Arrangements for Piano Duet • 6Overture, Scherzo and Finale, Op. 52Piano Concerto in A minor, Op. 54Overture to Schiller’s Die Braut von Messina, Op. 100

Eckerle Piano Duo

Robert

SCHUMANN

8.572882 2

Robert Schumann (1810–1856) Arrangements for Piano Duet • 6

In an age before sound recording was possible, arrangements for, initially, solo piano offered the only way to get to know, play and hear works for larger music groups, for example for orchestra with or without voices and also for works not yet available for such instruments as the organ. From the early years of the 19th century, as keyboards became enlarged and produced more powerful sounds, there was an increasing need for arrangements for piano duets and, occasionally, in the second half of the century, for two pianos. In fact, where piano duets are concerned, the number of published arrangements soon greatly exceeded that of original compositions. Sometimes the arrangements were done by the composer himself or by his friends or pupils, but in most cases they were the work of more or less accomplished professional arrangers in the direct employ of or outsourced by the publishing houses.

This is also the case for Robert Schumann, who was himself a keen duet player and wrote a series of significant works for that formation, most importantly the Bilder aus Osten, Op. 66 (1848). These works were intended, however, not for public concerts but for the home and for the cultivated salon. In only the rarest cases did Schumann write the duet arrangements himself (for example the Overture to Hermann and Dorothea, Op. 136 ) or in collaboration with his wife Clara. Nevertheless, he almost always supervised the arrangements, which were made mostly by treasured musicians of his entourage, such as his brother-in-law Woldemar Bargiel or his faithful adept Carl Reinecke (Symphony No. 3 ‘Rhenish’, in E flat major, Op. 97), as the success and the diffusion of a piece were also dependent on the quality of the arrangement. In some cases he even recommended an arranger, dismissed another one and intervened directly with his own corrections.

This series of seven albums conceived by the Schumann researcher and prizewinner (Zwickau 2003) Joachim Draheim presents all the orchestral works without vocal parts which were arranged for piano duet by Schumann himself or made under his supervision, as well as a representative choice of other orchestral works and important chamber music pieces for which musically significant and aurally convincing arrangements were published, sometimes after Schumann’s death.

Joachim DraheimEnglish translation: Michael Cook

Overture, Scherzo and Finale, Op. 52 (1841/45)Arrangement for piano duet by Clara and Robert Schumann (publ. 1847)

Only days after the successful Leipzig premiere of the ‘Spring’ Symphony on 31 March 1841, Schumann had already begun work on ‘his second large orchestral work—we do not yet know what to call it. It consists of an Overture, Scherzo and Finale’, as Clara Schumann noted in the Ehetagebuch (Marriage Diary). Having completed the Overture, Schumann decided to divide the work into several movements, which were not finished until May. Schumann initially called the work a ‘Suite’, and later on a ‘Symphonette’ or ‘Sinfonietta’. The premiere on 6 December 1841, conducted by Ferdinand David at the Gewandhaus in Leipzig along with the first version of the Symphony in D minor, was ‘not as successful as the first [symphony] ’, as Schumann wrote in a letter to Carl Koßmaly dated 8 January 1842, but, he added, ‘I think it was really too much at the same time, and then Mendelssohn was not

8.5728823

there to conduct. But it doesn’t matter – I know they are not at all inferior to the first, and will succeed sooner or later.’ On 5 May 1842 Schumann offered the work to the publisher Hofmeister in Leipzig under the title Second Symphony (Overture, Scherzo and Finale), noting that ‘…it differs in form from a symphony in that one can play the individual movements separately; specifically, I promise good success for the overture. The whole has a gentle and friendly character to it; I wrote it in a rather cheerful mood.’

Hofmeister rejected the offer on 8 November 1842, saying that ‘in general… orchestral works are a highly questionable undertaking nowadays.’ Schumann then turned to his main publisher, Breitkopf & Härtel, who by that time had already published the ‘Spring’ Symphony, the three String Quartets, Op. 41 and the Piano Quintet, Op. 44 with great success, writing in a letter dated 12 December 1844: ‘Since I am prohibited from undertaking any strenuous work for the time being, I have begun over the past few weeks to make a four-hands arrangement of an Overture, Scherzo and Finale of mine, gathered under a single opus number. It is the same piece that was performed to some success at one of my wife’s concerts some two years ago, and it is quite effective on the piano. Every piece is self-contained, by the way, and could also be sold separately…’

But this attempt also failed, and an offer to the Viennese publisher Tobias Haslinger on 30 March 1845 concerning the four-hand piano reduction was unsuccessful as well. Schumann then decided to rework the composition; meanwhile, his wife presented him with a four-hand piano arrangement of the first two movements on his 35th birthday on 8 June 1845 – ‘Overture and Scherzo, for my Robert on 8 June 1845, arranged by his Clara.’ Clara’s manuscript was unfortunately lost, but Schumann almost certainly used this arrangement, which he only needed to revise, when he sold the Overture, Scherzo and Finale to Kistner in Leipzig. The revised version – with changes primarily to the Finale, which had been criticised – was

premiered successfully on 4 December 1845 under the direction of Ferdinand Hiller in Dresden, alongside a triumphant first performance of Schumann’s Piano Concerto in A minor, Op. 54. The orchestral parts were published in the spring of 1846, while the four-hand piano reduction followed in September 1847 after some further revisions to the Finale. Schumann dedicated the work to his friend, the Dutch composer and conductor Johann Joseph Hermann Verhulst (1816–1891) in return for his dedication of the String Quartet in E flat major, Op. 21. Schumann, writing in a letter to Kistner on 4 November 1847, was irritated by the word ‘eingerichtet ’ on the frontispiece (‘Overture, Scherzo and Finale for Orchestra, composed and arranged [eingerichtet] for piano four-hands by Robert Schumann’) – ‘A terrible word! One immediately thinks of surgeons and pharmacists’ – as well as by the fact that the name of the dedicatee Verhulst had been forgotten.

Schumann’s Overture, Scherzo and Finale, Op. 52 always stood in the shadow of the four symphonies: to this day, audiences have failed to grasp the work’s inventive concept as a lighter-weight symphony that was easy to understand, lacking a slow movement and consisting of three independent movements that could be played individually. The Overture’s sonata-form Allegro in E major is preceded by a tense and brooding introduction in E minor (Andante con moto) whose two very distinctive themes – a figure winding around the fifth in the violins and a forceful descent in the double basses – play an important role right up until the Coda section. The gigue-like Scherzo in C sharp minor should not be compared, as so often, with similarly named works by Mendelssohn, but rather with Schumann’s early piano pieces, for example with the last number of Kreisleriana, Op. 16 or with the Gigue, Op. 32, No. 2. The dense contrapuntal texture of the E major Finale (again in sonata form) serves as a reminder that Schumann reworked the composition in 1845, the so-called ‘Fugenjahr’ or Fugue Year,

8.572882 4

during which he intensely studied Bach’s counterpoint together with his wife.

Piano Concerto in A minor, Op. 54 (1841/45)Arrangement for piano duet by August Horn (publ. 1864)

Schumann’s Piano Concerto in A minor, Op. 54 is, as mentioned above, connected in rather peculiar ways — and not only by their joint premiere — to the first work on this recording. Even before work on the Overture, Scherzo and Finale was provisionally finished at the beginning of May 1841, Schumann already had, in Clara’s words, ‘new ideas for a piano fantasy with orchestra, which he definitely wants to hold on to! ’ Work on the Phantasie in A minor began on 4 May 1841; the sketches were finished on 14 May, whilst the orchestration was completed on 19 and 20 May. Following further revisions of the Phantasie between 3 and 11 August, a rehearsal (to check if the score was ready to go to print) of the ‘Spring’ Symphony with the Gewandhaus orchestra and Ferdinand David on 13 August provided an opportunity to hear the work. Afterwards, Clara Schumann recorded her experience in the Marriage Diary: ‘I played it… twice and I found it wonderful! When properly rehearsed, it is certain to give audiences the greatest pleasure. The piano is superbly woven together with the orchestra – you cannot conceive of one without the other.’

On 20 August, Schumann put the Phantasie entirely in order after hearing the work performed twice in rehearsal. However, in the years that followed all attempts to find a publisher for it failed. It is not easy to say why Schumann waited until June and July 1845 to add two further movements and to complete the Classical three-movement concerto structure. Among the principal reasons for the delay may have been his work in many other areas of music as well as Schumann’s severe health crisis of 1844, which

he overcame only very gradually during the Fugue Year of 1845. Clara’s desire and longing for her own piano concerto certainly also played a role. Schumann composed the final movement, entitled either Rondo or Concert Rondo, between 14 June and 12 July 1845. Only after that, between 14 and 16 July, did he add the relatively short second movement, which takes the function of a bridge movement and is appropriately entitled Intermezzo in print. By the end of July 1845, work on the concerto was largely finished. The erstwhile Phantasie in A minor had now become the opening movement of a three-movement piano concerto, and Schumann likely reworked the fantasy movement again at this time. However, the manuscript from 1841 is assumed lost. The various attempts of recent decades to reconstruct the Phantasie in its original form on recordings and in print are based on careless readings of the source material and thus invalid.

The highly successful premiere of Schumann’s Piano Concerto took place on 4 December 1845 at Dresden’s Hôtel de Saxe under the direction of the work’s dedicatee, Schumann’s friend Ferdinand Hiller, with Clara Schumann at the piano. Schumann’s novel concept of the piano concerto was appreciated right away, as evidenced by a review in the Allgemeine Musikalische Zeitung of 31 December 1845: ‘We have every reason to praise this composition very highly and to rank it among the composer’s best works, namely because it happily avoids the monotony of the typical concerti. The entirely obbligato orchestra part, fashioned with great love and care, is given its full due without diminishing the piano’s achievements, with both parts displaying independence in a beautiful whole.’ A second performance at the Gewandhaus on 1 January 1846, which was referred to as the premiere until very recently due to a mistake in all early Schumann biographies, was apparently not conducted by Mendelssohn, as previously assumed, but, as Bernhard R. Appel has shown, by Niels Wilhelm Gade,

8.5728825

who during that season shared conducting duties of the Gewandhaus concerts with Mendelssohn. This very successful performance led to the publication of the solo and orchestral parts by Breitkopf & Härtel, Schumann’s principal publisher, in July 1846. However, the full score was only published in 1862, six years after Schumann’s death.

Upon initial consideration, creating four-hand piano reductions from piano concertos appears to contradict their original purpose. Piano reductions were not intended for bravura display but for personal use at home, for familiarising oneself with a work in the absence of printed scores, or perhaps, if need be, for salon performances. Nonetheless, large numbers of piano reductions were created between 1820 and 1850, particularly of smaller-scale compositions for piano and orchestra by Beethoven, Weber, Hummel, Moscheles, Mendelssohn and Chopin, and occasionally only after some time had passed. The skilful division of the solo piano part across four hands made these works accessible to amateurs, which was helped by the fact that the technical skills of a significant number of ambitious amateur players during the 19th century were probably much higher than they are today.

The extraordinarily skilful arrangement of Schumann’s Piano Concerto in A minor, with its careful treatment of the equally poetic and brilliant solo part and of the opening movement’s cadenza, without major interventions into the substance of the concerto and without detriment to the concertante effect, was the work of August Horn (1825–1893), one of the best and most accomplished arrangers of his time. Born in Freiberg, Saxony, and educated at the music conservatory in Leipzig, Horn was well known as a composer, for example of the opera Die Nachbarn (‘The Neighbours’, Leipzig, 1875), and as a prolific arranger (for piano four hands, two pianos eight hands, etc.) of operas, symphonies, and orchestral works from Haydn onwards. As an arranger, Horn was employed by all the major music publishers in Leipzig. Schumann

even wrote a letter of recommendation for Horn on 23 July 1853, describing him as ‘a very talented and ambitious young musician’. His arrangements of works by Schumann alone number in the dozens, including all the overtures for piano two and four hands, the First and Fourth Symphonies for two pianos eight hands, chamber music and Lieder for piano four hands, choral works for solo voice and piano.

Overture to Schiller’s Die Braut von Messina, Op. 100 (1850–51)Arrangement for piano duet by Heinrich Enke, revised by Robert Schumann (publ. 1851)

‘Fairly short and more a theatre overture than a concert overture’ is how Schumann described the Overture to Schiller’s The Bride of Messina, a work he wrote within days at the turn of the year 1850–51 in a phase of creative euphoria during his first months in Düsseldorf and shortly after the completion of his ‘Rhenish’ Symphony. Schumann owed his inspiration to the young Richard Pohl, who had provided him with an opera libretto based on Schiller’s The Bride of Messina: Or, The Enemy Brothers, A Tragedy with Choruses (1802–03). After careful consideration, Schumann rejected the plans for an opera even though he had initially been fascinated: ‘… such well-known subjects are always rather risky. Ah! If Schiller wouldn’t have written that play I would have seized the opportunity with both hands.’ In the same letter to Pohl dated 19 January 1851, Schumann also writes: ‘After reading “The Bride of Messina” several times, in order to visualise it clearly, along came thoughts of an Overture, which I then finished.’

Schumann’s choice of the opus number 100 is an indication of the importance he attached to the work. He was disappointed by the tepid response the overture received during first performances in Düsseldorf on 13 March and Leipzig on 6 November 1851, as he

8.572882 6

noted in a letter to Pohl dated 7 December of that same year: ‘I heard various things about its impact. I am used to seeing my works – especially the better and deeper ones – not understood at first hearing by the larger part of the audience. But for this overture, so clear and straightforward in its invention, I expected a more immediate appreciation…’ According to his first biographer Wasielewski, Schumann’s goal with the overture was ‘to give free reign to his [Schumann’s] imagination, without concern for the traditional form. He said he was tempted to try to compose a work in one fell swoop, heedless of formal tradition, but he soon realised that nothing of substance can be achieved in this manner.’ Indeed, the overture is short in duration and clearly structured as a whole and in detail. The choice of Beethoven’s ‘heroic’ key of C minor which, in accordance with the work’s tragic outcome, does not turn to C major, lays the groundwork for one of Schumann’s rare attempts to adapt both Beethoven’s heroic-classicist style as well as Cherubini’s, which he greatly admired.

The introduction generates much of its tension from the contrast between the rapidly ascending demisemiquaver figure in the violins and three quaver chord strikes that follow, representing the grave curse that has fallen upon the ruling house of Messina, and a peaceful quarter figure in the first violins and woodwinds that is threatened again and again by the ‘curse motif’. It also constitutes the beginning of the first theme of the sonata form that immediately follows. A second, sharply dotted motif belongs to the same domain as the passionate C minor, hinting at the fatal fight between the two enemy brothers Don Manuel and Don Cesar, who both love their unknown sister Beatrice. Her character is represented by a sweeping, lyrical theme that emerges from a chromatically inflected melody of exquisite beauty in the clarinet. The fairly substantial development section offers a tumultuous treatment of the previous musical material that involves modulations into distant keys such as A flat minor and B minor and

bold contrapuntal juxtapositions. Schumann makes use of the ‘curse motif’ in an original way for the transition into the characteristic recapitulation. A short, stretta-like coda picks up on the atmosphere of the development; it rounds off a brilliantly orchestrated and melodious overture that can be considered one of Schumann’s finest orchestral works, making its neglect in today’s musical life all the more incomprehensible.

Schumann’s reputation as a composer had grown enormously since the middle of the 1840s, and thus he had no difficulties in selling the overture to a publisher. In 1851, he offered a collection of overtures to C.F. Peters in Leipzig, who had previously published his opera Genoveva, Op. 81, a daring and expensive undertaking. Schumann suggested beginning the series with the overtures to Byron’s Manfred (completed in 1848) and The Bride of Messina. He even promised to create the two-handed piano arrangements himself, while ‘the four-handed ones should be given to someone else’. C.F. Peters only accepted the latter of the two overtures for publication; the Overture and complete incidental music to Manfred were published as Op. 115 by Breitkopf & Härtel at the end of the year. On 24 March 1851 Schumann suggested his loyal adherent Carl Reinecke, who had already created a four-hand piano reduction of the ‘Rhenish’ Symphony this year under the composer’s supervision and had published many other excellent transcriptions of works by Schumann, as the arranger. C.F. Peters however favoured a trusted staff member, Ferdinand August Roitzsch (1805–1889). When neither of the two arrangers were available, Heinrich Enke (1811–1859), a composer and teacher from Leipzig and Hummel’s pupil, took on the task. Enke was an experienced arranger himself who had already created a solo piano version of Schumann’s Heine ballad Belsatzar Op. 57 (1849), which the composer was pleased with. Enke’s arrangement, which skilfully transfers Schumann’s dense orchestral textures onto the piano, was thoroughly revised by the composer, as shown by Schumann’s correspondence

8.5728827

with C.F. Peters, before being published in December 1851. The full score, orchestral parts and the two-

handed piano reduction created by Schumann himself were published in October of that same year.

Robert Schumann (1810–1856) Bearbeitungen für Klavier zu vier Händen • 6

In einer Zeit ohne die Möglichkeiten der Tonaufzeichnung boten Arrangements für Klavier zu zwei Händen, seit dem frühen 19. Jahrhundert immer öfter für Klavier zu vier Händen (was durch die Erweiterung der Tastatur und des Klangvolumens der Klaviere bedingt war), in der zweiten Jahrhunderthälfte auch gelegentlich für zwei Klaviere die einzige Möglichkeit, größer besetzte Werke, beispielsweise für Orchester mit oder ohne Singstimmen, oder solche, deren Instrumente, zum Beispiel Orgel, gerade nicht zur Verfügung standen, kennenzulernen, zu spielen oder zu hören. Die Anzahl der vierhändigen Bearbeitungen, die im Druck erschienen, übertraf schon früh die der vierhändigen Originalkompositionen um ein Vielfaches. Gelegentlich wurden sie vom Komponisten selbst erstellt, auch von dessen Freunden oder Schülern, in den meisten Fällen aber von mehr oder weniger guten professionellen Arrangeuren, die in oder für die Verlage arbeiteten.

Dies gilt auch für Robert Schumann, der selbst sehr gerne vierhändig spielte und eine Reihe von bedeutenden Werken für diese Besetzung schuf, an erster Stelle die „Bilder aus Osten“ op. 66 (1848). Diese Werke hatten ihren Platz allerdings nicht im öffentlichen Konzert, sondern im Haus und im kultivierten Salon. Die vierhändigen Bearbeitungen schrieb Schumann nur in den wenigsten Fällen (zum Beispiel die Ouvertüre zu Goethes „Hermann und Dorothea“ op. 136) selbst oder in Zusammenarbeit mit seiner Frau Clara, er überwachte aber fast immer das

Arrangement, meist durch von ihm geschätzte Musiker aus seinem Umfeld, wie seinen Schwager Woldemar Bargiel oder seinen getreuen Adepten Carl Reinecke („Rheinische“ Symphonie Es-Dur op. 97), da auch von der Qualität der Bearbeitung der Erfolg und die Verbreitung des Werks abhängig waren. In einigen Fällen schlug er sogar Bearbeiter vor, lehnte andere ab und griff korrigierend in die Noten ein.

Die von dem Schumann-Forscher und -Preisträger (2003) Joachim Draheim konzipierte, auf sieben Veröffentlichungen angelegte Reihe enthält alle Orchesterwerke ohne vokale Anteile, die von Schumann selbst oder unter seiner Aufsicht für Klavier zu vier Händen bearbeitet wurden, sowie eine repräsentative Auswahl weiterer Orchester- und zentraler Kammermusikwerke, bei denen eine Bearbeitung, die zum Teil erst nach Schumanns Tod erfolgte, musikalisch sinnvoll und klanglich überzeugend erschien.

Ouverture, Scherzo und Finale op. 52 (1841/1845)Bearbeitung für Klavier zu vier Händen: Clara und Robert Schumann (erschienen 1847)

Nur wenige Tage nach der sehr erfolgreichen Leipziger Uraufführung der „Frühlings-Symphonie“ (31. März 1841) arbeitete Robert Schumann bereits an „seinem 2ten großen Orchesterwerk – wir wissen es noch nicht

Joachim DraheimEnglish translation: Hannes Rox

8.572882 8

zu benennen –, es besteht aus Ouvertüre, Scherzo und Finale“, wie Clara Schumann Anfang Mai im „Ehetagebuch“ vermerkte. Nachdem Schumann die Ouvertüre beendet hatte, entschloss er sich zu einem mehrsätzigen Werk, dessen Ausführung sich bis zum Mai hinzog und das er dann zunächst „Suite“, später auch „Symphonette“ oder „Sinfonietta“ nannte. Bei der Uraufführung am 6. Dezember 1841 im Leipziger Gewandhaus unter der Leitung von Ferdinand David hatte das Werk – ebenso wie die damals erstmals erklingende erste Fassung der d-Moll-Symphonie – nicht „den großen Beifall...wie die erste“ [Symphonie], wie Schumann am 8. Januar 1842 an Koßmaly schrieb, aber hinzufügte: „Es war eigentlich zu viel auf einmal – glaub’ ich – und dann fehlte Mendelssohn als Dirigent. Das schadet aber alles nichts – ich weiß, die Stücke stehen gegen die 1ste keineswegs zurück und werden sich früher oder später in ihrer Weise auch geltend machen.“ So bot der Komponist das Werk am 5. Mai 1842 unter dem Titel „2te Symphonie (Ouvertüre, Scherzo und Finale)“ dem Verlag Hofmeister in Leipzig an und bemerkte dazu: „... es unterscheidet sich von der Form der Symphonie dadurch, daß man die einzelnen Sätze auch getrennt spielen könnte; namentlich verspreche ich mir aber von der Ouverture guten Erfolg. Das Ganze hat einen leichten, freundlichen Charakter; ich schrieb es in recht fröhlicher Stimmung.“

Hofmeister lehnte das Angebot am 8. November 1842 mit der Begründung, dass „Orchesterwerke…heut zu Tage überhaupt höchst bedenkliche Unternehmungen“ seien, ab. So wandte sich Schumann am 12. Dezember 1844 an Breitkopf & Härtel in Leipzig, seinen Hauptverleger, der inzwischen die „Frühlings-Symphonie“, die drei Streichquartette op. 41 und das Klavierquintett op. 44 mit großem Erfolg herausgebracht hatte, und schrieb: „Da mir jetzt noch alle größere anstrengende Arbeiten untersagt sind, so fing ich in den vergangenen Wochen an eine Ouverture, Scherzo u. Finale von mir, die zusammen ein Opus bilden, aus der Partitur zu vier Händen

zu arrangiren. Es ist dasselbe, das vor ungefähr 2 Jahren mit ziemlichem Beifall in einem Concert meiner Frau aufgeführt wurde, und nimmt sich recht gut auf dem Pianoforte aus. Jedes der Stücke ist übrigens in sich abgeschloßen und könnte auch einzeln verkauft werden…“

Doch auch dieser Versuch scheiterte, ebenso erfolglos war das Angebot an den Wiener Verleger Tobias Haslinger vom 30. März 1845, das wiederum nur das vierhändige Arrangement betraf. Nun entschloss sich Schumann, das Werk umzuarbeiten, während ihm seine Frau zu seinem 35. Geburtstag am 8. Juni 1845 ein vierhändiges Arrangement der beiden ersten Sätze schenkte: „Ouvertüre und Scherzo, meinem Robert zum 8ten Juni 1845 arrangirt von seiner Clara“. Dieses Manuskript ging leider verloren; aber als Schumann nach der erfolgreichen Uraufführung der umgearbeiteten Fassung, die in erster Linie das zuvor kritisierte Finale betraf, am 4. Dezember 1845 in Dresden unter der Leitung von Ferdinand Hiller – im selben Konzert erlebte das Klavierkonzert a-Moll op. 54 seine triumphale Premiere – das Werk an den Verlag Kistner in Leipzig verkaufte, ist diese Bearbeitung, die von Schumann nur noch revidiert werden musste, mit Sicherheit verwendet worden. Die Stimmen erschienen bereits im Februar 1846, das vierhändige Arrangement, für das Schumann nur noch das Finale bearbeiten musste, erst im September 1847. Mit der Widmung an den holländischen Komponisten und Dirigenten Johann Joseph Hermann Verhulst (1816–1891) dankte Schumann dem Freund für das ihm zugeeignete Streichquartett Es-Dur op. 21. Über die Titelei („Ouverture, Scherzo u. Finale für Orchester componirt und für Pianoforte zu vier Händen eingerichtet von Rob. Schumann.“) zeigte sich Schumann (in einem Brief an den Verlag vom 4. November 1847) wegen der Formulierung „eingerichtet“ („Ein abscheuliches Wort! Man denkt gleich an Chirurg und Apotheker.“) und die Tatsache, dass man hier den Widmungsträger Verhulst vergessen hatte, verärgert.

8.5728829

„Ouverture, Scherzo und Finale“ op. 52 standen von jeher im Schatten der vier Symphonien, weil die originelle Konzeption einer leichtgewichtigeren und auf leichte Eingängigkeit beim Publikum zielende Symphonie, deren Sätze sogar einzeln gespielt werden durften, ohne langsamen Satz bis heute nicht verstanden wurde. Dem E-Dur-Sonaten-Allegro der Ouvertüre geht eine düster-gespannte Introduktion (Andante con moto) in e-Moll voraus, deren zwei sehr markante Themen – eine Umspielung der Quinte in den Violinen und ein energischer Abwärtsgang in den Bässen – bis in die Coda des Satzes hinein eine wichtige Rolle spielen. Das giguenartige Scherzo in cis-Moll sollte nicht, wie häufig geschehen, mit gleichnamigen Stücken Mendelssohns verglichen werden, sondern eher mit früheren Klavierwerken Schumanns, zum Beispiel der letzten Nummer der „Kreisleriana“ op. 16 oder der „Gigue“ op. 32, Nr. 2. Das Finale in E-Dur, wieder in Sonatenhauptsatzform, erinnert durch seine dichte kontrapunktische Faktur daran, dass es im „Fugenjahr“ 1845, als sich Schumann zusammen mit seiner Frau intensiv mit der Bachschen Polyphonie auseinandersetzte, wenn schon nicht komponiert, so doch wohl bei der Umbearbeitung wesentlich geprägt wurde.

Konzert a-Moll für Klavier und Orchester op. 54 (1841/1845)Bearbeitung für Klavier zu vier Händen: August Horn (erschienen 1864)

Das Klavierkonzert a-Moll op. 54 ist nicht nur durch die gemeinsame Uraufführung, wie erwähnt, auf eigentümliche Weise mit dem ersten Werk unseres Programms verknüpft. Noch bevor „Ouverture, Scherzo und Finale“ op. 52 Anfang Mai 1841 vorläufig beendet waren, hatte Schumann nach den Worten seiner Frau „schon wieder neue Ideen zu einer Clavierfantasie mit Orchester, die er doch ja festhalten möge! “ Die

„Phantasie“ a-Moll wurde am 4. Mai begonnen, am 14. Mai in der Skizze beendet und am 19. und 20. Mai instrumentiert. Eine zur Kontrolle vor der Drucklegung mit Ferdinand David angesetzte Durchspielprobe der „Frühlings-Symphonie“ mit dem Gewandhausorchester am 13. August 1841 wollte man nutzen, um die zwischen dem 3. und 11. August revidierte „Phantasie“ hören zu können. Clara Schumann notierte anschließend im „Ehetagebuch“ ihre Eindrücke: „Ich spielte sie... zwei mal, und fand sie herrlich! fein einstudiert muß sie den schönsten Genuß dem Zuhörer bereiten. Das Clavier ist auf das feinste mit dem Orchester verwebt – man kann sich das Eine nicht denken ohne das Andere.“

Am 20. August 1841 fixierte Schumann die Erfahrungen aus dem zweimaligen Hören der „Phantasie“. Aber in den folgenden Jahren scheiterten alle Versuche, die „Phantasie“ zu veröffentlichen. Warum Schumann erst im Juni und Juli 1845 zwei weitere Sätze zu der „Phantasie“ hinzukomponierte und somit die klassische Dreisätzigkeit eines Konzerts herstellte, ist nicht leicht zu beantworten. Viel Arbeit auf anderen Gebieten der Musik und die schwere gesundheitliche Krise des Jahres 1844, die erst im „Fugenjahr“ 1845 allmählich überwunden wurde, dürften Gründe gewesen sein. Sicherlich hat auch Clara Schumanns Wunsch und Drängen, endlich „ihr“ Klavierkonzert zu bekommen, dazu beigetragen. Er schrieb zunächst zwischen dem 14. Juni und 12. Juli 1845 den als „Rondo“ bzw. „Concertrondo“ bezeichneten Schlusssatz. Erst danach komponierte Schumann vom 14. bis 16. Juli 1845 den relativ kurzen 2. Satz, der somit Brückenfunktion hat und im Druck denn auch treffend „Intermezzo“ genannt wurde. Ende Juli 1845 war die Arbeit am Konzert weitgehend abgeschlossen. Die „Phantasie“ a-Moll bildete nun den ersten Satz eines dreisätzigen Klavierkonzerts und wurde bei dieser Gelegenheit sicherlich nochmals revidiert. Da die Urfassung von 1841 aber als verloren gelten muss, sind die in den letzten Jahrzehnten unternommenen Rekonstruktionsversuche der

8.572882 10

„Phantasie“ in Notenausgaben und auf Tonträgern, die auf leichtfertiger Fehleinschätzung der Quellenlage beruhen, unseriös und zum Scheitern verurteilt.

Die Uraufführung des Klavierkonzerts fand am 4. Dezember 1845 im Hôtel de Saxe in Dresden mit Clara Schumann am Klavier und unter der Leitung von Schumanns Freund Ferdinand Hiller, dem das Stück auch im Druck gewidmet ist, statt. Der Erfolg war groß; Schumanns neuartige Konzeption eines Klavierkonzerts wurde sogleich verstanden, wie zum Beispiel der Bericht in der „Allgemeinen Musikalischen Zeitung“ vom 31. Dezember 1845 zeigt: „Wir haben alle Ursache, diese Composition sehr hoch zu stellen und sie den besten des Tonsetzers anzureihen, namentlich auch deshalb, weil sie die gewöhnliche Monotonie der Gattung glücklich vermeidet und der vollständig obligaten, mit großer Liebe und Sorgfalt gearbeiteten Orchesterpartie, ohne den Eindruck der Pianoleistung zu beeinträchtigen, ihr volles Recht widerfahren lässt und beiden Theilen ihre Selbstständigkeit in schöner Verbindung zu wahren weiss.“ Eine zweite Aufführung am 1. Januar 1846 im Leipziger Gewandhaus, die durch einen Irrtum aller frühen Schumann-Biographen bis in die jüngste Zeit als Uraufführung genannt wurde, fand, wie Bernhard R. Appel gezeigt hat, wohl doch nicht, wie bisher angenommen, unter der Leitung Mendelssohns, sondern Niels Wilhelm Gades statt, der sich in dieser Saison mit Mendelssohn die Leitung der Gewandhauskonzerte teilte. Diese ebenfalls sehr erfolgreiche Aufführung führte auch dazu, dass zunächst, wie üblich, die Solostimme und die Orchesterstimmen im Juli 1846 bei Breitkopf & Härtel, Schumanns wichtigstem Verleger, erschienen; die Partitur kam allerdings erst 1862, sechs Jahre nach Schumanns Tod, heraus.

Dass auch Klavierkonzerte für Klavier zu vier Händen bearbeitet wurden, widerspricht zunächst dem Sinn und Zweck solcher Fassungen, die nicht der Präsentation virtuoser Bravour dienen sollten, sondern für den internen Gebrauch in Haus und allenfalls

Salon und zum Kennenlernen der Stücke bestimmt waren, von denen es oft zunächst keine gedruckten Partituren gab. Dennoch sind viele Werke für Klavier und Orchester, vor allem solche kleineren Formats, hauptsächlich in der Zeit zwischen 1820 und 1850, u. a. von Beethoven, Weber, Johann Nepomuk Hummel, Ignaz Moscheles, Mendelssohn und Chopin, in dieser Weise bearbeitet worden, allerdings manchmal erst in einigem zeitlichen Abstand zu ihrer Uraufführung. Durch geschickte Aufteilung des anspruchsvollen Soloklavierparts auf vier Hände wurden sie auf diese Weise für den „Hausgebrauch“ erschlossen, was umso problemloser war, da das technische Vermögen einer gar nicht so kleinen Schicht von ehrgeizigen Klavierliebhabern im 19. Jahrhundert wohl doch um einiges höher war als heute.

Das außerordentlich geschickt gemachte Arrangement von Schumanns Klavierkonzert a-Moll op. 54, das den ebenso poetischen wie brillanten Klavierpart behutsam und ohne größere Eingriffe in die Substanz umgestaltet hat, auch in der Kadenz des ersten Satzes, dass es zu keinerlei Einbußen an der konzertanten Außenwirkung kommt, stammt von August Horn (1825–1893), einem der bekanntesten und besten Bearbeiter der Zeit. Der aus Freiberg in Sachsen stammende Schüler des Leipziger Konservatoriums war Komponist, u. a. einer Oper „Die Nachbarn“ (Leipzig 1875), vor allem aber als Arrangeur (für Klavier, für Klavier zu vier Händen, für zwei Klaviere zu acht Händen u. a.) von Opern, Symphonien und Orchesterwerken von Haydn bis zu seiner Zeit sehr geschätzt, was man auch daraus ersehen kann, dass er für alle wichtigen, damals meist an seinem Wohnort Leipzig ansässigen Musikverlage arbeitete. Schumann stellte Horn, der sich ihm als Bearbeiter angeboten hatte, am 23. Juli 1852 sogar ein Empfehlungsschreiben zur Verfügung, in dem er als „sehr talentvoller und strebsamer junger Musiker“ bezeichnet wird. Allein die Anzahl seiner Bearbeitungen von Werken Robert Schumanns (u. a. aller Ouvertüren

8.57288211

für Klavier zu zwei und vier (!) Händen, der 1. und 4. Symphonie für zwei Klaviere zu acht Händen, von Kammermusikwerken und Liedern (!) für Klavier zu vier Händen, von Chorwerken für eine Singstimme und Klavier usw.) geht in die Dutzende. Der Rezensent der „Allgemeinen Musikalischen Zeitung/Neue Folge“ (III, Nr. 13 vom 29. März 1865, Sp. 215/16) schrieb über Horns Bearbeitung des Klavierkonzerts: „…Das reizende Werk gewährt auch in dieser Form, wie wir uns durch mehrmaliges Spiel überzeugt haben, sehr viel Genuss. Man sieht, dass Schumann zu jenen Componisten zu rechnen ist, deren Musik in jeder Form schön bleibt, weil die Schönheit eine innerliche, nicht von äusseren Voraussetzungen abhängige ist. – Herr Horn hat auch diese Aufgabe mit sehr vielem Geschick gelöst: die Klangwirkung des vielfarbigen, nun von Clavier und Orchester auf das erstere allein zusammengezogenen Werkes ist immer noch prächtig…Im Ganzen spielt sich das Arrangement ausgezeichnet und sei bestens empfohlen.“

Ouverture zu Schillers „Braut von Messina“ op. 100 (1850–1851)Bearbeitung für Klavier zu vier Händen: Heinrich Enke, revidiert von Robert Schumann (erschienen 1851)

„…ziemlich kurz und mehr Theater- als Concertouverture“ lautet Schumanns eigene Charakterisierung der um die Jahreswende 1850/51 in wenigen Tagen komponierten Ouvertüre zu Schillers „Braut von Messina“, die während einer Phase der schöpferischen Euphorie in den ersten Düsseldorfer Monaten kurz nach Beendigung der „Rheinischen Symphonie“ entstand. Die Anregung hierzu verdankte er dem jungen Richard Pohl, der ihm einen Operntext nach Schillers der antiken Tragödie nacheiferndem Trauerspiel mit Chören „Die Braut von Messina oder die feindlichen Brüder“ (1802/03) zugeschickt hatte. Schumann verwarf nach reiflicher Überlegung den

Opernplan, so sehr er ihn zunächst fasziniert hatte: „…es haben so bekannte Stoffe immer Gefahr…Ja, gäbe es kein Schiller’sches Stück, mit allen Händen griffe ich wohl darnach.“ Im selben Brief vom 19. Januar 1851 teilte er Pohl aber auch mit: „Nachdem ich mir die Braut von Messina zu vergegenwärtigen, die Tragödie wiederholt gelesen, kamen Gedanken zu einer Ouvertüre, die ich dann auch vollendete.“

Welche Bedeutung er diesem Werk beimaß, zeigt nicht zuletzt die Wahl der Opuszahl 100. Über die laue Aufnahme bei der Düsseldorfer Uraufführung am 13. März 1851 und der Leipziger Erstaufführung am 6. November 1851 zeigte sich Schumann enttäuscht, wie er auch Pohl am 7. Dezember 1851 mitteilte: „Ueber die Wirkung [der Ouvertüre] habe ich Verschiedenes gehört. Ich bin daran gewöhnt, meine Compositionen, die besseren und tieferen zumal, auf das erste Hören vom größeren Teil des Publicums nicht verstanden zu sehen. Bei dieser Ouverture indeß, so klar und einfach in der Erfindung, hätte ich ein schnelleres Verständniß erwartet…“ Nach dem Zeugnis seines ersten Biographen Wasielewski beabsichtigte Schumann bei diesem Werk „seiner Phantasie freiesten Spielraum zu gönnen, ohne die herkömmliche Form zu berücksichtigen. Er meinte, es habe ihn gereizt, einmal den Versuch zu machen, in einem Zuge und unbekümmert um die formelle Tradition fortzuschreiben; bald sei er indessen zu der Überzeugung gelangt, daß man doch nichts Rechtes auf diesem Wege zustande bringen könne.“ Tatsächlich ist die Ouvertüre nicht nur von knappem Umfang, sondern auch im Ganzen und im Detail sehr klar strukturiert. Die Wahl von Beethovens „heroischer“ Tonart c-Moll, die sich, dem tragischen Ausgang des Stückes entsprechend, hier nicht zum C-Dur wendet, bereitet den Boden für einen der seltenen Versuche Schumanns, den heroisch-klassizistischen Stil Beethovens und des von ihm hochgeschätzten Cherubini zu adaptieren.

Die Einleitung gewinnt Spannung aus dem Kontrast zwischen der eröffnenden, wild auffahrenden

8.572882 12

Zweiunddreißigstel-Figur der Violinen mit den folgenden drei Achtel-Akkordschlägen, die sehr eindringlich den Fluch zu symbolisieren scheint, der auf dem regierenden Haus in Messina lastet, und einer ruhigen Viertelbewegung der ersten Violinen und der Holzbläser, die immer wieder von dem „Fluchmotiv“ bedroht wird. Dieses bildet auch den Kopf des ersten Themas des sich bruchlos anschließenden Sonatensatzes. Ein zweiter, scharf punktierter Gedanke gehört der gleichen Sphäre eines leidenschaftlich-erregten c-Moll an, das auf den tödlich endenden Kampf der beiden feindlichen Brüder Don Manuel und Don Cesar deutet, die beide ihre ihnen unbekannte Schwester Beatrice lieben. Ihr ist das weit ausschwingende lyrische Seitenthema, eine zunächst von der Klarinette angestimmte chromatisch getrübte Melodie von erlesener Schönheit zugeordnet. In der relativ umfangreichen Durchführung kommt es zu einer konfliktreichen Verarbeitung aller Themen, die sowohl Modulationen in entfernte Tonarten (as-Moll, h-Moll) als auch kühne kontrapunktische Konstellationen mit sich bringt. Für den Übergang zur erwartungsgemäß verlaufenden Reprise verwendet Schumann das „Fluchmotiv“ in origineller Weise. Die kurze, stretta-artige Coda knüpft an die Atmosphäre der Durchführung an und rundet die Ouvertüre ab, die – nicht zuletzt wegen ihrer glänzenden, sehr klangvollen Instrumentation – zu Schumanns bedeutendsten Orchesterwerken zu zählen ist, was ihre Vernachlässigung im heutigen Musikleben umso unverständlicher macht.

Da Schumanns Ansehen als Komponist seit Mitte der 1840er Jahre zusehends gestiegen war, hatte er diesmal keine Probleme, die Ouvertüre an einen Verlag zu verkaufen. Er bot C. F. Peters in Leipzig, der in dieser Zeit immerhin seine Oper „Genoveva“ op. 81, ein gewagtes und kostspieliges

Unternehmen, veröffentlicht hatte, im Januar 1851 gleich eine Sammlung von Ouvertüren an und schlug als erstes die Ouvertüre zu Byrons „Manfred“ (bereits 1848 entstanden) und die zu Schillers „Braut von Messina“ vor und versprach sogar, die zweihändigen Klavierarrangements selbst anzufertigen, während „das 4händige aber einem Anderen übertragen“ werden sollte. Der Verlag akzeptierte nur die letztgenannte Ouvertüre, während die zu Byrons „Manfred“ zusammen mit der vollständigen Schauspielmusik erst Ende 1851 als op. 115 bei Breitkopf & Härtel erschien. Am 24. März 1851 schlug Schumann seinen getreuen Adepten Carl Reinecke, der in diesem Jahr unter seiner Aufsicht die vierhändige Klavierbearbeitung der „Rheinischen Symphonie“ Es-Dur op. 97 (auf Vol. 3 dieser Reihe) erstellt hatte und in der Zeit davor und noch lange danach zahlreiche weitere hervorragende Bearbeitungen Schumannscher Werke publizierte, als Arrangeur vor, während der Verlag seinen bewährten Mitarbeiter Ferdinand August Roitzsch (1805–1889) favorisierte. Als sich beides nicht realisieren ließ, übernahm der Leipziger Komponist und Klavierlehrer Heinrich Enke (1811–1859), ein Schüler Johann Nepomuk Hummels, auch er ein erfahrener Arrangeur, der bereits eine Fassung für Klavier allein von Schumanns Heine-Ballade „Belsatzar“ op. 57 (1849) geschaffen hatte, die dem Komponisten sehr gefiel, diese Aufgabe. Seine Bearbeitung, die den dichten Orchestersatz Schumanns geschickt auf das Klavier überträgt, wurde vom Komponisten sehr gründlich revidiert, wie der Briefwechsel mit dem Verlag beweist, und erschien im Dezember 1851. Die Partitur, die Orchesterstimmen und der vom Komponisten übernommene zweihändige Klavierauszug kamen schon im Oktober 1851 heraus.

Joachim Draheim

8.57288213

ローベルト・シューマンローベルト・シューマン(1810–1856) オーケストラと室内楽のピアノ連弾による響きオーケストラと室内楽のピアノ連弾による響き

レコードやCDなど録音技術がなかったその昔、どうやって大編成の音楽を家庭で再生したのだろう。管弦楽曲やオーケストラつきの声楽曲などはコンサート会場でしか聴けなかった。またはパイプオルガンなどの大きな楽器はどこにでもあったわけではない。そこで登場したのがピアノ・ソロ用のアレンジである。人々は編曲を通し作品を知り、演奏し、聴くことになったのだ。はじめはピアノ・ソロ用であった編曲も19世紀の前半から（ピアノの鍵盤が拡大し、音域が広がるに従い）連弾用が増えていく。19世紀の後半になると2台のピアノのためにもアレンジされるようになる。そして4手用のピアノ編曲はオリジナルの連弾作品の何倍も出版された。このような編曲は作曲家自身、あるいは弟子や友人がすることもあったが、出版社には専属あるいは委託の編曲者がおり、ある程度のレベルのアレンジを行っていた。

これはローベルト・シューマンの作品でも同じである。シューマンは自らも連弾演奏するのが好きで、1848年成立の『中東の心象（東洋の絵)』作品66に代表されるように、ピアノ連弾というジャンルでもオリジナルの名作を遺している。これらの作品はコンサートではなく、一般の家庭や上流階級のサロンでよく演奏されていた。自作の大編成の曲からも、シューマンは序曲『ヘルマンとドロテーア』作品136など連弾用に編曲している。また妻クラーラと一緒に（第一交響曲、変ロ長調、作品38など）アレンジもしたが、自ら編曲した作品数はあまり多くない。だが、大規模な作品が普及し、成功を収めるためには、編曲の良し悪しが大きく作用したため、第三者の編曲にも目を通し、手直しをしている。シューマンが才能を評価していた親しい音楽家たち、例えば義弟のヴォルデマー・バーギルやよき追従者であったカール・ライネッケがシューマンの作品、オペラ『ゲノフェーファ』作品81（バーギル）や交響曲『ライン』、変ホ長調、作品97（ライネッケ）をピアノ4手用にアレンジした際には自ら校正を行った。またシューマンは編曲者の選択にもこだわり、自ら推薦したり、また出版社の提案した人を断ったりもしている。

7部よりなるこのCDシリーズは、シューマン研究家で2003年にツヴィッカウ市のシューマン賞を受賞したヨアヒム・ドラーハイムが考案し、シューマン自身が編曲、あるいは彼の監督の下になされたオーケストラ曲のピアノ連弾編曲すべてを録音している。さらにその他のオーケストラ曲と室内楽の編曲からも音楽的に意義あり、響きの上で納得できるものを選曲し、ここに収録した。一部はシューマンの没後になされたものも取り上げてある。

ローベルト・シューマン 『序曲、スケルツォとフィナーレ』 作品52 ローベルト・シューマン 『序曲、スケルツォとフィナーレ』 作品52 (1841/1845年)クラーラとローベルト・シューマンによる連弾用編曲 クラーラとローベルト・シューマンによる連弾用編曲 (1847年出版)

シューマンの交響曲第1番『春』は1841年3月31日ライプツィヒで初演され大成功を収めた。その数日後、シューマンは既に次の仕事にとりかかる。クラーラは5月初め夫婦日記にこのことを次のように書き留めている。「彼は第2の大規模なオーケストラ曲に取り掛かり始めた。この曲にどういう名を付けるかは、まだわからない。この曲は序曲、スケルツォとフィナーレによりなる」と。シューマンは序曲を終えた後、数楽章からなる作品にすることに決める。そして5月に完成する。当初は「組曲」のちに「シンフォネッテ」あるいは「シンフォニエッタ」と呼ばれた。1841年12月6日にライプツィヒのゲヴァントハウスでフェルディナンド・ダーヴィトの指揮により、(のちに第4交響曲となる）ニ短調交響曲の初期稿とともに初演された。シューマンは1842年の1月8日にコースマ

8.572882 14

リー宛の手紙で、「第1番の交響曲の初演の時のような喝采」は受けられなかったことを伝え、その理由を「おそらく一度に多く演奏しすぎた上、メンデルスゾーンが指揮しなかった」ことではないかと付け加えている。そして1842年5月5日、この曲は『第2交響曲（序曲、スケルツォとフィナーレ）』というタイトルで、まずライプツィヒのホーフマイスター社に出版提供された。その際シューマンは「この曲は交響曲の形式とは異なり、各楽章を別々に演奏できます。特に序曲は成功するでしょう。全体は軽やかで親しみやすい性格のものです。私はこの曲を実に楽しい気持ちで書いたのです」と手紙に書いている。

1842年11月8日にホーフマイスターは「最近、オーケストラ作品出版はかなりリスクがある」を理由に断る。そこで、シューマンは出版をしばらく待ち、ライプツィヒのブライトコプフ＆ヘルテル社と再び交渉する。なぜなら、この会社はすでに交響曲『春』や弦楽四重奏曲、作品41そしてピアノ五重奏曲、作品44の出版で成功をおさめており、シューマンの主要な出版社となっていたからである。1844年12月12日に彼が書いた手紙には「今、私は大きな仕事ができないので、ここ数週間、序曲、スケルツォとフィナーレという作品を連弾に編曲しています。これは2年ほど前の妻のコンサートで上演し、かなり評判の良かったものですが、ピアノでもうまく演奏できます。各章はそれぞれで完結しているので、個別に売ることもできます」とある。

しかし、このシューマンの申し出も成立しなかった。そして連弾用編曲だけを1845年3月30日にウィーンのトビアス・ハスリンガー社に提案するが、これもまた受け入れられなかった。そこでシューマンはこの作品を改訂することを決意したかと思われる。一方、クラーラは、最初の2楽章を編曲し、ローベルトの35歳の誕生日にプレゼントしている。この編曲の手稿は失われてしまったが、彼女の書いた献辞は残っている。そこには「序曲とスケルツォ、私のローベルトへ、1845年6月8日、彼のクラーラが編曲」と記されている。さてシューマンは批判の多かったフィナーレを中心に改訂する。そしてこの改訂版は1845年12月4日、ドレスデンでフェルディナンド・ヒラーの指揮により上演された。これはイ短調のピアノ協奏曲、作品54が初演され大成功を収めたコンサートである。そしてこの改訂版はライプツィヒのキストナー社が出版を引き受けた。すでに1846年2月にはパート譜が印刷される。連弾用編曲には最初の2曲はクラーラの編曲が使われ、シューマンが校正したと思われる。そしてフィナーレはシューマン自身が編曲し、全曲の連弾用編曲は1847年9月にようやく出版された。そしてシューマンはオランダの作曲家で指揮者のヨハン・ヨーゼフ・ヘルマン・フェアヒュルスト（1816-1891）にこの曲を献呈している。この友人が、シューマンに捧げた弦楽四重奏曲、変ホ長調、作品21への返礼と思われる。しかし楽譜のタイトル・ページには『オーケストラのための序曲、スケルツォとフィナーレ、連弾ピアノ用にRob.シューマンにより調整』とだけあり、献呈されたフェアヒュルストの名前が忘れられており、また「調整」という表現に怒りを覚え、1847年11月4日の出版社に「なんて気持ちの悪い言葉なんだ！外科医か薬剤師を思い浮かべてしまう。」と抗議している。

『序曲、スケルツォとフィナーレ』 作品52は、どちらかというと4つの交響曲の陰にある存在である。なぜなら、軽やかで聴衆に受け入れやすく各楽章を個々の曲として演奏してもよいという、また緩徐楽章もないという、着想の独創性は最近まで、理解し評価されなかった。序曲ではホ長調のソナタ形式のアレグロに、暗く緊張感のあるホ短調の序奏（アンダンテ・コン・モート）が先行する。2つの主題はとても印象強いもので（1つはヴァイオリンの5度音程［ホ音－ロ音］を装飾したもの、もう一つはバスのエネルギッシュに下行させたもの）楽章のコーダまで重要な役割を果たす。嬰ハ短調のジーグ的なスケルツォは、よくあるようにメンデルスゾーンの同名の作品と比べるのではなく、むしろシューマンの初期のピアノ作品、例えば『クライスレリアーナ』作品16の終曲や『ジーグ』作品32の第2番などと比べるべきである。ホ長調のフィナーレは、再びソナタ形式であるが、綿密に対位法的な構築を持つ。この楽章の改訂は1845年、いわゆる「フーガの年」に行われている。シューマンはクラーラとともにバッハのポリフォニーを研究しており、改訂にも大きく寄与したことが想像される。

8.57288215

ピアノ協奏曲イ短調 作品54 ピアノ協奏曲イ短調 作品54 (1841/1845年)(1841/1845年)アウグスト・ホルンによる連弾用編曲 アウグスト・ホルンによる連弾用編曲 (1864年出版)(1864年出版)

ピアノ協奏曲イ短調は『序曲、スケルツォとフィナーレ』の成立と連動している。シューマンは1841年5月初め 『序曲、スケルツォとフィナーレ』の仕事を一旦終えるが、クラーラによるとその直前に「また新しいオーケストラ付きのピアノファンタジーを想いついた」という。そして彼女は「このアイデアをしっかりと持ち続けてほしい」希望を述べている。この『ファンタジー』のスケッチは5月4日に始まり、5月14日に終わる。オーケストレーションは5月19日と20日に行われる。1841年8月13日にシューマンは交響曲『春』の出版にあたり、フェルディナンド・ダーヴィト指揮のゲヴァントハウス・オーケストラに演奏を頼み、楽譜の見直しをする。そしてこの機会に8月3日から11日にかけて校正した『ファンタジー』も試聴してみる。クラーラ・シューマンはこの時の印象を『夫婦日記』に次のように書き留めている。「私はこの曲を2回弾いて、なんと素晴らしいだろうと思った！聴衆に楽しんでもらうためには、よく練習しなければならない。ピアノ・パートとオーケストラ部は繊細に織り込まれており、お互いのパートなしには考えられない」と。

この2回の試聴をもとにシューマンは1841年8月20日に『ファンタジー』を修正する。しかし、出版の試みは成功せず数年が経ってしまった。そして1845年6月と7月にシューマンは古典的な3楽章形式の協奏曲になるようさらに2楽章を作曲し『ファンタジー』に付け加えた。何がこの作曲のきっかけとなったかは簡単には答えられない。シューマンはこの間に他のジャンルの仕事で多忙であったからかもしれない。また1844年に重い病気にかかり、ようやく1845年の「フーガの年」に回復しつつあったことなども原因かもしれない。もちろんクラーラ・シューマンが「彼女の」ピアノ協奏曲を熱望していたこともあったと思われる。まず、6月14日から7月12日までに「ロンド」または「コンチェルトロンド」と呼ばれた終楽章が作曲される。その後で比較的短い第2楽章が、1845年7月14日から16日にかけて書かれる。この楽章は橋渡し的な性格を持ち、これを的確に表した名称「インテルメッツォ」が印刷譜にはつけられている。1845年7月末、協奏曲の作曲がほぼ完成する。イ短調の『ファンタジー』も改訂され、この3楽章形式の協奏曲の第1楽章となった。1841年の最初の稿は失われたと考えられるため、過去20～30年の間『ファンタジー』を復元しようとする試みが行われ、楽譜出版や録音がなされてきた。しかし、 これらの試みは間違った資料に基づいて判断を誤った軽率なもので、怪しいものであり失敗であるといえる。

1845年12月4日ドレスデンのホテル・デ・ザクスでピアノ協奏曲は初演された。ピアノはクラーラ・シューマン、指揮はローベルトがこの作品を献呈した友人のフェルディナンド・ヒラーにより大成功を収めた。またシューマンの斬新な構想もよく理解されたようだ。例えば1845年12月31日の「一般音楽新聞」の批評には、次のように書かれている。「この作品を非常に高く評価し、この作曲家の最良の作品の1つに挙げる理由がある。つまりこのジャンルにありがちな単調さをうまく避けているからだ。オーケストラ・パートは非常に緻密にまた愛をこめて作られ、まったく自立している。そしてピアノの技巧の印象を損なうことなく、完全な正当性が主張される。オーケストラとピアノの両パートはそれぞれの独自性が見事に保たれている。」1846年1月1日にはこの曲の2度目の上演がライプツィヒのゲヴァントハウスで行われた。昔のシューマン伝ではこれが初演であると誤って伝えられていた。またベルンハルト・R. アペルによると、指揮もこれまで誤って伝えられていた。指揮はメンデルスゾーンではなく、当時メンデルスゾーンと共にゲヴァントハウスのコンサートの常任指揮者であったニルス・ウィルヘルム・ゲーゼが行ったのだ。この演奏会が成功を収めたため、シューマンの主要な出版社であったブライトコプッフ＆ヘルテル社が協奏曲の出版を引き受ける。当時一般的であったように、まずソロ声部とパート譜が先行し1846年7月に出版された。スコアの刊行はかなり遅れ、シューマン没後6年の1862年となった。

ピアノ協奏曲というジャンルが連弾用編曲にされたということは、一見すると連弾編曲のもつ意味や役割に反しているように思えるかもしれない。なぜなら、本来、編曲は超絶技巧を示すためではなくスコアが出版され

8.572882 16

る前に家庭やサロンでその曲を知るためにあったからである。しかしながらピアノとオーケストラのための多くの作品、特に1820年と1850年の間に成立したベートーヴェンやヴェーバー、ヨハン・ネーポムク・フンメル、イグナーツ・モシェレス、メンデルスゾーン、ショパンなどの小規模な作品も連弾用に編曲されている。時には初演からかなり時を経てできたものもある。難度の高いピアノソロ部は4手にうまく振り分けるため「家庭での演奏」が可能になったからである。また19世紀には向上心の強いピアノ愛好家は少なからずおり、彼らのテクニックは今日よりも程度が高かったと思われる。

シューマンのピアノ協奏曲イ短調作品54の編曲はとてもうまく作られており、アウグスト・ホルン(1825-1893)による。ホルンはシューマンの詩的で輝かしいピアノ・パートを第1楽章のカデンツもほとんど変えることなく注意深く扱っている。また楽曲のもつ協奏的な要素も損なっていない。ホルンは当時もっとも有名で優秀な編曲者であった。ザクセン王国フライベルク市の出身でライプツィヒ音楽院で学んだ。また作曲家としてはオペラ『隣人』(ライプツィヒ 1875年)などがあるが、何よりもハイドンから同時代者のオペラや交響曲などオーケストラ作品の（ピアノソロ、連弾、あるいは2台ピアノによる8手用の）編曲者として評価が高かった。そしてライプツィヒにある重要な出版社のために仕事をしていた。ホルンがシューマンに編曲者として申し出た際、1852年7月23日に出版社に推薦状を書き、ホルンを「非常に才能のある努力家の若い音楽家」と呼んでいる。ホルンが編曲したシューマンの作品は（ピアノ2手用と連弾用のすべての序曲をはじめ、2台ピアノの8手用の第1、第4交響曲、連弾用の室内楽作品や歌曲、合唱曲のピアノとソロ声部編曲）など数多い。

シラーによる『メッシーナの花嫁』序曲 作品100 シラーによる『メッシーナの花嫁』序曲 作品100 (1850/1851年)(1850/1851年)ハインリヒ・エンケによる連弾用編曲 シューマン校正 ハインリヒ・エンケによる連弾用編曲 シューマン校正 (1851年出版)(1851年出版)

シューマンはデュッセルドルフに移転した初めの数カ月は創作意欲が湧き上がる日々を送っていた。そこで交響曲『ライン』が生まれている。それに続き、作曲されたのが、シラーによる『メッシーナの花嫁』序曲である。1850/51年の年の変わり目の数日間で成立し、「かなり短いもので、コンサート序曲というより演劇用」とシューマンは性格づけている。この作品の成立は若いリヒャルト・ポールがシラーの作品に基づくオペラのテクストを送ってきたことがきっかけとなった。シラーの作品は古代悲劇を模倣したコロスをともなった悲劇で『メッシーナの花嫁、あるいは敵対する兄弟』（1802/03年）である。シューマンは初めはこの構想に魅了されたが、熟慮の末オペラ化は諦める。1851年1月19日にポールに懸念を次のように伝え断る。「このように素材があまりにも有名だといつも危険が伴うことなのですが…もしシラーがこれを戯曲にしていなかったならば、あなたの台本を取り上げたかもしれません」と。同じ手紙の中で、シューマンは「メッシーナの花嫁を明確に思い出すために、この悲劇を何度も読みました。すると序曲のアイデアが生まれ、また作曲もしました」とも報告している。

この作品がシューマンにとって重要であったことは、作品番号100の選択にも表れている。1851年3月13日のデュッセルドルフでの初演と1851年11月6日のライプツィヒ上演の反響は生ぬるいものであった。シューマンは落胆した気持ちを1851年12月7日にポールに「（序曲の）効果についてはいろいろなことが言われています。確かに私のもっと良い深遠な作品が、聴衆の多くが初めて接したときには理解できないことには慣れています。でもこの序曲のように楽想が素朴な作品は、すぐに理解され広まると期待していたのですが…」と伝えている。最初の伝記を書いたヴァジレフスキーによるとシューマンは「（この作品で）従来の形式を考慮せず、彼のファンタジーに最も自由を許した。彼は、一度は伝統形式にのっとらずに、何も気にせず一気に作曲してみるという試みに惹かれたが、すぐに、それでは何も良いものは完成することができないという結論に至ったのだ」という。実際この序曲は短いだけでなく全体でも細部でも非常に明確に構築されている。調性はベートーヴェンの「英雄的

8.57288217

な」調、ハ短調が選ばれており、作品の悲劇的な終わりに対応しハ長調には転調せず、ここでシューマンは珍しい試みを準備している。それは、ベートーヴェンの英雄的で古典主義的な様式とシューマンが高く評価したケルビーニの様式を適用しようというものである。

導入部は開始音型によって醸し出されるコントラストにより緊張感がもたらされる。まず荒々しいヴァイオリンは32分音符で上行し、それに3つの8分音符の和音連打が続き、あたかもメッシーナの領主の家にかけられた呪いが真に迫るように象徴され描かれる。そして第1ヴァイオリンと木管楽器の4分音符の静かな動きを「呪いの動機」が繰り返し脅かす。これは途切れることなく続くソナタ楽章の第1主題の冒頭をも形成する。鋭い付点リズムの第2の楽想は熱情的に昂るハ短調の領域にあり、自分たちの妹とは知らずに愛するベアトリーチェをめぐり敵対する兄弟、ドン・マヌエルとドン・チェザーレの死に至る争いを暗示している。大きく翼を拡げるような抒情的な副主題はまずクラリネットで奏され半音階の鬱々とし、こよなく美しい旋律で、ベアトリーチェを表す。比較的大きな展開部ではすべての主題が相克しながら扱われる。そして変イ短調やロ短調といった遠隔調へも転調し、大胆な対位法が使われる。再現部が予想される移行部ではシューマンは「呪いの動機」を独特なやり方で使う。ストレッタ風の簡潔なコーダは展開部の雰囲気を受け継ぎ序曲全体を完結する。この作品は輝かしく音響豊かなオーケストレーションから見てもシューマンの最も重要なオーケストラ作品であるので、今日あまり演奏されないのは不思議である。

1840年代半ばから、シューマンの作曲家としての名声は高まっていたため、今回は問題なく序曲の出版社を見つけることができた。当時オペラ『ゲノフェーファ』の出版という費用が掛かる大胆な仕事を引き受けてくれたライプツィヒのC.F.ペータース社にシューマンは1851年1月に序曲集を提案する。まず（既に1848年に成立した）バイロンによる『マンフレード』序曲とシラーによる『メッシーナの花嫁』を提案し、ピアノ・スコアを自分で制作すると約束する。ただ「4手用に他の編曲者がやる」とシューマンは述べている。ペータース社は『メッシーナの花嫁』の出版だけ受諾した。一方バイロンによる序曲は劇音楽『マンフレード』全曲の中でブライトコップフ＆ヘルテル社で1851年末に作品115として出版された。1851年3月24日シューマンは忠実な門下生カール・ライネッケを編曲者として推奨した。ライネッケはこの年に交響曲『ライン』作品97をシューマンの監督のもと連弾編曲しており（このCDシリーズのVol.3）、この前からもシューマンの作品を編曲し、またその後も多くのすぐれた編曲を残している。一方、出版社は実績のある所属のフェルディナント・アウグスト・ロイチュ（1805-1889）を推薦した。しかし、このどちらの案も実現しなかった。そして、ライプツィヒの作曲家でピアノ教師のハインリヒ・エンケ（1811-1859）が編曲の依頼を受ける。彼はヨハン・ネーポムク・フンメルの弟子で、編曲家としても経験豊かであり、すでに1849年にシューマンのハイネによるバラード『ベルシャザール』作品57をピアノ・ソロのために編曲している。この編曲はシューマンにもとても気に入られたようだ。『メッシーナの花嫁』序曲の編曲で、エンケはシューマンの濃密なオーケストラ書法を巧みにピアノに移しているが、シューマンがもう1度丹念に校正したことが、出版社との書簡集から読み取れる。1851年12月にこのエンケの連弾用編曲は出版された。それに先立ちオーケストラ・スコア、パート譜と作曲家自身によるピアノ・スコアが1851年10月に出版された。

解説文 ヨアヒム・ドラーハイム訳 小澤和子

8.572882 18

Eckerle Piano Duo Mariko and Volker Eckerle founded the Eckerle Piano Duo in 2006. The cleverly conceived concert programmes of the German-Japanese duo are very popular with critics and audiences alike. Along with central works of the piano duet repertoire, the Eckerle Piano Duo regularly plays rarely heard pieces and works together with other musicians, actors and ballet companies. Besides concert lectures, the duo also proposes special programmes for children and families. Their debut album with Naxos appeared in 2009: a highly acclaimed recording of waltzes by Antonín Dvořák (world premiere), Wolfgang Rihm, Max Reger and Sigfrid Karg-Elert. Leading German radio stations (Deutschlandradio Kultur, Südwestrundfunk, Hessischer Rundfunk, Norddeutscher Rundfunk and Radio Berlin-Brandenburg) have presented this album in detail. In addition to concerts in European countries, the Eckerle Piano Duo is a regular guest in Japan and performs in numerous festivals.www.pianoduo-eckerle.com

Mariko EckerleMariko Eckerle was born in Osaka, Japan, and received her first piano instruction at the age of three. She studied piano at the Kyoto City University of Arts with Naoyuki Taneda and later at the Mannheim University of Music and Performing Arts in Germany with Robert Benz, successfully completing the soloist degree. In Mannheim she also took degrees in chamber music with Andreas Pistorius and Lied with Ulrich Eisenlohr. Mariko Eckerle has received a great number of prizes and awards. She has performed as a soloist, chamber music partner and Lied accompanist in many European countries as well as in Japan. Besides her concert activities, Mariko Eckerle is a successful teacher for children and teenagers.

Volker EckerleVolker Eckerle was born in Karlsruhe, Germany. He studied piano at the Freiburg University of Music in the classes of Elza Kolodin and Vitaly Berzon. Volker Eckerle won numerous prizes at different competitions and was awarded with the Richard-Wagner-scholarship. He completed his education by participating in masterclasses with Karl-Heinz Kämmerling, Pavel Gililov, Dang Thai Son and others. Recitals, concerts as soloist with orchestra and especially as chamber music partner, radio and commercial recordings have led him into many European countries as well as to Israel and Japan. Volker Eckerle teaches piano and chamber music at the Baden Conservatorium of Karlsruhe. Many of his students have won prizes at competitions. In addition he serves on the juries of piano and chamber music competitions. Since 2015 he is a professor at the University of Music in Freiburg.

8.57288219

Also available

8.572877

8.572880

8.572878

8.572881

8.572879

Photo: Cai

NAXOSSC

HU

MA

NN

: Arrangem

ents for Piano Duet • 6

8.572882

DDD8.572882

Playing Time60:26

℗ &

© 2021 N

axos Rights U

S, Inc.B

ooklet notes in EnglishK

omm

entar auf Deutsch •日

本語

解説

付き

Made in G

ermany

ww

w.naxos.com7

4731328827

4

NAXOS8.572882

SCH

UM

AN

N: A

rrangements for Piano D

uet • 6

Eckerle Piano DuoMariko Eckerle • Volker Eckerle

WORLD PREMIERE RECORDINGS

Recorded: August 2019 at the Konzerthaus Karlsruhe, Germany 4–6, August 2020 at Hans-Rosbaud-Studio des SWR, Baden-Baden, Germany 1–3 7

Producer and engineer: Toygun Kirali (MeisterTon musikproduktion) • Booklet notes: Joachim DraheimCover photo by Terentev Platon (www.shutterstock.com)℗ & © 2021 Naxos Rights US, Inc. • www.naxos.com

RobertSCHUMANN

(1810–1856)

Overture, Scherzo and Finale, Op. 52 (1841/45) 19:33 Arrangement for piano duet by Clara and Robert Schumann (publ. 1847)1 I. Overture: Andante con moto – Allegro – Un poco più animato 7:062 II. Scherzo: Vivo – Trio: L’istesso tempo 4:553 III. Finale: Allegro molto vivace 7:32

Piano Concerto in A minor, Op. 54 (1841/45) 32:14 Arrangement for piano duet by August Horn (publ. 1864)4 I. Allegro affettuoso 14:595 II. Intermezzo: Andantino grazioso – 4:536 III. Allegro vivace 12:22

7 Overture to Schiller’s Die Braut von Messina, Op. 100 (1850–51) 8:31 Arrangement for piano duet by Heinrich Enke, revised by Robert Schumann (publ. 1851)

Arrangements for Piano Duet • 6

In the days before sound recording, orchestral music was often arranged in versions for piano duet as a way for the public to hear, play and enjoy music by the great composers of the day. As a result, the number of arrangements made available soon exceeded that of original piano duet compositions. Robert Schumann, who loved to play duets together with his wife Clara, often supervised and occasionally created many of his own arrangements in the form. This is the penultimate album in this seven-volume series containing all of Schumann’s orchestral works arranged for piano duet.