arte, ciencia y tecnología la revista de la Fundación Destellos Mar del Plata Argentina www.fundestellos.org

N° 4/2009

p.2 - Editorial p.3 - Ganadores del Segundo Concurso

de Composición Destellos/ XII Jornadas de Estética y de Historia del Teatro Marplatense

y Congreso Internacional de Estética p.4 - La interpretación órgano-acusmática,

una meta-cameralidad Daniel KIENTZY

p.6 - Los video-proyectores p.7 – Musical Nonlinearity and the Aesthetics

of Time and Space Lauren Redhead

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ACT es la revista on-line dedicada a la comunicación y el intercambio entre los miembros de la comunidad artística, científica y tecnológica. Su misión es: difundir actividades, publicar artículos, informar novedades. ACT se nutre del aporte de los propios actores de esa comunidad, deseosos de colaborar y dar a conocer sus creaciones e investigaciones. La editorial procura mantener su imparcialidad, siendo los propios autores los únicos responsables de los artículos publicados.

Editorial

A través de su órgano de información, la Fundación Destellos intenta crear un nexo de comunicación entre artistas, investigadores y técnicos de todas latitudes. La revista ACT se esfuerza por mantener informados y actualizados a los miembros de ésta vasta comunidad dentro del territorio argentino brindándoles un vínculo con otros centros del mundo orientados hacia sus mismos objetivos. Por éste medio procuramos también acercar a los profesionales con el público en general transmitiendo información cultural, científica, educacional proveniente de fuentes diversas y despertar el interés y la curiosidad por diferentes temas de actualidad. La elaboración de ésta publicación implica una intensa y significativa labor, pero creemos que el esfuerzo merece la atención de la comunidad toda puesto que está orientado hacia el desarrollo del conocimiento humano en general. Es por ello que confiamos en la buena voluntad y el interés de aquellos que estén dispuestos a colaborar, haciéndonos llegar su aporte material. Las contribuciones, sean ellas literarias o financieras, harán posible continuar, ampliar y desarrollar ésta tarea de difusión, comunicación e intercambio en favor de la cultura.

Si usted desea anunciar un concierto, exposición ú otro evento artístico, o publicar un artículo, envíenos su proposición a través del formulario de contacto : http://www.fundestellos.org/3.La revista.htm o bien contáctenos : info@fundestellos.org Si desea ofrecer una donación en dinero, puede hacerlo a través del enlace a PayPal que aparece en la primer página de nuestro sitio Web: www.fundestellos.org/paginauno.htm

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Ganadores del

II° Concurso Internacional de composición electroacústica y video-música

Continuando con el programa de Concursos, en el 2009 se desarrolló la segunda edición del Concurso de composición, extendido este año a nivel internacional y ampliando las categorías con el género video-música. El premio fué de 500 dolares estadounidenses y el otorgamiento de una residencia de estudio al ganador, a fin de realizar un nuevo proyecto. Asimismo la Fundación se compromete a estrenar la obra premiada en una de las instituciones internacionales adheridas. Resultaron ganadores Diana Simpson (Inglaterra) por su obra "Papyrus" y Chikashi Miyama (Japón) por el audiovisual "Piano Chimera". El jurado estuvo integrado por: Cort Lippe (Estados Unidos), Robin Minard (Canadá), Jonty Harrison (Inglaterra), Wilfried Jenztsch (Alemania), Daniel Teruggi (Argentina) y Todor Todoroff (Bélgica) El concurso contó con la colaboración de la organización Motus<Akusma de Francia, quién ofreció un segundo premio consistente en una colección de CD de su editorial y la difusión de la obra en su temporada de conciertos. Este segundo premio recayó sobre el compositor brasileño Fernando Iazzeta por su obra "Tormenta de campos fértiles".

Diana Simpson Chikashi Miyama

XII Jornadas de Estética y de Historia del Teatro Marplatense y Congreso Internacional de Estética

El Grupo de Investigaciones Estéticas de la UNMdP en colaboración con la Fundación Destellos, llevaron a cabo entre el 22 y 24 de octubre las XII Jornadas de Estética y de Historia del Teatro Marplatense y Congreso Internacional de Estética,. El evento fué patrocinado por el CONICET (Consejo Nacional de Investigación científica y tecnológica) y el CCEBA (Centro Cultural de España en Buenos Aires) y contó con los auspicios de las Universidades Nacionales de Mar del Plata y Lanús, y de la Escuela Municipal de arte dramático "Angelina Pagano" de La Plata. El acto inaugural tuvo lugar en el Foyer del Teatro Auditórium el jueves 22 a las 19,30hs. finalizando con la presentación de la "Rapsodia Adios Nonino" actuando al piano Cecilia Pugliese, en violín Guillermo Olguín y danza Luz Pugliese. Las sesiones se desarrollaron en los horarios de 9 a 12hs y de 15 a 19hs en las salas del Museo de Ciencias Nturales Lorenzo Scaglia (Av. Libertad 3099), del Centro Cultural Ñusta de Piorno (Sgo. del Estero 1745) y del Centro Cultural Smata (9 de julio 3276), de Mar del Plata.

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El día viernes 23 se realizó un concierto a las 20,30hs en el Teatro del Notariado (Av. Colón esq. Av. Independencia), patrocinado por el Colegio de Escribanos de la Provincia de Buenos Aires, delegación Mar del Plata. En programa obras y videos de los ganadores del Concurso de Composición organizado por la Fundación Destellos: Basilio del Boca "Viscuap", Gustavo Garcia Novo "My Tema", Chikashi Miyama "Piano Chimera", Gabriel Gendin "Intihuatana", Juan Sorrentino "Extraño", Diana Simpson "Papyrus".

La interpretación órgano-acusmática, una meta-cameralidad

La nueva música de cámara Autor Daniel KIENTZY

publicado en francés en «Les cahiers de l’ACME» N° 213 mayo-junio 2003 Traducción de Reina Portuondo

Si obviamos su finalidad (su trascendencia en el transcurso de una comunión con unauditorio), la interpretación de una obra que reúne un instrumento natural (órgano) y una parteacusmática sobre-soporte («cinta») y/o «live-electronic», difiere fundamentalmente de todaslas otras situaciones musicales. 50 años después de su primera manifestación, la interpretación en concierto de obrasórgano-acusmáticas (llamadas mixtas) suscita problemas musicales, expresivos, artísticos,estéticos, éticos y técnicos fecuentes, debidos casi siempre a negligencias. De igual forma,sobre todo cuando ella está asociada al «live-electronic», la fascinación por el decoradotecnológico más o menos parlanchín y demostrativo, agitado por diversos problemasmateriales, prevalece sobre lo profundo y lo sensorial de una interpretación artistíca en la cuallos artistas chamanes deberían estar en el centro de una ceremonia mágica. La técnicatecnicista toma el lugar de la alquimia que ha presidido la realización de la parte-sobresoporte («cinta») y que debería prolongarse en el toque instrumental y en todas susextensiones (electro-timbrales/ornamentales/espaciales), en una fusión tanto orgánica comoexpresiva. Claro está que podemos, en la facilidad y sobre todo sin apetito por el arte del sonido,simplemente yuxtaponer los dos elementos heterogéneos (por sus naturalezas, propagaciones,historias, estéticas…etc). Corrientemente satisfechos, a nivel internacional e inclusive en loscírculos especializados, de tales ejecuciones esquizofrénicas en las cuales el intérpreteinstrumentista está inmerso en un entorno sonoro diferente al de los auditores por el uso demonitoring, y peor aún cuando se sirve de un audífono !. Los conciertos ventrílocuos sonigualmente numerosos (se ve al instrumentista en un lugar preciso y «su» sonido nos llegadesde otro punto). Esta unión de la electrónica con el instrumento natural no está integrada al saberprofesional formateado en las instituciones musicales (de la enseñanza y de la difusión). Enmedio de esta situación pudiéramos inclusive dar la razón a aquellos que pretenden que estaunión es imposible, si olvidamos que declaran ésta imposibilidad a priori y basada en algunosexperimentos rudimentarios y sobre todo negando la existencia del arte de la interpretación;arte que puede también ampararse de este territorio. Para llegar a alcanzarlo es necesariotrabajo, tiempo y el gusto de la expresión por el sonido !. No debemos confundir una posible supremacía de la música acusmática pura con unaimposibilidad constitutiva de ésta de asociarse (a) los intérpretes utilizando instrumentosnaturales in vivo. Hace falta simplemente encontrar la forma de hacerlo dentro de unaindispensable ausencia

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de prejuicios negativos. Asi, más allá de la satisfacción de conquista,el intérprete que ha profundamente penetrado este universo de sonidos, de espacios y demisterios, recontacta el non-electrónico con una sensación inicial de carencia. Desde luego, aqui se trata de una vivencia interpretativa que tiene en cuenta una partede la revolución «GRMiena» de los años 50 y posteriores (entre otras las orientacionespsicológicas que ella induce y el desarrollo órgano-acusmático-expresivo que inspira); y deotra parte la integración de los nuevos útiles peri-instrumentales que se agregan alinstrumento “natural”: principalmente la crypto-amplificación y el conjunto de metamorfosísdel sonido controlados igualmente en intensidad y espacialización diferenciadas y matizadas.Esta panoplia de posibilidades va desde las coloraciones sutiles, ver subliminales, hasta lasornamentaciones más insólitas en un riquísimo continuum de recursos inauditos,conduciéndonos a una meta instrumentalidad. Consecuentemente la explotación artística de :"synthe-espacio-simulaciones”, “timbro-coloraciones”, “ornamento-coloraciones”, “timbro ornamentaciones”, “timbro-transmutaciones”, “tempo-translación”, …etc, demanda de losintérpretes una imaginación nueva y una ética que conjuga en permanencia la audacia y elrigor estético y ético. Por su parte, estos nuevos medios técnico sonoros y sobre todo artísticos necesitanuna nueva función musical, la del Sonista. El Sonista es el artista-músico que toca el sonido como el flautista la flauta, elviolinista el violin, el director de orquesta... pide a otros de tocar.Antes de describir sus funciones exclusivamente musicales, veamos sus instrumentos : -un conjunto de fuentes sonoras independientes (alta-voces). La cantidad, organización ydisposición varían según las diferentes opciones escogidas. Por ejemplo en el modo enneafónico* (1+8), inventado por Meta Duo*, a la fuenteinstrumental «natural» (1) se agregan 8 alta-voces permitiendo constituir físicamente y enrelación con los auditores : -una bimensionalidad frontal (una lejana, una cercana, las dos lateralizadas) unaambiproveniencia sonora lateral y la misma estéreo detrás. De esta forma, el auditorno está solamente frente al sonido sino en el interior del sonido un lector para la parte sobre soporte («cinta») un sistema de captación de la fuente instrumental (natural) -una batería de procesadores de tratamientos de señal por esculturas, modulaciones y retardosde todos los componentes sonoros : espectro, fase, altura, intensidad…etc - una consola de mezclas para mezclar y dirigir los sonidos :1°, hacia diferentes tratamientos; 2°, tratamientos incluídos hacia los diferentespuntos (fuentes) de difiusión con el fin de componer numerosas mixturas de timbres yespacios. Una práctica esclarecedora hubiera hecho remarcar que las sensaciones de espaciosdiferenciados son mucho más pertinentes que los desplazamientos (movimientos). Para la parte «cinta» es su materia sonora la que induce e impone su espacialización yde manera más precisa, su puesta en forma volúmica (alrededor de los auditores). La mismacambiando a todo lo largo de su desarrollo según la evolución de los materiales que lacomponen, en función de los roles de los elementos de la composición en sus relaciones entreellos mismos y con la parte solista. En este contexto, según una partitura minuciosamente prestablecida, el Sonistaposiciona en el espacio determinado por el conjunto de alta voces (y sus dósis) la parteacusmática (que comprende sus coloraciones/simulaciones sintéticas de espacio). Èl dosificay matiza espacialmente también la crypto-amplificación del instrumento natural que él sigue ysostiene en los desbordamientos sonoros. Èl trata las notas (o las series de notas) de la parteinstrumental que deben estar en las mixturas y las espacializaciones sintéticas y fisicas predecididas a las dosis siempre adaptadas a las premeditaciones ensayadas y anotadas sobre supartitura. En permanencia, como todo músico, él hace concordar lo que dá a escuchar con sudeseo (re)ajustado in vivo con lo que sus oídos perciben y su inteligencia de la situación guía.Es de constatar que un gran número de medios que están en las manos y los oídos del Sonista,no pueden entrar en el acto de composición de la misma manera que las alturas, duraciones,intensidades y los elementos concretos de la parte sobre soporte (cinta). Estos medios debenesperar la prueba concreta de la preparación interpretativa. Los resultados de diversos procesos, y más aún si son simultáneamente varios, varianen gran parte de forma no teóricamente previsible según sus espacializaciones diferenciadas ysus matices. Ellos están también intrínsecamente ligados a su materia prima : el sonidoinstrumental (o vocal) y sus envolturas no totalmente predeterminadas, bajo las formas quelos procesadores los recibirán vía la captación (microfónica u otra). Estos aportes nuevos y esta situación revolucionaria son una ocasión sin precedentepara los artistas músicos «adultos» de alargar su campo de acción. Después de tantos años derobotización interpretativa queriéndolos transformar en ejecutantes, más bien en simples generadores de sonido, éste nuevo arte se parece al de los intérpretes de la época barroca yanteriores a ella. Una parte importante de lo que se escuchaba en las obras era de su propio eindispensable aporte a las mismas. La «cinta», por su naturaleza acusmática, por la proveniencia de sus materialessonoros y expresivos no restringidos por una producción sonora instrumental y por su génesis,si no ex-nihilo, más bien modelada ad-libitum por procedimientos intrínsecamente diferentesa aquellos que rigen el funcionamiento del «instrumento natural», exige también para lainterpretación de la parte instrumental una agógica liberada de todos los prejuicios y reflejosprovenientes de diferentes géneros, estilos y formas de música puramente instrumental. Entre otras y particularmente para esta situación musical, el artista que utiliza elinstrumento «natural» debe : -matizar en permanencia su potencial órgano-acústico-expresivo con respecto al «mundo-extranjero» de la parte acusmática. -apropiarse de todos los envolventes accesibles a su instrumento para una«pronunciación» en concordancia con el «acento» de la parte sintéticamenteproducida. -conjugar la variedad de su acentuación musical con aquella de la parte «cinta» -conducir el sonido según una diversidad que rivalice con las posibles de laelectrónica. -su elocuencia debe también incluir las inflexiones singulares pero compatibles conel universo de la parte pre-elaborada en estudio. -ampliar al máximo la variedad de los timbres y otras técnicas instrumentalesnaturales propias y armonizarlos con la infinita diversidad de los sonidos «artificialmente» creados. -tocar teniendo en cuenta los prolongamientos electroacústicos (del Sonista), -hacer resonar su presencia con la «ausencia penetrante» de la parte acusmática, -teniendo en cuenta la magia de «la acusmática» tomar aún mayor conciencia de lanecesidad de la no redundancia entre el gesto y el sonido/expresión, - penetrar el secreto de la «acusmática» y encontrar (paradójicamente ?) su lugar, -siempre encarnar toda o parte de la obra En fin, esta situación y sus medios absolutamente sin precedentes deben inducir unanueva forma de música de cámara en la cual los intérpretes de instrumentos naturales y losnuevos intérpretes (Sonistas) que modulan y modelan (bajo el dominio de sus deseos ysensaciones) todo lo que está dado a escuchar al auditorio, deben inter-reaccionar durante elconcierto después de haber largamente trabajado y decidido en connivencia lo que será suinterpretación : una meta música de cámara. En esta meta-cameralidad, el acuerdo entre los intérpretes debe ser todavía mayor queen la música de cámara hasta el presente practicada. En efecto, no solamente el Sonista dácuerpo multidimensional a la parte sobre soporte («cinta»); sus matices y espacializaciones lemodelan un entendimiento que debe ser compartido por todos los intérpretes (según lo quehayan comúnmente pre-establecido), si no que también interviene

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sobre el propio sonido del«instrumentista natural» en las mixturas y espacializaciones decididas y en las dosisadecuadas; éstas últimas siendo siempre variables según los contextos y los humores de cadacual. El sonido propio del «instrumentista natural» no es jamás percibido tal cual perosiempre más o menos modificado por el Sonista que prolonga la obra del primero, quien porsu parte debe tener una confianza infinita en el segundo. Con estas relaciones y medios nuevos, una nueva música puede existir en un campopoético, sonoro, mágico y auténticamente inaudito. Tanto como enlace al auditorio y abrace una gama alquímica de sonidos que vandesde los más tenues a los más telúricos pasando por las plenitudes sonoras más sublimes,esta nueva música meta-cameral penetra la inteligencia y aún más los sentidos como ningunaotra, en una musicalidad en profunda armonía con su tiempo.

Kientzy, Paris 2002

*META DUO : Daniel KIENTZY, saxofone(s) & Reina PORTUONDO, sonista Fundado por Daniel Kientzy al final de los años 80, es el único dúo consagrado a la interpretación de la música órgano-acusmática (llamada mixta: instrumento natural/tradicional y “cinta” más electrónica in vivo) desarrolla una nueva práctica de música de cámara / música del espacio, que nos llega a través de un intérprete “clásico” asociado a un nuevo tipo de instrumentistas (sonista) : aquellos que ejecutan los más modernos instrumentos tales como las mesas mezcladoras, flangers, phasing, y otros procesadores digitales de tratamiento del sonido. Meta Duo oficia en un universo electroacústico riguroso, mágico y sensual, a la vez que practica la alquimia sonora de los tiempos actuales. Sus conciertos se realizan en Eneafonía* : Modo y sistema de interpretación y difusión multivoces (1+8) concebido por Daniel Kientzy (con el concurso de Reina Portuondo) para la música mixta. Alrededor 1 solista, con un segundo músico oficiando al centro del dispositivo, alía el potencial inimaginable de la acusmática al del instrumental, engrandecido por las coloraciones y /o transformaciones electrónicas en tiempo real; una espacialización diferenciada de 8 direcciones (en parejas: lejos delante, cerca delante, lados, detrás) trasciende el conjunto creando una multidimensionalidad, ella misma resaltada por diferentes tratamientos numéricos de retardos y sintesís de espacios. Exigente pero pragmática la Eneafonía consiste, materialmente, en un equipamiento portable (50 kg) que necesita solamente 8 alta voces y sus respectivos amplificadores (muy fáciles de encontrar en cualquier parte del planeta). http://monsite.wanadoo.fr/metaduo/ El autor : Daniel KIENTZY (Francia-1951) http://www.kientzy.org

Artista internacional dedicado a la interpretación de la creación contemporánea, en particular con electrónica. En este sentido ha desarrollado un nuevo estilo de osmosis entre instrumento natural y electrónica, tanto en el plano técnico como en el conceptual y expresivo, para lo que él ha llamado la nueva música de cámara. Ha estrenado más de 200 obras mixtas (de las más de 450 de su repertorio) que hacen de Kientzy la referencia como intérprete de este género. Se le conoce como ”el inventor del saxofón contemporáneo” y domina los 7 miembros de esta familia de instrumentos. Ha publicado, entre otros libros, “Les sons multiples aux saxophones” (1982), “L’Art du saxophone” (1991), y “Saxologie“ (1990). La investigación musical y la pedagogía le deben gran cantidad de descubrimientos e invenciones técnicas, terminológicas y conceptuales, así como el invento y la descripción de decenas de nuevas técnicas instrumentales. Kientzy considera la grabación y la postproducción (en estudio) como un arte autónomo, y a él dedica una gran parte de su tiempo. Su discografía solista cuenta con más de 70 discos, publicados en Francia y en el extranjero. A lo largo de su intensa carrera ha obtenido importantes reconocimientos, premios y distinciones tales como : 2 Premios SACEM por obras pedagógicas, Victoire de la Musique, Chevalier des Arts et Lettres, etc. Es Doctor en Ciencias, Estética y Tecnología de las Artes y Doctor Honoris Causa de la Universidad de Bucarest. A propósito de su arte excepcional de interpretación de la musica mixta, Daniel Teruggi (compositor y director del GRM) escribió en 1999: “ … para perfeccionar la delicada relación entre el instrumento acústico y el sonido proyectado por los altavoces. La mecánica, aquí, es una mecánica de la escucha que se perfecciona y Kientzy nos hace pensar, imaginar, que el espacio entre instrumento y el sonido acúsmatico es casi inexistente”. Reina Portuondo Photo Horia Nitsu

Los Video-Proyectores (cañón)

3 Tecnologías para la imagen Cristal líquido (LCD): La luz blanca emitida por una lámpara de fuerte potencia, está separada por espejos dicroicos y atravisa 3 paneles (rojo, verde, azul), un prisma en X reconstituye la imagen antes de penetrar en el objetivo que la proyectará. DLP (Digital Light Processing): Invento de Texas Instruments, el componente DMD (Digital Mirror Display) está recubierto de cientos de millones de micro espejos móviles. Esos espejos reflejan mas o menos luz en funcion de su orientación, piloteada por la señal de vídeo. Para obtener color, la luz emitida por una lámpara análoga a la de las LCD es coloreada sucesivamente en rojo, verde y azul, para un disco rotativo y retomada por el objetivo de proyección. LCD réflector; El SXRD (Silicon X-tal Reflective Display) de Sony está basado sobre la reflexión de la luz sobre una superficie de siliconas con espejo recubierto por 3 paneles de cristal líquido (rojo, verde, azul). Qué proyector elegir ? El proyector polivalente esta destinado principalmente para presentaciones con computadora (ej. en PP) en formato 4/3. Sin embargo, puede ser conectado a un televisor u otra fuente video doméstica, para una proyección casera. El Home Cinema, si bien posee una entrada informática, esta previsto esencialmente para proyectar en gran pantalla (16/9) las imágenes provenientes de fuentes video tradicionales y en alta definición.

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Musical Nonlinearity and the Aesthetics of Time and Space Lauren Redhead

Research Postgraduate, School of Music, University of Leeds

laurenredhead@gmail.com

This paper will look at the relationship between musical thought and analytic philosophy, and in particular the usefulness of a quantum logical approach to compositional thinking. A philosophical approach to this, and in particular ideas about, for example, supersymmetry, inflation and anisotropy, has many consequences for the way one might approach these parameters as a composer. Should one accept that time, rather than being a representation of the real line (as most theories of time suppose; in actual fact these are theories of duration), is a topologically closed curve, then it is easy to make further conclusions about time that result in its consideration as a musical 'material' rather than merely a medium in which music takes place.

The breakdown of the syntagmatic chain of musical signifiers in music which takes this nonlinear approach is aesthetically important for two reasons: it reveals the shallow nature of all musical signifiers; and it elevates the subjective experience of performers and listeners to the level of a joint action with the composer.

I - INTRODUCTION

It is not unusual as a composer to have an interest in philosophy, many composers do. However, for many

contemporary composers this interest is focussed on continental philosophy; ideas linked to poststructuralism

have been particularly important in the way that western composers think about their relationships to tradition(s)

and instruments, and the relationship of music with other disciplines. 1 I do not wish to imply that these ideas do

not have a significant bearing on the way one might think about music, of course they do; this is to say that there is

a significant disparity between the way composers might talk and write about music and the way they treat musical

signifiers or ‘materials’ in the music they write, even to the extent of discussing ‘musical language’. So it is more

unusual to focus on ideas from analytic philosophy, and the reasons for this may seem obvious: its linguistic focus

and the assertion that something may actually be ‘true’ or ‘false’ appears to be contrary to the widely accepted view2

that there is a strong correlation between poststructuralist ideas about language and the function of musical

signifiers3. However, despite wide discussion of these ideas amongst composers, there remain some inconsistencies

between the experience of musical outcomes4, the way music is often spoken about, and the continental

philosophical ideas these composers profess.

About the work of art, Umberto Eco says the following:

‘Art seems to be a way of interconnecting messages in order to produce a text in which (a) many messages on different levels and places of the discourse, are ambiguously organised; (b) these ambiguities are not realised at random but follow a precise design; (c) both the normal and the ambiguous devices within a given message exert a contextual pressure on both the normal and ambiguous devices within all the others; (d) the way in which the norms of a given system are offended by one message is the same as that in which the norms of other systems are offended by the various messages they permit’.5

1 See for example the series of books ʻNew Music and Aesthetics in the 21st Centuryʼ, ed. by Claus Steffen Mahnkopf, Frank Cox and Wolfram Shurig, (Hoffheim: Wolke

Verlag, 2002-2008) which contain many articles on music and continental aesthetics written by contemporary composers. 2 Widely accepted: this comment is true certainly for a large group of composers who would claim some relation with John Warnabyʼs ʻnew left-wing radicalismʼ see John Warnaby, ʻA new left-wing radicalism in contemporary German music?ʼ in Tempo, New Series, German Issue, (July 1995) 3 In short: any given musical signifier can be considered to have no meaning in itself and to be ʻfloatingʼ. Development is also not sufficient to give a signifier more than just a transient meaning. 4 Musical outcomes: for the purpose of this paper, a musical score in itself is not an ʻoutcomeʼ, but a means to such. Performances, recordings, and other situations which involve the listener can all be considered ʻoutcomesʼ. 5 Umberto Eco, A Theory of Semiotics, (Bloomington: Indiana Univerisity Press, 1976)

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In short, it is possible to play with signs in music in a way that is not constricted in the same ways as with language,

since there is no zero-degree meaning which can be accepted,6 familiarity and social constructions are the only

basis on which we might form our associations rather than universally accepted base meaning. A significant new

musical problem, however, is that erroneous belief in the existence of a ‘musical language’, meaning the resort to

convention as if it had meaning in itself, when in fact the task of interpreting this ‘language’ is that described by

Heidegger when he writes that,

‘[t]he language of the dialogue constantly destroyed the possibility of saying what the dialogue was about’.7

A central concern of poststructuralism and yet also a central musical concern and a significant problem even with

music that claims to take it at its heart.

Analytic philosophy may hold the answer to this contradiction, since the idea that there is an objective reality,

independent of our minds and representations, might allow for the view that language (musical or otherwise) can

be useful in the construction of discourse, whilst it is still possible to accept that musical signifiers possess no real

meaning of their own. This paper will discuss how this could be possible, and how from this position it is possible

to construct a viable compositional strategy.

So, how is it possible to use a language devoid of meaning to express that an ideal theory is false?8 The answer is

by proving not that something is defined (which both continental and analytic positions would concede is not

possible: particularly from a continental position it would be impossible to define something using language alone,

whilst an analytical position would hold that this is relative) but that, and where, it is definable.9 In most cases, the

metanarrative of Western musical history will be considered to be this ‘ideal theory’ and so I will focus on this, and

the ways in which it manifests itself in terms of tradition and convention.

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II - USEFULNESS OF QUANTUM LOGICAL APPROACH TO MUSICAL THINKING

The term ‘quantum logic’ is coined by Hilary Putnam in the article ‘Is logic Empirical?’10 He describes how, from

the anomalies present in quantum measurements, irregularities in the logic of physics can be seen. This quantum

logical approach is a useful one in this case, since it is not dependent on a discipline such as physics, but the same

premise can be applied to any discipline and so it easily recognisable as relevant to the case in point. We see that

there are also irregularities in musical outcomes: no matter what the intention of the composer or the nature of the

ideas or ‘materials’ which inform the work, it is in no way possible to quantify the musical experience of the

listener. And yet it is also possible for composers or analysts to continue to talk about musical signifiers as if there

were some accepted signified which can be attached to them. The majority of these are learned in musical

education and the concert hall; their significance is obviously a social and not a musical one. So here we see also an

irregularity in the logic of musical composition, in the way we define what is constructed and what constructs

musical experience: it is possible to mistake a socially constructed meaning for an intrinsic meaning and thus base 6 Eco concedes this meaning, which has significance for a ʻcommunity of native speakersʼ in the essay ʻUnlimited Semiosis and Driftʼ in The limits of Interpretation, (Bloomington: Indiana University Press, 1990) 7 Martin Heidegger, On the Way to Language, (1982) p5 8 A metaphysical realist view is that an ideal theory may nevertheless be false, and that statements may be true or false independent of probability. The importance of this is described as being ʻradically nonepistemicʼ by Hilary Putnam. 9 Bas van Fraassen, An Introduction to the Philosophy of Time and Space, (New York:Random House, 1970) p195 Although this also assumes that there are certain (relative)

conditions under which the definition takes place, for our purposes these conditions can be taken to be that a rhetorical device must never possess meaning, nor be capable

of being defined. This still leaves us the possibility of arriving at a definition which is depended only on meaning-relations without requiring anything to have meaning within

itself. 10 Hilary Putnam, ʻIs Logic Empirical?ʼ in Boston Studies in the Philosophy of Science, vol. 5, (1968) pp 216-241. reprinted. as ʻThe Logic of Quantum Mechanicsʼ in Mathematics,

Matter and Method (1975) pp 174-197

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ones compositional thought on a game of playing with signs as if their referent were present for all listeners. The

main corollary of this is an implication for what we consider as ‘musical material’, and an emphasis on the task of

the composer to present the possibility for the construction of a musical experience which is definable on behalf of

the listener. But it has already been said that it is only possible to create a workable picture of what is definable

through the use of meaning relations, therefore this definable experience can take only the form of the presentation

of these meaning relations; a compositional strategy which does not lead the composer to answer any questions or

play out any arguments at all but to present these questions or arguments without offering answers or

conclusions.11

III - NONLINEARITY

My compositional approach treats musical signifiers as a nonlinear system. Rather than the sometimes rather

simplistic usage of this term—that a piece may be non-narrative or does not unfold linearly in time—when using

this term I will refer to the following definition:

‘involving measurement in more than one dimension; involving or possessing the property that the magnitude of an effect or output is not linearly or proportionally related to that of the cause or input…suprasegmental’12

In terms of a musical system this has a number of implications. This music is not ‘computed’ in terms of output,

instead we must think of the system as the chain of signification which takes place differently for each listener who

interacts with the music. Although present in every experience of every piece of music, this chain of signification

must become the primary concern for the composer, despite and precisely because of, its associated uncertainty.

There are a number of parameters in which we can think about nonlinear operations occurring, but for the moment

I shall focus on two: time and space. It is not necessary to qualify these terms with the prefix ‘musical’ as one

sometimes sees; ‘musical space’ and ‘musical time’ are themselves undefined, and hence meaningless.

IV - NONLINEARITY AND TIME

I have already mentioned that nonlinearity itself does not refer to the way that music might unfold in time. The

reason for this is that if it were true it would suppose time to be a representation of the real line. In fact it can be

successfully posited that any theory of time which uses this description is actually a theory of duration.13 If, instead

of the real line, we accept time to be a topologically closed curve14, then we may come to the following conclusion:

‘Time exists, but it is really the actual temporal structure of the totality of events; it was a mistake to conceive of the latter as simply one of many possible structures in time’.15

This conclusion about time means that we can thus say that ‘musical time’ is only defined within itself (its actual

temporal order) and therefore that it is a logical space, and a cultural object, something which can and should

11 Indeed this would not be possible. 12 Oxford English Dictionary 13 see Bas van Fraassen, An Introduction to the Philosophy of Time and Space, (New York:Random House, 1970) for his conclusions about numerous theories of time 14 As proposed by Bas van Fraassen, and also elsewhere. This definition precludes time from having a beginning or an end and also allows that the nature of things which take place ʻin timeʼ (including revolutions of the earth, etc) do not define the nature of time itself. 15 Bas van Fraassen (1970) p106

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legitimately be considered as a ‘material’. This is aesthetically important for a composer since it means that time

(as a cultural object) is created separately in each piece or structure, an important point of concern. Bas van

Fraassen, having reached this point, goes on to conclude,

‘Within natural language there is no defining-defined hierarchy and […] there is no such thing as “the” meaning of a term, although there are meaning relationships (inclusion, equivalence) among terms. Within a specific formulation some terms are defined and others undefined, but the status of being defined or undefined is not invariant under transitions to other formulations of the same theory. The claim of the causal theory of time is not that spatiotemporal terms are defined, but that they are definable, in terms of causal connectibility’.16

Here, we see that time is subject to the same problems as language. Or, perhaps composers should consider time as

only a part of what might be considered ‘musical language’, in itself having no meaning. If so it would be necessary

to accept this not as a constraint, but as an opportunity to create musical meaning: divorcing time from the idea of

objective reality means that musical meaning need no longer be constructed (or thought to be constructed) by the

movement or development of other objects through or in time; the associated meanings of these objects can now be

focussed on in greater detail.

Elsewhere, van Fraassen says,

‘What then is the seductive temptation of metaphysical realism? It consists in the idea that removing those impediments leaves a residue of factual questions of a different order, which the philosopher can answer speculatively by postulating abstract, unobservable, or modal realities […] there cannot be in principle, but only as historical accident, convergence to a single story about our world’.17

There are two points to address here: the question of what it means to musically ‘postulate abstract, unobservable

or modal realities’, and the relationship with time in the form of the historical past. The first point I will address

later, but the second I will briefly discuss below.

Numerous composers are concerned with their relationship with musical history, and particularly notable is the

fact that many explore this through the use of quotation.18

For many composers this might be characterised by a somewhat dubious relationship with deconstruction, but in

any case this is not what I wish to discuss here. What is more at issue is the perception of linear development of the

western canon (or indeed the entirety of western musical history): this perception itself being an ideal theory:

however, there is no necessity in the this development, and therefore no reason to also to suppose having ‘arrived’

anywhere.19

V - NONLINEARITY AND SPACE

Having discussed time in this way, we might then ask the question ‘what then defines space within time?’ Here, the

word ‘space’ might just as easily be replaced by ‘placement’ or even ‘narrative’ but hopefully the description of time

as a function given above should make it clear that this is not a question of space as such, but of causality. So then,

we might come to the conclusion, ‘the fragment […] constitutes the most “numological” writing of organicity’,20 but

16 Bas van Fraassen (1970) p195 17 Bas van Fraassen, Quantum Mechanics: An Empiricist View (Oxford: Clarendon Press, 2000) p481-482 18 Notable amongst them: Mauricio Kagel, Bernd Alois Zimmerman, Hans Zender, Wolfgang Rihm and Hans Thomalla, although this is only a small percentage of

composers who adopt this attitude. This attitude to quotation could be the topic for another paper entirely (and, indeed, it is. See the paper ʻSound and Image in Kagelʼs

Ludwig Vanʼ amongst other examples of my musicological work) 19 Continuation of this discussion can be found in multifarious other sources, there is little need to continue it here. 20 P Lacouse-Labarther and J L Nancy, The Literary Absolute: the Theory of Literature in

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the corollary that music which is nonlinear must be fragmented is erroneous. Instead, it makes more sense to say

that our syntagmatic and paradigmatic understanding of music is much more fragmented than our understanding

of language: fragmented understanding is the most that can be expected from any piece of music.

In this respect, a nonlinear approach to space relies on ambiguity with respect to causality and purpose, and this

can be created through various acts of distortion. One important way this is created in my musical approach is

through repetition, both within the course of a piece and also through re-creation (quotation, either direct or

indirect). Distortion is a necessary outcome of repetition, and Eve Tavor Bannet notes that ‘everything in repetition

which is varied and modulated is only an alienation of its meaning’.21 This is true also of quotation, and I wish to

make clear that through quotation of existing music I do not claim or wish to deconstruct the music or the tradition

it makes up, but to alienate culturally imposed meaning and significance.

VI - ABSTRACT, UNOBSERVABLE OR MODAL REALITIES

So if the aesthetic aim of the music I write is to ‘postulate abstract, unobservable or modal realities’ how can these

be created? I have already mentioned that distortion and repetition are useful tools. For me the result of these is

the alienation of culturally imposed musical meaning. To expand on how this may be possible, I will briefly discuss

three physical/cosmological ideas that might interest us when thinking about time and space, and ultimately about

nonlinear aesthetics:

1. Supersymmetry (and break in supersymmetry): Supersymmetry presents consequences for the way we think

about representation and causality: force and matter are paired but at any given time at least half of this pairing

remains undetected.

2. Anisotropy: Anisotropy also has consequences for representation and causality: we find the same parameter

exhibits properties with different values when measured along axes in different directions. This is linked to the

third idea since anisotropy in the Cosmic Microwave Background Radiation is also part of the evidence for

inflation.

3. Inflation: Inflation confirms why the universe appears flat. From this we can tell that time (when defined as a

representation of the real line) has not always been moving at the same rate. We also have evidence of how two

things which seem to never have been in causal contact can be connected. Again there are consequences for the

way we think about representation and causality.22

I would first like to say that it is never my intention to write pieces ‘about’ any of these topics. In themselves they

are interesting, but largely irrelevant in a musical context. However the philosophical implications of a discussion

of these ideas contributes to an aesthetic discussion of time and space as laid out above. These descriptions are

particularly simple, and in this case they need to be since I am looking at these phenomena from with an interest in

philosophy of science and not physics qua physics.

German Romanticism, trans. by Philip Barnard and Cheryl Lester (Albany: State University of

New York Press, 1998) p14, of course being both wide and careful in my definition of ʻfragmentsʼ: there is no reason that these should be restricted with respect to length,

content, etc. 21 Eve Tavor Bannet, Structuralism and the Logic of Dissent (Basingstoke: MacMillan, 1989)p247 Iʼve already dispensed with the idea that something might have anything

other than a culturally imposed meaning. The importance here is in the alienation of these culturally-imposed meanings, since to disentangle a signifier from such culturally-

imposed referents is by its nature to reveal the shallow nature of such signifiers in the first place. 22 There are many books available on all these topics, but as a brief introduction I have found the following useful: Michael Dine, Supersymmetry and String Theory: Beyond the Standard Model, (Cambridge: Cambridge University Press, 2007); Ian Aitchison, Supersymmetry in Particle Physics; An Elementary Introduction, (Cambridge; Cambridge University Press, 2007); A. D. Linde, Inflation and Quantum Cosmology, (Boston: Academic Press, 1990); John D. Barrow and Joseph Silk, The Left Hand of Creation: The Origin and Evolution of the Expanding Universe, London: Heinemann, 1984)

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So, what are the musical implications for representation and causality that can be understood from these

phenomena?

First, here is further evidence that time is not a representation of the real line, at least in the way we understand it;

further evidence that it should be considered as a musical material, and separately from issues of ‘duration’ or

‘development’.

Secondly, the limits of both scientific and visual or empirical representation are clearly evident. The implications of

this are several. There is more to be considered about musical signifiers than merely ‘sound’ or physicality. Much of

the semiotic activity which takes place during the experience of a piece of music is in fact non-musical. This is

trivial when considered empirically, but significant since a definition can be arrived. Finally, integration of musical

elements is not the only possible way to represent causality of connectedness.

VII - SHALLOW NATURE OF ALL MUSICAL SIGNIFIERS AND JOINT ACTION

At this point I return to thinking about the shallow nature of all musical signifiers – an idea much in agreement

with the tenets of continental philosophy – except, on arriving at this point, I also have a compositional strategy in

hand in the form of a logical approach which is separate from traditional musical logic. In precisely defining the

authority of the signifier in this abstract, unobservable, or modal reality, although I accept that the musical

experience of the listener is highly subjective, I find that it possible to deal with these signifiers in a way which can

present something as definable without assigning meaning except in a relational sense, and that one which is

created separately for each piece. This may seem paradoxical, but Marshall Alcorn addresses the same point with

respect to text when he notes that the possible experiences of any text are both infinite and limited.23

Keith Moxey writes,

‘The collapse of the distinction between author and writing, the notion that there is nothing beneath the surface of language, has also consequences for our view of interpretation. Instead of moving from surface to depth, interpretation remains on the surface of the work, refusing to “stand/under” (understand)’.24

Approaching this nonlinearly, and taking the view that there is no development and only distortion25, the

possibilities to create meaning through structural relationships are significantly expanded..This view also accepts

that the creation of meaning through the use of development is truly possible, holding that in fact supposed

development reveals in itself the lack of inherent meaning and shallow nature of its referents, whilst rendering

itself without meaning or end.

A nonlinear approach to musical systems, which takes the definition given earlier in this paper can take this useful

property and use it in the construction of discourse. In a nonlinear system, a chain of signifiers is present,which is

non-syntagmatic: free-floating. In every piece of music, meaning is created through the use of this ‘chain’, however

a linear system ignores the chain, instead pre-supposing that the signifiers themselves might have intrinsic

meaning. A nonlinear system presents the chain of signifiers without any pre-supposed or intended meaning,also

removing the need for intention on the behalf of the composer with regard to the creation or presentation of

meaning.

23 Marshall W. Alcorn Jr, ʻRhetoric, Projection, and the Authority of the Signifierʼ, in College

English, vol. 49 no. 2 (February 1987) p152 24 Keith Moxey, The Practice of Theory: Post Structuralism, Cultural Politics and Art History,

(Ithaca: Cornell University Press, 1994) p56 25 One might arrive at this view by first accepting that since the thing which is ʻdevelopedʼ had not inherent meaning, there is nothing in it to be varied or modulated. This leaves the variation and modulation associated with development as one of many expressions of distortions actually associated with repetition. See for example Giles Delleuze, Difference and Repetition, trans. Paul Patton (London: Continuum, 2004)

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It is fair to say that the subjective experience of the listener has become accepted as an important part of musical performance and experience. Although this has resulted in a revolution in musical analysis26, the same cannot be said to be true in composition. And yet to accept the subjective experience of the listener, means that one must accept the role of the listener in the creation of the performance itself (and thus in the composition of the music) rather than imagining the listener as a passive observer or one who interacts in any way with the composer’s intentions. To consider this subjective experience as actively interacting in the creation of the music is to elevate this experience to a joint action with the composer: each piece is re-composed, by each listener, in each performance: the act of ‘composition’ itself therefore taking place in the space where the listener interacts with the presented signifiers, their meaning relations and possible referents. In this respect, the ‘material’ with which I propose to composer could be described as the entropy of what might be classically considered ‘musical material,’ and therefore the act of composition takes place much more between uncertain consequences of the possible musical results of the score, than the score itself: nonlinearity.

26 The new musicological movement has this concern at its forefront.

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