artwere

1

Mane Radmanović& Jordan Cvetanović

The Miha Artnak

Beo

grad

2012.

bro

j 1

2

A2

Jun Beograd 2012.

Sadržaj

Glavni odgovorna urednica i kreativni direktor: Ivona Petrović

Redakcija: Željko Lončar

Spoljne saradnice: Olga Jorgačević i Irena Malić

broj 1 Beograd 2012.

A2 Made in Småland

Marginal Notes 2012

Mane Radmanović& Jordan Cvetanović

The Miha Artnak

Stvarnost je negde drugde

Tipografska larma

4

1026

34

40

16

3

4

A2Made in Småland

Jun Beograd 2012.

A2Made in SmålandA2 je relativno mlad švedski brend. A tako mu i izgledaju kole-kcije. Mladalački. A2 se bavi proizvodnjom nameštaja i na ovogodišnjem sajmu nameštaja u Stokholmu predstavljene su i prošlogodišnje i nove kolekcije. U pitanju su izuzetno kreativni i posebni komadi nameštaja.

6

A2Made in Småland

Jun Beograd 2012.

A2 kompaniju je osnovao dizajn studio A2 designers. Sara Larsson je Master Mind ove kompanije, a u realizaciji joj pomažu članovi porodice i vrsne zanatlije iz Småland-a.

A2 je zapravo krenuo kao mali dizajn studio. Sve je počelo kao neki ludi san da imaju svoje sopstvene kolekcije nameštaja koje bi potpisali i koje bi bile sačinjene od interesantnih i pomalo različitih objekata, a koji bi bili proizvedeni u maloj proizvod-nji u blizini njihovog studia u Småland-u.Nakon rada na nekoliko različitih poručenih projekata, odlučili su da započnu sa sopstvenim furniture brandom. Nakon priprema koje su trajale oko godinu dana, konačno su predstavili svoju prvu kolekciju na prošlogodišnjem Stock-holm Furniture Fair-u, u februaru 2009. godine. A2 kolekcija je savremena i sastoji se od pojedinačnih komada i objekata koji izgledaju kao nasleđe Švedske tradicije u proizvodnji

nameštaja. Proizvodi su dizajnirani za javne i privatne prostore i zajedničko ime je da su u njihovoj realizaciji kombinovani interesantan dizajn, funkcionalnost i pažljivo birani materijali.A2 designers su samo želeli da izazovu svet nameštaja nekim novim simpatičnim idejama.Neguju istinski kvalitetnu produkciju sa pažljivo izabranim materijalima koja rezultuje u visokom kvalitetu krajnjeg proiz-voda sa snažnim identitetom.Svi proizvodi su proizvedeni i uvek će se tako proizvoditi, uz veštine masjtora zanatlija u Småland-u, u Švedskoj.Na Stockholm Furniture Fair-u 2010 predstavili su nove stvari: Čiviluk Twig, ormarić sa fiokama Stripe, hoklica Happy, kabinet Collect 2010 i svećnjak Spin.

Spin / Candelabra

Spin je u isto vreme kreativni i inter-aktivni svećnjak za četiri sveće. Svaki deo svećnjaka može da se okreće pojedinačno kreirajući tako neobičnu strukturu.Dizajn Sara Larsson.Materijal: Obojeni MDF i čelik. Boje_crna i bela. Dimenzije: Š 27 x D 27 x V 25 cm.

7

Happy / StoolHappy su male, lako sklapajuće jedna na drugu hoklice, sa troje nogara. Simpatičnog dizajna, ali elegantne, s dobro uklopljenim nogarima od hrasta i ravnom obojenom površinom. Savršena je kao dopunska stolica za goste ili decu, ali i kao mali stočić. Dizajn_Sara Larsson. Materijal je hrast sa obojenim MDF-om. Boje u kojima je dostupan su: bela, crna, zelena, žuta i ciklama. Di-menzije: Š 40 x D 40

Twig je kompaktan čiviluk čistog dizajna.

Može biti deo kancelarije, javnog prostora,

hodnika, spavaće sobe, pa čak i kupa-

tila. Može se koristiti za garderobu, torbe,

peškire. Sastoji se od 14 grančica na koje

se može kačiti šta god. Materijal je bo-

jeni čelik, a dizajn potpisuje Sara Larsson.

Dostupan u dve boje, beloj i crnoj. Dimen-

zije: Š 30 x D 30 x V 178 cm.

Twig / Coat Hanger

8

A2Made in Småland

Jun Beograd 2012.

9

Collect je mali kabinet, ormarić za omiljene stvari. Daleko je od običnog ormara za odla-ganje stvari. U svojoj prvoj varijanti Collect je ormar sa šarenim frontom, s kockama u boji, i podseća na klovnove pantalone. Ove go-dine je predstavljen i u finoj beloj varijanti sa delovima u različitim lejerima, tako da izgleda reljefno. Dizajn_Sara Larsson. Materijal: Hrast i obojeni MDF kod prve varijante, a samo u beloj boji kod Collect 2010. Dimenzije: Š 64 x D 30 x V119 cm.

Collect / 2010 Cabinet

Note Design Studio u saradnji sa Lerch Träinredningar, predstavio je na nedavno održanoj stokholmskoj nedelji dizajna svoju novu kolekciju pod nazivom Marginal Notes 2012. Lerch Träinredningar im je bila od dragocene pomoći u osmišljavanju ovog nastupa sa svojim dobrim poznavanjem kon-strukcije i materijala.

MarginalNotes2012

11

MarginalNotes2012

Note Design Studio je multidisciplinaran studio iz Stokholma koji radi u domenu arhitekture, enterijera, produkt dizajna, grafičkog dizajna i dizajn menadžmenta. Studio čine: Alexis Holmqvist, Susanna Wåhlin, Johannes Carl-ström, Kristoffer Fagerström i Cristiano Pigazzini.

Note Design Studio je realizovao marginalni eksperiment kombinujući nauku i umetnost. Oni su sa svojim prošlogodišnjim nastupom Marginal Notes takođe bili primećeni u javnosti, a ove godine studio revidira originalnu koncepciju marginalnih zabeleški kako bi pokazali još jednu izložbu eksperimentalnih prototipova.

“Mi smo u potrazi za onim jedinstvenim skicama koje su tu oko nas, i kada se osvrnemo ponovo na njih, one samo treba da se realizuju” kaže Fagerström iz Note Design studija. Kao i kod prethodne izložbe iz 2011. godine, 2D skice su pretvorene u 3D prototipove, sa različitim skupom rezultata u proizvodima gde se mešaju boje, materijali i oblici u vazdušastom izrazu koji postaje potpis ovog studija. Projekat Marginal Notes im je pružio šansu ne samo da pokažu svoj konceptualni rad, već i da njihovi komercijalni projekti ugledaju svetlost dana. Paravani, kutije, kavezi - za odlaganje stvari, objekti koji se razdvajaju, svi inspirisani prirodom. “Biološka ekskurzija, zašto smo završili tamo? Mislimo da je to pristup iz radoznalosti: da istražujemo svoju okolinu, da pronađemo le-potu u detaljima, da pronađemo poštovanje za okolinu, i da stvorimo način da preko materijalnih objekata komuniciramo sa prirodom”. Note Design Studio.

Marginal Notes2012

Keep

Keep čini veći aranžman skladišnih sistema. To su svojevrsne “zamke” za odlaganje stvari, okvir za prikazivanje, kao kavezi u zoološkom vrtu, ali u svo-joj suštini su jednostavne drvene kocke koje vam omogućavaju da sami odlučite koliko stvari želite da prikažete. Neke imaju otvorenu stranu, dok druge imaju klizna perforirana vratanca ili poklopce.

13

Tuck

Nour

Tuck predstavlja seriju objekata za sedenje. Grupa Tuck se sastoji od tri okrugla taburea koja dobijaju svoju formu inspirisani crvenom kapom Stevea Zissoua iz Ander-sonovog filma The Life Aquatic. Ivice jastuka se savijaju kako bi ot-krile složenu rešetku metala ispod. Kapa je bila inspiracija i za ivice ovih komada, jer su one sklopljene kao i kod kape Bill Murray-a koji glumi Stevea Zissoua u pome-nutom filmu. Dizajneri dodaju komadu i funkciju džepa za odla-ganje časopisa.

Inspiracija za Nour potekla je od Alexisove devojke Maryam koja je dolazeći u studio pokazivala svoj šareni origami polihedar. Članovi studija su stali na stanovište da će im polihedar dobro poslužiti kao ideja za novu lampu, i krenuli su u odabir papira sa odgovarajućim karakteristikama i dobrom propustljivošću svetlosti. Odabrali su boje i dezene, a Maryam ih je sve sklopila ručno.

Marginal Notes2012

Peep je sistem kutija za odla-ganje stvari sa perforiranim stranama, čineći ove komade u celini transparantnijim. Na-kon nekoliko testova materijala autori su izabrali mrežu koju će korsititi i za komad Mos-quito. Došli su do nekoliko karakternih modela u različitim bojama, veličini i funkciji. Na-menjeni su za odlaganje stvari na način da vam omogućavaju da odlučite koje stvari želite da budu vidljive i izložene, a koje spakovane i sakrivene. Peep je sistem u potpunosti komple-mentaran sa sistemom Keep u nastavku.

Peep

Gigantski sito u funkciji čiviluka. Vi-sok i zgodan čiviluk, osim za odla-ganje jakni i druge garderobe, služi i da vam uhvati ključeve i sitnice koje često ispadaju iz džepova. Takođe, u ovu korpu možete odla-gati kape, šalove, rukavice i druge sitnije stvari.

The CatchSvitac u mreži je bio taj vizuelni signal koji je doveo do realizacije ljuljuškajućeg lus-tera The Catch. Okačen na plafon pomoću kuke ovaj svetleći objekat može da se okreće po prostoriji bacajući svetlo koje je “uhvaćeno” u mreži. Hteli su da naprave zabavno rešenje plafonskog osvetljenja koje se može razmeštati po prostoriji a da liči na svica uhvaćenoj u mreži za leptira.

Sifter

14 Jun Beograd 2012.

15

Inspiracija za Nour potekla je od Alexisove devojke Maryam koja je dolazeći u studio pokazivala svoj šareni origami polihedar. Članovi studija su stali na stanovište da će im polihedar dobro poslužiti kao ideja za novu lampu, i krenuli su u odabir papira sa odgovarajućim karakteristikama i dobrom propustljivošću svetlosti. Odabrali su boje i dezene, a Maryam ih je sve sklopila ručno.

Za klupu Settlers autori su inspiraciju pronašli u mnoštvu mrtvih balvana ostavljenih po šumama, koji mogu da posluže kao idealno mesto za kratak predah.

Mosquito

Settlers

Mane Radmanović& Jordan CvetanovićMane Radmanović i Jordan Cvetanović su prijatelji i saradnici. Zajedno su radili na višemesečnom projektu Telenorovog kalendara za 2012. godinu „Daj sve od sebe“, koji je i povod za ovaj razgovor. Mane Radmanović je bio kreativni direktor na projektu, a Jordan deo kreativnog tima, zadužen za copy i dobar timski duh! Pored njih, kreativni tim su činili Telenorovi kreativci, i troje talentovanih grafičkih dizajnera – Monika Lang, Vesna Pešić i Nebojša Cvetković.

17

Tema kalendara su Letnje olimpijske igre u Londonu i predstojeća “zlatna 2012 godina“. Nadamo se ne samo za sportiste! Ilustracije i tekstovi koji se nalaze na svakom mesecu u kalendaru, predstavljaju po jedan olimpijski sport, čime su svi zajedno pokušali da približe publici one ljudske osobine uz čiju pomoć je moguće postići bilo kakav životni uspeh, a ne samo sportski. Upravo o ovim vrednostima pričali smo sa autorima kalendara!

Mane Radmanović je vizuelni umetnik i grafički dizajner iz Beograda, osnivač i art direktor studija za grafički dizajn – Studio Pure. Rođen je u mesecu aprilu 1976. godine u Beogradu. Školovao se na Višoj školi likovnih i primenjenih umetnosti i na Fakultetu primenjenih umetnosti u Beogradu, smer grafički dizajn. Profesionalno je počeo da se bavi dizajnom za vreme studija, radeći kao grafički diza-jner, kasnije kao art i kreativni direktor u advertajz-ing kompaniji. Sa kolegom Nebojšom Cvetkovićem osniva Studio Pure. Danas je Studio Pure samo Mane Radmanović. Njegovi radovi su objavljivani u mnogim časopisima među kojima su Print i Icon. Insistira na umetničkom izrazu i eksperimentalnom pristupu u grafičkom dizajnu, i pokušava da pobe-gne od advertajzinga. Fotografiju, kojom se takođe bavi, koristi kao terapiju.

S druge strane, al na istoj strani je Jordan Cvetanović, po obrazovanju dramaturg (dramski pisac ili dramski autor). To je i po profesiji, plus,

profesionalan je copywriter i idea maker. Rođen je u mesecu junu 1982. godine u Nikšiću. Živeo je u Sarajevu, Baru, Nikšiću, godinama živi u Beo-gradu. Diplomirao je dramaturgiju na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu. Jordana je proslavila jedna „Terapija“ u nebrojeno izvođenja, a Jordan je bio vredan i talentovan i pre ove kultne pozorišne predstave...i nakon nje. Dakle, Jordan je autor komada „Terapija“ koji mu je doneo nagradu za dramsko stvaralaštvo „Borislav Mihajlović Mihiz“ za 2010. godinu. Njegov proslavljeni komad možete pogledati u podrumu Ateljea 212. Jordan baš ume da piše i živi od toga. Autor je mnogih tekstova i kolumni u štampanim časopisima, a puštao je najduhovitije twittove ikada!


Šta za vas predstavlja Olimpijada?

Mane: Nekako sam uvek na Olimpijske igre gledao kao na nešto što je sam vrhunac u svetu sporta. To je to! Ne postoji više od toga, a ni dalje. Kada dobiješ olimpijsko zlato - to definitvno znači da si najbolji u tome što radiš. Bez obzira na disciplinu. Oduvek mi se sviđao osećaj te neke tradicije na Olimpijskim igrama, koja je nekako uvek bila sveža i uvek nova... Ta “tradicija” ume da bude malo pogrešno upotrebljena za razne stvari u današnje vreme. A nekako se taj duh zdrave i plemenite tradicije iskreno održao tokom svih tih Igara.

Jordan: Ne znam da li je to poznato ili se to vidi iz aviona, ali nisam baš neko ko opsesivno prati sport. Iako se slabo razumem u tu tematiku, Olimpijada ili Olimpijske igre, kažu da postoji velika razlika, za mene predstavljaju nešto veličanstveno, slave sve te vešte ljude koji se godinama znoje, odriču svakodnevnog života da bi na kraju držali na grudima zlato, popeli se na to pobedničko postolje i čuli himnu svoje zemlje. Najbolji među najboljima. Mene uglavnom zanima ko će da peva na otvaranju. Hahaha. Šalim se.

Dvanaest meseci na kalendaru simbolizuje

dvanaest osobina neophodnih za svaku pobedu.

Koje ste osobine i mesece prepoznali kao svoje?

Mane: U suštini, pronašao sam se u svakoj. Manje više. Sve su mi na neki način bliske. Ali možda bih izdvojio doslednost i motivaciju... Ne znam tačno zašto baš njih, ali sada, u ovom trenutku mi deluju kao nešto što je “za izdvajanje” (i to za celu godinu).

Jordan: Rođen sam u junu, a mislim da će mi za 2012. godinu ambicija biti prioritet. Locirao sam neke ciljeve kao ostvar-ljive i važne za moj život, ali videćemo. Trudim se da budem disciplinovan i sredim svoje dvorište što lepše. Mislim da je to jedino bitno u životu. Da budete zadovoljni svojim cvećem u

z koje ste životne ili profesionalne izgubljene bitke

naučili da pobeđujete?

Mane: Svaki put kada izgubim trudim se da na to gledam kao na pouku, tj poruku. Kao da tada trebam da naučim nešto. Često mi u početku nije baš jasno šta, ali vremenom, kada se napravi neka distanca, sve bude kristalno jasno. I svaki put, kada proživljavam taj “lom” svestan sam da će sve to proći, da svemu dođe kraj, pa i tome. A ako uspem u tome, dakle da naučim nešto od svega toga, to jedino mogu da prihvatim kao pobedu. Kod mene često sve nekako kasni... Tako da i sam taj “osećaj pobede”, ako se desi, bude u nekom aftertaste -u. Ili ga ne bude uopšte.

Jordan: Neki padovi u životu su mi pokazali tek kasnije da je bilo dobro što su se dogodili. Međutim, u momentima kada se dešavaju, meni se čini da je smak sveta i da to nikada neću preživeti. Ali, nije lud narod kada kaže, živ čovek na svašta se navikne. Čovek u nekom smislu jeste životinja. Danas, kada

Mane

Zoom

19

svojim komfort zonama koje mi daju određeno ubeđenje. Što sam stariji tako sam sigurniji da znam šta je dobro za mene. To je totalna glupost. Nemam pojma kada sam počeo sa tim “verovanjem”. Sada mi deluje kao da bih mogao da kažem od juče i da za mene ima isti efekat kao da sam rekao oduvek.

Jordan: Ne znam odakle meni to, ali uvek sam nekako verovao u sebe. Ali, baš od malih nogu. Nikada nisam imao frku od nekih autoriteta, sve što sam do sada radio nekako mi se podrazumevalo da baš ja to radim tako i tako. Retko kada se pitam da li je to baš ispravno i najbolje. Možda je to i problem, ne znam, ali trudim se da pratim sebe. Ne mogu da kažem, postoje trenuci kada potpuno izgubim veru i kada mi se ceo život učini besmislenim, ali brzo se povratim i nastavim da „trčim”. I dalje verujem da ću držati govor na dodeli Oskara. Samo ne znam kako. Hahahah.Kako se motivišete u poslu i u životu? I na koji način

se borite sa svojim slabostima?

Mane: Rad može da me motiviše. Sama ideja ne. Jer se ona menja u toku rada. Bar kod mene. Promene me motivišu. Uvek kada osetim neko stagniranje, u bilo čemu, pa i u odnosu s ljudima, čeznem za tim da dođe do neke vrste promene. Ljudi umeju da me motivišu isto. Prijatelji pogotovo. A sa slabostima se nekada borim, a nekada ih prihvatam... I iz ličnog iskustva, mislim da je njihovo prihvatanje delotvornije nego borba protiv njih.

Jordan: Ovo je mnogo teško pitanje. Mene motivišu prijatelji, koji su stvarno divni ljudi. Da nije njih, teško bih opstao u ovoj sredini koja je često jako otrovna. I bude mi žao što je tako, ali ne možete stalno ispravljati neke krive Drine i misliti da ste samo vi u pravu. Jednostavno, neke stvari, čak i kad idu na vašu štetu, treba pustiti. Neka se dese. Ima nešto u onoj luzer-skoj rečenici: ko zna zašto je to dobro. Ali, stvarno ima.

Jordan

razmišljam o tome da mi je rat u Bosni razorio detinjstvo, da je mojim roditeljima uništio živote i ovako i onako, nekako sve ostalo mi dođe kao mačiji kašalj. Ali, sva sreća čovek brzo zaboravlja loše stvari, pa me nekada zaboli što cipele koje mi se dopadnu nemaju u mom broju.

Jel ste ranjivi? I jel ste zbog toga hrabriji?

Mane: Uh. Pa jesam. Ranjiv sam. I verujem da bivam povređen samo onda kada to sam dozvolim. A hrabrost ne bih da povežem s tim. Ne verujem da sam hrabriji ako sam manje ili više ranjiv... Ne verujem u to da je ranjivost loša stvar. Nekako mi je podjednaka kao i hrabrost.

Jordan: Apsolutno sam ranjiv i to me čini boljim čovekom.Kada ste počeli da verujete u sebe? Jel ste dosledni

u tom verovanju?

20

Mane Radmanović & Jordan Cvetanović Zoom

Jun Beograd 2012.

Sa slabostima se borim svakog dana. Nekad i pobedim, ali uglavnom one vode. Za sad.

Kada je hrabrost najpotrebnija iz vašeg iskustva?

Jel hrabrost ludost i da li dosledno tome sreća prati

ludake?

Mane: Meni je hrabrost najpotrebnija onda kada trebam da prihvatim sebe na način na koji ne bih mogao da prihvatim nekoga drugog.

Jordan: Meni su objasnili, oni što se razumeju malo bolje u ljudsku psihu, da je hrabrost verovanje u sebe uprkos okol-nostima. Dakle, i hrabar čovek se boji, ali za razliku od kukavice, uradi „to”, uprkos strahu. Zato ljudi misle da je hra-brost neka vrsta ludosti ili sreće. A nije. Kada ste hrabri, bolje se osećate. Nego kad ste kukavica ili da ne kažem onu težu reč.

Jel postavljate sebi visoke ciljeve dok radite i dok

živite?

Mane: Ne znam koliko su visoki ti ciljevi koje sebi postavl-jam, ali ih imam. Mislim da su realni. Tj, mislim da su realne visine!

Jordan: Uvek sebi postavljam visoke ciljeve. Zato mi je život često jako komplikovan, ali dobro, tako ja volim. Tako sam sebe naučio. U poslednje vreme umem da olabavim stvari, ali i dalje ponekad želim nemoguće stvari. Na primer, tog Oskara.

U čemu ste najistrajniji? Koje ste projekte izgurali

po svome do kraja?

Mane: Verujem da sam najviše istrajan u ovome čime se bavim. Nekako opstajem. Ni sam nisam baš svestan kako, ali opstajem. Kada se projekat tiče posla, kada postoji neko ko je klijent i ko ima neku vrstu očekivanja od mene, ne volim po svaku cenu da guram bilo šta po svome. Trudim se da, radi

zdravog odnosa i obostranog mentalnog mira, uradim nešto čime bi obe strane biti zadovoljne. I klijent i ja S druge strane, sve one projekte koji se tiču samo mene i zavise samo od mojih očekivanja, njih guram po svome do kraja, jer drugačije ne mogu da se dese (Jastuci sa izložbe u KC Gradu, Crteži sa izložbe iz Doma kulture Studentski grad, knjiga I don’t like hanging around with graphic designers. They are self obsessed and boring., itd).

Jordan: U kolektivnim umetnostima, kao što su ove kojima se bavim, teško možete nešto svoje izgurati do kraja. Morate da hodate kao po jajima, jer ljudske sujete su strašno krhke. A onda morate da hranite i svoju sujetu. Tako da vam trebaju konjski živci. Naročito u ovoj sredini gde svako voli da se bavi tuđim poslom i misli da je lako kreirati. Znate ono kad vam kažu: pa ovo sam mogao i ja da uradim. E, taj komenatar najviše volim, jer tek onda znam da sam obavio posao kako treba! Svi misle da je drugima lako, a niko da proba i proveri kako je.

Jel ste se nekada potukli? Za šta je snaga naj-

potrebnija?

Mane: Snaga je potrebna svakodnevno. Za život i sve što ide uz njega. Za prihvatanje sebe. Za prihvatanje drugih. Za odluke. Kad sam bio mali, potukao sam se par puta. To, kao pesnice, rvanje, krv iz nosa i ukus zemlje u ustima... A par puta sam se s Jordanom verbalno potukao (onako prijateljski) i mogu samo da kažem da je Jordan mnogo opasan i ozbiljan protivnik. Vrsni je poznavalac verbalnih martial arts tehnika!

Jordan: Potukao sam se samo jednom u životu. Mislim, fizički. Rečima sam se tukao mnogo puta. Ali, te tuče su poznate i voleo bih da ih zaboravimo, jer nije bilo razloga. Mislim da je tuča neka vrsta autističnosti. Kada se osetite ugroženo i ne možete ništa drugo osim da nisko udarite. A to je onda ružno. Opet se vraćam na narod – pametniji stvarno popušta. Snaga je potrebna kada selite prijatelja ili kada vas ostavi draga osoba.

22


Jun Beograd 2012.

U čemu ste najveštiji?

Mane: Sa svojim intuicijom.

Jordan: U rečima. One proizvode sve ono što ja jesam. Ili nisam.

S čim ste najponosniji?

Mane: Sa samim sobom i sa svojim prijateljima.

Jordan: Ponosim se roditeljima i prijateljima isto. Ponosan sam i na neke rečenice i životne dijaloge.

Disciplina ili pragmatičnost?

Mane: Ja biram malo od jednog i malo od drugog.

Jordan: I jedno i drugo, dozirano. Na kašiku.

Jel borbenost po vama znači i laktanje? Kada je

ono dopušteno?

Mane: Za mene je laktanje samo dokaz da neko nije talento-van. Ja verujem da smo svi svesni svojih vrednosti i talenata i svestan sam da sebi pričamo najdivnije priče o samima nama. Ja svoje laktove mažem Himalaya kremom jer mi je stalo do njih. Na taj način se borim protiv ispucale kože.

Jordan: Koliko se ja razumem, laktanje je uvek faul, a bor-benost je dostojanstvena. Međutim, život nam govori da pravila često nema i onda ljudi misle da je sve dozvoljeno. Meni malo smeta što su svi nešto preozbiljno shvatili one man-tre iz popularne psihologije da smo sami sebi najvažniji. Jesmo, radimo za sebe, ali treba imati osećaj da je još neko tu, pored tebe i da ti ne želi nužno zlo. Ali, vremena nisu baš vedra. A ljudi se plaše za sebe, pa vas ujedu kad najmanje očekujete.

23

Koliko često uspevate da određujete i postavljate

svoja pravila, i da budete istrajni i uporni u tome, a

šta može najlakše da vas sputa?

Mane: Ja volim da učestvujem u zajedničkom određivanju pravila. Tako mi je zabavnije. Svoja pravila svakako poštujem, jer sam ih projektovao po sebi, a tuđa su mi zabavna i izazovna. Ono što me najviše sputava u tom određivanju i poštovanju pravila, bilo kakva i čija da su, jeste moja nesigurnost u neku odluku.

Jordan: Redovno me sputava glupost, ali to je subjektivna kategorija, kao i lepota. Mislim, ono što je meni glupo, nije nekome drugom i obrnutno. Volim da ljudima na početku dam do znanja šta mogu od mene da očekuju i da se držim toga. Retko mi se dešava da doživim to isto sa druge strane. Ali, ima okej ljudi. Na primer, desilo mi se da mi je jedan mladi reditelj istog dana odgovori na poslati mejl, što je retkost u našem društvu da ti neko, izuzev ako nisi baš nešto

Kako je izgledao proces rada na ovom projektu

uzevši u obzir da ga radite za uspešnu multina-

cionalnu kompaniju, i to zajedno sa njenim timom?

Mane: Jako je bitno napomenuti da je ceo projekat krenuo na vreme, pre nekih 6 meseci. Tako da je to vreme u samom startu davalo i obećavalo mirnu, zdravu, profesionalnu komunikaciju. Imali smo sreće, i Jordan i ja, da na ovom projektu radimo sa fenomenalnim ljudima iz Telenor tima koji su umeli da nas saslušaju, da znaju da prihvate stvari, da ne budu nadobudni i nadmeni (kao većina velikih klijenata u nas Srba), da odlučuju i da stoje iza tih odluka. I bili smo rame uz rame u svemu tokom svih stvari koje su se ticale projekta. Ravnopravni. Za mene je to bilo jako bitno, jer se osećalo obostrano poverenje. I na kraju smo dobili produkt s kojim smo svi zadovoljni i na koji smo ponosni.

Jordan: Ne znam ko je to rekao, neki bitan pisac, sram me bilo što ne znam, ali u svakom odnosu se sve odigra u prve dve sekunde. E, tako je to bilo i sa Telenorom, odmah smo znali da su otvoreni, da će da nas puste da razmišljamo i da su razumni. Tako je bilo i do samog kraja. Mislim da se to i te kako vidi u krajnjem proizvodu.

Šta Jordanu znači reč dizajn, a šta Manetu znači

reč ideja, i obrnuto?

Mane: Za mene je ideja početak. Entitet koji je bez straha sklon promeni. A dizajn mi je lepo upakovana ideja. Ili loše. Ali pakovanje je svakako.

Jordan: Pa, sve je što je lepo je dizajn. A opet se vraćamo na tu subjektivnu kategoriju. Nedavno sam bio u Stokholmu i nekako sam tek tada shvatio šta je dizajn. Tamo ga ima toliko da postoji šansa i da vam se zgadi. Ali, živeti u takvom jed-nom gradu, gde su ljudi tako lepo obučeni, tako lepo ošišani, piju kafu iz tako lepih šoljica, čitaju novine koje su tako lepo

24


Jun Beograd 2012.

prolomljene, seku bifteke sa tako lepim noževima, odmaraju u tako lepim stolicama, mislim da je blagoslov od Boga. Meni je žao što je ova sredina sticajem okolnostima ostala zakinuta za bilo kakvu vizuelnu kulturu. Ali, eto, malo, malo, pa izbacimo nekog mladog dizajnera. Nismo tako loši, zar ne? Što se ideje tiče, ideja je sve. Ideju moraš da imaš i kad misliš šta bi jeo sva-kog dana, a ne kako bi mogao da unovčiš ono što umeš i znaš. Na žalost, kod nas veštine još nisu na tolikoj ceni, kao što je to slučaj sa drugim zemljama. Zato je toliko odliv talentovanih ljudi.

Jel bi radili neku političku kampanju u Srbiji?

Mane: Ne.

Jordan: Radio sam. Davno. Ali, kao što je to obično slučaj sa klijentima u Srbiji, a naročito sa političarima, oni misle da oni najbolje znaju šta je dobro za njih, pa vam to posle i plate. Čudan mi je taj običaj u kome neko dolazi da mu pomognete, jer ste vešti i učili ste školu za to, pa se onda sve to završi na tome, nećemo tako, nego ćemo ovako kako ja kažem.To je baš čudno.

Jel izlazite na izbore 2012. godine? (Da, i glasam;

Da, ali ne glasam; Ne).

Mane: Da, ali ne glasam. Sviđa mi se ta ideja (negde sam pročitao) da se nacrta nešto na glasačkom listiću. To bi mo-glo da bude zabavno da neko skupi sve te glasačke listiće s crtežima i izloži ih na jednoj finoj grupnoj izložbi, naravno, u Muzeju istorije Jugoslavije. Bila bi to baš sjajna slika i prilika stanja svesti građana zemlje Srbije.

Jordan: Ja sam državljanin Crne Gore sa urednom radnom dozvolom koju moram da produžavam na svakih godinu dana, tako da ne glasam. Inače, odkako mi je moja majka posle rata u Bosni rekla: „Sine, nemoj ni u pčelarsko društvo da se

učlanjuješ.”, slepo je slušam. Nikada u životu nisam glasao, niti me to uopšte zanima. Politika mi generalno ide na onu stvar. Naročito ova naša. I nije mi jasno dokle će ljudi više da se lože na to.

Šta očekujete od 2012. godine?

Mane: Očekujem da završim par stvari koje sam sebi zacrtao, a tiču se mog profesionalnog rada. Da se zdravo zaljubim. Da se više bavim kulinarstvom i dragim ljudima oko sebe. Da više putujem, više vremena provedem pored morske vode, da manje brinem i da se više posvetim sebi. A ako se desi taj famozni smak sveta... verujem da bi to moglo biti vrlo kul iskustvo.

Jordan: Armagedon. Pa ko preživi, pričaće unučićima kako je bilo.

26

The Miha Artnak Zoom

Jun Beograd 2012.

27

The Miha ArtnakIntervju: Ivana Srdanović Fotografije Mihe Artnaka: Senja Vild

Miha Artnak je slovenački vizuelni umetnik i dizajner vizuelnih poruka. Diplomirao je na Akademiji za likovnu umetnost i oblikovanje. Dobitnik je više međunarodnih nagrada i priznanja. Miha Artnak je i suosnivač slovenačkog kreativnog kolektiva Zek. Radovi su mu objavljeni u brojnim priznatim časopisima i publikacijama a redovno se i postuju na relevantnim dizajn i street art blogovima. 2009. godine izdaje knjigu “Now I Exist”, svojevrstan portfolio sa vizuelnim eksperimentima i tipo-grafskim istraživanjima.



U Beogradu je bio gost predavač i mentor studentske radionice na međunarodnoj konfer-encije (Grafički) Dizajner: Autor ili univerzalni vojnik – Akcija! . Miha nam je doneo svoj novi video projekat „Vzorec iz otroštva” (“Uzorak iz detinjstva”). Na studentskoj radionici je zajedno sa studentima pokušao da pokrene i otvori teme koje utiču na naše društvo. Na za-nimljivim lokacijama i kroz javne, urbane inter-vencije u prostoru, mentor i studenti su poslali zajedničku poruku. I bilo je sjajno!. U slobodno vreme, Miha piše bajke, poeziju i aforizme.

Ko je The Miha Artnak. Šta se krije iza imena koje

počinje sa određenim članom „The“?

Čovek pre svega. Čovek. Pa onda i multidisciplinaran, vizue-lni umetnik, dizajner vizuelnih poruka. Kao čovek, a onda i sa tom multidisciplinarnošću, uvek postoje neke granice, a one su samo u našim glavama...Tako da ne znam, ako bi se definisao kao dizajner, onda, pa ako bih napravio neke radove drugačije, onda bi dizajner rekao pa to nije više dizajn. A mene boli ako nije dizajn. Zato jer sam i čovek, ja radim neke stvari koje mene interesuju. Isto, kao neki artist ako radim, postavlja se pitanje šta radiš u dizajnu? Ne volim te podele, te klasifikacije, i to kada pokušavaju negde da te svrstaju. Da, to je bezveze...I sve će da se promeni sa vremenom, bio je, ne znam, dizajner, onda je bio vizuelni komunikator, pa onda ne znam šta ćemo

sve smisliti usput kao neku novu foru, ovaj je creative director / art director, ne znam, whatever, nešto ćemo još smisliti...

Pričaj nam o tom filmu. Zove se „Vzorec iz

otroštva” (“Uzorak iz detinjstva”). Zec je taj uzorak?

Kada si ga prvi put nacrtao?

Pa da... 2004. godine u ovakvom stilu. Ali ovakav stil, koji je kao scribble, ta forma postoji od detinjstva. U grafitima sam tražio nekakav svoj stil i simboliku, zanimale su me forme u minimalizmu. Samo da ima neku poruku, da nije bezveze. Ovaj koncept je da mogu da radim bez da bih prekinuo.

Ali ceo taj projekat je ispao kompleksan zbog

načina na koji si izveo celu stvar. Izgleda kao da je

i bilo jako naporno, kako si došao na ideju da to

napraviš?

Pa, ove teme su mi zadnje dve godine više bitne nego prije i počeo sam da isto pišem nešto tako, i imao sam neke tekstove koje sam formirao i počeo da pravim ovaj scenarij. A to se radilo godinu dana, i ovaj koncept se dizajnirao kroz vreme. Imao sam tekst i koncept sa zecima, samo mi je još trebala veza između. To je išlo paralelno. Kada smo otišli snimati nisam znao šta će se dogoditi. Možda bi mi na pola rada došli policajci i pitali „ej šta radite“, i onda bi snimili nešto drugo, ja bih imao neke probleme. Možda bih čak i dobio lisice i sve bi bilo na snimki. Ja stvarno nisam znao šta će se dogoditi. Tako

29

Misliš da bi to znatno izmenilo celu tvoju priču?

Da, pa da. Priča bi se promjenila. Možda bih napravio samo deset metara i zaustavili bi me policajci, bio bi de-setsekundni video. Verovatno ne bih mogao da završim, da zaokružim svoju priču. To bi onda bilo samo ovako kao trailer...“Taptaptaptaptap..Konec. The End. Kraj“.

A ta priča, to je nešto što ti je raslo u glavi godinu

dana? Ti si razvijao i priču godinu dana?

Da, imam neke word fajlove u koje ukucavam svoje tekstove. Odlučio sam se da dizajniram society gde nije prvi u hijararhiji čovek - nego mindset. Za rešavanje problema sam odabrao dizajnerski pristup. Nisam ga želeo pokazati na predavanju jer je još u skicama. A, imam već neke sisteme koji mislim da bi trebali postojati u praksi. Treba mi još dijaloga sa ljudima, treba mi više feedback-a.

A u kojoj formi ćeš to da napraviš, u formi filma

ponovo?

Ne, mislim da ne, bit će samo plan, i slat ću ga ljudima, oni će mi vratiti feedback. Rezultat če bit tek nakon interakcije. I na-dam se da ćemo staviti ovo i u praksu. Neka alternativnapoli-tika... Ali ne volim izraz politika. Prijatelj mi je rekao, da u Americi tome kažu policy. Imam policy i politics. E, ovo je policy. Tako da ne znam kako vi kažete na srpskom, ni kako mi na slovenačkom. Mislim da nemamo ni pravog izraza. Policy versus Politics! Evo mogu ti odmah pokazati moj plan. Hehe.Al, to ti je više kao nekakvo istraživanje. Hoće li to

biti u nekoj dizajnerskoj formi?

Da. Ali u simple formi. Bit će to u nekoj formi, ne dizajner-skoj, jer dizajnerski je više thinking nego forma. Zamislio sam to kao mindset, koji se projicira na pravo, medicinu, sport, tu-rizam, medije i naravno na kulturu i industriju, koje smatram

30


Jun Beograd 2012.

našim područjem. I za nas, to je važno. Trebaju nam klijenti, menadžment, produkcija, investitori i naravno definirani smer. Treba nam oprema, pr, radionice, community, prostori, a onda je tu i novi sistem obrazovanja kao Bauhaus, mentor, student i klijent u jednom prostoru. Sve što se radi je radionica, nazovu se mladi ljudi, da samo dolaze i gledaju kako se radi, kako rade već utemeljeni artisti, dizajneri, video producenti, fotografi, ili bilo šta. Imaju onu svežu kreativnu energiju i neki latest update koji postoji u mlađim generacijama tako da je uvek win – win situacija. Nije samo obrazovanje pojedinca, svi uče od svih. To bi bilo super. Ja to uvek nosim u glavi i tako mogu i da vidim koji ljudi razmišljaju u istom smeru. Slično onome što je pričao Miloš Ilić na svom predavanju. Bar sam ja to tako shvatio.

Jel radiš za klijente?

Manje nego prije. Radio sam i za agencije ali se više manje radilo na principu “Sutra, treba nam sutra…”. I to požurivanje me prisiljavalo raditi s levom rukom. Što je naravno bezveze i svi samo bacamo vreme. To nema duše, nema rethink-a, klijenti su uvek u pravu. Pa čiji je ovaj posao? Moj ili njegov? Postoji neka barijera između klijenta i agencije. I uvek su kompromisi, nikada nije onako kako su ljudi zamislili. Več na početku imamo kompromis, a ne “Everything is possible”. Počnemo sa “U, čekaj, čekaj, njima se sviđa…” i “Mislim da je ovaj latest trend.. “ i “I ne zaboravi, oni mrze ovo, i ne zaboravi treba im stvarno ovaj product, product, product…”…bulšit, bulšit, bulšit… Tako je pored bezveznog rezultata i manje para.

Ali opet to ne znači da tako može u nedogled...

Tako ne može da se živi?

Ne, mislim da ne, al sada sam mlad i mogu da imam ovaj

sinus: gore - dole. Da ide all in / all broke. U svome comfort zone-u, sa pravim ljudima ne osećaš se broke, ne osjećaš se loše. Uvek je: „pa, da, sad, e sada nemam para, neću ništa, ok, u redu, idem kući spavati, vidimo se sutra... barem imam više vremena - napravit ćemo nešto novo“. A jebiga, to je to ako želiš bolje radove.

Jel imaš ti planove sad. Jel zbog ovoga što si nam

ispričao manje planiraš sada? Jel živiš tako što

čekaš da se stvari same dogode, ili planiraš...?

Planiram, puno planiram. U prvom planu je izložba sa Zek Crew za 12 godina kojih imamo.

31

Pričaj nam malo o Zek Crew kolektivu i o toj izložbi.

Zek Crew će ove godine imati 12 godina tako da ćemo nap-raviti izložbu 11. maja. Napravit ćemo 3D stvari, tako da če biti malo više galerijski attitude, sa nekim prostornim inter-vencijama, i bit će produkti, skulpture-objekti. Imamo mesec dana i neke koncepte, neki su već napravljeni, a neke treba napraviti. Izložba će se održat u napuštenom zaklonu, u centru Ljubljane.

Jel ti više voliš da radiš na projektima individu-

alno, ili da radiš u kolektivu kao to što radiš sa Zek

Crew?

Zavisi. Volim raditi uz kolektiv ili u grupi ali neke stvari mislim, da bolje radim sam. A jel imate problema oko koncepta izložbe?

Ne više, već smo ga napravili i dogovorili smo se. Trajalo je više meseci.I to vam je sada kao neki jubilej, slavite 12 godina postojanja.

Pa neće to biti kao neki PR, samo perfect excuse. Da napravimo nešto zajedno. Dokumentirat čemo i staviti na internet kad bude završeno. Izložba će se održat u zaklonu kojeg čemo privremeno pretvoriti u galeriju. Nadam se, da čemo pokazat našu izložbu i u drugim gradovima možda se opet vidimo u Beogradu. Ako to neće da se pokrene, onda postoji uvek backup plan. Tako da ne znam, bit će izložba,

32


Jun Beograd 2012.

A šta je to što bi još mogao da radiš a da nisi

probao? Neki drugi medij, sada si i film probao...

Novo a da nisam probao? Pre svega najnovija galerijska izložba sa Zek Crew- om. Želeo bih probati, mislim… sve, zato što sam čovek. Da nema granica. Šta me inspirira… Jer treba ti neko znanje, ne znam, za video, za web, za grafički dizajn, za interaktivne stvari, za sve šta radiš…I to znanje ne možeš dobiti za nedelju dana. Ako si ti multidisciplinaran, treba ti multidiciplinarno znanje. Ako ga nemaš, u smislu craft-a, tehničkoga, onda ti trebaju ljudi. A ako ti trebaju ljudi, treba ti i lova, da ih platiš.

A ta priča sa egom u kreativnom poslu, jel ti misliš

da je to tačno da ljudi koji su u kreativnoj industriji,

da su veći ego manijaci od ostalih?

Pa vidim po nekim generacijama da jesu. Pa, ego je uvek prob-lem, ljudi misle da je ego isto kao samouverenost, to nije isto kao ego, i treba isto da znaš da prepoznaš kada je egocentrizam a kada egoizam u pitanju. Egocentrizam je samo attention “Hello, hello, yo”, i svi te gledaju. To je samo ovakav ego, to je…htio bi neki feedback, postojiš, ovde sam, “hallo, ovde sam”, to ti je cool. A egoizam je ovako, mogu da ti uzmem nešto da te nisam pitao, i baš me boli za druge. Ovakav egoi-zam mi se ne sviđa. A egocentrizam je smešan, njega imaju svi, svi smo malo egocentrični. Pa to mi je malo i simpatično. A ovo kao samouverenost, samosvest, selfconfidence, to mora biti ovako sa kompetencijom, tako da, ne možeš ti biti samou-veren bez iskustva, bez kilometraže, bez znanja, bez svega. Ne možeš ti tek tako da kažeš: „ Ah, tačno, pa sve ja ovde mogu ovo sam da napravim...“ To ti je opet neki egoizam, ja kao mogu da napravim sve. To ti jeste super za drive, ako ti hoćeš da napraviš nešto, onda moraš da znaš da tu postoji i obrazo-vanje.

A kakva je Ljubljana kao sredina za umetnost i za to

što ti radiš?

Pa, sad se, mislim da malo promenilo. U ljudima, ne u in-stitucijama. Ljude baš boli ako nemaju para. „Mi ćemo napraviti ovo, vi ćete napraviti ono“ - super, možemo zajedno. Postoji neka fiktivna scena koja se povezuje i stvarno ima puno puno talenta, koji nadam se da će uspeti i videti svet, i da će svet videti. A video sam da to postoji i u Beogradu. Neki tribe koji ima svoj talent. Rešenje je u povezivanju i komunikaciji. Nema granica, još smo i na istoj planeti.

Jun Beograd 2012.

34

Moj otac, koga sam uporno i bezuspešno

pokušavao da privolim na korišćenje kompjutera,

kako bi posao grafičkog dizajnera mogao da obav-

lja mnogo lakše, brže i preciznije, jednom me je

upitao: Da li pogrešnim pritiskom na dugme može

da se desi da sve što sam uradio nestane? Da,

odgovorio sam, i to je bilo dovoljno da se on nikad

više ne lati računara. Shvatio sam da je osnovni

razlog straha od kompjutera to što slika ili tekst koji

se ubace u računar, u njemu zapravo NE POSTOJE.

Oni mogu ponovo dobiti materijalni oblik kad se odštampaju, odnosno

»odprintaju«, ali dok se njima u mašini manipuliše, oni su »negde

drugde«. To njihovo nepostojanje, odnosno gubljenje materijalnosti,

zapravo je neophodno da bi se sve što se »ubaci« u računar pomoću

bezličnog programskog jezika svelo na isti imenitelj i tako postalo

moguće da se bilo šta spoji ili iskombinuje bilo sa čim. Kompjuter je

najuniverzalnija sprava koja je ikada izmišljena i ona služi za SVE.

Bilo to nekom drago ili ne, nalazimo se u dobu digitalne tehnologije

i digitalne umetnosti, koje je digitalna animacija jedan deo. Termini

»film« i »video« nisu više adekvatni, jer se odnose na tehnologije u kojoj

se optički zapis slike i tona nalazi na celuloidnoj traci, odnosno u obliku

magnetnog zapisa. Delo nastalo digitalnom animacijom tehnološki

nema odlike ni prvog ni drugog medija. Međutim, svako od ostvarenja

digitalne animacije može se kasnije preneti na filmskutraku i postati

film ili prikazati preko televizije i tehnički postati video. Ipak nastanak

tih novih dela koja objedinjuju sliku, pokret i zvuk, a koja su stvorena

manipulacijom pojedinačnih sličica, vezan je za digitalni proces,

ukratko kompjuter.

DVE STRUJE

Ostavimo za časak animaciju po strani i pogledajmo kako su kole-

kcionari ekslibrisa (grafika malog formata koja se lepi u knjigu da

označi vlasnika) klasifikovali grafičke otiske koji su izrađeni pomoću

kompjutera. U početku su se digitalni otisci obeležavali jedinstvenom

oznakom CAD (computer aided design). Međutim, to nije bilo dovoljno

precizno i ubrzo su se pojavile dve oznake: prva, CGD (computer gener-

ated design – slika generisana u računaru) označava grafičke listove koji

su i izvorno nastali u kompjuteru, a oznaka CRD (computer reproduced

design – slika reprodukovana pomoću računara) koristi se na grafičkim

listovima čija je slikovna predstava nastala van kompjutera (nacrtana

rukom, odštampana nekom klasičnom grafičkom tehnikom, naslikana

nekom od slikarskih tehnika, itd), a računar je bio samo sredstvo za

umnožavanje, dakle imao je ulogu štamparske mašine (data slika je

morala biti »digitalizovana« pomoću skenera, digitalnog foto aparata

i slično). Shodno tome, u digitalnoj animaciji danas preovlađuju dve

struje. Kod jedne delo izvorno nastaje u kompjuteru i najpoznatiji

predstavnik je takozvana 3D animacija, kod koje se prvo konstruišu

virtuelni (dakle u realnom svetu nepostojeći) trodimenzionani objekti

ili “modeli.” Oni se po želji mogu obložiti svim mogućim i nemogućim

virtuelnim bojama i teksturama i potom osvetljavati virtuelnim izvorom

svetla sa svih Shodno tome, u digitalnoj animaciji danas preovlađuju

dve struje. Kod jedne delo izvorno nastaje u kompjuteru i najpoznatiji

predstavnik je

STVARNOST JE NEGDE DRUGDEo kompjuterskoj animaciji

Rastko Ćirić septembar–oktobar 2006

35

Shodno tome, u digitalnoj animaciji danas preovlađuju dve struje. Kod

jedne delo izvorno nastaje u kompjuteru i najpoznatiji predstavnik je

takozvana 3D animacija, kod koje se prvo konstruišu virtuelni (dakle u

realnom svetu nepostojeći) trodimenzionani objekti ili “modeli.” Oni se

po želji mogu obložiti svim mogućim i nemogućim virtuelnim bojama

i teksturama i potom osvetljavati virtuelnim izvorom svetla sa svih

strana, dok se u drugoj fazi definišu parametri za kretanje tih objekata.

Virtuelna »kamera « sve to može snimati iz svih mogućih uglova i na

sve moguće načine. Ovaj vid kompjuterizovane »stvarnosti« najčešće

nalazi primenu kod izrade specijalnih efekata u igranim filmovima,

zatim kod realistično/nadrealistično koncipiranih animiranih filmova i

kod avanturističkih kompjuterskih igara. Ova struja može se uporediti

sa »CGD grafikom« jer dela izvorno stvara u računaru i može se nazvati

ČISTOM kompjuterskom animacijom.

Kod druge struje, kao kod »CRD grafike«, kompjuer SIMULIRA sva

tehnička pomagala klasične animacije: pribor za rad (olovke, četkice,

krejone, akvarel itd), razne podloge (razne vrste papira, platno, zid, itd)

ima mogućnosti beskonačnog broja slojeva, čime izbacuje iz upotrebe

folije (celove), trik sto, montažni sto… Sve klasične tehnike animacije

(trodimenzionalne: piksilacija, animacija objekata, lutaka, plastelina…i

dvodimenzionalne: siluete, kolaž, animacija peska, slikanje na staklu,

crtani film na papiru ili celu… danas se više ne snimaju ni filmskom

ni video kamerom, već digitalnom, koja sliku trenutno »digitalizuje«,

to jest pretvara u kodirani raspored nula i jedinica. Takva slika se brzo

i jednostavno (čak i bežičnim putem!) prebacuje u kompjuter gde se

u programima za obradu slike (kao što je Adobe Photoshop) do mile

volje doteruje. Doterani kvadrati, pažljivo numerisani (0001, 0002,

0003, 0004 itd, broj nula zavisi od dužine projekta), ubacuju se u

program za montažu, gde se, za razliku od filma, može eksperimentisati

sa dužinama njihovog trajanja, što zapravo predstavlja ANIMACIJU.

Ne tako davno, duplirati samo jedan kvadrat snimljenog filma bila je

mukotrpna operacija na takozvanoj optičkoj kopirki, što je podrazume-

valo potrošnju skupe filmske trake, razvijanje u laboratoriji, čekanje

i proveravanje nesigurnog rezultata u projekciji. Dakle, kojom god

klasičnom tehnikom da ste izradili svoj film, posao se danas neminovno

završava u kompjuteru, neuporedivo brže i lakše nego na klasičan način

(na zadovoljstvo saradnika), jeftinije (na zadovoljstvo producenata) i

sa maksimalnom mogućnošću kontrole celog procesa (na zadovoljstvo

autora-režisera). Evo male ilustracije koliko je klasičan proces izrade

crtanog filma bio skup. Sećam se rada na crtanim filmovima tokom

osamdesetih: jedan »cel« (celuloidna folija) koštao je 1 marku; faziranje,

zavisno od složenosti figure, koštalo je 1 do 2 marke; kopiranje figure

koštalo je takođe 1 marku (po figuri! – masovne scene bi bile veoma

skupe); kolorisanje takođe marku. Dakle, jedan završen »cel« koštao je

ukupno oko 5 maraka, a to treba pomnožiti sa prosečnih 500–700 ce-

lova u minuti (pod uslovom da nemate više od jednog sloja folija u igri),

tako da je za film od 5 minuta samo izrada crteža na folijama koštala

2500–3500 tadašnjih maraka. Sad možete razumeti radost producenata

i njihovo rado ulaganje u kompjutersku opremu. Celovi su postali nepo-

trebni, zanat klasičnih kopista i kolorista je izumro. Doteran (takozvani

»očišćen«) crtež glavnog crtača i fazera sada se odmah »ubacuje« u

kompjuter, dok sadašnji »digitalni« koloristi imaju jednostavan i čist (ne

moraju da peru ruke od boje posle rada) zadatak virtuelnog dodiri-

vanja površina za bojenje malom ikonicom koja predstavlja nacrtanu

nagnutu kanticu sa bojom. Jedino je bitno da linije budu zatvorene, da

virtuelna boja ne »iscuri« u susedna polja. Kolorisana površina idealno

je ravnomerna, što bi kod klasičnih kolorista bio rezultat velikog truda.

Štaviše, u kompjuteru su moguće i mnoge ekstravagancije: na mesto

obične ravne površine možete da »ulijete« bilo koju teksturu ili sliku, što

je u klasičnom postupku bilo nemoguće, kao što je bilo i manipulisanje

tim površinama u prostoru. Pojavom tabli za crtanje i digitalne olovke

kojima može direktno, znači bukvalno rukom, da se crta u komp-

juteru, termin manuelna animacija je dobio sasvim novo značenje. Ne

ulazeći u beskonačne mogućnosti koje kompjuterska tehnologija nudi,

možemo da zaključimo: na animiranom filmu RAD JE LAKŠI i BRŽI,

MOGUĆNOSTI SU VEĆE, PROIZVODNJA JEFTINIJA A KON-

TROLA PROCESA JE POTPUNA. Mnogi su pomislili: animacija je

spašena mukotrpnog »robijaškog« rada! Animacija je ušla u svoje zlatno

doba! Sada svi imaju kompjutere, a pošto zanat više nije uslov, animaci-

jom može da se bavi svako! U stvarnosti, nije bilo baš tako. I dalje je

procenat kvalitetnih dela bio deset posto, kao i u klasično doba.

STVARNOST JE NEGDE DRUGDE Kritika


POČECI I RAZVOJ

Prva kompjuterska animacijska ostvarenja bila su apstraktna

dela, predstavnici one »čiste« kompjutersko- animacijske struje.

Bili su to jednostavni programsko- matematički poduhvati čije

su slike bile sastavljene od belih tačkica i linija koje su gradile

jednostavne, ali trodimenzionalne ornamentalne predstave

(Permutacije – Permutations, Jona Vitnija – John Whitney, iz

daleke 1967). (slika 1) Za izradu Permutacija, Vitni je tokom

tri godine imao na raspolaganju dzinovski IBM System 360,

kao nagradu kompanije. Pravilnu organizaciju kretanja tačaka,

linija i površina u prostoru veoma je teško animirati klasičnim

metodom, tako da je to jedan od zadataka koji je bio primeren

novoj tehnologiji. Sledile su figuralne kompjuterske animacije

čiji su linearni crteži bili animirani krutim i mehaničkim

»pretvaranjima « jedne pozicije u drugu (Glad – Hunger, Petera

Foldesa – Peter Foldes, 1973). (slika 2) Ovakvi koncepti, vođeni

željom da približe mladu, u početku apstraktnu, kompjutersku

animaciju klasičnoj, zapravo su započeli razdvajanje na »čistu«

ili »generisanu« kompjutersku animaciju koja stvara u računaru,

i na onu drugu »reproduktivnu«, koja računar koristi samo kao

pomoćno oruđe. Prvi autori istraživaće sam digitalni medij i

služiće se (jenim delom sigurno i iz tehnološke nemoći, koju prati

svaki pionirski poduhvat) karakterističnim, neminovno komp-

juterskim geometrizovanim fo-rmama, ne stideći se, odnosno

ne prikrivajući njiovu izvorno surovu, preciznu, sterilnu, robot-

oidnu prirodu (Olimpijada – Olympiad, Kena Noultona – Ken

Knowlton, 1971). (slika 3) Prvi dugometražni kompjutersko-an-

imacijski poduhvat bio je animirano-igrani film Tron u Diznije-

voj produkciji (1982). (slika 4) Od ukupne dužine od 84 minuta,

animacija je zauzimala celih 62 minuta. Pošto je film prikazivao

svet unutar kompjutera, bila je to neobična mešavina žive slike i

»čiste« kompjuterske umenosti.

Prvi klasično rađen Diznijev film u kome je upotrebio kompjut-

ersku animaciju bio je »Miš veliki detektiv« (»The Great Mouse

Detective«) iz 1986. godine, sa do tada neviđenimprolascima

»kamere« kroz prostore velikog mehanizma sata u londonskom

Big Benu, kroz koji jure glavni junaci u završnoj sceni. Prvi

potpuno ubedljiv dugometražni »iluzionistički« kompjuterski

animirani film bio je »Priča o igračkama« (»Toy Story«, 1995) u

koprodukciji Diznija i Pixara. (slika 5) Produkcija sve zahtevni-

jih dugometražnih digitalnih ostvarenja zavisila je od razvijanja

novih generacija sve jačih i bržih mašina. Računar koji je u

Glad -Peter Foldes

37

novih generacija sve jačih i bržih mašina. Računar koji je u

doba Vitnijevih Permutacija zauzimao nekoliko ogromnih soba,

danas može da stane u mobilni telefon. »Tandemi« kompjuterski

rađenih dugometražnih animiranih filmova kao što su Dizni/

Piksarov A Bug’s Life (1998), i trenutni odgovor konkurencije

– Antz firme Dreamworks (1998), zatim Monsters Inc. (2001) i

Finding Nemo (2003) prvih, nasuprot filmovima Shrek (2001)

i Shark Tale (2004) drugih, govore ne samo o bespoštednoj

komercijalnoj trci u obradi sličnih tema, već i o započetom

tehnološkom maratonu koji se vodi paralelno na umetničkom i

tehnološkom planu. Realistički, ili bolje rečeno hiperrealistički

pravac 3D kompjuterske animacije zapravo teži ka izradi total-

nog digitalnog igranog filma sa virtuelnim glu-mcima i sceno-

grafijom koji se neće razlikovati od onih u »normalnom« filmu.

Autori u okviru ove struje trude se da stvaraju digitalnu imitaciju

»stvarnosti « uz što tačniju primenu simuliranih fizičkih za-

kona. Producenti se nadaju filmskim spektaklima koji će koštati

mnogo puta manje od igranog filma, i nadu da će imati potpunu

kontrolu nad svim elementima – scenografijom, glumcima, pa

čak i nad režiserom Japanski dugometražni film Final Fan-tasy: The Spirits Within iz 2001. jasan je pokušaj u tom pravcu.

(slika 6) Dok neobična providna čudovišta sačinjena od energije

nisu mogla biti izrađena ni animirana nikakvom manuelnom

tehnikom animacije, kompjuter je bio sredstvo pomoću koga

su ljudske figure trebale da budu što sličnije glumcima igranog

filma. Iako je ovo bio do tada najuspešniji pokušaj, rezultat je

bio »zamalo« perfektan. Koža je bila tu sa svim porama, sve

dlačice su bile na mestu, ali nešto u mimici ljudskog lica još uvek

nije bilo dostupno pretvaranju u parametre računarskog jezika.

Čovek je spolja, anatomsko-fiziološki, mogao da bude detaljno

opisan i digitalizovan, ali ono što se u isto vreme dešavalo unutra

još se opiralo i opire analizi. Primer suprotan Final Fantasy je

desetominutni animirani film Ryan Kanađanina Krisa Landreta

(Chris Landreth), dobitnika Oskara 2004: digitalna animacija

ovde je upotrebljena za prikazivanje unutrašnjih stanja. Ekstrem-

na unutrašnja stanja i psihoze dobijaju svoje atraktivne vizuelno-

zvučnokinetičke ekvivalente zahvaljujući mogućnostima 3D

kompjuterske animacije.

GREŠKA?

Istraživači estetike digitalne animacije u »čistim« filmovima i

autorima mogu da vide pravi izraz novog digitalnog medija koji

se ne stidi svojih osobina i mana. Jer, šta je mana digitalne umet-

nosti? Odsustvo GREŠKE? Čini mi se da je to njena osobina,

bilo to nekom drago ili ne. Teoriju »dodavanja greške« na »suviše

Olimpijada - Ken Knowlton

STVARNOST JE NEGDE DRUGDE Kritika


od digitalne i teži da, dok se njome svesrdno služi, sakrije sve

njene tragove. Kad uporedim klasičnu i kompjutersku animaciju,

čini mi se da je glavna odlika ove druge ODSUSTVO OTPORA

MATERIJALA. Kod drvoreza, gde grafičar pomoću čekića i

dleta urezuje kanale u drvenu ploču, drvo se cepa, odupire i u

toj borbi »čoveka sa prirodom«, odnosno umetnika-zanatlije sa

materijalom, stvaraju se jedva primetna odstupanja od željene

linije crteža: javljaju se kratke slomljene linije koje karakterišu

tehniku drvoreza. U kompjuteru sve »glatko klizi« jer nikakvog

materijala tu nema – sve je SIMULIRANO. Tehnika drvoreza,

kao i bilo koja druga, u računaru može da se simulira veoma

uspešno, sa autorom-grafičarem bez oznojenog čela i žuljeva na

rukama. Razlika u odnosu na pravi drvorez bila bi u tome što

otpor materijala nije postojao već su karakteristike ove tehnike

»uprogramirane« unošenjem tipičnih uzoraka pravog drvoreza.

Međutim, prava prednost kompjutera nije u simuliranju po-

jedine tehnike, već u MOGUĆNOSTI KOMBINOVANJA više

različitih tehnika. Tek se tu opravdava razlog za »simulaciju« koja

kao postupak uvek zvuči drugorazredno, kao »surogat« ili »nešto

lažno« i tek tada kompjuter dobija svoju pravu ulogu u umetnosti

– kao čudnovata, univerzalna mašina.

39

TIPOGRAFSKA LARMA

Tipografija s početka 20. veka ne može se pos-

matrati odvojeno od razvoja slikarstva, poezije,

književnosti, arhitekture, muzike, a na kraju i foto-

grafije i filma. S, razvojem tehnologije i pojavom

novih grana umetnosti, pomeraju se i granice

vizuelnog poimanja. Granice se među raznim

umetničkim oblastima brišu, a tipografija, kako to

kaže Herbert Spenser (Herbert Spencer), postaje

više vizuelna, manje tekstualna, a najviše prestaje

da bude linearna.

Futuristički manifest F. T. Marinetija (F. T. Marinetti) objavljen

u francuskom Figarou (Le Figaro) 20. februara 1909. godine bio

je možda inicijalna kapisla za otvaranje ventila na svim poljima

umetnosti pa tako i na polju tipografije. U to vreme postojala je

i potreba za reakcijom na visoko industrijalizovani 19. vek, mas-

ovnu proizvodnju, kao i na stavove koji su se u to doba poštovali.

Revolucije tog vremena stvarali su umetnici. Bili su to ljudi koji

su imali svoja mišljenja o društvu, o okruženju i koji su imali

jaku potrebu da ta svoja mišljenja ‘izvikuju’ u svakom mogućem

medijumu svog delovanja. štampa, pa samim tim i tipografija,

bila je najpogodniji od svih, jer su se na taj način lako mogle

prenositi ideje, širiti poruke. Tipografija je tu bila alat ekspresije.

Potreba za ‘jakom’ tipografijom, usled velikih zahteva indus-

trijalizovanog tržišta, postojala je još tokom 19. veka. Slova su

postajala veća, ‘masnija’ i dekorativnija, dok su se štamparije još

uvek držale pred ložaka fino opremljenih knjiga. To je, nara-

vno, dovodilo do tragičnih rezultata. Najpoznatiji u nizu takvih

pokušaja inovacije u tipografiji je pokret osnovan sedamdesetih

godina 19. veka »Umetnička štampa« (Artistic Printing) koji

nije bio dugog veka. Tako su štampari, razapeti između onih

koji su nastavili staru tradiciju i onih koji su divljajući pokušali

da stvore novo, proizvodili nešto što je bilo lošeg kvaliteta.

Otuda i burna reakcija futurista na sve što se dešavalo. Pokret

je bio optimističan, pun energije, fasciniran mašinama, te su to

prenosili kako u svoja slikarska, muzička, književna… tako i u

tipografska dela. Moto im je bio ‘revolucija i pokret’.

40

TIPOGRAFSKA LARMA Kritika

Jun Beograd 2012.

41

Želeli su da jednostavne dvodimenzionalne površine pokrenu.

Možda je i pojava filma imala dosta udela u takvom toku

razmišljanja, ali se svakako to sve poklopilo sa aktuelnim

društvenim trenutkom. Kasnije ih nasleđuju dadaisti u

švajcarskoj, Nemačkoj i Francuskoj, konstruktivisti u Rusiji, de

Stijl u Holandiji kao i mnogi drugi.

Marineti piše: »Knjiga će biti futurističko izražavanje naše

futurističke svesti. Protiv onoga sam što se naziva harmonijom

sloga. Ako nam bude potrebno koristi- ćemo tri ili četiri kolone

na strani i dvadeset različih tipografskih pisama. Trebalo bi da

pojmove koji ozna- čavaju brzinu predstavimo u kurzivu i da

izrazimo vrisak masnim slovima… novo, slikarsko, tipografsko

izražavanje biće rođeno na štampanoj strani.«

Iz današnje perspektive možemo primetiti da su Marinetijeve ideje

bile veoma napredne, a da su neke od njih žive i danas, naročito

u nekoj neformalnoj pisanoj komunikaciji (mejlovi i sms gde se

određenom te- žinom slova izražavaju osećanja ili reakcije). Futur-

isti su se pre svega poigravali formom i smatrali su da ona (forma)

treba da naglasi i tumači sadržaj.

Beatris Vord (Beatrice Warde) bila je veliki protivnik te i takve

savremene tipografije. Smatrala je da tipografija ne može sama

sebi biti cilj, niti da dizajneri ili tipografi mogu davati novo

značenje tekstu. Između autora i čitaoca ne sme da postoji niko

i ništa – pisala je. Slovoslaganje je nevidljiva veština, a slovo je

nenametljivi sluga. A zašto je to bilo tako i kakva je zapravo bila

cela priča?

Najveća kritika bila je upućena introspektivnoj strani avangardne

tipografije. Mislila je da ako je ona (tipografija) nametljiva tj. ako

je tipograf kao takvu nametne onda posmatrač (čitalac, korisnik)

biva prekinut u toku misli. U svom tekstu »O izboru pisma«

pogreš no je uporedila glas govornika sa čitljivošću tipografskog

pisma, jer su to sasvim različite stvari. Drugačije se misao prenosi

rečima, a drugačije znakovima. Druga čula i drugi hemijski

procesi su uključeni u ova dva procesa. Govor je po Sosiru (Saus-

sure) originalan i prirodan medijum jezika, dok je pisanje spoljni

sistem znakova (na primer alfabet) čija je jedina svrha da prezen-

tuje govor. Prema tome, pisanje je jezik koji predstavlja drugi

jezik, skup znakova za predstavljanje znakova, iz čega proizilazi da

tipografija nikako ne može biti nevidljiva jer svaki slovni znak nosi

neko svoje značenje, a u sklopu reči opet neko drugo. U semiotič

kom smislu, a u okviru toga i semantičkom smislu, nemoguće je

postojanje nevidljive tipografije.

Stoga, poreći čitav jedan tako bitan pokret i smatrati njegovu

umetnost ništavnim, bilo je, a i danas zvuči, pretenciozno. Ah, da,

tipografija i nije u službi umetnosti, već u službi funkcionalnosti

i prenosa informacije. Setimo se mislećeg i osećajućeg prijatelja,

dizajnera i umetnika. Ali, da li su, kako su ih zvali »pioniri

savremene tipografije«, to želeli? Da li je bilo bitno komunicirati

onim što je smisao napisanog teksta ili interpretacija napisanog

– tumačenje i njegovo predstavljanje? Postoji jedan problem u

predavanjima i tekstovima Beatrise Vord: nikada nije kritikovala

vino, već čašu. Podrazumevalo se da je vino dobro. Možda je bilo

važno sagledati savremena kretanja i tekstove kojima su se avan-

gardna tipografija i avangardni tipografi tada bavili. Možda je to

sve imalo smisla, takvo kakvo je bilo – vapaj umetnosti da kaže da

i ona zna. Kasnije se to i potvrdilo – došla su vremena stradanja.

U poređenju sa tipografijom o kojoj Beatris govori, tipografija

futurista, dadaista i pravca poznatog pod nazivom vizuelna poezija

(concrete poetry), kao i kasnije Bauhaus škole i proklamacija

Nove tipografije, ta nova, ekspresivna tipografska forma preuzima

ulogu tumača sadržaja – tipograf, umetnik, prerađuje sadržaj u

skladu sa ličnim verovanjima i ukusima, interpretirajuć i sadržaj

na suštinski, semantički način. Tamo gde je čitljivost bila ključ u

toku teksta, preko futurista, dadaista a kasnije i vizuelnih poeta

i drugih, čitalac biva privučen pozicioniranjem teksta na strani

i formalnim relacijama uspostavljenim unutar samog teksta

izraženim kroz različit pristup u tipografskom postupku. I na

kraju: to sve nešto znaci, i to sve nešto govori!

U Nemačkoj, za razliku od situacije u Engleskoj, postojala je tada

mnogo veća potreba za revolucijom i u tipografiji i u arhitekturi

i u svim ostalim umetničkim oblastima. Stoga su se, moderna

arhitektura, moderna umetnost i moderna tipografija razvijale u

Nemačkoj, dok su u Engleskoj generalno malo nailazile na ra-

zumevanje i retko su se mogle videti. Kada su nacisti došli na vlast

42

TIPOGRAFSKA LARMA Kritika

Jun Beograd 2012.

tridesetih, shvatili su da im istinska moderna umetnost smeta, kao

takva, u cilju ostvarivanja njihovih ideja, jer je ona bila slobodna

i ljubopitljiva. Proglasili su je dekadentnom i zabranili su je.

Suprotstavljajuć i se celom svetu stvorili su svoju verziju istorije

a upotrebljavali su samo gotičko pismo (goticu), koje je postalo

nacionalno obeležje i što ih je izdvajalo od ostatka sveta.

Razvoj tipografije u Britaniji između 1918. i 1939. bio je u

suprotnosti sa savremenim pokretima u Nemač koj tog vremena,

pre nego što su ih nacisti ugušili i pre nego što se centar preselio u

švajcarsku.

I kao što Džefri Kidi (Jeffery Keedy) kaže u svom članku Pravila

tipografije prema ekspertima ludacima (časopis Eye, broj 11,

Novembar 1993): Prva stvar koja se o tipografiji i kreiranju slova

nauči je da tu postoje mnoga pravila i principi. Druga je da ta

pravila postoje da bi se srušila. A treća da je to »rušenje pravila«

uvek bilo samo jedno od pravila.

Ali naravno, pravila nikada ne treba ignorisati. Zato je dobro da

nam na našem radnom mestu ispred ra- čunara, kao na oltaru, sa

jedne strane stoji poetični plakat Beatrisine štamparije a sa druge

neka tipografska ilustracija Marsela Dišana (Marcel Duchamp) ili

već neki od futurističkih manifesta.

Opet, kada pogledamo današnje vreme i tipografiju koja nas

‘napada’ što sa štampanog materijala što sa raznih malih i velikih

ekrana, gotovo je nemoguće govoriti o nevidljivoj tipografiji. Nar-

avno, to ne znači da ona tako nevidljiva i elegantna ne treba da

postoji i da ne treba na profinjen način da pleni svog korisnika. U

zavisnosti od toga šta se grafički oblikuje zavisi i odnos dizajnera

prema tipografiji. Ako je u pitanju knjiga koja se čita, naravno

da bi to trebalo da bude tekst složen urednim, jasnim pismom /

tipografijom koje ne zamara oči. Ali ako je u pitanju neki bilbord,

plakat ili oglas u novinama, onda je to nešto što pre svega mora da

privuče pažnju kako bi uopšte bilo pročitano. Ovde je na prvom

mestu ekspresivnost (ono čime su se na neki način avangardni

tipografi i bavili) a potom jasnoća i čitkost.

Tipografski klasičari poput Beatrise uvek će pronaći svoje mesto

u nekom smirenom, demokratskom svetu. Na teritorijama gde je

revolucija način života ne postoji mesto za nevidljivu tipografiju

niti za tihu komunikaciju autora sa čitaocem. Na tim prostorima

svi nešto govore i svi komuniciraju. Tipografija je tu interaktivna i

neočekivano čak sama za sebe progovara. Jednu priču priča autor,

svoje gledište dodaje tipograf, tipografija pokušava da podigne još

jedan transparent, a čitalac je tu da izvikuje glasno mišljenja svih,

nastala u korelaciji sa njim samim.

Svakako inovacije i razvoj moraju postojati. Ne po svaku cenu,

i ne na uštrb kvaliteta, ali u skladu sa vremenom: aktuelnim

društvenim trenutkom i tehnolo- škim razvitkom sve važnim za

razvoj svake oblasti, tako da se granice svega moraju pomerati.

Ipak za ono vreme i spram drugih tipografa, smelo je bilo reći da

će po izboru pehara ona znati da li je neko znalac ili ne. To bi

značilo da neka savremena tipografija, poznatija kao avangardna,

nije imala nikakvih kvaliteta. Iz današnje perspektive takav stav

je gotovo nezamisliv. Ili je Beatris Vord bila previše stroga, ili je

njeno mišljenje apsolutno tačno, a tipografija danas utonula u

bezdan, umesto da je berba ljudskog uma sačuvana u kristalnom

peharu. Opet, pitanje je da li je berba kvalitetna.

Pioniri avangardne tipografije, kako kaže Rik Pojnor (Rick

Poynor), sada pripadaju dizajnerskoj istoriji. Opet, istina je da je

ono što je nakon njih došlo, vreme postmodernizma, sa svojim

sledbenicima nastavilo njihov rad, ili se na njega nadogradilo,

manje obra- ćajući pažnju na britansku klasičnu školu. Po Riku

Pojnoru prvi kreativac »novog talasa« bio je Volfgang Vaingart

(Wolfgang Weingart) učitelj u bazelskoj Kunstgevarbšule (Kun-

stgewerbeschule). U jednom časopisu Drukšpigel (Druckspiegel)

1964. godine Volfgang piše »Fotoslog sa svojim tehničkim

mogućnostima vodi današnju tipografiju u igru u kojoj ne postoje

pravila«. Svakako, jedan od novih većih tipografskih prevrata, ako

tako možemo reći, desio se početkom osamdesetih godina poja-

vom kompjuterske obrade sloga, a jedan od možda najpoznatijih

u toj novoj tipografskoj igri bio je časopis Emigre. Ali to je jedna

druga tema.

Olivera Batajić

Jun Beograd 2012.

artwere

Documents