Aproximación al Lenguaje Musical de Joaquín Turina a través de sus Dos Últimas

Obras para Guitarra. M. Rocío López Jurado

rocious_15@hotmail.com

RESUMEN El presente trabajo de investigación está motivado en el

deseo de acercarme al lenguaje musical de Joaquín Turina a través de dos de sus obras para guitarra: Sonata Op.61 y Homenaje a Tárrega Op.69.

Se trata de un análisis formal, armónico, melódico y rítmico que tiene como objetivo vislumbrar las principales influencias y características de su estilo compositivo a partir de las obras citadas.

I. SONATA OPUS 61 (1930)

A. Breve reseña de la obra Esta obra fue iniciada el 24 de octubre de 1930 aunque no se

sabe cuando se finalizó. Está dedicada a Andrés Segovia y fue estrenada por éste el

29 de enero de 1932 en la Academia de Santa Cecilia de Roma. La primera audición española tuvo lugar en abril del mismo año y también fue interpretada por el dedicatario.

B. Análisis de la obra. Aspectos Formales. La Sonata se compone de tres tiempos: 1. Lento, 2. Andante,

3. Allegro vivo. El primer tiempo de una forma sonata clásica posee una

Exposición (tema A-puente-tema B), un Desarrollo y una Reexposición. En mi opinión, en esta sonata sólo existe Exposición y Reexposición, pero no hay Desarrollo.

1) Primer movimiento. Al inicio de este primer movimiento, puede encontrarse el

primer motivo o Tema A (Fig.1). En palabras de Federico Sopeña estos primeros compases son una “breve introducción lenta”. Sin embargo, creo que este inicio tiene carácter temático debido a que es un tema estable que presenta el modo, contrasta con el tema B “Allegretto tranquilo” y se encuentra reexpuesto literalmente al final del movimiento.

También, Turina ha querido utilizar la misma célula motívica del C 1 en el tercer movimiento, aunque variada rítmicamente (Fig.2)

Figura 1. Exposición de la Sonata, C 1-6.

Figura 2. Comienzos de los movimientos primero y tercero de la

Sonata.

Tras la Exposición del Tema A, le sigue el “Puente” o “Transición” que vendría a ser la parte “Allegro”, ya que el oyente no percibe ningún material característico en sí, sino más bien sensación de movimiento de un tema a otro.

A continuación, aparecería el Tema B en el “Allegretto tranquilo”, un tema melódico que contrasta con el Tema A. Le sigue de nuevo un “Allegro” que tiene la misma célula rítmica que el anterior “Allegro” y da paso a la Reexposición. Ésta es literal en el Tema A y cambia de modo en el Tema B.

2) Segundo movimiento. El segundo movimiento está en forma de Lied, según Juan

Manuel Puente. El carácter melódico de este Andante sugiere que este movimiento sea visto como un canto acompañado. De este modo, “Turina parece haber logrado la fusión de cantaor y guitarrista en el mismo instrumento” en palabras de este mismo autor.

Según los modos que aparecen se pueden diferenciar tres partes. De este modo, este Andante es formalmente un Lied ternario ABA’.

-Sección A: C.1-17 -Sección B: C.18-35 -Sección A’: C.36-61 Se puede observar que Turina no utiliza grandes frases

melódicas. Más bien, estas frases funcionan como pequeñas ideas unidas entre sí por cadencias. Este hecho es influencia del Impresionismo, en el que no existen melodías en sí, sino breves motivos que varían.

3) Tercer movimiento.

El tercer movimiento “Allegro vivo” tiene forma de Rondó, como sucede en los últimos movimientos de las sonatas. El tema principal se repite tres veces, aunque la última vez de forma variada (Fig. 3).

Figura 3. Tema principal (A) a modo de estribillo en el tercer

movimiento, C1-23.

Así, este movimiento puede dividirse: -Tema A: C 1-37 -Tema B: C 38-66 -Tema A: C 67-101 (Difiere en los últimos compases del

anterior tema A). -Tema C: (dividido en dos secciones): C1 102-124 y C2

125-139. -Tema A: (a modo de Reexposición que varía

armónicamente del primer A). En este movimiento las partes están mejor diferenciadas

aunque conservan el mismo estilo virtuoso y enérgico a lo largo de todos los temas.

4) Comentarios sobre los aspectos formales Teniendo en cuenta únicamente el título de la obra, el

intérprete puede pensar que Turina ha decidido ceñirse a la forma de Sonata clásica.

Estructuralmente, el compositor se rige por los cánones clásicos, ya que la sonata posee tres movimientos bien diferenciados entre sí. Sin embargo, cabe decir que la mayoría de las sonatas desde los tiempos de Beethoven constan de cuatro movimientos.

Como conclusión de este análisis formal de la Sonata hay que destacar que en Turina “retozan todavía los no olvidados principios de la forma cíclica, asimilados durante la fructífera etapa de la Schola Cantorum” en palabras de Irma Constanzo. Sin embargo, el compositor utiliza estos principios formales de forma flexible, libre y espontánea debido a la influencia del folklore andaluz, el flamenco y el Impresionismo.

C. Análisis de la obra. Aspectos Armónicos. La armadura puede ser el primer indicador de tonalidad o

modalidad. Sin embargo, Turina no escribe ninguna armadura a lo largo de la obra. Este rasgo característico de su estilo hace el análisis armónico más indeterminado, aunque el compositor goza de más libertad y espontaneidad a la hora de componer.

También hay cierta ambigüedad sobre el tono-modo en el que se encuentra la obra.

1) Primer movimiento. En el primer movimiento, el Tema A (Lento) y el Puente

(Allegro) oscila entre Re menor y Re Frigio, ya que, en ocasiones aparece con Mi natural (Fig. 4) y en otras con bemol (Fig. 5).

Figura 4. Primer movimiento de la Sonata, C 4 y C 9 con Mi becuadro.

Figura 5. Primer movimiento de la Sonata, C 3, C 8 y C 14 con Mi b.

Sin embargo, las ocasiones en que el Mi es bemol son aquellas en las que la frase cadencia a Re utilizando así, el II rebajado o sexta napolitana como acorde de Dominante.

Por otra parte, el compositor usa Mi natural (referencia a Re menor) cuando la línea melódica asciende y al descender Mi bemol (referencia a Re Frigio) (Fig.6), lo que propicia la Cadencia Flamenca o Andaluza (Fig.7).

Figura 6. . Escala de Re menor ascendente y Escala de Re Frigio

descendente usadas por Turina.

Figura 7. Armonización de la Cadencia Flamenca y Cadencia

Andaluza. Ambas son iguales pero difieren en la funcionalidad de los grados. La Cadencia Flamenca finaliza el proceso cadencial en I (Re Frigio) mientras que en la Cadencia Andaluza finaliza en V (Sol menor).

En cuanto a los acordes de esta sección, destacan los acordes diatónicos mayores y menores (C 11-12) así como los acordes de 9ª (C 19).

También hay que destacar que aunque la mayoría de las cadencias están hechas desde el acorde napolitano, Turina también incorpora cadencias desde el VII y el VI, algo que ocurre igualmente en el Flamenco (Fig. 8).

Figura 8.Cadencia VII-I en el primer movimiento de Sonata C 8-9.

Una parte de gran influencia Impresionista es el Tema B (Allegretto tranquilo). Se encuentra en una especie de Sol M con cuya línea melódica parece estar basada en la escala pentáfona de Sol (Fig. 9).

Figura 9.En el Tema Allegretto tranquilo, C 25-26. En los siguientes compases, se observa que de nuevo vuelve

modular a Re Frigio (modo principal del movimiento) aunque por poco tiempo. En el C 32 vuelve a Sol, aunque en este caso a Sol Frigio debido a la presencia del La bemol, además del Si y Mi bemoles. Reexpone este Allegretto en el C 41, volviendo a la tonalidad de Sol M con melodías de escala pentáfona.

En esta sección aparece un acorde de 5ª rebajada que origina el acorde de 6ª aumentada, funcionando como V grado de Sol (C 35).

También hay que destacar los acordes formados por 4ªs en los que Turina muestra su preferencia por los acordes formados por las cuerdas ”al aire” de la guitarra (Fig10).

Figura 10. Acordes de cuerdas al “aire”, C 38-40.

Debido a esto, las notas reales del acorde se ven sustituidas por estas sonoridades “al aire” y serán las notas de la melodía las fundamentales del acorde.

En el C 51 comienza el Allegro o Puente que lleva el mismo material temático que en el anterior Allegro (C 7) pero ahora en Si m. Puede observarse de nuevo la influencia “Debussiniana” en los movimientos paralelos de acordes diatónicos (Fig11).

Figura 11. Acordes por movimiento paralelo, C 61-62.

Los últimos compases antes de la Reexposición hacen una pequeña flexión al modo de La Frigio, pero finalmente modula a Rem-Re Frigio para llegar al Tema A en la Reexposición.

Hay que añadir que hay una errata en el C 72. En el acorde aparece un Fa sostenido y en realidad debería ser natural, ya que aparece el mismo acorde aparece en C 70 con Fa natural y además se trata de un acorde de sexta napolitana de La Frigio.

En la Reexposición, después del Tema inicial aparece el Tema B’ (Allegretto Tranquilo) con el mismo motivo rítmico-melódico que en B, pero ahora en Re M.

Hay que destacar que Turina varía la cadencia Flamenca y sigue el esquema VII-VI-I para acabar en un acorde Re M.

2) Segundo movimiento. El segundo tiempo es más claro que el primero en cuanto a la

modalidad se refiere. La sección A está en el modo de La mayor y comienza con I -II rebajado- I.

Le siguen acordes en movimiento paralelo que cadencia en La M (Fig. 12).

Figura 12. Acordes por movimiento paralelo, Segundo Movimiento C 4.

Creo que puede haber una errata en el quinto de estos acordes. Es un acorde de Fa M y en vez de poner un La en la voz intermedia-baja, debería haber un Do. Esta nota es la quinta del acorde y en los demás acordes siempre aparece. Por otra parte, estos mismos acordes aparecen en el C 39 y ahí, sí aparece el Do.

Durante los C 5-9 hay un pequeño diseño melódico con polaridad en la nota La y justo después, cambia esa polaridad y se va hacia Sol (C 10-16).Luego ese diseño melódico de Sol aparece armonizado con los típicos acordes de cuerdas “al aire” (C 15-16).

La sección B cambia al modo de Mi Frigio que se caracteriza por tener de nuevo acordes paralelos PM y Pm (C 26-27) con un diseño ascendente y descendente. Le sigue a esta parte, otra zona de gran influencia impresionista que parece que modula a Do M (C 30-35). En los C 34-35 aparecen otra vez acordes alterados para llegar a la Reexposición.

Esta Reexposición se caracteriza por hacer una mezcla de todas las ideas presentadas anteriormente en un corto espacio de tiempo. Es un rasgo muy característico en Turina, y es que, al final de las obras suele reprisar los temas con la finalidad de aligerar la marcha de la obra.

Por último, cabe destacar que los últimos compases del movimiento (C 56 y C 58), Turina engaña en cierta medida al oyente, ya que, utiliza los acordes de Fa M y Sol M como si fueran a cadenciar en Mi M:

II-III-II → (I) Sin embargo, estos acordes acaban por cadenciar en La M,

para así acabar tal como empezaba el movimiento. 3) Tercer movimiento. El tercer movimiento comienza con el mismo material que en

el primer movimiento, como ya comenté en el apartado de forma.

Al inicio del movimiento hay que destacar que puede haber dos erratas. En el C 1 y en el C 9 no aparece la quinta del acorde de Re Frigio (La). Puede considerarse como dos excepciones, pero pienso que no es así porque el La aparece todas las demás veces a lo largo del movimiento. También, ese La debería aparecer si Turina es totalmente fiel a la célula motívica del primer movimiento.

Comienza este tiempo en Re Frigio con la cadencia II-I (Fig. 13).

Figura 13. Cadencia II-I en el comienzo del Tercer Movimiento, C 2-3.

Merece especial atención la escala del C 22. Al estar la 3ª mayorizada (Do sostenido), se produce la escala de La Flamenco (Fig14).

Figura 14. Tercera mayorizada en la escala de La Flamenco, C 22-23.

Turina parece que siempre cuida la posición en que aparece esta 3ªmayorizada no se produzca el intervalo de 2ª aumentada (sonoridad “arabizante”) entre el II y III de la escala. De esta forma, cuando el Si es natural, el Do es sostenido y al contrario.

En los C 36 y 37, Turina de nuevo sorprende al oyente usando la Cadencia Flamenca (IV-III-II-I) que en teoría cadenciaría en Re. Sin embargo, cambia totalmente de textura y tempo para ir a un Allegro Moderato en una especie de FaM.

Esta sección central está cargada de características impresionistas, como ha ocurrido en las partes centrales de los demás movimientos. Aparecen de nuevo acordes paralelos diatónicos (C 38-41) y escalas pentáfonas en La bemol (C 52-54).

Cabe destacar el uso de acordes con 5ª rebajada en los C 56-58-60 que hacen la función de V/V para ir al V (Sol M) en el C 60 que va al I (Do M).A su vez, este I se convertirá en V que iría a Fa M, pero Turina de nuevo engaña al oyente, ya que la esperada cadencia a Fa M no sucede. El compositor sorprende al que escucha ya que arranca al oyente de una atmósfera de Allegretto moderato y cantábile, para introducirlo de nueva en el enérgico Tema A o principal.

Después de este tema, aparece la sección C que, a modo de reminiscencia, recoge el Tema B’ del primer movimiento, con pequeños cambios.

En el C 125, Turina emplea las células escalísticas usadas la primera vez que apareció el Tema principal.

En el C 140 comienza la Reexposición variada. Como comenté en la Reexposición del segundo movimiento, Turina condensa y sintetiza las ideas ya aparecidas en los finales. En esta parte ocurre igual, aparecen temas ya antes oídos. Es el caso del C 148 y C 150, acorde de cuerdas “al aire” con función de II rebajado que ya aparecía en el C4 del Primer Movimiento.

4) Comentarios sobre los aspectos armónicos Los acordes empleados por Turina son herencia de la

armonía clásico-romántica y la armonía impresionista. Sin embargo, el compositor sevillano recoge estos acordes “clásicos” y los despoja de su función tonal tradicional buscando el efecto sonoro en sí, es decir, timbres y “colores”. De esta forma, se perciben las influencias impresionistas de sus años de juventud en París.

Recojo aquí algunas características que definen el estilo Impresionista, movimiento de finales del s.XIX cuyo principal impulsor fue Debussy:

-Uso del material folklórico de lugares lejanos y “exóticos” para la cultura occidental: Java, Japón etc.

-Uso de pequeñas células o partículas motívicas que varían a lo largo de la obra (estructura de mosaico).

-Neomodalidad: uso de los Modos Eclesiásticos o Gregorianos.

-Uso de escalas no tradicionales en la Música Clásica Occidental: Pentáfona etc.

-Los acordes pierden su funcionalidad armónica tradicional y se utilizan según su sonoridad.

-Poco uso del contrapunto; la música se guía más la textura y los matices.

-Uso de acordes por movimientos paralelos. -Armonía por 4ª, 2ª o 3ª (de forma no tradicional). -Ruptura de la acentuación regular del pulso. Por otra parte, destaca en Turina influencia directa del

folklore y el flamenco de su Andalucía natal, es el uso cuantioso del modo Frigio. Sin embargo, hay que señalar que el modo Frigio puro se utiliza en contadas ocasiones en las melodías flamencas. La mayoría de las veces aparece con la tercera elevada que caracteriza al modo Frigio mayorizado o modo flamenco.

En cuanto a la armonía en sí, grados tradicionales como el II, IV, III y VI actúan como dominantes secundarias y son grados que Turina utiliza con bastante profusión para la Cadencia Andaluza o Flamenca. También usa acordes de 6ª aumentada, acordes con notas añadidas (9ª) y acordes por 4ª propias de la guitarra.

Por otra parte, el compositor sevillano explota las notas accidentales o extrañas a la armonía fundamental, así como los cromatismos. Todo ello para dotar de movilidad a las líneas melódicas.

D. Análisis de la obra. Aspectos Melódico-Rítmicos. Las melodías en Turina evocan en gran medida el cante y el

toque Flamencos. 1) Primer movimiento. Y es que en el primer movimiento, los compases de inicio de

la Sonata (Fig14a) bien podrían ser una falseta flamenca (interludio instrumental que se alterna con la estrofa vocal del cantaor/a). La mayoría de las falsetas suelen ser escalas rápidas o melodías breves intercaladas con acordes, como sucede en este comienzo.

El C 1 empieza con saltos interválicos de 4ª y 5ª a los que le siguen una estela de semicorcheas descendentes. Esto es bastante característico en Turina, ya que cuando las melodías tienen intervalos ascendentes mayores que una tercera, suelen seguirle notas descendentes en movimiento conjunto o con pequeños saltos, al igual que en este inicio.

Por otra parte, es propio también del compositor sevillano el

uso del ritmo anapéstico (dos breves y una larga), ritmo que poseen los comienzos de los C 1 y C 4 por disminución.

Figura 14a. Inicio del primer movimiento de la Sonata, C 1-6.

El Puente o Allegro se caracteriza por tener figuras de tresillos en compás de 3/4. En esta parte también se aprecia el uso de hemiolia (3+3+3=2+2+2), algo muy utilizado en el folklore andaluz y el flamenco (Fig15).

Figura 15.Hemiolias en el Allegro del primer movimiento de la Sonata ,

C 7-19.

Otra figuración rítmica propia de Turina son las corcheas con puntillo y semicorchea que tienen cierto carácter de danza pomposa, ambientación religiosa, marcha etc. Aparecen en el Tema B ( Allegretto Tranquilo) por disminución y también en el segundo Allegro o Transición a la Reexposición (Fig16).

Figura 16. Carácter de danza o marcha en el Tema B o Puente (C 23-28)

y en el final de la Transición a la Reexposición (C 71-73).

Otro rasgo característico en Turina es el uso de armónicos por 4ª o 5ª, efecto que suele utilizar en los finales de frases ( Fig17 ).

Figura 17. Armónicos en el primer movimiento de la Sonata, C 45.

En ocasiones, Turina usa líneas melódicas que aceleran rítmicamente hacia la cadencia, como es el caso de los C 67-70. (Fig18).

Figura 18. Aceleración a la caída, C 67-70.

2) Segundo movimiento. En el segundo tiempo aparecen periódicamente acordes

paralelos (como ya comenté en el aspecto armónico) que tienen como función enfatizar rítmicamente la melodía.

También, Turina a veces centra la melodía en 1 o 2 notas. Él utiliza estas notas para descansar y apoyarse en ellas mientras se suceden notas adyacentes haciendo melismas (Fig19). Aquí se observa que esta estructura melódica se inspira en el cante y el estilo de la guitarra flamenca.

Manuel de Falla, en el texto “El cante jondo (canto primitivo andaluz)” llama a estos melismas “jipios“ del cante, en tanto que el cante se recrea en la apoyatura inferior o superior a la nota principal.

Figura 19. Melodía melismática , C7-10.

Esta melodía melismática también puede estar acompañada de acordes (Fig20), como sucede después de que suene el ejemplo anterior.

Figura 20. Melodía melismática acompañada , C 15-17.

La parte B del Andante (Expresivo), utiliza la rítmica de síncopa muy propia de los bailes andaluces y flamencos (Fig. 21) en los que puede imaginarse un bailarín percutiendo el taconazo en la primera corchea o silencio.

Otro ritmo característico de Turina es el negra con puntillo corchea (Fig 22).

Figura 21. Ritmo sincopado, C 18-20.

Figura 22. Diseño de negra con puntillo corchea, C 40-41.

3) Tercer movimiento. Sobre el tercer movimiento, A. Bert en su tesis doctoral

sugiere que está inspirado en la Bulería, por su ritmo y por el uso de abundante de rasgueos. Sin embargo, el ritmo que aparece en este tercer tiempo no se parece mucho al ritmo propio de las bulerías (Fig23).

Figura 23. Diseño de negra con puntillo corchea, C 40-41.

Por ello, pienso que este movimiento puede parece más al ritmo de Fandango, Malagueña y Rondeña. Estos palos están en 3/4 (aunque también se pueden transcribir a 3/8).

Por otra parte, Turina hace especial énfasis en separar la primera corchea de los tresillos de las otras dos porque debe tocarse arpegiada con pulgar y su dinámica es fortísimo. Todo ello indica que Turina quiere que se acentúe esa primera corchea y por eso se asemeja tanto al ritmo de los palos citados anteriormente (Fig. 24).

Figura 24. Inicio del tercer movimiento, C 1-4.

Turina utiliza líneas melódicas que aceleran rítmicamente hacia la cadencia, como antes mencioné. Sin embargo,también característico en el suyo escribir una línea melódica que se desacelera hacia la cadencia al tiempo que agranda la dimensión interválica (Fig. 25).

Figura 25. El diseño melódico comienza a ralentizarse con el uso de

corcheas. Además de poner cediendo, las corcheas están parando el ritmo de la obra. C 34-37.

Asimismo, Turina gusta de desarrollos melódicos con tratamiento secuencial o progresiones. De esta forma, Turina construye melodías a partir de un tema o motivo breve que funciona como elemento generador (Fig. 26).

Figura 26. Arriba a la derecha, célula generadora de las demás C 56-61.

4) Comentarios sobre los aspectos melódico-rítmicos Aunque Turina utiliza elementos del Impresionismo, sus

ritmos y melodías están fuertemente inspirados en el cante y toque flamencos.

En las melodías recrea y mezcla elementos y giros propios del flamenco, y se pueden distinguir tres tipos de melodía a lo largo de la Sonata:

-Melodías inspiradas en el cante flamenco acompañadas de acordes. Fig. 19, C 7-10.

-Escalas rápidas intercaladas con acordes. Fig. 14a, C 1-6. -Acordes o notas específicas que aparecen periódicamente

para enfatizar el ritmo y dar unidad a la obra.

Por otro lado, los motivos más líricos suelen ocupar las zonas centrales de los movimientos y empiezan de forma anacrústica. Estas partes se alternan con los motivos más rítmicos que proceden de la danza y empiezan de forma tética.

En sus melodías no suele haber ámbito mayor de 5ª y presentas melismas y ornamentaciones características. Y, los ritmos que utiliza son en su mayoría ternarios (división como subdivisión), como sucede en la mayoría de las danzas populares.

II. HOMENAJE A TÁRREGA OPUS 69 (1932) A. Breve reseña de la obra Turina finalizó el Homenaje a Tárrega el 3 de febrero de

1932, y está dedicada a Andrés Segovia. El maestro guitarrista la estrenó en el Teatro de la Comedia de Madrid el 13 de Abril de ese mismo año.

B. Análisis de la obra. Aspectos Formales. El Homenaje a Tárrega se compone de dos piezas: Garrotín y

Soleares. 1) Garrotín Esta primera pieza tiene una estructura binaria compuesta

por las secciones AA’ (la Reexposición es variada). 1) Comienza en La Frigio, hace pequeñas inflexiones a otros

modos y acaba en Re M, IV grado de La, que es a su vez, dominante de la siguiente pieza.

2) Soleares Esta segunda pieza tiene una estructura difícil de definir,

aunque podría ser ABA’. La primera parte está en Sol Frigio; la siguiente sección

comienza igual que la primera aunque al final cadencia en La Frigio. La última parte empieza con un tema lírico que ya aparecía en la sección A (aunque ahora en La Frigio) para acabar en Sol Frigio, tal como empezó.

Comparando esta obra con la Sonata, el Homenaje a Tárrega es más libre en cuanto a la estructura formal. Los temas y modos no tienen una ordenación lógica-estructural, sino que se van sucediendo de forma espontánea, a la manera de una fantasía.

B. Análisis de la obra. Aspectos Melódico-Rítmicos. 1) Garrotín El Garrotín como forma flamenca es una danza cuaternaria,

en 4/4, en modo mayor cuyo ritmo puede representarse con la siguiente figuración (Fig. 28). Y de forma variada con el siguiente ejemplo (Fig. 29):

Figura 28. Ritmo de Garrotín básico.

Figura 29. Ritmo de Garrotín variado.

Se pueden observar ciertas semejanzas entre este ritmo y el inicio del Garrotín del Homenaje a Tárrega .

Sin embargo, el Garrotín flamenco y el de Turina difieren en lo que se refiere a la armonía:

-Armonía del Garrotín flamenco ( estribillo): V/ I / V / I -Armonía del inicio del Garrotín de Turina: I / II / I / II / I Por otra parte, Turina utiliza en el Garrotín ritmos

característicos de su estilo. Un ejemplo de ello, es el ritmo acéfalo de semicorcheas

(Fig. 30), ritmo que aparece constantemente en este Garrotín y que puede recordar a los repiqueteos de los bailaores. Incluso, Turina escribe el golpe percutido que se debe hacer en la guitarra , como el golpe de tacón en el baile (Fig. 31).

Figura 30. Ritmo acéfalo que aparece a lo largo del Garrotín.

Figura 31. Ejemplo de golpe percutido con ritmo acéfalo en el Garrotín,

C 4 y C 36-38.

Como ya sucediera en la Sonata, muchas melodías en el Garrotín aparecen acompañadas de acordes paralelos en progresión, que ayudan a enfatizar rítmicamente la forma de la melodía (Fig. 32).

Figura 32. Acordes paralelos, C 16-20.

Asimismo, es muy típico en Turina que las partes líricas comienzen anacrústicamente (Fig. 33) y las partes rítmicas de forma tética (Fig. 34).

Figura 33. Ritmo anacrústico con su correspondiente ejemplo de

melodía en el Garrotín, C 23-26.

Figura 34. Ritmo tético con ejemplos de partes rítmicas en Garrotín, C 1-2,C 32-33.

Turina utiliza con bastante profusión, el tresillo andaluz, figura rítmica propia del folklore andaluz y el flamenco (Fig. 35). Aunque esta figura también puede aparecer en la música española, el folklore castellano e incluso en el barroco español.

Figura 35. Ritmo de corchea con tresillo con sus ejemplos en Garrotín,

C 48 y C 83.

Por último, hay que destacar de esta pieza la gran cantidad de efectos y “colores” que aparecen. La búsqueda de timbres (sul ponticello, sonorité voilée, pizzicatos) asi como los rasgueos, percusión etc. denotan en Turina gran conocimiento de la guitarra y afán por explotar al máximo posible los recursos guitarrísticos.

2) Soleares Al Garrotín extrovertido y alegre, le sigue la “jondura” de las

Soleares.Es decir, esta pieza tiene un carácter más profundo e incluso serio, propio del cante por Soleares cuyas letras se refieren en la mayoría de los casos a la tragedia romántica, desolación y la muerte.

Rítmicamente, las Soleares flamencas usan el compás de 12 tiempos, igual que el de Bulería, aunque éstas son más rápidas que las Soleares (Fig 36).

Figura 36. Ritmo y acentuación en Soleares y Bulerias.

Aunque Turina evoque la atmósfera de este palo flamenco, los ritmos y armonías que utiliza en esta pieza no se asemejan demasiado a las Soleares flamencas.

Sin embargo, los compases de inicio (C 1-9) de las Soleares de Turina y las Soleares Flamencas sí que podrian coincidir rítmicamente si se cambia la acentuación y se comienza contar desde el tiempo 12 (Fig. 37).

Entonces,la acentuación de las Soleares Flamencas cambiaría la acentuación regular del compás de 3/4 que escribe Turina, pero puede observarse que coiciden completamente los comienzos de frase con los tiempos de 12 flamencos.

Figura 37. Acentución de las Soleares Flamencas que coincide con el

inicio de las Soleares de Turina C 1-9.

Por otra parte,si se considera la acentuación regular , estas Soleares de Turina pueden tener similitudes con el ritmo de Fandango, Malagueña o Rondeña, como ocurría en el tercer tiempo de la Sonata (Fig 38).

Figura 38. Ritmo de fandango, malagueña o rondeña y compases de

inicio de las Soleares.

En esta pieza también pueden diferenciarse con claridad las partes rítmicas (baile) y las partes más melódicas (cante), como sucedía en el Garrotín.

Las melodías se caracterizan por ser de ámbito pequeño y tener siempre las cuatro notas descendentes de la Cadencia Flamenca (Fig39).

Figura 39. Ejemplos de finales de melodía con Cadencia Flamenca, C 19-20 y C 25-26.

También aparecen las hemiolias en los ritmos. Con el uso de tresillos, Turina incrementa el tempo y la tensión de los pasajes de corcheas (Fig 40).

Figura 40. Ejemplos de hemiolia, C 49-59.

Algo característico del compositor sevillano, y que ya aparecía en la Sonata, es que al final de una línea melódica, tiende a desacelerar el tempo según se acerca la cadencia, como ocurre al final de la sección B (Fig 41).

Figura 41. Desaceleración ( rall.) al final de la cadencia, C

75-83.

Por último, se destaca que al final de las Soleares aparece el procedimiento de condensación y mezcla de temas e ideas que han aparecido antes, algo que también ocurría en la Sonata.

Figura 42. El inicio esta tercera sección C 84-91 recuerda a los C 18-21 de la primera sección de Soleares, ya que aparece la misma melodía aunque ahora en vez de en Sol Frigio, en La Frigio.

3) Comentarios sobre los aspectos melódico-rítmicos Comparando esta obra con la Sonata, el Homenaje a Tárrega

es más libre en cuanto a la estructura formal. Los temas y modos no tienen una ordenación lógica-estructural, sino que se van sucediendo de forma espontánea, a la manera de una fantasía.

En cuanto a la melodía y el ritmo , se observa que es éste el que dirige a la melodía , ya que es el ritmo el que da “forma” a la materia sonora.

Se puede establecer cierta relación entre las formas flamencas de Garrotín y Soleares y las piezas Turina. Pero no hay una correspondencia directa, ya que las melodías, ritmos y

armonias usados por Turina no se ciñen completamente a las formas flamencas.

Por último, añado que “Homenaje a Tarrega” es la última pieza que Turina escribe para guitarra y en ella reúne todo su conocimiento y saber hacer para explotar lor recursos que ofrece este instrumento.Y aunque esta obra es de menor extensión que la Sonata, Turina ha sabido conjugar colores, timbres y efectos sonoros con el lirismo y la rítmica propios de Andalucía haciendo una obra perfectamente lograda y emotiva, aunque no exenta de dificultad para el intérprete.

CONCLUSIONES

El encuentro de Turina con Albéniz en París produjo un cambio en el estilo del compositor sevillano. Refiero aquí la anécdota según sus palabras:

“...En los comienzos de Octubre del año 1907 se estrenaba mi primera obra en el Salón Otoño de París: mi quinteto para piano e instrumentos de cuerda. Colocados ya en el escenario vimos entrar, algo sofocado por la carrera, a un señor gordo, de gran barba negra y con un inmenso sombrero de anchas alas. Al poco rato el señor gordo se volvió hacia su vecino, un joven delgadito y le preguntó: ¿Es inglés el autor?. No, señor, es sevillano, le contestó el vecino completamente estupefacto... Terminar la interpretación y aparecer el señor gordo, acompañado del joven delgadito, fue todo uno. Avanzó hacia mí y, con la mayor cortesía, pronunció su nombre: Isaac Albéniz. Media hora más tarde caminábamos los tres cogidos del brazo por los Campos Elíseos grises de aquel atardecer otoñal. Nos instalamos en una cervecería... y ante una copa de champagne sufrí la transformación más importante de mi vida. Allí salió a relucir la patria chica, allí se habló de la música con vistas a Europa y de allí salí completamente cambiado de ideas. Éramos tres españoles y, en un rincón de París, debíamos hacer grandes esfuerzos por la música nacional y por España. Aquella escena no la olvidaré jamás, ni creo que la olvide el joven delgadito, que no era otro que el ilustre Manuel de Falla”.

Tal como explica Turina, este hecho transformó por completo su estilo compositivo. Se desliga en cierto modo de los lazos compositivos de Frank y Wagner y sigue los consejos de Albéniz: hacer música española (aunque sin olvidar nunca los principios de la Schola Cantorum).

Sin embargo, a todo compositor nacionalista se le plantea el problema de encontrar una fórmula que equilibre la idea musical del propio compositor y los elementos folklóricos en los que se basa.

Según Adolfo Salazar, el compositor puede adoptar tres posturas frente al folklore popular:

- El compositor se somete al tema popular con sus características e integridad peculiar.

- El compositor puede mezclar el folklore con los procedimientos técnicos de su propia expresión popular, creando un lenguaje híbrido.

- El compositor se sirve del folklore como “agente reactor” de ideas, que se transforman y toman una expresión abstracta.

Después de analizar estas obras, sostengo que Turina podría encontrarse en los tres casos. En ciertos momentos recrea un estilo concreto como sucede en el Tercer Movimiento de la Sonata (ritmo de Fandango) o en Garrotín (ritmo de este palo). En otros las composiciones se inspiran en ciertas sonoridades características del flamenco o el folklore, como en Soleares (atmósfera característica pero sin ritmo ni armonía propio de la Soleá).

De esta forma, se pueden establecer ciertas características en el estilo compositivo de Turina:

-Las melodías de Turina suelen ser de ámbito reducido, e insertan elementos que imitan la voz del cantaor y el toque flamenco de la guitarra.

-En el Segundo Movimiento de la Sonata así como en las segundas secciones de Garrotín y Soleares, aparecen los motivos líricos con referencias impresionistas.

-Uso cuantioso de los ritmos ternarios, ritmo característico de la música popular.

-Uso de las formas cíclicas aunque siguiendo una estructura muy personal y flexible.

-Uso de los modos (en especial el modo frigio) así como acordes y elementos procedentes del flamenco, el folklore andaluz y la estética impresionista.

-Su producción para guitarra no es muy abundante (5 obras) pero Turina se caracteriza por ser uno de los primeros compositores contemporáneos en prestarle atención a este instrumento.

Todos estos rasgos hacen de Turina un compositor con un estilo propio y particular, sin atenerse a ninguna escuela o movimiento. Y, aunque algunos críticos le han reprochado su estilo pintoresco, Turina siempre ha intentado huir de ello. Cito textualmente:

“Alejémonos en lo posible de la tradicional pandereta y no busquemos los materiales o, mejor dicho, los elementos reales en las artificiosas fiestas que en Andalucía preparan todas las primaveras a los ingleses. (Sino) en el patio modesto y sencillo de una casita situada en una de las barriadas sevillanas...”

Con estas palabras, se puede decir que Turina es un compositor íntimo y con mucha profundad, desvinculado completamente de la algarabía típica andaluza.

Y, a pesar de todas las influencias que he hallado en sus obras, su estilo compositivo tiene su primera inspiración en los recuerdos de su infancia y juventud en Sevilla, ciudad de la que partió a los veinte años y nunca más volvió a vivir:

“Siempre es Sevilla la que me sale al paso, y todo, todo en él, está teñido de una nostalgia de paraíso perdido”.

AGRADECIMIENTOS Me gustaría agradecer a mi familia y a mis compañeros del

conservatorio todo su apoyo y consejo. Gracias especialmente a Guillermo Castro, Carlos Galán, José Luis Morillas, Miguel Trápaga y Pablo Romero porque sin vuestra inestimable ayuda este trabajo no habría visto la luz. ¡Gracias a todos!

REFERENCIAS ANTÓN, R. (13 Mayo 2008). Transcripción para guitarra de la obra:

La Andaluza Sentimental de Joaquín Turina. Trabajo Final de Carrera de Guitarra Clásica del Conservatorio de Murcia.

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(1989-1990). Joaquín Turina. Su obra para piano. Madrid: Alpuerto,3 vols.

M. Rocío López Jurado

Nace en Madrid en 1987 y comienza sus estudios musicales en la Escuela Experimental de Música de Granada. Continua el Grado Medio en el Conservatorio Profesional de Música de Getafe con Mercedes Gómez y Francisco Fernández Dávila.

Más tarde estudia en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid la especialidad de Guitarra con Miguel Trápaga finalizando en Junio del 2011 con altas calificaciones.

Ha asistido a numerosos cursos de perfeccionamiento musical con Leo Brouwer, Joaquin Clerch, Pablo Márquez, Ricardo Gallén, Marco Socías, Margarita Escarpa , entre otros.