acestea sunt cu neputinþãfãrã întrebãri ºi rãspunsuri. Evident, întrebareaprecedã rãspunsul (care, poate, declanºeazã încã oîntrebare);

– întrebarea: trebuie sã fie corect formulatã, pusãla momentul potrivit ºi necesar al unui procesintelectual. S-a spus, ºi pe bunã dreptate, cã oîntrebare bine pusã, corectã, este pasul determinant ºiînlesnitor înspre gãsirea rãspunsului corect ºi dorit,deci întru atingerea punctului superior urmãrit înaflare, în cunoaºtere, în ºtiinþã. Se cuvine ca dascãlulsã acorde o importanþã enormã punerii de întrebãri,alegerii acestora, formulãrii, prognosticãriirãspunsurilor eronate posibile, sã aibã în vederedetalierea eventual necesarã, reluarea, repetareaîntrebãrii º.a.m.d.;

– rãspunsul: are douã surse: calitatea întrebãrii;ºtiinþa, voinþa ºi putinþa repondentului.

În cele ce urmeazã va fi, este vorba despre oîntrebare pe care eu le-o pun acum dascãlilor pentruca ei s-o punã (dacã vor) elevilor sau studenþilor –dupã caz, ori sã o „reclasifice” drept eventual subiectde meditaþie, meditaþie proprie sau aºteptatã de laînvãþãcei.

Aºadar, sã vedem care ar fi întrebarea cu pricina.Mai întâi voi relata scena care a generat-o, scenã lacare am asistat, pe care am vãzut-o în întregime ºicare m-a fãcut sã-mi pun eu mmie aceastã întrebare.

Scena. Miercuri, 5 noiembrie 2008, în jurul orei17, eram la fereastra de la etajul III al unei clãdiri dinCluj, fumam o þigaretã ºi priveam în jur. Foarte

aproape, la vreo 20 de metri, mi se „oferea”acoperiºul perfect plat ºi orizontal al unei anexe multmai scunde, doar parter. Prin câmpul meu vizual atrecut în zbor o stancã (aºa cred cã se numeºtezburãtoarea aceea cenuºie, înruditã cu cioara). În cioctransporta o nucã. Ajunsã deasupra acoperiºuluiorizontal ºi plat al clãdirii scunde, stanca a „þintit”mijlocul acestuia ºi a slobozit nuca din cioc.Bombardamentul a fost remarcabil: de pe la 15 metriînãlþime, nuca a cãzut aproape exact în mijloculacoperiºului. Poc: s-a spart! Stanca a intrat în picaj, afãcut douã viraje scurte, a scos trenul de aterizare, aactivat dispozitivele de hipersustentaþie, a redusmotoarele ºi a poposit lângã nuca spartã, pe care s-aapucat s-o cureþe conºtiincios de toate fãrâmele demiez. A terminat operaþia, a decolat ºi dusã a fost.

Întrebarea. Cum de pasãrea ºi-a fãcut acest plandeosebit de inteligent, pe care l-a ºi pus în aplicarefãrã greº, perfect?

Pripeala în a rãspunde poate duce la niºte soluþiisuperficiale, nerelevante, încropite, triste sau idioate.Nu era prima oarã când fãcea asta; Pãi atunci, aºreveni eu, prima ooarã când a fãcut asta, cum de i-avenit ideea? Simplu – soseºte un pseudo-rãspuns,vãzuse alte pãsãri procedând în felul acesta. Bine,insist eu, dar pãsãrilor acelora cum de le veniseideea? Pãi..., încep sã ºchioapete rãspunsurile... ºialea... Hai s-o scurtãm! devin eu mai dur: PPrimeipãsãri de pe lume, prima oarã când unei pãsãri care aprocedat în felul acesta, cum de i-a venit ideea? De labun început, toate pãsãrile de pe lume ºi-au aruncatnucile pe acoperiºul spre care priveam eu în ziua de5 noiembrie 2008? ºi, pe de-altã parte, prima pasãre

de pe lume care a lansat o nucã þinutã în cioc, de ceo fi fãcut-o? De unde ºtia cã nuca meritã sã fiespartã? De unde ºtia de la ce înãlþime ºi pe ce soi desuprafaþã trebuie lansatã nuca? De unde ºtia cumtrebuie procedat pentru ca nuca lansatã din zbor sãcadã la punctul ochit?

De acord: „întrebarea” mea s-a transformat într-o„serie de întrebãri”, dar vina nu-mi aparþine. Dacãacel cineva imaginat nu s-ar fi pripit sã rãspundã, ciar fi cugetat un pic pânã sã riºte, este evident cãîntrebarea mea ar fi rãmas la forma dintâi.

Vreau sã-i liniºtesc sau, dimpotrivã, sã-idezamãgesc pe eventualii cititori ai acestor rânduri:eu nici pânã azi nu am gãsit un rãspuns coerent,complet, scurt ºi convingãtor la propria meaîntrebare. Schiþa unei teorii întregi mi-a trecut prinminte; acolo o am ºi acum, dar e o schiþã dde tteorie,nu un rrãspuns.

(Am uitat sã dau un exemplu de rãspuns idiot.Iatã-l: Instinctul!)

Poate cã se va gãsi cineva care sã fie de pãrere cãrândurile acestea îl ilustreazã mulþumitor pe dascãlulhârºit, ticãit, pisãlog, trecut prin ciur ºi prin dârmon...Acel „cineva” ar avea dreptate.

P.S.În 6, 7 ºi 8 noiembrie am încercat sã surprind o

repetare a operaþiei „spãrgãtoarea de nuci”, cu aceeaºiprotagonistã sau cu alta. Logic: dacã existã cursuri deformare pentru pãsãrile nucofage, existã ºi mai mulþidiplomaþi în acest domeniu! N-am avut ºansa speratã.Marea greºealã ar fi ca vreunuia dintre voi (sau mie)sã i se impunã concluzia cã în 5 noiembrie am fostmartorul unei întâmplãri unice. Imposibil!

(Din câte ºtiu eu, maimuþele aruncã nuci decocos din vârful palmierului, þintind un bolovan...)

Tudor Ionescu

aºchii de memorie

Întrebare pentru dascãli

Campania Jurnalului naþional cu titlu evocator,1989 – acum douãzeci de ani, lansatã în ideeade a face o incursiune cuprinzãtoare în presa

româneascã de acum 20 de ani, a prins cheag lasfârºitul anului trecut ºi continuã. Anul de graþie1989 intrã astfel sub lupa actualitãþii dezvãluindu-ºifunestele orori reflectate prin mijloacele presei.Reconstituire? Nostalgie? Memento? Deschidereaspre lumea de atunci se face prin formatul oficiosuluipartidului unic, cu frontispiciul ofilit, nemodificatpânã la corpul de literã al Scînteii de odinioarã. Ideenãstruºnicã, înainte de a pãrea lugubrã. Tucã a ieºitîn întâmpinarea anului 2009, aniversar, cu un proiectpe cât de curajos, pe atât de necesar. Ochii cititoruluitânãr, care nici nu se nãscuse încã în 1989, prind adescifra adevãrul din societatea româneascã dinvremea totalitarismului, beneficiind de reperegrãitoare de comparaþie ºi analizã. Am avutMemorialul durerii ºi alte documentare bine realizatecare ne-au pus în faþa abuzurilor ºi ostracizãrilorregimului comunist. S-au scris cãrþi cutremurãtoaredespre o sumedenie de destine frânte, desprecaractere de oameni care n-au ºtiut ce înseamnãcompromisul ºi trãdarea sau abandonarea principiilormorale. Vieþi exemplare, eroice.

Scînteia actualã care însoþeºte publicaþia luiMarius Tucã aduce în paginile sale viaþa obiºnuitã,banalã din anul de graþie care începe cu ultimulrevelion al cuplului Ceauºescu. Acesta este meritulprimordial, promovat cu insistenþã ºi consecvenþã, cuun anume gust pentru relevarea faptelor anodine

trecute în umbrã de tãvãlugul istoriei. Multe dinacele realitãþi lipsite de importanþã atunci au începutsã se uite. O singurã inadvertenþã: Scînteia de azi,copia retro, tipãritã ca supliment documentarist, arefotografii color, îndepãrtând nemeritat cenuºiulinconfundabil al publicaþiei autentice. Deºi se lãfãiainvariabil pe prima paginã sau ocupa toate paginile,mai ales cu ocazia vizitelor care nu se mai terminau,Ceauºescu era alb-negru. Azi e color ºi împins maispre paginile din urmã. În rest, conþinutul articolelornu are tentã bãºcãlioasã, ironicã. Dimpotrivã, sufluldocumentarist atrage dupã sine un ton sobru uneori,neutru ºi informativ de cele mai multe ori.

În aceastã manierã mai puþin ofensatoare laadresa acelor vremi este fãcutã relatarea semnatã deCarmen Pleºa despre „Orãºelul Copiilor” unde venea,oficial, Moº Gerilã. Numai acasã venea Moº Crãciun.În ziua de 2 ianuarie 1989 „au circulat toate maºinileproprietate personalã. ªi cu soþ ºi fãrã”. Gluma selipea automat: „Cu soþ ºi cu amant”. Un adevãratcadou pentru românii docili încã din parteaautoritãþilor! O profesoarã îºi aminteºte cã a fost „degardã la ºcoalã” chiar în ziua de Crãciun, apoi a stato zi la coadã pentru a schimba butelia de aragaz.Din Flacãra (9 ianuarie 1989) este extras un articolsemnat de Horia Pãtraºcu: „Revelion pe ºantier”.Oportunã punere în oglindã pentru autorulReconstituirii. La realizarea revelionului tv 1989 ºi-aadus contribuþia, pentru ultima datã, Tudor Vornicu,un om de televiziune necunoscut pentru tinerii deazi. Simpla rostire a numelui sãu trezeºte amintiri

legate de emisiuni culturale ºi de divertisment maidezlegate din rigiditatea normelor impuse de cenzuracomunistã. Cu actori ca Toma Caragiu, DemRãdulescu, ªtefan Bãnicã (nu junior), Marin Moraru,Stela Popescu ºi Arºinel programul de revelion reuºeasã mulþumeascã în general toate gusturile. Nu sepunea problema sã ajungã un compromis fãcut(chipurile!) ratingului. Cu tot conþinutul lormoralizator, scenetele comice aveau un umorstrecurat, ce nu se comparã cu bãlãcãreala vomitivãservitã de unele televiziuni de azi. Antena 1 a ajunslider absolut la revelionul din acest an. A câºtigatlocul întâi la audienþe tv cu Paranghelionul lui DanNegru. Ce ºi-au propus cei de la Antena 1? Sã treacãîn revistã istoria distracþiei la români cu poante câtmai deocheate ºi cu muzicã... interpretatã de adi dela vâlcea, nicolae guþã, vali vijelie ºi adi minune.Paranghelie mare, fãrã valoare, râs forþat ºi sugrumat.Prostul gust a atins culmi de groazã cu ilustrarea„epocii de aur” ºi a parodierii ororilor ei: securistul,pionierul, tovarãºul ºi tovarãºa, cozile cetãþenilor laprocurarea alimentelor. Poþi parodia lagãrele naziste,bunãoarã? Pe cine poate sã distreze aºa ceva? Poatepe Dan Negru ºi maneliºtii lui.

Sã revenim la „revelioanele oamenilor muncii”din Scînteia lui Tucã. La modul în care se relateazãdespre „fruntaºii în producþie” sau cum se înºirãamintiri „de ºantier”. Scopul nu e de a distra, ci de adepune mãrturie despre o perioadã de crizã dinsocietatea româneascã. Acum, când ne paºte o altãcrizã. Urarea de început de an, despre aceastã nouãameninþare nu poate sã fie decât: sã cãlcãm înpicioare criza!

Retro-revelioanezapp-media

Adrian Þion

Actorii ºi splendidele lor partituri scenice mis-au pãrut aspectele demne de luat înseamã la ediþia din 2008 a Festivalului

Naþional de Teatru, prima coordonatã de CristinaModreanu în calitate de director artistic; cu acestprilej îi doresc succes ºi la ediþiile urmãtoare.

ªi în 2008, graþie redutabilei echipe de laUNITER, festivalul s-a desfãºurat impecabil, înciuda inevitabilelor probleme… locative, sã lespun aºa, sãlile fiind mai mereu neîncãpãtoarepentru afluxul de spectatori. Poate cã, în timp,aceste neajunsuri se vor îndrepta, prin creºtereanumãrului de reprezentaþii, însã numai dacãpublicul va fi dispus sã ºi… investeascã financiarîn susþinerea festivalului, imposibil de realizatdoar prin subvenþii ºi cu bilete de favoare.

Spectacolele din program au reflectat perfectcalibrul ºi temperatura stagiunii trecute a teatruluiromânesc. Au existat ºi spectacole memorabile, ºiproducþii decente dar mai degrabã ºterse, ba chiar,aºa cum se ºi cade, rateuri. La fel pot fi încadrateºi producþiile strãine invitate în festival, ceea cedemonstreazã încã o datã zicala cu pomul lãudat.

ªi, ca sã ilustrez dintru început aserþiunea demai sus, îmi voi începe comentariul cu douãmontãri ale lui Kama Ginkas, renumit regizor alºcolii ruse, care a prezentat la Bucureºti Cãlugãrulnegru de Cehov ºi Un poem ridicol deDostoievski, ambele produse de Teatrul „Nouageneraþie” din Moscova.

Cãlugãrul negru este o stranie poveste dedragoste cu accente „negre”, un fel de dialogdespre viaþã, moarte, cunoaºtere, iubire, încontururi îngroºate de Ginkas. Un spectacolemoþional, tulburãtor, desfãºurat în spaþiulincredibil de redus al unei livezi – figurate parodicaici de pene de pãun – având în centru un foiºor(scenografia: Serghei Barhin). Economia spaþialã,care pretinde minimalismul jocului actoricesc, caºi abundenþa inflexiunilor simbolice ale textului n-au obturat spectacolul. Dimpotrivã, un jocexcepþional al celor patru actori a dat oexpresivitate specialã ansamblului, transmiþândpublicului întreaga gamã de entuziasme,retractilitãþi, superficii ºi profunzimi conþinute depovestea cehovianã. Avem de-a face, de fapt, cuun soi de monolog existenþial al unui tânãr cedescoperã magia misticã, adâncimile onotologiceale teologiei. Doar cã, printr-o ambiguitate tipicruseascã, cãlugãrul, cãlãuza acestui periplu, areceva malefic, ceva justiþiar, astfel cã eroul devine,dintr-un bãiat viguros, vesel, plin de viaþã, unbãrbat tenebros, rigid, scufundat parcã în magmaceþoasã a unei peºteri mistice.

Splendid a redat dubla ipostazã a eroului sãuSerghei Makoveþki, în complement cu hieratismulambiguu al cãlugãrului, jucat de Igor Iasulovici –la fel de copleºitor. Nu mai puþin, ceilalþi doiinterpreþi, Iulia Svejakova ºi Valeri Barinov, au pusîn vãz intenþia uºor ludicã, uºorconvenþionalizatã, ambiguã ºi ea, a lui Ginkasînsuºi. Cãlugãrul negru e un spectacol ciudat,întrucât din el rãmâi mai degrabã cu senzaþiidecât cu secvenþe de povestit altora.

Mai puþin riguros, ba cam haotic se dovedeºteKama Ginkas în Un poem ridicol, spectacolopulent, cu ample decoruri – superbe, de altfel –ºi mari grupuri de actori ce umplu aproape mereu

scena, dar cu un verbiaj supãrãtor al interpreþilor,care nu trece limita rampei spre public. Sevorbeºte prea mult în aceastã montare – e undialog al monoloagelor, se poate spune –, artificiuldevenind la un moment dat strident, întrucâtactorii ºarjeazã deja propria lor atitudine dediscurs, iar „grupurile de manevrã” dau uneoriimpresia unei coordonãri… browniene: par adicã,sã se strãduie a improviza dinamica inexistentã,dar necesarã, a scenei. A fost inevitabilãcomparaþia cu geometria perfectã din Mareleinchizitor, montarea lui Peter Brook cu acelaºitext (fragmente din el, mai precis), astfel cã Unpoem ridicol a devenit doar un spectacolobositor. Totuºi, Ginkas, este un regizor deexcepþie, iar asta s-a vãzut în picturalitateagrupurilor de actori dispuse pe scenã, careconstruiau în unele momente adevãrate tablouri –asta s-a pierdut însã spre final în acea miºcarehaoticã mai sus remarcatã. Figura care într-adevãrumple scena e cea a Marelui Inchizitor(extraordinarul Igor Iasulovici) – uscat, apãsat,întunecat, sceptic. Dacã ar fi redus „bavura” dinjurul acestui moment, Ginkas n-ar fi avut decâtde câºtigat. Aºa însã, spectacolul sãu e ca o slujbãortodoxã pravoslavnicã: prea lungã pentru a teþine în tensiunea spiritualã necesarã. Poate cãscãderea din Un poem ridicol s-a datorat ºi acesteiopþiuni mai puþin permeabile publiculuinevorbitor de limbã rusã, întrucât accentul acãzut în mare parte pe textul dostoievskian, preabogat în sugestii pentru a putea fi redatîntrutotul pe ecranul prompterului – ºi mult maiaccesibil, tocmai prin rigoarea transpuneriiscenice, în versiunea englezã a lui Brook.

De remarcat însã absolut impresionantul decorimaginat de acelaºi Serghei Barhin, care aconstruit o adevãratã catedralã din cruci de lemnde diverse dimensiuni, de la câþiva metri la câþivacentimetri, doar, mãrginitã de ziduri uriaºe,strivitoare.

Seria de spectacole ruseºti jucate în FestivalulNaþional de Teatru s-a încheiat pentru mine cuFurtuna dupã Ostrovski, în montarea legendaruluiLev Erenburg de la Teatrul „Puºkin” dinMagnitogorsk. O montare cu totul excepþionalã,cea mai bunã din „oferta” FNT 2008, dupã opiniamea subiectivã, în orice caz unul din cele maibune spectacole ale festivalului. Erenburg ia untext clasic rusesc, în mare vogã acum 40 de ani ºipe la noi, îl monteazã la un teatru de provinciedin Rusia capitalist-tranzitorie (Magnitogorskul eun oraº din Munþii Urali, mare centru alindustriei miniere ºi de prelucrare, cam cum ar fila noi Reºiþa), foloseºte mijloacele cele mai simpleºi construieºte o capodoperã.

Erenburg preia un text împovãrat de exceselehermeneuticii ideologice, încã de la vremea scrieriisale, ºi-i redã farmecul ºi drama. Furtuna e ocuceritoare ºi dureroasã poveste de dragoste,consumatã în decorul bigot ºi primitiv al Rusieide la mijlocul veacului 19. Drama Katerinei,tânãra care, ca mai târziu eroinele lui Cehov,viseazã sã-ºi depãºeascã condiþia de nevastã cetrebuie sã-ºi iubeascã soþul mai mult plecat lamuncã ºi trebuie sã-ºi respecte soacra ca ºi cândar fi sclava ei, iar pentru acest vis nesãbuit ca ºipentru relaþia adulterinã cu frumosul Kulâghin va

plãti cu viaþa, e abordatã de regizor ca edificuorizontal al intrigii. Manevra e ingenioasã ºidenotã simþul artistic al lui Erenburg: formulateatrului realist folositã de Ostrovski, în careapãreau caractere puternice, tipice pentru Rusia înprag de prefacere de acum 150 de ani, nu mai espectaculoasã pentru publicul de azi; o poveste dedragoste e însã mereu convingãtoare. Aºadar,accentul cade, în aceastã montare, mai ales pedrama iubirii interzise ºi pe un anume pitorescrebarbativ al vieþuirii de zi cu zi, pe care Erenburgîl îngroaºã în adevãrate gag-uri, unele în pragultrivialului, fãrã sã-l depãºeascã, însã. Spectacolul egândit limpede ca o farsã, una tragicã însã, carepermite anumite excese altfel de neacceptat.Personajele sunt gândite în tuºe nete, iarinteracþiunea lor respectã limpede un cod socialrigid: Kabaniha e stãpâna absolutã a gospodãriei,fiul Tihon fiind doar un fel de executant docil alporuncilor materne. Varia, Glaºa, Fekluºa ºiMatriona au rolul de figuraþie domesticã, îndiverse munci ºi obligaþii casnice, iar Dikoi ºiKulâghin sunt egalii Kabanihei, cei care compun„consiliul” acestei comunitãþi închise.

Spectacolul se edificã secvenþial. Existã oacumulare de elemente groteºti – „ritualurile deseducþie” ale Glaºei, care la un moment datimpregneazã bliniile pregãtite pentru masã cusecreþiile propriului sãu trup, pentru a-l cuceriastfel pe inaccesibilul Tihon; de elementeamuzante, în special secvenþele de grup –alunecarea pe icrele scãpate pe jos e un astfel demoment; de elemente ce pregãtescdeznodãmântul – scena de dragoste de la început,dintre Varia ºi Kudriaº, are acest rol specular alrelaþiei Boris-Katia. Moartea Katiei va cãdea înderizoriu lesne, pentru cã vine furtuna.

Montarea lui Erenburg se bazeazã pe câtevaabile linii de forþã regizorale. Decorul (conceputde Alexei Votiakov) e extrem de simplu, spaþiulde prim-plan fiind delimitat de fundal printr-ungard de care se sprijinã mari scânduri. Schimbareapunctului de sprijin al acestora schimbã ºi spaþiulde joc, de la curtea Kabanihei la malul Volgãi.Uneori eroii chiar înoatã într-un bazin din fundulscenei, în Volga, adicã, aceste momente asigurândspectaculozitatea montãrii. Muzica (VeraIametova) alterneazã douã leitmotive, unul uºorelegiac, celãlalt uºor lasciv, iar aceastã dublã cheiemelodicã dã dinamism ansamblului. În fine,interpretarea actoriceascã, notabilã, este netã, darºi nuanþatã, nota de farsã permiþând actorilor sãevolueze cu anumite artificii, marcând trãsãturilepersonajelor. S-au remarcat, prin „forma”partiturilor interpretate, Nadejda Lavrova(Kabaniha), Anna Daºuk (Katerina), Lira Liamkina(Daºa), Vladimir Bogdanov (Tihon), însã fiecareactor „s-a vãzut” pe scenã.

Furtuna e un spectacol la care se râde mult,care poate umple oricând o salã de teatru, carepoate fi „sold out” ºi dupã o sutã dereprezentaþii. E însã ºi o demonstraþie de relecturãa unui text clasic în cheia perfectã pentruspectatorii de azi, chiar cu riscul de a „trivializa”piesa lui Ostrovski. Aceastã actualizare foarteostrovskianã, foarte ruseascã, foarte satiricã, aºacum ºi-o dorea ºi autorul piesei, face dinversiunea lui Erenburg cu Furtuna o capodoperã.


FNT 2008, pur ºi simplu (I)Festivalul Naþional de Teatru, ediþia a 18-a, Bucureºti, 1-10 noiembrie 2008

Claudiu Groza

teatru

Când e vorba de a rememora aspecteculturale notorii, mania de colecþionar sedovedeºte operativã. Iatã cum. Am în faþa

mea, pe masa de lucru, materialele publicitare ºiinformative adunate cu acribie ºi deferenþã faþã deactul teatral din timpul Festivalului UniuniiTeatrelor din Europa, desfãºurat la TeatrulMaghiar din Cluj în noiembrie-decembrie trecut.O acþiune pe care o receptez ca pe o normalitateculturalã. Sunt o mulþime de caiete de salã, caiete-program, afiºe, publicaþia festivalului Magazin (înpatru limbi), fluturaºi cu rol de prezentare a unorcompanii teatrale participante, ba chiar ºitraducerea integralã a textului Dumnezeu capacient, care a stat la baza spectacolului prezentatde Compagnie Rumpelpumpel din Franþa, în regialui Matthias Langhoff. Toate s-au adunat înaproape douã luni de festival. Le privesc uºoremoþionat, dar mulþumit cã posed dovezipalpabile ale unor plãsmuiri scenice desfãºuratesub ochii mei, vise ce au prins viaþã pe diferitescene europene, dar sunt ameninþate cuperisabilitatea inerentã actului teatral. Înainte caele sã devinã simple documente de arhivã saurepere de suflet ale colecþionarului care sunt,vreau sã vãd ce-mi mai spun azi, la doar câtevasãptãmâni de când forfota festivalului s-a stins înoraº. Toate poartã sâmburele din care se poatereconstitui, la nevoie, pãrþi elocvente dinansamblul coroanei fremãtând de vitalitate,oferite ca produs teatral închegat. Toate încearcãsã opreascã, sã reþinã ceva din curgereaineluctabilã.

Onoarea de a deschide festivalul a revenitlegendarului om de teatru francez RogerPlanchon, devotat slujitor al teatrului absurd îngeneral ºi al lui Ionescu în special, care aprezentat Amedeu sau scapi de el cu greu(drãguþã ºi aceastã traducere a titlului, în fondamuzantã, ca toatã desfãºurarea epicã a piesei).Camera în care moare trecutul cuplului de bãtrâniadãposteºte un cadavru care tot creºte. Laînceput, trecutul e frumos, apoi devine din ce înce mai hidos ºi mai greu de ascuns. Problemacuplului este cum sã se descotoroseascã decadavrul poreclit Amedeu. Eugen Ionescu este un

punct forte atât pentru Roger Planchon cât ºipentru Tompa Gábor, director de festival ºiregizor de teatru ionescian ingenios tradus scenicprin multe montãri. Întâlnire beneficã, fructuoasãpe care o punctez cu bucurie de fannecondiþionat Ionescu. Jocul actorilor te prinde dela început în cavalcada de supradimensionãriburleºti ale realului ºi nu mai scapi de ele pânãcând personajul-scriitor dispare în final în CaleaLactee. Montarea lui Amédée la Studio 24 ne-aarãtat cã, deºi avangarda a îmbãtrânit, poate sã semenþinã la fel de ºarmantã precum o ºansonetã.

Cu Ella de Herbert Achternbusch, prezentatde Teatro da Rainha din Portugalia, s-a inauguratSala Studio a Teatrului Maghiar, un alt vis, un visvechi de câþiva ani devenit realitate în noiembrie.Întâlnirea cu Fernando Mora Ramos (în dublãposturã – regizor ºi interpret) a convins asistenþaprintr-un discurs lung ºi copleºitor prindramatismul sãu, axat pe rememorareasãlbãticiilor naziste.

Teatrul Garibaldi din Italia a prezentat dramacelor doi imigranþi italieni din America anului1927, Sacco ºi Vanzetti, executaþi exemplar pescaunul electric pentru infracþiuni minore. Unmemento extrem de actual ºi de tragic, scris ºiregizat de Giuseppe Massa în spectacolul intitulatÎnãuntrul inimii. Unii actori, chiar ºi din altespectacole, precum Emiliano Brioschi ºi GiovanniPrisco, au presãrat în replicile lor cuvinteungureºti, atrãgându-ºi simpatia spectatorilor.

Vãzând tot spectacole cu doi-trei actori, cudecor minimal, am crezut cã invitaþii n-au venit laCluj decât cu producþii uºor de transportat ladistanþe mari. Neguþãtorul din Veneþia, adus dinSerbia, de la Teatrul Dramatic Iugoslav, mi-ainfirmat pe loc aceastã idee încolþitã prematur încapul meu. Un decor gigantic, impunãtor, cuimagini foto din „falnica Veneþie” a umplutliteralmente scena. Scenograf: Miodrag Taba?ki.Umilirea cãmãtarului evreu Shylock, dorinþa luide rãzbunare când se simte încolþit, mesajulantirasist sunt evidenþiate subtil de jocul inteligental actorilor. Tenta actualizãrii mesajuluishakespearian este motivatã de regizorul Egon

Savin în câteva cuvinte elocvente: “Problematicapiesei constituie una din marile traume aleregiunii în care trãim”.

S-ar pãrea cã spectacolele Teatrului Maghiardin Cluj ºi ale Teatrului Bulandra au fost cele mailungi. Crimã ºi pedeapsã în regia lui YuriyKordonskiy a þinut cu sufletul la gurã spectatoriipe durata celor trei ore. O sintezã complexã ºitensionatã a romanului dostoievskian, în carescena pãtratã, de un alb imaculat, de tip studio,aºezatã în mijlocul spectatorilor, devine centru dedezbatere ºi analizã a omului prins întreDumnezeu ºi diavol. De remarcat forþainterpretativã a colectivului format numai dintineri aleºi pe sprânceanã. Reprezentaþia care aîncheiat lista invitaþilor a fost Anatomie. Titus.Cãderea Romei în regia lui Alexandru Darie,adaptare-prelucrare dupã Shakespeare de HeinerMüller. Lucrat pânã în cele mai mici amãnunte,spectacolul beneficiazã de o dezlãnþuireimpresionantã de forþe care pune în miºcare actelede violenþã ºi cruzime ce se þin lanþ. Tratare plinãde dinamism a temei, aceastã anatomie a crimeireuºeºte sã obþinã efecte de respingere fermã ascenelor excesiv de sângeroase, ceea ce s-a ºiurmãrit. Transpunerea este de un naturalismferoce, macabru. Pe cine sã dãm vina? PeShakespeare? Pe Müller? Pe Alexandru Darie? Saupe istorie? Ca într-o doarã, îmi vine în minte oaltã formã de sugestionare a „cãderii Romei”.Aceea din Romulus cel Mare, piesa lui FriedrichDürrenmatt, bazatã pe ironie, aluzie demolatoare,parodie vitriolantã.

În Magazin 3, Matthias Langhoff, prezent laCluj, evocã amintiri despre Brecht, despre tatãlsãu, director la Deutsches Theater, desprecolaborarea ºi prietenia cu Heiner Müller.Desprind din interviul luat de Visky András omãrturisire: „Pentru mine teatrul este o acþiunepoliticã, cu adevãrat, în sensul polisului grec”.Douã spectacole din festival au aparþinutregizorului de reputaþie europeanã MatthiasLanghoff: Cvartet de Heiner Müller ºi Dumnezeuca pacient, text adaptat dupã Cântecele luiMaldoror scrise de Contele de Lautréamont.Amândouã par a organiza, dupã spuseleregizorului, într-un anumit fel, scandalul: „Teatrul(…) trebuie sã angreneze scandalul, sã-l lase sãtrãiascã, sã-l organizeze”. Amândouã apeleazã lamijloacele vizualului ca suport al discursului ºiextrapolare a spaþialitãþii scenice. DramatismulCântecelor lui Lautréamont eludeazã printensiunea spovedaniei iconoclaste incongruenþelepunerii în scenã ºi fac din Dumnezeu ca pacientunul dintre cele mai fascinante realizãri regizoraleîntâlnite în cadrul festivalului.

La colþul cu superlative se ridicã, indiscutabil,recitalul actoricesc susþinut de Jacques Bourgaux,numit simplu Don Quijote. Un spectacol la fel desimplu, dar atât de vioi ºi antrenant. Atât de plinde sugestii pe o scenã goalã! Un singur interpretpentru mai multe personaje: Don Quijote, SanchoPanza, Rosinanta, Dulcineea, hangii, gãini, gâºte,armate întregi. O lume întreagã. Ba chiar douã:lumea romanului ºi lumea autorului, cãci eprezent Cervantes însuºi pe scenã. Încap toateastea în fermecãtorul Jaques Bourgaux? Îl privescpe fotografia din caietul de salã cum stã aplecat,cu mâna întinsã spre himerele sale. Cum sã nuîncapã?

Câte ar mai fi de spus! Rãmân cu materialuldocumentar în faþã, instantanee- mãrturii, în timpce protagoniºtii de ieri se adâncesc în tulburãrileprezentului. Ce vii au fost pe scena festivalului!


Protagoniºtii festivaluluiFestivalul Uniunii Teatrelor din Europa, Cluj, 2 noiembrie-21 decembrie 2008

Adrian Þion

Neguþãtorul din Veneþia de Shakespeare, regia Egon Savin, Teatrul Dramatic Iugoslav, Belgrad

3300




muzica

Aniversarea CCentenarului TToduþã îîn PPortugalia

La 1 Decembrie 2008, ICR Lisabona acelebrat ziua naþionalã a României printr’unconcert alcãtuit în exclusivitate din lucrãri

ale lui Sigismund Toduþã (1908-1991). Nu seputea gãsi un loc mai adecvat dublei aniversãri(90 de ani de la unirea statalã a provinciilorromâne ºi un secol de la naºtereacompozitorului ºi fondatorului instituþieidoctoratului în muzicologie din þara noastrã)decât impresionantul Palácio Foz din centrulLisabonei. Ca de fiecare datã, distinsa doamnãAnabela Martins Baptista, coordonatoareaacestui focar cultural (girat de Cabinetul pentruMediile de Comunicare Socialã al Portugaliei), ºi-a demonstrat deplina disponibilitate pentrususþinerea valorilor noastre artistice. În pofidatimpului defavorabil, strãlucitoarea Salã aOglinzilor s’a umplut de melomani avizi sãasiste la un nou concert românesc.

Întrucât România ºi Portugalia se situeazã laextremitãþile europene ale lumii latine, iardistanþele îi cam intimideazã pe finanþatori, amapelat pentru materializarea proiectului la treidintre cei mai valoroºi instrumentiºti românistabiliþi pe pãmânt lusitan: pianistul ConstantinSandu, flautista Cristina Ioan ºi violonistul RaduUngureanu. Dãruirea ºi competenþa cu care auabordat dificilul repertoriu toduþian mãdeterminã sã le adresez felicitãri ºi mulþumiriîncã de la începutul acestei consemnãri. Se poateafirma cã prin arta lor cei trei interpreþi aureuºit sã-i atragã pe auditori în sferele înalte alemuzicii culte a secolului 20, realizând totodatã oexcelentã acþiune de propagare a creaþiei luiSigismund Toduþã. De altfel, recitalul fuseseprezentat anterior, în primã audiþie – cu unsucces ce avea sã se repete la Lisabona – ºi laConservatorul din Porto.

Programul a debutat cu Passacaglia, compusãîn 1941 (pe când viitorul maestru era profesorde muzicã la Blaj). O bijuterie pentru pian solo,anticipând ulterioara dezvoltare acompozitorului, îndeosebi sub aspectulsobrietãþii ºi limpezimii formale. Avem de-a facecu o cizelare/stilizare a substanþei melodice aunei colinde, pe care aº asemãna-o modului cumBrâncuºi îºi crea sculpturile pornind de laarhetipuri din tradiþia autohtonã. Reascultatã azi,dupã aproape ºapte decenii, piesa rezistã laproba de foc a sensibilitãþii noastre agresate detoate -ismele imaginabile. Mai mult chiar: oferãun fel de oazã sonorã, ca o alternativã nepoluatãla vacarmul de care suntem împresuraþi.

Sonata pentru flaut ºi pian nr. 1 a adus-o înprim-plan pe juna ºi talentata flautistã CristinaIoan, formatã tot la Universitatea Naþionalã deMuzicã din Bucureºti, ca ºi colegii ei de recital.Ascultasem deja piesa, cu aceiaºi interpreþi,într’un recital anterior dat la Carnaxide (desprecare am relatat la timpul potrivit în revista deculturã Tribuna). Evident, între timp tandemuls’a mai rodat, iar evoluþia de la Lisabona a avuto coerenþã ºi fluenþã superioare. Deºi este vorbadespre o lucrare din anii negri ai stalinismului(1952), a(l)titudinea clasicizantã, imperturbabilã,

aproape de sfidare a efemerului politizat,transpare de-a lungul întregii piese, perfectechilibrate din punct de vedere canonic.Compozitorul pare a-ºi gãsi un refugiu în lumea(încã) nealteratã a cântului popular – cuneaºteptate divagaþii ludice (imitaþia þambaluluipe clape), dar ºi cu o cantilenã intonatã “doinit”la flaut, în partea medianã – posibilã aluzie launiversul pastoral ce-i va fi inspirat lui Blagateoria spaþiului mioritic. Receptatã la început desecol 21, Sonata îºi menþine prospeþimea ºi forþade captare a unor auditori situaþi pe cu totul altecoordonate geografice ºi temporale decât celeiniþiale.

Trei schiþe pentru pian, compuse în 1944,atestã deja soliditatea (pe care în lipsã de alttermen aº numi-o) neo-clasicã a componisticii luiSigismund Toduþã, în pofida unor asumateinfuzii impresioniste. Atât aici, cât ºi în Sonatinapentru vioarã ºi pian (1981) pusã în scenã conbrio de cãtre Radu Ungureanu ºi ConstantinSandu, compozitorul eludeazã clasificãrileprestabilite. Paradoxal, deºi acþioneazã încunoºtinþã de cauzã pe multiple registre stilistice,opera lui Toduþã rezistã durei probe a timpuluitocmai prin forþa inefabilã a propriei creativitãþi.Reacþia entuziast-spontanã a publiculuiportughez – dupã cunoºtinþa cu acest quasi-necunoscut, aici, contemporan al lui FernandoLopes-Graça (1906-1994) – mi s’a pãrut elocventãpentru virtuþile universale ale muzicii luiSigismund Toduþã. Bunã impresie confirmatã ºide cãtre criticul en titre al cotidianului Diário deNotícias, Bernardo Mariano.

Centenarul Toduþã în Portugalia a beneficiatºi de competenta prezentare, conceputã specialpentru aceastã ocazie de cãtre Adrian Pop(actual rector al Academiei de Muzicã „G.Dima” din Cluj ºi discipol al celui aniversat) ºioferitã spectatorilor sub forma unei broºuritraduse în portughezã de Anca Doina Milu-Vaidesegan ºi pusã în paginã de RoxanaRipeanu.

Colindãtori mmaramureºeni îîn mmari ccatedrale

Pentru al treilea an consecutiv ICR Lisabonaaduce colinde româneºti în mari catedralelusitane. Cu inestimabila susþinere a pãrinteluiMarius Pop, parohul bisericii ortodoxe românedin Lisabona, în decembrie 2008 a sosit înextremitatea occidentalã a Europei corulArhanghelii, reprezentând clerul ortodox dinjudeþele de nord-vest ale þãrii – Maramureº ºiSatu Mare. Graþie exemplarei deschideriecumenice manifestate de preoþii Luís ManuelPereira da Silva ºi Miguel Ponces de Carvalho –parohii impozantelor Sé Patriarcal (Catedral deLisboa) ºi Basílica da Estrela – concertele au avutloc în ambianþa unor edificii de referinþã pentruistoria Portugaliei. (Amintesc aici doar douãevenimente, situate la extremitãþile spectruluitemporal: Sé Catedral a fost construitã în stilromanic, dupã recucerirea Lisabonei din mâinilearabilor /1147/ de cãtre primul rege alPortugaliei, Dom Afonso Henriques, iar înBasílica da Estrela au avut loc ceremoniile

funerare naþionale, la moartea AmálieiRodrigues, în 1999). Cunoºteam deja interesulpublicului portughez pentru muzica ortodoxã desorginte bizantinã, manifestat la precedenteleconcerte oferite – în 2006 ºi, respectiv, 2007 – decãtre grupul coral Theotokos din Bucureºti ºicorala Facultãþii de Teologie Ortodoxã din Cluj.ªi de data aceasta, catedralele au fost arhipline,iar reacþiile spectatorilor de-a dreptul entuziaste.

Deºi activeazã în actuala formulã doar de treiani, corul venit din nordul României poaterivaliza cu marile ansambluri profesioniste demuzicã religioasã. Cred cã meritul principal îirevine pãrintelui Aurelian Covaciu, profesor demuzicã sacerdotalã ºi coralã la SeminarulTeologic din Baia Mare – un dirijor competent,cu o gesticulaþie expresivã ºi de o realãsensibilitate, ce reuºeºte sã-i “electrizeze” atât pecoriºti, cât ºi pe spectatori. Într’o epocã aalienãrii individuale, cei 24 de cântãreþi ºidirijorul lor etaleazã o coerenþã demnã deinvidiat. Se ºtie câte dificultãþi întâmpinã înzilele noastre menþinerea în viaþã a oricãreigrupãri muzicale. De aceea, e cu atât maiadmirabilã tenacitatea cu care aceºti preoþi ºtiusã depãºeascã obligaþiile familiale ºi profesionale,spre a participa la repetiþiile þinute alternativ încapitalele celor douã judeþe. Ca un exemplu desolidaritate, amintesc ºi faptul cã jumãtate dintreinterpreþi au venit la Lisabona pe cheltuialãproprie, spre a nu diminua efectul artistic,întrucât ICR putea finanþa numai deplasarea a12 persoane.

Pentru românii stabiliþi în Portugalia,asemenea concerte reactiveazã profunde resorturiemoþionale. Dar ºi melomanii portughezi suntimpresionaþi de aceastã mãrturie sonorã a unorrãdãcini creºtine comune, exprimatã însãconform tradiþiei ortodoxe, doar prin voceaumanã neacompaniatã de instrumente.Programul a cuprins preponderent colinde deCrãciun româneºti, în superbe aranjamenteconcepute de Dumitru G. Chiriac, TiberiuBrediceanu, Gheorghe Cucu, Francisc Hubic,Nicolae Lungu, Teofil Coste, Gheorghe ªoima,Ioan D. Chirescu, Ioan Brie, AlexandruPodoleanu, Ion Costescu, Gabriel Popescu, IonRuncu, Maxim Vasiliu, Vasile Pop Bãleni,Constantin Drãguºin. Am savurat, de asemenea,o secvenþã din Oratoriul de Crãciun de PaulConstantinescu, ca ºi cântece religioase dintradiþia italianã, rusã, germanã, francezã ºienglezã. Corul beneficiazã de talentul de aranjor

Întâia stagiune muzicalã aICR Lisabona

Virgil Mihaiu

Corul Episcopiei de Maramureº ºi Satu Mare - Concertde Crãciun 2008 la Basilica da Estrela din Lisabona

3311




al pãrintelui Marius Lazãr (cunoscut mie din anii1990 ca membru al grupului Colindãtorii deCluj, cu care am realizat un album discografic înElveþia), precum ºi de valoroºii soliºti DariusColtan, Ioan Socolan, Florin Thira, Vasile Cupºe,Sebastian Riciard Lakatos.

Bogãþia armonicã a polifoniilor intonate decãtre acest amplu cor s’a integrat de minune înacustica celor douã grandioase edificii. Efectul deansamblu putea fi comparat cu o imensã “orgãvocalã”. Aceºti preoþi-cântãreþi stãpânesc arta dea revela, în egalã mãsurã, conþinuturile sacrale ºiumane ale colindelor noastre. Îndrãznesc sãafirm cã una dintre principalele virtuþi alegenului muzical în cauzã constã tocmai înechilibrul sãu funciar, în capacitatea de arestabili o pace spre care aspirãm, dar pe careexistenþa mundanã cel mai adesea ne-o refuzã.Redarea nuanþatã, ataºantã, a unor asemeneainefabile conþinuturi dã mãsura valorii acestorArhangheli ai tradiþiei coral-eclesiasticeromâneºti. În plus, acelaºi echilibru se regãseºteºi la nivelul formei muzicale – un concentrat devirtuþi ancestrale, ºlefuite însã dupã legile ºtiinþeimuzicale post-romantice.

Se simte cã interpreþii sunt încãrcaþi deenergiile þinuturilor natale, de reminiscenþelecopilãriei, de verticalitatea ºi dinamismul“oamenilor dintr’o bucatã” între care au crescutºi s’au format. (Cei ce subestimeazã importanþaintrãrii în viaþã ar merita sã mediteze la acestfragment din volumul Fãrâme de memorii al luiJosé Saramago, primul scriitor portughez distinscu premiul Nobel pentru literaturã: “În acestelocuri am venit pe lume, de aici, când încã nuaveam doi ani, pãrinþii mei, migranþi împinºi denevoi, m’au luat la Lisabona, spre alte moduride a simþi, de a gândi ºi de a trãi, ca ºi cumfaptul de a mã fi nãscut unde m’am nãscut ar fifost consecinþa unei erori a întâmplãrii, a unuimoment în care, întâmplãtor, destinul eradistrat, ºi pe care încã îi stãtea în putere s’ocorecteze. N’a fost aºa. Fãrã ca cineva sã-ºi deaseama de asta, copilul îºi întinsese cârcei ºirãdãcini, sãmânþa fragilã care eram pe atunciavusese timp sã calce lutul solului cu picioarelesale minuscule ºi nesigure, ca sã primeascã de lael, pentru totdeauna, amprenta originalã apãmântului, acest fund miºcãtor al imensuluiocean de aer, acest mâl, când uscat, când umed,compus din resturi vegetale ºi animale, dinrãmãºiþe de tot ºi de toate, de roci mãcinate,pulverizate, de multiple ºi caleidoscopicesubstanþe care au trecut prin viaþã ºi s’au întorsla viaþã, aºa cum se întorc sorii ºi lunile,

inundaþiile ºi secetele, gerurile ºi cãldurile,vânturile ºi acalmiile, durerile ºi bucuriile,fiinþele ºi neantul.” / traducere de GeorgianaBãrbulescu)

Un întreg bagaj existenþial, consolidat prinasumarea fireascã a credinþei. Însã toate acesteaar rãmâne ineficiente esteticeºte, dacã nu arexista indubitabilele însuºiri muzicale aleansamblului: diversitatea timbrurilor ºiarmonizarea lor, frazarea frumos cizelatã,acordajul fin, dinamica bine dozatã, articulareapasajelor muzicale, buna coordonare dintresecþiunile corului. Deºi îºi menþine caracteruleminamente religios, o asemenea prestaþiedevine ºi mai convingãtoare prin pasiunea ºicompetenþa artisticã învederate de cântãreþi. Îiam ca martori, pentru aserþiunile elogioaseschiþate mai sus, pe sutele de spectatori ce auasistat la concerte ºi aplauzele lor furtunoase.Þin sã consemnez cã printre cei cu lacrimi înochi se aflau destui portughezi…

Corul a fost însoþit de cãtre prelaþi aiEpiscopiei de Maramureº ºi Satu Mare: IustinSigheteanu, episcop, pr. Vasile Augustin, vicar, ºipr. Teodosie But, secretar. În alocuþiunile sale,episcopul Iustin a vorbit despre importanþa vieþiispirituale, despre valoarea simbolicã a acestui“pelerinaj coral” – reprezentanþi ai uniculuipopor latin de credinþã ortodox-bizantinã,cântând în marile catedrale ale extremitãþiioccidental-europene. De asemenea, ierarhulmaramureºan a amintit îndemnul adresatromânilor de Papa Ioan Paul II (în timpul primeivizite efectuate de cãtre un suveran pontif într’oþarã majoritar ortodoxã) – acela de a-ºi menþineidentitatea, iconografia, imnografia ºi tradiþiileproprii. La concertul de la Basílica da Estrela aasistat E.S. dl. Gabriel Gafiþa, ambasadorulRomâniei în Portugalia, împreunã cu numeroºimembri ai Ambasadei noastre. În prag deCrãciun, coriºtii au oferit de asemenea un recitalde colinde diasporei române, la bisericaortodoxã românã din Lisabona, pãstoritã deinfatigabilul pãrinte Marius Pop.

Indubitabil, quasi-totalitatea invitaþilor primeiStagiuni Muzicale Române la Lisabona(septembrie-octombrie-noiembrie-decembrie2008) ar merita sã intre în atenþia celor 17 ICR-uri care funcþioneazã actualmente la turaþiemaximã pe Glob.

cautã în zadar un paradis al Clujului care s-apierdut sau a fost pierdut prin nepãsare, precumîºi pierde ºi arhitectura contururile ºimonumentalitatea când trece în primul plan allucrãrii, înspre realitatea contemporanã nouã.Ah... ºi sã nu uitãm cã în zborul lor aceºtia nu auunde sã opreascã (fina trimitere la aglomeraþiaoraºului ºi la lipsa spaþiilor de parcare?), negãsindstaþia mult cãutatã... Printre cei dominaþi derealitate, în 2008-2009 mai sunt ºi câþiva visãtoricare plutesc, cu ajutorul mijloacelor vechi ºi cuprincipii demodate... cine ºtie spre ce?!

Restul este politicã, dezbãtutã ºi comentatã dedoi putti, care se reasigurã reciproc pe un fondlabirintic, cu intrarea, ieºirea ºi sensul de mersincerte. Un nivel mai jos politica mondialã se

tranºeazã, pe un ton ºãgalnic interogativo-afirmativ, între simbolul american Mickey Mouse,un desen animat amuzant, creat în anul 1928,devenit icoanã a companiei Walt Disney, ºiNapoleon Bonaparte, personaj celebru, mai puþincomic, simbol al Franþei, ca lider al Noii EuropeUnite. În aceeaºi notã suntem invitaþi sã nepãstrãm zâmbetele la contactul violent dintrecapetele noastre ºi grelele sfere ale: economieiglobale, a politicii ºi a vieþii personale. În urmaloviturii, ne sunã în cap coloana sonorã a„Balshoi performance-ului” cu o trimitere cinicãspre rãzboiul ca acþiune totalã, având ca decorposterul-afiº al Super-Fraþilor-Brothers, Lenin ºiSuperman (în vremurile dinaintea consumismului,care l-au împins spre probleme de dietã ºi dehranã surogat, dar ºi spre schimbarea mesajuluiideatic), iar ca sponsori firma producãtoare de„Dra-Cola” mereu „Light Culture” cu efectebenefice ºi întãritoare de moral.

Realizatã într-o notã mai personalã, ultimavrajã de comprimare a timpului, cu care Andor

Kömives alege sã-ºi uimeascã audienþa, ni sereveleazã prin reflectarea sa în trecut: prinpropriul viitor ºi în viitor, prin propriul trecut.Aceastã contradicþie este întreþinutã prinatmosfera creatã de asocierea dintre desenulrealist ales pentru tinereþe ºi vigoare ºi cel cu onotã ludicã, naivã pentru vârsta înþelepciunii darºi prin iniþiativa de a provoca la un dialog incitantbunic – tatã - fiu. Între ele, entitatea – AndorKömives – se regãseºte în transparenþelefundalului cu care ne-a obiºnuit ºi care susþinepersonajele, le pune în evidenþã, punctând esenþa:el este magicianul care a nãscocit ºi s-a nãscocit,creatorul care se joacã cu propria sa existenþã ºicare se poate crea ºi recrea pe sine ºi cu atât maimult poate sfida timpul ºi spaþiul.

Iar în loc de concluzii, nu pot decât sã citezdin „clasici în viaþã”, amintindu-vã cã „God lovesyou!” ºi nu uitaþi cã ”Dacã nu existaþi virtual, nuexistaþi!” aºa cã please communicaþi, OK?!

Despre magie ºi alþidemoni jucãuºi


O comparaþieforþatã


Germania din 2005 ºi cele din România din 2008au fost diferite substanþial. Am arãtat mai întâi cãsocial-democraþii ºi creºtin-democraþii dinGermania nu au avut practic alternativã. Amvãzut apoi cum PSD ºi PD-L, în România, aveauportiþe deschise, ba chiar au negociat la mai multecapete pânã în ultimul moment.

Un argument suplimentar este modul în carepresa din cele douã þãri a relatat împrejurãrile încare s-au desfãºurat alegerile ºi discuþiile pentruformarea unei coaliþii dupã ziua votului. Dinmotive de spaþiu, nu are sens sã redau acumfragmente sau referinþe prea ample la presa dinGermania anului 2005, cât despre relatãrile dinpresa româneascã de dupã alegeri, sunt convins cãcititorii sunt familiarizaþi cu ele. Nu am vreoîndoialã cã presa germanã, fãrã discuþie maiprofesionistã decât cea din România, nu ar fiezitat sã relateze, de exemplu, despre campaniapro PD-L dusã de Mitrea în toaleteleParlamentului (Cotidianul sau Evenimentul Zilei, 9 decembrie 2008) sau despre tentativele nocturneale lui Nãstase de a forþa o alianþã a PSD cu PNL(Gândul, 10 decembrie 2008). Presa din Germaniaar fi fost chiar mai predispusã sã surprindãaspecte mai puþin convenþionale ale negocierilorpentru formarea noului guvern, þinând cont cã,spre deosebire de România, acolo mai toatemarile publicaþii au o orientare politicã asumatã,astfel cã orice pas greºit al partidului advers ar fifost imediat taxatã.

Rãmâne sã vedem cum va funcþiona aceastãmare coaliþie în versiune româneascã. Personal, nuîi dau mai mult de doi ani. Cred cã dupã alegerileprezidenþiale din acest an va începe din nourãzboiul. Încã nu ºtiu dacã ar fi bine sau ar fi rãusã reziste. Dacã va rezista, s-ar putea spune cãcele douã partide demonstreazã maturitate ºiresponsabilitate, dar la fel de bine s-ar puteaspune cã interesele politice care le unesc sunt maiputernice decât doctrina sau discursurile decampanie, ceea ce ne-ar face sã ne întrebãm, pebunã dreptate: Mai au vreun rost pluralismulpolitic ºi alegerile?

Anul 2008 - o sutã de ani de la naºterea luiSigismund Toduþã, unul dintre ctitoriiAcademiei de Muzicã "Gh. Dima" - a

prilejuit o largã activitate cultural-muzicalãîncepând cu concerte, recitaluri camerale,concursul de interpretare ºi terminând cusimpozionul internaþional având ca temã viaþa ºiactivitatea Maestrului. Ecoul a fost cel aºteptatatât pe plan internaþional, cât ºi pe plannaþional, inclusiv în patria sa mai intimã dinCluj Napoca. Drept dovadã amintim CD-ulcomemorativ editat în Spania de cãtre fostulstudent al Alma Mater-ului muzical clujean,Corneliu Madru, cuprinzând pe undele sonoreale amintirilor toate momentele mai importanteale evenimentelor aniversare. Discul vareprezenta cu siguranþã un moment deosebit în

apropierea culturilor muzicale româneºti ºispaniole la care autorul discului a contribuit ºicontribuie în permanenþã. Pe plan intern, pelângã ecourile publicistice ale paginilor derevistã ºi cotidiene, de specialitate ºi de culturãgeneralã, amintim, înainte de toate,importantele apariþii ca volumul omagialS.Toduþã, ºi volumul Lucrãri de muzicologieXXII precum ºi revista Intermezzo. Dacãvolumul omagial a apãrut imediat dupãevenimentele aniversare din primãvara anului2008, noul început al anului universitar, toamna2008, a fost întâmpinat de celelalte douã apariþiiamintite mai sus. Ambele - volumul Lucrãri demuzicologie XXII (redactor ºef - prof. univ. dr.Gabriel Banciu, tehnoredactor - Ioana Balbaki,coperta ºi traducerea rezumatelor - CorinaCeclan), respectiv revista Intermezzo (redactorresponsabil de numãr - Elena Chircev, redactorcorector - Elena ªorban tehnoredactare - CorinaCeclan) au fost îngrijite, redactate ºi publicatede cãtre Academia de Muzicã “Gh. Dima”.

Volumul Lucrãri de muzicologie reprezintã aldoilea moment consacrat activitãþii maestruluiS.Toduþã. Primul, cel de-al 14-lea, a apãrut cuocazia sãrbãtoririi a celei de-a 70-a aniversare acompozitorului (1978). Acum, la treizeci de ani,volumul de faþã, cu cele 21 de studii analitice

apãrute de sub condeiul compozitorilor ºi muzi-cologilor de frunte din Cluj, din þarã ºi pestehotare, nu este numai o simplã continuare acercetãrilor de acum 30 de ani, ci reprezintãtotodatã o retroactivã sintezã a preocupãrilormuzicologice ºi studiilor toduþiene de pe întregcuprinsul þãrii ºi nu numai. Astfel, volumuldevine oglindã strãlucitoare a forumului ºtiinþi-fic muzicologic, care, profund interesat de viaþaºi activitatea maestrului ºcolii clujene, reflectãedificator direcþiile principale de cercetare teo-retice ºi practice, componistice ºi interpretativeale cadrelor didactice, precum ºi cercetãrile stu-denþilor în egalã mãsurã. Împãrþite pe douã seg-mente - I. Istorie ºi sistematicã, II. Analize mu-zicale - studiile volumului, pornind de la univer-sal ºi ajungând la cercetãri particularizate, chiarmicroscopice, oferã o lecturã pe cât de consis-tentã, pe atât de accesibilã, concepute fiind într-un stil diafan, transparent, chiar ºi în cazulanalizelor de strictã specialitate. Astfel, zonelecu caracter mai general, ca retorica toduþianã,istoriografia activitãþii maestrului, analiza creaþi-ilor sale corale, rememorarea conducerii de cãtremaestru a doctoratelor, sau marcarea paraleleiistorice Blaga - Toduþã, precum ºi reactualizareapreocupãrilor teoretice ºi practice ale studenþilorfaþã de scrierile muzicologice ale maestrului -sunt urmate de aspecte analitice legate de creaþi-ile camerale, liedurile, dar ºi componistica sim-fonicã ºi nu în ultimã instanþã scenicã, a mare-lui compozitor clujean.

Modul de lecturare a volumului oferã maimulte posibilitãþi. Datoritã structurãrii salefoarte bine gândite, el poate fi citit paginã cupaginã, de la alfa la omega. Dar, oricând poatefi construit ºi evidenþiat din corpusul studiilorun anume moment de discontinuitate, care per-mite oprirea la oriºicare dintre studiile cuprinse,ele având deci nu numai un caracter relaþionalcu tot întregul volumului, dar ºi un statutºtiinþific independent într-un mod absolut.

Coperta volumului indicã foarte sugestiv ºinoul an de apariþie al seriei Volumelor de muzi-cologie, conceputã coloristic ºi grafic într-unmod deosebit de captivant. În partea centralã acopertei întâlnim, sub forma unui mic ecranTV, “copertã a copertei”, o secþiune transversalãsimbolicã a cuprinsului. De aceastã datã “miculecran” îl prezintã pe maestru în fotografie ºi neanunþã despre centenar. Volumul este realizat deeditura MediaMusica a Academiei “Gh. Dima”ºi a apãrut cu sprijinul Administraþiei FonduluiCultural Naþional.

***Revista Intermezzo a Academiei de Muzicã

“Gh. Dima” Cluj-Napoca poartã titlul într-unmod simbolic, sugerând continuitatea pre-ocupãrilor editoriale ale institutului. Am maiîntâlnit de-a lungul anilor ºi deceniilor stãruinþede a marca prin reviste proprii viaþa ºi activi-tatea institutului. Astfel, au apãrut micile vol-ume în mijlocul secolului trecut, cu titlul Dinactivitatea cercurilor ºtiinþifice studenþeºti (1956,1957). Iar apoi Intermezzoul apare ca revistãstudenþeascã în 1969, 1970 ºi 1971. O nouã ºiunicã apariþie ca revistã de culturã ºi artã edi-

tatã de Academia de Muzicã, o regãsim cuocazia aniversãrii a 75 de ani de existenþã aAcademiei “Gh. Dima” în 1994. Iar acumIntermezzoul, ca revistã trimestrialã de activi-tate muzicalã a Academiei “Gh. Dima” se aflã laprimul sãu numãr. Multitudinea rubricilor - edi-torial, cronica, documenta, interviuri, evocãri,studia, recenzii, academica doctor honoriscauza, studia doctoralia, in memoriam, estudi-anta, granturi, prezenþe clujene peste hotare,semnal, eveniment ºi altele - reflectã edificatorcaracterul deosebit de bogat al conþinutuluirevistei. În secþiunea longitudinalã a acestuicuprins, filonul conducãtor expune pe primulplan evenimentele toduþiene ale anului 2008. Înacest sens, numãrul 1/2008 al revisteiIntermezzo reprezintã o fireascã continuare atransmiterii ideilor cuprinse ºi sistematizate însus-amintitul volum de muzicologie. Desigur,rubricile cuprind ºi alte teme ºtiinþifice sau artis-tice, inclusiv editoriale. Reþinem criticile ºicronicile prezentate despre bogatul repertoriusimfonic, cameral, ºi scenic al anului 2008, orga-nizate sub custodia Academiei de Muzicã. Celepeste 80 de pagini, prin grafica lor deosebitã,coloratã, prezentând fotografii, portrete, instan-tanee, evenimente scenice din bogatul an cultu-ral-muzical 2008, aduc un plus de valoareconþinutului revistei. Iar coperta îngrijitã deCorina Ceclan este o reuºitã atât în coloristicasa, cât mai ales prin minunata frizã despre muz-ica medievalã-renascentistã preparatã detehnoredactor.

Suntem convinºi cã atât publicul clujean, câtºi toþi melomanii, studenþi, cadre didactice ºispecialiºtii din domeniile artistice ale muzelorfrãþeºti vor avea o adevãratã plãcere citind ºirememorând evenimentele expuse în studiile,eseurile, cronicile ºi memoriile revistei, cãreia cuocazia primului numãr nou îi dorim o continui-tate linã, dar plinã de noi ºi noi evenimente pre-cum ºi succese depline în rândul cititorilor.

3322




Fecunditatea editorialã a unuian centenar

ªtefan Angi

3333




film

Cel mai important reviriment cultural dinRomânia postdecembristã s-a produs într-undomeniu cãruia aproape nimeni nu i-ar fi

acordat nici cea mai micã ºansã: cinematografia!Dacã pânã în 1989 filmele româneºti aveau faimanedoritã de a se situa în categoria celor mai proastedin lume – cu excepþii notabile, dar care n-au reuºitsã coaguleze –, în primii ani de dupã ’89, învirtutea capitalului de simpatie obþinut graþieexperienþei/experimentului primei revoluþiitransmise în direct la televiziune, cineaºtii româniau „bântuit” o vreme prin festivaluri, obþinând chiarºi câteva premii de conjuncturã, dupã care, spresfârºitul ultimului deceniu al secolului trecut,festivalurile se fereau iarãºi de filmele româneºti cade ciumã. Din vechea gardã a regizorilor românisingurul care ºi-a pãstrat decenþa în tot acest timp afost Nicolae Mãrgineanu (probabil cã ceilalþiregizori naþionali „de top” nu au avut-o cu adevãratniciodatã), iar la debuturi în forþã, care au ºiconfirmat ulterior, pot fi amintite doar douã nume:Nae Caranfil ºi Radu Mihãileanu. Dacã luãm încalcul cã Radu Mihãileanu este de fapt regizorfrancez de origine românã, cele douã debuturi sedovedesc a fi, vorba bancului, unul singur. 2000poate fi considerat „Anul Zero” al cinematografieiromâne: este primul an în care, dupã multe decenii,pe piaþã nu a ieºit nici un film românesc. Abia în2001 debutul lui Cristi Puiu cu Marfa ºi banii dãdeasperanþe optimiºtilor incurabil – câþi or mai fi fost ºiaceia. Au mai trebuit sã treacã cinci ani, câtevadebuturi remarcabile (Siniºa Dragin – În fiecare ziDumnezeu ne sãrutã pe gurã / 2001, CristianMungiu – Occident / 2002, Radu Muntean – Furia/ 2002, Cãlin Peter Netzer – Maria / 2003, TitusMuntean – Examen / 2003) ºi douã „recidive” (NaeCaranfil – Filantropica / 2002 ºi Cristi Puiu –Moartea domnului Lãzãrescu / 2005) pânã lamiraculosul an 2006, în care din 12 premiereromâneºti am avut parte de cinci filme de excepþie:Cum mi-am petrecut sfârºitul lumii (CãtãlinMitulescu), Hârtia va fi albastrã (Radu Muntean), Afost sau n-a fost? (Corneliu Porumboiu), Ryna(Ruxandra Zenide), Legãturi bolnãvicioase (TudorGiurgiu). Prin mai puþine titluri – deºi maispectaculos, dacã ne gândim la Palm d’Or-ulcâºtigat de Mungiu –, 2007 ºi 2008 au consolidatstatutul cinematografiei româneºti prin filmelesemnate de: Cristian Nemescu (CaliforniaDreamin’), Cristian Mungiu (4 luni, 3 sãptãmâni ºi2 zile), Nae Caranfil (Restul e tãcere), RaduMuntean (Boogie). (Nu poate fi ignorat nici faptulcã, în paralel, în România au continuat sã seproducã filme din „tagma” celor mai proaste dinlume. Nu le amintesc aici din lipsã de spaþiu, dar ºipentru cã nu acesta este scopul demersului nostru.)

Tot cinematografia, în ciuda tuturor scandalurilorlegate de modul de jurizare a scenariilor de cãtreCNC sau de finanþarea de cãtre stat a filmelor, neoferã cel puþin douã exemple în ceea ce priveºtepunerea în aplicare la modul consecvent ºiprofesionist a unor proiecte defel provinciale saubalcanice. Primul, mult mai vizibil ºi de cert niveleuropean, este Festivalul Internaþional de FilmTransilvania (TIFF) de la Cluj, a cãrui primã ediþie aavut loc în 2002. Cel de-al doilea, mai mult omanifestare “de niºã”, strict pentru profesioniºti,este Festivalul Internaþional de Film Studenþesc deScurtmetraj CineMAiubit, organizat deUniversitatea Naþionalã de Artã Teatralã ºi

Cinematograficã “I.L. Caragiale” Bucureºti ºiFundaþia CineMAiubit cu sprijinul CentruluiNaþional al Cinematografiei ºi al Uniunii Cineaºtilordin România. Asupra acestuia din urmã ne vomopri în cele ce urmeazã.

Prima ediþie a CineMAiubit a avut loc îndecembrie 1996, ajungând în decembrie trecut lacea de-a XII-a, festivalul fãcând o pauzã forþatã în2005. În 2008 (8-11 decembrie, având drept locaþiecinematograful Studio) pentru premiile puse în joc,acoperind practic toate compartimentele de studiu,au concurat filme din: Argentina, Bulgaria,Columbia, Germania, Israel, Italia, Marea Britanie,Mexic, Polonia, Slovacia, S.U.A. ºi România. Deasemenea, au fost prezentate retrospective ale unorºcoli de film din: Columbia, Germania, Israel ºiRomânia (Universitatea Sapientia din Cluj).Interesul semnatarului acestor rânduri s-aconcentrat pe filmele studenþilor români, ºcoala cainstituþie de învãþãmânt fiind, cã ne place sau nu, ºio sã folosesc un cuvânt atât de uzitat încât poate cãe mai bine sã nu-l citiþi, pepiniera viitorilor creatoride film din România: regizori, actori, operatori,sunetiºti º.a.m.d. Spre deosebire de ediþiileanterioare, când din pluton se detaºau cu uºurinþãdouã, trei titluri, de data aceasta filmele studenþeºtiau fost mai omogene, mai apropiate valoric: celebune au fost... bune, iar cele „slabe” sensibilsuperioare rateurilor din anii trecuþi. Nu voi epuizalista premiilor/premiaþilor, voi trece doar în revistãfilmele care meritã sã fie vãzute (dacã, printr-unmiracol, vor fi difuzate de posturile de televiziune)ºi autorii pe a cãror viitoare posibilã filmografie sepoate miza.

Revelaþia ediþiei a fost Anamaria Chioveanu,recompensatã cu Premiul special al juriului pentruLungul drum spre casã, la care se adaugã ºi oMenþiune pentru interpretare acordatã celor douãprotagoniste: Nicoleta Mânzu Hâncu ºi CorinaMoise. Povestea a douã tinere blocate noapteatârziu la margine de Bucureºti, fãrã bani ºi lipsiteastfel de posibilitatea de a lua un banal taxi, estedirijatã cu mânã sigurã de tânãra regizoare, caredepãºeºte nonºalant anecdoticul, vãdind o realãapetenþã pentru subiectele „mãrunte” dar avândîncãrcãturã emoþionalã ºi relevanþã psihologicã.

Lipsit de complexe, Barna Nemethi (Premiulpentru regie film documentar la ediþia 2006, pentruUrmuz) se ambiþioneazã sã demonstreze cã, deºisupralicitatã în cinematografia românã, parabola nueste depãºitã sau vetustã. ªi, mânuitã cudezinvolturã ºi netributarã conjuncturalului –precum în Rien ne va plus, care i-a adus luiNemethi Premiul de regie „Cristian Nemescu” –,metafora, parabola cinematograficã se dovedeºteviabilã. Rien ne va plus ºi-a mai adjudecat: Premiulde imagine – Claudiu Ciprian Popa, Premiul pentruinterpretare masculinã – Richard Bovnoczki,Premiul de sunet „Andrei (Otto) Toncu” – FilipMureºan (recompensat ºi pentru Coridorul luiStatxovici, r. Vlad Feneºan).

Premiul Criticii ºi Premiul Cinemagia pentru filmromânesc pe peliculã a revenit lui Gabriel Achimpentru Bric-Brac (selecþionat la Berlin lascurtmetraje, alãturi de Renovare al lui PaulNegoescu), un joc de-a cinematograful inteligent ºisubtil, ce atrage atenþia asupra unui regizor devocaþie de care sperãm sã auzim, sã-l vedem peecrane mai bine zis, cât mai repede.

Premiul pentru interpretare femininã a fostadjudecat fãrã probleme de Andreea Gromoºteanu,pentru rolul din absolut savuroasa comedie Pentruel, în regia Stancãi Radu (Marele Premiu în 2007pentru ªtefan).

Lui Zombie Infectors 3 – în regia lui NicolaeConstantin Tãnase, pe un scenariu de RalucaMãnescu – ar fi putut sã-i revinã foarte binePremiul pentru regie, dacã n-ar fi fost subiectulexotic, exploatat eficient ºi profesionist pentruprima datã în filmul românesc: o parodieinteligentã a filmelor horror (americane) cu zombieîn prim-plan. Premiat pentru: montaj – SperanþaGâneci, scenografie – Georgiana Sãvuþã, ºi pentru...afiº – Tudor Vladimir Panduru.

De reþinut Premiul pentru film de ficþiune înformat digital, acordat Ceciliei Felmeri de laUniversitatea Sapientia din Cluj pentru Kakukk /Cucul, unul dintre titlurile de vârf ale ediþiei 2008,transpunere cinematograficã de mare rafinament aunei anecdote/snoave populare. De reþinut cãCecilia Felmeri a primit în 2006 Premiul pentrufilm de animaþie pentru Uciderea mieilor.

Mai mult decât doar o Menþiune pentruscenografiei (cu care a fost recompensatã SigneLillemark) ar fi meritat Palmele, o dramã intimistãrealizatã cu o economie de mijloace extremã, dar deun real impact emoþional, în regia lui GeorgeChiper.

Au rãmas în afara palmares-ului ediþiei 2008 aCineMAiubit, dar este bine de reþinut numele regi-zorilor: Ivana Mladenovic (Pizza Love – sau maimulþi „anonimi” în cãutarea sensului propriei exis-tenþe); Mihai Chirilã (Îmbãtrânim – neputinþa de aface faþã miracolului atunci când acesta ni se întâm-plã chiar nouã), având consolarea cã a fost un rãs-fãþat al precedentelor douã ediþii; Luiza Pârvu (Înspate la A36 – sau dovada cã mai poþi povesti cutandreþe despre copilãrie); Sara Tsorakidis & MateiLucaci-Grunberg (Ultimii clienþi – douã poveºti dedragoste – una care are doar trecut, alta care arputea sã aibã viitor – îmbinate abil în spaþiul con-venþional al unui bar); Ion Andrei Puican & AlicePanaite (Tot e bine – în dragoste nu se ºtie nicio-datã cine ce oferã ºi cine primeºte, nici dacã celcare îºi impune voinþa câºtigã cu adevãrat); AlexLungu (Make off Not War – satirã de zile mari astilului american de promovare a filmelor, de parcãfiecare nou titlu ar fi o capodoperã).

Sã amintim, în încheiere, Marele Premiu, acordatregizorului bulgar Petar Valtchanov pentru FamilyTherapy, amestec de farsã ºi tragedie care denotãnu atât sensibilitate artisticã autenticã, cât mai alesteme ºi exerciþii fãcute la timp ºi foarte bineasimilate.

CineMAiubit, un festivalIoan-Pavel Azap

3344




colaþionãri

Aºa se întâmplã mereu când un scriitor începesã picteze, când un actor regizeazã un film,când… Punerea sub o lupã necruþãtoare.

Suspectãri de imposturã. Rãutãþi gratuite. Nu, nuvoi afirma cã Nunta mutã a lui Horaþiu Mãlãele eo capodoperã, însã e un film corect, incitant. Cândun film trece uºor pe lângã noi, spunem: ”Amvãzut un film.” Importantã e articularea, adicã:”Am vãzut filmul...”. Am reuºit sã vãd filmul luiHoraþiu Mãlãele fãrã prejudecãþi, fãrã ideipreconcepute. Întâi ºi-ntâi, sã-mi lãmuresc confuziaLUSTIG. Scenariul l-a scris Adrian Lustig, care s-anãscut în 1953. A scris romanele Un loc pe roatã,Un bãiat ura o fatã, Legea timiditãþii universale,Romanþã cu stagiari. La Teatrul de Comedie dinBucureºti i se joacã piesele Poker, Nepotu ºiClinica. A nu se confunda cu Oliver Lustig, nãscutîn 1926 în comuna ªoimeni; supravieþuitor alHolocaustului, doctor în istoria doctrineloreconomice, a scris Viaþa în imperiul morþii.

Despre Nunta mutã s-au scris deja cronici.Autorii au preferat sublinieri intertextuale, acuzaþiide pastiºãri, uitând cã dacã se întâmplã aºa cevaîntr-un film celebru, atunci toþi afirmã cã e un citat,un omagiu… Eu cred cã Horaþiu i-a citat peChaplin, Fellini, Kusturica, Tornatore. E preainteligent sã-ºi închipuie cã spectatorii sunt niºteignoranþi. Defecte existã în film, însã aº prefera sãplonjez în spaþiile originale. Poate cã tot ce seîntâmplã e un pretext, o coajã spre miezul filmului,spre nunta mutã, spre filmul propriu-zis,înduioºãtor de românesc.

Adicã? Þuica, dopul, lampa, mãmãliga ºi, maiales, gurile legate cu fâºii. Sticlele învelite cu cârpe.Degetele linse. O muscã rebelã ºi un balet maºinalal rotirii capetelor. Cum sã legi gura românului?Cum sã anihilezi verva unui popor balcanic? Toþiactorii (numeroºi) ai acelei scene magistrale, lucratãîn filigran, sunt ireproºabili, într-un tot unitar,strunit cu precizie de regizor. Un neavenit n-ar fi

putut realiza asemenea secvenþe de bijutier, cu mu-zicã mimatã, cu un râgâit tipic, cu o palmã arogan-tã mângâind pulpa femeii. Cheia naþiunii românerezidã în «fie ce-o fi». Mai bine exteriorizarea, înciuda consecinþelor. Când a tãcut românul? A reali-zat el ceva cu bucuria explozivã? – Întrebareretoricã. «Lasã-l pe Stalin! Lasã tacâmurile!» Dacãmoartea bântuie mereu, n-are niciun rost o nuntãmutã. Carpe diem!

Lampa ºi mãmãligaAlexandru Jurcan

Dupã mai bine de douãzeci de ani (Sous lesoleil de Satan / Sub soarele Satanei,Maurice Pialat, 1986), Franþei i-a revenit anul

trecut Palme d’Or-ul pentru În cclasã (Entre les murs,2008; sc. François Bégaudeau; r. Laurent Cantet).Bazat pe o carte cu tentã autobiograficã a luiFrançois Bégaudeau (care semneazã scenariul ºiinterpreteazã ºi rolul profesorului François Marin),rod al experienþei de dascãl într-un colegiu, În clasãnu impresioneazã nici prin limbaj (cinematograficsau cel al personajelor), nici prin ritm, nici prinsuspans – cât despre efecte speciale nici nu poate fivorba. Atunci, ce a determinat juriul de la Cannessã-i acorde trofeul? Probabil cã nimic altceva decât:monotonia deloc plicticoasã, pentru cine arepuþinticã rãbdare, a poveºtii (mare parte asecvenþelor, a dialogurilor se desfãºoarã în timpreal); povestea în sine: raportul profesor-elev (practiceste vorba despre dialogul – sau lipsa acestuia –dintre douã clase, douã „caste” sociale) – încondiþiile în care elevii sunt adolescenþi care se cautãpe sine, nu neapãrat cu teribilism cât cu neliniºtile,nesiguranþa ºi aroganþa specifice vârstei; realismulnaraþiunii, o realitate ne-edulcoratã dar niciidealizatã; apoi, filmul nu incrimineazã – nu judecãºi nu dã sentinþe – didacticist, conformist: nicisocietatea, nici adolescenþii mai mult sau mai puþinirebeli, nici profesorii, nici pãrinþii nu sunt acuzaþisau disculpaþi in corpore; nu în ultimul rând,veridicitatea tipologiilor, a caracterelor care seperindã pe ecran. Chiar dacã simplu, filmul nu estesimplist. Deºi nu vãdeºte investiþii mari, nu estemizerabilist. Deºi moral, nu este (fals) moralist... Nuºtiu în ce mãsurã În clasã va face istorie, dar cusiguranþã este un film cãruia Palme d’Or-ul i sepotriveºte.

Celebru pentru Before Sunrise (1995), o tandrãpoveste de dragoste platonicã (da, se poate/se maiputea ºi în secolul XX!), Richard Linklater ne oferãîn Poporul ffast-ffood (Fast Food Nation, MareaBritanie / SUA, 2006; sc.: Eric Schlosser – dupã ocarte proprie – ºi Richard Linklater; r. RichardLinklater; cu: Greg Kinnear, Luis Guzmán, Kris

Kristofferson, Ethan Hawke, Bruce Willis) o mostrãde film social cuminte, care, fãrã a zdruncinaconvingeri sau obiºnuinþe, are cel puþin meritul de asemnala, de a atrage atenþia asupra unor tare, unorpericole ale societãþii contemporane. Poporul dinfilm este marele popor (nord)american. Ce emâncarea fast-food ºtim, din pãcate, cu toþii. Ce nuºtim sau nu ne place sã ºtim – ºi, implicit, sãacceptãm – este nocivitatea acestui tip de mâncare,bolile la care se expun consumatorii constanþi(obezitatea fiind doar una dintre ele), lipsa de igienãa produselor fast-food. Inspirat de o carte non-ficþionalã, îmbinând abil mai multe poveºti – de laemigranþii ilegali mexicani pânã la persoane dinstaff-ul companiilor fast-food –, filmul radiografiazãcu detaºare o stare de fapt: derularea unor afaceride miliarde, interesele financiare uriaºe facimposibilã eliminarea de pe piaþã a orice este nocivomului – transformat în sclav al consumului –, fie cãeste vorba de alimente, ca în cazul din film, fie cãeste vorba de medicamente, droguri legale,divertisment etc., etc. De altfel, finalul filmului are,pe lângã o dozã de resemnare, ºi o nuanþã decinism. Dupã ce, în urma unei investigaþii ordonatede ºefi, acumuleazã destule date despre culiseletenebroase ale afacerii, Don Anderson (GregKinnear), director într-o firmã fast-food, în loc sã lefacã publice, alege (cu inima strânsã, ce-i drept, darasigurându-ºi astfel propriul confort) sã lanseze unnou produs pe piaþã. Nu ne rãmâne decât sã neimaginãm spectatorii filmului consumând fericiþi însalã produse fast-food.

Cu siguranþã cea mai aºteptatã – de marele

public – premierã cinematograficã a începutului dean 2009 a fost Australia (SUA / Australia, 2008; sc.:Baz Luhrmann, Stuart Beattie; r. Baz Luhrmann; cu:Nicole Kidman, Hugh Jackman). Departe de a fi osaga australianã – cum a fost prezentat uneori înpresã –, acþiunea desfãºurându-se pe durata a doartrei, patru ani, Australia este înainte de toate unfrumos film de aventuri, aºa cum acceptãm ºisavurãm cu adevãrat doar în copilãrie ºi adolescenþã.Cu asta, s-ar pãrea cã am spus totul despre film.Din pãcate, lucrurile nu sunt chiar atât de simple.Aºadar, ce i se poate reproºa Australiei? În primulrând, lungimea ºi caracterul eteroclit,discontinuitatea demersului regizoral. Practic, înAustralia sunt douã filme. În prima jumãtate avemun western de facturã clasicã, lucrat cuprofesionalism: acþiunea este previzibilã dar nuplictiseºte. Asta þine cam o orã ºi jumãtate ºi bine arfi fost dacã Lhurmann s-ar fi oprit aici. Dinnefericire, în urmãtoarele 90 de minute avem unamestec abundent de genuri, povestea o ia razna,încât bietul spectator, pânã atunci încântat, estebulversat, nu mai înþelege dacã urmãreºte o povestede dragoste, un film de rãzboi (asemãnãtor,Doamne fereºte!, lui Pearl Harbor), un film fantasticsau este vorba pur ºi simplu despre paranoiaregizorului co-scenarist Baz Luhrmann care þine cutot dinadinsul sã confere o tuºã personalã filmului.Ei bine, oricât se screme, nu reuºeºte! Dar, unapeste alta, Australia emoþioneazã pe alocuri, aresuspans – tot pe alocuri –, încântã ºi stârneºte înspectator plãcerea simplã, curatã de a vedea un film.Ceea ce, sã recunoaºtem, este cel puþin meritoriu.

ForºpanIoan-Pavel Azap

Horaþiu Mãlãele

Nicole Kidman ºi Hugh Jackman în Australia

3355




Când a compus, în anul 1915, melodiaGondola no Uta / Viaþa e scurtã,domniºoarã, Shinpei Nakayama nu ºtia cã

peste ani aceasta avea sã devinã cheia deinterpretare a uneia dintre cele mai subtile ºi, înacelaºi timp, mai fragile compoziþii cinematograficedin toate timpurile: Ikiru / A trãi de AkiraKurosawa, film realizat în anul 1952. De altfelcompozitorul în cauzã nu ºtia nici cã melodia vacuceri prin anii ’20 inimile a milioane de tinerijaponezi, ritmurile acesteia ajungând în toatecolþurile lumii. Textul iniþial, cel murmurat de maimulte generaþii de îndrãgostiþi, a fost scris de unprieten de generaþie al lui Nakayama, poetul IsamuYoshii, creator de poezie No dar ºi mare admiratorºi traducãtor în acelaºi timp al sonetelorshakespeariene.

Funcþionarul Watanabe, un bãrbat în jurulvârstei de 55 de ani, aflã cã suferã de o boalãincurabilã: cancer de stomac. ªi dupã 30 de anipetrecuþi într-un birou funcþionãresc în careactivitatea lui de bazã este aceea de a nu facenimic, cum cu durere o va recunoaºte pe mãsurã ceboala evolueazã, trebuie sã-ºi reconsidere viaþarisipitã pânã acum ºi sã-ºi redimensioneze timpulrãmas: cele aproape ºase luni, cât îi e dat sã maitrãiascã. Vestea morþii îl trezeºte pe insipidul ºiinutilul Watanabe la viaþã. Treizeci de ani a fostnumit de cãtre colegii lui mai tineri Mumia, pentrucã deºi trãia pãrea a fi fost mort de mult. Treizecide ani s-a sacrificat pentru a-ºi duce la îndepliniremenirea de tatã. Soþia lui murind încã de tânãrã, arefuzat cu îndârjire altã relaþie. Întreaga lui viaþa depânã acum a fost dedicatã vrafului de documente ºiregistre cu finalitate inutilã de pe biroul lui ºicreºterii unicului copil. Vestea morþii îl readuceastfel la viaþa pe anonimul Watanabe. Cineva, înspatele lui, va murmura la aflarea cruntei veºti,imagine de început a filmului Ikiru: „Ce ai maiputea sã faci în ºase luni dacã ai ºtii cã atât timpmai ai de trãit?”.

Watanabe va rãspunde simplu: „Voi trãi atâttimp cât mai am de trãit!”. Prin urmare va încercasã se bucure de tot acest timp cumplit de scurt.Întregile sale economii vor fi fãcute praf prinfrecventarea pânã la epuizare a mai multor localuride noapte. Într-o continuã stare de bahicã suferinþã,împreunã cu un necunoscut, va poposi în cele maistrãlucitoare locuri ale decadenþei oraºului. Nu afãcut asta când trebuia, o va face acum. Nimic nueste pânã la urmã pierdut pânã la capãt. AkiraKurosawa apeleazã astfel la o descriere în detaliu aplanului doi, a fundalului social al unei Japonii abiatrezite din coºmarul ultimului rãzboi în care seteade viaþã, de tinereþe, de juvenilã euforie estecontrapunctatã de o altã componentã socialã: fricade nou, frica de viitor ºi o dorinþã suspectã aedililor oraºului de continuã mumificare. Existã,printre altele, o secvenþã surprinsã pe un ring dedans, în care într-un cadru unic, un plan general,vedem zeci sau poate sute de cupluri care se miºcãsufocate ele însele de lipsã de spaþiu încât senzaþiaeste apocalipticã. Ca ºi cum aceste zile – la fel caviaþa lui Watanabe – ar fi ultimele zile ale Japoniei,iar cu toþii ar dori sã profite de acest ultim rãgaz pecare viaþa îl mai poate acorda. În periplul sãuWatanabe ajunge într-un local în care pianistulîntreabã la un moment dat dacã cineva doreºte odedicaþie. Watanabe priveºte peste toate trupurileperfecte ºi atrãgãtoare ale tinerelor ºi frumoaselor

agitatoare ºi îngânã ca pentru el Gondola no Uta...Pianistul începe primele acorduri ºi odatã cuversurile rostite cu sfialã de Watanabe întreagaasistenþã se opreºte din dans ºi îl priveºte. Acum,pe acest prim-plan al lui Watanabe, ne gãsim într-unul dintre cele mai uluitoare momente aleistoriei cinematografului universal. Cu privireapierdutã, înceþoºatã de lacrimi, Watanabe murmurãca pentru sine: „Viaþa este scurtã,/ Îndrãgostiþi-vãfetelor/ Înainte ca floarea aprinsã/ Sã cadã de pebuzele voastre,/ Înainte ca mareea pasiunilor/ Sã vãpãrãseascã/ ªi pentru cã toate acestea/ Nu vor maifi mâine...”.

Chipul lui Watanabe, aplecat în faþã, scoate înevidenþã, dincolo de murmurul acompaniat la pian,acea privire ultimã cu iz de disperare ontologicã.Realizeazã atunci – ºi noi odatã cu el – nu frica demoarte, ci frica de pânã la ea. Pierdut într-osufocantã aglomerare Watanabe înþelege odatã cuacest prim plan dilema fundamentalã în care segãseºte, dilemã spusã câteva secvenþe mai încolo îndialogul cu mai tânãra sa colegã de birou: „ªtiu cãam sã mor ºi mai ºtiu cã trebuie sã fac ceva... ªi nuºtiu ce!”.

ªtie cã nu refugiul în trecut este o soluþie, nicipãcãlirea condiþiei prezente, ci este nevoie sã-ºiasume ceva, nu neapãrat grandios, dar ceva cepoate a neglijat o viaþã întreagã, ceva de care ceidin jurul sãu au mare nevoie. Destinul, atât cât amai rãmas, trebuie reinventat. Trebuie gãsit un altfinal. ªi acesta trebuie sã fie invers proporþional cualunecarea lui spre capãtul bolii. Surprinzãtorrealizat este dialogul dintre Watanabe ºi Shina, maitânãra colegã care-i dezvãluie cã porecla lui de labirou este Mumia. La capãtul unor rugãminþiextreme ale funcþionarului, cei doi se vor întâlnipentru ultima datã într-un restaurant. Vor fipoziþionaþi la o masã astfel încât în planul doi, înpartea opusã a salonului – salon despãrþit el însuºide treptele de la intrare care urcã – ni se oferã oaltã poveste a cãrei semnificaþie va cãpãta valoareodatã cu plecarea lui Watanabe. Aici ºi acum fata îimãrturiseºte cã relaþia dintre ei doi, dacã cumvaeste o relaþie, o plictiseºte, ba chiar îi provoacã oanume repulsie: el este prea bãtrân ºi neinteresantpentru ea, în timp ce chiar dacã este sãracã ea,tânãra ºi frumoasa Shindo, vrea sã trãiascã. Dartocmai de acest lucru, pare a spune el, are nevoiede la ea: de tinereþea ei, de sângele ei care fierbe, deviaþa tumultoasã care curge prin ea. Are ºi el nevoiede aceastã putere mãcar ºi pentru puþin timp. Acelpuþin care i-a mai rãmas. Dacã acest lucru ar fiposibil, ar ºti ce sã facã cu timpul rãmas. Oarecumsperiatã de insistenþele lui Watanabe – el însuºiconºtient ºi ruºinat de ceea ce cere – tânãra îiîntinde cu un ultim efort, mai mult pentru a scãpade insistenþele funcþionarului, o jucãrie, un iepuraºde pluº. Watanabe, ca într-o fulgurantã iluminare,priveºte obiectul. Pentru o clipã durerea din privirese topeºte ºi o luminã îi invadeazã ochii. Shindo seva retrage speriatã, iar bãtrânul va ieºi grãbit de lamasã ºi va coborî scãrile localului. Spuneam deplanul doi care se vede în tot timpul acestei discuþiidintre protagoniºti. Aici vedem un grup de tinericare par a sãrbãtori ceva. Vorbesc, râd ºi, mai ales,privesc din când în când spre scãri ca ºi cum araºtepta pe cineva. La un moment dat, în urale,soseºte un tort mare, pe care tinerii îl aºazã pe omasã. Privirile tinerilor sunt mereu aruncate sprescãri dar din poziþia în care se filmeazã dialogul

dintre Watanabe ºi Shindo senzaþia este cã cei doisunt priviþi aproape în permanenþã de grupul detineri gãlãgioºi. Cu cât mai mult se adânceºtedisperarea în primul plan, cu atât mai mult creºtebucuria celor aflaþi în planul doi. Iar cândWatanabe se va ridica, va pleca ºi va coborîtreptele, se va intersecta cu o tânãrã care tocmaiintrã în local. În momentul urmãtor, într-o explozievocalã se va auzi la unison cântecul Happybirthday, to you...

ªi exact atunci când Watanabe ºtie ce are defãcut, într-un anume fel filmul se terminã:comentatorul ne înºtiinþeazã cã au trecut cinci luniiar Watanabe a murit. Structural, naraþiunea pare são ia de la capãt. Beneficiind de experienþa avutã cumagistralul Rashomon (1950) – operãcinematograficã de referinþã în filmografia lui AkiraKurosawa de care ne-am ocupat anterior – A trãi setransformã din acest moment într-o serie de flash-back-uri prilejuite de amintirile colegilor sau aleºilororaºului care stau în priveghi la cãpãtâiul luiWatanabe. Pe mãsurã ce timpul trece fiecareîncearcã sã înþeleagã mai bine gestul lui Watanabe:de ce a vrut acesta sã construiascã un parc, înpofida lentorii sistemului birocratic – promovatexcelent de însuºi Watanabe timp de 30 de ani; înpofida mafiei locale – care dorea cumpãrareapãmântului pentru alte scopuri, sau chiar în pofidabolii necruþãtoare care, de la zi la zi, fãcea ca fiinþafuncþionarului sã se neantizeze din ce în ce maimult. Dincolo de aspectele morale ale problemei,dincolo de þinuta criticã, chiar satiricã a luiKurosawa, îndreptatã spre toate acele oficialitãþigarante ale unui perfect sistem birocratic, deciosificat, înainte de toate acestea rãmâne demnitateafãpturii lui Watanabe, a crochiului fiinþei purtate, înmarele ciclu al vieþii, de o idee micã dar mare cavaloare evenimenþialã: aceea de a construi un parcpentru copii.

Watanabe ºtie astfel sã iasã dintr-o lume cãreia i-a înapoiat mai puþin decât aceasta i-a oferit. Dar înaceastã puþinãtate existenþialã prioritãþile se potcuantifica pânã la urmã în acele rare gesturi debunãtate umanã. Watanabe face parte din seriatragicã a eroilor emblematici construiþi de unMurnau, Wyller, Bergman, Tarkovski sau Von Trier,care se regãsesc în acel reper ontologic intuitexcelent de Jean Paul Sartre: „Nu existã ieºiri pecare sã le poþi alege. O ieºire se inventeazã. ªifiecare, inventându-ºi propria lui ieºire, seinventeazã pe sine. Omul trebuie sã se inventeze pesine în fiecare zi.”.

77. Ikiru / A trãiMarius ªopterean

1001 de filme ºi nopþi

Cadru din Ikiru / A trãi

Aflându-ne sub vraja lui Harry Potter, într-olume în care Guvernul MMagiei apare ºidispare dupã bunu-i plac, ministrul trece

dintr-un portret în altul, schimbându-ºisemnalmentele exterioare, când politicienii iscusiþiîn vrãji fac diverse obiecte sã aparã ºi sã disparãse poate spune cã lucrãrile lui Andor Kömives seintegreazã perfect într-un context în care totuleste posibil. Andor Kömives este un magician talentat în ale„legilimanþiei” (arta magicã de a citi gânduri),„transfigurãrii” (arta magicã de schimbare a pro-priei forme) ºi „divinaþiei” (arta de a vedeaviitorul), dotat cu o imaginaþie debordantã care îlajutã sã transforme dupã bunul sãu plac, univer-sul care-l înconjoarã. Dacã ar fi sã pãstrez com-paraþia iniþialã cu celebrul roman a lui J. K. Rowling, Kömives ar putea fi uºor asociat cuAlbus Percival Wulfric Brian Dumbledore, vrãjitorputernic, stãpân pe timp, spaþiu, vise ºi amintiri,capabil de un duel cu forþele rãului, însã poznaº,iubitor de ciocolatã ºi veºnic tânãr în spirit.Fãcând apel la variate repere culturale, A. Kömives pune în scenã un spectacol în care,cu o baghetã magicã ºi cu puþinã pulbere împru-mutatã de la corpurile cereºti (de la lunã ºi de lastele), comprimã spaþiul ºi timpul istoric, creândun univers paralel, în care legile umane ale fiziciinu-ºi mai gãsesc locul.

Cu un rafinament demn de un scenografartistul îºi compune imaginile una câte una într-un dans al realitãþii transmise într-un modsuav - bitter - sweet, cum ar spune el, dulce -amãrui cum am spune noi. Sub diverse pretexte,artistul clujean încearcã sã transmitã mesajecodate fie în spatele unor imagini cunoscute, fieîntr-un dialog dintre personaje care au creat –marcat - jucat istoria, fie ca bobârnace saucornete de hârtie sâcâitoare care, în cele dinurmã, îþi impun atenþie ºi reflectare. Imaginile lacare face apel sunt atât de familiare ºi decunoscute încât mesajul se vrea a fi îndulcit ºitransfigurat prin asocierea cu acestea.

Unul dintre mesaje este acela cã istoria serepetã, iar arta a înregistrat-o în trecut, la fel cumare datoria sã o facã ºi acum. Noul se împleteºtecu vechiul într-un glob, în care evenimentele sesucced ciclic, la intervale precise de timp. În cemod mai bun se poate ilustra aceastã realitate-hibrid, acest trecuto – prezento - viitor, decât prina se transpune pe sine într-o scenã neo-clasicã?Cum altfel decât printr-o mãrturisire ºocantã,aproape de benzile desenate, care, clar, nu-ºigãseºte locul în decorul surmontat de o scoicãalexandrinã ºi printre personaje cu iz antic. Artanu este inocentã!!!!! Arta poartã un mesaj! Aveþicodul cultural pentru a-l descifra? (Arta, cumesajele ºi conceptele sale subversive,debusoleazã, prinde în mreje ºi pune la greaîncercare pânã ºi existenþa „Dogartist”-ului<Câinelui-artist>, poet, pictor, filosof dar ºivisãtor). Pumnalul îndreptat primejdios cu vârful

în jos, spre realitatea contemporanã, ne aminteºtecã suntem condamnaþi sã repetãm aceleaºi greºeli,sã parcurgem un labirint de evenimente, pânãcând vom învãþa sã nu ne uitãm trecutul. Cei dinviitor trec pe lângã scena clasicã, impasibili ºiignoranþi, sau poate totuºi nu, jucându-ºi rolul.Picture in picture?

Cromatica vie, alãturi de un autoportret ºi degraffiti-ul - mesaj, este singurul element care neaminteºte cã suntem în faþa unei reinterpretãri ºine aduce cu picioarele în realitate, cu toate cãtehnica aleasã ne mai „confuzeazã”, trimiþândspre frescele cu teme religioase.

Jucându-se cu propria-i imagine Kömives setransfigureazã în felurite ipostaze inedite, caMatrix-ul a naþiunii, ca Hamlet post-modern, sauca deschizãtor de drumuri, spre viziuniparadisiace, pentru tineri care cautã frumuseþicontemporane. ªi „apropos” de frumuseþicontemporane, sã nu uitãm cã un magician aflatîn legãturã cu timpul sãu nu poate ignoratransformãrile suferite de idealurile feminismuluicu frumuseþea câºtigatã ºi auto-creatã artificial din„porþolanuri” fine, într-un tãrâm inaccesibilbãrbaþilor pe un fundal al celor 1001 DE NOPÞI.Contradicþie în termeni sau paradoxcontemporan?!

Specificul cultural românesc ºi problemaidentitãþii naþionale sunt alte frânturi de mesaje ºipuncte de pornire pentru noi miracole vizuale.Din imaginarul colectiv românesc ºi universal A. Kömives selecteazã trei elemente sugestive:imaginea vampirului cu care ne-am consacrat pepiaþa vest europeanã ºi nord americanã ºi care semetamorfozeazã, adoptând chipul ºi asemãnareacelor în ochii cãrora ne reflectãm ca popor;imaginea trecutului românesc cu care ne-amidentificat o bunã parte din secolul care a trecut –oaia-mioriþã cu îndemnul spre resemnare pe careîl transmite dar ºi apelul subtil la „spiritul deturmã” de care suntem capabili ºi, nu în ultimulrând, artistul alege o imagine contemporanã, carene defineºte de când am adoptat the americanand the european dream - barbie – girl, cea a cãreiicoanã o purtãm, afiºãm ºi promovãm peste tot,o slãvim, o adorãm, ne-am dori-o pentru noi ºipentru copiii noºtri, pentru imaginea noastrã,derizorie ºi trivializatã, datoritã preluãriinecenzurate pe o lipsã de fond cultural.Globalizarea, Uniunea Europeanã ºi menajulnostru în comun fac posibil ca toate aceste stãriîn care ne gãsim ºi cu care ne identificãm sãpoatã coexista pe o singurã pânzã. Miracol?!

Aceeaºi problematicã este reluatã, de aceastãdatã la un nivel personal ºi direct legatã deuniversul citadin al Clujului. Icar, zepeline,baloane cu aer ºi aeromodele strãbat cerulClujului, survolând realitatea benzilor desenatecontemporane ºi a personajelor populare colatepe imaginea unui oraº post-modern, aºa cum sevrea a fi Klausenburg-ul de astãzi. Cei din trecut

3366

Black PANTONE 7711 UU rrosu

Black PANTONE 7711 UU rrosu

plastica

ABONAMENTE: Cu ridicare de la redacþie: 18 lei – trimestru, 36 lei – semestru, 72 lei – un an Cu expediere la domiciliu: 27 lei –

trimestru, 54 lei – semestru, 108 lei – un an. Persoanele interesate sunt rugate sã achite suma corespunzãtoare la sediul redacþiei

(Cluj-Napoca, str. Universitãþii nr. 1) sau sã o expedieze prin mandat poºtal la adresa: Revista de culturã Tribuna, cont nr.

R035TREZ2165010XXX007079 B.N. Trezoreria Cluj-Napoca.

Cititorii din strãinãtate se pot abona prin S.C. Rodipet S.A. cu sediul în Piaþa Presei Libere nr. 1, Corp B, Sector 1, Bucureºti, România,

la P.O. Box 33-57, la fax 0040-21-318.70.02 sau email [email protected]; [email protected] sau on-line la adresa www. rodipet.ro.

Tipar executat la Imprimeria AArdealul, Cluj-Napoca, Bulevardul 21 Decembrie 1989 nr. 146.

Telefon: 0264-413871, fax: 0264-413883.

Despre magie ºi alþi demoni jucãuºiReinterpretarea unei reinterpretãri a interpretãriiunei realitãþi imaginate

(continuare în pagina 31

Ioana Savu-Gruiþã

blocnotesªtefan Manasia Ultimele lecturi din 2008, primelecontacte din 2009 2

editorialIoan-Aurel Pop 24 ianuarie 1859 sau cum ºi dece s-a fãurit România 3

cãrþi în actualitateOctavian Soviany Douã secole de dramaturgie 4Adriana Stan Reflecþie ºi simþire 5ªtefan Manasia Povestaºul Malthusian 6

comentariiPetru Poantã Echinox: integrala criticã a poeziei 7ªerban Axinte Teoria romanului la Dimitrie Cantemir (II)8

ordinea din ziIon Pop Marian Papahagi, dupã zece ani 9

incidenþeHoria Lazãr Hannah Arendt ºi antropologia.Condiþia umanã dupã 50 de ani (II) 10

sare-n ochiLaszlo Alexandru Aºa s-a cãlit oþetul (I) 13

eseuMihai Vieru Ce a însemnat Aer cu diamante 14

imprimaturOvidiu Pecican Boalã, metanoia, creaþie 15

poeziaLazãr Magu 16

emoticonªerban Foarþã Miscellanea 16

prozaAdi Dohotaru Made in BBU. Eºecul presei stu-denþeºti 17

tra-fordOrbán János Dénes Micã antologie 18

Studiile americane la Universitatea"Babeº-Bolyai" din Cluj

ªerban Vãetiºi Aspecte sociale contemporane aleSudului American 19

accentRaluca Soare Opera bibliothecariorum 1990-2007 22

dezbateri & ideiGeorge Jiglãu O comparaþie forþatã 23

flash-meridianIng. Licu Stavri Posteritatea lui Soljeniþân 24

structuri în miºcareIon Bogdan Lefter Roman Tolici: staticã, picturadevine dinamicã... 25

ºtiinþã ºi violoncelMircea Opriþã O formulã mitizatã 26

aºchii de memorieTudor Ionescu Întrebare pentru dascãli 27

zapp-mediaAdrian Þion Retro-revelioane 27

teatruClaudiu Groza FNT 2008, pur ºi simplu (I) 28Adrian Þion Protagoniºtii festivalului. FestivalulUniunii Teatrelor din Europa 31

muzicaªtefan Angi Fecunditatea editorialã a unui an centenar 32Virgil Mihaiu Întâia stagiune muzicalã a ICR Lisabona 33

filmIoan-Pavel Azap CineMAiubit, un festival 33

colaþionãriAlexandru Jurcan Lampa ºi mãmãliga 34Ioan-Pavel Azap Forºpan 34

1001 de filme ºi nopþiMarius ªopterean 77. Ikiru / A trãi 35

plasticaIoana Savu-Gruiþã Despre magie ºi alþi demoni jucãuºi.Reinterpretarea unei reinterpretãri a interpretãrii unei realitãþi imaginate 36

sumar

black tribuna · ultimele lecturi din 2008, primele contacte din 2009 marius tabacu ºi attila...

Documents