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ARS & RENOVATIO, número uno, 2013, pp. 60-108

EL SEPULCRO RENACENTISTA DE JUAN DE LANUZA, VIRREY DE ARAGÓN,COMENDADOR MAYOR DE ALCAÑIZ Y GRAN MAESTRE DE LA ORDEN DE MONTESA

Carmen Morte García*

El sepulcro realizado en alabastro blanco se conserva adosado al muro norte de la nave, junto a la

cabecera, de la antigua iglesia de Santa María Magdalena del castillo de Alcañiz (Teruel)1, perteneciente en

otro tiempo a la Orden y Milicia de Calatrava. Se trata de uno de los escasos ejemplos de monumento funerario

en forma de arco triunfal, plenamente renacentista, conservado en Aragón y el único de este tipo que nos

queda de los trazados por el gran escultor Damián Forment (+1540)2, a quien se lo encargaban, el 1 de febrero

de 1537, los ejecutores testamentarios del virrey Juan de Lanuza. Esta obra, a pesar de estar muy mutilada, se

proyectó como un gran nicho bajo arco de medio punto, en cuyo interior se disponían la Santa Faz, el

sarcófago con la imagen yacente del finado y sus armas heráldicas rodeadas de corona floral. El arco tiene en

las enjutas sendos erotes, se enmarca con columnas pareadas retalladas, dispuestas en dos pisos (el

entablamento que los separa tiene las armas de la Orden de Calatrava), que albergaban alegorías de las virtudes

del difunto (Teologales y Cardinales) y se apoya en un pedestal –elevado sobre zócalo– donde aparecen

elementos fúnebres, mientras ha desaparecido la cartela con el epitafio. La parte superior del arco termina en

un potente entablamento (el centro del friso tenía colocada la virtud de la Justicia), mientras que el conjunto

se remata con alegorías sedentes (Fortaleza y Prudencia) y un hermoso tondo con guirnalda de serafines, que

contenía la figura de la Virgen con el Niño y san Juanito. Además, se adorna con diferentes elementos

secundarios al romano. Forment diseña una tipología de tumba siguiendo un modelo a modo de retablo muy

reiterado en la escultura funeraria española del siglo XVI, influido por ejemplos italianos (Fig. 1).

* Catedrática de Historia del Arte. Departamento de Historia del Arte (Universidad de Zaragoza).

1 El presente trabajo se ha realizado en el marco del proyecto i+d+i, El alabastro de las canteras históricas del Valle Medio del Ebrocomo material artístico desde la Baja Edad Media a la Edad Moderna (Siglos XIV al XVIII) y su estudio petrográfico-geoquímico,HAR2012-32628, Ministerio de Economía y Competitividad, Subdirección General de Proyectos de Investigación, DepartamentoTécnico de Humanidades y Ciencias Sociales.

2 Acerca de este escultor, MORTE GARCÍA, Carmen, “Damián Forment escultor de la Corona de Aragón”, Damián Formentescultor renacentista. Retablo Mayor de la Catedral de Santo Domingo de La Calzada (cat. exp.), San Sebastián, 1995, pp. 115-157;SOUTO SILVA, Ana Isabel, “Biografía del escultor Damián Forment”, El retablo mayor de la Basílica de Nuestra Señora del Pilarde Zaragoza, Zaragoza, 1995, pp. XVII-LVI; YEGUAS I GASSÓ, Joan, L'escultor Damià Forment a Catalunya, Lleida, 1999 yde manera particular la monografía de MORTE GARCÍA, Carmen, Damián Forment escultor del Renacimiento, Zaragoza, 2009,con bibliografía anterior; las citas a este sepulcro de Alcañiz en pp. 50, 60, 122, 244, 256, 276, 300,302, 312-314, 318, 336, 343-345,348-349, 354-358, 368, 390-391, 398, 522, notas, 631-640.

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CARMEN MORTE GARCÍA

Fig. 1: Sepulcro de Juan de Lanuza (1537-1538). Damián Forment. Castillo, Alcañiz. Foto: PacoCliment, 2013.

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El trabajo escultórico es de gran calidad, hasta en el más mínimo detalle, prueba del nivel de

especialización alcanzado por el taller del artista en la labra del alabastro. La idealización de las figuras y el

tratamiento de raíz italianizante de las mismas, de manera particular en las virtudes Fortaleza y Prudencia, con

elaborada técnica de los paños, recogen las formas artísticas de Forment en la última década de 1530, etapa

final de su carrera profesional. En este período conoce las obras de Bartolomé Ordóñez en la catedral de

Barcelona y le influyen modelos de Rafael. Estos últimos los conoce por medio de estampas italianas de los

grabadores de la escuela del Maestro de Urbino, mientras que para el amplio repertorio de grutescos del

sepulcro emplea las estampas de maestros italianos de finales del siglo XV y comienzos del siguiente3.

LA HISTORIA DEL SEPULCRO

En el contrato del sepulcro alcañizano, publicado en 1917 por Abizanda4, se precisa que debía ser

realizado en alabastro “al modo romano”, de acuerdo a una traza y muestra dibujada por el propio Forment.

A su cargo quedaba el colocar la obra en la iglesia del castillo de Alcañiz, es decir, el escultor pagaba los

portes de trasladarla de Zaragoza a Alcañiz y los gastos de asentarla en la pared de piedra, tanto lo

concerniente a la mano de obra, como los materiales y andamios. Finalizado el proyecto y como era usual, la

juzgaban dos maestros, cada uno puesto por el comitente y el artista, respectivamente. Forment presenta como

fiador a los mercaderes Gregorio de La Cabra y Bartolomé García, su yerno, quien intervino en diversos temas

económicos relacionados con la profesión del escultor, un dato más acerca del sentido empresarial de

Forment.

El precio fijado en el contrato y que debía cobrar el artista ascendía a la cantidad de 20.000 sueldos

jaqueses, abonados en tres veces. El primer plazo de 6.666 sueldos y 8 dineros lo cobra el mismo día de

formalizar el contrato, el segundo albarán, “media labrada la obra”, lleva fecha del 16 de junio del mismo año,

prueba de que el trabajo del proyecto iba a buen ritmo. Es posible que Forment tuviera ya en perspectiva

encargarse del retablo mayor de Santo Domingo de la Calzada (La Rioja), contratado el 15 de noviembre de

1537, y como por este motivo debía ausentarse de Aragón, en ese mismo año nombraba procuradores a sus

3 Repertorio de grabados en: STRAUSS, Walter L. (ed.), The illustrated Bartsch, vols. 26 y 27 (The works of Marcantonio Raimondiand of his school), New York, Abaris Books, 1978; vols. 24 y 25 (Early italian masters), 1980.

4 El contrato del sepulcro se encuentra en el Archivo Histórico de Protocolos de Zaragoza (citaré AHPZ), notario Pedro López, 1 defebrero de 1537, ff. 57 y 58. Fue publicado de manera parcial por ABIZANDA Y BROTO, Manuel, Documentos para la historiaartística y literaria de Aragón provenientes del Archivo de Protocolos de Zaragoza, Zaragoza, 1917, pp. 230-232; e íntegro porMIÑANA RODRIGO, Mª Luisa, SARRIÁ ABADÍA, Fernando, SERRANO GRACIA, Raquel, CALVO ESTEBAN, Rosalía yHERNANSANZ MERLO, Ángel, «El sepulcro de don Juan de Lanuza, virrey de Aragón en la iglesia del castillo de Alcañíz»,Seminario de Arte Aragonés, núm. XLIV (1991), Zaragoza, pp. 317-321; este artículo se vuelve a publicar en Al-Qannis. Boletíndel Taller de Arqueología de Alcañiz, núm. 3-4 (1995), Alcañiz, pp. 427-444.

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dos yernos, Bartolomé García y Pedro de San Juan, para cobrar las deudas, entre las que todavía estaba el

débito por el retablo de Poblet y el artista insiste en recaudarlo.

El tercer plazo (finiquito) por la tumba alcañizana lo recibe el escultor el 15 de febrero de 1538,

prueba de que el monumento funerario estaba ya colocado y se había cumplido el tiempo de un año fijado en

la capitulación para su realización5. En este último pago, Forment cobra una cantidad adicional por “ciertas

armas y pinturas” hechas además de lo capitulado. Es posible que algún elemento del fondo del arcosolio

estuviera policromado o bien se refiera al simulado frontón del ático del arco y a las letras del epitafio, en

cambio no podemos precisar el destino de las piezas heráldicas. La fecha del 15 de febrero nos indica que

Forment había regresado a Zaragoza desde la ciudad riojana, una vez que había montado el “taller de Santo

Domingo” para la ejecución material del retablo calceatense6. El retorno a la capital del Ebro era porque aquí

habían quedado los componentes del obrador que se ocupaban de terminar el sepulcro del virrey Juan de

Lanuza.

Es difícil precisar los nombres de estos colaboradores, sólo recordar que la realización de esta obra no

difiere del sistema de trabajo empleado por el escultor en las obras contratadas y que había puesto en marcha

años antes. Podemos deducir que, como era habitual, Forment debió estar presente cuando se monta esta obra

funeraria. El escultor cumple los plazos de la entrega estipulados en el contrato, lo cual era imprescindible

hacer para poder dedicar todos sus esfuerzos al retablo de Santo Domingo de La Calzada.

El alabastro, material empleado por excelencia en la escultura funeraria como sustituto del mármol

blanco, se utiliza en la totalidad del sepulcro de Alcañiz y debía estar incluido en el precio ajustado con

Forment en el contrato, si bien a veces lo proporcionaba el cliente como sucedió en otros proyectos encargados

al escultor, por ejemplo el antiguo retablo de San Nicolás, de Velilla de Ebro. No se precisa en la capitulación

la procedencia del alabastro, pero las características físicas (blanco y traslúcido) del mismo y la importancia

de las canteras aragonesas del Valle Medio del Ebro, nos llevan a deducir esta procedencia7. Como ya hemos

anotado, la labra del alabastro en la tumba de Alcañiz demuestra la pericia de Forment y del taller, siempre

5 El dinero lo recibe Forment de manos del mercader Gregorio La Cabra en los tres plazos establecidos; los documentos de pago enAHPZ, protocolos del notario Pedro López, año 1537, f. 58v y f. 220v; año 1538, f. 57.

6 MORTE GARCÍA, Carmen, “El retablo mayor de Santo Domingo de la Calzada de maestre Damián Forment. Obra maestra delRenacimiento”, Actas del III Simposio sobre la catedral de Santo Domingo de la Calzada La catedral calceatense desde elRenacimiento hasta el presente (Santo Domingo de la Calzada, noviembre de 2008), Eduardo Azofra (ed.), Salamanca, 2009, pp.12-66.

7 Esta procedencia tenía el alabastro empleado por Forment en sus obras realizadas para Aragón, MORTE GARCÍA, Carmen,Damián Forment…, 2009, especialmente el capítulo 3. En el estudio de las virtudes de la Fortaleza y Prudencia, precisamos algunosaspectos más acerca del alabastro empleado en estas esculturas.

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constituido por buenos profesionales que le ayudaban en la ejecución de las obras realizadas en este material,

aspecto ya probado en el retablo mayor del Pilar de Zaragoza (1509-1518) (Fig. 2).

Fig. 2: Autorretrato de Damián Forment (1509) con las herramientas de su oficio y el símbolo parlante de su apellido(la espiga de trigo). Retablo mayor de Nuestra Señora del Pilar, Zaragoza. Foto: archivo de la autora.

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El encargo del sepulcro de Alcañiz lo hicieron los albaceas del virrey Lanuza, frey Hernando de Segovia,

prior del castillo de Alcañiz y el comendador frey García de Conchillos. Este último fue caballero de Alcántara,

comendador por la Orden de Calatrava, justicia de Castell y Bexix (por nombramiento de Carlos V) y camarero

del duque de Calabria, Fernando de Aragón. Diversos aspectos debieron favorecer el contratar a Forment en

esta ocasión. Conocemos su relación con los Conchillos, su experiencia en este tipo de obras y también que

en esos años el prestigio del escultor en Aragón estaba plenamente consolidado. Su fama la había alcanzado

al finalizar el monumental retablo mayor del Pilar de Zaragoza (1518). Recordemos también que a Forment

se habían encargado las obras más importantes financiadas en Zaragoza por Jaime Conchillos, obispo de Lérida,

en la década de 15208. Además, el artista había realizado un altar del Santo Cristo para la colegiata de Alcañiz,

encargado en 1528 por Juan de Vespín, infanzón, en cuya mansión se alojó el emperador Carlos V cuando

visitó esa ciudad. Una hipótesis plausible es que fuera el propio Juan de Lanuza quien pensara en Forment

para la realización de su sepultura, dado que él conocía su trabajo, lo mismo que sus albaceas.

Este interesantísimo patrimonio escultórico se destinaba a albergar los restos de Fr. Juan de Lanuza,

virrey de Aragón, comendador mayor de Alcañiz y gran maestre de la Orden de Montesa, que falleció el 25

de marzo de 1535. Pertenecía al linaje de la Casa de los Condes de Plasencia. Esta destacada personalidad

prestó importantes servicios al emperador Carlos V, quien el 17 de mayo de 1520, en Colonia, le otorgó el

cargo de virrey de Aragón. A este nombramiento se oponen los diputados aragoneses argumentando que al

nombrar por Virrey a persona que “no sea de sangre real, va contra las libertades y fueros de Aragón”. Cuando

el Rey pasó por Alcañiz el 26 de mayo de 1528 camino de Monzón (Huesca), para celebrar Cortes, una de las

personalidades que le salieron a recibir fue Juan de Lanuza. Cuatro años antes el monarca se dirige a él en los

siguientes términos: “Al spectable, noble, magnifico, amado, consejero, lugarteniente y capitán general nuestro

en el dicho reyno de Aragon, don Juan de Lanuça, comendador mayor de Alcañiz”9. También perteneció a la

“Cofradía de Nobles, Caballeros e Infanzones del Señor San Jorge de Alcañiz” instituida en el siglo XV10.

El Comendador promovió diversas mejoras en este castillo calatravo del Bajo Aragón, la más

sobresaliente es la torre campanario de sillería adosada a la cabecera del templo, conocida como la torre de

8 Acerca de este escultor, véase nota 2.

9 Se trata de una carta de Carlos V fechada en Valladolid el 10 de noviembre de 1524, Madrid, Archivo Histórico Nacional (citaréAHN), DIVERSOS-COMUNIDADES, Car.44, N.64. Con anterioridad, el 2 de diciembre de 1520, Juan de Lanuza se titula“lugarteniente general del Reino de Aragón y Comendador de la Encomienda de Calanda de la Orden de Calatrava”, AHN,DIVERSOS-COMUNIDADES, Car.92, N.94.

10 No hay una monografía publicada sobre el virrey Juan de Lanuza, datos en: VIDIELLA, Santiago, Contribución al Catálogo deComendadores de Alcañiz. Orden de Calatrava, ca.1925-1927; ed. del Ms. inédito, Alcañiz, Centro de Estudios Bajoaragoneses,1997; y de manera esencial en CARUANA GÓMEZ DE BARREDA, Jaime, «La Orden de Calatrava en Alcañiz», Teruel, núm. 8(1952), Teruel, pp. 141-143; MARÍN CALVO, Zacarías, “Cartas originales del emperador Carlos y del cardenal Adriano a losdiputados de Aragón”, Revista Zurita, núm. 16-18 (1963-1965), Zaragoza, pp. 325-330; y SERRANO MARTÍNEZ, Armando, “LaCofradía de San Jorge de Alcañiz (1470-1521)”, Aragón en la Edad Media, núm. XX (2008), Zaragoza, pp. 757-777, esp. 776.

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Lanuza. En las Actas del Capítulo general de la Orden de Calatrava, celebrado en Burgos el 8 de septiembre

de 1523, se anota “ que al prior de Alcañiz se tome cuenta de lo que gastó en el reparo de la iglesia del castillo

de Alcañiz” 11.

Como decíamos al principio, este monumento funerario nos ha llegado muy mutilado, “maltratado por

todos los piratas del arte”12. En el siglo XVIII, no debía estar en mal estado a juzgar por algunas referencias

que a él se hacen. Zapater en 1704 escribe una breve mención: “Al lado de la Capilla maior, por la parte del

evangelio, se mando fabricar un mui rico y primoroso sepulcro de marmol blanco y con este letrero en la

targeta al pie: esta sepultura es del mui ilustre Señor Don Juan de Lanusa, birrei de Aragón, Comendador

maior de Alcañiz electo Maestre de Montesa. Murió â 25 de Marzo de 1535”13. En ese siglo hay una propuesta

de utilizar el castillo como cuartel14, pero nada conocemos sobre si se hicieron reparos en el sepulcro, como

sí ocurrió con el castillo calatravo. En un documento fechado en 1728 sólo dice: “…a la parte del Evangelio,

en la pared que mira al Norte, ai metido dentro del grueso de dicha pared un sepulcro de piedra blanca. Lo

adorna una porción de arquitectura con parte de talla y unos Angelotes, y en medio de este ornamento está

la urna donde yace don Frey Juan de Lanuza, Comendador maior que fue de dicha Encomienda”15. La obra

mereció en ese mismo siglo la atención del viajero de la Ilustración Antonio Ponz, quien alude a su ejecución

“en fino alabastro”16.

Si es lógico pensar que el sepulcro se había deteriorado con el paso del tiempo y quizás agravado

cuando el castillo estuvo abandonado, el sistemático destrozo de este monumento debió comenzar en el siglo

11 Madrid, AHN, CÓDICES, L.814 – 3. CARUANA GÓMEZ DE BARREDA, Jaime, «El castillo de Alcañiz», Teruel, núm. 13(1955), Teruel, pp. 62, 97-104.

12 CARUANA, Jaime, “El castillo de Alcañiz…”, Teruel, 1955, p. 103; por error en esta publicación figura el año de 1533 y no elaño de 1535, fecha de la defunción de Lanuza, error arrastrado por parte de la historiografía posterior.

13 ZAPATER, Pedro Juan, La Tesorera, descubierta i vengada de las injurias del tiempo. Antigüedades i excelencias de la insigneciudad de Alcañiz..., 1704, inédito. Copia del siglo XVIII, f. 75r, Madrid, Real Academia de la Historia, forma parte del vol. IX dela Colección de mss. de Joaquín Traggia (9-5227-1); otra copia del siglo XVIII, Madrid, Real Academia de la Historia, forma partedel vol. 1 de la Colección de mss. de Joaquín Traggia (9-5219-10). Una copia manuscrita, se fecha en el siglo XIX, se conserva enel Colegio de los Padres Escolapios de Alcañiz, pp. 321-322.

14 SERRANO MARTÍN, Eliseo, "El castillo de Alcañiz en la Edad Moderna", El cerro de Pui-Pinos y el castillo de Alcañiz: unapresencia histórica, Ayuntamiento de Alcañiz, 1992, pp. 12-14 (2ª ed., Al-Qannis. Boletín del Taller de Arqueología de Alcañiz,s.n., 1993). En los reparos que se ordenan hacer de este castillo calatravo en 1615 nada se dice del sepulcro, AHN, Cuadernillo s. f.con sig.: OM, 4399, Encomienda de Alcañiz de la Orden de Calatrava en el Reyno de Aragón.

15 AHN, Encomienda de Alcañiz de la Orden de Calatrava en el Reyno de Aragón, OM, 4399, s. f., “Descripción de bienes, frutosy rentas…”, citado por SALAS, Xavier de, «Escultores renacientes en el Levante español. Damián Forment en Barcelona. DamiánForment en Alcañiz. Damián Forment en Tarragona», Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona, núm. 1, vol. 1, 1941,Barcelona, p. 88, con la signatura de entonces. En una Visita efectuada al Castillo de Alcañiz en 1719 se ordena se digan las misasque fueron dotadas por Juan de Lanuza, AHN, OM, 302C, Orden de Calatrava, ff. 345-346.

16 PONZ, Antonio, Viaje de España, tomo XV, Madrid, 1788, pp. 225-226.

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XIX. Las Actas del Ayuntamiento de Alcañiz de esa centuria dan noticias de la utilización del castillo para

usos militares, lo que ayudaría a la degradación del sepulcro. En la sesión celebrada el 13 de febrero de 1858,

se leyó un oficio del gobernador militar pidiendo a la Corporación la demolición del castillo; tres días después,

en otra sesión, se da cuenta que los vecinos están por conservarlo “en atención a su mérito artístico, antigüedades

que contiene y a que habiendo mucha escasez de edificios crecidos en la población, podría servir para diferentes

usos”; en el libro de Actas de esos años hay más información acerca de la propuesta para demoler el castillo,

que afortunadamente no se llevó a cabo17. Aunque no aparece ninguna referencia en las actas municipales de

ese siglo al sepulcro de Juan de Lanuza, se cree que la destrucción del sepulcro se inició con la Guerra de la

Independencia18, si bien desconocemos el alcance de este deterioro y las noticias de años posteriores no lo

reflejan. El castillo de Alcañiz fue declarado monumento nacional el 25 de junio de 1925.

Mariano Ardid en 1830 sólo menciona al “muy rico y primoroso sepulcro de mármol blanco”19.

También se ha escrito que la destrucción de la obra fue como consecuencia de las guerras carlistas (1838, 1847

y 1874) y de la desamortización de Mendizábal (1855), cuando la iglesia del castillo fue almacén, cuadra y

cuartel20. Nuevamente los testimonios escritos no se hacen eco del deterioro de la tumba del Virrey en las dos

primeras guerras carlistas. José María Quadrado, en 1844, escribe sobre la mala situación del castillo calatravo,

pero dice que “El principal adorno del santuario es un sepulcro plateresco del siglo XVI, cuajado de bajos

relieves en finísimo alabastro, donde yace el noble comendador y prudente virrey de Aragón don Juan de

Lanuza”. El texto lo repite Nicolás Sancho en 186021 .

17 Agradezco a Teresa Thomson el haberme facilitado esta información del Archivo Municipal de Alcañiz, que se encuentra en loslibros de Actas siguientes: Libro de Actas Municipales 1814-1820; Libro de Actas Municipales 1856-1860. El 13 de agosto de 1874se decide trasladar al castillo la documentación del Archivo para protegerla (Libro de Actas Municipales 1871-1875). En 1918vuelve a aparecer el peligro de demolición del castillo para hacer una barriada nueva, véase MICOLAU ADELL, José Ignacio,”O-caso y renacimiento del castillo de Alcañiz”, El cerro de Pui-Pinos y el castillo de Alcañiz: una presencia histórica, Ayuntamientode Alcañiz, 1992, pp. 19-21.

18 El castillo de Alcañiz fue ocupado por las tropas francesas y la presencia napoleónica en la ciudad concluye en 1813, véaseVILLANUEVA HERRERO, José Ramón, "El castillo de Alcañiz durante el siglo XIX", El cerro de Pui-Pinos y el castillo deAlcañiz: una presencia histórica, Ayuntamiento de Alcañiz, 1992, pp. 15-18.

19 ARDID y PLANO, Mariano, Memorias para escribir la historia de la Ciudad de Alcañiz recogidas, compiladas y adiccionadas,Alcañiz, en la portada figura el año de 1852, si bien comenzó a escribirlo bastantes años antes, en el f. 161v al referirse al sepulcromenciona el letrero del epitafio, dice: “y todavía (año 1830) permanece”, mss. en el Archivo Municipal de Alcañiz. Agradezco aTeresa Thomson, encargada de este archivo municipal, haberme notificado la existencia de este manuscrito. Acerca de la presenciadel ejército francés en Alcañiz, véase SORANDO MUZAS, Luis, “El castillo de Alcañiz durante la Guerra de la Independencia(1808-1814), El castillo de Alcañiz, Al-Qannis. Boletín del Taller de Arqueología de Alcañiz, núm. 3-4 (1995), Alcañiz, pp. 293-297.

20 Lo menciona SALAS, Xavier, "Escultores renacientes…", Anales y Boletín…,1941, pp. 87-89. Véase VILLANUEVA HERRERO,José Ramón, "El castillo de Alcañiz durante el siglo XIX", El cerro de…, 1992.

21 QUADRADO, José Mª, Recuerdos y bellezas de España. Aragón, Zaragoza, 1844, reimp., Zaragoza, 1937, p. 268, nota I.SANCHO, Nicolás, Descripción Histórica Artística detallada y circunstanciada de la ciudad de Alcañiz y sus afueras, Alcañiz,1860, p. 37, el autor también escribe sobre la Guerra de la Independencia en Alcañiz y las Guerras Carlistas.

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En cambio, el asedio y ataque carlista a la ciudad de 1874 tuvo como consecuencia los desperfectos

del sepulcro y la profanación de los despojos del finado, como se deduce del texto de Taboada quien en 1898

escribe: “… el sepulcro plateresco de Lanuza, de finísimo alabastro, cuyos relieves y esculturas responden al

sabor clásico del siglo XVI. Fue traído de Italia, representa una fortuna y la ignorancia arrancó rosetas,

molduras y leones, sin otro provecho que saciar el apetito inculto; en su torpe empresa violó hasta la urna

cineraria, como si fuesen oro molido las cenizas de nuestro comendador para provocar la codicia”22. El autor

publica un dibujo de calidad deficiente, pero que nos da cierta idea del deterioro que la obra tenía a finales del

siglo XIX y del alcance de los daños que años después sufriría (Figs. 3 y 4).

Aspectos similares a la fuente gráfica anterior se observan en la fotografía del Catálogo monumental,

inédito (1909-1910), de Juan Cabré, quien anota que el sepulcro es del renacimiento italiano y que dos estatuas

(se refiere a las Virtudes de la Fortaleza y de la Prudencia), son de mármol y están depositadas en “la casa de

la Villa”23. Por esta razón, estas alegorías ya no aparecen en el monumento funerario en las fotografías de esos

años, ni tampoco en el dibujo de Taboada de 1898. Es frecuente que las obras renacentistas en Aragón realizadas

en alabastro, se consideraran traídas de Italia y en el caso que nos ocupa todavía no se conocía el encargo a

Damián Forment, si bien los rasgos tan renacentistas del sepulcro llevaron a considerarla de esa procedencia

(Figs. 5 y 6).

En los documentos gráficos de comienzos del siglo XX que acompañan el texto de Cabré o el de Manuel

Abizanda24, se pueden apreciar los destrozos posteriores en el sepulcro. Entonces todavía se conservaba lo

siguiente: el óculo con serafines del remate completo (sin el relieve interior de la Virgen acompañada de Jesús

y san Juanito) y un niño sentado sobre la rosa de una voluta, los erotes completos de las enjutas del arco, la

urna con las guirnaldas vegetales y veneras, un león, un grifo, un niño sosteniendo la corona vegetal (festón)

en cuyo interior estuvo el escudo de Juan de Lanuza, dos Virtudes de pie sin cabeza situadas en los

intercolumnios bajos (fragmentos de las otras que se alojaban en los intercolumnios superiores estaban en el

suelo) y la inscripción del epitafio. En una de estas antiguas fotografías se puede leer ese texto y se advierten

22 TABOADA CABAÑERO, Eduardo Jesús, Mesa revuelta. Apuntes de Alcañiz, Zaragoza, 1898, pp. 145 y 157 (2ª ed. Alcañiz,1969; ed. facsímil, Alcañiz, 2006 y Valladolid, 2009). BONO SERRANO, Gaspar, Miscelánea religiosa, política y literaria enprosa y verso, Madrid, 1870, escribe sobre el estado ruinoso del castillo, pero nada dice del sepulcro.

23 CABRÉ Y AGUILÓ, Juan, Catálogo artístico-monumental de la provincial de Teruel, tomo II, 1909-1910, p. 32, fig. 174, mss.propiedad del Ministerio de Cultura, depositado en la biblioteca Tomás Navarro del CSIC, Madrid. Por error figura la fecha de 1595.

24 Fotos en ABIZANDA Y BROTO, Manuel, Documentos…, 1917, p. 231; y en SALAS, Xavier de, "Escultores renacientes…",Anales y Boletín…,1941. Por otra parte, en el Archivo Municipal de Alcañiz (Caja A) se conservan tres fotografías (fotógrafo Graciade Alcañiz) del sepulcro que no difieren de lo que se puede observar en la foto de Cabré.


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los rasgos artísticos de Damián Forment en la estatua femenina de la derecha, tanto en el escorzo del cuerpo

como en la airosa túnica de referencia clasicista. Para esta imagen se pudo inspirar en un grabado de Agostino

Veneziano de Un hombre y una mujer de pie cogidos de la mano (1515-1530) (Figs. 7 y 8).

La destrucción del sepulcro continuó durante la última guerra civil (1936-1939) y en los años siguientes.

Comprobando las fuentes fotográficas anteriores a 1936 y el estado actual de la obra, observamos que han

desaparecido numerosos elementos escultóricos y decorativos, como el niño sedente sobre la cornisa, la parte

superior del sarcófago, el león, el grifo, las Virtudes de los intercolumnios y el epitafio, además se mutilaron

parte de la corona del remate y de los niños de las enjutas del arco. El estado lamentable en que quedó el

monumento funerario ya lo dio a conocer Xavier de Salas en 1941, a quien se debe el primer estudio artístico

de la obra. Este autor transcribe la carta que le manda el historiador Vicente Bardavíu, donde le informaba que

antes de 1936 él vio “muchas de las figuras hermosísimas tiradas por el suelo: la mayor parte han

desaparecido”25.

Caruana alude en 1952 a la destrucción y mal estado de la obra, además de mencionar que el escudo

de los Lanuza “cuartelado de leones y alas se conserva destrozado en el colegio de los Escolapios de Alcañiz”26,

pero no lo hemos podido localizar. José Antonio Benavente escribe en 1993: “Tenemos noticias, por otra parte,

de la existencia de otros fragmentos o piezas en manos de particulares”27. A pesar de nuestros esfuerzos por

ver esas piezas, existe un hermetismo por parte de estos “particulares” para informar acerca de esos fragmentos.

El sepulcro se restauró y consolidó entre 1992 y 1993, entonces se repusieron diez piezas de alabastro

correspondientes a las molduras y se colocaron en el remate, a los lados de la cornisa, las estatuas de las

Virtudes, Fortaleza y Prudencia de acuerdo a lo señalado en el contrato con Forment. En la Memoria del

proyecto de restauración, se menciona que la falta de fragmentos escultóricos y arquitectónicos supera el 25%,

algunos originales que se conservaban sueltos en el castillo, fueron repuestos. En la documentación gráfica

presentada se señalan las zonas de intervención en el sepulcro28.

25 SALAS, Xavier de, "Escultores renacientes…", Anales y Boletín…, 1941, pp. 79-92, la carta en p. 88, nota 18, con fotografíasanteriores a 1939.

26 CARUANA GÓMEZ DE BARREDA, Jaime, "La Orden de Calatrava…", Teruel, 1952, p. 143. El mismo autor en El castillo…,1955, p. 104, repite lo referente al escudo de Lanuza que se conserva destrozado en el colegio de los Escolapios de Alcañiz.

27 BENAVENTE, José Antonio, «El castillo desconocido», El cerro de Pui-Pinos y el castillo de Alcañiz: una presencia histórica,Ayuntamiento de Alcañiz, pp. 25-29.

28 En el Archivo Municipal de Alcañiz (AMAL) se conserva la Memoria del Proyecto básico y de ejecución de restauración delSepulcro de Juan de Lanuza en el castillo de calatravos de Alcañiz (septiembre 1991), realizada por el arquitecto Joaquín MagrazoGorbs, AMAL, sign. 3474.

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Mª Luisa Miñana y otros autores publicaron en 1991 un estudio monográfico, en el que dibujan una

reconstrucción ideal del sepulcro29. Forment cumplió con las medidas exigidas en el contrato (28, 5x18 palmos,

5,5 m. de alto por 3,47 m. de ancho), mide unos 5,7 m. de alto por 3,46 m. de ancho y contradicen la afirmación

recogida por Xavier de Salas y Cid Priego de que el escultor falló en las medidas y hubo de reformar la capilla

románica30. Parece que debió alterar la prolongación cónica embebida en el muro, situada debajo de la ménsula

donde apean los arcos fajones a la altura de la imposta. La alteración consistió en cortar esta estructura cónica

dada la altura del sepulcro. De igual modo creemos que el escultor en la traza pudo incluir un frontón como

remate del sepulcro y prescindir de él porque la altura de la obra no lo permitía, una hipótesis que justificaría

el cambio realizado y en su lugar se simuló un frontón pintado, conservado hasta 1992 y visible en las fotografías

antiguas anteriores a esa fecha (Fig. 9).

29 MIÑANA, Mª Luisa, et al., El sepulcro de don Juan de Lanuza, 1991, pp. 297-321; es erróneo el dibujo de la postura del niñosustentante de la corona vegetal.

30 SALAS, Xavier de, "Escultores renacientes…", Anales y Boletín…, 1941, p. 89; CID PRIEGO, Carlos, "El sepulcro de don Juande Lanuza en la iglesia de Alcañiz ", Seminario de Arte Aragonés, núm. VII-IX (1957), Zaragoza, pp. 89-117, esp. pp. 96-97. Cadacolumna inferior del sepulcro de Lanuza mide 146 cm.

Fig. 3: Dibujo del sepulcro de Juan de Lanuza publicado por E. J. Taboada en Mesa Revuelta.Apuntes de Alcañiz, 1898, p. 157.


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Fig. 5: Sepultura de Juan de Lanuza. Foto: Juan Cabré, Catálogo Monumental, 1908-1910.https://biblioteca.cchs.csic.es/digitalizaciontnt/index_interior_teruel.html (abril, 2103).

Fig. 4: Prótomo de caballo, sepulcro de Juan de Lanuza, Alcañiz. Foto: Paco Climent, 2013.

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Fig. 6: Virtud de la Fortaleza, sepulcro de Juan de Lanuza, Alcañiz. Foto: Paco Climent, 2010.


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Fig. 7: Sepulcro de Juan de Lanuza, Alcañiz. Foto: Archivo Mora, anterior a 1936 (001410).Archivo Histórico Provincial, Zaragoza. Gobierno de Aragón.

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Fig. 8: Vista parcial del sepulcro de Juan de Lanuza. Foto: anterior a 1936, Archivo Gracia, Alcañiz.


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Fig. 9: Sepulcro de Juan de Lanuza, Alcañiz. Foto: Javier Sáenz,marzo de 1990.

Fig. 10: Vista parcial del sepulcro de Juan de Lanuza, Alcañiz.Foto: archivo de la autora, 2010.

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LAS FORMAS ARTÍSTICAS Y LAS FUENTES FIGURATIVAS

A pesar de la destrucción sistemática del sepulcro del virrey Juan de Lanuza desde el siglo XIX hasta

1939, tanto por los elementos que quedan como por la lectura atenta del contrato, nos podemos aproximar a

saber cómo era este suntuoso monumento funerario renacentista realizado todo en alabastro, diseñado por el

escultor “al modo romano” según la traza presentada, con una estructura en arco de triunfo de tres calles (las

laterales de dos pisos para acoger estatuas) sobre pedestal, apoyado en un zócalo y rematado con óculo central

e imágenes sedentes a los lados31. La disposición en “arcosolio” tiene su precedente en el arte paleocristiano.

La estructura en arco de triunfo es un modelo italiano que ya había surgido en Florencia en el siglo XV32 del

que se pueden citar diferentes ejemplos, sin olvidar que Diego de Sagredo en las Medidas del Romano (Toledo,

1526, f. 3r) presenta el grabado de un sepulcro parietal en arco de triunfo. La imagen acompaña al texto del

tratado de cuando Picardo visita a Tampeso y le pregunta: pero dime qué pintura es esta que estás traçando

que según a mi me parece, su ordenança es al romano; Tampeso le contesta: Una muestra es de sepultura

para nuestro obispo. Y Picardo le replica: Bien podría pasar por retablo: y aun sería mejor empleada33. Esta

confusión que Sagredo plantea entre el tema funerario y retablístico, la plasma Forment en el diseño del sepulcro

en cuerpos y calles, del mismo modo que hacen otros artistas en España en el siglo XVI.

Si bien, a Forment no le debía ser ajeno el tratado de Sagredo, dado que su éxito fue inmediato como

atestiguan las diferentes reediciones y la traducción a otras lenguas34, desconocemos las obras de esta tipología

que pudieron existir en Aragón anteriores al sepulcro, al haber desaparecido35. En nuestra opinión, las fuentes

figurativas que pudieron influir en el escultor cuando proyecta la obra de Alcañiz, fueron aquellas que conoce

en Cataluña, en concreto tres sepulcros importados de Italia en arco de triunfo: el del virrey Ramón de Cardona

en la iglesia parroquial de Bellpuig (Lérida, 1522-1525), el del virrey Juan de Aragón (ca. 1508) y el de Bernat

de Vilamarí (ca. 1516-1518), estos dos últimos conservados en el atrio de la abadía de Montserrat. Los tres

31 Esta estructura en arco de triunfo romano se reprodujo en retablos, sepulcros, monumentos, portadas… El contrato del sepulcrode Alcañiz se encuentra en el Archivo Histórico de Protocolos de Zaragoza, notario Pedro López, 1 de febrero de 1537, ff. 57 y 58.

32 PAOLETTI, John T., RADKE, Gary M., El arte en la Italia del Renacimiento, Madrid, Ed. Akal, 2002. Como ejemplo de estanueva tipología es Bernardo Rossellino quien la inaugura en la realización de la tumba parietal de Leonardo Bruni, colocada en labasílica de Santa Croce de Florencia (1444 – 1447).

33 Se trata del obispo de Burgos, Juan Rodríguez de Fonseca.

34 Un estudio del tratado en MARÍAS, Fernando, BUSTAMANTE GARCÍA, Agustín, "Las Medidas de Diego de Sagredo", enDiego de Sagredo, Medidas del Romano, Madrid, 1986, pp. 1-139.

35 MIÑANA, Mª Luisa, et al., El sepulcro de don Juan de Lanuza…., 1991, pp. 309-310, aluden a dos sepulcros del Monasterio deSanta Engracia de Zaragoza, el del canciller Selvagio encargado a Alonso Berruguete (1518) y el del matrimonio del vicecancillerAntonio Agustín y Aldolza Albanell encargado a Gil Morlanes hijo (1526). En ambos había estatuas de Virtudes y del segundo seproponen a Forment como modelo las cuatro columnas inferiores, como veremos. Sobre los dos sepulcros con bibliografía anterior,en MORTE GARCÍA, Carmen, “El monasterio jerónimo de Santa Engracia de Zaragoza en el mecenazgo real”, Santa Engracia.Nuevas aportaciones para la historia del monasterio y basílica, Zaragoza, 2002, pp. 102-178.


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monumentos anteriores los ve durante su estancia en tierras catalanas y del primero debió tomar apuntes,

cuando hace el peritaje (visura) por encargo de la Generalitat de Cataluña en 1532 y los de Montserrat cuando

la realización de su retablo mayor. De la tumba del virrey Cardona, viene la sugerencia de colocar dos estatuas

sedentes en las esquinas del ático y en el centro el medallón para alojar la Virgen con el Niño. Del sepulcro

Vilamarí pudo tomar la idea de colocar cuatro virtudes de pie en dos pisos, flanqueando el arco central, y del

sepulcro de Juan de Aragón debe proceder el arco casetonado, un elemento que ya figura en los arcos de triunfo

de la Roma antigua. También las virtudes de la Fortaleza y de la Prudencia conservadas muestran la influencia

de los relieves de la Justicia y la Fortaleza que talló Ordóñez en la sillería de coro de la catedral de Barcelona.

Como hemos comentado, el sepulcro de Alcañiz pertenece a la etapa final de la carrera profesional de

Damián Forment (+1540), iniciada en Valencia en el taller paterno antes de 1500. Precisamente entre ese año

y 1503, Pablo, Onofre y Damián Forment, realizaron la imaginería del retablo de la capilla de la Inmaculada

del convento de la Puridad de Valencia, conservado en el Museo de Bellas Artes de Valencia. Damián en esta

obra aragonesa domina el lenguaje plenamente renacentista, tanto en el ornato como en lo figurativo y se siente

atraído por los modelos rafaelescos, que conocería a través de los grabados italianos de la escuela del Maestro

de Urbino. Estas estampas ya las había empleado en el retablo mayor de la catedral de Huesca, contratado en

1520 y terminado ya en julio de 1534 cuando tiene lugar el examen de la obra oscense. En el documento notarial

del monumento funerario de Alcañiz, se detalla la iconografía y se insiste en que todos los elementos

arquitectónicos y decorativos se labren “al romano”, es decir renacentista, según estaba dibujado en la traza

de Forment, la cual se nombra varias veces en todo el documento. Este término al romano se equiparaba al

modo antiguo y comenzó a utilizarse en España a finales del siglo XV, por contraposición al llamado “moderno”

o gótico. El lenguaje arquitectónico de tradición clásica, adaptado al gusto hispano del siglo XVI, se observa

en el arco de medio punto, casetones, columnas anilladas, frontón (simulado de pintura) con medallón y

entablamentos (arquitrabe, friso y cornisa), con los habituales dentellones, ovas y dardos.

En este ornato al romano se recogen los motivos propios del repertorio renacentista y el escultor

manifiesta que ha asimilado el nuevo lenguaje anticuario de los grutescos. Muchos de esos motivos parten en

buena medida del descubrimiento de algunas de las estancias de la Domus Aurea en Roma en 1480 y de la

difusión de sus frescos que se hizo a través de grabados, dibujos y pinturas de los grandes maestros, como

Pinturicchio, Perugino, Signorelli, Amico Aspertini, Rafael y su escuela. Forment aquí se inspira con

preferencia en las estampas de Nicoletto Rosex da Modena, Giacomo Francia, Giovanni Antonio da Brescia36

36 Desde la exposición de Andrea Mantegna de 1992 (catálogo de la exposición de la Royal Academy de Londres y el MetropolitanMuseum of Art de Nueva York, ed. Thames and Hudson, 1992), se admite que los grabados con las iniciales Z. A. son de GiovanniAntonio da Brescia, y no de un tal Zoan Andrea inexistente. Para estos grabados tempranos, véase LAMBERT, Gisèle, Lespremières gravures italiennes: Quattrocento-début du Cinquecento: inventaire de la collection du département des estampes et dela photographie, Paris, Bibliothèque nationale de France, 1999.

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y Agostino Veneziano, algunas de estas estampas fueron muy divulgadas dado que las grabaron maestros

diferentes (Figs. 11 a 14).

Fig. 11: Panel ornamental, detalle, 1490-1515. GiovanniPietro da Birago y Giovanni Andrea da Brescia. Foto:

archivo de la autora.

Fig. 12: Panel ornamental, detalle. Grabado por GiacomoFrancia, editado por Antonio de Salamanca, Roma, 1510-

1530. Foto: archivo de la autora.

Fig. 13: Panel ornamental con grifos, detalle, 1490-1515.Giovanni Andrea da Brescia y Giovanni Pietro da Birago.Foto: archivo de la autora.

Fig. 14: Panel ornamental, detalle. Grabado por GiacomoFrancia, editado por Antonio de Salamanca, Roma, 1510-

1530. Foto: archivo de la autora.


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Fig. 15: Panel ornamental, detalle. Grabado por A. Veneziano, editado por A. Salamanca, Roma, 1530-1535. Foto:http://www.britishmuseum.org/explore/ research, nº1873,0809.774 (abril, 2013).

Fig. 16: Detalle del sepulcro de Juan de Lanuza, Alcañiz. Foto: archivo de la autora, 2010.

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Se labró en el sepulcro de Juan de Lanuza un rico muestrario decorativo de herencia clásica que cobra

valor en el Renacimiento. Se esculpieron figuras humanas foliáceas, seres híbridos, hermes aladas, mascarones

vegetalizados, putti, cuernos de la abundancia, guirnaldas florales, ramilletes de frutas, rosas, acanto, coronas

vegetales, placas (imitando las tabulae romanas, con dos triángulos añadidos en los lados menores), pebeteros,

cabezas de carneros y de caballos37, dragones y panoplias militares en las columnas inferiores y en el frente

del pilar, donde se cuelgan de una argolla. Estos últimos elementos son motivos recurrentes en los monumentos

funerarios renacentistas con un sentido triunfal, como sucede en el mencionado sepulcro de Bellpuig. En el

basamento de esta obra catalana, donde está la firma del escultor Giovanni Nola, hay unos hipocampos o

caballitos de mar afrontados, que también los vemos en el friso sobre las columnas del segundo piso del

monumento de Alcañiz. El mundo del grabado también reprodujo esta iconografía como sucede en un panel

ornamental de Agostino Veneziano (Figs. 15 y 16).

Respecto a lo exigido al escultor en la capitulación del sepulcro de hacer las cuatro columnas inferiores

revestidas de follajes, como las del sepulcro del vicecanciller Antonio Agustín, no parece que se hayan

conservado para determinar cómo le pudieron influir. De este último monumento aragonés hay restos en el

Museo de Zaragoza y se encargó a Gil Morlanes el Joven. No obstante, advertimos semejanzas con una pareja

de columnas que se identifican con las hechas por Morlanes en el tabernáculo de Nuestra Señora del Portillo

(Museo de Zaragoza), tanto en el fuste anillado y retallado, como en el ornato. Curiosamente, el 29 de agosto

de 1527 se menciona en el contrato con Morlanes que Forment había asesorado la construcción de este templete,

que se iba a realizar en alabastro y madera38.

Esa decoración era ya habitual y algunos de sus elementos los había planteado Forment en los sepulcros

–atribuidos– de los Cardona, en la catedral de Tarragona (1532-1535), con los que hay además otras semejanzas,

como la corona floral (con el escudo heráldico) sostenida por dos niños y los grifos. Los grutescos de figuras

femeninas vegetalizadas y con los brazos transformados en alas, se pueden vincular formalmente con paneles

ornamentales italianos, de Giacomo Francia y Agostino Veneziano, al igual que los seres metamorfoseados

en sinuosas ramas vegetales39. El escultor se inspiraba en otras obras de esos años en grabados de Veneziano,

como sucede en el retablo mayor de Santo Domingo de La Calzada (La Rioja).

37 Para las cabezas de caballos Forment también pudo tener en cuenta grabados de N. R. da Módena y G. A. da Brescia.

38 ABIZANDA y BROTO, Manuel, Documentos…, 1915, p. 129.

39 El grabado, Panel ornamental, de Giacomo Francia, que publica en Roma Antonio de Salamanca y hay copia de AgostinoVeneziano, fue editado también en Roma y por el mismo Salamanca; está fechado entre 1530 y 1535; hay ejemplares de ambasestampas en el British Museum (AN59104001 y AN53861001). Otros elementos recuerdan a vainas repletas de grano, propios delos grutescos renacentistas, que nada tiene que ver con la espiga de trigo del sepulcro alcañizano, que algunos quieren “adivinar”pensando que Forment dejó allí el símbolo de su apellido, según hizo en el sotabanco del retablo mayor del Pilar de Zaragoza, véasela figura 2.


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A pesar de los destrozos, la labor en el sepulcro de Alcañiz es de muy buena factura, tanto en los

grutescos y decoración en relieve, como en las dos bellas esculturas de bulto de las Virtudes conservadas, de

las que nos ocuparemos más adelante. La prolija decoración icónica del piso inferior es propia del Primer

Renacimiento hispano y obedece a los gustos artísticos de los albaceas testamentarios de Juan de Lanuza, dado

que especifican en el contrato cómo las columnas debían estar “revestidas de follaje”. El ornato, a base de

tabula ansata y guirnaldas, continúa en la parte de los intercolumnios que no tapaban las estatuas de las

Virtudes.

Volviendo a la capitulación del sepulcro, la descripción comienza por el remate con los elementos

situados sobre la cornisa: en el centro, un medallón (redondo) rodeado de serafines y dentro, Nuestra Señora

con el Niño en los brazos y san Juan Bautista niño a los pies, acompañado del cordero. A los lados de este

tondo se disponían dos hojas “al romano” con rosa y niño sentado (se labró además una cabecita de ángel),

mientras en las esquinas iban las virtudes Prudencia y Fortaleza, sedentes.

Este remate, del que ha desaparecido la pintura del simulado frontón, apoya en el potente entablamento,

en cuyo friso se sucede un ornato renacentista a base de cornucopias y rostros humanos vegetalizados

(mascarones), unos tienen la boca abierta y otros cerrada, con cordón de perlas en la cabeza. El referente formal

de este motivo en el Renacimiento fue la Antigüedad que Forment debió conocer a través de las estampas de

Nicoletto Rosex da Modena, en concreto en los llamados Paneles ornamentales de la Victoria Augusta, editados

en Roma hacia 1507, de los que hicieron copia los grabadores Giovanni Antonio da Brescia y Lambert Hopfer,

de ahí el éxito que tuvieron esas composiciones entre los artistas del Cinquecento40. En medio del friso y encima

de la clave del arco se debía colocar la virtud de la Justicia en lugar de la muerte que estaba dibujada en la

traza (Fig. 10). Esta disposición supuso romper el entablamento como se aprecia en la actualidad.

El arco de medio punto moldurado tiene su intradós casetonado con rosas y en cada enjuta hay un erote

(niño), uno de los conservados parece que está dormido y lleva carcaj con flechas. En la pared (cubierta con

losas de alabastro) del arcosolio se disponía un redondo con una Verónica (Santa Faz) y dos ángeles tenantes.

Más abajo figuraba el bulto yacente del difunto, la postura preferida por el arte sepulcral cristiano, si bien no

podemos precisar más acerca de la representación de su figura ni de los objetos que le acompañaban. Estaba

sobre el sarcófago (“baso”), un elemento italianizante más, que adoptaba la forma de bañera arrancando de un

rectángulo que se adornaba con veneras, festones y escamas, mientras la zona inferior conservada tiene hojas

“al romano”. Nuevamente, la referencia de la composición decorativa del rectángulo, que conocemos por

antiguas fotografías, está en fuentes grabadas italianas, en concreto un panel ornamental (1490-1515) grabado

40 LEVENSON, Jay A., K. OBERHUBER, Konrad, SHEEHAN, Jacquelyn L., Early Italian engravings from the National Galleryof Art, Washington, 1973, núm. 98, pp. 172-175.

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conjuntamente por Giovanni Pietro da Birago y Giovanni Antonio da Brescia (Fig. 11)41.

Dos leones sustentaban el sarcófago y a cada lado se alojaba un niño doliente (“que muestran llorar”

se precisa en el contrato) con antorchas. Debajo de estas cuatro imágenes y separados por una moldura “al

romano”, se colocaban dos grifos en los extremos y en el centro una corona floral (festón) con el escudo

heráldico del virrey Lanuza, con un niño tenante a cada lado. Esta disposición procede del arte sepulcral de la

Antigüedad. Esos animales híbridos, los había empleado Forment en los sepulcros que se le atribuyen de los

Cardona, de la catedral de Tarragona, pero en las esquinas, como años antes había elegido Doménico Fancelli

para los sepulcros del príncipe don Juan (Ávila, monasterio de Santo Tomás), de los Reyes Católicos (Granada,

Capilla Real) y del cardenal Francisco Jiménez de Cisneros (Alcalá de Henares, capilla de la Universidad).

Por fotografías antiguas del sepulcro de Alcañiz, el modelo de grifo remite a un grabado que representa un

Panel ornamental con dos cupidos (1490-1515), realizado conjuntamente por Giovanni Antonio da Brescia y

Giovanni Pietro da Birago (Fig. 13)42.

Continúa el documento contractual aludiendo a las cuatro columnas del primer piso “revestidas de

follaje”, al modo de las del sepulcro del vicecanciller Agustín, ubicado entonces en el monasterio de Santa

Engracia. Mientras que para el mismo número de columnas del segundo piso se aceptaba lo diseñado en la

traza, con ligeros cambios en el fuste en cuanto a la colocación de las guirnaldas (festones) y el tercio inferior

retallado. En los intercolumnios se disponía una Virtud de bulto: Fe, Esperanza, Caridad y Templanza. En el

friso del entablamento, que divide estos dos pisos, están las armas de la Orden de Calatrava (la cruz griega

flordelisada en sus extremos y dos llaves o trabas, insignias que tomaba el Maestre de Calatrava en sus armas)

(Fig. 16).

En los pedestales de las columnas inferiores todavía se conserva la representación de “huesos de muerto,

a modo de trofeo”. En el centro estaba la lápida con el texto del epitafio grabado: “epigrama con letras cavadas

(grabadas) y echadas de betún negro”43. Este no se precisa, pero fotografías antiguas, anteriores a 1936, permiten

leer la siguiente inscripción: “ESTA SEPVLTVRA ES DEL MVI ILL(ustre) SENOR DON/ IOAN DE

LANVCA, BISSOREI DE ARA/GON, COMENDADOR MAIOR DE / ALCANIZ, ELECTO MAESTRE

41 Disponible en http://www.britishmuseum.org/explore/galleries/ancient (Nº 1852,0612.115 y Nº1845,0825.685). Página consultadael 18 de abril de 2013.

42 Una fuente figurativa que Forment también había utilizado en los sepulcros de los Cardona, véase MORTE GARCÍA, Carmen,Damián Forment..., 2009, p. 313, (por error figura Zoan Andrea, que como hemos anotado antes, hoy se admite que los grabadoscon las iniciales Z.A. son de Giovanni Antonio da Brescia, y no de un tal Zoan Andrea inexistente). British Museum, núm. ref.1845,0825.681.

43 El color negro permitiría una mejor lectura del texto porque resaltaría del blanco del alabastro.


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DE/ MONTESSA. MVRIO A VINTI/CINCO DE MARCO DEL ANNO 1535”44 (Fig. 17).

A los lados se colocaban ocho pequeños balaustres renacentistas, de vientres bulbosos, un elemento

que ya había empleado Forment en el retablo de Santa Ana de la catedral de Huesca (1522-25). Finalmente,

todo el monumento se levanta sobre un zócalo adornado con “molduras al romano”, de relieves muy planos

de hojas estilizadas.

EL SIGNIFICADO: ICONOGRAFÍA DEL SEPULCRO

En la elección de la iconografía del sepulcro de Alcañiz debieron intervenir los comitentes y el escultor,

a cuya traza presentada se hacen ligeros cambios tal como se reseñan en la capitulación del monumento, es

decir, se obligaba a Forment a seguir las directrices iconográficas, como así fue. Desconocemos el

procedimiento llevado a cabo en los encargos de las obras, pero antes de protocolizar el contrato debía existir

un intercambio de ideas entre artistas y clientes, siendo estos últimos casi siempre los que impondrían sus

gustos. La estructura en forma de arco de triunfo romano no implica un exclusivo contenido pagano del sepulcro,

porque es preferente el significado cristiano y está dirigido a la salvación del alma del difunto, influido por el

humanismo renacentista. Las imágenes divinas de clara alusión a la salvación de Juan de Lanuza son: la Santa

44 Hemos hecho la trascripción del epitafio a partir de las fotografías antiguas, esta transcripción figura en distintas publicacionescon matices diferentes. La inscripción ya la recogió bien ZAPATER, Pedro Juan, La Tesorera, descubierta…, 1704 y con la variantede “Illustre” por “alto” en QUADRADO, José Mª, Recuerdos y bellezas…, 1844 y TABOADA CABAÑERO, Eduardo Jesús, Mesarevuelta…, 1898 y otros. En AA.VV., El Castillo de Alcañiz, Cartillas Turolenses, núm. 19, Teruel, 1988, se repite también en lareferencia al epitafio “muy alto” y por error el año 1533 como la fecha de la muerte de Lanuza, confusión que parte de la publicaciónmencionada de CARUANA (1952) y que todavía figura en una publicación de 2009 que recoge las restauraciones llevadas a cabopor el Gobierno de Aragón desde 1984.

Fig. 17: Lápida con el texto del epitafio, sepulcro de Juan de Lanuza. Foto: anterior a 1936, Archivo Gracia, Alcañiz.

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Faz que estaba colocada encima de la imagen del yacente), ángeles y la Virgen con el Niño acompañados de

san Juanito, dentro de un medallón con serafines culminando el sepulcro. Este se pone bajo el amparo de

Nuestra Señora y gracias a ella el Virrey alcanzará la vida eterna.

Por otra parte, si la representación de las virtudes Teologales y Cardinales está ya en los sepulcros

góticos, el cambio en el tema de estas alegorías éticas se concreta en que aparecen como imágenes ataviadas

a la manera clásica. Además, hay una iconografía pagana que procede de los sepulcros del renacimiento italiano,

cuyas novedades se introducen en el arte español durante el siglo XVI. Entre las imágenes que denotan un

gusto all´antica, ya presentes en los sarcófagos de la Roma de la Antigüedad, están los seres híbridos, el mundo

vegetal, trofeos militares, genios funerarios y putti (Figs. 18 y 19).

Figs. 18 y 19: Grutescos, sepulcro de Juan de Lanuza, Alcañiz. Foto: archivo de la autora, 2010.


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Para entender el mensaje que se quiso dar con los temas del sepulcro del Virrey, la lectura del

monumento debe hacerse de abajo arriba y analizamos más detenidamente aquellas citadas en el contrato45.

La imagen terrorífica que presentaba la traza de Forment con la Muerte colocada en lugar muy visible, sobre

el arco y en medio del friso, se suprimió y en cambio se especifica en la capitulación que iba la Justicia, mientras

que en sendos pedestales inferiores se tallan “a modo de trofeo unos güesos de muerto”; son tibias y omoplatos.

De este modo, conserva la idea del Memento mori para que el espectador reflexione sobre la brevedad de la

vida, además de expresar el carácter triunfal de la muerte cristiana46. Por esta razón, se colocaban a los lados

la cartela (tabula ansata) con el epitafio donde se identificaba el nombre del finado, Juan de Lanuza, la fecha

de su defunción y el texto, donde se aludía a los cargos más importantes que había desempeñado y a las

dignidades recibidas. Todo ello como culto a la personalidad del Virrey. El contenido del epigrama fue una

elección de los encargantes de la obra, “las quales letras serán las que quieran los dichos señores disponedores”,

se escribe en el contrato.

Como es habitual en los sepulcros murales, el escudo de armas del Virrey estaba debajo de la

representación del difunto. La heráldica es el sello de propiedad del monumento y además indica su pertenencia

a un estamento superior, la nobleza. Dada la importancia del linaje, se menciona expresamente en el contrato

la disposición del escudo en el centro, dentro de una corona de flores y frutos (festón), con dos niños tenantes

del escudo y un grifo a cada lado.

Guirnaldas y flores naturales que se ofrecían tradicionalmente a los difuntos, fue una costumbre

retomada por el mundo renacentista. Los escasos restos conservados de esta corona no permiten dar una

simbología más precisa. Los grifos, animales fantásticos en los que se unen partes de águila y león, se vinculan

a la escultura funeraria desde los etruscos y en los monumentos funerarios romanos son los que conducen las

almas de los elegidos a las esferas celestiales. Estos seres híbridos aparecen también en los sarcófagos

paleocristianos y como guardianes del sepulcro están en la esquina de las tumbas de los Cardona en la catedral

de Tarragona, englobados en los proyectos del taller de Forment en Cataluña entre 1532 y 1535.

La disposición yacente de Juan de Lanuza es la más habitual en el arte sepulcral cristiano, que se debió

representar durmiendo como dando a entender la idea de la muerte como sumida en el sueño en espera de la

resurrección. El bulto del finado descansaba sobre el sarcófago adornado con guirnaldas (festones) y veneras.

Las primeras son frecuentes en el arte romano clásico como símbolo de abundancia y ligados a los monumentos

45 Una interpretación iconográfica en MIÑANA, Mª Luisa et al., El sepulcro de don Juan de Lanuza…., 1991, pp. 312-316. Unarelación de la iconografía en la escultura funeraria renacentista de España, véase REDONDO CANTERA, Mª José, El sepulcro enEspaña en el siglo XVI. Tipología e iconografía, Madrid, 1987, cap. IV.

46 REDONDO CANTERA, Mª José, El sepulcro…, 1987, p. 224.

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funerarios, como imagen de vida y de muerte. La venera en el cristianismo significa la regeneración por el

Bautismo. Sujetaban la urna funeraria las figuras de dos leones, que por su carácter vigilante y protector se

colocan ya en los monumentos funerarios desde la Antigüedad (“el león dormía mientras vigilaba”), aquí como

guardianes podían tener un contenido resurreccional por el poder de Cristo (asociado con el león) sobre la

muerte47.

A los lados de estos animales iban sendos niños dolientes “con unas achas en las manos que muestren

llorar”. Debía tratarse de genios funerarios apoyados en antorchas invertidas, según estaban presentes en el

sepulcro de Pedro Enríquez de Ribera, de Antonio María de Aprile, de 1525 (Sevilla, Cartuja de Santa María

de las Cuevas). Al parecer, proceden de la iconografía funeraria desde la época clásica, identificándose con

los hermanos Hipno y Tánato en época renacentista a través de las ideas neoplatónicas, como representación

del Sueño y de la Muerte respectivamente, adaptándolos a planteamientos cristianos. Como no se conservan,

desconocemos cómo se disponían las antorchas para comprender su completo significado48. En el ámbito

catalán este tema mitológico está en el sepulcro marmóreo de Jeroni Descoll de Oliva que se lo encargó en

Nápoles en 1536, donde ocupaba el cargo de regente de la Cancillería. La iconografía de los genios funerarios

todavía pervive en el sepulcro del cardenal Jaime de Cervantes (Tarragona, catedral).

La Redención del difunto gracias al sacrificio y sufrimiento de Cristo se plasmaba en el relieve de La

Santa Faz, auténtica Imago pietatis, sostenida por dos ángeles como instrumentos de la voluntad Divina,

colocado encima de la estatua del finado. En el contrato se le denomina Verónica (en latín vera icon, verdadera

imagen) y se refiere a la imagen de la cara de Jesucristo impresa en un paño (Santa Faz), que según la tradición

católica ocurrió durante la Pasión de Cristo, cuando una mujer (después sería llamada Verónica) se quitó su

velo para secar con él la cara del Mesías. Esta imagen sagrada era corriente en el arte español49.

La estructura del arco de triunfo y la propia iconografía manifiesta la idea de triunfo sobre la muerte

por la salvación, conseguida en este caso por el triunfo de las virtudes del Comendador de Calatrava. También

47 La referencia de la vigilancia de Cristo, en el Salmo CXXI, donde se dice del león de Judá o Cristo. La relación del león-resurrección, en EL FISIOLOGO, Bestiario medieval, Buenos Aires (1973), p. 41. Véase GONZALEZ DE ZARATE, Jesús Mª,Saavedra Fajardo y la literatura emblemática, Valencia, 1985.

48 Sobre este tema en los sepulcros, REDONDO CANTERA, Mª José, El sepulcro…, 1987, pp. 224-226. Antorchas encendidas sonusuales en relación a los temas funerarios, así por ejemplo las encontramos llevadas por niños en el ático del sepulcro del obispoDiego de Avellaneda (1536-1542, Valladolid, Museo Nacional de San Gregorio) realizado por Felipe Vigarny y otros artistas,además de las esculpidas en la lápida de 1578 que conmemora a todos los nobles difuntos, situada en la capilla de los Españoles delclaustro de la iglesia de Santa María Novella de Florencia. Diferentes referencias a las hachas de fuego se encuentran en textos dela Biblia.

49 STOICHITA, Victor I., “La Verónica de Zurbarán”, Norba-Arte, núm. 11 (1991), Cáceres, pp. 71-90, “la leyenda de la Verónicaes una variante de época medieval (surge hacia 1300) de la antigua leyenda de Abgar”; este autor también señala la importancia quetuvo esta historia en el debate sobre las imágenes en la Contrarreforma.


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están presentes imágenes paganas, apoyadas en el pensamiento neoplatónico, con un significado similar de

triunfo y salvación.

En el contrato se precisa la colocación de las Virtudes, tres teologales (Fe, Esperanza y Caridad) y

cuatro cardinales (Justicia, Prudencia, Fortaleza y Templanza). Las primeras, junto a la Templanza, se ubicaban

en los intercolumnios, la Justicia ocupaba el centro del friso sobre el arco triunfal, mientras que la Prudencia

y la Fortaleza iban en el ático, al costado del óculo del frontón de pintura. La representación de las Virtudes

en el Arte es frecuente desde el siglo XIV y en los sepulcros es una iconografía habitual en la época, por

considerarse como alegorías éticas del buen cristiano, al oponerse a los siete pecados capitales. Su origen está

en la filosofía clásica, aunque los teólogos ya desde la época medieval trataron de justificar su existencia a

partir de algunos textos de la Biblia50. Las virtudes teologales son frecuentemente citadas en el Nuevo

Testamento, particularmente en la Primera Carta del Apóstol San Pablo a los Corintios, 13, 13; se supone que

son recibidas por todos los cristianos en el momento del Bautismo.

En la Antigüedad diversos autores mencionan en sus obras lo que hoy conocemos como virtudes

cardinales, así sucede con Cicerón (De officiis) o con Platón (La República). A estas virtudes morales, que

para los cristianos desempeñan un papel fundamental, se refiere San Agustín de Hipona, De moribus Ecclesiae

Catholicae (1, 25, 46). En el sepulcro de Alcañiz, la protagonista por su ubicación era la estatua de la Justicia,

de acuerdo a la exigencia de los comitentes, que podía aludir a la justa actuación del virrey Lanuza. La “justicia”

designaba, en sentido bíblico, el conjunto de todas las virtudes según el Libro de la Sabiduría: “¿Amas la

justicia? Las virtudes son el fruto de sus esfuerzos, pues ella enseña la templanza y la prudencia, la justicia y

la fortaleza: lo más provechoso para el hombre en la vida” (Sabiduría, 1:1; 8:7). También Baltasar de

Castiglione, en el Cortesano, menciona a la Justicia como virtud básica51. Se ha apuntado que el triángulo es

la representación figurada de esta Virtud, según Piero Valeriano en Hieroglyphica sine de sacris aegyptiorum

aliarumque gentium lietris commentarii (1567), situándose en el sepulcro de Alcañiz “sobre un imaginario

triángulo equilátero”52.50 PANOFSKY, Erwin, Tomb sculpture Ancient Egypt to Bernini, Londres, 1964; reed. Nueva York, 1992, considera que el éxitode las Virtudes en el arte sepulcral del Renacimiento se debe al interés por la glorificación del pasado del difunto. En otro ámbitono funerario, podemos recordar la pintura de Santo Domingo de Silos (Museo Nacional del Prado), procedente de Daroca, Zaragoza,con representación del obispo sedente en el trono, donde aparecen las virtudes teologales y las virtudes cardinales. También que enlos aparatos, para la entrada triunfal de León X en Florencia, había en cada uno de los arcos una estatua de las virtudes teologalesy cardinales, excepto la de la Caridad que estaba en la hornacina de la fachada del Duomo y todas juntas se colocaron en el aparatolevantado en la Via Cerratini.

51 Los cuatro libros del Cortesano, traducidos en lengua castellana por Boscán, Barcelona, 1534, “la justicia… reina de todas lasotras virtudes, pues muestra de hacer lo que se debe hacer, y de huir lo que se debe huir” (libro IV, cap. I); “tras esto de mostrarla,que de los cuidados que ha de tener el príncipe, el más importante es el de la justicia…”(libro IV, cap. IV).

52 Citado por MIÑANA, Mª Luisa, et al., El sepulcro de don Juan de Lanuza…., 1991, pp. 312-317. La virtud de la Justicia presidela tumba del abogado y diplomático, Bernardo Giugni (1467, La Badia Fiorentina, Florencia), está colocada sobre la imagen yacentedel difunto. En cambio, es la virtud de la Caridad la que se ubica en el mismo lugar en el sepulcro del conde Ugo di Toscana(1469-1481), labrado por Mino da Fiesole para la misma iglesia de Florencia, que culmina con un tondo de la Virgen con el Niño.

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En el friso del entablamento del primer piso, hay hipocampos (delantera de caballo, con aletas y criatura

marina en la parte posterior, Fig. 16). Estos seres monstruosos formaban parte del thiasos marino en los

sepulcros romanos, como representación el viaje de los Bienaventurados a través de océano sideral.

Unos “niños” aparecían dibujados en la traza del sepulcro, colocados en las enjutas del arco, tal como

se indica en el contrato, si bien han llegado bastante mutilados. La representación de estos Eros o Cupidos

concuerda con las descripciones literarias de los autores clásicos, como Platón, Ovidio o Séneca, y es un tema

muy reiterado en la literatura del Renacimiento53. El de la izquierda sujeta con la mano su carcaj lleno de

flechas que lleva a la espalda, mientras en la mano derecha tiene los restos del arco (Figs. 20 y 21). Son los

instrumentos propios de los juegos amorosos de Cupido y parece que está dormido, si bien el estado actual

de la imagen no permite puntualizar más. Se vincula al mundo funerario desde la época clásica y simboliza el

sueño de la muerte, personificando “a las almas que acompañarían al difunto en el Más Allá”54.

El “niño” situado en el ángulo de la derecha parece que sujeta un gran escudo, se representa desnudo,

con alas y debe tratarse de Eros dios del amor en la mitología clásica. De este modo lo describe Alciato en su

divulgada obra: Emblemata (1ª ed., Milán, 1522; 2ª ed., Augsburgo, 1531, CXIII). Ha desaparecido la cabeza

de la escultura para poder precisar una mayor interpretación, no obstante el escudo es símbolo de protección

y se podía asociar a la Castidad. El amor era uno de los conceptos básicos del pensamiento neoplatónico y

estos Cupidos se pueden interpretar como claves para una filosofía de la muerte55. Vuelvo a insistir que en el

texto del contrato sólo aparece el nombre de niños para referirse a estas esculturas, por lo que se plantea la

duda razonable de si los comitentes albaceas del virrey Juan de Lanuza, frey Hernando de Segovia y frey García

de Conchillos, y el escultor Damián Forment, entendían este significado poético de la muerte en el que el dolor

y la alegría coinciden.

Un paso más en la ascensión del alma del difunto está en los relieves esculpidos en el friso del arco,

con mascarones humanizados entre cuernos de la abundancia. El mascarón, abundante en los sepulcros

renacentistas, simboliza en la doctrina cristiana purificación del alma y el acceso a la inmortalidad. La

cornucopia es símbolo de abundancia y de las recompensas del Paraíso.

53 Véanse ÁVILA, Ana, Imágenes y símbolos en la arquitectura pintada, Barcelona, 1993, pp. 205-215; GARCÍA ÁLVAREZ,César, El simbolismo del grutesco renacentista, León, 2001, pp. 114-118.

54 CUMONT, Franz, Recherches sur le symbolisme funéraire des Romains, París, 1942, pp. 407-408. Para estos conceptos véaseademás: WIND, Edgar, Los misterios paganos del Renacimiento, Madrid, ed. Alianza, 1998, cap. 10 “Amor como dios de lamuerte”, con una amplia relación de fuentes y aparato bibliográfico.

55 Cervantes relata que a don Quijote la primera figura que se le ofreció fue la Muerte: “a los pies de la Muerte estaba el Dios quellaman Cupido, sin venda en los ojos, pero con su arco, carcaj y saetas”, en El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, II, 11,“De la extraña aventura que le sucedió al valeroso don Quijote con el carro o carreta de Las Cortes de la Muerte”.


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Culminando el sepulcro, en el ático del monumento funerario, se dispone un óculo rodeado de serafines,

cabezas aladas (como representación de la inteligencia y de la rapidez de movimientos), considerados la clase

mayor de la jerarquía angelical. Por esta razón, dentro estaba el conjunto formado por la Virgen con el Niño

en brazos y San Juanito a sus pies con el cordero, símbolo que acompañaba al Bautista como imagen bíblica

de Cristo desde el Antiguo Testamento. En el contrato se insiste en la representación del animal y no podemos

olvidar que en los sepulcros simbolizaba la Resurrección y por tanto, no debe extrañar que este tema sacro

culmine el monumento funerario, teniendo además en cuenta que a Nuestra Señora se la considera corredentora

de la Salvación, porque intercede a favor del difunto en el Juicio Final presidido por su Hijo. Además la

referencia explícita a la rosa colocada en el extremo de las hojas “al romano”, próxima a la imagen de María,

anuncia la protección de la gracia divina.

Figs. 20 y 21: Cupidos, sepulcro de Juan de Lanuza, Alcañiz. Foto: archivo de la autora, 2010.


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Finalmente, el sepulcro conserva una profusa decoración icónica renacentista relacionada con el ámbito

funerario, si bien nos plantea la reflexión de si toda se labró con una intencionalidad simbólica o puramente

ornamental. En el contrato no se especifican los elementos concretos a esculpir y, como se ha visto, únicamente

se mencionan genéricamente como “follage” y sobre todo “al romano”.

Ya hemos comentado que estos motivos son habituales en el repertorio ornamental del Renacimiento

y la plástica funeraria ya desde la Antigüedad. Aparecen iconogramas constantes en el abigarrado mundo del

grutesco, como prótomos de carnero y de caballo esculpidos en el fuste de las columnas del piso inferior, que

también se relacionan con el mundo de los muertos56. El carnero en la Antigüedad fue uno de los animales

preferidos para los sacrificios y se asimiló en el arte cristiano como símbolo del sacrificio de Cristo.

Proliferan las hojas de acanto y los seres híbridos. Estos últimos rigen la composición del grutesco y

responden al tipo formal de seres humanos cuyos brazos y piernas se sustituyen por elementos vegetales y por

alas57. En cuanto a los recurrentes trofeos militares, podrían aludir a la victoria espiritual sobre el pecado y le

permitiría al difunto alcanzar la vida eterna. Tampoco debemos olvidar que el finado pertenecía a las Órdenes

Militares de Calatrava (como Comendador Mayor de Alcañiz) y de Montesa (era Gran Maestre). Estos trofeos

se esculpen en el frente de los pilares sustentantes del arco de triunfo y otros en la parte inferior de las columnas

del primer piso.

El programa iconográfico de esta tumba armoniza la tradición cristiana de la salvación con el culto

pagano de la gloria, que Juan de Lanuza alcanza a través de las virtudes practicadas en vida y que le llevaron

a ser redimido por la pasión de Cristo. Por ello, su muerte no es más que un sueño que tiene su despertar en el

Paraíso mediante la intercesión de la Virgen María. La muerte en el humanismo es un tiempo de espera hasta

la resurrección de la carne y una victoria por la fama sobre la vida efímera. Es decir, tanto la estructura formal

del sepulcro como los temas representados, recogen la idea del triunfo sobre la muerte.

56 Al caballo se le considera durante el Renacimiento símbolo del alma purificada. Para la presencia de los caballos en el artefunerario, véase BLÁZQUEZ, José Mª, Imagen y mito: Estudios sobre Religiones Mediterráneas e Ibéricas, Madrid, 1977, cap. 5“Caballos y ultratumba en la Península Ibérica”. En las tumbas reales del monasterio de Santas Creus (Tarragona), en la parte quecorresponde a la imagen yacente de la reina hay unicornios, símbolos de castidad, vinculados a Blanca de Anjou, mientras que enel sepulcro de Alcañiz son los mismos modelos de cabezas de caballos pero sin el cuerno en la frente.

57 “La vegetalización es el sometimiento del alma a la vida natural y al amor vulgar, mientras que la presencia de alas indica laaspiración del alma hacia las regiones celestiales, a través de la vida contemplativa y el amor celeste”, citado por GARCÍAÁLVAREZ, César, El simbolismo del grutesco, 2001, p. 181.


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LAS VIRTUDES DE LA PRUDENCIA Y LA FORTALEZA58

“Lábrase, el mármol, alabastro, y jaspe, con picas,cinceles, punteros, taladros, picolas, macetas, raspas y escofinas; y se

pule, y da lustre, con asperones, esmeril, y tripo…”.

(V. Carducho, Diálogos, 1633, p. 135)

Las bellas esculturas de la Prudencia y de la Fortaleza presentan las huellas impresas en el alabastro de

las herramientas, mencionadas en el texto anterior del pintor y teórico italiano Vicente Carducho, empleadas

en su ejecución59. De las siete imágenes de las Virtudes representadas en el monumento funerario de Alcañiz,

sólo se han conservado estas dos60. Se quitaron del sepulcro en la segunda mitad del siglo XIX y por esta razón

no aparecen en el dibujo de la publicación de Taboada, de 1898 (Fig. 3). Desconocemos cuando se trasladaron

al interior del Ayuntamiento, donde aparecen ya en la fotografía del Catálogo monumental de Cabré

(1909-1910) (Fig. 5). También estuvieron colocadas sobre pedestales en la Plaza de Mendizábal de Alcañiz,

pero afortunadamente se retiraron previendo su deterioro.

Como hemos comentado, en la restauración de 1991-1992 se volvieron a colocar en su lugar de origen,

en el ático del sepulcro, de acuerdo a lo especificado en el contrato: “una virtud a cada costado asentado la una

será la Prudencia y la otra Fortaleza” (Figs. 22 y 23). La primera de estas alegorías ha perdido sus símbolos y

por ello en alguna ocasión se ha identificado con la Templanza, pero recordemos que en la capitulación esta

última Virtud se menciona debía estar colocada en un intercolumnio y al juzgar por su estructura y fotografías

antiguas era de cuerpo entero.

58 Son esculturas de alabastro en su color, la Fortaleza mide 61 x 41 x 16 cm y la Prudencia: 57 x 37 x 27 cm. Ambas se expusieronen el año 1993 en el Museo Camón Aznar de Zaragoza, véase el catálogo: La escultura del Renacimiento en Aragón, Zaragoza,1993, pp. 310-312, la autora de la ficha SOUTO, Ana Isabel. Las dos esculturas también se expusieron de junio a septiembre de2009 en el Museo de Bellas Artes de Bilbao, de octubre de 2009 a enero de 2010 en el Museo de Bellas Artes de Valencia, y defebrero a abril de 2010 en el Museo de Zaragoza, véase en los tres últimos casos el catálogo: El esplendor del renacimiento enAragón, Zaragoza, 2009, pp. 195-196; la autora de la ficha MORTE GARCÍA, Carmen. También se pude consultar el CatálogoArtístico Monumental y Cultural del Bajo Aragón, dirigido por THOMSON LLISTERRI, Teresa, disponible en http://www.fqll.es/-catalogo.php. (abril, 2013).

59 Véase CARDUCHO, Vicente, Diálogos de la pintura. Su defensa, origen, esencia, definición, modos y diferencias, edición,prólogo y notas de Francisco Calvo Serraller, Madrid, ed. Turner, 1979, p. 389.

60 Las esculturas tienen algunas fracturas y pérdida de material por golpes. La pierna izquierda de la Fortaleza presenta un fragmentode alabastro que no corresponde al bloque original.


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Fig. 22: Virtud de la Prudencia, sepulcro de Juan de Lanuza, Alcañiz. Foto: Jarke, Zaragoza.


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Fig. 23: Virtud de la Fortaleza, sepulcro de Juan de Lanuza, Alcañiz. Foto: Jarke, Zaragoza.


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Forment en estas alegorías domina las formas y recursos de la estatuaria clásica. Las diseñó recreándose

en la belleza femenina de rostro y cuerpo, que se muestra debajo de las telas pegadas a su anatomía, incluso

tienen un pecho descubierto. Estos recursos son más acentuados en la Prudencia y la permisividad del desnudo

en las imágenes de esta obra religiosa, se puede justificar dentro de la estética renacentista y, preferentemente,

porque su ubicación en la zona superior del sepulcro no incitaba a la lascivia.

La tipología de ambas estatuas de signo rafaelesco de la tumba de Lanuza, es frecuente en la producción

formentiana de la década de 1530. Citamos la escultura de la Virgen con el Niño (Logroño, Seminario Conciliar)

y el grupo de Santa Ana, la Virgen y el Niño, de colección particular de Zaragoza (Fig. 24). También son

propios de los diseños de nuestro escultor otros recursos empleados en las dos Virtudes, como la postura girada

de ambas buscando dotarlas de movimiento y desechando la visión frontal. Todo ello parece indicar que

Forment calculó su ubicación en una zona alta y de este modo intentaba hacerlas más visibles al espectador,

además de darles apariencia de ser imágenes de bulto completo.

La Fortaleza se representa abrazada a una columna rota y se sienta sobre el león, símbolo del valor y

de la fuerza. Esta iconografía sobre el animal no es la más habitual, si bien así aparece en un grabado de esta

Virtud, Fortitudo (ca. 1523-1530), del Monogrammist IB, maestro alemán identificado con este nombre por

aparecer esas siglas en la estampa. Sin embargo, creemos que Forment se inspira directamente en la figura

homónima tallada por Bartolomé Ordóñez en la sillería del coro de la catedral de Barcelona (1517-1519), tanto

en la resolución del tema como en la tipología. El atributo de la columna asociado a la Fortaleza procede del

Apocalipsis (3,12): al vencedor yo le daré mi columna en el templo de mi Dios”, y también se recoge en el

episodio de Sansón en el templo de los filisteos (Jueces 16, 26-30). Ripa justifica la unión de la columna a la

Fortaleza «porque de los elementos de un edificio éste es el más fuerte y el que sostiene a los otros» (Iconología,

1593) (Figs. 25 a 27).

La Prudencia está sentada en un trono renacentista adornado con hojas de acanto y ha perdido sus

símbolos particulares. Llevaría un espejo (el prudente debe comenzar por conocerse así mismo) y una serpiente,

por el consejo que da Jesús a sus discípulos: “Sed prudentes como las serpientes” (Mateo 10, 16). La imagen

recuerda a las Virtudes de Ordóñez en la citada sillería coral de la catedral de Barcelona, porque deriva de

modelos de Rafael, tanto en la tipología femenina como en la indumentaria, modelos posiblemente conocidos

a través de las estampas de la escuela de grabadores del Maestro de Urbino (Raimondi, Marco Dente, Vico y

Agostino Veneziano).


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Fig. 24: Virgen con el Niño. Seminario Conciliar, Logroño. Foto: Fernando Alvira, Huesca.


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Fig. 25: Fortaleza, ca.1523-1530, Monogrammist IB.Foto: http://www.britishmuseum.org/research/collection_online/collection, nº 1850,0810.579 (abril,

2013).


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Fig. 26: Prudencia, 1510-1527, Marcantonio Raimondi. Foto:http://www.britishmuseum.org/research/collection_online/collection/, nº H,3.14 (abril, 2013).


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Fig. 27: Virtud de la Fortaleza, sillería de coro, catedral de Barcelona. Foto: archivode la autora.


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Forment pudo seguir las estampas del Suicidio de Dido o la del Suicidio de Lucrecia, ambas grabadas

por Marcantonio Raimondi en esta estatua de la Prudencia, en el modo de colocar la túnica dejando un pecho

descubierto y ajustándola a la cintura, esculpiéndola con sinuosos pliegues y presentando la tela como si se

tratara de un velo transparente para marcar la anatomía61. Raimondi también grabó una alegoría de la Prudencia

sentada sobre un león (1510-1527), desnuda de cintura para arriba y con un giro del cuerpo y postura de los

brazos, similares a los de la Prudencia de Alcañiz.

Precisamente, buscar diferentes perfiles en las imágenes del sepulcro por parte de Damián Forment en

la traza y ser distinto el tamaño del bloque de alabastro empleado en su realización, como así lo indican las

medidas de cada una, condicionó el tratamiento del reverso de las dos Virtudes, donde se advierten las huellas

de las herramientas del labrado del dúctil material62 (Figs. 28 y 29).

En la Fortaleza, en la parte superior del reverso se aprecian las muescas que producen los golpes del

puntero aplicado con el mazo en el bloque en ángulo recto, mientras que en la zona inferior se utilizaron limas

y escofinas para alisar la superficie de la obra, que al no estar pulimentada conserva las marcas de la escofina.

La parte posterior de la columna tiene las huellas de las estrías producidas por el cincel. En el anverso de la

escultura, visible al espectador, además se llevó a cabo el trabajo final de pulir y lustrar la superficie del alabastro

con abrasivos, para dejarla brillante y de bella apariencia. El propio Vicente Carducho cita asperón (piedra

arenisca), piedra esmeril y tripo (arenisca)63. Conviene resaltar que el hábil diseño de Forment está acompañado

de una buena factura y la habilidad de ejecución se demuestra al haber esculpido en el mismo bloque, la figura

femenina y sus símbolos: león y columna. En la tarea de desbastar la pieza, para dar la forma volumétrica al

bloque, debió quedar bien definido el bulto.

La escultura de la Prudencia tiene otra problemática. Casi todo el reverso apenas está trabajado y son

apreciables las huellas impresas del pico empleado en la extracción de la piedra de la cantera; sólo se hizo una

labra más apurada en la zona de la cabeza y falta material a la altura de la cintura de la imagen. Las razones

de esta diferencia con la imagen de la Fortaleza pueden ser varias. Primero, el escorzo de la figura es más

complicado tal como lo debió diseñar Forment, lo que planteaba mayor dificultad en la labra del material.

61 Reproducciones de los citados grabados en The illustrated Bartsch, 26 y 27 (The works of Marcantonio Raimondi and of hisschool).

62 Nos hemos basado en WITTKOWER, Rudolf, [1977] La escultura: procesos y principios, Madrid, Ed. Alianza Forma, 1980, enla pág. 19 hay una lámina con dibujos de herramientas; BESSAC, Jean-Claude, L’outillage traditionnel du tailleur de pierre del’Antiquité à nos jours, París, Centre national de la recherche scientifique, 1986; y VIVIO, Beatrice A., “Huellas de labrado ydatación de la piedra de construcción”, Actas del Séptimo Congreso Nacional de Historia de la Construcción (Santiago, 26-29octubre 2001), S. Huerta, I. Gil Crespo, S. García, M. Taín (eds.), Madrid, Instituto Juan de Herrera, 2011, vol. II, pp. 1465-1475,con bibliografía anterior. Véase también ARTAL, Mercedes, “La talla en alabastro”, Retablos: Técnicas, materiales y procedimien-tos, CD, disponible en: http://ge-iic.com/files/RetablosValencia/LatallaAlabastroArtal.pdf, abril, 2013.

63 Hemos empleado la terminología de las herramientas que aparece en la documentación aragonesa del siglo XVI y en el textomencionado de Vicente Carducho escrito en sus Diálogos (1633), véase la edición de Francisco Calvo Serraller, 1979, p. 389.


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Fig. 28: Reverso de la Virtud de la Fortaleza, sepulcro de Juan de Lanuza, Alcañiz. Foto: PacoCliment, 2010.


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Fig. 29: Reverso de la Virtud de la Prudencia, sepulcro de Juan de Lanuza, Alcañiz. Foto: PacoCliment, 2010.


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Otro motivo de esta diferencia en el reverso de las dos Virtudes pudo estar en el propio bloque de

alabastro e incluso se puede pensar en unas manos menos hábiles para llevar a cabo la ejecución de la escultura.

Otro elemento a tener en cuenta es que la imagen visible al espectador tiene una textura más áspera que la

imagen de la Fortaleza, se puede pensar que se debe a que las características del alabastro no permitieron pulir

y lustrar la imagen al modo de la otra, pero los surcos del rostro apuntan a que cuando la escultura estuvo a la

intemperie, se deterioró por el agua de lluvia (Fig. 30).

El alabastro, blanco y traslúcido, debe proceder de las canteras del Valle Medio del Ebro, conocidas

desde la Antigüedad y explotadas masivamente en el siglo XVI. De esos yacimientos venía el material empleado

por Forment en sus obras aragonesas. No conocemos muchos datos sobre este asunto, sólo recordar que en

Fig. 30: Virtud de la Prudencia, detalle, sepulcro de Juan de Lanuza, Alcañiz. Foto:archivo de la autora.


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1523 tiene negocios con Alí Melero, moro de Gelsa, quien se comprometía a darle el alabastro (bueno, blanco

y limpio) extraído de la cantera. El trasiego de la navegación por el Ebro, desde esa localidad zaragozana,

llamó la atención del portugués Juan Bautista Labaña en su Itinerario del Reino Aragón (1610-1611), cuando

escribe: “Gelsa es lugar del señor de Quinto, era gran población de moriscos. Aquí hay una barca para pasar

el Ebro, que es del señor, y le rentaba cuando estaba poblada Xelsa (Gelsa) 50 escudos cada mes, porque tiene

mucho tránsito”64.

Para concluir, debemos tener en cuenta que los sepulcros de estas características conllevaban la

necesidad de diferentes trabajadores manuales, como ya escribía Diego de Sagredo (Medidas del romano,

Toledo, 1526): “el gasto que se hace en semejante obra harto se da por Dios pues se reparte entre muchos

pobres oficiales y trabajadores”. En el de Alcañiz, era más precisa la mano de obra diversa para el trabajo

material por la ausencia de Forment de Zaragoza durante unos seis meses. Recordemos que después de contratar

el proyecto, en febrero de 1537, permanece en Zaragoza probablemente hasta final de julio a fin de comenzar

la obra y dejar todos los modelos necesarios para que el taller de la capital del Ebro siguiera trabajando en esta

tumba durante su ausencia. Esta se debía a que viajaba hasta Santo Domingo de la Calzada para contratar el

retablo mayor de su catedral. Todavía residía en esta ciudad riojana el 14 de diciembre de ese año. Debió

regresar a Zaragoza al poco tiempo para terminar el sepulcro, que ya estaba concluido el 15 de febrero de 1538.

Sin embargo, a pesar de la ausencia del escultor en el proceso de realización del sepulcro y la

intervención de su taller, la obra presenta los rasgos propios de la producción de Forment y una unidad estilística

habitual en todas las obras que él contrataba, porque los colaboradores seguían con gran fidelidad los modelos

del maestro preparados para la ocasión. El escultor había conseguido reunir en su obrador manos expertas en

la labra del alabastro, si bien no es fácil individualizar a estos ayudantes que intervinieron en la ejecución del

sepulcro. Teniendo en cuenta a los que entonces formaban parte del taller, ya apuntamos en otra ocasión la

posible participación de los que luego trabajarán en el pedestal alabastrino del retablo riojano de la catedral de

Santo Domingo de la Calzada. Entre ellos acaso habría que pensar en el escultor Arnau de Bruselas, quien el

10 de septiembre de 1536 entraba en el obrador de Zaragoza para “obrar todo aquello que Forment le quisiera

dar”. También pudieron ser colaboradores eficaces en la tumba de Juan de Lanuza, el fiel discípulo Miguel de

Peñaranda (con taller independiente del maestro), muy diestro en el trabajo de imágenes de alabastro, y Juan

de Landernain, experto en piedra. Tampoco podemos determinar el posible cometido del joven Juan de Liceire,

que aprendió con Forment a trabajar el alabastro.

64 Sobre algunas cuestiones del alabastro en las obras de Forment véase MORTE GARCÍA, Carmen, Damián Forment…, 2009;con documentación en el apéndice documental del CD.


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APÉNDICE DOCUMENTAL

I

1537, febrero, 1 ZARAGOZA

Damián Forment contrata el sepulcro de Juan de Lanuza, virrey de Aragón, para la iglesia del castillo de

Alcañiz. Se ajusta en un precio de 20.000 sueldos y el mismo día Forment cobra el primer plazo de 6.666

sueldos y 8 dineros.

Archivo Histórico de Protocolos de Zaragoza (citaré AHPZ), Pedro López, año 1537, ff. 57r-58v. (Pub. parcial

ABIZANDA, Documentos…, 1917, p. 229-230. Pub. MIÑANA et al., El sepulcro…, 1991, pp. 317-321; Pub.

MORTE, Damián Forment, 2009, apéndice documental del CD, doc. 414).

Capitulacion y concordia fecha y tractada entre el magnifico señor Fray García Cunchillos comendador de Castell

de Castells y de Vixix y Fray Hernando de Segovia, prior del Castillo de Alcañiz de una parte y mase Damián Forment,

ymaginario de la otra, sobre el llabrar de la sepultura del quodam Don Juan de Lanuca, ollim virrey de Aragon y

comendador mayor de Alcañiz, la qual sepultura a de ser llabrada de piedra de allabastro de la forma de una trasa y

muestra que el dicho mastre Damian Forment a debuxado, la qual esta firmada a las espaldas de mano de los dichos

señores asi como disponedores que son de la anima y conciencia del dicho defunto y es pro ut seguitur.

Primeramente, ofreze el dicho mastre Damian Forment de llabrar la sobre dicha sepultura de allabastro de la suerte y

manera que se tiene en la trasa debuxada de mano de maestre Forment, la qual trasa esta al modo romano, la qual a de

tener de ancho sin bollantes de molduras diziocho palmos de coudo y de alto ventiocho palmos y medio, dende el suelo

de la sepultura ata lo que mas sube el redondo de los serafines que esta encima de la cornisa mayor y esto sin el baso

que esta por finicion.

Item, dicha sepultura a de tener encima de todo un redondo de serafines y dentro de dicho redondo a de aber una Nuestra

Señora con el ninyo en los bracos y San Juan Batista como ninyo a los pies de de Nuestra Señora con el cordero.

Item, a los llados de dichos serafines a de aber dos fojas al romano, una a cada parte y a los fines de dichas fojas una

rosa con un ninio encima asentado con los brazos cruzados como en la dicha trasa esta y a su costado de dicho ninios

una virtut a cada costado asentado la una sera la Prudencia y la otra Fortaleza.

Item, debaxo de dicho redondo y foxas a de aber una cornisa y friso y alquitrabe labrado de la suerte y manera que en

la trasa esta y enmedio del friso a de aber una Virtut que sera Justicia asentada y estara en el lugar que esta la muerte

debuxada.

Item, debaxo del arquitrabe un arco de molduras y al canto del arco unos cartones colgantes y en el papo del arco una

obra romana de molduras y rosas como esta en la trasa y en el angulo del arco un ninyo a cada parte como esta en la

trasa debuxado.


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Item, debaxo del arco en el plano de la paret a de aber un redondo de molduras y dentro del redondo una Veronica y dos

angeles uno a cada parte del redondo que muestra que le tienen con las manos y en el respaldo de la paret llosas de

allabastro.

Item, debaxo de dicha Verónica y angeles a de estar el bulto del sobre dicho señor Don Juan de Lanuça, al modo y manera

que esta en la trasa y el baso donde este exado fecho al modo romano, con unas veneras y festones como en la traca esta

debuxado y una escama y baxo en el dicho basso unas fojas al romano y debaxo del dicho basso dos leones y un elmete

que muestre que tiene el basso y a los cantones un ninio a cada parte con unas achas en las manos que muestran llorar.

Item, debaxo destos ninios y lleones a de aber una moldura al romano con unos grifos a los cantos y enmedio un feston

con don ninyos que muestran que tiene el feston y dentro del dicho feston un esqudo con las armas del dicho senyor

virey de bulto.

Item, a los llados desta obra a de aber quatro collunas llabradas a cada parte al modo rebestidas de follage de medio

arriba, al modo que estan las del visecanciller micer Agostin en su sepultura en Santa Engracia y en las quatro collunas

mas altas los festones que estan alto en la trasa debuxados que esten de medio abaxo y estas collunas que esten rellabadas

al tercio, es a saber de tres partes de la gordeza las dos de rellebe y a los lados de dichas collunas que muestren unos

menbretos parezcan cantos de pillastros y dentro entre collunna y collunna, una virtut de bulto que seran quatro, son a

saber Fe y Esperanza y Caridat y Tenplanca.

Item, a donde fenece el arco a de aber una corniza, friso y alquitrabe y en dicho friso a de aber un escudo a cada parte,

uno con las armas de la horden de bulto.

Item, a los llados del arco a la parte de dentro a de aber unos membretos anchos con unas fojas y frutos al modo de

festones colgantes y debaxo de las collunas mas baxas y virtudes, a de aber una moldura romana con unos pedestallos

y en ellos a modo de trofeo unos guesos de muerto.

Item, entre pedestalla y pedestalla a de aber un epigrama con letras cavadas y enchadas de betun negro, las quales letras

seran las que quieran los dichos señores disponedores. Y del costado de la epigrama hasta los pedestallas a de aber

ballagostos que seran quatro a cada parte, digo sinquo, sacados de una pieca con el respaldo y relliebe de tres partes de

su gordesa las dos y debaxo unas molduras al romano.

Item, toda la sobre dicha hobra a de dar puesta el dicho maestre Forment en el castillo de Alcañiz y en el lugar donde a

de estar asentada la dicha sepultura, a costas del dicho mastre Forment y portes y gastos de asiento y rompier la paret de

piedra y andamios y todo gasto y alxes y lo que fuere necesario en ella por precio de vente mil sueldos digo XX mil

sueldos jaqueses de buena moneda corrible y de peso y estos vente mil sueldos partidos y pagados en tres tercios y el

primero tercio luego ante poner mano en la obra y el segundo media llabrada y el postrero tercio por fin y pago puesta

y asentada dicha sepultura en su lugar como dicho es.

Item, el dicho Forment les ofrece a los dichos señores de dar acabada dicha obra como dicho esta en tiempo de un año,

contadero del dia que le libraran el primer tercio y para esto si antes del tiempo del dicho anyo hubiese acabado dicha

obra el dicho Forment que antes sean obligados los señores disponedores de pagar sin dilacion lo que le restaran a pagar.

Item, toda esta obra sobre dicha acabada y asentada conforme a esta capitulacion y traca como dicho es, que sea vista y

reconocida por dos maestros puestos cada uno por cada parte, los quales maestros sean tomados por juramento que diran

la verdad.

Die primo mensis febrero anno MDXXXVII Cesarauguste en presencia de mi Pedro Lopez Notario y de los testigos

infrascriptos, comparecieron y fueron personalmente constituidos los muy Reverendos y Magnificos Fray Garcia


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Conchillos, comendador de Castel y de Castels y de Bixix y Fray Ferrando de Segobia, prior del castillo de la villa de

Alcañiz, asi como executores si quieren disponedores de la alma y bienes de quondam don Juan Lanuza comendador

mayor de Alcañiz de una parte y maestre Damian Forment ymaginario vezino de la ciudad de Caragoca de la otra, los

quales dixeron que Capitulacion o si quieren concordia havia sido fecha tratada y concordada entre ellos en et cerca una

sepultura que se havia de fazer del dicho don Joan de Lanuca mediante y con los capitoles arriba insertos los quales

dieron y libraron en poder y manos de mi dicho notario presentes los testigos infrascriptos y como aquellos yo quissiese

en presencia de los dichos partes leher e dixeron los tenian y tubieron por leidos, etc, et prometieron y se obligaron en

los dichos nombres y cada uno de ellos tener, firmar y cumplir lo contenido en los sobredichos capitoles cada una de las

dichas partes lo que por aquellos es obligada y a ello tener y cumplir obligaron los dichos executores los bienes de la

disposicion y para mayor seguridad daron por fianca y principal cumplidor de todo lo que ellos son obligados al magnifico

Gregorio de La Cabra mercader ciudadano de Caragoca qui presente era y el dicho maestro Forment obliga su persona

y todos sus bienes y para mayor seguridad dio por fianza y principal pagador y cumplidor al magnifico Bartholome

Garcia, mercader habitante en Caragoca que presente era y los sobre dichos Gregorio La Cabra y Bartholome Garcia

tales fianzas respectivamente se constituyeron, assi las dichas partes como las dichas fiancas renunciaron sus juges e

sometieronse etc. sus personas etc. obligacion etc. large etc.

Testes: el Magnifico Francisco de La Cabra, mercader y Pedro Quintanilla escribiente habitantes en Caragoca.

Eodem die el dicho maestre Damian Forment atorgo haver recebido de los dichos executores y por manos del dicho

Gregorio La Cabra seis mil seyscientos sesenta y seis sueldos y ocho dineros jaqueses en parte de pago de veynte mil

sueldos jaqueses que por la sobre dicha capitulacion se le han de pagar en tres tercios y son de el primero tercio y porque

es verdat atorgo albaran.

Testes: qui supra proxime nominati.


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II

1537, junio, 16 ZARAGOZA

Damián Forment declara haber recibido 6.666 sueldos y ocho dineros jaqueses de los ejecutores

testamentarios de Juan de Lanuza, comendador mayor de Alcañiz, el segundo plazo por la realización del

sepulcro de este último.

AHPZ, Pedro López, año 1537, f. 220v. (Ref. ABIZANDA, Documentos…, 1917, p. 232. Publ. MORTE,

Damián Forment…, 2009, apéndice documental en el CD, doc. 418).

Die XVI mensis junii anno MºDºXXXVII Cesate.

[Al margen: Apoca]

Eodem die yo Damian Forment, ymaginero vezino de la ciudat de Caragoca, de mi cierta sciencia atorgo haver

recebido de los executores del ultimo testamento de don Joan de Lanuca, comendador mayor de Alcaniz e por manos

del magnifico Gregorio de la Cabra, mercader ciudadano de Caragoca, seis mil seyscientos sesenta y seis sueldos y ocho

dineros jaqueses, los quales son en parte de pago de veynte mil sueldos que se me dan por hazer la sepoltura del dicho

don Joan de Lanuca en tres tercios y son los dichos seis mil seyscientos sesenta y seis sueldos y ocho dineros jaqueses

por el segundo tercio, el qual se me ha de pagar al tiempo que tenga fecha la metad de la dicha sepultura y porque es

verdat atorgo apoca.

Testes Pedro Plano, notario causidico y Carlos Lastanosa, scribiente, habitantes Cesate.

III

1538, febrero, 15 ZARAGOZA

Damián Forment, vecino de Zaragoza, otorga un albarán 6.776 sueldos y 8 dineros, último plazo por el

sepulcro del virrey Juan de Lanuza, en el castillo de Alcañiz. Recibe una cantidad adicional por “ciertas

armas y pinturas” hechas, además de lo capitulado.

AHPZ, Pedro López, año 1538, f. 57. (Ref. SOUTO, Biografía, 1995, XXXVII, n. 217. MORTE, Damián

Forment…, 2009, apéndice documental del CD, doc. 427).


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Die decimo quinto mensis februarii anno MºDºXXXVIII Cesarauguste.

[Al margen: Albaran].

Eodem die, yo mastre Damian Forment, ymaginero vezino de la ciudat de Caragoca, de mi cierta sciencia atorgo

haver recebido de los executores del ultimo testamento de don Joan de Lanuça, comendador mayor de Alcañiz y por

manos del magnifico Gregorio de la Cabra, mercader ciudadano de Caragoca, seis mil setecientos setenta y seis sueldos

y ocho dineros jaqueses, los quales son los seis mil seyscientos sesenta y seis sueldos y ocho dineros a cumplimiento de

pago de aquellos veynte mil sueldos que vos dichos executores erais obligados dar y pagarme por una sepultura que se

hizo en el castillo de la villa de Alcañiz del dicho quondam mosen Joan de Lanuça, segun parte por capitulacion, testigo

a Pedro Lope, notario, el presente testificant y los cient y diez sueldos restantes son por ciertas armas y pinturas que he

fecho a mas de lo que por la dicha capitulacion era obligado y porque es verdat atorgo apoca.

Testes: Joan Romeo y Pedro de Robres, escribientes, habitantes en Caragoca.

ars & renovatio, número uno, 2013, pp. 60-108 · 2018-02-19 · issn: 2340-843x pág. 64 ars...

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