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El reencuentro con la eficacia simbólica en

Big Fish

Juan José Burguera Rozado

Universidad Complutense de Madrid

Facultad de Ciencias de la Información

Departamento de Comunicación Audiovisual y Publicidad II

Doctorado en Teoría Análisis y Documentación Cinematográfica

El reencuentro con la eficacia simbólica en

Big Fish

Trabajo de investigación

Doctorando: Juan José Burguera Rozado

Director: Jesús González Requena

Índice

I. Introducción ........................................................................................ 7

II. Metodología ...................................................................................... 13

I.1. Objeto de estudio ................................................................................. 14

I.2. Objetivos .............................................................................................. 14

I.3. Hipótesis .............................................................................................. 15

I.4. Metodología .......................................................................................... 16

I.5. Estado de la cuestión ........................................................................... 17

III. El reencuentro con la eficacia simbólica en Big Fish .................. 19

1 Big Fish ............................................................................................. 21

1.1 Big Fish ................................................................................................ 23

2 La eficacia simbólica en Big Fish ................................................... 27

2.1 Conceptos generales ............................................................................ 28

2.2 La eficacia simbólica ............................................................................ 36

3 Análisis .............................................................................................. 43

3.1 Criterio de selección de las secuencias a analizar ................................ 44

3.3 El comienzo del relato, salida de las profundidades ............................. 45

3.4 El relato del padre ................................................................................ 62

3.5 Primera conversación padre-hijo: un hijo que no escucha. ................. 121

3.6 Segunda conversación padre-hijo: la incomprensión de los relatos

simbólicos 152

3.7 Los hechos: la recuperación del padre simbólico ................................ 168

3.8 El chamán .......................................................................................... 187

3.9 La eficacia simbólica .......................................................................... 196

3.10 Epílogo: Will padre .......................................................................... 217

4 La eficacia simbólica de Big Fish ................................................. 223

4.1 La eficacia simbólica de los relatos míticos ........................................ 224

4.2 La eficacia simbólica de Big Fish ........................................................ 225

IV. Conclusiones .................................................................................. 235

IV. Bibliografía ...................................................................................... 239

I. Introducción

8 Introducción

El reencuentro con la eficacia simbólica en Big Fish 9

A lo largo de la década de los años 80 del siglo pasado, comenzó a cobrar auge

la literatura de fantasía que tan estrecha relación guarda con la mitología celta y

escandinava, como con los relatos de caballerías y los cuentos de hadas. Durante todo

el siglo XX habían proliferando diferentes muestras de este tipo de literatura: autores

como Tolkien, Leiber, Vance, Úrsula K. Leguin o C.S. Lewis centraron sus creaciones

en este tipo de literatura, pero siempre de un modo marginal en lo que a la acogida del

público se refiere.

Pero es en la década de los 80, cuando este tipo de literatura comienza a

convertirse en literatura de masas, recuperando muchas de las obras de los autores

antes señalados e incorporando infinidad de títulos nuevos como la series de la

Dragonlance y de La Espada de Joram (ambos de Margaret Weis y Tracy Hickman),

Añoranzas y Pesares de Tad Williams, la infinidad de títulos bajo el nombre Los Reinos

Olvidados, El Señor del Tiempo de Louise Cooper, La Rueda del Tiempo de Robert

Jordan e incluso obras de fantasía hilarante como la saga de El Mundo Disco de Terry

Pratchett. Estos relatos que inicialmente se extendieron entre el público juvenil se han

terminado por alcanzar gran relevancia entre el público adulto, fruto, probablemente, del

envejecimiento paulatino de aquellos adolescentes de los años 80. Pero el auge ha

continuado con las generaciones posteriores y los lectores adolescentes del siglo XXI

consumen más que nunca este tipo de literatura (desde Harry Potter hasta Eragón,

pasando por los numerosos éxitos de Laura Gallego aquí en España).

Ha sido cuestión de tiempo que los éxitos se extendieran de la literatura al cine,

donde la tibia acogida de las películas de fantasía de los años 80 ha dado paso al éxito

apabullante de la trilogía de El Seños de los Anillos, la serie de Harry Potter, Las

10 Introducción

Crónicas de Narnia y una larga lista de títulos que copan las carteleras desde el

comienzo del siglo XXI.

La recuperación de este tipo de relatos ha alcanzado mayor apogeo, si cabe, en

esta segunda década el siglo, cuando se han comenzado a producir infinidad de

adaptaciones de cuentos de hadas clásicos, dando el salto incluso a la pequeña

pantalla, donde en 2010 se inició la programación de una serie de gran producción

basada en la saga Canción de hielo y fuego de George R.R. Martin (con gran éxito) y

en 2011 han empezado otras dos series de alto presupuesto como Once Upon a Time o

Grimm, ambas basadas nuevamente en cuentos populares de hadas.

Desde luego, las campañas de imagen y mercadotecnia que las grandes

distribuidoras ha impulsado de forma decisiva este auge. Pero, como casi siempre en

estos casos, la inversión ha sido posterior al éxito inicial, es el público quien reclama

este tipo de películas.

A nuestro entender, no puede ser casual la demanda masiva de este tipo de

relatos en un mundo como el nuestro donde cualquier forma de relato simbólico ha sido

marginado, en primer lugar por la intelectualidad reinante y finalmente por el conjunto de

la sociedad.

Ya no creemos en hadas, duendes ni dragones y, sin embargo, hay algo que

sugieren las películas de fantasía que hace que jóvenes y adultos de todo el mundo

acudan masivamente a su encuentro. La pregunta es evidente: ¿Qué buscan los

espectadores de hoy en día en el cine de fantasía? Y la respuesta parece evidente

también: tanto las referencias, como las –aparentes- semejanzas que este tipo de

películas tienen con relatos míticos del pasado (Mitos, leyendas y cuentos de hadas),

nos llevan directamente a la conclusión de que los espectadores buscan,

inconscientemente digámoslo de paso, nuevos relatos simbólicos que substituyan a

aquellos que les han sido vedados. Relatos tolerados por el pensamiento dominante por

ser considerados inocuos y de entretenimiento (en apenas un siglo hemos olvidado el


valor y poder de los relatos míticos-fantásticos), pero que, potencialmente, tendrían la

capacidad de ayudar al hombre a recuperar elementos simbólicos necesarios para

enfrentarse a lo real. Relatos y símbolos en los que creer para poder encontrar sentido

a sus acciones y a sus vidas.


II. Metodología

14 Metodología

I.1. Objeto de estudio

El objeto de la investigación es la película Big Fish, de Tim Burton estudiado

desde el punto de vista del análisis cinematográfico.

I.2. Objetivos

I.2.1. Identificar algunos de los motivos del auge del cine de fantasía en el

público contemporáneo.

I.2.2. Demostrar que la eficacia simbólica asociada normalmente al

ámbito de los mitos y rituales, guarda estrecha relación con el efecto

que la literatura y el cine de fantasía puede desencadenar en el

lector o espectador actual.

I.2.3. Analizar elementos de un film contemporáneo con intención de

encontrar trazos ilustrativos de eficacia simbólica en un relato

reciente.

I.2.4. Localizar ejemplos concretos, de cómo un relato cinematográfico

puede desencadenar en el espectador este tipo de eficacia y

configurar subjetividad, como punto de partida para investigaciones

futuras sobre el cine de fantasía.


I.3. Hipótesis

I.3.1. La gran acogida de público hacia una película de fantasía como Big

Fish, se debe a una búsqueda, por parte de los espectadores, de

cierto tipo de relatos simbólicos de los que carecen en la actualidad.

I.3.2. Un relato simbólico cinematográfico como Big Fish es capaz de

generar en el espectador contemporáneo, el mismo tipo de

respuesta que los rituales o cuentos de hadas populares operan en

los miembros de una tribu o los niños.

I.3.3. El largometraje Big Fish de Tim Burton contiene elementos que

reflejan fielmente la respuesta del hombre moderno ante los relatos

simbólicos.

16 Metodología

I.4. Metodología

La metodología adoptada se basa en el análisis textual del largometraje objeto

de la investigación. Dado que tratamos de indagar de indagar en la naturaleza del

relato, el análisis es fundamentalmente narrativo, tomando en consideración sólo los

elementos formales de la película que guardan relación directa con la naturaleza del

relato.

Por ello, nuestro análisis se centrará en las partes de la narración que guardan

relación con las hipótesis de la investigación y la base teórica sobre la que se sustenta.

A partir del análisis se realizará un proceso deductivo en dos niveles. En primer

lugar para revisar algunos de los conceptos teóricos de referencia y adecuarlos al

marco de esta investigación. Y segundo lugar para dar relevancia a los aspectos

nucleares del análisis a partir de datos biográficos de los de la película.


I.5. Estado de la cuestión

Las investigaciones en torno al cine de fantasía están marcadas por los intentos

de definición del género y la categorización de una serie de películas en base a la

estructura de género definida.

Dada la dificultad de establecer unos límites definidos para un género de esta

naturaleza, la mayoría de los estudios actuales tratan de encontrar características

comunes en base a la naturaleza de los mundos fantásticos recreados en este tipo de

películas y al tipo de temática que plantean. En base a estas características comunes

se realizan inventarios de una serie de films representativos para las cualidades

descritas.

Algunos estudios recientes llevan a cabo aproximaciones a películas concretas

del género como la trilogía del El señor de los anillos de Peter Jackson o la saga de

Harry Potter.

Las características del género han suscitado varias aproximaciones

considerando tanto la literatura como el cine de fantasía, aproximándose a la naturaleza

de sus propuestas temáticas y simbólicas y estableciendo relaciones con el los cuentos

populares y de hadas.

III. El reencuentro con la eficacia

simbólica en Big Fish

1 Big Fish

22 Big Fish

Los mitos, leyendas y cuentos de hadas, en el pasado acompañaban la

experiencia vital de cada individuo, dando “expresión simbólica a ritos de iniciación u

otros ritos de pasaje, tales como la muerte metafórica de un yo, viejo e inadecuado,

para renacer en plano superior de existencia”1 pero en la actualidad han quedado

reducidos a una presencia residual. El discurso de la modernidad, anclado en el saber

empírico, la objetividad y la razón, ha marginado este tipo de relatos desacreditando

cualquier valía de sus componentes simbólicos. Incluso los relatos literarios o fílmicos

creados durante el siglo XX y XXI, herederos de aquellos referentes, son tildados como

relatos de evasión o relatos para niños. Por ello estos relatos han sido relegados por la

crítica reinante y por el público, alejados de cualquier tipo de repercusión.

Sin embargo, en nuestra opinión, el auge del cine de fantasía en los últimos 25

años tiene relación directa con la búsqueda por parte del público de relatos repletos de

elementos simbólicos, que hacen referencia a los mitos y cuentos de hadas de antaño.

Está búsqueda demuestra la necesidad del público actual de recuperar este tipo de

relatos. Necesidad de evadirse sí, para precisamente encontrar “los fantásticos sucesos

de los mitos y los cuentos de hadas”2 y dar “expresión de lo que, normalmente,

evitamos que surja a la conciencia”3.

Se manifiesta, por lo tanto, que el público de hoy en día, nacido en una sociedad

gobernada por la racionalidad, echa en falta un tipo de relato que no sólo involucre a la

1 BETTELHEIM, Bruno, Psicoanálisis de los cuentos de hadas, Crítica, Barcelona, 2004, p.42. 2 BETTELHEIM, Bruno, Psicoanálisis de los cuentos de hadas, p.43. 3 BETTELHEIM, Bruno, Psicoanálisis de los cuentos de hadas, p.43.


razón, sino que también de “cuerpo de forma simbólica a los fenómenos psicológicos

internos”4.

1.1 Big Fish

De entre todos estos largometrajes de gran acogida, hemos escogido Big Fish

(Tim Burton 2003) como objeto de análisis porque recoge una serie de particularidades

que lo hacen idóneo para abordar la temática que nos ocupa.

En primer lugar, y a pesar de no tratarse de una película completamente

fantástica, contiene, en una de sus dos narraciones en paralelo, una serie de cuentos

maravillosos que hacen referencia simbólica a momentos significativos de la vida del

padre del protagonista. El modo en el que estos cuentos están concebidos, sirven de

ejemplo ilustrativo de cómo un cuento de hadas se vertebra entorno a una serie de

vivencias reales, pero añadiendo elementos simbólicos que le dotan de un sentido

imposible de localizar en la mera descripción de los hechos. Los cuentos de la película

hacen referencia a las vivencias de un único hombre, frente a los cuentos de hadas

populares que hacen referencia a vivencias humanas universales5. Sin embargo, esta

diferencia no invalida la interesante hipótesis, que se plantea en la película, de cómo se

pudieron originar los cuentos de hadas y el valor que como relatos pueden aportar.

En segundo lugar, es necesario considerar que se trata una obra de Tim Burton,

un autor particularmente consciente del valor y las características de los diferentes

relatos míticos tradicionales. Como muestra recogemos algunas de sus reflexiones en

4 BETTELHEIM, Bruno, Psicoanálisis de los cuentos de hadas, p.43. 5 BETTELHEIM, Bruno, Psicoanálisis de los cuentos de hadas, p.43.

24 Big Fish

las conversaciones de Mark Salisbury con el director, recogidas en el libro Tim Burton

por Tim Burton6:

“Creo que por eso siempre me han interesado los cuentos de

hadas, porque son símbolo de algo más. Tienen una base, pero van

más allá, están abiertos a la interpretación”7

“Es lo mismo que se piensa de los cuentos de hadas. Cuando se

oyen las palabras «cuentos de hadas», en lo primero que se piensa en

una encantadora historia para niños, lo que no es exacto.”8

“Y creo que la razón por la que me gustan tanto los cuentos de

hadas como forma, por lo menos lo que yo entiendo como forma, lo que

obtengo de los cuentos de hadas, de los cuentos populares, leyendas,

son estas imágenes tan extremas, muy elevadas, pero con cierta base

[…] Yo agradezco que haya algo de simbolismo, de interpretación y de

abstracción. Prefiero, con mucho, conectar con algo a un nivel

inconsciente a intelectualizarlo.”9

“Pero a mí siempre me han fascinado los mitos y las leyendas

populares. Es otra de esas cosas que cambian cuando uno se hace

adulto. Se olvida el hecho de que estos cuentos, incluso los de brujas y

hombres lobo, están basados en ciertas realidades psicológicas y

emocionales. Para mí, son el medio más natural de reflejarlas, de

explorar los sentimientos reales de un modo idealizado, y siempre me ha

6 SALISBURY, Mark, Tim Burton por Tim Burton, Alba Editorial, Barcelona 2009. 7 SALISBURY, Mark, Tim Burton por Tim Burton, p.36. 8 SALISBURY, Mark, Tim Burton por Tim Burton, p.81. 9 SALISBURY, Mark, Tim Burton por Tim Burton, p.156.


sorprendido que, a medida que las personas se hacen mayores, olvide

este tipo de cosas.”10

Siendo un director que valora de este modo los mitos y los cuentos de hadas,

nos parecía particularmente idóneo para nuestro análisis. Sobre todo, considerando que

la película trata el tema de la naturaleza de los mitos y los cuentos maravillosos. Es

difícil encontrar otra pareja película-director tan apropiado para el objeto de esta

investigación.

Y en tercer lugar, Big Fish presenta una segunda narración, donde relata la

búsqueda de reconciliación de un hijo, Will, con Edward, su padre moribundo. La

necesidad de reconciliación de Will se articula sobre dos ejes argumentales: una

búsqueda consciente y un descubrimiento no consciente. En uno trata de saber si su

padre ha sido fiel a su madre y la unidad familiar, trata de averiguar, por lo tanto, si su

padre merece ser reconocido como tal, ocupando su lugar en la familia. El segundo eje

surge inesperadamente cuando Will, que trata de desprenderse de los cuentos de su

padre para llegar a él, y descubre, en última instancia, que la vida de su padre está en

los cuentos, así acabará encontrando el valor de las historias de padre.

Este hilo argumental, que recoge cómo Will redescubre el valor de los cuentos,

es el escogido para el análisis detenido que recogemos en la parte principal del trabajo.

El motivo fundamental es que esta trama ofrece un paralelismo directo con la búsqueda

que el público hace en los largometrajes de fantasía, a la que nos hemos referido

anteriormente. La trama propone a un hombre moderno, Will, anclado en la racionalidad

y en los hechos como única realidad que acaba descubriendo una verdad diferente,

simbólica, en los cuentos de su padre, que ayuda a dotar de sentido a diferentes

episodios vitales.

10 SALISBURY, Mark, Tim Burton por Tim Burton, p.330.

26 Big Fish

Nuestra hipótesis es que el público del cine de fantasía busca, sin saberlo, este

tipo de verdad simbólica en los relatos que consume masivamente. Por ello, nos parece

idóneo el análisis de este hilo argumental en la película, como reflejo fiel de cómo el

espectador moderno recibe los relatos simbólicos, capaces de dotar de un nuevo

sentido a sus vidas. En palabras de Bruno Bettelheim:

“Para alcanzar un sentido más profundo, hay que ser capaz de

trascender los estrechos límites de la existencia centrada en uno

mismos, y creer que uno puede hacer una importante contribución a la

vida; si no ahora, en el futuro.”11

11 BETTELHEIM, Bruno, Psicoanálisis de los cuentos de hadas, p.9.

2 La eficacia simbólica en Big Fish


2.1 Conceptos generales

Antes abordar el análisis, se hace necesario definir aquello que hace posible que

un relato fantástico, simbólico, narrado en el momento adecuado, pueda desencadenar

un cambio en el receptor, tan significativo, como para ayudarle a conformar un sentido a

su vida. Es decir, que el relato simbólico sea capar de “anclar en él las experiencias con

las que lo real le sorprende y, así, sustentar –y configurar- su subjetividad”.12

Esta capacidad de cierto tipo de relatos simbólicos, fue nombrada, en primera

instancia, por Claude Lévi-Strauss como eficacia simbólica, en su análisis de un ritual

chamánico de los indios cuna13, y revisada, posteriormente por Jesús González

Requena en su ensayo La eficacia simbólica14 y su libro dedicado a los Tres Reyes

Magos15. Desde esta definición trataremos de enunciar una aproximación del concepto

de eficacia simbólica adaptado para el posterior análisis de Big Fish.

Pero antes de desgranar el concepto de eficacia simbólica, debemos definir

algunos de los conceptos en los que se apoyan tanto la definición de eficacia simbólica

como los principales argumentos expuestos en el análisis textual. Las definiciones que a

continuación exponemos tratan de establecer los conceptos primeros sobre los que se

articula esta investigación. No se propone ni un análisis ni una demostración de cada

concepto, que queda en manos de las fuentes citadas. Únicamente se han escogido

12 GONZÁLEZ REQUENA, Jesús, “La eficacia simbólica”, en Trama y fondo nº26, Madrid 2009, p.24. 13 LÉVI-STRAUSS, Claude, Antropología estructural, Eudeba, Buenos Aires, 1968. 14 GONZÁLEZ REQUENA, Jesús, “La eficacia simbólica”, en Trama y fondo nº26, Madrid 2009. 15 GONZÁLEZ REQUENA, Jesús, Los Tres Reyes Magos. La eficacia simbólica. Ediciones Akal,

Madrid, 2002.


aquellas definiciones que creemos más pertinentes para cada concepto dentro del

ámbito de este trabajo.

En primer lugar el concepto angular de la eficacia simbólica y también,

probablemente el más espinoso, el sentido. Teniendo en cuenta que el sentido lo

consideramos dentro del ámbito del relato y el relato cinematográfico, primero

convenimos con Greimas que:

“... hemos aprendido mejor a darnos cuenta del lugar donde se

manifiesta y de la manera cómo se transforma. Consecuentemente,

renunciamos de más en más a considerarlo exclusivamente como la

sucesión lineal y uniforme de las significaciones en los textos y en los

discursos.”16

Es decir, el sentido de un texto va más allá del conjunto de significados

recogidos en él:

“Sentido no significa, pues, únicamente lo que las palabras

quieren decir; significa también una dirección, es decir, en el lenguaje de

los filósofos, una intencionalidad y una finalidad.”17

Consideramos adecuada esta definición de sentido de Greimas para el ámbito

de este trabajo. Acaso, y teniendo en cuenta que en la mayor parte del trabajo

hablaremos del sentido que un relato simbólico genera en un receptor frente a sucesos

de lo real, matizaremos que la intencionalidad y finalidad filosóficos tan generales, se

concretan aquí en una intencionalidad y una finalidad dentro de los límites de la realidad

subjetiva de dicho receptor, ya que dotar de sentido a aconteceres de un sujeto en lo

real, es “integrarlos en su realidad”.18

16 GREIMAS, Algirdas Julien, En torno al sentido, Fragua, Madrid, 1973. p.13 17 GREIMAS, Algirdas Julien, En torno al sentido, Fragua, Madrid, 1973. p.12 18 GONZÁLEZ REQUENA, Jesús, “La eficacia simbólica”, en Trama y fondo nº26, Madrid 2009. p. 17


El segundo término a considerar es el de símbolo. Si bien, a priori, su definición

puede presentarse casi tan espinosa como la de sentido, consideramos acertada la

aproximación que hace González Requena:

“Y lo propio del símbolo […], es otra cosa: algo que funda, en el

campo de lo real, algo que, antes de su irrupción, no existía. Podemos

decirlo, también de otra manera: lo propio del símbolo no es significar,

su valor no estriba en lo que designa. Y ello porque, en el límite, no

designa nada. Por el contrario: funda. Funda, en el ámbito de lo real, eso

mismo que allí no existía hasta que su presencia hubo de

desencadenarse: una entidad simbólica. También podemos decirlo así:

lejos de nombrar lo que hay, funda el ser.”19

Como podemos ver, tanto sentido como símbolo están más allá del mero

significado. Términos relevantes ambos para nuestra investigación, puesto que nuestra

hipótesis acerca del cine de fantasía es que su valor está en ese algo más allá del

significado del texto.

En tercer lugar es necesario exponer lo que consideramos por relato.

Tomaremos para ello la definición de González Requena:

“…relato, entendido éste como esa conformación específica de la

narratividad caracterizada por una férrea determinación que permite al

acontecer narrativo alcanzar la plétora de sentido”20

19 GONZÁLEZ REQUENA, Jesús, “La eficacia simbólica”, en Trama y fondo nº26, Madrid 2009. p. 27 20 GONZÁLEZ REQUENA, Jesús, Clásico, manierista, postclásico. Los modos del relato en el cine

de Hollywood. , 2ª Edición, Castilla Ediciones, Valladolid, 2007. p. 495.


El propio González Requena parte de esta definición para después

particularizarlo de acuerdo a unas formas narrativas comunes que comparten el mito, la

tragedia de Grecia clásica, el cuento maravilloso y el cine clásico de Hollywood, y que:

“…por su común origen y estructura, permite reconocer una

forma específica de narratividad para la que conviene bien el nombre de

relato”21

Haremos nuestra esta definición del relato, dado que de acuerdo a nuestra

hipótesis, el cine de fantasía moderno, comparte una estrecha similitud con las formas

descritas enumeradas. Y para comprender mejor su naturaleza, seguiremos el mismo

camino propuesto por González Requena en su teoría del relato:

“De manera que podemos definir el relato como la narración del

trayecto del deseo de un Sujeto, configurado por su Tarea y su

Objeto.”22

Y añade:

“Con lo que el relato se nos presenta entonces como la forma

narrativa que moviliza e implica el deseo de su lector”23

En este punto es donde el relato se muestra como una forma específica de

narración donde el lector (espectador), externo al propio relato, participa de un modo

particular, al ver implicado su deseo por los mecanismos que el relato moviliza. Será a

21 GONZÁLEZ REQUENA, Jesús, Clásico, manierista, postclásico. Los modos del relato en el cine

de Hollywood. , 2ª Edición, Castilla Ediciones, Valladolid, 2007. p. 498 22 GONZÁLEZ REQUENA, Jesús, Clásico, manierista, postclásico. Los modos del relato en el cine


de Hollywood. , 2ª Edición, Castilla Ediciones, Valladolid, 2007. p. 523


partir de estos mecanismos cuando se hace posible que surja la eficacia simbólica que

definiremos más adelante y sobre la que se basan las hipótesis de esta investigación.

Y es gracias a esta capacidad, de ese tipo de narración que es el relato, surge

su potencial para llevar a cabo las transformaciones propias de la eficacia simbólica

cuando:

“…el relato se manifiesta como el instrumento que permite a la

conciencia sobrevivir sin desintegrarse frente a las siempre azarosas

series de sucesos que le es dado padecer. Pues sólo el relato ofrece el

hilo de sentido que permite ligar esos aconteceres en sí mismos

deshilachados que constituyen la experiencia de lo real”24

Y así finalmente:

“…es el relato mismo el que introduce, en el mundo de lo real, la

idea misma de la causalidad.”25

Por todo ello, el relato tal y como lo concebimos, será la narración del trayecto

del deseo de un sujeto, configurado por su tarea y objeto, capaz de movilizar al deseo

del lector (espectador) y, bajo unas determinadas circunstancias, capaz de introducir

causalidad en el mundo de lo real, ofreciendo al lector un sentido para su vida, allí

donde antes no lo había.

Es necesario definir dos formas del relato y a las que haremos referencia a

menudo: el relato mítico y el relato simbólico.

24 GONZÁLEZ REQUENA, Jesús, “La eficacia simbólica”, en Trama y fondo nº26, Madrid 2009. p. 24 25 GONZÁLEZ REQUENA, Jesús, Clásico, manierista, postclásico. Los modos del relato en el cine



El relato simbólico al que ya nos hemos acercado citando a González Requena,

agruparía, entre otras, a las formas narrativas del mito, la tragedia Griega clásica, el

cuento de hadas y el cine clásico de Hollywood:

“ la intensa participación que en [ellos] tenía lugar en nada

dependía del más o menos placentero juego de formulación de hipótesis

sobre unos aconteceres que [los públicos] conocían sobradamente, sino

por el contrario, en el hecho de aguardar, de repetir y de deletrear los

acontecimientos que sabían había de producirse de manera

inexorable”26

Y retornamos a ellos no sólo por placer, como acabamos de ver, sino por

necesidad:

“Algo en su trama, le retiene con un extraordinario poder:

necesita deletrearlo. Todo indica, en suma que no es el juego de

hipótesis sobre el devenir de la narración lo que le atrapa, sino

precisamente todo lo contrario: la necesidad del reencuentro con esa

trama que conoce y que, a la vez, necesita repetir.”27

El motivo de esta necesidad guarda relación directa con otra característica de

los relatos míticos: su carácter mistérico. Ese carácter que, al hablar del mito, González

Requena describe así:

“En el núcleo mismo de la estructura del relato mítico tiene lugar

sucesos no sólo maravillosos, sino también incomprensibles: sucesos

que escapan, por tanto, a toda verosimilitud y a toda previsibilidad –a





toda otra previsibilidad que la que el mito garantizaba con su misma

existencia. O todavía en otros términos: que quiebran todas las hipótesis

previsibles, que nos responden a ninguna inferencia razonable distinta

de la que el mito mismo funda con su existencia. Y en ellos, sin

embargo, anida, para las civilizaciones míticas, el núcleo mismo de su –

sagrada- verdad.”28

Concluiremos entonces que el relato mítico, teniendo en cuenta las

características que acabamos de ver: su carácter mistérico y la necesidad del lector

(espectador) de buscar su reencuentro, comparte:

“…la plétora de sentido que caracteriza al mito –y, por extensión,

a aquellos otros relatos que participan de su estela- lejos de ser el efecto

de una férrea causalidad lógica que ligaría sus aconteceres, constituye

en cambio su fundamento mismo.”29

Así pues, el relato simbólico sería la forma esencial del relato, compuesta por

una combinación de dos estructuras: la de la Donación y la de la Carencia.30 La

estructura de la Carencia vendría determinada por los conflictos suscitados por el deseo

del sujeto y, en principio, esta estructura sería suficiente para configurar un relato, al

desencadenar sus efectos en el campo del suspense y la identificación. Sin embargo,

para la conformación de esa forma esencial del relato que es el relato simbólico, es

necesaria la presencia de la estructura de la Donación ya que:






“…permite modalizar […] en términos éticos, es decir, en relación

a la Ley” 31

Y por lo tanto será la estructura de la Donación la que hace posible calificar las

acciones desencadenadas por la carencia, como positivas o negativas, y diferenciar las

acciones del antagonista y del protagonista, y configurar a éste como héroe.

El relato simbólico será, entonces, el trayecto del deseo (carencia) de un sujeto

cuyos actos estarán dotados de una dimensión ética (héroe) en un universo narrativo

donde la ley se hace presente (donación).32





2.2 La eficacia simbólica

Claude Lévi-Strauss define la eficacia simbólica de este modo:

“La eficacia simbólica consistiría precisamente en esta

«propiedad inductora»33 que poseerían, unas con respecto a otras,

ciertas estructuras formalmente homologas capaces de constituirse, con

materiales diferentes en diferentes niveles del ser vivo: procesos

orgánicos, psiquismo inconsciente, pensamiento reflexivo.”34

Esta definición es, intencionadamente, amplia, pero si tomamos en

consideración el contexto en el que Levi-Strauss la enuncia, que no es otro que el

análisis de la cura que cierto ritual chamánico opera a nivel orgánico en un parturienta

con un parto difícil, debiéramos descartar la aparente reciprocidad de la “propiedad

inductora” de unas estructuras sobre otras a diferentes niveles, para quedarnos

únicamente con aquella que el autor demuestra en su análisis que es la inducción que

un ritual chamánico (performance de un relato simbólico) opera sobre la mujer

embarazada (tanto a nivel racional, como a nivel inconsciente y, gracias a ello, a nivel

orgánico). La eficacia simbólica sería, entonces, la propiedad inductora de un relato

mítico que provoca en el sujeto paciente, una aceptación racional de ciertos elementos

33 “propiedad inductora” hace referencia al párrafo del texto inmediatamente anterior a la definición

propuesta: “…se trataría en cada caso de inducir una transformación orgánica, consistente, en esencia, en

una reorganización estructural, haciendo que el enfermo viva intensamente un mito —ya recibido, ya

producido— y cuya estructura sería, en el plano del psiquismo inconsciente, análoga a aquella cuya

formación se quiere obtener en el nivel del cuerpo.” 34 LÉVI-STRAUSS, Claude, Antropología estructural, Eudeba, Buenos Aires, 1968.


simbólicos no objetivos. Y en el marco del ritual, esta aceptación provoca una respuesta

a nivel orgánico desbloqueando el proceso del parto.

La debilidad de la definición de Lévi-Strauss tiene que ver con su enfoque

estructural. Propone que un relato simbólico es capaz de inducir por sí mismo

transformaciones en un receptor. Según su planteamiento una cura sería capaz de

sanar una dolencia por sí misma. Parece obviar la necesidad ineludible que dicha cura

sea llevada a cabo por un médico sobre el paciente en un momento dado. Es decir, no

considera en su definición de eficacia simbólica, la performance necesaria de un emisor

cualificado sobre un receptor crédulo en un momento determinado. Continuando con el

símil médico, si un médico preparado no llevara a cabo la cura del modo adecuado, en

el momento adecuado, sobre un paciente que confiara en el tratamiento, la cura

carecería de valor. Sin esta necesaria performance la cura quedaría únicamente en un

estadio de capacidad potencial sanador.

Como veremos en el análisis realizado a la película Big Fish en el apartado

principal de esta investigación, Will, el protagonista, narra un relato ficticio a su padre,

Edward, en el momento de la muerte de este, gracias al cual el progenitor es capaz de

morir en paz satisfecho con la “historia de su vida”. Sin embargo será necesaria la

convergencia de numerosos factores para que el relato de Will ejerza su efector

reparador. Será necesario, en primer lugar, que tanto Will como Edward ocupen

íntegramente sus roles de hijo y padre respectivamente. Sin la adecuada consideración

del uno con relación al otro, el relato no ejercería eficacia alguna. Ciertas historias no

tienen valor para cada uno de nosotros sino son contadas por la persona adecuada.

En segundo lugar, padre e hijo deberán tener cierta sensibilidad consciente

hacia un tipo particular de historias. El tipo de historia que Edward cuenta sin cesar

sobre eventos significativos de su vida, a los que viste de elementos simbólicos,

consiguiendo que el suceso adquiera una dimensión diferente, dotada de un sentido,

que la mera descripción de los hechos no conseguiría. Por lo tanto, ambos deben


reconocer el valor de estas historias para que las puedan experimentar como

verdaderas, aún sabiendo que no todo lo que relatan es objetivamente verdadero.

En tercer lugar, la historia debe ser contada por Will en el momento oportuno. Si

el relato fuera narrado por Will en un momento diferente al de la muerte de su padre, es

posible que ayudara a que Edward encontrar un mayor sentido a su vida. Pero al contar

la historia en el umbra de la muerte, consigue que Edward supere su angustia y afronte

con satisfacción el fin de su existencia.

Estos tres factores son críticos a la hora de entender la capacidad

transformadora de ciertos relatos míticos, en el ámbito concreto de análisis

cinematográfico de esta investigación. Por ello, es necesaria una definición de eficacia

simbólica que contemple una serie de factores por encima del potencial de un

determinado tipo de historias.

Para esta dimensión diferente de la eficacia simbólica, consideraremos la

revisión crítica que Jesús González Requena lleva a cabo en los textos antes citados.

Desde esta revisión, trataremos de demostrar cómo los tres factores a los que hemos

aludido, son necesarios en una eficacia simbólica que ejerza su poder transformador.

En primer lugar aludíamos a la necesidad de que Will y Edward se reconozcan

en sus roles de padre e hijo, del mismo modo que un miembro de una tribu y un chamán

han de reconocer conscientemente sus respectivos roles para que la labor de éste se

lleve a cabo satisfactoriamente. Como veremos en el análisis de la película, Edward

reconoce a su hijo como propio sin discusión (una escalera del hogar familiar está

decorada con fotografías del su crecimiento hasta convertirse en adulto y de sus

ulteriores éxitos profesionales), sin embargo Will alberga dudas sobre su padre. Le cree

infiel a su madre y ausente del hogar y por lo tanto de su cuidado.


Como recoge González Requena en su texto sobre los Tres Reyes Magos, para

que el hijo pueda recibir la donación que sus padres realizan en nombre de los Reyes

Magos, para que este acto adquiera la donación simbólica necesaria para el hijo:

“…, nada tan imprescindible para el nuevo ser destinado a

afrontar su travesía por lo real, que la promesa de que es posible un

futuro digno que le aguarda. […] Sin duda, si los padres no realizan ese

trabajo, esas palabras, como los propios Magos, dejan de existir”35

Por ello:

“Sólo si los padres afrontan su angustina y sustentan un –digno-

relato, hacen posible que exista para el niño ese orden de trascendencia

que es el orden mismo del sentido. Es decir, el orden del mito en el que

el sentido anida.”36

En el caso de Will, en tanto que adulto, es necesario que crea que su padre ha

sustentado el digno relato, ha de creer que ha ejercido como Padre, para creer en su

palabra en el seno de la familia.

Una vez que Will crea que Edward ha mantenido su promesa como padre,

entrará en juego el segundo factor, aquel que hará que sea sensible al valor de las

historias que cuenta, que los relatos que narra tienen un sentido más allá de la intención

de novelar los acontecimientos de su vida. Para que esto sea posible no será suficiente

que Will sepa que las historias aluden a hechos concretos de la vida de su padre,

porque esto siempre lo ha sabido, y sólo:

“constituye uno de los datos –podríamos decir también: de los

enunciados- que conforman su realidad, la realidad intersubjetiva que

35 GONZÁLEZ REQUENA, Jesús, Los Tres Reyes Magos, La eficacia simbólica, p. 119 36 GONZÁLEZ REQUENA, Jesús, Los Tres Reyes Magos, La eficacia simbólica, p. 120


habita y comparte con los otros individuos de su cultura. Pero ese, en sí

mismo, es un saber distante, objetivo, abstracto.”37

Únicamente ese conocimiento no le permite valorar las palabras de su padre

más que como encubridoras de los hechos que tanto reclama conocer. Sin embargo,

más adelante, cuando las palabras del médico de la familia y su propia narranción le

muestren de forma súbita que las historias albergan otro tipo de valor, comenzará a

considerar los relatos de su padre como relatos capaces de articular sentido sobre su

vida. Es entonces cuando los hará suyos y pasarán, por fin, a formar parte de:

“…ese interior de su espíritu de que nos habla Lévi-Strauss, en

su insconsciente en suma…”

Porque una de las condiciones que González Requena considera necesarias

para que los relatos simbólicos operen su eficacia, es que el sujeto los haya incorporado

a su espíritu interior, a su subjetividad.

“No basta, como los hechos así lo demuestran, si la mujer no

puede vivirla como propia: reconocerla como su narración, es decir

como el relato que constituye su verdad interior…”38

Será necesario, entonces, que Will entienda y acepte el potencial de los relatos

de su padre y los incorpore a su propia visión del mundo.

El tercer factor al que hacíamos referencia es la necesidad de que un relato

símbólico sea narrado en el momento oportuno, para que despliegue toda su eficacia.

Probablemente sea el aspecto más evidente una vez que se toma en consideración,

pero a la vez es el que más fácilmente se olvida en las aproximaciones teóricas. En

37 GONZÁLEZ REQUENA, Jesús, “La eficacia simbólica”, en Trama y fondo nº26, Madrid 2009. p. 18 38 GONZÁLEZ REQUENA, Jesús, “La eficacia simbólica”, en Trama y fondo nº26, Madrid 2009. p. 24


buena parte de las investigaciones tanto antropológicas como folclóricas se tiene a

considerá a los mitos, cuentos y leyendas, objeto de su análisis, como conceptos

aislados, como entidades propias cuyas características se pueden desgranar

aisladamente. Si bien estas investigaciones han postulado avances necesarios en el

análisis de este tipo de relatos, a menudo olvidan que sólo es el mensaje de una

comunicación.

Quizá en otro tipo de relatos, como la literatura o el cine, la comunicación en sí

pueda considerarse en un segundo plano, por su inmutabilidad y la reducida influencia

de factores externos. Pero no es el caso de los relatos simbólicos mencionados, donde

el acto mismo de la comunicación, el ritual, forma parte esencial en la perpetuación del

grupo social que los alberga.

Si nos tomamos en serio la comunicación del mensaje –relato simbólico-,

debemos considerar la acción –la enunciación – y el tiempo –el momento- en el que

esta se produce.

“Se comprende entonces por qué el símbolo, para serlo, debe

ser narrado: en el campo, siempre azaroso, de lo real, debe introducir

una cadena de sentido que genere una causalidad necesaria allí donde,

por sí misma, no puede existir. Y se comprende igualmente, por ello

mismo, que esa narración no pueda ser genérica, sino concreta: su

eficacia depende, en buena medida, de que el relato irrumpa en el

momento necesario”39

Para que el relato de Will a su padre cumpla su cometido, para que logre

generar una cadena sentido en la vida de Edward, deberá ser narrado por aquel y

deberá hacerlo en el momento concreto, en el umbral mismo de la muerte.

39 GONZÁLEZ REQUENA, Jesús, “La eficacia simbólica”, en Trama y fondo nº26, Madrid 2009. p. 28


Una vez considerados estos tres factores, debemos convenir que para que un

relato alcance la eficacia simbólica deberá ser contado en el momento oportuno, por un

narrador cualificado a un oyente que haya aceptado dicho relato como parte de su

subjetividad. Sólo entonces, el relato provocará en éste una aceptación racional de

ciertos elementos simbólicos no objetivos, introduciendo así un sentido en su vida que

no se encontraba allí antes de la narración.

Este es el punto de partida teórico que consideramos adecuado para abordar el

análisis de Big Fish como ejemplo de texto cinematográfico que muestra el necesario

reencuentro del hombre moderno con la eficacia simbólica de cierto tipo de relatos.

3 Análisis

44 Análisis

3.1 Criterio de selección de las secuencias a analizar

Las secuencias escogidas para su análisis detenido son, como comentábamos

anteriormente, pertenecientes al hilo argumental que narra la historia de la familia, así

como el reencuentro de sus miembros los últimos días antes de su muerte. No se

analizan, por lo tanto, las secuencias que recogen los cuentos maravillosos sobre la

vida del padre.

Así pues, nos centraremos únicamente en las secuencias que contienen

encuentros entre padre e hijo, con la única excepción de la secuencia que narra el

encuentro del hijo con una posible amante del padre. Ha sido necesario realizar esta

excepción por la relevancia de esta secuencia para explicar la evolución de la relación

del padre y el hijo en el film.

En el análisis del último encuentro de Will con su padre, se han incluido

imágenes del cuento que Will narra, no para ser analizadas, sino, únicamente, para

facilitar la compresión del análisis realizado de dicha secuencia.

El resto de las secuencias del tiempo presente de la narración, así como

aquellas que recogen las historias simbólicas del Edward (el padre) quedan fuera del

alcance de este trabajo, quedando pospuestas para una investigación futura.


3.3 El comienzo del relato, salida de las profundidades

La primera intervención consciente del director en el film se produce sobre la

cabecera de la productora40. Comenzamos con un plano general habitual en la

presentación de las películas distribuidas por la “Columbia”

En el mismo momento de la aparición de la imagen por fundido comienza una

melodía no diegética, de tono suave y tempo lento. Esta melodía antecede y acompaña,

primero a la desaparición de los textos (palabras) en la imagen dejándonos únicamente

40 Este tipo de intervención se ha convertido en una especie de “marca de la casa” de Tim Burton.

Excepto en su primer film Bitelchus (Beetlejuice 1988), en todas sus películas lleva a cabo algún tipo de

actuación en la cabecera de la productora. En algunos casos se trata de una intervención leve,

superponiendo únicamente la banda sonora sobre la cabecera. Pero en otros llega a modificar la

composición visual de la misma (particularmente en las películas producidas por la Warner, su productora

habitual), con una marcada tendencia a integrar el anagrama de la distribuidora con la imagen que da

comienzo al relato.

46 Análisis

con la figura humana y, posteriormente, la melodía acompaña a un movimiento que

podríamos llamar de zoom hacia el brillo de la antorcha que porta el icono de la

distribuidora, hasta que el brillo de la misma ocupa toda la imagen dejando en blanco la

pantalla.

De este modo, la cabecera de presentación de la distribuidora, que en

numerosas ocasiones simplemente acompaña a la introducción de la melodía de la

película, en este caso toma protagonismo al presentar a la figura humana y, más

concretamente a la antorcha como el lugar de donde “surge” el relato, en definitiva

donde se “da a luz” al relato. Tenemos, por lo tanto, una mujer como representación del

icono de la libertad estadounidense (y probablemente occidental) como portadora de

una antorcha donde nace el relato.


La melodía continúa de fondo a la vez que el brillo blanco de la pantalla va

dando paso, paulatinamente, a unos haces de luz similares a los de la antorcha, que

ahora oscilan suavemente. A la vez, el fondo ha cambiado, desvelando formas

ondulantes, abstractas en principio, que se van conformando como la superficie del

agua. Un agua que se nos presenta verde y oscura, muy oscura, una vez que “dejamos

de mirar” al reflejo, a la luz. La cámara realiza lo que parece un movimiento panorámico

vertical que nos aleja del haz de luz, sumiéndonos en la oscuridad verdosa de un fondo

acuático. Lo que parecía un reflejo desde el interior del agua, no era un reflejo, sino la

luz directa del sol atravesando la superficie del agua hacia el interior oscuro, muy

oscuro, más de lo que sería en un fondo acuático de tan poca profundidad bajo una luz

tan directa del sol.

A medida que el movimiento de cámara nos aleja de la luz, el entorno se revela

más y más oscuro y ramas negras de plantas acuáticas comienzan a aparecer en la

parte inferior de la imagen y van ocupando la pantalla a la vez que aparecen siluetas de

peces (allí donde llega la luz del sol) y volvemos a ver el rótulo “Columbia Pictures

Presents”. La imagen continúa oscureciéndose y las ramas pasan a enmarcar casi por

completo la imagen. Las ramas son ramas secas, de plantas muertas, no tienen hojas,

no parecen vegetación.

48 Análisis

Así, después de la “iluminación” y inicio del relato, nos adentramos en la

oscuridad, una oscuridad irreal, excesiva en un fondo marino de vegetación muerta. Al

mismo tiempo comienza a sonar de fondo, de modo sutil, un sonido similar al de los

motores de un submarino acompañando al tintineo que la música reproduce en ese

momento.

Una vez situados en el fondo, la cámara comienza un movimiento de travelling

de avance y, justo en ese momento, las siluetas de pequeños peces huyen asustadas

hacia fuera de plano por los oscuros laterales de la imagen. De fondo cesa el sonido

grave y se oye un efecto sonoro que acompaña la desbandada de los pececillos.

Cuando los peces salen de cuadro por el lateral superior de la imagen un breve

brillo de luz aparece en el tercio inferior de la imagen. Es poco perceptible, pero destaca

en la oscuridad que impera en la imagen en ese momento.


Un instante después, desde el lado izquierdo de la imagen, aparece una especie

de tentáculo que “barre” la imagen de izquierda a derecha casi por completo.

El tintineo de la melodía cesa casi por completo y da cierto énfasis a la aparición

progresiva de una masa negra oscilante que se va adueñando de la imagen desde el

marco superior hacia abajo. Mostrando sucesivamente “barbas” y aletas de un gran pez.

50 Análisis

La masa oscura llena de “extremidades” adelanta a la cámara en su avance y

oculta los haces de luz luminosos de la superficie. Dejándonos atrapados en una

estrecha franja de azul, entre las numerosas extremidades y las plantas retorcidas del

lecho del río (como pronto identificaremos).

Por fin la masa oscura sigue avanzando a la vez que ondula y se muestra como

un pez que se aleja nadando de la cámara. El propio avance del animal oculta sus

extremidades, excepto las aletas principales. De nuevo se vuelve a ver la superficie de

las aguas y, justo en el instante que se muestra el pez por completo, se identifica la

obra como una película y a Tim Burton como su autor o propietario. Y la cola del pez

parece recorrer el nombre del director de lado a lado.


En el momento de la aparición del nombre del director, el pez continúa su

movimiento oscilante pero deja de avanzar en profundidad, facilitando que la cámara se

coloque a su lado derecho inmediatamente después de la desaparición del nombre de

Tim Burton.

52 Análisis

La figura del pez oscurece por completo la mitad izquierda del cuadro, y la

desaparición de las letras deja vez un anzuelo brillante que hasta entonces había

ocultado el nombre del director. La música continúa con acordes largos y melódicos.

Cuando finalmente la cámara se sitúa a la altura de un pez que parece que se

haya detenido a contemplar el anzuelo que le espera, comienza una voz en off diciendo

que algunos peces no pueden ser cogidos41.

41 Tanto en este caso como en el resto del documento hacemos referencia a los diálogos originales

en inglés, que en ocasiones pueden no coincidir con los subtítulos mostrados como referencia.


La cámara termina de adelantar a un pez que mira al anzuelo sin dejarse

atrapar.

54 Análisis

Es la cámara la que se dirige directa hacia el anzuelo como si fuéramos nosotros

los que fuéramos a morderlo hipnotizados, hasta que finalmente el plomo y el propio

anzuelo ocupan el centro de la pantalla, rodeado de ramas secas, retorcidas,

amenazantes.

De hecho finalmente el anzuelo nos golpea, cuando llega hasta nosotros

subrayado por el suave tintineo de un golpe metálico.

Justo cuando el anzuelo nos golpea comienza un encadenado de la imagen del

lecho del río seco y de ramas retorcidas por otro, igual de oscuro, pero con plantas

vivas y oscilantes. Al mismo tiempo que el encadenado, la voz en off continua,

mencionando las cualidades que no diferencian a unos peces de los peces imposibles

de coger.


“Sólo son tocados por algo extra” continúa la voz en off al finalizar el

encadenado y los brillos de la superficie cobran protagonismo. El nombre del actor

principal, aparece en el instante que se menciona la palabra “extra”.

56 Análisis

El avance en travelling de la cámara continúa, pero es el movimiento

panorámico vertical el que hace cambiar la composición de modo sutil. La panorámica

reduce la presencia de las plantas, de la oscuridad, subiendo poco a poco la mirada

hacia los brillos de la superficie. Menguando la oscuridad y aumentando la luz, aunque

sea una luz dubitativa, fluctuante.

Cuando los brillos ondulantes de la superficie ocupan la mitad superior del

cuadro, los haces de luz tenue recorren la imagen de arriba abajo ligeramente

inclinados. El fondo oscuro ha desaparecido y sólo algunas ramas ocupan el tercio

inferior de la imagen. Uno de esos peces especiales es presentado: “La Bestia”, justo

antes de aparecer por la derecha del cuadro con la boca abierta, anhelante, y

adueñarse de todo lo el cuadro hasta taparlo (¿obturarlo?) por completo con su cuerpo

en un barrido de derecha a izquierda.


Después termina su recorrido, permitiéndonos ver la luz de nuevo en el instante

que la voz en off menciona que nació “By the time I was born”.

La voz en off continúa a medida que el pez desaparece y aparece el nombre de

“Albert Finney” el actor con el rol de padre en la historia.

58 Análisis

Apenas queda rastro del fondo, el agua turbia, los haces de luz y las ondas

brillantes ocupan todo el plano. Pero nuevamente es efímero, un nuevo encadenado

nos muestra una imagen del fondo del río donde el fondo oscuro aparece otra vez y el

campo de visión se llena de anzuelos.

“El dejó pasar más anzuelos de 100 dólares que cualquier otro pez en Alabama”

Es importante señalar que la voz en off utiliza el artículo “el” en lugar del impersonal “it”


empleado en inglés como artículo para los animales. De igual modo, otorga cualidades

racionales al pez al proponer que el pez dejó pasar los anzuelos. Más como una

elección que como una huida o escapatoria, una elección difícil al rechazar: anzuelos

muy caros. Por último, el narrador remarca la procedencia del pez: Alabama.

La imagen sigue oscureciéndose a medida que la cámara continúa su avance

entre los anzuelos.

60 Análisis

Y el narrador continúa su historia “Algunos dicen que ese pez era el fantasma de

un ladrón…”

“…quien se habría ahogado en el río…” Remarcado la frase con al mostrar una

calavera en uno de los plomos de los anzuelos. Una calavera que aparece como


el reflejo de la cámara, de nuestra mirada. El plomo refleja la calavera del espectador,

nuestra calavera. Y la imagen se oscurece casi por completo.

62 Análisis

3.4 El relato del padre

“… 60 años antes” Finaliza la frase la voz, marcando un periodo temporal que la

narración parece recorrer al coincidir con un encadenado que inicia un flashback. En el

encadenado cambia el avance en profundidad de la cámara por un travelling lateral

hacia la izquierda que comienza mostrando la pared de una habitación y el nombre la

protagonista femenina del film, Jessica Lange, la madre. El nombre surge cuando aún

se puede ver, levemente, el agua y ésta, por obra del encadenado, se transforma en la

pared del dormitorio del protagonista, de la casa familiar. Y la pared termina de “fraguar”

visualmente al mismo tiempo que termina de “fraguar” el nombre de la actriz-madre.


El travelling continúa su movimiento hacia la izquierda y ligeramente hacia atrás

mostrando el empapelado a rayas verticales de la pared de la habitación de Will, el hijo.

La pared, además del empapelado decorativo, muestra otro tipo de empapelado: los

dibujos de Will niño también están pegados en ella.

“-Otros clamaban que era un dinosaurio del periodo Cruácico”

64 Análisis

El primer papel muestra un dibujo de un superhéroe multicolor, de brazos

fuertes, cuerpo rojo y con forma de corazón, una C como inicial y una cara con tres

manchas, una de ellas también con forma de corazón.

El siguiente papel, debajo del anterior, muestra una forma animal verde

(¿dinosaurio o dragón?) y comenzamos a ver la cabecera de la cama de Will.

Un niño (Will en su infancia) escucha atento el cuento en su cama


“-Yo no daba ningún valor a esa especulación o superstición…”

El niño, Will, se encuentra recostado sobre la almohada, en una cama de

madera con barrotes, con un pijama a rayas y muy tapado, mirando hacia fuera de

campo entregado a la historia. Es un niño que escucha embelesado el cuento que le

narra su padre.

66 Análisis

“-Todo lo que sabía era que había estado intentando atrapar ese pez…”

Por lo tanto, accedemos en primer lugar a la visión del hijo. No se nos muestra al

narrador para que le veamos y escuchemos. Lo importante es que veamos lo que el

niño siente y vive al escuchar la historia. La película narrará las historias mágicas del

padre, pero la visión que compartimos es la del hijo como receptor de los cuentos y su

evolución en la percepción de las mismas. Y el niño en este momento cree en los

cuentos del padre como corresponde a la etapa de pensamiento en la que por su edad

se encuentra.

El travelling continúa e introduce al narrador en escena.

Pero aunque su silueta empieza a mostrarse recortada por el marco izquierdo de

la imagen, lo primero que cobra protagonismo es su mano, entrando en primer plano

con un movimiento enérgico. Y el niño deja de mirar a su padre para seguir el

movimiento de su mano. Un movimiento casi igual al que tenía la cola del pez en la

secuencia anterior.


Junto con el “aleteo” de la mano vamos viendo más y más al narrador. Un

narrador de espaldas y por lo tanto sin identidad aún. Al ocultarse la mano, el niño

vuelve a mirar a su padre.

Es importante remarcar que la figura entra en imagen por un doble movimiento:

el travelling de la cámara que incorpora su figura al cuadro, pero también porque el

narrador se inclina sobre el hijo, se abalanza sobre él adueñándose del cuadro.

68 Análisis

Hasta que, finalmente, la figura del padre eclipsa a la del hijo.

“-… desde que era un niño no mayor que tu”

La figura del padre tapa, oculta, niega al hijo justo en el momento en el que le

dice él a su edad ya estaba tratando de pescar ese pez. Minusvalora a su hijo por

comparación consigo mismo, mucho más avezado.

El travelling continúa, el tiempo pasa, y a medida que la figura del hijo y del

padre sale por la derecha del cuadro, volvemos a la pared del papel a rayas y de los

dibujos:

primero una figura-bola tricolor sin cabeza, luego una especie de figura animal o

draconiana roja y finalmente “en el día que nació Will “un dragón verde enfrentándose a

unos caballeros.


“-En el día que tu naciste…”

El narrador deja la frase en puntos suspensivos, brevemente, coincidiendo con

la imagen pintada de la batalla del dragón. Fundido a un oscuro fondo acuático, casi

negro. El narrador vuelve de la breve pausa “... bueno, ese fue el día que finalmente lo

capturé”.

“La Bestia” aparece en esa agua negra, encima nuestro avanzando del margen

inferior hacia el superior de la imagen. Pero es sólo una sombra, una silueta oscura, que

nada libre a sus anchas. No hay, por lo tanto, correlación visual entre el momento de su

captura en el discurso y las imágenes del gran pez nadando. Tenemos la imagen

objetiva para que como espectadores no creamos la realidad objetiva de la historia del

padre. Así de este modo, de una parte, se nos demuestra que la historia no es verídica

y por lo tanto se trata de un cuento. Pero a la vez, como el film nos desmiente la

realidad de la historia del padre, nos sitúa en la posición del niño cuando descubre que

los cuentos del padre no eran verdad objetiva, en el momento de cese del pensamiento

mágico. A partir de este momento, y hasta el final del film, el niño no cree en los

cuentos del padre

70 Análisis

El pez continúa su movimiento, oscilando su cola y sus aletas con el mismo

movimiento que Edward oscilaba sus manos frente a su hijo.

Otro encadenado, cambiando de nuevo un fondo acuático por una travelling

lateral desde la izquierda por la oscuridad de las ramas de un arbusto de noche, a

través del cual vemos pequeñas puntitos luminosos.


“-Ahora, Intenté todo para ello:…”

Y el travelling ocasiona el efecto óptico de que los arbustos son en realidad un

telón, que se descorre para dejarnos ver una actuación.

“-… gusanos, anzuelos, mantequilla de cacahuete, mantequilla de cacahuete y queso

72 Análisis

-Pero aquel día tuve una revelación:”

“-Si aquel pez era el fantasma de Henry Walls (¿?), entonces el cebo normal no iba a

funcionar”

El telón, una vez descorrido, muestra un decorado, unos personajes disfrazados

y un intérprete. Nos muestra una representación. Quizá la recreación de aquellas

escenas del pasado, en las que el jefe de la tribu narraba sus historias míticas a los

jóvenes indios americanos. Una representación que referencia a una posible

escenografía de la transmisión oral de los relatos míticos, de los moradores originarios

de Norteamérica.

Sin embargo, una apropiada escenografía de tradición oral, no es suficiente para

mantener la fantasía del pensamiento mágico en el niño, así que cuando el travelling se

detiene, Will niño entra en imagen y es el único que no presta atención a su padre, ya

sabe racionalmente que la historia no es real y por lo tanto escucha defraudado. Pero lo

hace al margen, callado, permitiendo a su padre mantener la ilusión con otros oyentes.


Y éstos aún sí se creen la historia a pies juntillas.

Salto sobre el eje en aproximación a la espalda del narrador. Ésta conforma gran

parte de la imagen (en negro) y a ambos lados vemos los rostros de los niños

iluminados por las llamas del fuego, que escuchan embelesados la historia.

“-Iba a tener que usar algo que de verdad el deseara”

De nuevo son las manos del narrador las que cobran protagonismo. La mano

izquierda entra en plano desde la parte inferior del cuadro.

74 Análisis

La mirada de los niños se dirige hacia la mano del narrador.

Salto a primerísimo primer plano de parte de una palma de una mano con un

típico anillo de matrimonio en uno de los dedos. Mostrando el anillo como el objeto del

verdadero deseo del pez (nuevamente nombrado con artículo masculino y no neutro)


Sin embargo no parece un anillo de oro brillante, parece un anillo oscuro, de

obsidiana, sobre el que se reflejan las luces del campamento. Un anillo de oro, una

alianza que aparece oscurecida. Esta es la primera muestra de uno de los ejes

centrales en el camino de reconciliación del hijo con su padre, las dudas que el hijo

sobre la fidelidad del padre. Fidelidad a su madre y al propio hogar familiar. Cuando

Jenny, la muchacha de Espectra, le confirme la fidelidad de su padre, entonces Will

comenzará a su reconciliación con él.

Pero los niños, inmersos aún en el pensamiento mágico no lo entienden.

76 Análisis

“-¿Tu dedo? -Oro”

Y son los mismos dedos del narrador los que enturbian el plano medio corto del

niño, que a su vez se encuentra rodeado de un fondo oscuro y desenfocado. Y

finalmente sabemos que lo que el pez deseaba no es el anillo, sino el material del que

está hecho, el oro.

Continua el movimiento de travelling lateral y el niño que parecía mirar al dedo

termina por mirarnos a nosotros cuando el movimiento de la cámara introduce otro niño

embelesado en campo.


El movimiento continúa mostrando otro niño espectador.

“-Entonces até mi anillo en hilo más fuerte que se fabrica”

Y otro niño más.

78 Análisis

“-suficientemente fuerte para sujetar un puente, decía, por unos minutos”

Y finalmente entra en cuadro el hijo del narrador, casi a oscuras, mirando al

suelo. Con una expresión más de repudia al cuento, que de aburrimiento.


“-Y lancé río arriba”

Repudia la historia porque ya no se la cree, ha superado el pensamiento mágico

(al menos en relación a las historias de su padre) y como sabe que el cuento es

objetivamente falso ha dejado de tener valor para él. Como sabemos, tardará muchos

años en creer en el valor simbólico de las historias como esta.

Y nuevamente la oscuridad se adueña de la imagen mientras oímos el sonido de

un carrete de caña de pescar soltando pita. En este caso el sonido antecede a la

imagen, ya que justo después, sobre el fondo oscuro, vemos volar, lanzado, al anillo de

oro sujeto por el hilo de pescar. El anillo aparece de derecha a izquierda, y casi parece

empujar al hijo fuera de la imagen. El niño desaparece empujado por el anillo, la

historia, o la fantasía de su padre. Por segunda vez el niño es tapado, obturado. Antes

lo fue por la figura de su padre, ahora lo es por el empuje de su alianza.

80 Análisis

Desaparece el anillo, nuevamente la oscuridad y, de nuevo, vuelve la voz del

narrador, pero en esta ocasión es la voz de un hombre bastante más mayor, casi en la

tercera edad, pero una voz aún con el cuerpo y la fuerza de un narrador.

“-La Bestia saltó y lo atrapó antes incluso de que tocara el agua”.

Encadenado a una pared de un tono similar al de la primera habitación estamos

en la misma casa. El travelling lateral de derecha a izquierda continúa y muestra un

pasillo en profundidad donde vemos al narrador, otra vez de espaldas, narrando la

historia a una muchacha sentada vestida para un baile.


Y, de nuevo, ante la falta de identidad del narrador, sus manos cobran

protagonismo, con el enérgico movimiento de uno de sus puños, y el dedo índice.

“-…e igual de rápido, cortó limpiamente el hilo”

Al fondo unas cortinas dobles sugieren, nuevamente, un escenario, una

representación. Una representación con una princesa y con un príncipe que van a asistir

al baile.

82 Análisis

Una referencia visual más al mundo de los relatos míticos, en este caso a los

cuentos de hadas. Pero a esta segunda representación asistimos desde fuera. En

escena una princesa y un narrador, pero el príncipe aún no está en su lugar, aún no

está listo para salir a escena y ocupar su posición frente a la princesa, es el narrador, su

padre, el que la está cautivando. No es un hombre, aún es un niño que tiene que ser

ayudado por su madre para vestirse.


Hasta tiene la voz de un niño y se queja como tal.

Porque aunque abre la boca sólo oímos una negación con voz de mujer o de

niño. Es la voz del narrador la suena: “Bien, puedes ver mi predicamento”

84 Análisis

El travelling cesa en este hermoso y preciso encuadre. El padre, en escena,

seduciendo a la novia y, en los hombros del escenario, la madre ayudando al hijo,

porque aún es un niño y no está listo a salir escena, a desempeñar su papel de novio

consorte (¿acaso no es el atuendo de ambos para una boda tanto como para un baile?).

Y es este preciso momento, cuando el oscuro anillo de oro aparece como lo que es: el

símbolo de matrimonio y fidelidad. Ya hemos mencionado la importancia de esta

fidelidad en el film. La necesidad del hijo de creer en la fidelidad del padre. Su

necesidad de creer que su padre ejerce como tal de nombre y de acto, aceptará las

historias del padre como relato simbólico y creerá en su valor.

Y es en este momento, cuando suena las palabra “Mi anillo de boda…” cuando

el hijo se gira para ver la historia que cuenta su padre


“-Mi anillo de boda, el…”

“-… símbolo de fidelidad a mi mujer”.

Y siguiendo la mirada del hijo, saltamos al lugar de la representación. La novia

sentada aparece de espaldas con un vestido lila, mirando hacia las manos del narrador.

Un narrador que continúa oscuro y sin identidad, con la cabeza fuera de campo. Son

86 Análisis

sus manos las protagonistas del plano, las manos portadoras de la alianza

matrimonial42.

Tampoco debemos pasar por alto la importancia del umbral en este plano. Un

umbral doble, con dos puertas. Dos son aún los umbrales que separan a Will

adolescente-niño de su padre en el papel de novio seductor y dos son los umbrales que

le separan de su novia, porque él no es capaz de asumir ese rol. Y si bien la presencia

de las dos lámparas junto a los novios, crea una relación visual entre ellos, no es menos

cierta la presencia de la puerta entre ellos, separándolos. Y tan grande es la separación,

y tan lejos se encuentra el muchacho de su papel de novio, que no aguanta la mirada y

desaparece del plano.

42 Incluso un error de raccord refuerza la intención del cineasta con respecto a las manos. Sólo una

mano vemos levantada antes del cambio de plano. Dos son las manos alzadas después.


Con el cambio de plano posterior, volvemos a salir del escenario.

“-… que pronto iba a ser la madre de mi hijo…”

88 Análisis

Y la mujer se iba convertir en madre. La misma madre que aún ha de arreglar a

su hijo. Y la única que puede mantener su presencia frente al padre, ya que el hijo no

puede, y le tiene que pedir a ella que le haga callar.

“-Hazle parar”

Él no puede hacer callar a su padre, sólo la madre podría. Y volvemos al

escenario.


“-… estaba ahora perdido en el intestino de un pez inalcanzable”

En él, ya no vemos a Will, pero las manos continúan siendo protagonistas. Es lo

único que se mueve dentro del plano. Y aún cobran más protagonismo.

90 Análisis

Cambio de plano. Pasamos a un plano con un punto de vista particular. En

primera instancia lo podríamos clasificar de semi-subjetivo del narrador, sin embargo la

perpendicularidad con respecto a las manos y la mirada de la muchacha nos aleja de la

posible mirada del narrador. La proximidad física con éste es evidente, pero el objeto

del plano es, sin duda, mostrar en primera instancia las manos del narrador.

“-¿Qué hiciste?”

Incluso la pregunta de la muchacha enfatiza la importancia de la manos, ya que

su función principal no es otra que la de hacer. Y éstas se mueven.

“-Seguí a aquel pez río arriba y río abajo”


Detengámonos un momento en la importancia de las manos. Hasta este

momento el narrador es alguien anónimo, alguien que no conocemos sólo oímos su

voz, sólo vemos sus silueta y sus manos. Y sus oyentes, hasta ahora, también se han

fijado en sus manos: Will niño en la cama, los niños del campamento indio, la muchacha

vestida para el baile, incluso nosotros, como espectadores, terminamos mirando a sus

manos.

El narrador tiene voz, pero también tiene manos, podemos decir, por lo tanto,

que es un narrador que detenta la palabra, pero también la acción. Un narrador-padre

que no sólo dice, también hace.

A nuestro entender, ya desde este momento tan temprano en el film (aún no

hemos llegado al título) queda claro lo que el hijo (Will) tardará mucho en comprender:

que su padre además de hablar, actúa y desempeña el rol que le corresponde. Sus

palabras como narrador contienen el valor simbólico necesario para configurar un relato

válido para el hijo, porque las pronuncia desde la posición del Padre. Pero Will piensa

que su padre biológico no está en esa posición (sus ausencias del hogar, las dudas

sobre su fidelidad) y por lo tanto sus historias carecen de valor simbólico para él. Como

ahora veremos, no será hasta el día de su boda, hasta el día que se convierte él mismo

en consorte, cuando se enfrentará a su padre para poner en duda sus palabras.

Retomemos el análisis de la película, donde lo dejamos, río arriba y río abajo.

92 Análisis

Porque es justo allí, en el río, donde comienza la siguiente secuencia.


Esta vez no es un río anónimo, es el río Sena a su paso por París, como la

silueta de Notre Dame denota al fondo sobre el atardecer. Y en el Sena se encuentra

amarrado un barco, “Excelencia”, y debemos señalar que se encuentra amarrado justo

antes de una bifurcación del río, como si sus tripulantes hubieran realizado un alto para

decidir por donde seguir. Estamos ante un momento clave, donde las acciones de los

personajes les pueden llevar por uno u otro derrotero.

Pero nuestro barco, como símil de un viaje a punto de comenzar, está aún

amarrado a tierra, aún no ha zarpado. De hecho, el muelle al que está anclado tiene

casi la misma presencia visual que el propio barco, y en él tendrá lugar el momento

decisivo de la secuencia y de la relación entre el padre y el hijo en los años venideros.

La voz del narrador continúa la historia.

“-Este pez, la bestia…”

94 Análisis

“-… que todo el tiempo estuvimos...”

“-llamado el…”


Salto a primer plano del hijo adulto. Nuevamente accedemos al relato del padre

desde el punto de vista del hijo. Y nuevamente, el hijo no presta atención al relato del

padre. Su rostro, también ahora, expresa más falta de interés que aburrimiento.

La cámara retrocede con un lento travelling acompañador de una ligera

panorámica hacia la derecha que termina por introducir en el plano a la esposa de Will.

“-…cuando en realidad era ella…”

La secuencia se enmarca en la boda del hijo, es pues el momento para la

diferenciación sexual. No era un pez macho, era un pez hembra. Y la esposa de Will sí

mira al narrador de la historia.

Will comienza a mover su cabeza de derecha a izquierda (¿acaso también como

se mueve el pez en el inicio del film?)

96 Análisis

“-Estaba llena de huevos que iba a poner ese día”

Así pues el pez hembra iba a ser madre también ese día, y nos lo cuenta el

narrador al mismo tiempo que la esposa de Will pasa a protagonizar el plano.

El movimiento panorámico continúa introduciendo en plano una silueta y un

ramo de flores que ofrecen continuidad con el siguiente plano, también con la cámara

en un movimiento lateral.

“-Así que yo estaba en una situación”

Vemos a los asistentes de la boda de espaldas atendiendo al narrador.

Continúa le movimiento de cámara hasta mostrarnos por primera vez a Edward

Bloom como el narrador de la historia que hemos estado escuchando.


“-Podía destripar a aquel pez…”

Edward aparece en profundidad, delante de la tarta nupcial, con sus manos de

nuevo tomando protagonismo.

“-…y recuperar mi alianza.”

Salto a primer plano de Edward, con ojos muy abiertos casi saltones, con las

figuras nupciales de la tarta a su izquierda y un telón rojo de fondo sugiriendo, de

nuevo, un espacio de representación teatral.

98 Análisis

“-… pero haciéndolo así, estaría matando el pez gato más inteligente…”

Cambio de plano, donde vemos la espalda de Edward y a los asistentes a la

boda que escuchan embelesados la historia.


“-… del río Ashton”43.

Cambio de plano a la pareja de recién casados, en el momento en el que el hijo

es nombrado.

“- ¿Iba a privar a mi hijo...”

Edward cita a su hijo precisamente como heredero de un futuro en el que él

también pueda atrapar un pez como ese. Pero el hijo, al escuchar estas palabras, ya no

puede mantener la posición de esposo en esta boda. Susurra a su mujer al oído.

43 Las referencias al pueblo y río de Ashton parecen inventados por el guionista, ya que no hemos

encontrado tales municipios en Alabama. Sí existe, en cambio, el municipio de Ashland, en el que se sitúan

las historias en la novela de Daniel Wallace.

100 Análisis

“-… de la oportunidad de atrapar…”

Insistimos de nuevo, el hijo no es capaz de mantener su lugar como marido en el

momento en el que la historia del padre hace mención a la posibilidad de “atrapar”

(casarse) con una mujer44 inalcanzable.

Al fondo pasa una barcaza llena de luces, marcando la dirección por la que se

marchará Will. Y éste deja el plano, abandonando a su mujer en el banquete de boda.

44 Decimos mujer y no pez, porque es lo que hará el propio Edward un poco más adelante.


“-… a un pez así por sí mismo ?”

El padre, por lo tanto, no está negando a su hijo, al contrario, reconoce su

derecho a atrapar a su propio “pez”45.

45 Es importante mencionar en este punto el uso en inglés coloquial del verbo pescar como sinónimo

de “ligar”. En castellano se pierde la fuerza de esta similitud de significados, dado que el verbo pescar

apenas se utiliza con ese significado, frente a otros verbos como cazar. Recordemos películas como Su

juego favorito (A man’s favorite Sport?, Howard Hawks 1964) y Un pez llamado Wanda (A fish called

Wanda, Charles Crichton y John Cleese 1988) en las que el propio argumento gira en torno a este doble

significado para tratar de entender de su peso entre los angloparlantes.

102 Análisis

“-Este ladyfish46 y yo…”

Y el narrador deja de hablar durante un par de segundos mirando al fondo. Le ha

afectado, y mucho, que su hijo se marche. Tanto, que aparta la mirada.

46 La traducción literal para este término sería Macabí. Siendo esta una especie diferente a la del

pez gato referido. De hecho en el guion original aparece separado como “lady fish”, por lo que pensamos

que el guionista en realidad quería hacer un juego de palabras “pez señorita” relacionando, ahora sí, de

forma explícita el pez hembra con una señorita casadera.


“-Bueno, teníamos el mismo destino”

Vemos al hijo acercándose desde el fondo. Extrañamente, ninguno de los

asistentes presta atención a la marcha del novio, todos miran al narrador.

104 Análisis

Un movimiento panorámico sigue la marcha de Will. En su camino las lámparas

de la pared muestran también un recorrido similar al sugerido por las luces de la

barcaza unos planos antes.

El movimiento de cámara, junto con el propio recorrido de Will, producen una

aproximación al objetivo hasta que llega a primer plano.

“-Bien, teníamos el mismo destino.” “- Éramos parte de la misma ecuación” (voces del padre e hijo a la vez).

Es en el momento del primer plano, cuando oímos que Will corea una frase de la

historia de su padre “Éramos parte de la misma ecuación”. Se sabe la historia de

memoria y, justo elige esa frase para mostrarlo. Debemos entender que él también se

sentía parte de la misma ecuación con su padre (y su madre), parte de la misma familia,

pero ya no.

Precisamente, al terminar la frase, su caminar hace que pierda su identidad

como individuo para pasar a ser una silueta. Ya no se siente parte de la misma


ecuación (padre-madre-hijo) y por ello pierde su identidad, se transforma en una silueta

oscura, que se aleja del relato de su nacimiento.

Es la madre, la que viene al rescate del muchacho que ya no siente47 la

ecuación.

“-(Ahora, se pueden preguntar…)”

Una madre que mira al padre y toca al hijo. Es por lo tanto el nexo de unión

entre ambos. Y gracias a esta unión puede para a Will y que éste recupere su rostro, su

identidad.

47 Decimos siente, porque este es justo el problema, la ecuación existe, la familia existe, pero Will no

cree en ella, no la siente.

106 Análisis

Sus propias palabras lo refuerzan.

“-Oh, cariño, cariño, todavía es tu noche”


Pero el hijo no lo siente, lanza una última mirada al padre e insiste en alejarse

incapaz de articular sus propias palabras.

“-(… ¿Por qué ataca tan rápido al oro, cuando nada más le atrae?)”

La madre sí ocupa su lugar en la ecuación, se mantiene firme en su lugar sin

seguir al hijo que se aleja. Pero su mirada muestra su reproche al padre.

Pero el brindis del padre es hacia ella, y reconoce la lección que aprendió.

108 Análisis

“-Esa es la lección que aprendí aquel día”

Y no olvida que fue un día muy especial, el día que nació su hijo.

“-(… el día que mi hijo nació)”


Como no ha olvidado lo importante del día que nació su hijo, la madre cambia el

reproche por una sonrisa y se dirige a recompensar al padre.

Y el padre sonríe satisfecho.

110 Análisis

“-A veces el único modo...”

Sonríe porque su mujer reconoce la lección que aprendió y se acerca, saliendo

de la figura omnipresente del narrador, diferenciándose con una nueva mirada de

reproche al padre, una mirada de malicia al público y una sonrisa, para ocupar su lugar.

“-…de atrapar a una mujer inalcanzable, es ofrécele...”

Un lugar junto al padre cuando éste recuerda la ofrenda que hace posible la

ecuación.

“-… es ofrecerle una alianza.”


Él reconoce la importancia de la ofrenda, de la alianza y del cumplimiento de la

promesa que implica. Promesa que él ha cumplido, por lo que puede acercarse a besar

a la novia, quien sonría complaciente y acepta un gesto de cariño (que no de posesión).

Y desde su ecuación pueden realizar una nueva ofrenda, en este caso un

brindis, a la ecuación que ahora se conforma.

112 Análisis

Pero la nueva ecuación, la nueva familia que se inicia, aún no está completa,

sólo la novia está en ella. Will no puede formar parte de la nueva familia, porque no

siente como suya la familia de su origen.


Will está fuera del barco que está a punto de zampar, en un muelle que tiene

aún más presencia que al inicio de la escena. Y está avergonzado mirando al suelo, un

niño escuchando la reprimenda de su padre.

“-Qué, ¿un padre no puede hablar de su hijo?”

114 Análisis

“-Soy una nota al pie de página en esa historia, papa…”

En esa posición de chiquillo avergonzado dice lo que siente, que es una nota al

margen de la historia.

“-… el contexto de tu gran aventura, que de hecho no sucedió.”

Continúa en su posición de niño avergonzado que no tiene arrestos para mirar a

su padre a la cara al decirle que la aventura nunca sucedió. Y piensa así porque no

siente el valor de la gran aventura que sí sucedió, el valor de la promesa que fue

mantenida e hizo posible su nacimiento. El valor de la lección que aprendió su padre.


“-tu estabas vendiendo productos novedosos en Wichita cuando nací.”

Sólo tiene valor para levantar la cabeza y mirar a su padre cuando se aferra a

los hechos reales aunque estos carezcan de valor.

“-Venga Will. Todo el mundo ama esa historia”

116 Análisis

El padre no desmiente los hechos, no importa, y por ello insiste en el valor de la

historia.

“-No. Yo no amo esa historia. Ya no.”


“-No después de un millar de veces.”

Edward mira a Will apenado, no enfadado. Pero Will sigue, ha reunido los

arrestos suficientes para enfrentarse a su padre, y se continúa desahogando cada vez

más enfadado.

“-Sé cada palabra, papá. ¡Las puedo contar tan bien como tú!”

“-Por una noche, una noche en toda tu vida, el universo no giraba entorno…”

Curiosamente Will es ahora quien emplea sus manos, tan bien como su padre

las había empleado hasta este momento.

Una sirena de barco suena al fondo, como si avisara que está a punto de zarpar.

Pero el barco está detrás de Edward, él es quien está en el barco blanco de la familia.

Will, en cambio está fuera del barco rodeado de oscuridad. Incluso la luz que ilumina

sus rostros viene de lugares opuestos.

118 Análisis

“-…Edward Bloom. ¿Cómo puedes no entenderlo?”

Deja de llamar a su padre como papá, para llamarle por su nombre completo,

como a un desconocido, y le acusa de no entender.

“-Siento haberte avergonzado. -Te avergüenzas a ti mismo, papá. Sólo que no lo ves.”

Puede que no entienda lo que Will dice, pero es su hijo y se pone en su lugar,

por ello, aunque no comparte sus argumentos, está apenado porque su hijo sienta

vergüenza. Pero Will no escucha y acusa de ceguera a su padre. Entonces éste desiste.


Ahora es Edward quien se ha quedado sin palabras, quien se vuelve de

espaldas y pierde su rostro, su identidad. Su hijo no siente el valor de la gran aventura,

no siente el valor de la ecuación, no valora a su padre como tal. Y este acusa el golpe.

Edward oculto y Will de cara. Los argumentos racionales de Will han

desdibujado a la figura de su padre.

“-Después de aquella noche…”

Will atraviesa a su padre y toma entonces el relevo como narrador. Pero no

cuenta una historia, se limita a narrar los hechos objetivos.

120 Análisis

“-… no volví a hablar a mi padre durante tres años.”

Y así se dirige hacia el barco que zarpa y deja a su padre en tierra rodeado de

su oscuridad.


3.5 Primera conversación padre-hijo: un hijo que no escucha.

Después de recibir la noticia de que su padre se muere Will viaja, con su esposa

embarazada de 7 meses, a visitar el hogar familiar, a visitar a su padre con el que aún

quiere reconciliarse. Después de llegar a casa y ser recibido por la madre y por el

médico de la familia, sube a la habitación de su padre.

Sin embargo las escaleras no marcan una dirección de subida, sino que, fruto de

la perspectiva del plano, aparece como unas escaleras horizontales de derecha a

izquierda.

En la pared junto a las escaleras hay un reloj de pared reforzando el inevitable

paso del tiempo (tanto pasado como futuro) y las fotos de recuerdos familiares.

122 Análisis

Will se encamina hacia ellas, acompañado por su sombra en la pared, mirando

en primer lugar hacia arriba, hacia su destino mientras sujeta el bote de leche nutritiva

que su madre le ha dado para que su padre se tome.

Es en el tercer escalón donde gira la cabeza y comienza a prestar atención a las

fotografías.


Y la primera foto que ve es la de su padre que, orgulloso y sonriente, muestra a

su hijo (el propio Will). Es, por lo tanto, un padre satisfecho de serlo.

124 Análisis

El segundo cuadro en ocupar el plano es la fotografía de la familia (la ecuación)

también radiantes de felicidad.

Will en lo que podría ser su primer día de colegio y de nuevo el padre feliz

abrazando a un hijo igualmente feliz.


Y Will, en picado, mira las imágenes con una sonrisa, recuerda su infancia, una

infancia feliz.

La banda sonora refuerza el momento de felicidad.

El recorrido por las fotografías continúa aunque un brillo de luz vela, en principio,

las siguientes fotografías: Will con su equipo de beisbol y en su graduación.

126 Análisis

Ante ellas, Will muda su expresión y aparta la incomodado por la imagen de sí

mismo que le devuelven.

El recorrido de las fotografías marca el crecimiento de Will hasta graduarse, ese

momento cargado de simbolismo en la cultura americana.

Will es el protagonista de las fotografías, un hijo deseado y querido en el seno

familiar. Es, por lo tanto, parte de una ecuación de la que él insiste en desmarcarse.

Unas fotografías que muestran a un padre feliz con su hijo y a unos padres orgullosos

de él, hasta el punto de desear recordarlo cada vez que suben por esas escaleras.

Las fotografías continúan presentes en el siguiente plano: un pasillo en

penumbra hacia la habitación del padre.


Un pasillo con dos umbrales (el acceso al pasillo y la puerta abierta a la

habitación), donde Will se adentra convertido en una silueta oscura, acompañado de

nuevo por su sombra-reflejo, jugando con el bote de leche en sus manos. La puerta

abierta de la habitación y una silla vacía protagonizan el plano.

128 Análisis

Al igual que cuando se alejaba en su boda, unos apliques en la pared

acompañan su recorrido, pero esta vez están apagados. En el camino hacia su padre,

después de sentir vergüenza por su graduación, la oscuridad lo envuelve y pierde su

identidad: es sólo una silueta oscura. Mira al bote de leche, respira hondo y se detiene

en el umbral de la habitación del padre.

Después de un cambio de plano, vemos, de nuevo a Will como una silueta

oscura, en dicho umbral desde una mirada semi-subjetiva del padre, postrado en su

cama.

Will aparece pequeño, con menos presencia que la cama de su padre y la silla

vacía que parece aguardarle. La habitación también está en penumbra. Cuadros con

escenas marítimas cuelgan de la pared.

La puerta está abierta, pero no del todo, y la silueta de Will debe empujarla para

poder entrar y acercarse a la cama.


Un ligero travelling de aproximación nos muestra al padre dormido y rodeado por

el agua, presente en el cuadro de su cabeza y en la jarra de su mesilla. La melodía se

detiene y el silencio de hace patente.

130 Análisis

“-¿Papá?”

Plano medio corto de Will, casi en total oscuridad. La mirada de Will es directa

hacia su padre. Éste se despierta casi sin abrir los ojos y apenas cambia la expresión.


Will levanta la mano, más en son de paz, que como un saludo. La mitad de su

silueta aún queda enmarcada en la puerta.

Edward mueve su mano sin articular palabra alguna. Las manos de ambos son

las protagonistas.

132 Análisis

Y lo continúan siendo en los planos siguientes.

“-¿Quieres algo de agua?”


La figura de Will eclipsa a la de su padre de quien sólo vemos la mano hasta que

Will se dirige hacia la mesilla.

El cuadro con una escena marítima ocupa la parte superior de la imagen y, de

nuevo, un asiento vacío aparece en el centro de la escena a los pies de la cama.

El agua también es el nexo de unión físico entre padre e hijo cuando Will le

tiende el vaso a su padre.

134 Análisis

Las manos, que hasta ahora han sido protagonistas, se convierten en el nexo de

unión entre ambos, ellas y el vaso ocupan el centro de la imagen, porque tanto el padre

como el hijo aparecen indefinidos como siluetas oscuras, como si no se reconocieran el

uno al otro, el uno en el otro. Y las manos continúan siendo protagonistas cuando el

padre levanta la otra mano al retirar el hijo la suya.


E incluso en el plano corto del padre que sigue, las manos (con su alianza)

tienen al menos el mismo protagonismo que el rostro de Edward mientras bebe el agua.

136 Análisis

Y un color verdoso, como el lecho de un río, rodea al padre que está con los ojos

cerrados mientras bebe el agua con una pajita. Bebe aspirando profundo, emite un par

de gruñidos guturales y por fin mira a su hijo para dirigirle la palabra.

“-Menuda sorpresa. -¿Lo soy?”

Mira a su hijo con un rostro pálido, casi anfibio, manteniendo las manos y el vaso

en plano. El hijo sonríe en respuesta, pero desde sus primeras palabras se muestra

escéptico. Y es escéptico sobre su propia identidad “¿Lo soy?”.

Aunque se mantiene el punto de vista del hijo, la secuencia está dominada por la

figura del padre. Un padre yaciente pero que ocupa en primer plano la mayor parte de

la imagen desde su cama verdosa. E incluso aparece enmarcando los planos del hijo, a

quien vemos en un plano medio, silueteado y oscuro. Es su punto de vista, pero aún se

encuentra abrumado por la presencia del padre. Y ser padre es lo que está en juego.


“- Tener hijos cambia todo. Los pañales, los eructos, alimentarlos a medianoche. -¿Hiciste algo de eso? -No, pero he oído que es terrible”

Y el padre sabe lo que supone tener hijos: lo cambia todo. Will con su

escepticismo parece desmentir que el padre sepa de lo que habla. Sin embargo,

Edward ha mencionado las tareas asociadas a la madre. Nada ha dicho acerca de sus

tareas como padre.

El plano del hijo es más próximo en esta ocasión, pero la presencia de éste es

todavía muy inferior a la del padre en volumen. La iluminación de ambos es opuesta

también, como si la luz entrara en la habitación desde dos lugares opuestos, aunque

sabemos que no es posible, la luz sólo puede entrar por las ventanas.

Las ventanas, a su vez, no aparecen en el lugar adecuado. De acuerdo la

estructura de la habitación, tal y como la hemos visto en los planos anteriores, las

ventanas deberían estar a la derecha del hijo, sin embargo no es así. En su lugar vemos

uno de los cuadros de la habitación. Por lo tanto, la disposición espacial de ambos en

estos planos no es físicamente posible. Debemos considerar entonces una posible

138 Análisis

disonancia de raccord, o bien una intención consciente del realizador de mostrarlos en

un espacio irreal, reforzando visualmente la distancia que los separa en su

reconciliación.

La ironía de Will hace mofa de la labor de Edward en las tareas de cuidado del

hijo. Sin embargo, Edward demuestra a continuación que sí sabe lo que implica educar

a un hijo.

“-Luego pasas años intentando corromper y engañar al niño llenando su cabeza con sinsentidos y todavía sale perfectamente bien”

Sabe que su labor como padre simbólico consiste en donar a su hijo las palabras

adecuadas para su formación como sujeto. Lo dice con ironía, negando, aparentemente

su propia labor. Sin embargo reconoce que el hijo, su hijo, ha salido muy bien.

Will continúa escéptico, pero Edward le está reconociendo diciendo que es un

buen hijo. Y a pesar del escepticismo, Will reconoce, a su vez, la sabiduría de Edward, y

por ello, le pregunta si él mismo está preparado para ser padre.


“-¿Crees que estoy listo? -Aprendiste del mejor”

La respuesta de Edward evidencia que sí cree en la labor que ha realizado

educando a Will.

“-Bebe la mitad de la lata. Le diré a mamá que te bebiste todo. Todos ganamos”

Will, de nuevo en plano medio, evita valorar la valía de su padre cambiando de

conversación. Vuelve a mencionar las tareas de la madre, en este caso dirigidas al

cuidado de Edward. Parece, por lo tanto, que sí está preparado para las tareas de

alimentación y cuidado de su futuro hijo.

140 Análisis

“-La gente no tendría que preocuparse tanto. Todavía no es mi hora. -¿De verdad? - De verdad, lo vi en El Ojo. -¿La mujer vieja del pantano?”

Edward hace un comentario sobre su estado y, como siempre que hace

referencia a su propia vida, lo relaciona con una de sus historias. Entonces Will deja de

mirarle, se mueve nervioso y su presencia física disminuye al ir a ocupar la silla que

estaba vacía.

“-Era una bruja. -No, era vieja y probablemente senil”

De nuevo, plano general de la habitación donde vemos cómo Will coloca la silla,

preparando el escenario para la conversación que quiere tener.


En el diálogo se contraponen la forma de contar simbólica de Edward, con la

forma de contar objetiva de Will.

El director se decanta por la narración del padre, por ello le muestra favorecido

por la luz y ensalzado por el contrapicado.

“-Vi mi muerte en ese ojo, y así no es como ocurre. -¿Cómo ocurre entonces?”

Además, el tamaño de plano, para ambos, es aparentemente el mismo, pero la

presencia del padre sigue siendo mucho mayor que la del hijo. Y éste, aparece oscuro,

a contraluz. La luz continúa siendo opuesta para ambos.

Es importante detenernos en este momento del diálogo del hijo con su padre

moribundo, para añadir algunos datos biográficos de Tim Burton. Poco antes de abordar

la realización de Big Fish, habían fallecido sus padre y, como reconoce en su serie de

entrevistas con Mark Salisbury48, él nunca tuvo un momento de diálogo directo con su

padre moribundo. Nunca tuvo una conversación que buscara cierta reconciliación entre

padre e hijo. Cuando su padre murió él estaba trabajando en Hawai y vivió su muerte

desde la distancia.

En sus declaraciones afirma que todo aquel que ha llegado a la edad adulta

adolece de cierta falta de reconciliación con sus padres.

48 SALISBURY, Mark, Tim Burton por Tim Burton. Edición ampliada y revisada. 3ª Edición, Alba

Editorial, Barcelona, 2009.

142 Análisis

“Y lo que saqué en conclusión fue que, por muy mayor que te

hagas, la relación no deja de ser padre-hijo, nunca la de dos seres

humanos […] Y puedes llegar a los cuarenta y cinco años y seguir

sintiéndote incómodo y cortado con tus padres”49

Y ahondando un poco más sobre la cuestión, afirma que esa reconciliación no

es posible. Según él ningún adulto termina por reconciliarse con sus padres.

“Recuerdo que en determinado momento intenté reconciliarme

con mis padres, pero la cosa no salió del todo bien, y luego, cuando

pasé a otro nivel, me pareció que era demasiado tarde.”50

“…cuando fuimos a visitar a mi madre antes de que muriera. No

tenía una relación magnífica con ella […]; no éramos capaces de

entendernos…”51

“Es, una vez más, esa dinámica padre-hijo que, por muy mayor

que uno se haga, no se acaba de superar.”52

“Tanto John como yo pensamos: «No, no vamos a poner a

Christopher Lee sentado a la mesa diciendo ‘Pásame el pavo…’». Pero

es un tipo de conclusión, con la idea de que las cosas nunca acaban de

solucionarse…”53

49 SALISBURY, Mark, Tim Burton por Tim Burton, p. 310 50 SALISBURY, Mark, Tim Burton por Tim Burton, p. 366 51 SALISBURY, Mark, Tim Burton por Tim Burton, p. 368 52 SALISBURY, Mark, Tim Burton por Tim Burton, p. 323 53 SALISBURY, Mark, Tim Burton por Tim Burton, p. 367


Más allá de valorar si es válida esta afirmación del director, creemos importante

señalar la contradicción de sus palabras con su verdadero sentir al abrazar un proyecto

cinematográfico que ensalza la reconciliación paterno-filial. Un proyecto, en el que

además de filmar una hermosa reconciliación, dedica tres amplias secuencias a los

diálogos de un hijo con su padre moribundo. Diálogos que él nunca tuvo y a los que

insiste en quitar importancia. Todo este contexto ya supone una primera prueba de la

utilidad del relato –esta vez en el acto de narrarlo- en quien lo narra, aún cuando su

padre ya a muerto.

Este núcleo emotivo de la película adquiere más densidad si tenemos en cuenta

la propia evolución del proyecto. La novela Big Fish de Daniel Wallace en la que se

basa el guion no contiene una reconciliación de este tipo. Más bien al contrario, ya que

comienza con un “…Mi padre se convirtió en un mito”, es decir, con una imagen

ensalzando al padre en el prólogo, y finaliza con un vacío en lo que al legado del padre

se refiere: “Pero nadie les cree. Nadie cree ni una sola palabra” como última frase de la

novela. A pesar de que Daniel Wallace dijera que el guion “Es diferente, pero

exactamente lo mismo”54, el final de la novela no puede ser más alejado del final del

guion y de la película: “And in that way, he becomes immortal”.

Bajo nuestro punto de vista, este cambio en el planteamiento del guion de John

August (quien lo escribió también poco después de la muerte de su padre) frente a la

novela, al incluir la reconciliación con el padre y la importancia simbólica de su legado,

denota un intento manifiesto de recuperar en un relato aquello de lo que,

probablemente, tanto John August como Tim Burton carecieron con sus padres en vida,

e intentaron reconstruir a su muerte.55

54 Citado en la introducción del guionista John August a la edición americana de bolsillo del guion.

http://johnaugust.com/downloads_ripley/big-fish-intro.pdf Consultado el 15 de marzo de 2012. 55 También en Charlie y la fábrica de chocolate (Charlie and the Chocolate Factory 2005), Tim

Burton como director y John August como guionista introducen una escena de reconciliación de Willy

Wonka con su padre que no existía en la novela original.

http://johnaugust.com/downloads_ripley/big-fish-intro.pdf

144 Análisis

Dicho esto, es inevitable considerar la gran carga emotiva que tanto el guionista

como el realizador llevaban consigo al abordar el proyecto en general, y estos

momentos de diálogo del hijo con el padre moribundo en particular.

En esta secuencia es donde se plantea por primera vez este tipo de diálogos,

que se repetirán hasta finalizar en el clímax de la película: la muerte del padre.

“-Final sorpresa. No te lo querría arruinar”

Edward, como buen cuentacuentos sabe que aún no es el momento adecuado

de contar la historia de su muerte.

“-Tu madre pesaba que no hablaríamos de nuevo. Míranos, estamos hablando bien”

A pesar de sus historias, Edward, sabe reconocer la realidad de lo inmediato, y

enfatiza que, en contra de lo que cabía esperar, padre e hijo están hablando de nuevo.

Y, a continuación, reconoce el oficio de ambos: narrar.


“-Somos narradores, los dos. Yo cuento las mías y tú escribes las tuyas. Es lo mismo”

Desmintiendo las palabras de Edward, las diferencias entre ambos narradores

se ponen de manifiesto varias veces a lo largo del film. Edward narra relatos, cuentos

de hadas, basados en la realidad pero con una gran carga simbólica en cada uno de

sus episodios. Will, en cambio, escribe historias periodísticas, llenas de datos y

referencias a los hechos concretos pero sin ninguna carga simbólica. Como Edward dirá

más adelante: “All the facts, none of the flavor”.

Precisamente la reconciliación final entre padre e hijo llegará cuando éste

entienda la validez e importancia de los relatos de su padre, su eficacia simbólica. Sólo

entonces será capaz de componer un relato con todo el sabor.

La descripción de los protagonistas como narradores es otro aspecto a tener en

cuenta tratándose de Tim Burton. En sus diálogos con Mark Salisbury dice: “En todas

mis películas, la narración es lo peor que hayas visto en tu vida, y eso es una

constante.”56 Y lo hace en repuesta a la pregunta de Salisbury acerca de las numerosas

voces críticas que destacan su incapacidad para contar una historia coherente.

En este contexto no es posible despreciar la consciencia de Tim Burton sobre

sus supuestas dificultades como narrador cinematográfico y la influencia que, esta

consciencia, debió de tener al abordar dos personajes nombrados como narradores.

56 SALISBURY, Mark, Tim Burton por Tim Burton, p. 183

146 Análisis

Volviendo al análisis, Edward acaba de reconocer, de nuevo, los méritos de su

hijo en su profesión. Pero Will se defiende, tiene miedo de dejarse atrapar, como

cuando era niño, en los relatos del padre. Por ello elude el tema y se centra en sus

preocupaciones.

“-Papá… espero hablar de algunas cosas mientras estoy aquí”.

Edward continúa sobre el fondo verde oscuro, con sus manos visibles sujetando

la lata de leche nutritiva.

Will aparece ahora en un plano un poco más cerrado, pero manteniendo la

persiana veneciana y el ventilador de fondo.


“- Quieres decir, mientras Yo estoy aquí -Sólo quiero saber la versión verdadera de las cosas”

Nuevo cambio en la inclinación de la cámara en el plano de Edward,

nuevamente en ligero contrapicado para ensalzar sus palabras puntualizando el motivo

por el que hijo se ha decidido a venir: porque su padre se muere.

Will emplea su visión de periodista y quiere saber la versión verdadera de las

cosas. Ha ido a hablar de su padre, quiere tener una conversación esencial con él, pero

tiene miedo, no sabe cómo abordarla.

“-Eventos, historias, tú”

Para él las historias del padre no albergan verdad alguna, no al menos la que él

conoce como periodista. Para él sólo importan los eventos y sucesos objetivos, que

cree que le permitirán conocer objetivamente a su padre. No reconoce otra forma de

saber que no sea la de los hechos constatables.

148 Análisis

“-Tu madre no ha estado manteniendo la piscina”

Pero su padre no comparte su visión del mundo. Por ello, se atraganta ante las

palabras de Will y cambia de conversación. No quiere mantener ese tipo de

conversación con su hijo. Él también tiene miedo de esa conversación pendiente con su

hijo.

Por su parte, Will, quien aparece de nuevo como alguien capaz de atender

cuidados, al igual que hace una madre con su hijo, suspira y desiste.


“-Si quieres podrías solucionarlo. -Sí lo haré. -¿Sabes donde están los químicos? -Lo hacia cuando tú estabas fuera. -Nunca fui mucho de quedarme en casa, Will. Demasiado confinado”

En cuanto los comentarios del padre van por otros derroteros, vuelven los

reproches del hijo, una vez más, no escucha las palabras de su padre. Edward se

muestra tímidamente comunicativo, halaga a su hijo y trata de ser sincero sobre sí

mismo, pero ambos continúan temerosos. El padre se muestra evasivo, inseguro, y el

hijo no es capaz de escuchar, y no sabe, a su vez, abordar la conversación pendiente.

“-Y esto, estar clavado a la cama… Morir es lo peor que nunca me ha pasado. -Pensé que decías que no te estabas muriendo.

150 Análisis

-He dicho que no es así cómo me voy.”

Edward continúa exponiendo sinceramente sus sentimientos y su condición.

Como decíamos: puede que le guste contar historias pero reconoce la situación real.

Sin embargo, Will no escucha, no atiendo a lo que su padre le decía.

Desde el comienzo del film hemos accedido a la narración desde el punto de

vista del hijo, pero en esta secuencia y, desde una posición tercera a ambos, vemos a al

padre sincero, pero evasivo. Will, en cambio, es el que no escucha las palabras de su

padre, las que explican sus orígenes y su nacimiento. Como su padre no le dice lo que

él quiere escuchar, hace oídos sordos a todo lo demás.

Sincera aproximación de John August y Tim Burton a su deseada reconciliación,

mostrando, como foco del problema, la incapacidad del hijo de escuchar a su padre.

Unos autores que necesitan recrear una hermosa reconciliación que no tuvieron,

reconocen su culpa, como hijos, por no haber escuchado a sus padres. En palabras del

propio Tim Burton:

“Todo lo que uno hace tendría que ser catártico. Y respecto a mi padre,

reflexionar sobre nuestra relación, no era algo de lo que pudiera hablar con un

terapeuta. He ido a terapia, pero nunca he hablado de mis padres. Pero al leer

este guion pensé: «Esto es exactamente lo que quiero, esto pone en imágenes

lo que no puedo comunicar». Y eso me gustó muchísimo. Normalmente no haría

nada así si no me impresionara de ese modo.”57

No podía hablarlo con un terapeuta pero buscaba una catarsis, quería una

terapia, y ésta sólo es posible desde la sinceridad consigo mismo. Se sentía identificado

con el hijo y muestra su propia culpa por no escuchar a su padre, como el motivo de la

falta de comunicación.

57 SALISBURY, Mark: 2006, Tim Burton por Tim Burton, p. 311


“-La última parte es mucha más inusual. Créeme en eso.”

Edward insiste en sus relatos y anticipa el punto culminante de la película, allí

donde ocurrirá algo inusual. Para ello, pide confianza a Will, pero éste se marcha,

dejando cerrada la puerta que antes estaba abierta.

152 Análisis

3.6 Segunda conversación padre-hijo: la incomprensión de los relatos

simbólicos

El punto de partida de la segunda conversación entre padre e hijo es

completamente diferente al primero. En esta ocasión toda la familia se ha reunido

entorno a la cama de Edward mientras desayunan.

Después de un intento de Edward por contar un nuevo relato, Will se decide a

intentarlo de nuevo.


“-¿Papá?”

Su posición en la habitación es semejante a la anterior, con la persiana

veneciana de fondo y el ventilador a su lado. Sin embargo, de partida, su mujer está

junto a él acariciándose la tripa que alberga al futuro hijo de ambos. Se enfatiza, por lo

tanto, la condición de Will como futuro padre de capital importancia en la conversación

con su padre que va a comenzar.

“-Hijo -¿Podemos hablar?”

154 Análisis

Nuevamente la presencia del padre es mayor compositivamente. Se encuentra

más incorporado que en la secuencia anterior. En esta ocasión el fondo no es oscuro y

una luz difusa ilumina por completo su rostro sonrosado.

La luz es, de nuevo, diferente para ambos, pero denota cierto acercamiento de

posturas. Ahora Will y Edward aparecen iluminados desde su izquierda, con la misma

dirección de luz. Sin embargo, aún no se han reconciliado: la iluminación de Edward es

suave sin sombras en su rostro, mientras que a Will llega una luz dura que deja en

sombra la mayor parte de su rostro.

Las mujeres se retiran de la conversación y ésta comienza con planos medios

de ambos.

“-¿Conoces los icebergs papá? - Sí. Vi uno una vez. Estaban arriando uno a Tejas como agua potable.”

También por primera vez, el diálogo se inicia con ambos compartiendo plano, lo

que podría se indicio de un indicio de entendimiento. El plano medio de Edward le


muestra medio sentado, con algo de beber otra vez en las manos, unas manos que

vuelven a llevarse el protagonismo lumínico del plano.

Edward, fiel a sí mismo, comienza a narrar uno de sus relatos.

“- Lo que no contaron es que había un elefante congelado dentro. De un tipo peludo. Un mamut. -¡Papá! -¿Qué? -Estoy intentando hacer una metáfora”

Pero Will sentado junto a una silla vacía, muestra una mirada triste y sigue sin

escuchar.

Pasamos a un primer plano de Will, con mirada esquiva interrumpe a su padre

y, sin mirarle, se cambia a la silla vacía próxima a su padre.

156 Análisis

“-Bien, no debieras haber comenzado con una pregunta, porque la gente quiere contestar preguntas. Deberías haber comenzado con «La cosa sobre los icebergs es…».”

Edward pide a Will que sea directo, que vaya al grano. A lo largo de la frase hay

un salto sobre el eje, pasando plano medio a plano corto de Edward, mientras Will en

plano medio se desespera y mira al suelo.

En este plano de Will mirando al suelo una vez ubicado en la segunda silla,

vemos por primera vez el libro de cabecera de Edward El héroe de las mil caras de

Joseph Campbell. Consideramos particularmente relevante la presencia en el film de un

libro dedicado al estudio del viaje del héroe en relatos y leyendas populares.


“-Vale, vale. La cosa con los icebergs es que sólo puedes ver el 10%, el otro 90% está debajo del agua donde lo puedes ver. Y así es contigo, Papá.”

Ante la petición de su padre, Will expone entonces la característica principal de

los icebergs: sobre el agua sólo vemos una pequeña parte de ellos. Esta metáfora

sugiere dos hechos significativos. En primer lugar la relación que Will hace de los

icebergs con su padre al mencionar que están ocultos bajo el agua. Referencia directa a

los peces, y a la condición futura de su padre como pez, un gran pez del que solo

vemos su lomo fuera del agua.

La segunda relación que vemos en esta metáfora tiene que ver con los relatos

míticos, en los que gran parte de su contenido no aparece manifiesto, sino que se

encuentra oculto en las resonancias simbólicas que despiertan en el inconsciente del

oyente/lector. Esta relación se refuerza si recordamos que el agua simboliza el

inconsciente en numerosas obras literarias y cinematográficas.

La exposición de esta metáfora está acompañada de un cambio formal

significativo en los diálogos entre padre e hijo en el film. Por primera vez, ambos

comparten iluminación. Si bien esta iluminación aún no encuentra plena justificación

naturalista en la escenografía (la ventana sigue detrás de Will y la dirección de la luz

sugiere una iluminación desde la puerta de la habitación) es remarcable el hecho de

que padre e hijo esté iluminados por la misma luz. Podemos hablar, por lo tanto, de un

primer lugar de entendimiento entre ambos, un primer acercamiento, una posibilidad de

reconciliación.

158 Análisis

Pero, como sabemos, esta reconciliación no se dará en esta secuencia, y

aunque la iluminación inicie un camino de acercamiento, el resto de elementos formales

todavía los mantiene separados. El plano-contraplano de ambos los mantiene

separados físicamente, dado que no encontramos ninguna continuidad espacial entre

ambos planos: no hay ningún objeto común en ellos, a pesar de encontrarse en la

misma habitación. Adicionalmente, la composición de los planos de Edward en esta

secuencia niega el “aire” en la dirección hacia su hijo, de acuerdo a la estructura formal

clásica del cine norteamericano, esto supone una negación comunicativa del padre

hacia el hijo. El acercamiento entre ellos comienza a producirse, pero aún tienen camino

por recorrer.

“-Yo sólo estoy viendo esta pequeña parte que se mantiene por encima del agua. -Oh, ¿Sólo ves hasta mi nariz? ¿Mi barbilla?”

Will continúa retratado en planos medios y la composición de Edward alterna

entre el plano corto y el plano medio.

Edward sigue irónico con su hijo, tomando la metáfora de un modo literal,

provocándole, no dejando otro camino a Will que ser directo.


“-Papá, no tengo ni idea de quién eres, porque nunca me has contando ni un solo hecho. - Te he contado miles de hechos Will. Eso es lo que hago, ¡cuento historias! -Cuentas… mentiras, papá. Cuentas mentiras divertidas”

Planos cortos de ambos para el momento nuclear de la secuencia: entender la

percepción que Will tiene de su padre, no tiene ni idea de quién es. Según él la

dificultad viene dada porque su padre sólo le cuenta mentiras. Sin embargo, pronto

sabremos que el problema no es que su padre cuente mentiras, el problema es que él

no se cree los hechos que su padre cuenta. Jesús González Requena lo expresa de

forma precisa en su libro sobre la eficacia simbólica de los Reyes Magos:

160 Análisis

“[Muchos padres]Temen especialmente ese momento en que el niño, al

incorporar los procedimientos y habilidades del razonar adulto, se vea obligado a

cuestionar la objetividad de los hechos que el mito narra y pueda presentar a sus

padres sus reclamaciones por haber sido engañado”58

Y por ello debemos considerar, también, el temor del padre expresado por su

ironía constante. El hijo viene a presentarle sus reclamaciones, y tiene miedo de que el

hijo no llegue a comprenderle.

58 GONZÁLEZ REQUENA, Jesús, Los Tres Reyes Magos. La eficacia simbólica. Ediciones Akal,

Madrid, 2002, p. 117


“-Historias que se cuentan a un niño de 5 años antes de dormir. No son elaboradas mitologías que se mantienen cuando tu hijo tiene 10 y 15 y 20 y 30. Y yo te creí. Creí tus historias mucho más tiempo del que hubiera debido”

Will reconoce el valor de las historias (los cuentos de hadas) para un niño de 5

años, cuando este se encuentra aún en la etapa de pensamiento mágico, cuando aún

vive esas historias como reales. Pero se siente traicionado por su padre porque fue

capaz de tejer “elaboradas mitologías” (la presencia del libro de Joseph Campbell en el

plano denota la conciencia del director en la importancia de las mitologías), relatos

mitológicos para un hijo que se hace adulto y que resultaron no ser reales. Will, igual

que un niño que descubre que los reyes magos no existen, se siente engañado y

enfadado con su padre. En palabras de Jesús González Requena:

“Por eso cuando proyectamos la oposición ficción/realidad sobre

los relatos míticos para, de inmediato, clasificar a estos últimos del lado

de la ficción, nos alejamos de tal manera del pensamiento mítico que

éste se nos vuelve totalmente incomprensible. “59

Este es el proceso que sufrió Will, en cuanto clasificó a los relatos de su padre

de ficticios, se volvieron incomprensibles para él, no entendía porque su padre los

seguía contando y se sintió traicionado y avergonzado por haber creído tanto tiempo60

59 GONZÁLEZ REQUENA, Jesús, Los Tres Reyes Magos. La eficacia simbólica, p. 91 60 En el movimiento inicial de la película vemos a un Will de apenas 10 años disfrazado de indio, que

ya no cree en las historias de su padre. Por ello podemos decir que la percepción del propio Will sobre la

duración de su “credulidad” es desacertada. Se creyó las historias de su padre menos tiempo del que

162 Análisis

esas historias. Y una vez que esto sucedió, dejó de creer en su padre en todos los

sentidos, hasta el punto de no darse cuenta de que algunos datos eran ciertos (será su

madre la que más adelante se lo recuerde).

“-Luego cuando me di cuenta de que todo lo que decías era imposible, me sentí como un tonto por haberte creído. Eres como Santa Claus y el conejito de pascua, tan encantador y tan falso.”

La incomprensión de los relatos de su padre se ha extendido a toda la

percepción que tiene de él. Además de dejar de creer en las historias de su padre, ha

dejado de creer en él. Y lo equipara a personajes simbólicos como Santa Claus. En

efecto “confunde la verdad del mito con la objetividad de la realidad cotidiana”61 hasta el

punto de decir que su padre, al igual que Santa Claus, es ficción, es falso.

Será largo el recorrido de Will para reconciliarse con su padre, tendrá primero

que creer en su padre para estar en condiciones de recibir su legado:

piensa – no en vano eligió ser periodista- , debemos entender entonces que la carga emotiva que el

momento tuvo para él ha distorsionado su percepción. 61 GONZÁLEZ REQUENA, Jesús, Los Tres Reyes Magos. La eficacia simbólica, p. 91


“…darle la ley, nombrarle en ella, definir, para él, una tarea. Dotarle, en

suma, de un relato que introduzca, en su experiencia del mundo un sentido.”62

Y en el caso de Edward parte de este legado, de su donación, llega a través de

sus relatos simbólicos, es un storyteller.

Cuando finalmente Will crea en su padre, creerá en sus historias y así:

“… pueda ser vivido –sentido- por el sujeto que lo protagoniza –y

lo padece- como necesario y, en esa misma medida, cargado de

sentido. Nada tan difícil y, sin embargo, tan necesario para el ser

humano como lograr que ciertos actos –sería absurdo esperar que

todos- puedan constituirse en necesarios, realmente justificados, dignos,

densos de sentido.

De manera que sólo cuando el mito conforma la experiencia

cotidiana, ésta puede llegar a ser verdadera. Es decir: sólo entonces

encuentra su justo sentido”63

Cuando Will descubra (crea) que las historias de su padre (sus relatos

simbólicos) ayudan a conformar su experiencia cotidiana, encontrará su justo sentido.

Hasta entonces no es capaz de articular ningún sentido y piensa que su padre es falso,

es decir, falto de ley o veracidad.


de Hollywood. , 2ª Edición, Castilla Ediciones, Valladolid, 2007, p. 546.

63 GONZÁLEZ REQUENA, Jesús, Los Tres Reyes Magos. La eficacia simbólica, p. 93

164 Análisis

“-Piensas que soy falso. -Sólo en la superficie, papá. Pero es todo lo que siempre he visto. Mira”

Las palabras de Will denotan desorientación, no sabe. Lo falso sólo puede serlo

porque muestra una fachada fingida, simulada, no es posible ser falso sólo en la

superficie. En la misma frase encontramos el motivo “…todo lo que siempre he visto…”.

Trata de ver a un padre verdadero y eso es algo que no se ve. Nuevamente intenta

buscar hechos objetivos, por eso busca con la vista. Y quiere que su padre haga lo

mismo y le pide que mire.


“- Estoy a punto de tener… un hijo yo mismo. Me mataría si recorriera toda su vida sin entenderme. -Te mataría ¿eh?”

Will quiere reconciliarse con su padre, para así ser él mismo capaz de ejercer

como padre.

166 Análisis

“- ¿Qué quieres Will? ¿Qué quieres que sea? - Sólo tú mismo. Bueno, malo, lo que sea. Sólo muéstrame quien eres por una vez. - No he sido nada más que yo mismo desde el día que nací. Si no puedes verlo, es fallo tuyo ¡no mío!”

Edward se enfada ante las insinuaciones de su hijo y le deja claro lo que piensa:

quien no valora y cree en él es Will y la culpa de ello es sólo de Will. Will no es capaz de

aceptar las palabras de su padre y se marcha.


El diálogo entre ambos ha sido más cercano, pero aún lejos de la reconciliación.

Edward le ha mostrado a Will por donde seguir, debe cambiar su propia visión de las

cosas. Está aferrado a los hechos, a lo objetivo y para creer en las historias de su padre

primero deberá creer en él. Pero no cree, no lo ve como un padre simbólico ejerciendo

como tal.

168 Análisis

3.7 Los hechos: la recuperación del padre simbólico

Will está decidido a reconciliarse con su padre. De alguna forma asume las

palabras de su padre y entiende que el problema está en su imagen de él, así que está

decidido a confirmarla o cambiarla. Para ello, como periodista que es comienza a

investigar los hechos objetivos. En su visión, únicamente racional, necesita datos para

entender a su padre.

La búsqueda comienza en la maraña (casi) insondable del pasado de su padre y

para hacerlo necesita la guía de su madre. Ella es quien conoce a Edward, su pasado y

sus historias y por lo tanto la que guía en este momento.

“-Así que…”

Will mira anonadado al garaje/oficina lleno de trastos, de recuerdos y puede que

de datos.


“- Tú sabrás mejor que yo qué es importante.”

170 Análisis

“-¿Qué? -Fue durante la guerra”

Will comienza tirando papeles sin prestarles demasiada atención, es su madre,

convertida en guía, la que encuentra los datos relevantes, en realidad Will no sabe “qué

es importante” es ella la sabe, la que conoce.


“-Tu padre estuvo perdido. Pensaron que había muerto. -Oh, ¿eso ocurrió de verdad? - No todo lo que tu padre dice es una completa invención.”

La madre se refiere a Edward como el padre de Will “tu padre” y le cuenta algo

que hasta ahora Will no creía: que hay hechos reales detrás de los relatos de su padre.

Seguramente se lo habrá contado cientos de veces en su vida, pero es necesario

mostrarle las pruebas para Will lo crea.

Aquí empieza a cambiar su visión de las historias de su padre. Mira a su mujer

sorprendido y ella sonríe satisfecha, ella ya lo sabía. A partir de este momento Will

aprende a mirar y así, ahora, es capaz de ver los hechos que buscaba por todas partes.

172 Análisis

La mano (otra vez una mano) mecánica que su padre vendía y que hasta ahora

no había visto a pesar de estar encima de la mesa. Un telegrama de la Western Union.

Saltamos una secuencias intermedias, para ver como Will aún continúa

buscando sus pruebas.


Hasta que, finalmente, encuentra la escritura de fideicomiso de su padre como

propietario de la casa de Jennifer Hill. Significativo el nombre del documento en inglés

“deed of trust” que literalmente traducido sería escritura de confianza. Trust como verbo

se traduce, en primera acepción, como confiar. Es justo lo que el hijo necesita para

creer en su padre, un documento de confianza, confiar en él. Y desde esta escritura de

confianza, Will decide emprender la búsqueda de la solución a la duda fundamental

acerca de su padre, su fidelidad. Esa fidelidad de la que el anillo es símbolo, como su

padre le contaba una y otra vez en la historia de su nacimiento, pero en la que Will no

creía (no cree aún). Necesita investigar en la historia más importante de todas para un

hijo, aquella en la que el padre demuestra haber mantenido su promesa de fidelidad a la

madre en el momento de nacimiento del hijo. Will como futuro padre es lo que teme:

“Y quizás también por eso, en esa rigidez late a veces la tensa y

velada conciencia del vacío simbólico al que ha conducido el proceso de

deconstrucción en el que la Modernidad ha concluido, y que les ha

abocado a concebirse a sí mismos, en tanto padres, como estafadores.

Se viven, por eso, demasiado débiles ante la exigencia de asumir esa

tarea que a pesar de todo intuyen que es la suya: la de que su palabra

alcance el peso de una promesa que pueda ser vivida como verdadera.

Por eso, ante la angustia generada por el temor de no poder sustentar

esa promesa, prefieren refugiarse en el mundo de la objetividad para,

así, descartar la existencia de los Reyes Magos y, con ella, la de la

dimensión simbólica a la que pertenecen.”64

Will tiene miedo, se encuentra inmerso en este proceso de deconstrucción de la

Modernidad, y su razón le hace pensar que su padre no ha mantenido su promesa.

Necesita hechos que le permitan creer en la promesa de su padre y por lo tanto en el

sentido de su nacimiento deseado en la familia (la ecuación en el film) y así, espera que

con la duda resuelta cese la angustia (“Me mataría si recorriera toda su vida sin

64 GONZÁLEZ REQUENA, Jesús, Los Tres Reyes Magos. La eficacia simbólica, p. 119

174 Análisis

entenderme”). A pesar de todo, debemos remarcar que Edward sí ha sido capaz de

donar su palabra a Will, por ello, éste de algún modo tiene esperanzas y confianza en

su padre, de lo contrario no tendría el valor de emprender una búsqueda, que de

confirmar sus sospechas, anegaría de angustia su existencia.

Siguiendo la dirección de la escritura de confianza se dirige a “Espectro” el

pueblo encantador del que, según los cuentos del propio Edward, era difícil escapar. Allí

vive Jennie Hill, un nombre de una mujer real que se colaba en los cuentos.

Una vez en la casa de Jennie, ésta le recibe sin preguntar porque reconoce a

Will por las fotos. Edward le había enseñado las fotos de hijo. Una nueva muestra de

orgullo y amor a su hijo, que estaba dispuesto a compartir con su supuesta amante.


“-¿ Cómo conociste a mi padre?. - Bueno, esto estaba en su ruta de ventas así que pasaba por aquí todo el tiempo y todo el mundo en el pueblo le conocía.”

Will ha decidido a enfrentarse a sus dudas y ya no se anda por las ramas, como

cuando hablaba con su padre. Pregunta directamente a Jennie las preguntas que le

preocupan.

176 Análisis

“-¿Tenías una aventura con mi padre?. -Uou, Vaya simplemente lo dijiste. Esperaba darle vueltas al asunto durante media hora”

Y Will va al grano aún más si cabe, y pregunta por la duda nuclear acerca de su

padre y de su propia existencia. La respuesta está ahí delante, aunque Will aún no la

vea.

Como sabemos por las escrituras que Will ha encontrado, la casa pertenece a Edward,

y, a pesar de ser habitada regularmente por Jennie, es Will quien la ocupa como si fuera

suya. Jennie, en cambio, es la que no está dentro de la casa, se encuentra en el umbral

de la puerta de entrada, recortada sobre el exterior. Ya tenemos aquí, visualmente, la


primera prueba de lo que Jennie desvelará dentro de poco, que ella nunca ha formado

parte del hogar de Edward.

Sí que podemos ver, en cambio, que ambos tienen relación con Edward, al fin y

al cabo ambos tienen las manos ocupadas con algo para beber (aunque no hayamos

visto el momento en el que Jennie, como anfitriona, preparaba las bebidas).

“-Siempre le he visto con las mujeres. Flirtea.Siempre lo ha hecho. Y a cierto nivel, he asumido que estaba engañando a mi madre. Sólo que nunca he tenido pruebas."

Su padre estaba siempre fuera de casa y flirteaba con las mujeres, así que

siempre ha asumido la infidelidad de su padre (su falta a la promesa). Es curioso como

incluso aún no teniendo pruebas, las pruebas que necesita y reclama para todo lo

demás, es capaz de dudar de su padre. Y en esta duda, la duda nuclear de su propia

existencia, la angustia y la inseguridad afloran, por ello no puede levantar la mirada.

El umbral los separa, Will en la casa, Jennie en el vano de la puerta. La

iluminación es naturalista para ambos, Jennie a contraluz en la puerta, Will con el rostro

iluminado de frente, justo cuando afronta con decisión las preguntas a realizar. En

cambio, cuando duda y niega la mirada su rostro permanece en sombra, a contraluz.

178 Análisis

Comparten la luz aunque les afecte de forma diferente y también comparten la

composición de los planos (a diferencia de la secuencia del padre).

“-Bien, ¿puedo hacerte una pregunta?. Si has encontrado esta escritura, ¿Por qué no le has preguntado símplemente a Eddie?. -Porque se está muriendo.”

Will se avergüenza de sus propias dudas, hasta el punto de no querer

mostrárselas a su padre cuando este se está muriendo.

Jennie, enamorada de Eddie, siente el golpe cuando se entera de que se está

muriendo, por ello su mirada se dirige hacia fuera de la casa, su dolor no tiene lugar en

el hogar de Eddie.


“-Mira, no sé cuánto quieres saber de todo esto. Tu tienes tu imagen de tu padre y estaría mal que yo la cambiara.”

Este mismo dolor, le hace pertenecer a la familia de algún modo, por ello a

continuación entra en la casa, sin embargo, aún dentro de la casa, el umbral de la

puerta se encuentre todavía a su espalda cuando se sienta en el taburete del piano.

Ella no quiere cambiar la imagen que Will tiene de su padre, piensa que Will

tiene una buena imagen de él. Pero esto es justo lo que Will busca, cambiar la imagen

de su padre, su esperanza le hace pensar que será para bien.

180 Análisis

“…especialmente tan tarde en la partida. -Mi padre habló de cosas que nunca hizo y estoy seguro de que hizo muchas cosas de las que nunca habló. Sólo estoy tratando de reconciliar las dos.”

Aunque no sea consciente de ello, Will no trata sólo de saber los hechos, sino la

relación de los hechos con las palabras de su padre. Él piensa que sólo busca los

hechos, pero lo que desea en realidad es reconciliar (es la primera vez que nombra la

palabra reconciliar) sus historias, dar validez simbólica a la palabras fundadoras del

padre.


“-Lo primero que debes entender, es que tu padre nunca tuvo intención de acabar aquí. Pero lo hizo”.

Jennie va iniciar su esclarecedor relato, pero antes quiere dejar claro que su

padre no buscaba lo que encontró allí, no lo necesitaba.

“-Dos veces. La primera vez llegó pronto. La segunda llegó tarde.”

182 Análisis

Los términos pronto y tarde únicamente hacen referencia a la posibilidad de su

relación con Edward. La primera vez Eddie era soltero pero ella muy jóven, y la segunda

ella ya era adulta, pero Eddie ya se había casado, ya había encontrado a la mujer de su

vida.

Jennie se convierte en la narradora de la historia de Edward adulto en Spectre,

en su casa y sobre su posible aventura. Cuando finaliza la historia Will ya conoce la

verdad y finalmente trata de recomponer los relatos de su padre, empezando por la

historia de la bruja, en cuyo ojo vió su futura muerte.

“-Lógicamente, tu no podrías ser la bruja porque ella era vieja cuando él era joven. -Bueno, es lógico si piensas como tu padre.”

Aún después de oir la historia y saber que su padre ha mantenido la promesa de

fidelidad hacia su madre, Will trata de desentrañar las historias de su padre de un modo

lógico, cuando la lógica no es lo que rige sus historias, es lo simbólico lo que las

gobierna, pero el aún no es capaz de creer en el valor de lo simbólico.


“-Mira, para él sólo hay dos mujeres: tu madre y todas las demás. -Y un día me dí cuenta de que estaba enamorada de un hombre que nunca me iba a corresponder. Estaba viviendo en un cuento de hadas.”

Jennie refuerza a Will lo que ya es evidente, que no ha habido otra mujer para

su padre. A pesar de todos los cuentos, de todas las historias que Edward cuenta, era

Jennie la que vivía en cuento de hadas, un cuento maravilloso anclado en el

pensamiento mágico de un niño sin referencia con lo real.

184 Análisis

“-No estoy segura si debería haberte contada nada de esto. -No, no, no, quería saberlo, me alegro de saberlo.”

Jennie no es consciente de lo que su historia supone para Will y duda. Pero Will

quería saberlo, necesitaba saberlo para dejar atrás la angustia de la posibilidad de no

ser fruto de la promesa de su padre hacia madre. Se alegra de saberlo, dice, pero es

más, mucho más, está aliviado al saberlo, por fin se sabe parte de la ecuación de su

familia.


“-Yo quería ser tan importante para él como lo érais vosotros. Y yo soy, yo nunca lo iba a ser. Yo era una fantasía. Y su otra vida, vosotros… vosotros érais reales.”

Primerísimo primer plano para Jennie al decir que Will y su madre son reales,

son reales para Edward. Will la mira directamente, en primer plano también, su mirada

está al fin llena de confianza. Se sabe fruto del deseo de su padre y de su madre, se

sabe real en las historias de su padre, en sus palabras.

186 Análisis

En su búsqueda de hechos Will se ha reconciliado con su padre y ahora sí

puede recibir de él ese orden del sentido, el sentido de su existencia.


3.8 El chamán

Will ahora que ya considera a Edward un Padre con mayúsculas, está en

disposición de recoger su legado. Pero aún necesita algo más para entender la

importancia de sus relatos. Y justo antes de la escena de la muerte de su padre entra

en escena el médico de la familia, el chamán. Y si la comparación puede parece

exagerada, recordemos que tiene un toque mágico y que sólo con tocar el vientre de la

esposa sabía el periodo de gestación y el sexo del hijo de Will en camino.

Will está esperando el inminente momento de la muerte de su padre, pero está

tranquilo, sereno después de conocer la verdad, hasta le punto de hacer pasatiempos.

Y el chamán entra en plano.

El médico de la familia es negro y va vestido de negro. Quizá una referencia

visual directa a las tribus africanas a la que asociamos aún la figura de los chamanes.

188 Análisis

Tim Burton era consciente de la incongruencia de que en la Alabama de la juventud de

Edward hubiera un médico de color65 y sin embargo decidió mantenerlo en la película.

En el inicio de la secuencia, a diferencia del resto del film, Will ya ocupa un lugar

físicamente ligado a la presencia de su padre. Esta asociación se mantendrá a lo largo

de toda la secuencia. Will ya se ha reconciliado con la figura de su padre, ya comparten

un mismo espacio.

“- Me alegra ver que no está tratando de tener una conversación sincera. Una las cosas que más me molestan es cuando la gente habla a aquellos que no les pueden escuchar.”

65 SALISBURY, Mark: 2006, Tim Burton por Tim Burton.


Las primeras palabras del médico ya hacen referencia a las palabras y al hecho

de pronunciarlas en vano para personas que no tienen la capacidad de escucharlas.

Tengamos en cuenta que el verbo inglés can se traduce en castellano como tener

capacidad de. No alude sólo a quien físicamente no puede escuchar sino también, en

un giro intraducible, a los que no tiene la capacidad de escuchar. Para el médico, por lo

tanto, las palabras han de tener una intención y un sentido para el que las escucha.

“-Bueno tenemos una ventaja. Mi padre y yo nunca hablamos.”

Will se ha reconciliado con la figura de su padre, pero aún no da importancia a

sus palabras a sus relatos.

190 Análisis

“-¿Tu padre te ha hablado alguna vez del día que naciste. -Sí, un millar de veces. El atrapó un pez inalcanzable.”

El médico habla entonces del momento del nacimiento de Will. Sabe cuál es la

historia nuclear de Will, de todo hijo. Will todavía desacredita la historia de su padre, no

entiende su valor, incluso después de saber que su padre ha mantenido la promesa

implícita en la alianza de la historia.

“- Esa no. La historia real. ¿Te la ha contado? -No.”

El médico sabe los términos que Will valora y reconoce: los hechos objetivos. En

ese momento Will sí se muestra interesado.

192 Análisis

“-Bueno, tu madre vino sobre las tres de la tarde. Su vecino la trajo en lugar de tu padre que estaba fuera de negocios en Wichita. Naciste con una semana de antelación, pero no hubo complicaciones. Fue un parto perfecto. Tu padre sintió no estar allí. Pero entonces no era costumbre que los hombres estuvieran en la sala de partos, así que no puedo ver cómo podría haber sido diferente si él hubiera estado allí. Y esa es la historia real de cómo naciste.”

El médico relata los hechos, como haría un periodista, levantando acta objetiva

de los mismos. Su posición en el diálogo es claramente dominante, en un marcado

contrapicado, mirando desde arriba hacia abajo a Will que aparece en picado. Y su

presencia es cada vez mayor, hasta el punto de ocultar por completo la figura de Will.


“- No es muy excitante, ¿verdad?”

Su figura oculta a Will en el momento que desdeña su opinión: una historia que

sólo describe los hechos carece de interés. Oculta la presencia de Will, llevando a negro

la opinión de este, pero luego se retira, como buen chamán otorga a Will la posibilidad

de renacer.

194 Análisis

“-Y supongo que si tuviera que elegir entre la versión verdadera y una elaborada acerca de un pez y un anillo de boda podría escoger la versión fantástica.”

La posición física del médico es ahora la de un maestro junto su discípulo, un

maestro chamánico que incluso sostiene un bastón, una cetro de hechicería. Desde

esta posición, y como figura paternal positiva, sugiere que se podría escoger la versión

fantástica, la que incluye un pez y un anillo de boda, la que habla de explícitamente de

la promesa matrimonial en el momento del nacimiento del hijo.

“- Pero igual soy sólo yo. -De algún modo me gusta tu versión.”

Will se resiste, pero su certeza flaquea, su oposición ya no es rotunda. La

historia con los hechos objetivos ya sólo le gusta de algún modo.


El médico abandona la escena no sin antes dar su toque mágico a Will, el toque

del chaman (aquel que con sus rituales dota de sentido a lo real66). Y este toque mágico

finaliza la regeneración.

Al marchar el médico Will mira a su padre, con quien comparte plano, y se

queda pensativo.

Will aún no lo sabe, pero después de reconciliarse con su padre, al saber

cumplida su promesa, y de recibir del chaman la sabiduría sobre qué historias son

valiosas, está listo para recorrer un último camino: contar él mismo una de esos relatos

y conocer su eficacia, la eficacia simbólica.

66 GONZÁLEZ REQUENA, Jesús, “La eficacia simbólica”, en Trama y fondo nº26, Madrid 2009.

196 Análisis

3.9 La eficacia simbólica

Will se ha quedado dormido. En un plano similar a los de la habitación de casa

de su padre, le vemos sentado junto a la cama. De nuevo, como al comienzo del film,

unos telones marcan un escenario, el lugar de la representación. Pero en esta ocasión,

y por primera vez en el film, Will está en escena junto a su padre.

“-¿Papá?”

Unos gruñidos ininteligibles le despiertan, su padre está consciente, mirando

hacia arriba con la mirada perdida. Agoniza.


El tubo de respiración marca una línea horizontal en el rosto del padre a la

misma altura a la que Edward aludía con una “¿hasta aquí?” al simular la línea de

flotación del Iceberg con la metáfora de Will. Pero Will ya puede ver la parte de su padre

que quedaba oculta debajo de esa línea de flotación.

Visualmente, y a lo largo de toda la secuencia, ambos ya comparten espacio

físico y comparten luz, en su último diálogo. Viven en el mismo universo, se han

reconciliado.

“-Hey ¿Papá? Hey, ¿quieres que traiga a la enfermera? ¿Qué quieres?¿Qué puedo hacer?¿Qué puedo conseguir?”

Su padre se muere, y Will se enfrenta así cara a cara con lo real, con su mayor

manifestación para el ser humano, la muerte misma. El miedo le asalta y no sabe qué

hacer. No es todavía un héroe clásico67 que sabe cómo enfrentarse al encuentro con la

muerte. Por ello el director muestra, incluso, un botón para pedir ayuda.


de Hollywood.

198 Análisis

“-¿Quieres agua?. ¿Quieres un poco de agua?”

Repetimos, no sabe qué hace, sólo se le ocurre ofrecer a su padre el agua que

siempre parecía ser suficiente. Pero esta vez no y Edward la rechaza.

“-El río”

No le vale un vaso de agua, quiere el río. Will continúa con miedo,

desconcertado.


“-¿El río? -Díme cómo sucede. -¿Cómo sucede qué? -Cómo me voy”

Edward sabe que se muere y, como toda su vida, quiere un relato, un relato

simbólico que le permita hacer frente al miedo ante la muerte inminente.

“-¿Te refieres a lo que viste en El Ojo?”

200 Análisis

Will entiende que su padre quiere una historia, pero todavía no es capaz de ver

el valor simbólico que puede albergar, no sabe qué le puede contar.

Cuando se le ocurre que lo que Edward necesita es un relato, su padre asisente

y Will entra en pánico.


Da vueltas, mira para todas partes, está totalmente perdido. Incluso quiere,

nuevamente, pulsar el botón pidiendo ayuda.

“-No sé esa historia, papá. Nunca me la contaste.”

Hasta pide ayuda a un moribundo. Pero, finalmente, entiende que ahora, frente a

la muerte, nadie le puede ayudar.

“-Ok, hey, ok, lo intentaré”

Su padre agoniza.

Y Will, finalmente, consigue reunir valor y hacer honor al legado fundador de su

padre, a ese legado gracias al cual puede ejercer de héroe, y se dispone a enfrentarse

a lo real de la muerte de su padre.

Empieza a actuar, primero acaricia a Edward para dar consuelo al moribundo.

202 Análisis

“-Necesito tu ayuda. Dime cómo empieza.

-Así”

Y por fin el último paso: se da cuenta de que lo único que puede ayudar a su

padre a enfrentarse a la angustia de morir, a la disolución de su conciencia frente al

horror de la muerte, es una historia. Se da cuenta de que que le tiene que contar una

historia especial, un relato simbólico, y pide a su padre una última donación, la palabra

para saber cómo ha de empezar. Y su padre la dona.

La donación guarda el secreto de las narraciones que despliegan una eficacia

simbólica reparadora. Una eficacia simbólica que no evita la muerte pero sí la dota de

sentido. Y el secreto de estas historias es el de las “…palabras proferidas en el

momento justo…”68 , por ello su padre le dice así. Para que la historia funcione, repare,

ha de ser capaz de simbolizar lo real y ser pronunciada en el momento mísmo del

desgarro. Ha de empezar aquí y ahora, así.

“-Vale, vale”

68 GONZÁLEZ REQUENA, Jesús, “La eficacia simbólica”, en Trama y fondo nº26, Madrid 2009, p.30


Entiende las instrucciones, aunque aún ve del todo su valor. Pero está dispuesto

a empezar, la donación de su padre le ha enseñado. Volvemos a ver el plano general

con los telones, el escenario de nuevo. El relato final de su padre va a empezar.

“-Ok, es por la mañana y tu y yo estamos en el hospital, y yo me he quedado dormido. Y me despierto…”

Will comienza el relato desde la referencia a lo real como su padre le acaba de

mostrar, empieza en el momento preciso que Edward está viviendo.

204 Análisis

“-Y cogemos la silla de ruedas…”


“-Celador tras celador nos persiguen.”

206 Análisis

“-Volamos sobre el bordillo…”

“- Y te cojo y de algún modo apenas pesas nada. No puedo explicarlo”

Pasados unos instantes, Will introduce por primera vez detalles fantásticos en la

historia. Le está cogiendo el gusto y dejándose llevar más allá de su habitual

racionalidad.


“-Y tenemos que coger Glenville para evitar el tráfico porque la maldita gente de la iglesia es muy lenta”

Y su relato empieza a adquirir sabor. Cada elemento está cargado de

simbolismos. El atasco de tráfico que escoge no es uno cualquiera, tiene relación con la

iglesia. Diríamos que la propia iglesia con sus rituales supone una traba para la

escapatoria que Will y su padre buscan.

Will se deja atrapar por su historia, él mismo la empieza a vivir, a sentir de un

modo especial. El relato que teje es capaz de generar eficacia simbólica y por ello tiene

efectos en lo real.

208 Análisis

“-Y según nos acercamos al río.”

Para su propia sorpresa Will comienza a sonreir. El sentido simbólico de la

historia cala en él, lo posee igual que un chamán es poseído por los espíritus que

invoca en sus rituales. Esta posesión del relato le hace feliz, muy feliz.


Edward también vive el relato, se emociona expectante, para él también

introduce un sentido en lo real.

“-Quiero decir todo el mundo.”

Al igual que en el ritual chamánico de los indios cuna descrito por Claude Lévi-

Strauss, los nelegan recorrían el camino desde Nele hasta Purba69. Aquí los amigos de

toda una vida vienen a acompañar a Edward en su camino hacia el río. Son ellos los

que referencian a los episodios más importantes de la vida de Edward. Y el hecho de

que asistan felices a su muerte, agradeciendole todo lo que ha llevado a cabo y

profesandole su amor, dota de sentido a la vida de Edward. Puede que no estén

presentes en el hospital, pero al ser citados por la historia de Will cobran presencia,

simbólica, en el momento de la muerte de Edward.

69 LÉVI-STRAUSS, Claude, Antropología Estructural, Eudeba, Buenos Aires, 1968.

210 Análisis

“-Es increíble. -La historia de mi vida”


Incluso Will no se lo puede creer, lo que allí está aconteciendo, gracias a un

relato pronunciado en el momento justo. Siente lo que la presencia simbólica de todos

los amigos desencadena. Y Edward, así, con el encuentro con todos sus seres queridos

siente que su vida ha tenido sentido y donde antes anidaba la angustia ante la muerte,

ahora eclosiona la alegría por la historia de su vida. Es la historia la que hace que su

vida pueda ser vivida como maravillosa.

“- Lo extraño es que no se ve ni una cara triste. Todo el mundo está tan feliz de verte y despedirte bien.”

Los seres queridos cumplen su misión en el relato, mostrándose felices de ver a

Edward y realizando una gran despedida de su vida.

Edward llora de dicha y Will también.

212 Análisis


“-Tú te conviertes en los que siempre fuiste un gran pez”

El relato ha de incluir, cómo no, a la esposa de Edward, y ella no se encuentra a

orillas del río de la vida de Edward, sino sumergida en él, al igual que su hijo. Y en ese

devenir que simboliza el río de la vida, Edward se transforma, en un pez inalcanzable

que nadará para siempre.

Con la presencia de la mujer y del hijo en la historia, se incluyen los dos

elementos que terminan por conformar la ecuación de su vida. Sus amigos completaban

su vida de aventuras y su familia su rol como padre. En todos ellos toma cuerpo su

legado, antes de partir. Repetimos, ya no hay angustia, sólo alegría por una vida que

adquiere todo su sentido en el momento de la muerte gracias a la curación operada por

el relato simbólico que su hijo cuenta en el momento oportuno.

214 Análisis

“-Y así es cómo sucede. -Sí, exactamente”

Edward corrobora que el hijo ha contado la historia adecuada, ha sido capaz de

aprender de su padre y contarla en el instante justo para que operara su eficacia

simbólica.

Edward vuelve a su mirada perdida en el más allá, pero ahora sonríe feliz y

muere.


Will llora la muerte de su padre. Y al tratar de secarse las lágrimas, deforma una

y otra vez su rostro, como si quisiera que éste cambiara, para denotar que nada sigue

igual, que un cambio se ha producido y ha de dejar huella en él: su padre ha muerto.

216 Análisis

En efecto se ha producido un cambio. Como un héroe, ahora ya no tiene dudas,

ahora ya sabe cómo ha de actuar. Se ha convertido en un hombre capaz de realizar

aquello ha de hacerse.


3.10 Epílogo: Will padre

En el epílogo tiene lugar el ritual funerario “esa ceremonia en la que la palabra

protagoniza le acto del entierro para que así se ella, su ser simbólico, lo que

sobreviva”70.

Y así los seres queridos pueden celebrar con alegría el recuerdo simbólico de

Edward.


de Hollywood, p. 235

218 Análisis

“-¿Alguna vez has oído un chiste tantas veces que has olvidado porque es gracioso? Y entonces lo oyes de nuevo y de repente es nuevo. Recuerdas porqué lo adorabas la primera vez.”

Las palabras de Will interpelan al espectador directamente. Empleando un símil

cuenta, ahora sí, que ha aprendido que las buenas historias tienen sabor, algo que


tiene que ver no sólo con la historia en sí misma, sino también con haber sido contada

de nuevo en el instante preciso.

Will hace suyo, plenamente, el legado de su padre y lo perpetúa contando las

mismas historias a su hijo.

“-Así que dijo que él lucharía con el gigante de 15 pies de alto. -¡ No es verdad! - ¡Papá! Es así, ¿verdad? - Más o menos. -¿Veis? Era un gigante.”

220 Análisis

“-Esa es la broma final de mi padre, supongo. Un hombre cuenta sus historias tantas veces que se convierte en las historias. Y de ese modo, se convierte en inmortal.”

Se permite una pequeña ironía sobre el legado de su padre. Pero lo ha

aprendido, las historias de un hombre, sus relatos, son los que conforman un orden

frente al caos de lo real, frente al inapelable fin de su vida en la muerte, creando, donde

no lo había, un sentido capaz de sobrevivir.

4 La eficacia simbólica de Big Fish


4.1 La eficacia simbólica de los relatos míticos

En las hipótesis de partida de esta investigación planteábamos la posibilidad de

que el cine de fantasía contemporáneo desplegara una eficacia simbólica para el

espectador, similar a la que han desplegado a lo largo de la historia otros relatos

míticos.

No nos extenderemos en demostrar que los diferentes relatos míticos del

pasado eran capaces, mediante la eficacia simbólica, de llevar a cabo transformaciones

que movilizaban el deseo de los receptores. Numerosos estudiosos se han ocupado ya

del tema. En palabras de Bruno Bettelheim:

“Los pensadores modernos que han estudiado los mitos y los

cuentos de hadas desde un punto de vista filosófico o psicológico, llegan

todos a la misma conclusión, sin tener en cuenta sus convicciones

anteriores. Mircea Eliade describe estas historias como «modelos de

comportamiento [que], por este mismo hecho dan sentido y validez a la

vida». Haciendo paralelismos antropológicos, este y otros autores

afirman que los mitos y los cuentos de hadas derivaron de, o dan

expresión simbólica a, ritos de iniciación u otros ritos de pasaje, tales

como la muerte metafórica de un yo, viejo e inadecuado, para renacer

en un plano superior de existencia.”71

Por lo tanto debemos de tener en cuenta, que este tipo de relatos no sólo eran

capaces de operar transformaciones de eficacia simbólica, sino que ésta era la

verdadera razón de ser de su existencia, y por ello eran transmitidos de generación en

generación como vehículo para dotar de sentido a las acciones y las vidas de cada

individuo:

71 BETTELHEIM, Bruno, Psicoanálisis de los cuentos de hadas, p.42


“Y es que, como sucede en la narración mítica, el narrador cree

en la verdad de la historia que cuenta y, a la vez, manifiesta y sostiene

su creencia en el acto mismo de su narración. Y, en esa misma medida,

el acto que esa Tarea configura –el acto del héroe, pero también el acto

de narrar la gesta de héroe- cobra su densidad simbólica, es decir, su

necesidad y su verdad para el destinatario del relato: aquel que recibe el

relato de manera equivalente a como el héroe recibe su tarea. Lo que,

nuevamente, se funde en una misma cosa: pues el destinatario del

relato mítico es convocado a hacer propia la tarea del héroe, a ocupar

su lugar, a modelar su existencia sobre su modelo.”72

Es decir, el relato mítico opera en sí mismo, pero también despliega su eficacia

simbólica, mediante el acto de la narración, para el destinatario del relato, operando

transformaciones específicas en él, dentro del ámbito de lo real.

4.2 La eficacia simbólica de Big Fish

La pregunta que se plantea ahora, es la que planteábamos en nuestra hipótesis

¿Puede Big Fish, como ejemplo del cine de fantasía moderno, heredero directo de los

relatos míticos de antaño, desencadenar una eficacia simbólica en el espectador de

similares características a las de aquellos relatos?

A nuestro entender ello no sólo es posible, sino que ocurre de modo manifiesto.

Por ello esta película tuvo tan extraordinaria acogida entre el público y la crítica.




Trataremos, ahora, de demostrar cómo la eficacia simbólica que operaba dentro

del relato cinematográfico, también ha tenido su repercusión entre los destinatarios de

la narración (proyección) de la película. Como muestra tomaremos la particular

implicación en el relato de parte de los creadores implicados en su gestación: el

guionista John August, el propio director Tim Burton y los compositores de la canción de

los créditos finales Eddie Vedder y Mike McCready.

La primera consideración a tener en cuenta es la adaptación de la novela Big

Fish de Daniel Wallace llevada a cabo por John August, y particularmente la parte del

relato foco de nuestro análisis. En la novela no hay escenas de diálogo directo del hijo

Will con su padre moribundo y tampoco encontramos una reconciliación del hijo con el

padre y con sus relatos. Este hecho es especialmente significativo si tenemos en

cuenta que en la siguiente película de Tim Burton Charlie y la fábrica de chocolate

(2005) también tuvo guion de John August, y en ella ambos también introdujeron una

reconciliación del protagonista, Willy Wonka, con su padre al final del largometraje que

no se encuentra ni el libro original de Roald Dahl, ni en la anterior versión

cinematográfica Willy Wonka & the Chocolate Factory (Mel Stuart 1971).

En la adaptación de Big Fish, John August introdujo estas escenas fruto de la

experiencia reciente de la muerte de su padre:

“One of the complications in adapting the novel was that Will's

story pretty closely mirrors my own life. I lost my father in college after a

long illness, and while we both made an effort to know each other better

in those last years, we were fundamentally alien to each other. As Will

puts it: “I didn’t see anything of myself in my father, and I don’t think he

saw anything of himself in me. We were like strangers who knew each

other very well.

My dad was nothing like Edward Bloom, but my relationship to

him had the same dynamic as the movie I was writing. For some of the


details, this was extraordinarily helpful. You can't watch a person fight

cancer for three years without learning a lot about doctors, hospitals and

nutritional supplements. I knew what to put in the movie. More

importantly, I knew what to leave out. There's a matter-of-factness that

develops when a person is dying, which has nothing to do with medical

jargon and morphine drips. By keeping it simple, I kept it more honest.”73

Y no solo eso, sino que también volcó sus experiencias personales de modo

directo en el papel de Will:

“In terms of Will himself, I made him a journalist because that's

what I studied in college. I made him my age (28 at the time) so that I

could keep timelines consistent. And more than any screenplay I'd

written before or since, I just wrote him as myself. While I hope the

character embodies some of my better qualities, he certainly

incorporates some of my worst. He's stubborn and self-defeating. He's

eager to please but desperate for praise -- a grade-grubber grown up.

And worst of all, he insists on being right, even when there's no "right" to

be found.”

Con estos antecedentes no podemos considerar a la ligera la carga de sentido

que las escenas analizadas contienen. Y a pesar de ser el guionista, la primera vez que

vio la película terminada, es decir, la primera vez que fue espectador del relato, tuvo

una vivencia muy especial:

“The most rewarding moment of that first viewing came during an

important plot twist near the end. Sitting in the audience, I found myself

panicked, wondering, "What's going to happen?"

73 AUGUST John (2004), Introduction to paperback version. p 3.

http://johnaugust.com/2004/paperback-version-of-shooting-script-now-available



Of course, I knew. I'd been working on the damn movie for five

years. But the fact that the story could still surprise me meant that

something special was at work.” 74

John August hace referencia al primer visionado con público y tuvo pánico. Pero

no era por su miedo a la posible respuesta negativa del público presente como sería

natural para cualquier autor en una situación así. Según sus propias palabras no sabía

lo que iba a suceder. Por supuesto el conocía la historia, la había escrito, pero algo más

allá del significado del relato ocurrió en él en este primer visionado, “algo especial

estaba sucediendo”. Podemos afirmar, entonces, que el relato visionado por primera

vez por su guionista cobró una dimensión especial para él, y ese algo hubo de ser,

necesariamente, la eficacia simbólica que el relato desencadenó en ese momento

concreto de la proyección, introduciendo un sentido para su guionista que antes no

tenía.

Por su parte, Tim Burton también acababa de pasar el trance de la muerte de

sus padres con apenas con año y medio de diferencia:

“Aunque nunca estuvo muy unido a sus padre (se había ido de la

casa familiar cuando era muy joven), sus muertes le afectaron

profundamente.”75

A pesar de haber abandonado muy joven el hogar familiar y haber mantenido

una relación muy distante con sus padres, la relación de los padres con sus hijos y su

influencia es quizá la piedra angular de toda su filmografía. De los catorce largometrajes

estrenados hasta la fecha, sólo en dos Pee-wee’s Big Adventure (1985) y Planet of

Apes (2001) no ha aparece el tema de los padres de una forma directa. Incluso en

74 AUGUST John (2004), Introduction to paperback version. p 3.

http://johnaugust.com/2004/paperback-version-of-shooting-script-now-available 75 SALISBURY, Mark, Tim Burton por Tim Burton, p.307



aquellos argumentos ya conocidos, realizó adaptaciones para incluir a los padres como

justificación directa de la psicología de los personajes. Desde el cambio de padres de la

protagonista de Beetle Juice (1988) hasta la influencia de los padres victorianos en

Alicia de Alice in Wonderland (2010), pasando por los padres de ambos protagonistas

en Edward Scissorhands (1990), los traicioneros padres del pingüino en Batman

Returns (1992) o las pesadillas sobre la muerte de su madre a manos de su padre del

protagonista de Sleepy Hollow (1999).

Con este bagaje es fácil comprender que Tim Burton sintiera de forma especial

la muerte de sus padres aunque en vida de ellos, aparentemente, no atendiera dicha

relación.

Centrándonos en Big Fish y en las secuencias analizadas también encontramos

aspectos especialmente importantes de la biografía de Tim Burton. Al igual que Will en

el film, Burton trató de acercarse a su padre cuando este estaba muriendo, aunque en

su caso la reconciliación como tal no llegara a producirse:

“Cuando mi padre se puso enfermo… Tienes que empezar a

prepararte. Como ya he dicho, no tenía una relación muy íntima con

ninguno de los dos, pero al ponerse enfermo intenté restablecer un poco

la relación. No llegué al extremo al que llega el personaje de Billy al final

de Big Fish, pero tampoco era tan mala como al principio. Hice algunos

progresos.”76

Y la secuencia final, en la que muere Edward también contiene elementos

biográficos en si misma y, nuevamente, fallidos:

“Hacer las escenas del hospital y de la cama fue muy fuerte. Yo

no pasé por eso con mi padre, o sea que no me sentí como si estuviera

76 SALISBURY, Mark, Tim Burton por Tim Burton, p.310


viviendo algo. Estaba en Hawai buscando localizaciones para El planeta

de los Simios cuando me enteré de que había muerto.” 77

El argumento de la película tenía suficientes elementos para ser especial para

Tim Burton, pero además tenemos muestras de que por encima de ellos, el relato

desencadenó un sentido adicional en la vida de Tim Burton. Empezando por la lectura

del guion de August:

“No leí el libro Big Fish hasta bastante después de acabar el

guion, y si lo hubiera hecho entonces no sé si habría dicho que sí al

proyecto. […] Creo que John hizo un trabajo realmente magnífico al

coger las ideas del libro y aportarles una estructura más consistente. […]

Y a mí me dio la impresión de que así eran precisamente las cosas en lo

que se refiere a este tipo de relaciones. Por eso me pareció que John

aportaba a ciertos niveles más de lo que había en el libro.”78

De estas palabras se deduce que no es la historia, ya presente en el libro, la que

involucró a Burton a nivel emocional, fue en la lectura del guion de August donde

encontró esos retazos de sentido verdaderamente relevantes para él. Y él fue

consciente de ello. Recordemos las palabras que ya citábamos en el análisis:

“Todo lo que uno hace tendría que ser catártico. Y respecto a mi

padre, reflexionar sobre nuestra relación, no era algo de lo que pudiera

hablar con un terapeuta. He ido a terapia, pero nunca he hablado de mis

padres. Pero al leer este guion pensé: «Esto es exactamente lo que

quiero, esto pone en imágenes lo que no puedo comunicar». Y eso me

gustó muchísimo. Normalmente no haría nada así si no me impresionara

de ese modo. Es como tener un hijo: no puedes prepararte para tus

77 SALISBURY, Mark, Tim Burton por Tim Burton, p.323 78 SALISBURY, Mark, Tim Burton por Tim Burton, p.312


emociones reales. Simplemente te golpea con fuerza y a un nivel

primario.”79

También durante la realización del film Burton tuvo momentos con un sentido

especial, particularmente en las escenas más emotivas:

“Y fue muy intenso. Las escenas que resultan emotivas en la

película fueron también emotivas en el rodaje, y alucinantes de

presenciar.”80

E incluso en los primeros visionados que realizó de la película casi terminada,

ocurrió algo especial para él:

“Al llegar el final te emocionas, y sabes por qué y al mismo

tiempo no lo sabes, te conmueve inesperadamente, en contraposición a

cuando ves de donde viene todo. No puedo decirte cómo funcionaba

mientras acababa la película, porque la verdad es que no se la enseñé a

nadie, y no sabría decir si yo me encontraba en un estado

particularmente emocional.”81

En estos primeros visionados del director se encontraba sólo y reconoce que le

conmovía inesperadamente sin saber por qué. Había tejido un relato volcando algo que

ni él mismo sabía que estaba creando. Debemos concluir, entonces, que el relato

desencadenó una eficacia simbólica incluso para él, creía en el relato, en su historia,

tanto es así que la propia realización de la película y su visionado posterior sirvieron de

terapia para él:

79 SALISBURY, Mark, Tim Burton por Tim Burton, p.311 80 SALISBURY, Mark, Tim Burton por Tim Burton, p.323 81 SALISBURY, Mark, Tim Burton por Tim Burton, p.317


“… por eso hacer esta película fue una tremenda catarsis para

mí, porque tuve la oportunidad de trabajar sobre estos sentimientos sin

necesidad de hablar con un terapeuta. Para mí, estas cosas son

siempre muy incómodas y sensibleras, y difíciles de expresar con

palabras.”82

Así pues, del mismo modo que el ritual cuna referido por Lévi-Strauss ejercían

una eficacia capaz de sanar a una parturienta agonizante, la película tuvo un efecto

sanador para Tim Burton.

Para disipar las dudas que aún puedan surgir debemos considerar una última

reflexión de Tim Burton:

“Volví a pensar en mi padre y, por muy mala que fuera mi

relación con él, al principio estaba llena de magia. Me refiero, por

ejemplo, a que llevaba dentadura postiza y dos de los dientes eran

afilados y, cuando había luna llena, nos hacía creer que se iba a

convertir en hombre lobo, y resulta que podía mover los dientes falsos y

eso nos volvía completamente locos; nos encantaba. O sea que

verdaderamente era un personaje muy mágico, pero también eso se

puede perder, y es importante recordarlo. Yo lo perdí, en cierto modo lo

olvidé durante demasiado tiempo.” 83

Estas palabras delimitan con precisión lo que ocurre con Will en las secuencias

analizadas, ha olvidado la magia de aquellos momentos con su padre. Como hemos

visto, Will recupera dicha magia, y dado que Tim Burton no tuvo una reconciliación en

vida de su padre, él también recordó la magia de su padre pero después de su muerte y

82 SALISBURY, Mark, Tim Burton por Tim Burton, p.309 83 SALISBURY Mark, Tim Burton por Tim Burton, p.332


no es aventurado concluir que la recordó gracias a su propia película. El film ejerció su

eficacia y le permitió recuperar el sentido en la relación con su padre.

Por último recogeremos brevemente la influencia que la película tuvo en al

menos dos espectadores: Eddie Vedder y Mike McCready del grupo Pearl Jam. Eddie,

que ya había dedicado la canción Alive a su propia adolescencia cuando su padre

biológico murió sin conocerle como tal, vio la película con Mike en un pase previo a

petición de Tim Burton:

"We were so blown away by the movie, Eddie and I were

standing around talking about it afterwards and were teary-eyed. We

were so emotionally charged and moved by the imagination and

humanity that we felt because of the movie."84

Interesantes palabras de Mike acerca de lo que sintieron al ver la película. Es

decir lo que en ellos ocurrió al verla. Y movido por este sentido, Eddie compuso esa

misma noche la canción “Man of the Hour” de la que Burton dijo:

“…su canción me pareció realmente preciosa y me sentí muy

honrado. Creo que captó de maravilla el espíritu de la película…”85

Y la canción finalmente acompañó a los créditos finales de la película.

La intención de esta investigación es profundizar en la eficacia simbólica que un

tipo especial de relatos fantásticos (simbólicos) puede causar en el hombre moderno,

tomando como muestra la eficacia que, a nuestro entender, opera en el largometraje Big

Fish. Y por los motivos expuestos acerca de la elección del film, consideramos que éste

84 LAMMERS, Tim: 2004. 'Big Fish' Song Real Catch For Pearl Jam

http://www.lifewhile.com/entertainment/2751996/detail.html 85 SALISBURY, Mark, Tim Burton por Tim Burton, p.334

http://www.lifewhile.com/entertainment/2751996/detail.html


relato ofrece un fiel reflejo de cómo reciben los espectadores de hoy en día los relatos

míticos.


IV. Conclusiones

236 Conclusiones

1. La película Big Fish es ejemplo del reencuentro de la modernidad con los

relatos míticos del pasado. En su planteamiento postula una posible

génesis de los cuentos de hadas, como relatos concebidos para dar

sentido y validez a la vida, mediante el añadido de contenido simbólico a

los aconteceres cotidianos. Y frente a esta configuración de los cuentos

de hadas, propone una lectura de cómo el hombre moderno se enfrenta a

este tipo de relatos, denigrándolos, pero también ofreciendo una vía de

salida, un posible reencuentro, redescubriendo su importancia,

integrándolos en la experiencia de vida. Todo ello convierte a Big Fish en

un referente cinematográfico que deviene en metalenguaje de los relatos

simbólicos en el contexto intelectual de la modernidad.

2. El análisis textual detenido de Big Fish muestra una propuesta de las

condiciones necesarias para que los relatos de un narrador actual

puedan desencadenar su eficacia simbólica:

a. Como primera condición, el análisis del relato muestra la

necesidad de que el oyente considere al narrador, un narrador

cualificado. En el pasado la propia estructura social otorgaba

cualificación a determinados narradores de modo inherente. En el

mundo moderno dominado por la racionalidad y el pensamiento

científico, cada narrador deberá demostrar su cualificación como

tal, saliendo airoso de las pruebas de integridad y coherencia a las

que se verá sometido. Demostrando su competencia en el


desempeño del rol escogido. Ya sea éste un rol de líder,

profesional o, como en el caso el film, progenitor.

b. La segunda condición extraída del análisis propone la necesidad

de que el oyente haya incorporado un determinado tipo de relato a

su subjetividad. En tanto en cuanto un oyente haya sometido a

prueba a la integridad del narrador en su rol, forzosamente, habrá

empezado a dar validez subjetiva al relato que este propone,

puesto que dicha integridad sólo se sustentará sobre un sistema

de referencia ya reconocido como válido por el oyente. Y este

sistema de referencia sólo puede surgir en base a un relato capaz

de organizar el universo de lo real en la subjetividad del oyente.

El film propone que esto no tiene porque ser reconocido

racionalmente por el protagonista, porque la eficacia de los relatos

del padre son el presupuesto inconsciente, y por lo tanto no

racional, de todo su proceso, a pesar de ser un oyente enmarcado

en el pensamiento científico actual.

c. La tercera condición obtenida del análisis es que un relato,

aceptado como simbólico, ha de ser narrado en el momento

oportuno. Para el hombre actual, inmerso en la sociedad del

bienestar, sólo en los momentos en los que sufra una experiencia

extrema de lo real que lleve al límite el armazón de su conciencia,

podrá aceptar como necesario un relato simbólico para introducir

sentido a su vivencia. Sólo en dichos momentos tendrá,

potencialmente, la necesidad de aferrarse a dicho sentido para

evitar desmoronarse como sujeto. Y por lo tanto, sólo en un

momento de tales características, podrá un relato ejercer su

eficacia simbólica reparadora.

En el largometraje, un hijo para el que los hechos objetivos y la

racionalidad suponían la (endeble) seguridad en su visión del

238 Conclusiones

mundo, sólo ante la experiencia de la muerte del padre, acepta la

necesidad y la validez de otros relatos, únicos capaces de dar

sentido a toda una vida.

3. Big Fish, además de contener elementos en su relato que sirven de

reflejo de cómo el hombre de hoy en día puede relacionarse con los

relatos simbólicos, contiene, en sí misma, suficiente carga simbólica

como para haber ejercido de relato capaz de desencadenar eficacia

simbólica en sus espectadores. La particular implicación de sus

creadores en la concepción del relato ha dotado a la película de una

carga de sentido para un espectador predispuesto. Las pruebas halladas

al respecto ofrecen una interesante reflexión para desentrañar si las

condiciones para la eficacia simbólica propuestas en el relato son

extrapolables como condiciones para que el propio largometraje sea

capaz de introducir sentido en la subjetividad de sus espectadores.

4. El análisis llevado a cabo sobre el relato simbólico en Big Fish, como

largometraje con elementos de cine de fantasía gestado en los albores

del siglo XXI, define un sugerente punto de partida para futuras

investigaciones acerca de la carga simbólica de otros largometrajes del

cine de fantasía contemporáneos. Una investigación tanto de la

naturaleza de dicha carga simbólica como de la forma en la que ésta

establece relación con los espectadores, ayudará a entender porque el

espectador moderno demanda con insistencia este tipo de relatos y, por

lo tanto, ayudará a comprender el auge actual del cine de fantasía.

IV. Bibliografía

240 Bibliografía

BIBLIOGRAFÍA SOBRE TIM BURTON

Monografías

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