ARQUITECTURA SIGLO XIX

EL OBSERVATORIO ASTRONÓMICO DE MADRID (1790-1808) JUAN DE VILLANUEVA

El artista.

Juan de Villanueva (1739-1811) fue el representante más destacado de la arquitectura neoclásica en España, dentro de la llamada Época de la Ilustración. Arquitecto de sólida formación profesional e intelectual en Madrid y en Roma, desarrolló su actividad constructiva desde la década de 1770 hasta los comienzos del siglo XIX. Estuvo al servicio del conde de Floridablanca, secretario de Estado, en los encargos de edificios reales promovidos por Carlos III y Carlos IV; también fue arquitecto mayor de Madrid y director general de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid (1792-1795).

La producción de Juan de Villanueva se inscribe dentro del neoclasicismo internacional. La arquitectura neoclásica tuvo su época de esplendor y desarrollo entre 1770 y 1830, aproximadamente. Se proponía la restauración del ideal clásico en la arquitectura, a partir de los modelos de la Antigüedad grecorromana. Se presentaba como una arquitectura regida por la razón y la simetría, y, además, quería ser utilitaria y representativa.

Todas esas características se aprecian en el Observatorio Astronómico de Madrid, obra que, junto con el próximo edificio del Museo del Prado, suponen las obras más representativas de la arquitectura de Villanueva.

Descripción y características arquitectónicas.

El Observatorio Astronómico se elevó en el llamado “cerrillo” de San Blas, en una zona de altos situados cerca de Atocha. El edificio, de planta centralizada, serviría para observar y estudiar el firmamento y los astros, de ahí su ubicación elevada, y tenía, además de las salas de observación y de instrumentos, otros gabinetes y oficinas. Su planta presenta planta cruciforme, con los brazos transversales más largos, debido a las necesidades funcionales; en el centro hay un gran salón en rotonda, de clara inspiración palladiana ("La Rotonda" o "Villa Capra" en Vicenza), y en el centro de la amplia fachada un gran pórtico. Este pórtico hexástilo, de orden corintio, que recuerda el de un templo clásico romano, es de gran refinamiento, y no está rematado con un frontón, sino que sobre el destacado entablamento Villanueva dispuso una terraza, solución muy neoclásica.

Pero lo que más llama la atención en el edificio es el remate de la rotonda central, cerrada con una cúpula rebajada, que no se aprecia al exterior, y sobre ella un cuerpo elevado o gran linterna, en forma de templo circular o "tholos" clásico, rodeado de columnas de orden jónico, que servía para situar los telescopios en él. Este cuerpo, cerrado con cristales, por lo tanto, era un espacio útil, necesario para las observaciones, y no un simple elemento o recurso ornamental. Las edificaciones en forma de templos circulares fueron muy utilizadas por los arquitectos neoclásicos. A ese cuerpo saliente se accede por una escalera de caracol, rematada por uno de los torreoncitos que se disponen en las esquinas de ese cuerpo autónomo.

2

Función y avatares constructivos.

La edificación del observatorio formó parte de la política de construcciones culturales y científicas emprendidas por Carlos III y sus ministros ilustrados en Madrid, y estaba en estrecha relación con la creación del Jardín Botánico. Sin embargo, este edificio no se inició hasta 1790 y las obras, emprendidas con diligencia en los primeros años, se enfrentaron a dificultades administrativas y económicas y retrasos hasta 1808, año en que todavía las obras estaban sin concluir. Su terminación definitiva tuvo lugar en 1874. A.A.N.

3

EL PARLAMENTO DE LONDRES (1840-1865) CHARLES BARRY y AUGUSTUS WELBY NOTHMORE PUGIN Los autores. Sir Charles Barry (1795-1860).- Uno de los más importantes arquitectos británicos del primer período victoriano; se le considera uno de los principales autores neoclasicistas británicos, precisamente en un período donde buena parte de los arquitectos están ganados ya por la causa neogótica. Gran conocedor de la arquitectura antigua (había viajado por Grecia, Turquía y Egipto), su obra más famosa -que nos ocupa aquí- es definida con demasiada superficialidad de neogótica. Además del Parlamento realizó otros muchos edificios notables en diferentes estilos: Clubs Travellers y el Reform de Pall Mall en Londres en estilo clasicista o la King Edward’s Grammar School, en Birmingham en estilo Tudor. Augustus Welby Nothmore Pugin (1812-1852).- Posiblemente, a pesar de su breve vida fue el arquitecto más influyente de la época victoriana; hijo de otro famoso arquitecto, de quien tomó el amor por el gótico. Fue también uno de los grandes teóricos de la arquitectura gótica en Inglaterra. Su intenso misticismo lo llevó al catolicismo, pues para él la vuelta al gótico no era sólo una cuestión de moda o estética, sino un riguroso programa de recuperación de los ideales morales cristiano y medieval. Atacará el arte clásico y académico al que tildará de “pagano”. De entre sus muchas obras teóricas hay que citar “An Apology for the Revival of Christian Architecture in England” de 1843. Será el responsable de toda la decoración y del amueblamiento goticista del Parlamento de Londres. El contexto histórico del edificio: el Neogótico en Inglaterra. Las peculiaridades de Inglaterra durante toda la época moderna y contemporánea, y a la inversa de lo que los países occidentales de Europa habían hecho, facilitaron el que en la isla nunca se interrumpiera del todo la construcción en estilo gótico, pues incluso en las épocas más dominantes del lenguaje clásico, ciertos tipos de edificaciones, como las universitarias, se prefirieron en este estilo tradicional. Es cierto que hasta principios del siglo XIX el Gótico inglés se mueve dentro de cierto pintoresquismo superficial, que sigue las teorías de H. Walpole y otros en la construcción de mansiones campestres, castillos, etc. Sin embargo en la Inglaterra de la revolución industrial el retorno al gótico se fundamentará en razones más poderosas: de tipo económico (las construcciones de Iglesias góticas eran más baratas y rápidas), de tipo social: se considera necesario un programa de construcción de cientos de iglesias en las nuevas barriadas obreras que traten, con sus cantos y salmos de recuperar a las masas descreídas, de costumbres inmorales y socialmente cada vez más peligrosas y reivindicativas; y, también por razones que podríamos considerar ético-morales en la Inglaterra del siglo XIX, el gran Imperio había de fundarse sobre la vieja moralidad anglicana cuya expresión estética más obvia era la

4

tradición gótica inglesa. El alma teórica dentro de los arquitectos de este nuevo despertar del gótico serán los Pugin, padre e hijo. Análisis de la obra. Tras el incendio del viejo Parlamento en 1834, la obra es encargada a Charles Barry, arquitecto neoclásico. Sin embargo, las bases del concurso hacían constar claramente que debía ser edificado en los estilos gótico e isabelino, pues debían reflejar el origen de las Cámaras y las Libertades inglesas, que hundían sus raíces en los tiempos medievales. No obstante, el eclecticismo estilístico va a dominar la obra que, en el fondo, estructuralmente es un edificio clásico: la ordenación de las masas, la planta del edificio organizada a partir del espacio octogonal del hall medieval; el gran desarrollo en horizontal, la estabilidad general que tal horizontalidad proporciona y la regularidad simétrica de toda la fachada del río parecen demostrarlo (El mismo Pugin hablaba de que la fachada del río es toda griega). Toda la ornamentación, obra de A. W. N. Pugin, es el contrapunto goticista flamígero a la esencia clásica del edificio. Numerosas torres, de diferentes formas, volúmenes y alturas ofrecen el contrapunto longitudinal y goticista a la horizontalidad dominante en el edificio, rompiendo la monotonía y añadiendo detalles pintoresquistas y románticos tan del gusto de la época. Por tanto, una interpretación detallada del edificio nos hace ver su esencia auténticamente ecléctica y compendio de varios estilos y gustos constructivos: clasicismo romántico, academicismo, neogótico, etc. Sin embargo el resultado global -como hace ver E.H. Gombrich- es armonioso a pesar de la tensión entre tradiciones constructivas tan diferentes. Inacabado a la muerte de Barry en 1860 será su hijo menor E. Middleton quien prosiga con la reconstrucción del viejo edificio incendiado en 1834 con escasas aportaciones personales. Antes de 1870 el edificio estará terminado, pasando a ser uno de los símbolos más universales de la ciudad de Londres. J.M.E.

5

LA TORRE EIFFEL. PARÍS. 1889 ALEXANDRE GUSTAVE EIFFEL El autor.

El ingeniero francés Gustave Eiffel proyectó su Torre para la Exposición Universal de 1889 que conmemoraba el centenario de la Revolución Francesa. Fue elegida entre 107 proyectos presentados y sus más de 300 metros de altura quedaron íntimamente ligados a la imagen de París.

Su creador, Alexandre Gustave Eiffel (1832-1926), ingeniero y constructor francés, pertenecía a una familia de artesanos parisinos y mercaderes de madera y carbón. En 1858 se graduó en ”L’ École Centrale des Arts et Manufactures” y se unió a una compañía especializada en fabricar máquinas de vapor y todo tipo de herramientas. En 1858, dicha compañía fue contratada para erigir un puente metálico en Burdeos y Eiffel fue el encargado de supervisar su construcción. El éxito con que concluyó su trabajo le animó a crear, en 1866, su propia compañía para realizar, entre otras obras, los viaductos de Garabit (Cantal) y de Oporto, la estación de Pest (Hungría) y la estructura de la estatua de la Libertad. LA ARQUITECTURA DEL HIERRO.

En el contexto de todos los revivals y neos del siglo XIX, que, independientemente de sus novedades respecto a los materiales, vuelven sus miradas hacia la tradición, sea clásica o medieval, la primera corriente de arquitectura-ingeniería que mira directamente al futuro desde el presente de la revolución industrial es la arquitectura del hierro.

Desde mediados del siglo XVIII, la sustitución del carbón vegetal por el de mineral permitió la obtención de grandes cantidades de hierro fundido o calado. Este material duro, inflexible y resistente a la compresión lo hacía muy adecuado para la construcción de máquinas, raíles y, después, para la aplicación a la arquitectura. A lo largo del XIX, la tecnología del hierro no dejó de evolucionar.

Es cierto que la generalización del hierro fundido y de los siguientes avances como el acero y el hormigón armado tardaron un tiempo en generalizarse. La explicación hay que buscarla en el rechazo por parte de los arquitectos ya que estos materiales alteraban de forma sustancial la imagen tradicional del edificio. No obstante, hubo arquitectos que aceptaron con agrado su utilización. En el caso del hierro, cabe destacar a Labrouste "el arquitecto del hierro", que arrebató la exclusividad de su uso a los ingenieros al construir la Biblioteca de Santa Genoveva en París (1840-50) y la Biblioteca Nacional (1862).

La evolución tecnológica de los materiales y las diferentes estructuras -soportes, cubiertas, etc.- fue permanente a lo largo del siglo. Las exposiciones universales, iniciadas con la londinense de 1851, se convertirán en espacios para la experimentación tecnológica, sobre todo a través de las galerías de máquinas, grandes pabellones cubiertos por armaduras metálicas y de cristal. De alguna forma, su punto álgido estuvo en la exposición de París en 1889 donde, además de la torre de Gustave Eiffel, se levantó la Galería de las Máquinas,

6

obra de Dutert y Contamin, que con sus 420 metros de longitud y 115 de anchura, es una maravilla de la nueva técnica de construcción al integrar estructuras parabólicas que no necesitan pilares centrales.

Pronto se comprendieron las ventajas de estas estructuras, resistentes y susceptibles de infinitas posibilidades de altura y extensión, como si se tratase de gigantescos mecanos. Pero se dudaba que una construcción de hierro tuviera algo que ver con las bellas artes. Los ingenieros hacían de hierro sus puentes, viaductos y torres, pero no lo identificaban con la plástica o con el arte.

Análisis de la obra.

La base de la Torre consiste en cuatro enormes pilares situados en los vértices de un rectángulo. A medida que la torre se eleva, los pilares giran hacia el interior hasta unirse en un solo elemento articulado. En su estructura se alzan tres plataformas a distintos niveles, cada una con un mirador y, la primera, además, con un restaurante. En la última, se puede observar la reproducción del estudio de Eiffel con su figura en el interior. También, cerca del extremo de la torre encontramos una estación meteorológica, una estación de radio y una antena de transmisión para la televisión.

La preparación de los cimientos, que se inició el 28 de enero de 1887, duró cinco meses. A partir de marzo del año siguiente se realizó la unión de los cuatro pilares. Desde el primer piso, a 57 metros del suelo, hasta el segundo, a 115, la torre creció a un ritmo de 10 metros por mes; luego, el crecimiento se aceleró llegando a los 30 metros al mes al llegar a la cima. Las piezas de elementos premontados que iban llegando eran de 5 metros de longitud.

Menos de dos años necesitaron Gustave Eiffel y su equipo -50 ingenieros y 132 obreros- para realizar la proeza técnica consistente en ensamblar 6.300 toneladas de hierro en 18.000 piezas con 2.500.000 remaches. Es, probablemente, la torre más emblemática de la arquitectura del hierro por el protagonismo exclusivo de este material, así como por su imagen de ligereza lograda gracias a su transparencia y a su estrechamiento en altura.

El hecho es que Eiffel concibe la Torre como un monumento, pero de pura estructura. A pesar de las superposiciones decorativas, eliminadas después, y de algunas ambigüedades, se trata de una importante obra que traduce una nueva concepción del espacio, constituido en el interior por elementos metálicos que vienen a ser como los acentos dinámicos de su estructura. Ésta ejerció un notable influjo en las técnicas de construcción porque, según palabras del propio Eiffel, resolvía la forma de contrarrestar la fuerza del viento. Además, el material metálico crea un nievo lenguaje formal; un camino abierto hacia la realización de tipos arquitectónicos acordes con las exigencias y la sensibilidad artística de la época. La torre Eiffel es de alguna manera el resultado de numerosas experiencias técnicas pero también estéticas que se suceden durante el siglo XIX. Símbolo de la civilización industrial, paradójicamente la torre no está concebida con ninguna función utilitaria; construida con piezas prefabricadas y por ingenieros fue rechazada no sólo por arquitectos

7

sino también por destacados intelectuales. Sin embargo hemos de considerarla como un símbolo –consciente o inconsciente- de los nuevos tiempos. Se eleva vertical hacia los cielos como hacían tantas catedrales góticas francesas, pero su intención simbólica no tiene que ver con el cristianismo sino más bien con la nueva religión laica del progreso, con la nueva mentalidad burguesa y positivista de la III República francesa.

Es difícil intentar separar en esta obra la forma, el material y la función. Su posterior utilización como torre de telecomunicaciones no debe hacernos olvidar que no tenía ninguna utilidad inicial, sino que como en tantas obras plásticas del pasado la forma era la función misma. Y lo que el paso del tiempo no ha hecho sino acrecentar es la capacidad de seducción que para el espectador de cualquier tradición cultural tiene el hierro puro y desnudo, los tornillos, etc, y que sigue imponiéndose como una realidad de nuestro tiempo con una fuerza expresiva intacta.

Tanto la Galería de Máquinas como la Torre de Eiffel provocaron todo género de reacciones, a menudo negativas. Ruskin, en su tiempo, había protestado contra el Palacio de Cristal de Paxton. Zola, Gounod, Meissonier, los Goncourt y otros intelectuales lo harán, a su vez, contra la Torre. Pero como iba a ser desmontada al concluir la exposición, el mal era sólo transitorio. Cuando se acordó su permanencia, un numeroso grupo de escritores y artistas protestaron enérgicamente ante la posibilidad de que la imagen de París quedara unida para siempre a semejante artefacto de hierro. Pero los parisienses se fueron acostumbrando a su Torre hasta convertirla en algo propio. Y, curiosamente, cuando en 1930 se volvió a plantear su desaparición, más voces se levantaron para pedir su permanencia. Hoy, símbolo indiscutible de París, ha recibido, desde su construcción, más de veinte millones de visitantes.

E.L.B.

8

LA CASA MILÁ o "LA PEDRERA" (1905-1910). ANTONIO GAUDÍ. Este edificio, ejemplo de casa modernista para la burguesía, está situado en el Paseo de Gracia de Barcelona, esquina con la calle Provenza.

El autor.

El arquitecto Antonio Gaudí (Reus, 1852 - Barcelona, 1926) es, sin duda, el arquitecto modernista español de mayor trascendencia universal. Sus obras barcelonesas siguen despertando gran admiración en todo el mundo (Sagrada Familia, Palacio y Parque Güell, Casa Batlló, entre otras), y algunas de ellas, como la Casa Milá, que se comenta aquí, son consideradas obras fundamentales en la Historia de la Arquitectura.

Análisis de la obra.

La casa proyectada por Gaudí por encargo de la familia Milá, es conocida popularmente por su aspecto como "La Pedrera", que en catalán significa la cantera. Representa el estadio más avanzado y atrevido de la producción del arquitecto reusense, dentro de un decidido modernismo orgánico y expresionista, directamente enraizado en la propia naturaleza. Se ha dicho de La Pedrera que es una enorme escultura abstracta, por tratamiento de los elementos conformadores de su fachada y de los ámbitos y espacios del interior, en los que la línea recta se ha evitado, cediendo el protagonismo a las líneas curvas, ondulantes, espirales, con ángulos agudos y obtusos redondeados. El edificio fue concebido como un gran pedestal erosionado para un grupo escultórico de la Virgen del Rosario, con los arcángeles San Gabriel y San Miguel, que luego no se colocó.

Por su aspecto, casi troglodítico, parece como si las distintas habitaciones que se abren al exterior por medio de ventanas y balcones, de formas, proporciones y disposiciones diversas, se hubiesen excavado en la roca viva; de ahí la sensación de cantera de piedra que a los barceloneses les produjo cuando estuvo terminada. Parece como si Gaudí quisiera que esta fachada fuese una continuidad natural de una costa rocosa o de los macizos montañosos catalanes, de Montserrat o del Montseny.

Todo en ella es asimétrico, anticlásico, concebido por Gaudí como un fenómeno de la naturaleza, como si la erosión del viento y de las aguas le hubiese conferido esas forman ondulantes y dinámicas tan significativas, que separan los distintos pisos y culminan en su espectacular tejado y azotea, de tonalidades más claras. Estos parece que estén hechos de lava volcánica petrificada, o que con sus vistosísimas y diferentes chimeneas, a modo de pináculos modernistas, recordasen esculturas de formas orgánicas antropomorfas muy erosionadas.

Toda la fachada resulta sorprendente y está en continuo movimiento. La vista recorre las sinuosidades y formas abruptas de sus muros, salientes y vanos, de abajo a arriba, y también en horizontal, y se recrea en las atrevidas y abstractizantes labores de forja de los balcones, distintos unos de otros. Las distintas artes aplicadas y decorativas, desde la forja en hierro, hasta las vidrieras y las cerámicas, pasando por la carpintería (puertas, ventanas, muebles, que se han conservado en algunos de las antiguas viviendas), se integran en la casa a la perfección.

9

Esta casa, pensada para que fuese habitada en sus diversos pisos y viviendas por familias de la alta burguesía barcelonesa (industriales, hombres de negocios, comerciantes, profesionales liberales), alberga hoy un centro de cultura y exposiciones temporales de la más importante entidad de ahorro catalana, la Caixa.

A.A.N.

10

ALMACENES CARSON PIRIE Y SCOTT, CHICAGO (1899-1904/6). LOUIS SULLIVAN Los grandes almacenes Carson Pirie y Scott de Chicago (Estados Unidos de América) fueron construidos entre 1899, 1903-4 y 1906. Son el vivo reflejo de una sociedad cambiante y en plena fiebre urbanística, con ciudades económicamente potentes, una tecnología cada vez más compleja y una fuerte especulación del suelo que encontrará en el Rascacielos su máxima expresión. Con las novedades constructivas del siglo que son la incorporación de nuevos materiales: hierro, hormigón armado, acero, cristal, etc., se acometerá la reconstrucción de Chicago que había sufrido dos grandes incendios en 1871 y 1874. Principalmente la zona afectada será el Loop (Centro de Negocios), donde la alta concentración de edificios hizo aumentar el precio del suelo y las necesidades funcionales de los encargos produce unos desafíos que se resuelven mediante construcciones, cuyos principales elementos sustentantes serán las estructuras internas de hierro. En Chicago no existían tradiciones arraigadas ni se conocían los estilos constructivos al uso. Las nuevas soluciones vendrán de la mano de un elenco de arquitectos conocidos historio-gráficamente como LA ESCUELA de CHICAGO, cuyos máximos representantes son William Le Baron Jenny (1832-1907), Henry Hobson Richardson (1838-1886) y su discípulo y más significativo representante Louis Sullivan (1856-1924). Le Baron aporta la utilización de las estructuras en esqueleto a partir de vigas de hierro en I, iniciando así el método característico de construcción del siglo XX. Los muros dejaban de tener una función sustentante y se convertían en muros cortina. Richardson y Sullivan crearán un modelo de rascacielos con una estructura triple de raíz clásica (base, fuste y coronamiento) con fachadas reticulares, grandes ventanales, nivel inferior para comercio, respondiendo así a las necesidades de la sociedad. Serán ellos junto a otros componentes de la ESCUELA de CHICAGO los que, por primera vez, emprenderán, como arquitectos, la renovación urbanística y no los ingenieros. Redactarán manifiestos, formularán nuevas tesis y darán lugar a nuevos tipos de edificios, verdaderas obras maestras del arte contemporáneo, que terminarán por cambiar el aspecto de pueblos y ciudades, inspirando con su masa y proporción la idea de la fuerza de la civilización moderna, el orgullo del dominio de la técnica con una temprana y exacta lección de funcionalismo. Su cualidad más valorada será la racionalidad, y su resultado el Rascacielos, su fórmula: “La Forma sigue a la Función” (Sullivan) y su influencia en el siglo XX dará paso al Movimiento Moderno: también conocido como Racionalismo, Funcionalismo o Estilo Internacional, cuyos máximos representantes son Gropius, Le Corbusier y Mies van der Rohe, con quien alcanzará la cima. El autor. Louis Sullivan quería construir desde dentro hacia fuera, que el interior y el exterior formaran una totalidad orgánica determinada por la función. El principio de Louis Sullivan,

11

heredado de los teóricos del XIX, era que la “Función precede a la forma”, o dicho de otra manera, que “La Forma sigue a la Función” nos muestra una concepción totalizadora en la que la construcción no es un mal necesario, sino el núcleo esencial del edificio. El exterior de este debe formar con su interior una unidad indivisible, de forma que parezca una pura aplicación. Cada edificio ha de repensar un todo orgánico, inconfundible, al que nada se pueda añadir o suprimir y cada parte debe reflejar las funciones que le correspondan. Sin embargo, aunque pionero en la diferenciación entre estructura constructiva y ornamentación aplicada, nunca renunció a esta última y contribuyó de manera decisiva en la formación de los primeros proyectos de su más directo discípulo y uno de los grandes maestros modernos: Frank Lloyd Wrigh. Sullivan, poeta, idealista se acomoda a las exigencias de la sociedad en cada momento. La construcción de los edificios de oficinas era una necesidad que requería respuesta, pero el problema de Sullivan surge cuando su idea de sociedad no se acomoda al cambio que sucede tras la Exposición universal de 1893 y de ahí su fracaso, que es total tras la construcción de los Almacenes Carson. Análisis de la obra. En los Almacenes Carson, Pirie y Scott, que le son encargados en 1899 a Sullivan, se utilizará la ventana apaisada característica de La Escuela de Chicago, con un resultado más alargado, dimensión buscada por el arquitecto al no poder subrayar el verticalismo en una construcción de diez pisos; El encargo consistía en reformar el almacén Schlesinger-Mayer en las calles State y Madison de Chicago, sobre el “World’s Busiest Corner” (el rincón más ocupado del mundo). En 1904 el edificio fue adquirido por Carson, Pirie y Scott que continuaron su construcción. Este edificio de almacenes lo realizó Sullivan en tres fases, pero en todas ellas existirá el juego uniforme de ventanas apaisadas en la fachada: La primera fase, 1899, fue de siete pisos idénticos, excepto el ático retrasado, que cabalgaban sobre la base del edificio de dos plantas de profusa ornamentación y con amplios escaparates. En la segunda fase, 1903-4, se añaden tres pisos más, dos idénticos pero con menor escala y el ático retrasado. La tercera, en 1906, aunque construido por Burnhan y Compañía, sigue el proyecto de Sullivan y pone el ático a nivel. El resultado final es el de un edificio de diez pisos de oficinas sobre una base con dos niveles -los necesarios para unos almacenes- y aspecto fundamental para comprender su gran innovación. La fachada.- Para su realización Sullivan utilizó la construcción “célula”, basada en la repetición de un módulo, en este caso en anchura, remarcado por bandas horizontales con estructura de los pisos y en cada uno de ellos se abren hileras uniformes de grandes ventanas con sutiles marcos metálicos que se destacan netamente en la fachada. Estas ventanas, las famosas “Chicago windows” (ventanas de Chicago), están prolongadas en sentido horizontal, homogéneas y estudiadas para que coincidan con la estructura de sostén

12

y ordenen la superficie. Son tripartitas, tres cristales que permiten mayor ventilación y dan más luz al interior. Los diez pisos cabalgan sobre la base del edificio de dos plantas con amplios escaparates enmarcados como un cuadro ya que el cristal se sitúa a ras de la fachada. Sus paramentos coronan y rodean las principales puertas de entrada que están cubiertas por una lujosa decoración, ligada al Art-Nouveau, de hierro fundido con el nombre de la firma: a la izquierda Carson, en el centro Pirie y a la derecha Scott. Lógica y fantasía se daban la mano en un edificio de elementos repetitivos y grandes proporciones. El Edificio, finalmente, se integra en la dinámica vida de la ciudad mediante los grandes “halles” de entrada, los ascensores y los pasillos que lo recorren y relacionan vertical y horizontalmente con el exterior sin una clara separación del edificio con el entorno.

P.M.V.

13

Planos de las ciudades de París, Barcelona y Brasilia INTRODUCCIÓN: “Fundamentos y desarrollo del urbanismo contemporáneo”

El plano de la ciudad actual es el resultado de intereses contrapuestos de los diferentes agentes sociales y tiene su origen en el siglo XIX con la Revolución Industrial. El crecimiento de las ciudades, ante la instalación de la industria y el asentamiento de la población procedente del éxodo rural que trabajará en ella, tuvo un carácter vertiginoso y desordenado lo que llevo a la escasez de viviendas, la congestión del centro, aumento de tráfico, la falta de higiene, etc. Por criterios de racionalidad, el Estado y sus dirigentes vieron la necesidad de una planificación urbana para evitar daños mayores – insalubridad, ruidos, tensiones y conflictos sociales, etc. – y de esta manera seguir controlando el orden establecido por el sistema socioeconómico capitalista; lo que supondrá la apropiación del suelo urbano, del uso de infraestructuras, el control de la seguridad y de la rentabilidad de los recursos por las clases sociales dominantes.

Esta situación queda reflejada en las ciudades a través de los diversos tipos de los planos que surgieron, tanto en las antiguas ciudades europeas como en las ciudades de nueva creación. Estas cuestiones se pueden ejemplificar a través de los tres ejemplos de comentarios de planos urbanos analizados aquí como modelo: París (como modelo de ciudad monumental a través de sus grandes vías y perspectivas), Barcelona (como modelo de ampliación de la ciudad por medio de barrios o “ensanches”) y Brasilia (como modelo de ciudad funcional internacional).

14

PLANO DE PARÍS GEORGE-EUGÉNE HAUSMANN. EL esquema de las reformas de París de 1852 El primer plan de transformación o renovación urbana, basado principalmente en la instalación de grandes vías de comunicación del centro con la periferia, es el que el barón Haussmann, prefecto de París desde 1851, diseñó para dicha ciudad y que fue potenciado por el emperador Napoleón III, decidido a convertir su capital en una ciudad moderna, saludable y de tráfico fluido.

La necesidad de renovación de la ciudad se había hecho sentir desde la revolución de 1789, por la aglomeración de ciudadanos en el centro y por su red viaria estrecha y medieval. Entre 1830 y 1890, el antiguo trazado urbano de la capital francesa se supedita a la red viaria creada de 165 Km. con una serie de avenidas: Opera, Bois,…, bulevares: Sébastopol, Voltaire,… y vías - , sufriendo de esta forma una serie de transformaciones entre las que hay que añadir la instalación del ferrocarril y sus estaciones: ST-Lazàre, D’ Austerlitz, Montparnasse,…, y la propia aplicación del plan Haussmann a partir de 1852 con toda su legislación y anexiones de pequeñas poblaciones periféricas: La Villette, Bercy, Montrouge,…. Hausmann contó con la ayuda del ingeniero Jean Charles Adolph Alphand que diseñó una planificación viaria de calles arboladas desde el centro de la ciudad a la periferia – siguiendo el plano radioconcéntrico -- superponiendo una red viaria ancha y rectilínea al antiguo trazado de plano más o menos caótico. Las bases fueron la creación de grandes bulevares y de plazas radiales; los tres anillos de bulevares del plan Haussmann, con su gran anchura y con una calzada arbolada para el paseo público, hicieron que se pudiera `prescindir de pasar por el casco viejo de la ciudad fuertemente congestionado, y la plaza radial, supone una comunicación rápida con las zonas periféricas y el establecimiento de enormes perspectivas para la época. Uno de los mejores ejemplos es el que se desarrollo en la plaza de la Estrella donde se aúna la idea de monumentalidad y centralización radial a través de las doce calles que parten de ella comunicándose con el resto de la ciudad.

La finalidad no solo atendía los aspectos estéticos de creación de amplias perspectivas barrocas sino también a cuestiones funcionales: tráfico fluido que lleven a los obreros y clases populares al trabajo, compras, etc. y que permitan controlar los disturbios – como los de las anteriores revoluciones - con mayor eficacia para evitar la insurrección popular.

La higiene y salubridad de París se potencia por medio de un sistema de acueductos y una nueva red de alcantarillado, instalación de iluminación por gas, cementerios, etc., y por la construcción de grandes plazas y jardines, verdaderos pulmones de la ciudad. Como son los grandes parques que constituyen los bosques: el Bois de Boulogne, al oeste y el Bois de Vincennes al este cerca de los palacios y las viviendas de la alta burguesía. Son áreas de esparcimiento y recreo para las elites, provocando la diferenciación de las zonas urbanas según las clases sociales. La ciudad se dividió en veinte barrios, "arrondissements", con sus funciones y servicios propios.

Estas medidas fueron potenciadas a través de unas leyes expropiatorias y sanitarias rigurosas que permitieron la demolición de numerosas casas y callejuelas en el casco antiguo y que cambiaran la antigua morfología de la ciudad de París de un plano caótico y desordenado medieval hasta otro plano más racional y moderno de tipo retícula a la que se le superponen redes viales radioconcéntricas.

15

En conclusión, Haussmann preocupado por la búsqueda de la grandeza de París y por la restauración del orden, proyectó un París diáfano, monumental, saludable y fácilmente controlable por las fuerzas de orden público que fuera imagen representativa de este segundo Imperio de Napoleón III, y a su vez, símbolo de poder de estado centralizado. Todas estas reformas permitieron hacer de París el ejemplo de capital a imitar, véanse las reformas y ampliaciones que se hicieron en las ciudades de Bruselas, Viena,…

16

PLANO DE BARCELONA. ILDEFONSO CERDÁ, proyecto de reforma y ensanche de Barcelona, en 1859. Barcelona era la ciudad española de mayor crecimiento industrial en el siglo XIX y por tanto, necesitaba planificar su crecimiento: instalación industrial y asentamiento de la población obrera procedente del éxodo rural de otras zonas más deprimidas peninsulares, anexiones de pequeños municipios,…

Su peculiar morfología, situada a orillas del mar, surcada por el río Besós y con algunos desniveles topográficos: montaña del Tibidabo, montaña de Montjuich (ciudadela, donde se instalaran los controles del poder ejecutivo a través de los cuarteles del ejercito) requerirá una nueva planificación que llevó a cabo Ildefonso Cerdá, proyectando un “ensanche” (1858) en forma de cuadrícula y respetando el casco antiguo. Para llevar a cabo el “ensanche”, Cerdá se valió no sólo de leyes de expropiación forzosa, promulgadas desde 1836, sino también de otras - nuevas leyes de saneamiento y mejora de las poblaciones- las cuales dotaran a la ciudad de Barcelona de un sistema de salubridad e higiene ejemplar en España para su época.

Lo novedoso del Plan Cerdá es que combina el entramado de cuadrícula clásico con los principios básicos de las “ciudades jardín”. Además, crea el enlace entre las dos zonas de expansión paralelas al puerto a través de dos ejes diagonales que confluyen en una gran plaza - Plaza de las Glorias - y respetando la zona antigua que sufrirá alguna reforma como fue la apertura de la vía Layetana y el trazado de la ronda superpuesto a la anterior muralla medieval cuyos restos fueron derruidos.

Cerdá basó la reforma de Barcelona y de la creación de su "ensanche", que llegaría hasta el río Besós, en la construcción de manzanas de viviendas para las clases medias por medio de un sistema reticular de 22 manzanas que insertan dos avenidas diagonales. Diseñó un modelo de estándar de manzana y estructura vecinal.

El plano urbano que resulta es una red viaria de calles rectas y anchas, con clara jerarquización viaria (avenidas, bulevares, diagonales, rondas, etc.) El entramado es cerrado basado en manzanas de viviendas que para facilitar la circulación y la visibilidad sus esquinas rematan en chaflanes. Las manzanas fueron edificadas en primer lugar solo por dos lados adornados por un espacio arbolado que permite romper la frialdad de líneas y disponer de zonas verdes, además de la creación de plazas cuadradas. Posteriormente con el crecimiento de la ciudad se elevaran las alturas, se cerrarán las manzanas, privatizando los interiores, etc. Deteriorándose, de este modo, el plan original del diseño del ingeniero Cerdá.

A su vez, Ildefonso Cerdá se preocupó también por planificar el extrarradio barcelonés que afectará a numerosos municipios colindantes como Sarriá, Sants, Les Corts, etc. Aplica a su diseño la misma ordenación en manzanas pero en este caso no para la instalación de la burguesía sino de los barrios obreros y de las fábricas. Todo ello, genera un plano en cuadrícula multifuncional donde se distribuyen los equipamientos: mercado, hospitales, parques, etc. mientras en el centro de la ciudad - Paseo de Gracia, Vía Layetana,…- están las viviendas de la burguesía, en la periferia del ensanche y en el extrarradio se instalará la industria y otras manzanas de viviendas obreras.

17

A la larga con el aumento de la población, al ensanche le ocurrirá lo mismo que al casco viejo: al no respetar los espacios verdes, aumentar la altura de las edificaciones, sustituir su función de vivienda de clases medias por otras comerciales, oficinas, talleres, etc., se contribuye a la especulación de suelo, se eleva su carestía,… y por último, la población más pudiente cambiará de lugar de residencia.

18

PLÁSTICA DEL XIX PAULINA BONAPARTE. 1807. GALERIA BORGHESE DE ROMA. ANTONIO CANOVA (1757-1822). A partir de la segunda mitad del siglo XVIII se produce una reacción antibarroca que busca eliminar de la arquitectura lo accesorio y lo decorativo y está a favor de lo "natural", entendido esto último como el retorno a lo clásico y más especialmente al arte griego que es redescubierto en este siglo. Las obras de la Antigüedad alcanzaron un enorme prestigio, pues según las opiniones de la época, contenían valores espirituales y cualidades estéticas. La estatuaria neoclásica olvida estudios de calidades y texturas, tan propios del Barroco, y prefiere los acabados pulidos, homogéneos y perfectos. Durante el siglo XVIII Roma se convierte en capital del arte suscitando el entusiasmo y la admiración del mundo occidental y es allí donde acuden muchos artistas jóvenes tal como Canova que llega a la ciudad en 1779. El arte neoclásico rompe los valores del Antiguo Régimen y encarna los valores de las nuevas clases dirigentes surgidas tras la Revolución. El Artista. Antonio Canova, nació en una localidad próxima a Venecia, realizó sus primeros trabajos bajo la influencia del Barroco, tal es el caso de su ultima obra veneciana Dédalo e Ícaro. Su viaje a Nápoles y sobre todo la ciudad de Roma va a cambiar su manera de hacer escultura dejando la imaginación barroca para llegar a través del empirismo a la adopción del clasicismo como medio de aproximarse al ideal neoclásico. Con él, el monumento funerario de composición piramidal, no pudo desprenderse totalmente de la influencia barroca italiana adquiriendo varias soluciones tipológicas que van desde la tumba de Giovanni Volpato a las más espectaculares de Clemente XIII y XIV. En este último sitúa dos figuras alegóricas femeninas, la Templanza y la Mansedumbre, que acompañan los restos del pontífice. Con esta obra Antonio Canova se convertirá en el más prestigioso escultor italiano del momento. Análisis de la obra. Para realizar la escultura de Paulina Borghese, Canova se inspira en la Venus de los Médici del siglo IV a.C., considerada como la esencia y perfección de la belleza femenina. Esculpida en mármol perfectamente pulimentado, la figura aparece en reposo y cubre ligeramente su desnudez. Reclinada en un triclinium, de ella emana una gran sensualidad. La manzana que sostiene su mano alude al premio que Afrodita recibió de Paris al vencer en belleza a otras diosas. La estatua de Paulina Bonaparte, hermana del emperador, reconcilia el retrato con el canon clásico y el realismo con la idea de belleza ideal. Un precedente, en pintura neoclásica, lo tenemos en “Madame Recamier” del pintor David.

19

La obra de Canova remite a la época helenística; su figura femenina de formas maduras y con un lenguaje sensual de formas y movimiento invita al espectador a contemplarla desde distintos puntos de vista. El escultor se inspiró en los modelos romanos que conocía bien y bajo el influjo de Winckelmann se acercó a las formas puras que los neoclásicos defendían. Su obra ha suscitado gran disparidad de opiniones, posiblemente porque tiene poca unidad de concepto; por un lado, el trabajo escultórico en Amor y Psique (1787-1793) y por otro, el Monumento a María Cristina de Austria,(178-1805). Sin embargo, el interés de su trabajo, por la forma antes que por el contenido, y la importancia que otorgó a los múltiples puntos de vista, lo convierten en el mas interesante e innovador escultor de su tiempo. Tal y como señala Honour, Canova, "rompió la larga tradición de sumiso elogio a la Antigüedad y estableció la noción de la "moderna" escultura". F.V.V.

20

EL JURAMENTO DE LOS HORACIOS (1784). JACQUES LOUIS DAVID. Este gran óleo sobre lienzo (3,30 x 4,27 m.), que se conserva en el Museo del Louvre de París, está considerada como modélica y prototípica de la pintura neoclásica.

El artista.

Su autor, el pintor Jacques Louis David (1748-1825), coetáneo de Goya, fue el más grande de los pintores neoclásicos. Fue alumno de Joseph Marie Vien, a quien acompañó a Roma (1775). Allí permaneció varios años, conociendo de cerca la Antigüedad romana y recibiendo el influjo de los teóricos neoclásicos. Su pintura triunfó poco antes de la Revolución Francesa, alcanzando altos honores durante la misma. Como artista comprometido y diputado de la Convención votó la muerte de Luis XVI y fue amigo de Robespierre. Después fue el pintor de Napoleón Bonaparte, cuya figura e imperio ensalzó en sus cuadros. Murió desterrado en Bruselas.

Descripción formal e iconográfica.

David alcanzó en el "Juramento de los Horacios" la plenitud de su arte, tanto en la composición, muy cuidada y regida por la racionalidad, como en la relación de las severas figuras con el espacio y el marco arquitectónico en el que se desarrolla la escena. Organizó la composición en dos grupos, uno masculino y otro femenino, en un recinto clasicista, con grandes arcos de medio punto sobre columnas de orden dórico romano. Cada uno de los arcos enmarca y resalta a uno de los grupos: el primero al de los tres jóvenes Horacios, el segundo a su padre, ante el que aquellos realizan el juramento, y bajo el tercero están las desconsoladas mujeres, con los niños, que temen el destino que les pueda deparar el enfrentamiento con los Curiacios, los más valerosos y adiestrados de la ciudad rival de Alba. Las figuras, perfectamente definidas en sus volúmenes y contornos por un dibujo preciso y apurado, parecen esculturas pintadas. Los tonos y la luz se unen para dar una sensación de estatismo y de frialdad. Todas estas características son consustanciales a la pintura neoclásica.

Significación de la obra.

El cuadro del "Juramento de los Horacios" narraba un acontecimiento legendario de la época de la monarquía romana (s. VII a.C.): el enfrentamiento en un combate entre los tres hermanos Horacios, elegidos para defender a los romanos, y los Curiacios, de Alba, ciudad rival y enemiga de Roma, para ver cuál de ellas dominaría el Lacio. Fue pintado por David en Roma, en 1784, durante su segunda estancia en la Ciudad Eterna, y a requerimiento de d'Angiviller, director de las Construcciones del Rey Luis XVI, para las colecciones reales. Fue una de sus obras más célebres, pues alcanzó como cuadro de historia un gran éxito en el Salón de 1785, y después, durante la Revolución, cuando fue expuesto en 1791, se convirtió en una imagen emblemática del espíritu revolucionario.

Se trata de una pintura moral, que pretende exaltar los valores cívicos y patrióticos. Por ello, se vio este cuadro acorde con el espíritu revolucionario. Los jóvenes Horacios representaban el heroísmo y el sacrificio personal, de su vida, por el bien general, el que en la época del suceso estaba representado por la ciudad de Roma, y en 1791 por la Revolución. Significaba un amor a la patria romana, pero también se quiso ver un amor hacia el nuevo Estado que con la

21

revolución se quería crear bajo el lema de libertad, igualdad y fraternidad. Las mujeres expresan dolor y tristeza, como presagiando la muerte que aparecerá con el enfrentamiento.

Todo resulta solemne, grave y distante, en una pintura que, debido a las circunstancias históricas que le tocó vivir a Francia desde 1789, se cargó de significados revolucionarios que, aparentemente, no tenía en el momento de ser pintado por David.

A.A.N.

22

LA LIBERTAD GUIANDO AL PUEBLO. EUGENE DELACROIX

El Louvre de París conserva este óleo sobre lienzo de 260 por 325 cm. realizado en 1830 por Eugene Delacroix.

El artista.

Eugene Delacroix había nacido cerca de París el 26 de abril de 1798. Recibió una educación esmerada y siempre en contacto con las artes descollando incluso en la música. Fue amigo de Chopín, Baudelaire, George Sand y Balzac. En 1805, llegó a París donde llevó una intensa vida literaria influida por las ideas de Racine y Voltaire para comenzar a pintar más tardíamente siguiendo los pasos de Géricault que ya tenía cierto renombre. En 1822 expuso Dante y Virgilio en el Infierno, cuadro que causó sensación. Se asoció con los círculos románticos de la época trabando amistad con Víctor Hugo, Alejandro Dumas y Stendhal. Visitó países como Argelia, Marruecos y España, lugares que le inspiraron la realización de algunos de sus cuadros de naturaleza romántica y exótica. Murió en 1863.

Delacroix, maestro de la "escuela romántica" concibe la historia como un drama que comenzó con la humanidad y termina en el presente. La historia contemporánea es la lucha política por la libertad. Por ello, en sus cuadros, exalta los principios de las revoluciones burguesas de Francia.

Análisis de la obra.

En el cuadro que nos ocupa, la mujer que hace ondear la bandera tricolor sobre las barricadas es, a la vez, la Libertad y Francia. Y los que combaten por esa Libertad son gente del pueblo e intelectuales burgueses; en nombre de la Libertad-Patria luchan unidos los señores del sombrero de copa con gente de todas las esferas sociales. Gentes de ambos sexos y de todas las edades: hombres, mujeres, adultos, muchachos, obreros, intelectuales, campesinos y soldados emergen hacia el espectador hermanados bajo la bandera. En primera instancia, la barricada. En ella, vigas sueltas, piedras y hombres caídos forman una masa inestable que constituye la base de la composición. Observamos los muertos con unos detalles extremadamente realistas: un cadáver con el pubis al descubierto y con la media caída sobre un pie; la macabra visión de las polainas blancas en los pies del soldado muerto, el dramatismo de la figura de azul intentando levantar la vista hacia el personaje central...

La masa móvil viene hacia nosotros y sus siluetas quedan perfiladas a contraluz sobre un fondo encendido y humeante en el que se distingue la agitación que provoca la masa y, a la derecha, entre el humo, las torres de Notre Dame y la arquitectura de los edificios próximos.

Todo ello ordenado en una composición triangular: en el vértice superior, la bandera; en la base, la barricada. Los lados vienen definidos por el palo de la bandera y el fusil a un lado. En el otro, la línea que define los brazos agitados del muchacho y que se continúa hasta el punto más alto de la bandera.

23

El cuadro recoge influencias, sobre todo, de Géricault (La balsa de la Medusa), pero también de Goya en esas manchas oscuras como fuerza sugeridora de formas. La exaltación del color -frente a la paleta apagada de los neoclasicos- está más cerca de los paisajistas ingleses Turner y Constable. La vibración de tonos combinados con pincelada suelta permite unos efectos lumínicos creando una atmósfera dinámica, agitada, que envuelve la figura de la Libertad y disuelve los objetos y figuras del fondo. Destaquemos además la luz que irradia de la blusa del cuero caído que nos recuerda al personaje central de Los Fusilamientos de Goya.

La profundidad viene dada por la contraposición entre el piquete del fondo y los cuerpos caídos de primer término.

Pero aparte de color, luz y profundidad, el cuadro es, ante todo, movimiento: estamos ante una composición dramática en la que se ondulan las pinceladas de color en la que los personajes se mueven, se agitan, levantan las armas y realizan arengas con gestos que transmiten la pasión de sus sentimientos. El movimento, la agitación, las ondulaciones denuncian la admiración que Delacroix sintió por Rubens.

Función y significado de la obra.

El cuadro representa los sucesos de París en julio de 1830. Durante los días 27, 28 y 29 de julio tienen lugar las llamadas tres jornadas gloriosas en las que grupos de jóvenes republicanos se levantan en contra de las ordenanzas que la monarquía acababa de promulgar y que restringían la libertad de los ciudadanos. Delacroix, en este lienzo, nos recuerda los acontecimientos de la mañana del 28 de ese mes, cuando la insurrección alcanza su momento más álgido. Esta insurrección puso fin a la opresión de la restaurada monarquía borbónica, representa para muchos autores el primer cuadro político de la pintura moderna.

Este cuadro constituye un manifiesto de la pintura romántica. Sabemos que en la carta que el pintor envía a su hermano, el general Charles Henri Delacroix (al que retrató en uno de sus cuadros), el 18 de octubre de ese mismo año, el pintor escribía refiriéndose a su Libertad guiando al pueblo: "He comenzado un tema moderno, una barricada... y, si no he luchado por la patria, al menos pintaré para ella". Según el testimonio de A. Dumas, la participación del pintor en los motines de 1830 fue, sobre todo, de carácter sentimental. En todo caso, es cierto que formó parte de la Guardia Nacional y como tal aparece aquí en el personaje del sombrero de copa, quizá para evidenciar su deseo de compromiso.

Del lienzo irradia un entusiasmo sincero y un significado político. Para los románticos en general, la libertad es la independencia: el propio Delacroix lo deja patente en La matanza de Chíos (1824) y Grecia sobre las ruinas de Missolungi (1827).

La obra fue adquirida por Luis Felipe de Orleans en 1831 por 3.000 francos para el Musée Royal, entonces en Luxemburgo, pero no fue expuesto, por motivos de prudencia, hasta la “Exposition Universelle” de 1855. Llegó al Louvre en 1874. E.L.B.

24

LLUVIA, VAPOR Y VELOCIDAD (1844). NATIONAL GALLERY, LONDRES. JOSEPH WILLIAN TURNER El artista y su época. El Romanticismo (1800 - 1850) no fue el resultado de una voluntad de cambio momentánea, ni tampoco una consecuencia inmediata de la historia reciente. Fue un proceso lento que se gestó a finales del siglo XVIII, cuando se iniciaba el gusto por lo exótico y lo pintoresco, por la visión intimista del paisaje y por la relación sentimental entre el artista y sus temas. Durante este periodo las artes figurativas van a predominar por ser más receptivas al sentimiento que la arquitectura, tradicionalmente portadora de los valores del pasado. Se llevará a cabo una ruptura con los convencionalismos neoclásicos y la uniformidad estilística, habrá una gran diversidad de escuelas como la francesa, muy influenciada por la política del momento, la alemana con su deseo de autodeterminación o la inglesa con su culto al paisaje. Todas estas escuelas tendrán unos rasgos comunes como la recuperación del color frente al dibujo, las composiciones más dinámicas o el uso de luces vibrantes. En la pintura romántica el paisaje va a ser uno de los temas comunes, tanto como fondo de las composiciones como tema en si mismo, ya que históricamente venia considerándose un simple fondo en el que situar el asunto del cuadro. Está temática no afectará por igual a todas las escuelas nacionales, las que cultivaran este género serán fundamentalmente dos, Francia con la escuela de Barbizon (Rousseau y Corot ), e Inglaterra con John Constable y Joseph W. Turner. A diferencia de sus contemporáneos franceses, a los británicos no les atraen los temas políticos, quizá porque su sistema constitucional está en pleno funcionamiento desde el siglo XVII; tampoco los artistas están tan comprometidos con el proceso histórico. Joseph Mallord William Turner (1775 - 1851) representa, en el contexto de la pintura inglesa, un intento aislado y vanguardista de expresar la luminosidad y el carácter atmosférico del espacio por medio del color. Frente a Constable, el otro gran paisajista ingles del momento, la pincelada de Turner es más suelta, y sus colores más diluidos. Turner viajó por toda Europa, desde los Países Bajos a Suiza e Italia, en busca de paisajes pintorescos y efectos cada vez más espectaculares. Las impresiones que había recogido en su memoria se transformaron, al final de su vida, en esos espectáculos maravillosos de luz en los que lo fantástico de la visión cobra dimensiones alucinantes. La evolución de Turner fue deliberada. Vuelve a los lugares que ya había pintado y allí realiza esbozos cada vez más sucintos en los que los juegos de luz dan al decorado un valor simbólico. Por lo demás, ésta es la razón de por qué los impresionistas simbolistas exaltaron la obra de Turner y encontraron en él una justificación. La tela, que he comentado, Lluvia, vapor y velocidad, que impresionó vivamente a Monet y Pisarro, y agradó por igual a los defensores del romanticismo, el impresionismo y el simbolismo, ya que más que un tema, es evocación sentimental o visión imaginaria de un mundo diferente.

25

Análisis de la obra. La pintura es un óleo sobre lienzo de 91cm. x 12 cm., que representa, en el contexto de la pintura inglesa, un intento aislado y vanguardista de expresar la luminosidad y el carácter atmosférico del espacio por medio del color. Incluso por el tema elegido, Lluvia, vapor y velocidad ha de considerarse como un ejemplo de la personalidad progresista de su autor, quien opone un símbolo de la técnica moderna, el ferrocarril, a las viejas fuerzas de la naturaleza. ¿Cuál es realmente el tema de esta obra, el ferrocarril, la lluvia, la atmósfera?. Turner se acerca en ella a la sociedad industrial de su país y refleja el movimiento y la alteración ambiental que los avances tecnológicos producen. No hay oposición entre naturaleza y máquina; el autor capta la atmósfera en la que ambas se unen. A pesar de la ausencia de detalles, se ha podido identificar esta vista con el puente e ferrocarril sobre el Támesis construido entre las localidades de Taplow y Maidenhead, en la línea del Great Western Railway. Dicha obra de ingeniería, concluida en 1839, fue muy criticada por los detractores del nuevo medio de transporte, quienes dudaban de la solidez de los dos grandes arcos de ladrillo que la sostenían. El cuadro fue pintado entre dicha fecha y 1844, año en que fue exhibido al público en la Royal Academy. La técnica de Turner es muy variada, realizó constantes experimentos. Utilizo tanto la acuarela, que le servía para traducir cromáticamente sus temas de una manera rápida, sin definirlos apenas, hasta el óleo como en este lienzo, pero con un procedimiento muy efectista ya que compone el cuadro con amplias manchas de color, toques puntillistas y rasgos esgrafiados en la masa pictórica, técnica que no tiene precedentes validos en la tradición paisajística. Turner intenta conseguir los efectos de la acuarela en la pintura al óleo, por esto, en sus lienzos, el color sustituye al dibujo como elemento esencial de la composición y las formas acaban por diluirse en un juego de luces, aspecto admirado por los impresionistas. Su deseo de introducir el “ambiente” provoca unas tonalidades muy tamizadas, gamas muy reducidas que se independizan de su relación con los objetos y adquieren protagonismo por sí mismas. El tema deja de ser el aspecto principal de la pintura. I.D.E.

26

“LA MARSELLESA” O LA MARCHA DE LOS VOLUNTARIOS EN 1792. (1835-1836). Se halla en París en el Arco de la Estrella. FRANÇOIS RUDÉ.

Introducción. Napoleón, emulando a Luis XIV en su programa constructivo e intentando absorber mano de obra desempleada, aprueba desde 1806 una serie de proyectos para embellecer la ciudad de París. Fue tan ambicioso que no pudo terminarlos, quedando su finalización en manos de los gobiernos posteriores. Entre ellos se encuentran la Columna Vendôme, en memoria de los caídos en la batalla de Austerlitz y a semejanza de la Columna Trajana en Roma, el Arco de Triunfo del Carrousel, de PERCIER y FONTAINE y el monumental Arco de Triunfo de la Estrella de CHALGRIN y otros, (altura 50 m) respondiendo ambos a modelos romanos en parte, pero también a ciertos aspectos de la arquitectura de Luis XIV, como la “Porte Saint Denis” de París, construida en 1680 por François BLONDEL. Se trata de un arco bifronte (aunque posee dos laterales más pequeñas) dividido en tres cuerpos tanto en vertical (basamento, cuerpo central y ático) como horizontalmente (gran arco en el centro y dos cuerpos laterales de aproximadamente la misma anchura que éste), en piedra, que no se ajusta del todo a los modelos romanos, ya que renuncia a algunos elementos, como los pilares o las columnas, el entablamento se ha convertido en una greca; de un solo vano y ampliamente decorado con relieves en las enjutas del arco, enmarcados en rectángulos a ambos lados de éste, sobre la cornisa, sobre los cuerpos laterales, en el friso. El arco se halla flanqueado por cuatro grupos escultóricos, a modo de relieves sobre pedestales, uno de los cuales, “La Marsellesa” es realizado por François RUDE, entre 1835 y 1836. Análisis de la obra. El grupo escultórico, concebido como un monumental altorrelieve en piedra caliza, es de dimensiones 12,6 m de altura por 7,8 de anchura. Representa la marcha de los voluntarios de 1792, según se imagina e interpreta tras la Revolución del 30. La técnica es aditiva. Utiliza la masa, el volumen, la superficie pulida o rugosa contrastada, para conseguir una mayor expresividad. Está inspirado en “La Libertad guiando al pueblo” de Delacroix. Representa a Belona, diosa romana de la guerra, guiando al pueblo francés que marcha en defensa de la República contra los ataques exteriores. En ese momento y en éste (el reinado de Luis Felipe) el pueblo es llamado a la lucha y sacrificado por la libertad. La composición está en un plano frontal, como en un relieve, aunque más bien se produce una superposición de planos desde los lados hacia las figuras centrales, el padre con el brazo en alto que camina animando al muchacho. La diosa Belona se impone diagonalmente sobre los signos guerreros: banderas, lanzas, paños, etc. El espacio es escaso para este grupo. Hay una cierta angustia espacial, lo que todavía produce mayor efecto de monumentalidad. Los términos clasicista y romántico aplicados a la escultura se hallan muy controvertidos. Se considera que precisamente la escultura, por su raíz clásica, es el menos

27

indicado para expresar la exaltación romántica. A pesar de esto, creemos que en esta escultura se pueden establecer las siguientes características de una obra romántica:

Hay un gran claroscuro, un contraste importante de luces y sombras que el Neoclasicismo hubiera intentado evitar a toda costa. Este juego de partes iluminadas intensamente y en oscuridad dota de pictoricismo al grupo escultórico, no siendo propio de la escultura representarlo salvo en el Romanticismo. Se da un acentuado movimiento: los vigorosos guerreros avanzan entre armas,

corazas, cascos, banderas, lanzas, respondiendo al grito de la victoria. Se crea un ritmo muy enérgico de derecha a izquierda, un movimiento épico. El artista intenta reflejar en las figuras una “autenticidad” en la expresión de las

actitudes y de los sentimientos que las haga convincentes, naturales. Los mismos gestos exacerbados de Belona, la dirección de las miradas y gestos que comunican entre sí a las figuras y que parecen dotarles de vida propia. Es un arte dirigido a la sensibilidad, que actúa sobre ella; pretende influir en los

sentimientos de los espectadores para provocar una llamada positiva a la llamada de la nación. Para ello utiliza toda serie de recursos expresivos como el ritmo, la tensión, los acabados, el claroscuro para conseguir una expresividad explosiva y convulsa. El mismo tema es romántico: el artista lo elige libremente, no con un significado

preconcebido, sino usado a la manera tradicional o a otra nueva y diferente. La obra romántica expresa el punto de vista único de su creador, su libertad personal y su libertad política: hay compromiso político del autor.

Iconografía.

El artista evita una descripción haciendo este hecho intemporal: la concepción del pueblo es alegórica: recurre a referencias clásicas (armaduras, desnudos…) para representar varias generaciones (un padre, como una obra helenística de la Escuela de Pérgamo, el “Zeus de Otrícoli”, que ase por el hombro al hijo joven heroizado). Todos responden a la llamada, no importa la edad ni las circunstancias personales. Por encima de las cabezas, vuela el Genio de la Patria, una victoria alada, que canta o grita una canción, de ahí la denominación de “La Marsellesa”. Sirvió de modelo para esta figura la propia esposa del autor. Se cuenta que, cuando posaba, le decía éste: “grita más” para que la cara resultara más expresiva y convincente. La función de esta obra es, por una parte, la recordatoria o conmemorativa de las batallas ganadas por Napoleón entre los años 1805 y 1806, pero, por otra, es un monumento dedicado a la reconciliación nacional (Los cuatro relieves celebraban acontecimientos sucedidos entre 1792 y 1815). De esta forma quedaba ya oficialmente asumido el pasado reciente de Francia. Al mismo tiempo, está dedicado al poderío militar y a las victorias francesas. Posteriormente ha tenido una función simbólica: por él desfilaron las tropas victoriosas de la Iª Guerra Mundial y en el centro está situada la tumba del soldado desconocido. En la actualidad es un punto de referencia de París, como, por ejemplo, la Torre Eiffel con la que se halla alineado o el moderno Arco de la Defensa. Está situado en la confluencia de doce grandes avenidas y sirve de marco a ceremonias militares en determinadas fechas conmemorativas.

28

El autor era partidario de Napoleón. Este relieve se convierte en obra maestra suya por el eco público que alcanza y posiblemente por ser más clásica y conectar mejor con el gusto neoclásico, aunque se diferencia de éste. Puede ser que influya en esto la autenticidad que emana de ella quizá por las connotaciones sentimentales que para él tenía el grupo, ya que su propio padre formó parte de esos “voluntarios” a quienes representa. También hay que subrayar que esta obra, como otras, está claramente al servicio de los poderes públicos. M.S.V.

29

EL ENTIERRO EN ORNANS. 1849. MUSEO D´ORSAY, PARÍS GUSTAVE COUBERT.

El artista. Coubert es un artista original en su vida y en su obra. Su formación artística no

siguió los cauces convencionales de asistencia a academias, tras un breve aprendizaje en su localidad natal, se dedicó en París a copiar a los grandes maestros, sobre todo a pintores del S.XVII, como Caravaggio y Velázquez. Fue un hombre comprometido con la sociedad en la que vivía y con los movimientos sociales que intentaban transformarla, como el socialismo. Participó en la Revolución del 48 y durante La Comuna de París en 1870, aceptó el cargo de Comisario artístico del Gobierno revolucionario. A consecuencia de ello murió en el exilio pues tuvo que abandonar su país tras el fracaso de su experiencia política.

Desde el punto de vista artístico es uno de los representantes del realismo más

crítico rechazando el subjetivismo y el deseo de evasión del Romanticismo, para prestar atención a la realidad más objetiva. Así superaba simultáneamente lo “clásico” y lo “romántico” en cuanto a poéticas encaminadas a mediatizar, condicionar y orientar la relación del artista con la realidad. No obstante, no niega la importancia de la historia ni de los grandes maestros del pasado, sino que afirma que de ellos no debe heredarse ni una concepción del mundo, ni un sistema de valores, ni una idea de arte, sino sólo la experiencia de afrontar la realidad a través de la pintura. En definitiva, lo que buscaba Coubert era afrontar la realidad sin ideas previas que pudieran mediatizar la percepción de la obra de arte. Esta idea es plenamente moderna y es su gran aportación a la Hª del Arte. Toda la obra de este artista refleja las principales características del Realismo: reflejo de la realidad sin idealizaciones ni sentimentalismos, ruptura con el academicismo, provocación, transformación social, influencia de la fotografía y paralelismo con la literatura naturalista de la época.

Análisis de la obra. Este cuadro es un óleo sobre lienzo de 3 x 6 m. que representa un entierro de pueblo. Aparece un grupo de personas del mundo rural, mujeres y hombres vestidos mayoritariamente de negro con ligeros toques e blanco en gorros y camisas; destacan por sus vestimentas rojas el cura, el sacristán y los cantores. Las figuras de tamaño natural, aparecen formando un gran friso compacto pero sin que apenas haya relación entre ellas. Llevan a cabo un ritual, pero parecen ausentes, nadie mira a la fosa abierta, el cura realiza el oficio con rutina, los monaguillos están ajenos a la ceremonia, la presencia de los amigos y de la familia se explica más por una obligación social que por dolor real.

Coubert muestra la sociedad rural en un retrato colectivo, para este cuadro hizo posar a los habitantes de Ornans; también reflejó el paisaje de los alrededores de la localidad. Todo el grupo está representado con fría objetividad, pintaba lo que veía, sin ninguna retórica romántica, dejando que su ojo se comportara como el de un fotógrafo. Así observa el mundo con el distanciamiento propio del objetivo de una cámara: es testigo de la acción sin intervenir en ella.

30

Es una obra de escasa profundidad y con una composición estructurada en franjas

paralelas, la primera se corresponde con el grupo de personas asistentes al entierro, que al ser de tamaño natural forman una barrera de espectadores semejante a la que se forma delante suyo cuando los visitantes contemplan el cuadro; otra segunda franja la forman los acantilados del fondo y el cielo. En los acantilados aparece una abertura que se corresponde con el centro de interés del cuadro, al situarse delante el cura oficiando y la cruz que destaca verticalmente sobre el conjunto horizontal.

La técnica es clara y precisa, pinta con manchas de color y utiliza abundantemente

el negro, porque su paleta cromática está claramente influenciada por la pintura española del S.XVII.

Significado. Coubert presentó este cuadro en el Salón de París de 1850, con el título de: “Cuadro de figuras humanas, histórico, de un entierro en Ornans”. Ambientó la escena en su pueblo natal, donde se había refugiado huyendo de la represión política tras el golpe de estado de Luis Napoleón Bonaparte. El Entierro en Ornans, es una de las obras capitales de Coubert y es como un manifiesto del Realismo al llevar a un gran lienzo un asunto que carecía de interés para los pintores academicistas del momento, cuyos temas principales eran: la religión, la mitología, la historia. Cuando este cuadro se expuso en el Salón de París en 1850, causó un gran escándalo pues se trataba de la representación de un entierro rural en unas dimensiones que le concedían el rango de un gran tema; por otro lado, la manera de presentarlo: con desapasionamiento, sin mostrar sentimientos elevados ante la muerte y sin emplear recursos que implicaran emocionalmente al espectador era también provocador para el conservadurismo de la sociedad burguesa de la época. Esta forma objetiva de presentar los temas y la elección de hechos cotidianos como asunto de sus cuadros, desafiaba las reglas de la pintura académica. Junto con este cuadro expuso otros dos titulados: Los campesinos de Flagey y Los picapedreros, cuyos temas eran la vuelta de unos campesinos de una feria y el trabajo de unos peones camineros respectivamente. Ambos resultaron también escandalosos. A.L.L.

31

"EL ÁNGELUS" (1859). MUSEO D'ORSAY DE PARÍS. JEAN FRANÇOIS MILLET. El autor y su época.

Este cuadro, pintado al óleo, es una de las obras más famosas y representativas dentro de la obra del pintor francés Jean François Millet y de la pintura realista.

La pintura realista, que se desarrolla a mediados del siglo XIX, se presenta como una reacción contra la pintura romántica, a la que los pintores realistas (Millet, Courbet, Daumier) rechazarán por considerarla demasiado emotiva y por alejarse de la realidad en favor de un desbordamiento de imaginación. En un momento de tensiones y cambios sociales, en el que ya se manifiestan los socialismos frente al nuevo poder burgués, que se ha hecho conservador, los pintores realistas quieren dar cuenta de la realidad de su época, en sus aspectos más humildes, crudos y humanos. Los protagonistas de los cuadros realistas ya no serán los dioses del Olimpo, ni los grandes personajes religiosos o históricos, sino obreros, campesinos y menesterosos, las clases sociales inferiores deseosas de un nuevo orden social más justo y de un futuro más esperanzador.

Jean François Millet (1814-1875), pintor de origen campesino, nacido en un pueblecito de la Normandía, abandonó éste a los veinte años para aprender a pintar, primero en Cherburgo y después en París. En 1849 se trasladó a Barbizón, a vivir en el campo, en una cabaña en la que desde entonces habitó muy humildemente, mientras la burguesía parisina rechazaba su pintura. Cuando ya en torno a 1870 su pintura era aceptada y comprada se produjo su muerte en 1875, dejando a su viuda en la mayor pobreza. El paisajista realista Camile Corot se encargaría de asistirla con amistosa solidaridad.

Allí en Barbizón se dedicó Millet a pintar cuadros como éste de "El Ángelus", en los que plasmó la vida campesina en sus diversas facetas. No lo hacía del natural, sino a partir de sus recuerdos de infancia y de lo que veía a diario a su alrededor.

Descripción formal e iconografía.

En "El Ángelus" aparece en primer plano un matrimonio de campesinos que, al atardecer, se han detenido a rezar el Ángelus (oración que en honor de la Encarnación de Cristo en el seno de la Virgen se rezaba por la mañana, a mediodía y al atardecer) durante su trabajo. Están cavando patatas que, puestas en sacos, serán transportadas en un pequeño carretillo hasta el pueblo que se percibe al fondo, en la línea del horizonte.

La atmósfera, conseguida con una pincelaba vaporosa y un colorido apagado y sobrio, está extraordinariamente matizada y conseguida, y confiere al momento un intimismo y un misticismo sobrecogedores.

Significación y trascendencia social.

En sus cuadros los campesinos aparecen cavando, sembrando, recolectando los frutos, llevando a los animales, descansando después de la dura jornada, con más tristezas que alegrías. Millet transmite con toda crudeza el trabajo rural, en unas imágenes austeras, graves,

32

en las que los campesinos poseen una dignidad dentro de su sencillez, en un ambiente casi religioso. La añoranza de la vida sencilla y cierto sentido moralizante se hacen patentes.

La sencillez, la humildad, el recogimiento se han enseñoreado de los cuadros de Millet, obteniendo con ello el rechazo de los burgueses parisinos, que veían en el pintor, por su manera de tratar los temas campesinos, un peligroso socialista. Tardarían aún algunos años en asimilar esos temas y comenzar a adquirirlos sin los primitivos prejuicios.

A.A.N.

33

DESAYUNO EN LA HIERBA, 1863. MUSEO D´ORSAY, PARÍS. EDOUARD MANET (1823-1883). El artista y su época. A comienzos del año 1863, a algunos pintores no se les permitió exponer su obra en el Salón de la Academia de París y como consecuencia hubo una gran agitación en los ambientes artísticos tan grande que, el emperador Napoleón III propuso que las obras rechazadas se expusieran en el Palacio de la Industria y fue en este lugar donde Manet presentó El almuerzo campestre originariamente titulado El baño. Ante las rígidas reglas de la Academia se van a oponer las vanguardias con pintores que no son admitidos en los Salones Oficiales y tienen que agruparse para exponer. Sin embargo, pueden no compartir la misma dirección en su obra. Estos artistas al margen de los circuitos oficiales de la época abrieron nuevos canales en el mercado de arte. Como señala Renato Poggioli en “Teoría del arte de vanguardia”. “El fenómenos de la vanguardia se produce en un tipo de sociedad liberal-democrática y burguesa-capitalista. Este hecho marca la organización de la vida artística dominante presidida por el mercado y los marchantes que organizaban exposiciones y creaban demanda. Manet que sería el líder del nuevo realismo pictórico, que se llamaría posteriormente “Impresionismo”, y el pintor más avanzado en este movimiento vanguardista hasta el año 1870. Procedía de un medio burgués, y la herencia familiar le garantizó toda su vida independencia económica. Formado en el taller del pintor Thomas Couture, muy pronto se sintió atraído por la pintura española (Velázquez, el Greco, Zurbarán, Ribera y Goya). El Impresionismo no llegó a formar escuela pictórica como tal, más bien fue una postura frente al arte oficial de la época, academicista y sometido a cánones formalistas y carentes de posibilidad de evolución, fue más bien un modo de ver y entender la vida y el arte, un impulso de liberación ante antiguas normas y desde un punto de vista artístico, un esfuerzo por sintetizar los efectos simultáneos de luz y atmósfera. Manet y los pintores impresionistas que le sucedieron triunfaron por su propia belleza y por lo psicológico: el rechazo que más tarde originó una gran aceptación. Este rechazo hay que verlo no sólo en una forma de pintar distinta de la tradicional, sino también en los social y político; el momento está constituido por una clase burguesa con dinero y poder que se dividió en dos campos: los progresistas que aceptaron a los artistas y los conservadores, que los rechazaron. A propósito del lenguaje impresionista, como en general de los lenguajes de vanguardia, existen diversas teorías, algunas veces contrapuestas y casi siempre polémicas. En muchos lugares y durante mucho tiempo se ha venido manteniendo que es el resultado directo de la aplicación de determinadas teorías científicas al problema de la percepción y la descomposición de la luz. Los textos de los mismos pintores son, sin embargo, bastante taxativos al respecto y suelen desmentir esta tesis. Salvo los años en que Pisarró estuvo influido por las teorías de

34

Seurat (1859-1891), no hay rastros evidentes de que sea el único motivo. En cambio, sí los hay, y muy numerosos, de la preocupación por la naturaleza, por el tiempo y el instante, por la impresión. Así pues, la “impresión” es la plasmación de una cosa en un determinado tono y en un determinado día y lugar. Análisis de la obra. El asunto del cuadro, pintado al óleo, representa sobre un fondo de frondas con un riachuelo, a un grupo formado por jóvenes artistas que conversan sentados en el césped, y con ellos (mirando al espectador) una mujer desnuda con el cuerpo visto de perfil (la modelo Victorine Meurend); otra bañista aparece al fondo y en primer término y a la izquierda ropas y una pamela, una cesta que contiene frutos y otros alimentos de una comida campestre. El almuerzo sobre la hierba representa un picnic al aire libre uno de los temas favoritos de los realistas por su combinación de figuras contemporáneas, paisajes y naturaleza muerta. Sin embargo, Manet que pintó el cuadro en su estudio, no escandalizó tanto por el desnudo, que evocaba el Concierto campestre del Giorgone, sino por la concepción del color y el tratamiento de las figuras vistas como masas cromáticas de las que desaparecieron los medios tonos. Respecto a la perspectiva, el público la juzgó “absurdamente aberrante” con la figura femenina que parece suspendida en el aire en un espacio plano a la altura de las cabezas de los tres protagonistas. Todo ello es lo que algunos autores han llamado deconstrucción del lenguaje mimético. En el año 1863 Manet se había propuesto, como una especie de prueba, afrontar el desnudo, la flor de la pintura académica y Manet lo trató en el Almuerzo campestre y en la Olimpia pero el autor con estos desnudos transforma los dioses clásicos en gente común mostrando así lo anticuado de la tradición académica. El tema central, tanto en el cuadro como en el movimiento impresionista, es que hay novedades en su lenguaje plástico, basadas en el afán de captar la naturaleza, salir al aire libre, y condensar la percepción de la realidad y su imagen. Hasta entonces un cuadro era un modo de representar la realidad, a partir de ellos un cuadro es una forma específica de percibir e imaginar el mundo. Así pues, para los impresionistas no existe un mundo natural, sino un mundo percibido. El realismo del Impresionismo supone las cosas no tal como son en realidad sino tal como se ven, todo ello influido por la luminosidad y la circunstancia. Los temas preferidos gustan de lo movible: el agua y de lo transparente: el aire. Sin embargo, esta pintura de mancha tenían una tradición, a pesar de que con ella arranca el moderno concepto pictórico, su más remoto ejemplo son las antiguas pinturas de Pompeyo y Herculano; Tiziano descompondrá ya en mancha desunida las construcciones formales renacentistas y Tintoretto será el que dé el paso definitivo. F.V.V.

35

IMPRESIÓN, SOL NACIENTE, 1872. MUSEO MARMOTTAN DE PARÍS. CLAUDE MONET. El artista y su época. Según A. Villar en su obra “Arte Contemporáneo” el Impresionismo y sus autores: “En la década de 1860 llegan a la edad activa una serie de artistas valiosos, nacidos entre 1830-40, que presentan unos caracteres comunes, más de tipo ideológico que artístico. Sus temperamentos son muy diferentes, pero no estaban de acuerdo con la pintura de la Academia. El profesor suizo Charles Gleyre había abierto en París un taller en el que animaba a sus discípulos a practicar la pintura al aire libre, en francés, plen air. La idea la habían llevado a efecto en los años cuarenta los pintores del grupo de Barbizón, cerca del bosque de Fontainebleau, que tomaban apuntes del natural, aunque los reelaboraban en el estudio. Ahora, el progreso tecnológico permitía la fabricación industrial de los pigmentos y el pintor, con el caballete plegable, un pequeño lienzo y un maletín de madera conteniendo tubos de estaño con óleo, paleta, pinceles, algún disolvente y un trapo, podía montar su estudio ambulante donde le apeteciera”. Todos los artistas que coincidieron en el taller de Gleyre, como Bazille, Monet, Renoir o Sisley junto con Cézanne y Pisarro frecuentaban desde 1866 el café Guerbois en París, donde una serie de literatos, como Zola, y artistas importantes, entre los que hay que destacar los futuros impresionistas, tienen como cabeza de escuela al veterano Edouard Manet. El origen histórico del Impresionismo suele identificarse con la aventura iniciada por estos jóvenes pintores independientes, que dolidos y hartos de verse excluidos sistemáticamente del Salón parisino oficial, decidirán organizar una muestra pública en la casa del fotógrafo Nadar, sita en el Boulevar des Capucines de la capital francesa. Esta exposición, celebrada del 15 de abril al 15 de mayo de 1874, daría pie al crítico Louis Leroy a escribir en la revista satírica Le Charivari, ridiculizando un cuadro de Monet: “¿Impresión? ..., ya lo decía yo. Puesto que estoy tan impresionado, es que ahí debe haber impresión... Y qué libertad, qué maestría en la técnica! El papel de la pared en estado embrionario está mejor pintado que esa pintura.” De este juego de palabras y de la obra de Monet Impresión, sol naciente nacería el término impresionista. Una etiqueta que, con el transcurso del tiempo pasó de ser descalificadota a englobar a muchos artistas desiguales, que tenían como preocupación fundamental captar los valores de la luz y de la atmósfera en el paisaje. El Impresionismo puede considerarse como un nuevo sistema de pintura que consiste en reproducir pura y simplemente la impresión, tal y como ha sido percibida realmente; los impresionistas ya no van a representar los formas y a emplear los colores como creen que debe hacerse, sino como los ven bajo la acción directa de la luz, su arte es algo instintivo y visual. Ésta es la razón de que abandonaran algunos principios tradicionales de la pintura, como el dibujo. Para precisar la forma y el volumen les basta la aplicación directa del color, a base de toques fragmentados de tonos puros y yuxtapuestos entre si. La pincelada es

36

suelta, de pequeños toques en formas de coma, una característica que va a ser la definidora de su estilo. Los pintores impresionistas también abandonaron el claroscuro y los contrastes violentos. Eliminaron así de su paleta los negros, los grises y los marrones, para volcarse en los azules, verdes, amarillos, naranjas, rojos y violetas. En su trabajo utilizaron de manera intuitiva la teoría sobre los colores de Chevreul, basada en la asociación de los colores primarios para dar su complementario. El impresionismo rompe con la tradición pictórica iniciada en el Renacimiento y abre un proceso de búsqueda de nuevas formas de expresión. Los impresionistas no buscan una finalidad nueva en la pintura, sino que sólo intentan rehacer el lenguaje estético. Herederos del realismo en cuanto a la observación de la naturaleza, exploran nuevas formas de conocimiento y representación. Se centran en los problemas que presenta la percepción de la realidad, sin plantearse ningún tipo de mensaje moral o social ni un cambio temático. Monet (1840-1926) es el pintor impresionista por excelencia. Su posición dentro del mundo artístico fue perfectamente definida por él mismo: Siempre he sentido horror por las teorías. Yo no he tenido otro mérito que pintar directamente frente a la naturaleza, procurando plasmar mis impresiones ante los efectos más fugaces, y estoy aterrado de haber sido la causa del nombre dado a un grupo que, en su mayor parte, no tenía nada de impresionista. Una definición cierta, por cuanto que el Impresionismo, en sentido estricto, sólo podría aplicarse a tres pintores, el propio Monet, Pisarro y Sisley, para quienes el paisaje al aire libre, la luz y la atmósfera fueron su preocupación esencial, su leit motiv. Análisis de la obra. La pintura de Claude Monet es de paisajes puros, directamente tomada del natural, sin retoques en el estudio y con una técnica rapidísima para captar la luz y el color en un instante. Está convencido de la irrepetibilidad del momento y, por tanto, de la necesidad de plasmarlo casi instantáneamente, tal y como se puede apreciar en el cuadro que realizó en 1872 tras un corto viaje a Le Havre, Impresión, sol naciente, es un óleo sobre lienzo de 50 X 65 cm., en el que el autor intenta captar los aspectos efímeros de una realidad cambiante, algo que va a estar presente hasta sus últimas obras. Representa una salida del sol en el mar, con el surgente disco solar y sus enrojecidos rayos, que se abren camino entre la bruma y los mástiles del puerto de Le Havre, filtrándose y reflejándose en las aguas. Los azules, rosas y naranjas, extendidos en sutiles veladuras, amortiguan todo rumor y chapoteo en el instante de la salida del sol. En este cuadro el pintor se ha despreocupado de la forma y busca únicamente la sensación colorista, aspecto por el cual fue muy criticado en su época. Sus pinceladas son cortas, cargadas de pasta, que constituyen un ejemplo perfecto de cómo el pintor yuxtapone colores puros y complementarios sobre la tela, permitiendo que sea la retina del observador la que fusione los tonos. Aparte de su preocupación por la pintura a plen air tal y como se aprecia en los centenares de cuadros de marinas y de las orillas del Sena que realizó en Argenteuil, su principal centro de trabajo ( El puente de Argenteuil y la Regata en Argenteuil), su otra gran obsesión fueron las series, en las que trato de poner de relieve la transformación que

37

experimentan las cosas bajo distintas condiciones lumínicas, es decir, un mismo tema es pintado repetidas veces sin más cambio que matices de iluminación cromática, de intensidad solar, puesto que, según sus propias palabras, todo se transforma, hasta la piedra. Sus series más conocidas son las de La estación de San Lázaro, La catedral de Rouen o Las Ninfeas. Su pintura ha sido considerada, a causa de la disolución de la forma en la luz, que se inicia en este cuadro, paralela a la abstracción o un antecedente del Informalismo. I.D.E.

38

TARDE DE DOMINGO EN LA ISLA DE LA GRANDE JATTE, 1884-86. ART INSTITUTE DE CHICAGO, EEUU. SEURAT. Introducción. El cuadro Tarde de domingo en la isla de La Grande Jatte fue pintado al óleo sobre lienzo por Seurat. De grandes dimensiones 205 x 304 cm., fue exhibido por primera vez en el Salón de los Independientes de París en 1886, donde causó una gran sensación. En la actualidad se encuentra en el Art Institute de Chicago donde llegó en 1926 como parte del legado de Clay Barlett. Obra de asombrosa madurez para un artista que aún no había cumplido los 30 años, es considerada como el manifiesto del Neoimpresionismo puesto que es la primera obra maestra en la que se aplica la técnica puntillista o Divisionismo, como le gustaba llamar a Seurat. Análisis de la obra. Al enfrentarse a esta pintura, su autor, de sólida formación académica, gran dibujante y discípulo de Ingres, acepta el desafío de describir de una manera convincente, en sus efectos de luz y atmósfera, el panorama de la isla de la Grand Jatte, poblada en la calurosa tarde de domingo por una muchedumbre de paseantes desocupados. Si su punto de partida para conseguirlo, coincidía con los impresionistas, su espíritu investigador le llevará a buscar una metodología científica basada en las teorías sobre el color realizadas por Chevreul y Rood que le permitieron sistematizar un principio que los impresionistas aplicaban intuitivamente Según la teoría óptica dentro de un campo perceptivo, los objetos pierden su autonomía cromática y modifican mutuamente sus colores. Aparte de la acción de la luz que altera las zonas iluminadas, cada objeto actúa sobre sus vecinos reflejando en ellos su propio color y suscitando igualmente su complementario. Para transmitir rigurosamente juegos tan complejos Seurat aísla de los colores que se encuentran en la naturaleza las partículas elementales que los constituyen llegando a la mancha de color puro. Surge así, la técnica puntillista donde la aplicación del color puro sobre el lienzo, que se hace a base de manchas muy menudas que distribuyen sobre la tela, los colores locales, la iluminación, los reflejos y los contrastes con una dosificación perfecta. Contempladas estas manchas desde la distancia oportuna se combinan en la retina según el principio de mezcla óptica para recomponer la escena. Como vemos en el cuadro, en las partes bañadas directamente por el sol el color dominante se entremezcla con puntos de pigmento amarillo y naranja. En las zonas de sombra se combinan los azules. Unos cuantos puntos de naranja y amarillo plasman las partículas filtradas por la luz solar. Los rojos y los púrpuras crean la ilusión de la luz que ha sido parcialmente absorbida y cuyo reflejo recibe el ojo.

39

Sin embargo Seurat, es mucho más que esta técnica. Como Cézanne, reacciona contra la evanescencia de las formas y el abandono al instinto. Supera la fugacidad al imponer una construcción lógica a la organización de la superficie pictórica y, también como Cézanne, aunque por caminos distintos, convierte el espectáculo de la Naturaleza en una armonía pictórica autónoma. El artista elige un tema plenamente impresionista, pero la elaboración es totalmente distinta: no hay notas captadas en vivo ni distracciones anecdóticas. Alejado de cualquier intento de improvisación, durante dos años realizó 38 bocetos al óleo y 23 dibujos preparatorios que fueron materiales de trabajo empleados para la creación en su estudio de la obra. La composición, en un paisaje tan poblado de elementos diferentes ha puesto en juego la extraordinaria potencia de Seurat. Con la misma disposición en diagonal de la costa que en El Baño la composición está construida sobre horizontales y verticales. Las figuras o grupos de siluetas similares, como maniquíes geométricos, se repiten con un ritmo de intervalos calculado casi matemáticamente, creando direcciones visuales oblicuas al tiempo que las áreas alternadas de sombra y luz crean amplias zonas horizontales. Es lógico, si la luz no es natural sino compuesta, según una fórmula científica y, por tanto, perfectamente regular, también la forma que la luz toma al unirse con las cosas tiene que ser regular, geométrica. Aun hay más, el espacio no es un vacío sino una masa de luz que tiende a mostrarse como un globo de sustancia atomizada y vibrante. Los cuerpos sólidos en este espacio-luz, son formas geométricas curvas, moduladas según el cilindro y el cono. El espacio que Seurat reduce a la lógica geométrica no es el perspectivo, sino el espacio empírico de los impresionistas, que se convierte de esta forma en un espacio teórico. La Naturaleza aparece representada en la obra con la misma quietud, serenidad y solemnidad que si se tratase de una gran obra del pasado clásico transferida a la vida moderna. No en vano al tratar de Seurat abundan las referencias a Piero della Francesca. Los contornos firmes y sencillos y las figuras inmóviles y relajadas dan a la escena una estabilidad intemporal. Sin embargo Seurat no pretende plasmar de forma convincente la isla de la Grande Jatte, ni a los que la visitan, que son un mero vehículo para sus exploraciones sobre la materia pictórica y la teoría cromática. El tema es un pretexto y la Naturaleza es sometida por el creador a una nueva disciplina cromática y compositiva. Los personajes y los objetos utilizados tienden a la depuración; no existen más que para suscitar el juego abstracto de líneas y colores. Agrupados en escenas fortuitas, parecen tomados del natural, sin embargo sus poses están misteriosamente congeladas por una necesidad formal. Significado. La pintura de Seurat, ficción de un mundo reconciliado y armonioso, expresa las contradicciones y aspiraciones de su tiempo. La temprana muerte del artista a los 32 años

40

dejó incompletas sus investigaciones en las que buscaba el arte en armonía, obtenida ésta por el equilibrio entre color, tono y línea. Sus obras, incomprendidas en su época, tuvieron grandes consecuencias para la pintura influyendo directamente en cubistas y fauvistas, y repercutiendo en simbolistas y expresionismo abstracto; Pero además sus planteamientos investigadores y científicos dotaron a la pintura de una visión nueva. L.P.M.

41

"LOS JUGADORES DE CARTAS", 1890-95, MUSEO D'ORSAY, PARÍS. PAUL CÉZANNE (1839/1906). El artista. Paul Cézanne nace en 1839 en Aix - en- Provence. Pertenece a la misma generación de los impresionistas y aunque arranca de iguales planteamientos técnicos y estéticos, pronto los abandona y su estilo puede clasificarse en lo que se denomina post-impresionismo, que supone una ruptura con los planteamientos del impresionismo y una búsqueda de nuevos caminos pictóricos igual que habían hecho Van Gogh y Gauguin, pero de distinto modo. Cézanne busca la claridad de la obra frente al «confusionismo" del color y la luz que plantean los impresionistas. Para el pintor la búsqueda del instante pictórico que defienden los impresionistas y los juegos de luz, destruyen lo permanente y la claridad de un cuadro en favor de lo efímero y lo transitorio. Su esfuerzo se centrará en recuperar el volumen gracias a la geometría, el dibujo y la definición de las formas mediante pinceladas que han sido llamadas constructivas; todo ello sin renunciar al color cuya intensidad logra mediante los contrastes y las sombras coloreadas. En sus cuadros se potencia el primer plano resultando comprimidos los demás, y realiza pequeñas distorsiones fruto del uso de más de un punto de vista. Su pintura ha sido punto de arranque del cubismo y ha influido en grandes coloristas como Matisse. Análisis de la obra. En este óleo sobre lienzo de 45 x 57 cm., el pintor nos presenta una escena de género que se aborda de un modo muy distinto al habitual. En la obra aparecen dos figuras masculinas enfrentadas que juegan alas cartas. El ambiente tabernario ha desaparecido casi por completo, reduciéndose a ña mesa en la que apoyan los brazos los jugadores. Los colores empleados son de una gama de tonos apagados: ocres, pardos y verdosos, en abierto contraste con el brillante uso del color que hicieron otros pintores contemporáneos al autor como Van Gogh o Gauguin. El tema, extraído de la vida cotidiana, se ajusta a la predilección por este tipo de escenas que sienten los pintores contemporáneos al autor, que destierran de sus obras aquellos asuntos trascendentes e importantes que habían sido característicos en los movimientos artísticos anteriores al impresionismo. Sin embargo, la principal novedad del cuadro es el tratamiento de los volúmenes que usa el artista. En esta obra lo verdaderamente importante y lo novedoso será la línea que marca perfiles, define la forma y le da nitidez. La realiza mediante trazos gruesos de color o en negro. El aspecto fundamental del cuadro es la búsqueda del volumen, uno de los objetivos prioritarios del pintor. Las figuras no sólo tendrán una forma concreta, sino que resultarán reales al tener tres dimensiones y ocupar un espacio.

42

En el modelado, el artista ha buscado la esencia o estructura de cada figura prescindiendo de lo accesorio, lo que demuestra su preferencia por los valores permanentes, innatos e inherentes a la naturaleza de las cosas. En esta obra, el tema podría haber sido tratado por Daumier, Coubert, Millet e incluso Van Gogh en su primera época holandesa, con diversos acentos realistas o moralistas, acentuando la seriedad de los dos campesinos, que ponen en el juego el mismo empeño y ritualismo que en el trabajo. Al abordar este insólito tema, quiso rendir homenaje a Coubert, a quien el autor siempre consideró un maestro. No sería justo prescindir de la situación que el pintor expresó en la relación psicológica entre los dos jugadores: concentrado el uno en escoger la carta que ha de jugar y esperando el otro. Pero hay que observar cómo está definida esta situación, a pesar de que la postura y los gestos de las figuras son perfectamente simétricos y de que en los rostros no hay la mínima búsqueda de expresión psicológica. La fijeza del jugador que está esperando está definida por la forma cilíndrica del sombrero que, además, se repite en la manga, por la recta del respaldo de la silla y por las notas blancas del cuello de la camisa; hasta el mantel rojizo de la mesa cae a plomo por su parte y se levanta en ángulo por la otra. La atención, la movilidad psicológica del otro personaje se manifiesta por los colores más claros y sensibles a la luz de la chaqueta, del sombrero y del rostro, y por ser la forma menos rígida y más ondulada de los trazos. Lo distinto no es la caracterización psicológica, sino la forma con la que las masas de color se desarrollan en el espacio y reaccionan a la luz. Masas que une y envuelve en el intermedio intenso de tonos oscuros, rojizos y negro- turquesa del fondo y de la mesa, tal como en un paisaje la atmósfera envuelve por igual los árboles y los montes lejanos. El eje del cuadro, el reflejo blanco de la botella, no coincide en la mitad exacta, de tal modo que la composición es ligeramente asimétrica. La gran masa cilíndrica del jugador de la pipa se ve entera, y detrás viene el vacío; la masa más suelta y luminosa del otro jugador está cortada por el borde del cuadro. Cézanne en este cuadro construye las masas y volúmenes mediante el color. El jugador de la pipa está construido por medio de un volumen geométrico: un cilindro que termina en ojiva y en el que se incrusta como un tubo el cilindro oblicuo del brazo. El color no es único, sino que se extiende por toda la superficie, se aclara en los relieves y se oscurece en las sombras. Hay verdes, rojos, amarillos, violetas, azules, dados con pinceladas oblicuas que parecen sostenerse entre sí con diversidad tonal. P.M.L.

43

“TAHITIANAS",1891. MUSEO DE ORSAY, PARÍS. PAUL GAUGIN El artista y su época. Gauguin se integra en el denominado grupo de los Postimpresionistas, que se caracterizan por su revisión del Impresionismo. Gauguin inicia una búsqueda de la "autenticidad" en la pintura. Será el precursor de los fauves y expresionistas y un defensor del primitivismo en el arte que lleva también al movimiento Naïf. De todos los Impresionistas, será Gauguin (1848-1903) quien a corto plazo rompe más radicalmente con el Impresionismo. La división del lienzo en zonas de color, la tímida utilización de colores planos, el empleo del arabesco como elemento constructivo y la peculiar concepción del espacio que esto trae consigo, son las características que escapan completamente al punto de vista Impresionista. El espacio, en su obra, sin perder por completo su virtud representativa y naturalista, se convierte en un espacio mental y simbólico. Toda su obra será una constante búsqueda, una filosofía de la vida que busca horizontes donde la naturaleza resplandezca en toda su verdad, así va de un lugar a otro sin integrarse en ninguna parte. Su búsqueda de "la verdad" habría que encontrarla en las teorías del "buen salvaje" que pone de moda el pensamiento y la literatura del siglo XVIII y que serán una constante en su vida. Gauguin se presenta como el arquetipo de individuo que huye de la sociedad urbana, sociedad burguesa, y que busca horizontes donde la naturaleza resplandezca en toda su verdad. Es un rechazo frontal a los convencionalismos de una vida cómoda de la que disfrutaba, para buscar otros ideales de vida más natural, más pura, es decir, más primitiva. Estos sentimientos lo llevan primero a la Bretaña, donde espera hallar lo que busca, y después a las colonias y a los Mares del Sur donde permanece hasta su muerte. Admira, como otros artistas de su tiempo, el arte primitivo, puro, sin convencionalismos intelectuales, y por otra parte transmisor de un sentimiento que se expresa principalmente por medio del color que no tiene por qué ser fiel a la naturaleza, sino a los deseos y sentimientos del pintor en aquel momento o situación. Sus planeamientos llevarán a una revisión de la pintura por parte de algunos artistas que darán origen al grupo de los “fauves”. Influirá también en esta búsqueda de sentimientos en los expresionistas, y en su defensa del arte primitivo y natural en otro grupo de pintores que se denominan Naïf; Así como en el grupo de los NABIS. En la resolución de problemas técnicos de sus cuadros, tendrá una clara influencia la pintura y el grabado japonés, que por este tiempo comienza a llegar a Europa y a ser valorado por los artistas por la simplicidad compositiva, el color y la línea, y los resultados obtenidos. Análisis de la obra. Se trata de una obra realizada al óleo sobre lienzo de 69 x 90 cm. La escena reproduce dos figuras femeninas sentadas en una playa.

44

La obra se caracteriza por la exaltación del color, las figuras grandes y contorneadas de manera nítida como si fueran tallas de madera. En este cuadro renuncia a la perspectiva, a una composición convencional, suprime el modelado y las sombras, e identifica la sensación de plano igual que en la pintura japonesa. Las figuras representadas corresponden a dos mujeres indígenas de los Mares del Sur sentadas en al playa. Una de ellas, de perfil, destaca por su falda roja, en la que la planitud del color se acentúa con las flores blancas. La figura de la derecha, de frente, viste vestido de tonos rosas con pinceladas claras que ayudan a romper la sensación plana del color que por otra parte se acentúa con las líneas oscuras. Se caracterizan por la rotundidad de los volúmenes y la violencia del color que actúa como auténtico protagonista de la escena. Extiende los colores puros (azul, amarillo..), en campos extensos dentro de gruesas líneas de contorno y consigue armonizar las masas cromáticas de figuras con la naturaleza. La composición es muy simple, rechaza la perspectiva y crea un fondo cerrado en el que sobresalen formas planas y líneas definidas. La obra tiene un sentido de la belleza con la que el autor nos transmite el sentimiento y la poesía contenidos en el espíritu del indígena, del buen salvaje. Como en todas sus obras, en ésta se impone el contenido simbólico. P.M.L.

45

LA NOCHE ESTRELLADA, 1989. THE MUSEUM OF MODERN ART, NEW YORK, USA. VINCENT VAN GOGH. El artista y su época. Vincent Van Gogh (1853-1890) es uno de los grandes maestros englobados dentro del concepto de pintores post-impresionistas junto con Cézanne, Toulouse-Lautrec y Gaugin. Todos ellos parten de la pintura impresionista para luego buscar nuevos planteamientos y salidas al arte En todos, y especialmente en Van Gogh, hay un sentido trágico en sus vidas, esencial para entender su arte. De Van Gogh tenemos dos documentos básicos: su propia obra y su correspondencia. El primer lienzo de Vincent data de 1881 y al morir en 1890 dejó 879 cuadros de los cuales sólo llegó a vender uno en vida. También es capital la correspondencia que nos ha dejado, especialmente la dirigida a su estimado hermano Theo prácticamente a lo largo de toda su vida. Gracias a ella sabemos mucho más de sus opiniones sobre el arte, sus propias obras o sus sentimientos. La vida de Van Gogh es una referencia obligada a la hora de tratar su obra. Su carácter atormentado y enfermo le persiguió toda su vida e influyó en su obra.

Van Gogh es hijo de un pastor holandés y recibió el nombre de su hermano muerto un año antes. Después de sus primeros estudios, trabaja unos años en una galería, cuando en estancias en Londres y París tiene ya sus primeras depresiones, mezcladas con un misticismo que le atormenta. Llega incluso a abandonarlo todo por la religión y quiere llegar a ser pastor, maestro o misionero, en su deseo de darse a los demás pero se le rechaza en la universidad de Teología. Pasa un periodo evangelizando en una zona minera. Su alma le atormenta con un misticismo feroz y un deseo de buscar su propio camino y ahí es cuando se da cuenta de que el dibujo le salva. Decide entonces con 27 años dedicarse a la pintura. Pero los siguientes años son de dudas y un fracaso amoroso hace todavía más débil su frágil espíritu. Van Gogh va torpemente viviendo con miseria física, intransigencia en sus opiniones y una gran exigencia interior que va destruyendo sus relaciones sociales. En 1882 ingresa una temporada en el hospital. Será en 1886 cuando vivía en París, entró en contacto con los pintores impresionistas. Luego viaja a Arles donde descubrió la luz y tiene la esperanza de crear un taller para artistas, en su famosa casa amarilla. Invita a su amigo Gaugin y su relación acaba con un arrebato violento. Así vuelve otra vez al hospital y su hermano Theo vuelve a ser su único apoyo. Se plantea ya su enfermedad como algo casi insuperable y él no hace más que continuar pintando. Vive un tiempo en un manicomio. En 1890 se traslada a recibir la ayuda del doctor Gatchet viviendo en una pequeña buhardilla. El 27 de Julio de 1890 Vincent Van Gogh se suicida.

Análisis formal e iconográfico.

"La noche estrellada " de 1889 es por lo tanto de su época final y refleja bastante bien los principales rasgos de su obra especialmente de sus atormentados últimos años. Este óleo sobre lienzo de 737 x 92'1 cm., fue pintado en su estancia en el hospital psiquiátrico de Saint- Remy de Provence y refleja ya la angustia de su enfermedad muy avanzada.

46

El tema, un cielo nocturno, ya lo había escogido anteriormente en una visión del río Ródano. Quería pintar una noche estrellada como muestra del trabajo que la imaginación podía aportar a la pintura. Hace un nocturno puro en el que apenas hay luz artificial, donde lo que domina son las estrellas y la luna de líneas agitadas y deformadas de tonos amarillos. El tema es original en su época y parece como si su ánimo sintiera necesidad de la negrura de la noche. Está recluido en Saint-Remy pero le dejan pintar en el exterior acompañado de un vigilante, es su principal terapia, vive para la pintura. En este cuadro se ven los dos elementos, que junto con los lirios o los girasoles le obsesionó representar: las estrellas y los cipreses. Es la Naturaleza de los impresionistas, es la pintura del aire libre. EI pintor buscaba el consuelo a través de las representaciones de la naturaleza. Las estrellas le hacen soñar, pero es un sueño que lleva a la muerte. Los cipreses le interesan por su belleza de líneas y proporciones comparables, incluso a un obelisco egipcio y por sus diferentes tonalidades de verde. También vemos una atractiva forma de estilización. Todo son líneas exageradas y retorcidas "como en un corte de madera viejo". Escoge un estilo gráfico donde la línea juega un importante papel en su retorcimiento y destaca más que superficies y siluetas como hubiera sido lo normal en un paisaje nocturno. Van Gogh sigue así la tendencia de los artistas amigos. "La noche estrellada" fue un intento de Van Gogh de crear una obra maestra en una línea de obras estilizadas de la época, de Gauguin por ejemplo. " La noche estrellada” ha sido llevada a lo más excepcional e importante de sus pinturas. Un estilo tan personal y sus posibles implicaciones de atormentadas dudas religiosas han impulsado un debate. Se investiga cuál puede ser la relación de sus singulares cielos nocturnos con la realidad. Pero quizás habría que hablar de que Van Gogh se dejara llevar por una libertad artística que los autores de esta singular época buscaban. En esta obra la técnica pictórica es la habitual en el autor. Pinta lienzos al óleo, con colores fuertes utilizando amarillos, verdes y azules. En este caso de sus nocturnos una especial utilización del amarillo y azul para jugar con efectos de luces y sombras. Las pinceladas son habitualmente gruesas y retorcidas en bandas hasta casi concéntricas como en esa luna-sol o en cada una de las estrellas. Las montañas y las casas se confunden en esas líneas de diferentes azules. Lo que más destaca de la línea de tierra es los dos cipreses- uno alto y otro que parece apoyarse en el primero- que de manera ondulante y sinuosa actúan de nexo de unión con el cielo y parecen perderse en la altura. En contraposición dispone de un cielo donde está el amarillo a través de líneas atormentadas que nos dan una visión de inquietud y poco sosiego. El cielo se mueve como un mar en líneas ondulantes. Es la naturaleza doblegada a las formas de su pensamiento. Van Gogh pinta la naturaleza e introduce una visión poco común en la época como es un paisaje nocturno. Trabaja con el color y con la pincelada gruesa y suelta e introduce el elemento de la línea. Toda su vida fue una lucha contra la enfermedad que le perseguía, pero fue un trabajador incansable y la dedicó a investigar en el campo de la pintura. Buscó nuevos horizontes y vivió de lleno en un periodo revolucionario en la historia de la pintura. A.V.T.

47

"MOULIN ROUGE", 1892. TOULOUSE LAUTREC (1864/1901). El artista. Toulouse-Lautrec nace en 1864 en el seno de una familia aristocrática. Recibe formación académica conservadora pero pronto descubrirá la visión y el color de los impresionistas e incluso de pintores jóvenes más atrevidos y de nuevas corrientes del arte y del dibujo. Sin embrago, lo que marcará profundamente su vida y su estilo pictórico serán sus problemas físicos: sufre una deformidad corporal que le impulsa a apartarse de la sociedad en la que ha nacido y buscar su círculo de amigos entre personajes marginales y de la vida nocturna parisina, donde encuentra mayor comprensión y tolerancia a su deformidad. Su obra será una manifestación de su propia vida y de los ambientes y personas que frecuenta: La farándula, el cabaret, las bailarinas, prostitutas y demás personajes de la noche y del mundo del circo. Su obra está llena de melancolía, desilusión e incluso caricatura de los demás y de sí mismo. Su descubrimiento de la estampa japonesa, le lleva a configurar su particular expresión del movimiento con el diseño lineal bidimensional. Fue reconocido ya en vida como un gran artista y expuso en diversas ciudades importantes. Muere en 1901 a la edad de 37 años. Toulouse Lautrec es un pintor difícil de clasificar en los movimientos de su época, muy personal y sin embargo su obra es una perfecta manifestación del momento artístico en el que vivió. Se le considera como el precursor de la moderna publicidad y sobre todo del “affiche” publicitario. Su obra no es elitista sino popular, no sólo por los protagonistas de sus cuadros, sino porque va destinada a una difusión mayoritaria. Análisis de la obra. Es el primer cartel (1892, litografía sobre cartón) que realiza el autor. Realizó en total 32 carteles en 10 años. En él aparece como protagonista de la escena una famosa bailarina del Moulin, llamada “La Goulue”, bailando en el cabaret. Las características de esta obra la hacen diferente a cualquiera de las otras comentadas. En primer lugar, por la técnica: es una litografía, un procedimiento mecánico que permite la reproducción. Hay que tener en cuenta que la obra fue un encargo de los propietarios para difundir las actividades que se desarrollaban en el Moulin. Por lo tanto, su finalidad, la difusión, la publicidad, le dan carácter de obra múltiple, no única y también destinada no a un propietario o coleccionista, sino a una difusión masiva y a nivel de la calle. Este fin obliga al autor a desarrollar la escena de diferente manera que si fuera un cuadro. Ha de ser una obra impactante, clara y cuyo mensaje, fácilmente reconocible, debe poderse distinguir desde lejos. Los colores han de ser vivos, contrastados, y el dibujo nítido y con las figuras definidas e individualizadas dentro de la escena. Ha de transmitir un mensaje.

48

En la parte superior de la escena, Lautrec nos coloca el anuncio del local con letras claras, repetidas en rojo. A la derecha del anuncio del local, la actividad que se desarrolla todas las noches con letras diferentes y en negro. Bajo las letras, el nombre de la bailarina que protagoniza la escena y que es la principal atracción del local. La figura de la bailarina, que, en arriesgada pirueta, levanta la pierna tal y como lo hacen las bailarinas de “can-can”, se distingue claramente sobre un fondo de siluetas negras, que son el público asistente. La bailarina lleva una blusa de un vivo color rojo, y se ve una enorme mancha blanca que son las enaguas. Contrastando con el blanco, el negro de las medias. En primer plano, una silueta masculina con enorme chistera que el pintor trata como si fuera una caricatura, exagerando sus rasgos y su actitud gesticulante. Como fondo y base del dibujo, el suelo, en tono claro, que soporta la escena y los personajes con una serie de líneas perpendiculares que contribuyen a recrear espacialmente el local. La mancha amarilla de la izquierda completa el cuadro y acentúa su colorismo, y atrae la vista del espectador aún desde lejos. Estamos ante una obra de carácter y finalidad publicitaria, lo que condiciona no sólo la técnica, sino también el modo de desarrollar la escena. El autor, extraordinario dibujante y con una completa formación académica, abandona los criterios y la técnica clásica y se deja influenciar por las nuevas experiencias de los impresionistas, sobre todo de Degas, pero principalmente por las novedades y el descubrimiento de la estampa japonesa. El grabado japonés había llegado a Francia durante el siglo XIX de una forma absolutamente casual, como envoltorio de la porcelana, y fue descubierto por algunos pintores, sobre todo impresionistas, que se sintieron admirados de cómo los artistas japoneses tradicionales (el auge del grabado UKlYO-E en Japón se produjo en los siglos XVII y XVIII) conseguían resolver las escenas, generalmente paisajes, con una gran claridad y sin embargo con una enorme economía de líneas y colores. Eran pinturas en las que predominaba la línea del dibujo, negra, que contorneaba las distintas figuras y que además utilizaban colores planos en los fondos, generalmente blancos. Eran escenas de gran simplicidad, de fácil comprensión, pero extraordinariamente poéticas y cuyo mensaje llegaba al espectador de una manera inmediata. Todas esas características: su aparente facilidad y su mensaje directo, además de la novedad, atrajeron a Lautrec, que las interpreta y personaliza haciéndolas características de su obra, sobre todo de la litográfica, corno la que estamos comentando. Su dibujo seguro se une en el pintor al manejo del color puro, así como a su personal visión del mundo y de los personajes de modo caricaturesco y desenfadado, sobre todo en aquellas escenas y protagonistas que pertenecen al mundo de la farándula tan frecuentado y habitual del autor que plantean los impresionistas. Para el pintor la búsqueda del instante pictórico P.M.L.

49

MONUMENTO A LOS BURGUESES DE CALAIS. AUGUSTE RODIN El “Monumento a los burgueses de Calais” finales S. XIX (1884-1895) está realizado por Auguste RODIN (París 1840- Meudon 1917), en material de bronce.

Rodin es la unión de dos siglos, S. XIX y XX. Nació en una familia humilde, su padre trabajaba como policía. Mientras asistía a la Escuela Imperial especial aprendiendo a dibujar de memoria y a modelar con gran destreza, trabajaba también como adornista en la decoración del Palacio de Napoleón III reestructurado por Haussman. Hace varias pruebas para la Escuela de Bellas Artes quedándose sin entrar. Fallece su hermana en 1862, afectándole mucho y entra como novicio en los Padres del Santísimo Sacramento. Realiza su primera obra del fundador Padre Eymard (1863), un busto.

Vuelve de nuevo a la vida laica siguiendo a diferentes maestros. Conoce a Rose Beuret y tienen un hijo.

En 1864 se decide viajar a Bruselas como decorador y después a Italia 1875. Sus grandes bases serán el arte antiguo y los grandes genios del Renacimiento italiano como Miguel Angel; todo esto enriquecido y renovado por su interés por la naturaleza humana y por su horror por las fórmulas academicistas. A partir de ahora creará sin interrupción; realizará “La Edad de Bronce” (1876) desencadenando un escándalo, en realidad no hará más que contribuir a su fama.

Cuando vuelve a Francia (1877) sigue decorando jarrones de Sévres. Entonces le encargan la “Puerta del Infierno” (1880), inspirándose en la de Ghiberti, que tanto había admirado en Florencia; aquí se aprecian los sentimientos de la humanidad.

Análisis de la obra.

Posteriormente en 1884 le encargan el “Monumento de los Burgueses de Calais” mientras tanto, realiza el “Monumento a Victor Hugo” (1889) y el “Monumento a Balzac” (1891-98).

La ciudad de Calais deseaba realizar un monumento para conmemorar el 5º aniversario de la liberación de los ingleses. El año 1346, durante la Guerra de los Cien Años, Calais es asediada por el rey Eduardo III de Inglaterra, éste aceptó dejar la ciudad con la condición de que seis notables ciudadanos se entregaran, dispuestos a ser ejecutados a cambio de salvar el resto de la población.

Cuando le encargan el proyecto a Rodin del “Monumento de los Burgueses de Calais” no sigue el esquema tradicional de un solo héroe, concibe una obra que evoca a los seis protagonistas del hecho y no sólo el que destaca más, ya que consideró que el conjunto produciría una emoción colectiva más fuerte.

Rodin siempre bien documentado, se apoyó en el relato que hace Froissart de la recapitulación de la ciudad.

La primera maqueta la hizo Rodin en pocas semanas, estaba formada por seis personajes, unidos los cuerpos de unos a otros por una cuerda. Las figuras evocan los grandes monumentos de la Roma antigua y del Renacimiento, dándole un aire más convencional que después eliminará.

50

En el segundo contrato firmado el 28 de enero de 1885, las figuras habían de tener una altura de unos dos metros y descansarían sobre una base común. El proyecto que presenta a las autoridades de Calais no fue aceptado. Rodin continúa su trabajo y el grupo completo queda listo en 1889, presentándolo por primera vez en la Exposición Monet-Rodin. No se inaugurará en Calais hasta el 8 de junio de 1895, después de bastantes discrepancias entre Rodin y la ciudad, relacionadas con el emplazamiento de la obra por la importancia que se había dado al suelo. Actualmente el grupo está directamente en tierra según la idea del escultor; él pensaba que así sería más entrañable.

Entre los personajes que se representan apreciamos el más rico de aquellos burgueses, Eustache de Saint-Pierre, que es el más anciano, acompañado de otros que tenían gran fortuna, heredades, etc, como Jean d’Aire, resuelto y viril; Jacques de Wissant; Andrieu d’Andres y Jean de Fiennes. Cada uno de los seis se diferencia de los otros por la edad y el gesto.

Aparecen descalzos, sin camisa, con la cabeza al descubierto, y con cuerdas al cuello y las llaves de Calais en la mano. Se aprecia la gran humillación que pasarían, el dolor y la angustia. El conjunto representaría el espíritu de sacrificio de los franceses.

Rodin da a estas figuras gran expresividad y realismo. Los burgueses se van a entregar y si es preciso morirán. El episodio es intenso, dramático y luminoso. Cada uno de los protagonistas tiene su propia personalidad. Mientras que uno va con la cabeza levantada, lleno de rabia, otro tiene un gesto triste ante la muerte y necesita el apoyo, el consuelo del compañero (J. Wissant); A. d’Andres con las manos en la cabeza expresa la desesperación; J. Fiennes simboliza la juventud sacrificada ante el hecho heroico. Avanzan seguros, vigorosos; algunos lo comparan con un cortejo fúnebre. El verdugo estaba ya preparado para cumplir la sentencia, pero gracias a la reina Felipa, esposa de Eduardo III de Inglaterra, ésta no se ejecutó.

Los academicistas no estaban de acuerdo con Rodin por haber representado el conjunto dentro de un espíritu novedoso y de libertad expresiva. Comentaban algunos la falta de coordinación entre los personajes. Rodin expresa la verdad y el sufrimiento de estos hombres, reconocida en los rostros. La obra de Rodin les parecía de una excentricidad irritante; para estas personas la perfección artística seguía consistiendo en todo lo que quedaba bien hecho y pulido. Rodin al no seguir las normas contribuye a afianzar el derecho del artista a declarar concluida su obra cuando había logrado sus fines artísticos.

Auguste Rodin en 1900 expone más de 150 obras en el Pabellón Alma con ocasión de la Exposición Universal y obtiene un gran éxito internacional. Mantiene relación con la Duquesa de Choiseul, que se prolongará hasta 1912.

Rodin tiene amistad con Ignacio Zuloaga y expondrán juntos en Barcelona en 1907. Influirá en algunos artistas españoles posteriores como Llimona, Gargallo, Hugué, Clará etc.

Después de 1908 hay un tema que le fascina: los movimientos del cuerpo en plena danza, las posturas y los gestos más libres.

En 1916 continua viviendo en Meudon y mediante donaciones ofrece al Estado todos sus bienes a cambio de la instalación de un “Museo Rodin” en el Hotel Biron (París). En 1917 se casó con Rose Beuret. Ésta muere dos semanas más tarde y Rodin en el mes de noviembre.

51

Algunas de las ideas de Rodin nos las ha dejado por escrito. Es el prodigioso creador de los inicios de la escultura de nuestro tiempo.

I.G.L.