AY, ROCÍO: COPLA Y DESGARRO EN LA PRIMA ANGÉLICA Y

EL SÉPTIMO DÍA DE CARLOS SAURA

Fernando Luque Gutiérrez

Universidad de Córdoba

1. INTRODUCCIÓN.

La fructífera relación del cine de Carlos Saura con la música y la danza es, sin lugar a

dudas, un tema recurrente en muchos de los estudios que han abordado la extensa obra

del creador oscense.

La relevancia otorgada a lo musical, en efecto, destaca como un importante elemento

identitario en una filmografía especialmente heterogénea, siendo clave tanto en los

conocidos trabajos documentales que Saura dedica a distintas manifestaciones del

folklore ibérico y sudamericano (1), como en los mundos ficcionales que configuran su

particular universo cinematográfico. Esto nos lleva a otra cuestión fundamental a la hora

de profundizar en su obra, como son los fuertes lazos que esta mantiene con la tradición

cultural y artística española. De este modo, a través de la banda sonora, el cineasta

conecta con Manuel de Falla e Isaac Albéniz, con el flamenco más puro y su

evolucionada fusión, o, como es el caso que nos ocupa, con las raíces de la copla tratada

desde sus aristas más trágicas y desgarradas.

Tomando esto en consideración, la presente comunicación pretende efectuar una

aproximación analítica a dos trabajos pertenecientes a etapas bien diferenciadas de su

carrera, La prima Angélica (1974) y El séptimo día (2004), para poner el foco de

atención en las funciones narrativas y expresivas que desempeña en el discurso saurano

una copla en concreto: Rocío, compuesta por Rafael de León y Manuel Quiroga e

interpretada por la voz de Imperio Argentina.

Filmes que, a pesar de sus evidentes disonancias temáticas y estilísticas, se encuentran

unidos por la utilización de un mismo recurso musical significativamente asociado a lo

femenino y a su memoria.

2. LA PRIMA ANGÉLICA (1974).

Como es sabido, La prima Angélica causó un notable revuelo en el marco socio-político

de su estreno. No podría esperarse un resultado distinto para una obra consagrada a la

recuperación de la memoria reprimida por la entonces ya agonizante dictadura

franquista, y que formaliza cinematográficamente los traumas psicológicos del bando

perdedor en una guerra cada vez más lejana en el tiempo aunque todavía presente.

La evidente lectura en clave política del film, estrechamente ligada al sustrato histórico

donde es germinada, remite insistentemente a la relación de Saura con la censura (2), así

como a los ataques que sufrieron algunas salas donde fue exhibida (3), en definitiva, a

su condición emblema del cine contestatario desarrollado durante el tardofranquismo y

la incipiente democracia. Sin embargo, esta lectura, aunque certera, puede derivar en

otra que limite la profundidad de su discurso encorsetando la vigencia del film a un

único contexto político y cinematográfico, ya superado, sin caer en la cuenta de lo

universal de su planteamiento, extrapolable a cualquier otra coordenada en la que pueda

brotar la memoria traumatizada sin importar sus condicionantes (4).

Recordemos, de la forma más simple posible, el armazón argumental: Luis (J. L. López

Vázquez) regresa a la ciudad de provincias donde pasó parte de su niñez con el fin de

depositar los restos mortales de su madre, hecho que propiciará el reencuentro con la

familia materna y especialmente con su amada prima Angélica (Mª Clara Fernández de

Loyasa y Lina Canalejas). A partir de esta anécdota narrativa, Saura configura un relato

fusionando estaos dos periodos históricos en base a los recuerdos que activan en el

personaje los rostros y escenarios de un pasado que se confunde con el propio presente.

La lógica discursiva demanda entonces nexos que permitan la evocación de ese pasado,

elementos que ayuden a movilizar el mecanismo de la memoria, siendo la música una

herramienta fundamental en este sentido.

Así, la banda sonora en La prima Angélica resulta un compendio, significativo y

significante, de músicas sacras y populares que de una manera u otra dialogan con los

respectivos tiempos imbricados en el relato, con la propia Historia de España. Himnos

religiosos como El señor es mi pastor e ideológicos como el Cara al sol, conviven con

temas pop de aíre moderno para la época y, sobre todo, con la manifestación profana de

la copla, que ejemplificada en la Rocío de León y Quiroga destacará sobremanera en el

entramado textual.

Dicha copla es utilizada en dos escenas, o mejor dicho, dos recuerdos esenciales para el

desarrollo narrativo, ambos, además, vinculados por igual a la separación de un ser

querido. No cualquiera: la madre y el primer amor.

No en vano, la primera vez que aparece en el film (35’10’’- 38’10’’) es precisamente

durante una merienda familiar donde, haciéndose explícita referencia al fenómeno

explicado por Proust con su célebre analogía de la «magdalena» (5), la conversación

deriva en la capacidad de los aromas y sabores para retrotraernos al pasado. Como

demostración práctica, el sorbo a una taza de chocolate traslada la escena al tiempo

pretérito de la niñez, donde acontece el episodio que marcará toda una existencia. Un

recuerdo fundamental, insistimos, que remite a aquella otra merienda cuando su madre

lo dejó al cuidado de su abuela y tías, en una visita dilatada por el inmediato conflicto

armado.

Una simple mirada hacia el fuera de campo establece la transición desde los setenta

hasta 1936, tiempo al que ya corresponde la imagen devuelta por el montaje: su joven

madre se retoca ante el espejo de la misma habitación del presente, inmutable a pesar

del paso de los años. A partir de este momento, siguiendo la lógica del film, Luis

revivirá la amarga despedida que está a punto de repetirse manteniendo su forma adulta,

algo que no hace sino potenciar el patetismo de la escena (Fig. 1). Ahora bien,

atendiendo a los objetivos de la presente comunicación, lo que realmente nos interesa

apuntar es que ese salto temporal se señala en el plano sonoro con el inserto de la

popular copla, elegida para musicalizar aquellos últimos días de la República en los que

ya se anunciaba la proximidad del desastre.

Fig. 1

La copla, en principio, cumple por tanto una función narrativa de contextualización (6),

reminiscencia de un pasado concreto y reconocible que ayuda al espectador a identificar

el cambio de coordenadas temporales. No obstante, sin desmerecer su valor informativo,

lo que creemos especialmente relevante acontece a nivel expresivo, es decir, en la

capacidad de la música para imprimir una determinada sensibilidad a las imágenes, aquí

vinculada además a esa misma idea de pérdida dolorosa, y la consecuente añoranza por

lo no vivido, que empapa el film de Saura de principio a fin.

Dolor que encuentra su materialización visual en la lágrima que lentamente caerá por la

mejilla del niño Luis tras la despedida, primera de las muchas que vendrán (Fig. 2). En

ese instante, mientras recibe el consuelo de la tía materna que ocupará el lugar de la

madre ausente, su mirada conecta con la de Angélica (Fig. 3), representándose de esta

manera el inicio de su estrecha relación, no lo olvidemos, bajo los compases de esta

significativa canción que habrá de ser repetida para cerrar la estructura significante que

aquí abordamos.

Fig. 2 Fig. 3

Es en el mismísimo desenlace, ya en el paso a los créditos finales, donde Rocío

comparece por segunda vez demostrando su trascendencia discursiva. Se convierte así

también en el broche musical que sella el último de los recuerdos revisitados: el intento

de fuga junto a Angélica, o dicho de manera más precisa, la representación del fracaso

en ese punto de no retorno, donde nos separamos definitivamente de lo que pudo haber

sido pero nunca será.

Como sabemos, la infantil esperanza que aun cree posible escapar de la realidad tendrá

como resultado el castigo a correazos que pone fin al viaje a través de la memoria del

hombre-niño, o niño-hombre, Luis. Sin embargo, es necesario subrayar que este no es el

final del film en sentido estricto, ya que su última imagen estará dedicada a Angélica,

siendo este el preciso momento en el que la repetición de la copla cierra la estructura

iniciada en la escena antes analizada.

En efecto, desde la imagen que muestra el cruel castigo físico (Fig. 4), la cámara inicia

un fundamental movimiento que nos transportará hasta el espacio ocupado por la niña y

su madre, contiguo pero lejano a la supuesta acción principal, en el que la copla se

activará vinculada de nuevo a lo femenino (1h 40’ 10’’).

Un desplazamiento que trasciende lo espacial, quebrando la lógica imperante en un film

tutelado por la subjetividad del personaje masculino que lo protagoniza. Nótese, por

tanto, que la perspectiva masculina que viene dominando el relato es sustituida en esta

clausura por la de la propia Angélica, quien tras permanecer subordinada a su papel de

objeto de deseo y adoración en tanto amor idealizado e infantil, termina explicitándose

como sujeto independiente que padece su particular represión, visualizada aquí en el

cotidiano acto de una madre peinando a su hija (Fig. 5). Cabe entonces preguntarse

sobre el relato personal que podría narrarse a partir de los recuerdos de Angélica.

Probablemente, uno muy parecido como ha demostrado el travelling que conduce a este

otro castigo, silencioso por oposición a los golpes y quejidos provenientes desde el

fuera de campo de lo masculino y lo físico.

Fig. 4 Fig.5

Liberada de culpa, Angélica se enfrenta ante el espejo en el que se convierte la pantalla,

a su particular castigo. Más cruel, incluso, que el maltrato físico desarrollado en

paralelo. Es su rostro lo que atrae a la cámara, recortándose la escala mediante el uso del

zoom para visibilizar de manera conveniente la lágrima que cae por su mejilla como

clara rima expresiva de la anteriormente vista en el rostro de Luis. Antes de pasar al

negro de los créditos, la imagen se congela en ese preciso instante (Fig.6), portador de

una desbordante tristeza sobre la que se empasta la copla, y su letra:

«[…] Rocío, ay, mi Rocío

manojito de claveles,

capullito florecío,

de pensar en tus quereres

voy a perder el sentío,

porque te quiero mi vía

como nadie te ha querío,

Ay, Rocío, Ay, mi Rocío.

Ahora es otro el patio

salpicao de rosas,

patio de las monjas de la Caridad,

donde hasta la fuente

llora silenciosa

la canción amarga

de su soledad.

[…] La Luna, rosa de plata,

el patio baña de luz

mas ya no suena la copla

de aquel mocito andaluz:

Rocío, ay, mi Rocío, […]».

Fig. 6

Resulta significativo al respecto que en esta ocasión no se reproduzca la canción al

completo sino una parte concreta, lo necesario, aquello que verdaderamente interesa

expresar: el dolor de la mocita, ya en el patio del convento, por la melancolía del viejo

amor. Así pues, si en la anterior escena, la copla operaba como un elemento de

contextualización histórica y expresiva, en tanto que remitía a un periodo histórico y a

una sensibilidad determinada, ahora cabe añadir las correspondencias temáticas directas

entre el relato transmitido oralmente por la copla y el cinematográfico que nos ocupa,

las cuales tienden a proyectar la historia de la famosa mocita de León y Quiroga en la de

la propia Angélica saurana.

En cualquier caso, copla y film inciden en un lugar común dominado por un hondo

sentimiento trágico, que solo puede ser expresado por las raíces más atormentadas de la

tradición popular española. Sentimiento que apunta hacia la melancolía por lo perdido,

por lo no vivido, como puede ser un amor de juventud amputado, cuya herida quedó

mal cicatrizada. Una idea, esta, que volverá a ser tratada en el siguiente film que

completa el objeto de nuestro estudio.

3. EL SÉPTIMO DÍA (2004).

Tres décadas después, la copla Rocío vuelve a ser utilizada por Carlos Saura en otro

interesante ejercicio de intertextualidad entre música y cine, incluido en su adaptación

ficcional de los trágicos sucesos acontecidos en Puerto Hurraco, una pedanía de la

provincia de Badajoz, durante el agosto de 1990.

Puede que, con la excepción de los más jóvenes, todos recordemos el impacto que

supuso este episodio de la crónica negra en la sociedad española del momento, así como

la cobertura mediática, como poco cuestionable, que se le dio a un tipo de caso que se

creía superado. Una tarde de domingo estival, los hermanos Emilio y Antonio

Izquierdo, inducidos según la posterior sentencia por la influencia de sus hermanas,

tiroteaban a un grupo de vecinos provocando la muerte de nueve personas, entre las que

se encontraban dos niñas de trece y catorce años de edad. Pronto, se conocerían las

causas que explicaban la masacre. Ninguna sorpresa al respecto, si consideramos que

este ha sido un tema fundamental en la narrativa española, ya sea literaria o

cinematográfica: el odio entre familias alimentado durante generaciones en un entorno

rural.

Así pues, la recreación de este hecho real permite al cineasta edificar El séptimo día

como un duro drama rural que bebe de la tradición más pura y violenta (7), aquella

donde odios atávicos, pasiones desenfrenadas, navaja y escopeta confluyen hacia la

inexorable tragedia. Por ello, el film se ocupa cuidadosamente de desarrollar durante el

primer tramo de su metraje, a modo de necesaria introducción informativa, la

concatenación de hechos que fueron densificando el rencor entre las familias

ficcionales, los Fuentes y los Jiménez, respectivos trasuntos de los Izquierdo y los

Cabanillas (verdaderos protagonistas del hecho real). Una cadena causal, cuyo primer

eslabón es común al de otras tantas obras encuadradas en este subgénero: el honor

mancillado que anhela venganza. De tal manera lo expresa la voz narradora de la niña

superviviente (Yohana Cobo), figura autorizada para transmitir la memoria con su

relato: «Y no olvidaron, y durante años guardaron su odio y su rencor, alimentándolo y

esperando, como esperan las fieras el momento para lanzarse sobre sus presas».

Justamente, la copla ya utilizada en La prima Angélica vuelve a sonar aquí sobre las

imágenes que muestran a Jerónimo Fuentes (Ramon Fontseré) recluido por el asesinato

de Amadeo Jiménez (Juan Sanz), el seductor que abandonó a su hermana una vez que su

deseo sexual quedó saciado (11’25’’). Los primeros compases de Rocío se insertan

junto con un barrido de cámara por viejas fotografías familiares que decoran el espejo

de la celda (Fig. 7), donde se refleja el rostro del reo absorto en la añoranza del pasado

capturado en ellas.

Fig. 7

Comprobamos que, como hiciera en la década de los setenta, Saura se vale de ese

sentimiento melancólico que impregna la copla para adjetivar unas imágenes que dan

cuenta de las profundas heridas en la memoria de los personajes. Heridas que son aquí

expresadas visualmente a través de la mirada llorosa del asesino, quien evocando el

hogar terminará girándose hacia la ventana enrejada del penal (Fig. 8).

Fig. 8

Un imposible raccord opera a partir de dicha mirada (Fig. 9), uniendo su espacio con el

perteneciente a su hermana Luciana (Victoria Abril), quien baila frente al espejo de su

habitación la misma canción (Fig. 10).

Fig. 9 Fig. 10

La interrelación entre ambas escenas, obtenida mediante el encabalgamiento sonoro,

enriquece la operación de montaje destinada a unir dos espacios tan distantes e insiste

en la asociación de esta música popular con un espacio femenino desde el que irradia su

influjo. Así lo demuestra que, a diferencia de lo que ocurría en las escenas de La prima

Angélica, se destaque en la escenografía el viejo radiocasete que supone la fuente

diegética de la copla.

En ese espacio íntimo, Luciana se exhibe engalanada con el vestido de novia que

hubiera utilizado en la unión sacramental con su amante fallecido (Fig. 11). Traje-

símbolo de la pureza virginal e inocencia de la desposada, pero que, fuera de su marco

ceremonial, no puede ser considerado sino un disfraz, mediador en la farsa que, en la

estricta intimidad de la ensoñación, puede simular solo momentáneamente que el deseo

ha sido saciado.

La mujer pone así en escena su particular mascarada. Canta y baila henchida del goce

hasta llegar al consabido estribillo («manojito de claveles», «capullito florecido»),

momento en el que el rostro ajado por los años reflejado en el espejo le devuelve la

realidad (Fig. 12): manojito de claveles marchitos; capullito no florecido. Y al

desmoronarse la ilusión, la respuesta defensiva es apagar instintivamente el radiocasete,

fuente de la copla que activa la memoria, pero también el dolor desgarrado que significa

el proceso del recuerdo.

Fig. 11 Fig. 12

Lo que queda entonces es la rabia: reflejada en el violento lanzamiento del ramo, en el

movimiento arrebatado que la empuja fuera de los límites del encuadre. Energía

destructiva que habrá de ser canalizada con la ayuda de las manos ejecutoras de sus

hermanos. Pronto, el film se ocupará de ello. Ahora, la cámara se conforma con

permanecer inmóvil, para mantener así la imagen silenciosa del espejo ya vacío del

reflejo de la mujer, tanto como el hueco dejado por el deseo insatisfecho.

4. CONCLUSIONES.

Hemos podido comprobar que la reiteración de la copla Rocío en La prima Angélica y

El séptimo día, supone un notable ejemplo del proceso simbiótico entre imagen y

música que desarrolla la filmografía de Carlos Saura desde sus inicios.

Si bien su presencia en los ejemplos analizados puede ya estar justificada atendiendo a

las correspondencias temáticas entre el relato cantado y los cinematográficos que nos

ocupan, en tanto que participan de un mismo eje temático que llora el tiempo y el amor

perdidos, esto no debe opacar su trascendencia expresiva y significante en el conjunto

saurano.

En este sentido, el análisis advierte que, en cada repetición, la copla se ve afectada por

el propio contexto diegético donde es injertada, determinando así una variable

funcionalidad de acuerdo a la operación de escritura de que la forma parte. Así, hemos

reseñado el viraje que se produce desde esa copla que potencia la tristeza melancólica y

pasiva reflejada por la niña Angélica, hacia esa otra comparecencia donde la rabia

pulsional se apodera de Luciana al rememorar su dolor a través de la música. No

obstante, de una forma u otra, el ejercicio de intertextualidad incide siempre en su

asociación con lo femenino.

De este modo, los espacios de su influencia los encontramos en la antigua casa familiar

plena de mujeres donde Luis evoca los traumas de la niñez; en las habitaciones donde

Angélica y Luciana, respectivamente, cumplen su particular condena escenificando la

frustración del deseo. Espacios dominados por la presencia de la mujer y vinculados,

además, a un profundo desgarro que solo puede encontrar su idónea expresión mediante

el estremecimiento de la copla, la más negra y atormentada. Aquella que cantando al

deseo de la mujer se hunde como un puñal en la tradición popular española.

5. NOTAS.

(1) Nos referimos al nutrido corpus compuesto por Sevillanas (1991); Flamenco (1995);

Iberia (2005); Fados (2007); Flamenco, flamenco (2010); Zonda, folklore argentino

(2015); o Jota de Saura (2016).

(2) Fueron rechazados dos guiones antes de que se aceptara un tercero, supeditado a

numerosas correcciones relacionadas sobre todo con símbolos y alusiones políticas y

religiosas. Sin embargo, Saura y el productor Elías Querejeta se saltaron la mayoría de

las prohibiciones viéndose beneficiados por los cambios producidos en la cúpula del

Ministerio de Información tras el atentado a Carrero Blanco. Finalmente, el nuevo

ministro Pío Cabanillas autorizaría su exhibición y el film se estrenaría abril de 1974 en

el cine Amaya de Madrid.

(3) La escalada de repulsa promovida por la prensa afín al Régimen y grupos falangistas

derivaron en incidentes como el intento de robo de la cinta e irrupciones en la sala de

proyección en Madrid, o, más grave, la detonación de un artefacto explosivo que afectó

a la fachada del cine Balmes de Barcelona.

(4) Pensemos por ejemplo en los trabajos de cineastas europeos coetáneos a Saura y que

se han valido del cine para reflexionar sobre la memoria del mundo como pueden ser el

Alain Resnais de Hiroshima, mon amour (1959) o El año pasado en Marienbad

(L’Année dernière à Marienbad, 1961); el Chris Marker de Le fond de l’air est rouge

(1977) o Sans soleil (1983); o, incluso el Tarkovski de El espejo (Zerkalo, 1975).

(5) En su ciclo narrativo En busca del tiempo perdido, publicado a partir de 1913, el

escritor Marcel Proust reflexiona sobre el mecanismo involuntario de la memoria a

colación de una experiencia personal por la que el aroma de una magdalena mojada en

té le transportó a un recuerdo concreto de su infancia: a los dulces ofrecidos durante las

visitas a casa de su tía.

(6) Rocío fue compuesta originalmente en 1932 por Rafael de León, y la versión

incluida en La prima Angélica, de entre todas las existentes, se corresponde con la

grabada por Imperio Argentina en 1933.

(7) Jesús González Requena advierte que el odio es el verdadero protagonista del drama

rural, alcanzando el estatuto de una pulsión primaria, de «fuerza telúrica que alimenta el

género». Véase, González Requena (1988): Apuntes para una historia de lo rural en el

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