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8/11/2019 Armonia I - Violetta Lrez.pdf

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Armona I

Violeta Lrez

Serie Teora


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I Edicin 2010Depsito legal If45320087004225ISBN 978 - 980 - 12 - 2445 - 7

UNIVERSIDAD NACIONAL EXPERIMENTALDE LAS ARTES - UNEARTECentro de Estudios y Creacin Artstica Sartenejas(C.E.C.A. Sartenejas) VIOLETA LREZ Texto UNEARTE Ilustraciones UNEARTETodos los derechos reservadosVicerrectorado de Desarrollo Territorial

ColeccinMsica

SerieTeora

Nmero001

Ttulo originalArmona I

AutoraVioleta Lrez

CiudadCaracas, Venezuela

Direccin general editorialIsabel Huizi Castillo

Coordinacin editorialEva Estrada

Equipo transcriptorVladimir Blanchart, Csar Jaimes,Jess Maza, Luis Mndez

Correccin de textosBeln Ojeda

Correccin tcnicaItza Isea

Diseo grfico tripaPascual Estrada

Diseo grfico portadalvaro Arocha Paz Castillo

Impreso en Venezuela porGrficas Lauki C.A.Tiraje500 ejemplaresPapelBond 24 grs.Tipo de impresinOffsetNmero de tintasCuatroTamao

22.5 x 15 x 1.5 cms.


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C.E.C.A.Sartenejas, UNEARTE, Tecnlopis USB, Carretera Nacional Hoyo de la

Puerta-Baruta, Sartenejas.

www.unearte.edu.ve

[email protected]

[email protected]


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PRLOGO

Por lo general, los mtodos de armona son derivados de alguna

manera, unos de otros, sin ms referencia a la materia como tal.

Pero si hablamos en el orden pedaggico, el trabajo presentado por

la Maestra Violeta Lrez, es el resultado de una gran experiencia

docente de muchos aos as como de una continua investigacin, de

tal forma que lo aqu expuesto ha sido probado, practicado yconfirmado.

El enfoque pedaggico como propuesta en este libro, cumplir

vital importancia en la formacin musical de los estudiantes de

msica de Venezuela. Su visin, desde el curso preparatorio hastael complemento de los acordes de sptima, ofrece gran claridad para

el alumno.

En la gran mayora de tratados de Armona, su enfoque estcanalizado especializadamente hacia la composicin, en el caso que

nos ocupa, este trabajo, adems de ser fundamental para quienes se

inician en la composicin, es de gran utilidad para los estudiantes deinstrumentos y canto en general; tambin permite el fcil acceso del

lego en la materia para lograr una consciente "comprensin

musical", es decir, le da los elementos esenciales que se requieren

para entender y comprender de manera analtica, el sentido artstico,

la esttica y la acstica de la msica.

Violeta Lrez redacta esta propuesta de manera clara y

comprensible; con gran destreza consigue enfocarlo modernamente

y hace que el estudioso en msica y el creador artstico puedan

imprimir su propio estilo en la composicin y puedan aprovechar al

mximo la exploracin de los campos sonoros.

Como pedagogo de la composicin me permito recomendareste libro, tanto a instituciones de estudios musicales como al

amante de la msica en general que necesita de una buena y efectiva

orientacin musical. Libro que en buena hora la Maestra Violeta

Lrez, nos presenta.

Blas Emilio Atehorta


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Armona I

Informacin preliminar:

La armona es la parte de la teora musical que se encarga de

estudiar los acordes (combinacin de, por lo menos, tres sonidos dediferentes nombres y alturas), las relaciones y fenmenos que

ocurren entre ellos, la forma de enlazarlos, as como tambin su uso

de manera lgica y natural.

La armona del sistema tonal mayor-menor (dur-moll) se basa

en dos tipos de escalas musicales: la escala mayor (dur) y la escalamenor (moll). Con estas escalas se desarroll el sistema armnico

funcional caracterstico de la msica artstica occidental durante tres

siglos aproximadamente (1600 1900).

Este sistema musical tonal se caracteriza principalmente por:

- La construccin de acordes por superposicin de terceras.

- Funcionalidad de los acordes, y con ello, el concepto de

consonancia y disonancia.

- La dependencia y relacin de todos los acordes a un centroconstante: la tnica, acorde construido sobre el primer grado de la

escala.

Las escalas del sistema tonal estn basadas en dos tipos de

escalas modales gregorianas: la jnica (escala mayor) y la elica

(escala menor).

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Ejemplo 1

En cada uno de los grados de estas escalas se pueden construir

acordes tradas. Los ms importantes, adems de la tnica (I), son el

V grado, sobre el cual se construye el acorde con funcin

dominante, y el IV grado, sobre el cual se construye el acorde con

funcin subdominante. Las notas correspondientes a estos grados(I, IV, V) se denominan notas tonales, ya que son las mismas en

ambas escalas.

Ejemplo 2

Los acordes construidos sobre estos grados principales (notas

tonales) contienen todas las notas de la escala empleada. Enrelacin con el I grado, la dominante est ubicada a una quinta

ascendente, mientras que la subdominante est a una quinta

descendente.

La diferencia entre estos acordes principales, que son mayores

en el modo mayor, y menores en el modo menor, son las terceras de

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dichos acordes, que son el III (T), VI (S) y VII (D). Estos grados

determinan la modalidad de las escalas y por eso se llaman notas

modales.

Ejemplo 3

El estudio de la armona aborda todos los tipos de escalas

mayores y menores, sin embargo, en las etapas iniciales, este curso

se limitar al uso de la escala mayor natural y la menor armnica.

Esta ltima se utiliza porque contiene el VII grado alterado

(sensible), - cosa que no ocurre en la escala menor natural (elica) -para obtener en el modo menor una dominante mayor.

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Tradas

Una trada es un acorde construido con tres sonidos. Las tradas

construidas sobre los grados principales de la escala son llamadas

tradas armnicas, y son:

- Primer grado I = Tnica (T)

- Cuarto grado IV = Subdominante (S)- Quinto grado V = Dominante (D)

que en la escala mayor natural son tradas mayores.

Ejemplo 4

En la escala menor armnica, son tradas menores el i grado

tnica (t) y el iv grado subdominante (s), y trada mayor el V

grado Dominante (D).

Ejemplo 5

Los acordes con funcin mayor se sealan con letrasmaysculas, y los acordes con funcin menor con letras minsculas.

Por ejemplo: T S; t s.

Cada trada armnica cumple en la tonalidad un papel definido,

en otras palabras, posee una funcin (sealada abreviadamente con

la inicial del nombre del grado al que pertenece). Por ejemplo, el

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acorde tnico T, construido sobre el primer grado (por lo tanto, el

sonido principal de la escala) es el acorde ms importante ya que es

el que determina cualquier tonalidad. La trada de dominante Dposee el sonido sensible de la escala, cuya tendencia es resolver en

el acorde tnico. La funcin subdominante S generalmente tiene

la tendencia a conducir a la dominante D.

Relacin entre las tradas

La trada tnica crea con la trada de dominante o subdominante

una relacin o parentesco de quinta, es decir, las fundamentales deestos acordes estn separadas por un intervalo de quinta justa. Los

acordes que se hallan en esta relacin poseen un sonido comn entre

ellos.

Ejemplo 6

Los acordes cuyas fundamentales estn separadas por un

intervalo de segunda relacin de segunda no poseen ningn

sonido comn entre ellos.

Ejemplo 7

Escritura de las tradas

En estos primeros ejercicios se trabajan los acordes en

disposicin a cuatro voces de coro mixto, en estado fundamental,duplicando la fundamental de los mismos.

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Ejemplo 8

En coro mixto, se debe conservar la disposicin natural de las

voces, evitando el cruce entre ellas. El cruce de voces ocurre

cuando una voz pasa por encima o por debajo de la de su vecinoinmediato. Por tanto, el soprano ser la voz ms aguda y estar

escrita en la parte superior del pentagrama en clave de sol, seguida

por el contralto en la misma clave, el tenor y el bajo, que ser la voz

ms grave escrita en la parte inferior del pentagrama en clave de fa.

Se debe tener en cuenta el registro de cada una de las voces. En

el ejemplo aparecen los sonidos ms graves y ms agudos de cada

una de ellas, los cuales, por el momento, no debern sobrepasarse.

Ejemplo 9

Las distancias permitidas entre las voces, que sern condiciones

para el buen sonido del coro mixto, son las siguientes: entre el

soprano y el contralto, y entre el contralto y el tenor, la mxima

distancia permitida no debe sobrepasar el intervalo de sexta. Entre

el tenor y el bajo, sin embargo, la distancia mxima puede llegar a

ser inclusive de dos octavas, aunque es recomendable que la misma

no sobrepase la undcima.

Ejemplo 10

6


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La disposicin de las voces puede ser de dos tipos:

- Cerrada (cerr): es aquella en la cual entre las voces

superiores no se puede colocar ningn otro elemento de lamisma trada

- Abierta (ab): es aquella en la cual entre las voces superiores

podra escribirse un sonido del mismo acorde.

Ejemplo 11

La posicin del acorde est determinada por el sonido que dedicho acorde se encuentre en el soprano. Se indica con un nmero

sobre la letra de funcin, el cual define la relacin que existe entre

este sonido y la nota fundamental del acorde.

Ejemplo 12

La repeticin de una funcin en la construccin armnica se

seala con dos puntos horizontales (ver ejemplo anterior).

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Ejercicios para la clase

Completar los siguientes acordes seleccionando la disposicin

de los mismos.

Es importante destacar que si el soprano est en un registro

agudo, conviene realizar una disposicin abierta del acorde. Si por el

contrario, se encuentra en un registro grave, la disposicin del

acorde debe ser cerrada.

Nota: para ejecutar al piano los ejercicios armnicos en disposicincerrada, debemos tocar con la mano izquierda el bajo y con la mano

derecha las voces restantes. En disposicin abierta, el bajo y el

tenor con la mano izquierda y, el soprano y contralto, con la

derecha.

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Enlace de acordes

Enlaces de acordes en estado fundamental

El encadenamiento entre dos o ms acordes se realiza

conduciendo los sonidos del primer acorde hacia los sonidos del

siguiente, y el paso de los componentes del uno hacia el otro se

manifiesta en forma de movimiento entre las respectivas voces.Entre dos voces, como por ejemplo entre soprano y contralto, o

entre tenor y bajo, pueden presentarse tres tipos de movimiento:

1. Movimiento directo: las dos voces se dirigen en la misma

direccin hacia los sonidos del siguiente intervalo(hacia arriba

o hacia abajo).

Ejemplo 14

Cuando el movimiento directo conserva el mismo intervalo

tenemos el movimiento paralelo. En armona tradicional no sepermiten los movimientos paralelos de quintas justas, octavas y

unsonos.

Ejemplo 15

2. Movimiento contrario: las dos voces se mueven en direcciones

opuestas (una hacia arriba y otra hacia abajo).

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Ejemplo 16

3. Movimiento oblicuo: una de las voces se mantiene mientras la

otra se mueve en una misma direccin (hacia arriba o hacia

abajo).Ejemplo 17

Enlace natural de acordes en relacin de quinta(por la va ms

cercana)

Se procede de la siguiente manera:

1. La fundamental del primer acorde que se encuentra en el bajo se conduce a la fundamental del siguiente acorde con un salto

de cuarta o de quinta (ascendente o descendente).

2. El sonido comn para ambos acordes que se encuentra en

alguna de las voces superiores se mantiene en la misma voz.

3. Los sonidos restantes del primer acorde se conducen pormovimiento de segunda a la nota ms cercana del siguiente

acorde. Es recomendable mover primero la tercera del acorde

inicial.

Ejemplo 18

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Armonizar por escrito las siguientes melodas. Estn dados lossmbolos funcionales. Ejecutar al piano.

Analizar y completar por escrito los siguientes ejercicios.

Ejecutar al piano.

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El enlace natural de tradas en relacin de segunda

Se realiza siguiendo los principios del enlace por movimientocontrario.

Para realizar este enlace se procede de la siguiente manera:

1. La fundamental del primer acorde que se encuentra en el bajo

se mueve una segunda (no una sptima) a la fundamental del

siguiente acorde.

2.

Las voces restantes se conducen en direccin contraria al bajo al sonido ms cercano del siguiente acorde. Dos de las voces

superiores realizarn movimiento de segunda, mientras que la

fundamental duplicada se mover una tercera.

Ejemplo 21

La disposicin de los acordes enlazados de esta manera no

cambia. En este enlace, segn los principios anteriores, en el acorde

subdominante el tenor y el bajo no pueden estar en unsono, puesto

que resulta imposible la aplicacin del movimiento contrario. La noutilizacin del movimiento contrario amenaza con la creacin de

movimientos de las voces en octavas, unsonos y quintas paralelas,

las cuales, como se dijo anteriormente, no eran practicadas en un

principio en la msica barroca y clsica.

Ejemplo 22

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Analizar y resolver el siguiente ejercicio.

Ejercicios

Tocar al piano los enlaces de acordes en relacin de 2 en todas

las disposiciones y posiciones (S D). Por ejemplo

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Analizar y completar por escrito los siguientes ejercicios.

Ejecutar al piano.

Armonizar por escrito los siguientes ejercicios. Estn dados los

smbolos funcionales. Ejecutar al piano.

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Perodos, frases y cadencias

El perodo musical es el ms pequeo y cerrado pensamiento

musical, y est compuesto, por lo comn, de dos frases. En la

msica clsica, el perodo tiene, frecuentemente, ocho compases,

pudindose diferenciar en l dos frases de cuatro compases cada

una, las cuales terminan generalmente con sucesiones definidas deacordes llamadas Cadencias.

La primera frase, llamada antecedente o propuesta, puede

terminar con el acorde de dominante precedido por el acorde de

tnica o el de subdominante creando de esta manera la cadencia

suspendida, cadencia de dominante o semicadencia.

La segunda frase, llamada consecuente, concluir con la

combinacin dominantetnica llamada pequea cadencia perfecta;o con la combinacin subdominantedominantetnica, gran

cadencia perfecta o cadencia completa.

Adems de estas dos cadencias perfectas se puede usar para la

conclusin de la segunda frase la combinacin subdominantetnica, llamada cadencia plagal, usada con mucha frecuencia en la

msica eclesistica.

Ejemplo 23

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Ejemplo 24

Tocar al piano. Analizar definiendo funciones, frases y

cadencias

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Ejemplo 25

Pasos a seguir para armonizar una meloda correctamente.

1.

Escribir la meloda con plicas hacia arriba y definir lasfunciones armnicas.

2. Definir la disposicin del acorde (abierta o cerrada). Los sonidos

que estn por debajo del sol central (segunda lnea, clave de sol)

es mejor armonizarlos con disposicin cerrada, mientras que lossonidos que estn por encima del re agudo (cuarta lnea, clave

de sol) es preferible armonizarlos con disposicin abierta. Los

sonidos que se encuentran entre los ya mencionados puedenarmonizarse con cualquiera de las dos disposiciones.

3. El acorde que aparezca en un tiempo dbil del comps no deberrepetirse en el siguiente tiempo fuerte (sncopa armnica).

4. Enlazar los acordes segn los principios ya estudiados.

5. Sealar las cadencias.

Ejemplo 26

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Ejercicios

Analizar y realizar por escrito las siguientes melodas.

Definir cadencias. Tocar al piano.

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Analizar y realizar al piano. Definir cadencias. Transportar a

varias tonalidades.

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Enlace libre de tradas en estado fundamental.

1. Enlace libre en relacin de quinta.

Este enlace puede realizarse de dos maneras:

1.1. Conservando el sonido comn:

- La fundamental del primer acorde se conduce a la fundamental

del acorde siguiente.

- El sonido comn, ubicado en una de las voces superiores, semantiene en la misma voz.

- Cuando la tercera del primer acorde se encuentra en el soprano

o en el tenor, se puede conducir a la tercera del acordesiguiente. Luego de realizarse este salto, es necesario que dicha

voz se mueva en sentido contrario por segunda o tercera.

- La voz restante se mueve por segunda al sonido ms cercano

del acorde siguiente.

Al realizar este enlace cambia la disposicin del acorde, es

decir, si el primer acorde es cerrado, el segundo queda abierto, y

viceversa.

Ejemplo 27

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Al realizar este enlace entre un acorde dominante en posicin de

quinta que resuelve a la tnica, se puede obtener un acorde de tnica

incompleto (sin la quinta) con la fundamental triplicada. Laresolucin natural de la sensible es hacia la fundamental de la tnica

por grado conjunto ascendente, sin embargo, puede resolverse

libremente cuando est en una de las voces internas, obtenindose

de esta manera una tnica completa.

Ejemplo 30

En melodas que poseen saltos de tercera, cuarta o quinta se

pueden aplicar estos tipos de enlaces libres, produciendo cambios de

funcin. Esto origina una regla importante que se debe observar

estrictamente: evitar la sncopa armnica, es decir, la repeticin en

el tiempo fuerte del comps de un acorde ubicado en el tiempo dbil

anterior.

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http://c/LibrosIudem/Violeta%20Lares/Armonia%20I%20Negativos/Ejemplos/30.sib


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Ejercicios

Analizar y realizar por escrito las siguientes melodas. Definir

cadencias. Tocar al piano.

* Ab.: abierto - Cerr.: cerrado

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Analizar y tocar al piano los siguientes enlaces de acordes en

relacin de 5ta. Definir tipos de enlace.

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2. Enlace libre en relacin de segunda.

Este enlace tambin puede realizarse de dos maneras:

2.1. Primera manera:

- La fundamental del primer acorde, que est en el bajo (por el

momento la subdominante), marcha por segunda ascendente a la

fundamental del siguiente (dominante).

- La tercera del acorde, cuando est en el soprano o en el tenor,

se mueve por segunda ascendente, en paralelo con el bajo, a la

tercera del siguiente acorde.- Las dos voces restantes se mueven, por movimiento contrario

al bajo, a la nota del acorde que se encuentre ms cercano.

En este enlace cambia la disposicin de los acordes.

Ejemplo 31

Este tipo de enlace no se puede realizar en el modo menor

armnico, debido al intervalo de segunda aumentada que se formaentre el sexto grado de la escala (tercera de la subdominante) y la

sensible (tercera de la dominante).

2.2. Segunda manera:

- La fundamental en el bajo se mueve por segunda ascendente a

la fundamental del siguiente acorde.

- El resto de las voces se mueve, por movimiento contrario al

bajo, a un sonido alejado del siguiente acorde.

Con este enlace la disposicin de los acordes puede cambiar o

mantenerse igual.

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Tocar al piano y definir los tipos de enlaces.

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Inversiones de la trada.

La base del acorde es su fundamental. Si est en el bajo decimos

que el acorde est en estado fundamental. Pero si en el bajo

colocamos otro de sus elementos (tercera o quinta), decimos que

est en inversin: primera inversin (tercera en el bajo), segunda

inversin (quinta en el bajo). El significado estructural del acorde y

de sus elementos dependen exclusivamente de su fundamental: elcolocar la tercera o la quinta en el bajo solo nos proporciona una mayor

variedad meldica en esa voz: segunda meloda. A. Shoemberg.

Primera inversin de la trada

Una trada est en primera inversin cuando la tercera del

acorde se encuentra en el bajo. Tambin se le denomina acorde de

tercera y sexta, debido a los intervalos que se forman entre el bajo y

las voces superiores. En el sistema del bajo cifrado se cifra 6 63. En

el cifrado funcional se denota con un tres debajo de la funcinrespectiva que indica que la tercera est en el bajo: T S D

3 3 3

Ejemplo 33

En tradas en primera inversin y en disposicin a cuatro voces,se puede duplicar la fundamental o la quinta. En ocasiones se puede

duplicar la tercera de la tnica o de la subdominante, nunca de la

dominante mayor (sensible de la tonalidad). La distancia entre las

cuatro voces superiores puede alcanzar la octava o estar en unsono.

Cuando entre el tenor y el contralto exista una octava, es

conveniente que entre el bajo y el tenor haya una tercera.

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Construccin armnica utilizando la primera inversin.

La sonoridad del acorde cambia con el estado en que se

encuentra. Unacorde en inversin tiene un carcter menos estableque en su estado fundamental. En el transcurso de la construccin

armnica los acordes pueden aparecer en estado fundamental y en

inversin, pero el acorde de tnica final debe estar siempre en estado

fundamental.

El empleo de la primera inversin enriquece la construccin

armnica, no solo por el cambio de sonoridad que proporciona a los

acordes, sino adems porque:1. Duplica la cantidad de sonidos que pueden colocarse en el bajo,

es decir, la fundamental o la tercera del acorde.

2. Da a la meloda del bajo ms fluidez y variedad al permitir

realizar saltos de quinta, movimientos de segunda ascendentes odescendentes, y saltos de tercera y de sexta.

3. Permite efectuar cambios en el bajo al repetir el acorde.

4. Permite aquellos movimientos de las voces que en el enlace de

acordes en estado fundamental forman quintas y octavas

paralelas.

5. A veces, en el acorde en 1ra inversin es necesario duplicar la

tercera por conveniencia meldica de las voces.

Desde el punto de vista meldico, no debe haber en las voces

saltos de sptima mayor, intervalos aumentados ni intervalosmayores a la octava. Tampoco puede haber dos saltos en una misma

direccin cuya suma produzca uno de los intervalos mencionados.

En los ejercicios donde se da el bajo, al realizar las tres voces

superiores, se debe prestar atencin a la conduccin de la meloda

del soprano; debe cambiarse su posicin cuando se repita un acorde

para dar ms nfasis a esa voz.

En los ejercicios de armonizacin de melodas se debe observarla meloda del bajo, procurando cambiar el estado de la trada

cuando se repita el acorde.

Se debe recordar lo siguiente:

- La dominante resuelve a la tnica.

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- La sensible en voces extremas debe resolver en la tnica.

- Evitar la sncopa armnica que se produce cuando el cambio

de armona no ocurre en los tiempos o partes fuertes delcomps.

- La frecuencia del cambio armnico en una composicin

produce lo que se denomina ritmo armnico. Cada cambio

de comps necesita un cambio de armona.

Ejemplo 34

Recomendaciones para efectuar enlaces sencillos y correctos:

Si existe nota comn entre los acordes, sta debe mantenerse en

la misma voz. Si la nota comn est en el soprano, buscarle una

mejor meloda mediante un enlace libre. Mover el resto de las

voces, preferiblemente, al sonido ms cercano.Cuando el bajo se mueve por segunda en progresiones que

utilizan la primera inversin, las reglas del movimiento contrario no

siempre se aplican. Como ya se seal, en el acorde en primera

inversin se puede duplicar su fundamental (con movimiento

directo, oblicuo o contrario) o su quinta (slo con movimiento

contrario y oblicuo). En algunos casos se puede duplicar la tercera

de la tnica o de la subdominante.Al repetir un acorde se puede cambiar su estado y su posicin.

El enlace V6 I6 (D T) no es posible ya que la tercera de la

dominante (sensible de la tonalidad) debe resolver a la fundamental

de la tnica cuando se haya en las voces extremas.

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Al enlazar la subdominante con V6, el bajo debe realizar un

salto de quinta disminuida descendente, y no de cuarta aumentada

ascendente.

Ejemplo 35

En el modo menor armnico est prohibido el movimiento

ascendente de la tercera de la subdominante menor a la tercera de la

dominante, ya que se produce un intervalo de segunda aumentada.

Sin embargo, est permitido el salto de sptima disminuidadescendente.

Ejemplo 36

Procedimiento para armonizar melodas utilizando la primera

inversin.

1) Determinar la tonalidad y las cadencias.

2) Realizar el anlisis armnico determinando las funciones

armnicas.

3) Crear una lnea meldica en el bajo que complemente la del

soprano.

4) Completar las armonas en las voces internas (contralto y tenor)

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Ejercicios

Analizar y realizar por escrito las siguientes melodas y bajos

utilizando la primera inversin. Tocar al piano.

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Analizar y realizar al piano los siguientes enlaces de acordes en

estado fundamental y primera inversin. Resolverlos en diferentes

posiciones. Transportarlos a varias tonalidades.

Analizar y tocar al piano los siguientes ejercicios. Transportar a

varias tonalidades.

Resolver los siguientes ejercicios al piano. Transportar a varias

tonalidades.

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Analizar y tocar al piano. Definir cadencias. Transportar a G.

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Analizar, realizar y transportar a dos o ms tonalidades los

siguientes corales.

* Desviacin modulante a B (relativo mayor); Desviacin modulante a D (dominante)

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+ Retardo de la 3ra por la 4ta

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* Retardo de la fundamental en el bajo; Retardo de la 5ta.; + Anticipacin de la fundamental

Segunda inversin de la trada.

Una trada est en segunda inversin cuando la quinta del acorde

est en el bajo. Tambin se le denomina acorde de cuarta y sexta,

debido a los intervalos que se forman entre el bajo y las voces

superiores. En el sistema del bajo cifrado se denota:

6

4

Ejemplo 37

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En la D del modo menor armnico debe colocarse la alteracin

correspondiente a la sensible.

En la segunda inversin debe duplicarse la quinta del acorde, esdecir, la nota que est en el bajo. En algunos casos se puede

duplicar la fundamental.

A diferencia de la primera inversin, que puede ser utilizada

libremente, la segunda inversin es ms restringida, y slo puede ser

empleada en los siguientes casos:

a) Cuando la segunda inversin est antecedida o precedida por el

mismo acorde, bien sea en estado fundamental o en primerainversin, creando un bajo arpegiado.

Ejemplo 38

b) Cuando la segunda inversin es alcanzada por grado conjunto

ascendente o descendente en el bajo, en cuyo caso se denominasegunda inversin de paso. El sonido comn se mantiene y las

voces restantes se mueven al sonido ms cercano.

Ejemplo 39

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c) Cuando el bajo de la segunda inversin es nota comn con el

bajo del acorde precedente: segunda inversin como bajo pedal.

Ejemplo 40

Reglas para la utilizacin de la segunda inversin.

1) El acorde 64 debe estar preparado, es decir, la quinta o la

fundamental debe ser nota comn con el acorde precedente,

mantenindose en la misma voz.

2) El acorde 64 debe ser resuelto, manteniendo la nota comn (quinta

o fundamental) en la misma voz con el acorde siguiente.

3) No se debe enlazar dos acordes en segunda inversin.

4) En relacin al uso de la segunda inversin, exceptuando el caso

a), la nota del bajo no puede ser alcanzada ni dejada por salto:

debe ser tomada y dejada por grado conjunto (segunda inversin

de paso), o mantenerse ligada (como bajo pedal).

5) La quinta duplicada debe ser alcanzada por movimientocontrario u oblicuo.

6) Aunque la segunda inversin puede aparecer en partes fuertes

del comps, lo ms indicado es utilizarla en las partes dbiles.

Para la armonizacin del bajo cifrado y de melodas empleando

la segunda inversin, debe recordarse las recomendaciones dadas enrelacin a la primera inversin.

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Ejercicios


utilizando la segunda inversin. Definir las cadencias y los tipos desegunda inversin. Tocar al piano.

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Cadencias.

Se llama cadencia al enlace de acordes diferentes que crean una

sensacin de reposo en la construccin musical o en alguna de sus

partes. Cada reposo debe definir claramente la tonalidad, razn por

la cual la cadencia est formada por tradas que representan una

funcin tonal.

La cadencia conclusiva es aquella que cierra toda laconstruccin musical. El acorde final debe ser la tnica en estado

fundamental, ya que este acorde, por ser el centro de la tonalidad,

representa la funcin ms importante.

La cadencia no conclusiva es aquella que crea un reposo en

alguna (s) parte(s) de la construccin musical. Su acorde final puede

ser la tnica, en estado fundamental o en primera inversin, o alguna

otra trada, en especial la dominante.

Las pequeas cadencias, aquellas compuestas por dos acordes,

son las siguientes:

a) Cadencia perfecta o autntica: Se forma al enlazar la dominante

con la tnica. Este enlace, al resolver el sonido sensible en la

tnica, crea la conclusin armnica ms fuerte y perfecta en el

sistema tonal. En la cadencia final, la dominante y la tnica

deben estar en estado fundamental; la dominante en posicin de

tercera o quinta, y la tnica en posicin de octava. Este ltimo

acorde debe resolver en el tiempo fuerte del comps.

Ejemplo 41

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Cuando esta cadencia no cumple con estas condiciones, la

cadencia no es conclusiva, sino que crea un reposo en una de las

partes de la construccin armnica.

b) Cadencia plagal o eclesistica: Se forma al enlazar la

subdominante con la tnica. Debido a la poca atraccin de la

subdominante hacia la tnica esta cadencia no es tan decisiva y

fuerte como la cadencia perfecta. Su rasgo caracterstico es la

suavidad del sonido y su solemne serenidad, de donde proviene

el nombre de eclesistica y el frecuente uso de este giroarmnico en esa msica.

Esta cadencia es ms fuerte cuando:

1) Ambos acordes estn en estado fundamental.

2) La tnica final est en posicin de octava yresuelve en el

tiempo fuerte del comps.

3) La subdominante est en posicin de quinta y conserva el

sonido comn en el soprano. Con frecuencia la cadencia

plagal aparece despus de la cadencia perfecta, dando un

efecto ms conclusivo al pensamiento musical.

Ejemplo 42

c)

La semicadencia o cadencia de dominante: Llamada tambincadencia suspendida, se forma del enlace de la tnica o

subdominante con la dominante. La semicadencia tpica es

aquella en la que ambos acordes estn en estado fundamental y

la dominante final est en posicin de quinta, en el tiempo

fuerte o dbil del comps.

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Ejemplo 43

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Doble retardo de la dominante.

La dominante con doble retardo es un acorde dominante cuya

tercera est reemplazada por la cuarta, y la quinta por la sexta. Se

utiliza con frecuencia en las cadencias o semicadencias para

anticipar a la dominante propiamente dicha.

Ejemplo 44

Este acorde, a pesar de tener la misma estructura de la tnica en

segunda inversin, cumple funcin de dominante. La cuarta y la

sexta son notas extraas que resuelven, por grado conjunto

descendente, a los sonidos propios del acorde: la cuarta a la tercera y

la sexta a la quinta (resolucin natural).

Ejemplo 45

El reemplazo del sonido propio del acorde por una nota vecina

se llama retardo o apoyatura (retardo no preparado). El retardo se

caracteriza porque el sonido reemplazante cae en una parte fuerte

del comps, y su resolucin ocurre generalmente en la parte dbil.

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En disposicin a cuatro voces se debe duplicar slo el bajo. La

cuarta y la sexta, considerados disonancias meldicas por ser

sonidos retardantes, no pueden ser duplicadas. En los compasesbinarios debe estar en el tiempo fuerte, y en los ternarios, en el

primero o segundo tiempo.

Ejemplo: 46

Se puede realizar una resolucin libre del doble retardo, en el

cual la cuarta y la sexta, en lugar de resolver una segunda

descendente, van a otros sonidos del acorde de dominante.

Ejemplo 47

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Ejemplo de construccin armnica.

En el siguiente perodo de ocho compases, la primera frase

(antecedente) termina con la semicadencia. La segunda frase(consecuente) se cierra con la gran cadencia perfecta.

Ejemplo 48

Ejercicios


utilizando el doble retardo de la dominante. Tocar al piano.

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Notas extraas a la armona.

Las notas extraas son los sonidos de una meloda que no

pertenecen alacorde, y que actan en lugar del sonido acordal. Por

ejemplo, si en la trada do-mi-sol aparece la nota fa en lugar del mi,

entonces el fa es considerado como sonido o nota extraa. Esas

notas extraas tienen un fin meldico (disonancias meldicas), porello podemos llamarlas notas de adorno.

Las notas extraas a la armona se dividen en dos clases:

1) las que aparecen al mismo tiempo con el cambio de acorde,

llamadas retardo, y

2) las que aparecen en la duracin del acorde.

Primer tipo de nota extraa.

El retardo, indicado por la abreviatura ret, se da entre un

sonido retardante que resuelve en el sonido retardado. El sonido

retardante puede ser cromtico o diatnico.

Ejemplo 49

Cuando el sonido retardante est preparado, es decir, es nota

comn con el acorde anterior, constituye un retardo propiamente

dicho. Si no est preparado se denomina apoyatura.

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Si bien el doble retardo de la dominante es el ms caracterstico

de la msica clsica, tambin se puede retardar cualquiera de los

elementos de los otros acordes principales (tnica y subdominante)por segunda inferior o superior. El retardo de un sonido del acorde

se denomina retardo simple. El retardo de dos sonidos constituye un

doble retardo.

Ejemplo 50

Segundo tipo de nota extraa.

Ocurren cuando el sonido extrao se introduce en el tiempo de

duracin del acorde.

Las notas extraas del segundo tipo, que tambin pueden ser

cromticas o diatnicas, son las siguientes:

1) Notas de paso (p): son las que enlazan dos sonidos diferentes

pertenecientes al mismo acorde o a dos acordes diferentes.

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Ejemplo 51

2) Bordaduras (b): es una nota que adorna un sonido acordal, del

cual parte y al cual regresa por segunda ascendente odescendente, mayor o menor.

Ejemplo 52

3)

Anticipacin(ant): Es una nota acordal anticipada en el acordeanterior, y que se encuentra en un tiempo dbil.

Ejemplo 53

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4) Escapada tipo A: aquella nota extraa alcanzada por salto y

resuelta por segunda al sonido acordal.

Ejemplo 54

1) Escapada tipo B: aquella nota extraa alcanzada por segunda y

resuelta por salto al sonido acordal.

Ejemplo 55

Ejercicios

Tocar al piano y analizar las notas de adorno en los siguientes

ejemplos de J. S. Bach.

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Escala mayor armnica, menor drica y menorelica.

Adems de las escalas mayor natural y menor armnicaempleadas hasta ahora, existen otros tipos de escalas utilizadas en la

armona tradicional:

Escala mayor armnica: es la escala mayor con el sexto grado

descendido cromticamente, que convierte a la subdominante en una

trada menor.

Ejemplo 56

El enlace de tradas en el modo mayor armnico se basa en los

mismos principios estudiados anteriormente, con la nica objecin

de que la tercera de la subdominante no se puede enlazar libremente

con la tercera de la dominante, ya que se produce un intervalo de

segunda aumentada, el cual est prohibido en la armona tradicional.Tampoco se puede enlazar con la tercera de la tnica cuando se crea

una quinta aumentada.

Ejemplo 57

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Escala menor drica1 (meldica ascendente): es la escala menor

con el sexto y sptimo grado ascendidos cromticamente, en la que

tanto la subdominante como la dominante son tradas mayores.

Ejemplo 58

El sexto grado de esta escala, ascendido cromticamente, se

denomina sexta drica. Cuando se enlaza la subdominante con la

dominante en el modo menor, esta sexta drica debe ascender yresolver al VII grado sensible, es decir, a la tercera de la dominante.

Ejemplo 59

En el enlace de la subdominante con la tnica menor es posible

la conduccin de la sexta drica, en un movimiento de segunda

mayor descendente, a la quinta de la tnica menor; o puede ascender

1La escala drica es una escala menor con sexta mayor entre el I y VI grado

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a la fundamental de la tnica. La cadencia subdominante - tnica se

denomina cadencia drica.

Ejemplo 60

Escala menor elica: Es la escala menor natural sin sensible, en laque las tradas que se forman son menores. El VII grado del acorde

tiende a descender al VI grado en el enlace dominante menor subdominante menor. El enlace dominante menor tnica menor

produce la cadencia elica.

Ejemplo 61

Ejemplo 62

62


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Con la aplicacin de estas escalas se enriquece el materialsonoro meldico y armnico: en modo mayor la tnica y dominante

son tradas mayores, y para la subdominante hay una trada mayor y

una menor.

En el modo menor se tiene tnica menor, dominante menor y

mayor, y subdominante menor y mayor.

Al introducir las posibles modificaciones en la subdominante y

la dominante se obtienen nuevos tipos de enlace: subdominantemayor con subdominante menor, o dominante mayor con dominante

menor, o viceversa.

Este tipo de enlace entre tradas homnimas de diferente modo

tiene dos notas comunes, y debe realizarse de la siguiente manera:

1) La tercera del primer acorde se mueve, en la misma voz y por

semitono cromtico, a la tercera del segundo acorde. Si estecambio cromtico no se realiza en la misma voz, se produce una

falsa relacin cromtica, prohibida en la armona tradicional.

2) Los componentes restantes del acorde se mantienen o pueden

cambiar de posicin.

Ejemplo 63

63


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Ejemplo 64

Los ejemplos siguientes terminan con el enlace s D en la

tonalidad de la menor. La finalizacin de una obra de esta manera

crea la denominada cadencia frigia, pues en realidad la meloda se

mantiene en la escala frigia con final en mi. Desde el siglo XV es

conocido un principio de aceptacin general que establece que lasobras en el modo mi deben terminar con la cadencia frigia. (Ejemplo

65a y 65b).

Ejemplo 65a. Coral. J.S. Bach

Ejemplo 65b. V. E. Sojo. El Polo

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Ejemplo 65c. Annimo del siglo XVI. Tres moriscas me enamoran

Ejercicios

Analizar y realizar por escrito las siguientes melodas y bajos.

Definir notas de adorno, escalas y cadencias. Tocar al piano.

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Realizar al piano los siguientes corales

* retardo de la fundamental en el bajo

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Sptima de dominante.

Resolucin natural

Cuando se superpone un intervalo de tercera sobre una trada se

obtiene una ttrada, es decir, un acorde de cuatro sonidos. El acorde

de sptima de dominante se forma al superponer una tercera a la

trada dominante mayor. Esta ttrada tiene la misma estructura tantoen el modo mayor como en el modo menor, y se denomina ttradanatural porque resulta de la serie natural de armnicos.

El acorde de sptima de dominante, cuyo cifrado funcional es

D7, est formado por una trada mayor y una sptima menor (Mm).

Entre la tercera, sensible de la tonalidad, y la sptima se forma un

intervalo de quinta disminuida o de cuarta aumentada. Este tritono,

que convierte a la D7 en un acorde disonante, debe resolversenaturalmente en un intervalo consonante. La resolucin natural del

tritono se logra conduciendo los sonidos disonantes, por

movimiento contrario, a un intervalo de tercera o de sexta.

Ejemplo 66

La sptima menor y su inversin (segunda mayor) se resuelven

en tercera o en sexta:

Ejemplo 67

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Las reglas para la resolucin natural de la D7 en la tnica son

las siguientes:

1)

La fundamental de la D7 resuelve en la fundamental de la tnicapor salto, o se mantiene como nota comn.

2) La tercera de la D7, por ser la nota sensible, resuelve

ascendiendo una segunda a la fundamental de la tnica.

3) La quinta de la D7 resuelveen la fundamental de la tnica por

descenso de segunda, o por salto a la quinta de la tnica.

4)

La sptima de la D7 resuelve en la tercera de la tnicadescendiendo por segunda.

Se habla de un acorde completo cuando ste posee todos sus

elementos. Un acorde incompleto es aquel que no tiene quinta.

Cuando el acorde dominante sptima completo est en estado

fundamental, resuelve naturalmente en una tnica incompleta y conla fundamental triplicada. Cuando el acorde D7 est incompleto y

con la fundamental duplicada, resuelve en una tnica completa.

Ejemplo 68

El cifrado del acorde dominante sptima en estado fundamentales D7. En el modo menor se escribe con el smbolo cromtico que

indica que la tercera es el VII grado sensible de la tonalidad.

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Ejercicios

Resolucin Natural

Resolver las siguientes ttradas, colocando el correspondientebajo cifrado e indicando las tonalidades por escrito y al piano. Se

dan los ejemplos.

Analizar y realizar por escrito el siguiente bajo y la siguiente

meloda utilizando la 7 de dominante. Definir cadencias. Tocar al

piano.

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Inversiones de la ttrada V7 (D7).

La dominante sptima tiene tres inversiones posibles: la

primera, cuando la tercera est en el bajo, tiene forma de tercera

quinta sexta. La segunda, cuando la quinta est en el bajo, tiene

forma de tercera cuarta sexta; y la tercera, cuando la sptima

est en el bajo, tiene forma de segunda cuarta sexta. El siguienteejemplo muestra tanto el bajo cifrado como el cifrado funcional de

las inversiones explicadas:

Ejemplo 69a

Ejemplo 69b

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La resolucin del tritono de D7 en inversin es exactamente

igual a la del estado fundamental: el VII (sensible y tercera de la

dominante) resuelve ascendiendo por segunda a la fundamental de latnica, y la 7 de la D7 resuelve una segunda descendente, a la

tercera de la tnica.

Ejercicios

Analizar y resolver las siguientes ttradas de dominante en sus

respectivas Tnicas. Se da el ejemplo. Tocar al piano.

Analizar y realizar por escrito los siguientes bajos y melodas

utilizando la 7 de dominante. Definir cadencias. Tocar al piano.

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Resolver al piano en varias tonalidades los siguientes enlaces.

Estn dados los smbolos funcionales

T -S - D - T // T - D7- T - S - T // T - D7 - T - S - T // T - T - S - D7- T7 3 3 5 3 5

t - s - D - t // t - D7 - t - s - T // t - D7 - t - s - t // t - t - s - D7 - t //7 3 3 5 3 5

Analizar y realizar al piano las siguientes frases armnicas.

Memorizar y transportar a varias tonalidades.

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Resolucin libre de la sptima de dominante.

Esta resolucin consiste en la no aplicacin de la resolucin

natural del tritono y puede ocurrir en cualquiera de los elementos del

acorde de sptima de dominante:

1) En estado fundamental el bajo puede resolver a la primera

inversin de la tnica (tercera del acorde), en cuyo caso la

sptima debe subir una segunda a la quinta de ese acorde. De locontrario se forma una sucesin de sptima a octava por

movimiento directo, que en la armona tradicional se considera

como octavas paralelas.

Ejemplo 70

2) Cuando la tercera de la D7 se encuentra en las voces intermedias

(tenor o contralto), puede saltar a la quinta de la tnica.

Ejemplo 71

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3) En segunda inversin, la quinta, que est en el bajo, puede

ascender a la tercera de la tnica en primera inversin. En este

caso, la sptima puede ascender a la quinta de la tnica, o puededescender por segunda para realizar una resolucin natural en la

que la tnica queda con la tercera duplicada.

Ejemplo 72

4) Cuando la sptima est en el bajo siempre debe resolver a la

tercera de la tnica.

Estas licencias en la resolucin D7 tnica pueden producir

quintas paralelas, es decir, enlace de quinta disminuida con quinta

justa, las cuales estn permitidas en la armona clsica.

Ejemplo 73

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Ejercicios

Analizar y realizar por escrito los siguientes bajos y melodas

utilizando enlaces libres de la 7 de dominante. Definir cadencias.Tocar al piano.

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Analizar y tocar al piano las siguientes frases armnicas.

Definir cadencias. Transportar.

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Desviacin modulativa.

Los ejercicios presentados hasta ahora estn construidos en una

sola tonalidad. Sin embargo, son raros los casos en los que un todomusical se mantiene en un mismo centro tonal. Lo que se hace en

la prctica es ampliar la tonalidad realizando desviaciones a

tonalidades vecinas, es decir, a la dominante y subdominante de latonalidad principal.

Esta desviacin se produce al introducir el acorde dominante y

el acorde tnico de la tonalidad vecina. Este proceso, denominadodesviacin modulativa, es ms efectivo si el acorde dominante est

en su forma disonante. Se indica con D7/D o (D7)D (dominante de

la dominante), y D7/S o (D7)S (dominante de la subdominante).

Ejemplo 74

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Ejercicios

Analizar y realizar por escrito los siguientes bajos y melodas.

Definir cadencias y notas de adorno. Tocar al piano.

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Realizar al piano las siguientes frases amnicas. Transportar.

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Ejercicios

Analizar y realizar por escrito los siguientes ejercicios con la

dominante sptima sin fundamental. Definir cadencias. Tocar alpiano.

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Analizar y realizar al piano las siguientes frases armnicas.

Transportar a varias tonalidades.

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Analizar y realizar por escrito y al piano los siguientes corales

de J. S. Bach. Transportar el primer ejercicio a re mayor y el

segundo a sol menor.

*Retardo del bajo

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Ejemplos para Analizar y tocar al piano definiendo: frases,

cadencias, desviaciones y notas de adorno.

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Recomendaciones Bibliogrficas.

Se le recomienda a los estudiantes consultar otros textos dearmona, realizando los ejercicios que se encuentran en ellos, como:

Rimsky-Korsakov, N. Tratado Prctico de Armona. Editorial

Ricordi Americana. Buenos Aires. Argentina.

Piston, W. (1987).Armona. Editorial Span Press. Nueva York.

Estados Unidos.

Hindemith, P. (1982). Armona Tradicional. Editorial Ricordi.Buenos Aires. Argentina.

Zamacois, J. (1984). Tratado de Armona. Libro I.

EditorialLabor, S.A. Barcelona. Espaa.

Zamacois, J. (1984). Tratado de Armona. Libro II. Editorial

Labor, S.A. Barcelona. Espaa.

Zamacois, J. (1982). Tratado de Armona. Libro III. Editorial

Labor, S.A. Barcelona. Espaa.

Palma, A. (1941). Tratado completo de Armona. Editorial

Ricordi. Buenos Aires. Argentina.

Saavedra, R. y Barreto, I. (1995). Anlisis Armnico.Editorial

CONAC. Venezuela.

Schoenberg, A. (1990).Funciones Estructurales de la Armona.

Editorial Labor, S.A. Barcelona. Espaa.

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Una de las misiones de la Universidad Experimental de las Artes

es la de garantizar al pueblo venezolano formacin profesional y

educacin para las artes mediante la reflexin, la interpretacin

y la creacin.Nuestros valores se fundamentan en la excelencia acadmica,

la solidaridad y la equidad, a fin de promover la participacin

social y el fortalecimiento de la identidad de la identidad cultural

venezolana, latinoamericana y caribea.

Somos una joven universidad que ha venido consolidndose

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