analiză formala mozart.pdf
TRANSCRIPT
Analiza formal-stilistică a ariilor
din operele mozartiene
Opera este un spectacol sincretic, muzical-dramatic, cu reprezentare scenică, având la bază
texte concepute sau adaptate la anumite necesități ale cântului. Aceste lucrări se încadrează, conform
unor numeroase opinii, în genul liric și dobândește o desfășurare de evenimente redate prin mijloacele
specifice ale artei sunetelor.1 Conform alcătuirii sale, opera poate fi divizată în două mari categorii:
Opera veche și Drama muzicală.
Opera veche a fost atestată încă din anii 1600 și a durat până în primele decenii ale secolului
XIX, având ca specific divizarea în „numere” muzicale, ce ușurau perceperea de către ascultători a
conținutului muzical, dar care truncheau desfășurarea firească a acțiunii, fapt ce a creat dispute de
ordin estetic și muzical de-alungul vremurilor. Opera era împărțită în secțiuni închise, ce purtau
număr de ordine (ex. Nr. 1 Recitativ, Nr. 2 Arie, Nr. 3 Cor, Nr. 4 Duet etc.), dar, de asemenea, existau
și diviziuni specifice teatrului strict literar (Acte, Tablouri, Scene). Printre componetele operei de tip
vechi, existau două principii importante aflate la pol opus, dar cu rol fundamental în desfășurarea
dramatică: Recitativul și Aria.
Recitativul este cel mai apropiat vorbirii, deoarece predomină cuvintele, vocea putând fi
acompaniată de clavecin (recitativ secco) sau de orchestră (recitativ acompaniat), ambele tipuri de
acompaniament având rol de suport armonic și de evidențiere a momentelor de dramatism intens sau
subliniere a importanței unui personaj deosebit. Formele pe care le îmbracă recitativul sunt, în
general, libere. Totul este condus după coordonatele textului literar, astfel că muzica și tiparele sale
dobândesc aici o importanță redusă.
Pe de altă parte, Aria reprezintă predominanța elementului muzical, cântat într-o manieră
deosebit de lirică și suavă, având forme bine articulate și clar alcătuite sub raport morfologic, datorită
melodicității specifice.
Creația mozartiană cuprinde 17 lucrări de gen, dintre care amintim „Răpirea din Serai”,
„Nunta lui Figaro”, „Don Giovanni”, „Cosi fan tutte”, „Flautul fermecat”.
„Melodiile lui au un fel de eleganță fermecătoare, armonia, deși simplă, este de o bogăție
somptuoasă.” P. I. Ceaikovski
1 HERMAN, Vasile – „Originile și dezvoltarea formelor muzicale”, Ed. Muzicală, București, 1992
Opera „Nunta lui Figaro” a fost compusă în anul 1786, pe un libret de Lorenzo da Ponte
inspirat din comedia franceză a lui Pierre Caron de Beaumarchais, este alcătuită din două părți și patru
acte și poate fi încadrată în genul operei buffe. Caracterele personajelor și dinamica sentimentelor lor
merg de la aprinse mărturisiri de dragoste la gelozie și frivolitate, de la ironizarea micului rival
Cherubino de către Figaro la demna opoziție a acestuia față de atotputernicul conte Almaviva.
Vom analiza în continuare Aria nr. 12 – „Venite inginocchiatevi”, din actul II și Aria recitativă
nr. 27 – „Giunse alfin il momento – Deh vieni, non tardar”, din actul IV, ambele fiind interpretate de
personajul Susanna, logodnica lui Figaro.
Din punct de vedere formal, Aria nr. 12 dezvoltă o construcție arhitecturală „spiralată”, prin
prezentarea a patru linii tematice ce dispar treptat printr-o manieră de comprimare tematică și
„dezvoltare prin eliminare” a parametrilor melodici.
Aria debutează cu o Introducere în Sol Major, adusă la nivel de perioadă închisă (măs. 1 – 8
c.a.), alcătuită din două fraze – f1 (măs. 1 - 4 c.a.) cadențează pe tr. V, iar f2 (măs. 5 - 8 c.a.) pe tr. I.
Prima idee tematică – A – este prezentată ca frază închisă (măs. 8 – 14), iar B – ul expune
identic două fraze – f1 (măs. 14 – 18) și f2 (măs. 19 – 22 c.a.), ambele cadențând pe tr. I, înlănțuirea
celor două momente tematice (A – B) fiind conjuctă. A treia temă – C – modulează la tonalitatea
dominantă Re Major și își expune firul melodic printr-o perioadă alcătuită din două fraze identice –
f1 (măs. 23 – 26) și f2 (măs. 27 – 30), amândouă având cadența pe tonică. Încheierea expoziției
temelor se face prin prezentarea unei fraze concluzive – D – ce cadențează pe tr. V din Re Major
(măs. 31 – 36 c.a.).
Revenirea A-ului se produce prin prezentarea temei inițiale în tonalitatea dominantei lui Sol
Major. Adusă la nivel de perioadă, această secțiune dezvoltă o construcție tripartită a frazelor: f1
(măs. 37 – 40 c.a.), f2 (măs. 40 – 44), complement cadențial (măs. 44 – 46) și f1 variat (măs. 47 – 52
c.a.), toate cadențând pe tr. I. A doua expunere a B-ului modifică tonalitatea (Re Major), discursul
melodic suferind de asemenea ușoare variații, în timp ce scriitura orchestrală se păstrează. Acesta este
structurat pe două fraze închise – f1 (măs. 52 – 56) și f2 (măs. 56 – 60). Reapariția C-ului marchează
un traseu tonal modulatoriu: f1 (măs. 61 – 64 c.a.) – Re Major – la minor, f2 (măs. 65 – 68 c.a.) – la
minor – Sol Major și f3 (măs. 69 – 74 c.a.), plus un complement cadențial (măs. 74 – 76) – Sol Major
– Re Major.
A treia expunere a ideii tematice A este aduce o singură frază (măs. 76 – 80), conjuctă cu
secțiunea anterioară, ce cadențează pe tonica lui Re Major. B-ul marchează revenirea la tonalitatea
inițială Sol Major și este alcătuit din două fraze închise – f1 (măs. 80 – 84) și f2 (84 – 90), urmate de
f3 (măs. 91 – 94 c.a.), ce are rol de cadență ce dezvoltă prin ranversare registrală și diminuare ritmică
elemente ale B-ului, unde primul motiv este repetat de patru ori.
Ciclicitatea tematică este încheiată printr-o ultimă apariție a A-ului în tonalitatea de bază,
adusă la nivel de perioadă, alcătuită din două fraze închise – f1 (măs. 95 – 98 c.a.) și f2 (măs. 99 –
102 c.a.).
Întreaga Arie concluzionează cu o Codă formată din patru fraze închise, unde prima frază este
dublu expusă – f1 (măs. 103 – 106 c.a.) și f2 (măs. 107 – 110 c.a.), alcătuind o primă perdioadă. Prima
frază a perioadei secunde (măs. 111 – 114 c.a.) creează un efect de rallentando, printr-un procedeu
componistic de diminuare ritmică prin trioleți pe optimi al discursului vocal și prin rarefierea scriiturii
orchestrale. Fraza a doua (măs. 115 – 118 c.a.) revine la dinamismul inițial al lucrării.
În această Arie, Mozart utilizează o tehnică compozițională de construcție și dezvoltare
formală mai puțin obișnuită; prezentarea liniilor tematice și extragerea treptată a lor din discursul
muzical, dar și frecvența de repetitivitate a acestora, creează un efect de „spirală” din punct de vedere
arhitectural. Plecând de la enunțarea a patru idei tematice distincte, traseul formulat este următorul:
A – B – C – D/ A – B – C/ A – B/ A. Acest parcurs „elicoidal” reliefează un nucleu tematic cert;
secțiunea A este cea mai frecvent întâlnită, celelalte teme gravitând în jurul acesteia și având o
proporție de repetitivitate mai scăzută, ceea ce ne permite încadrarea acestei Arii într-o formă de
Rondo, unde A-ul este interpretat ca refren.
Din punct de vedere tono-armonic, lucrarea este împărțită în trei mari secțiuni, asemenea unui
Lied tripartit: 1. Sol Major –> Re Major (A – B – C – D), 2. Re Major –> Re Major (A – B – C), 3.
Re Major –> Sol Major (A – B – A).
Desenul melodic urmează aceeași manieră sinusoidală, dezvoltându-se în valuri, vocea fiind
exprimată printr-un ambitus de undecimă (re1 – sol2) și având majoritatea culminațiilor melodice în
secțiunile A și B. Caracterul dinamic și efervescent al Ariei este redat atât prin complexitate tehnică,
cât și prin scriitura vocală; mersurile treptate alternează cu cele în salturi, cel mai mare salt fiind de
octavă.
De asemenea, în finalul Ariei, putem observa o tendință de repetitivitate motivică, ce are ca
scop legitimizarea anumitor intenții melodico-armonice.
Aria nr. 27 debutează cu un Recitativ enunțat printr-o scurtă introducere a orchestrei în fraza
întâi (măs. 1 – 5), iar din fraza a doua (măs. 5 – 7) vocea preia rolul solist, acompanimentul punctând
pe alocuri pilonii armonici. Această primă perioadă este închisă tonal, cadențând pe tr. I a tonalității
Do Major.
Fraza întâi a perioadei secunde (măs. 8 – 11) reexpune identic replica inițială a orchestrei,
vocea continuând de data aceasta, în fraza a doua (măs. 12 – 15), cu discurs melodico-tonal diferit;
perioada a doua cadențează pe tr. I a tonalității relative – la minor.
Perioada a treia a Recitativului este alcătuită din două fraze ce urmăresc un traseu tonal
modulatoriu, cu rolul de a stabiliza tonalitatea Ariei: f1 (măs. 15 – 20) – Fa Major, tr. V și f2 (măs.
21 – 24) – Fa Major, tr. I.
Începutul Ariei este marcat printr-o modificare a metrului și a tempo-ului; de la măsura de 4/4
în Allegro vivace assai a Recitativului, Aria apare în măsura de 6/8, în Andante, pentru a creea un
efect de parlando-rubato, evidențiat și prin utilizarea succesiunii ritmice „pătrime – optime”.
Secțiunea A aduce în prim-plan o scurtă introducere tematică orchestrală, la nivel de perioadă
(f1 (măs. 1 – 3 c.a) – închisă și f2 (măs. 4 – 6 c.a.) – închisă). Apariția vocii marchează a doua expunere
a temei, de această dată completă, pe parcursul unei perioade, ușor variată ritmico-melodic în prima
frază (măs. 7 – 9 c.a.) – închisă și f2 (măs. 10 – 12 c.a.) – deschisă, pe tr. V a tonalității Fa Major. În
prima frază a celei de-a treia perioade regăsim doar capul tematic enunțat anterior, păstrându-se
aproape intacte elementele orchestrale (măs. 13 – 15 c.a.) – închisă. Fraza a doua (măs. 16 – 18 c.a.)
cadențează pe tr. V și este precedată de un complement cadențial modulatoriu - Fa Major –> Do
Major (măs. 19 – 20 c.a.), ce preia elemente ritmico-melodice din fraza secundă a introducerii
orchestrale.
B-ul lucrării apare în tonalitatea dominantei – Do Major și este alcătuit din două perioade.
Fraza întâi a primei perioade (măs. 21 – 23 c.a.) diminuează ritmic discursul melodic vocal prin
utilizarea preponderentă a optimilor, iar în f2 (măs. 24 – 26 c.a.) se revine la parlando-ul-rubato
inițial, ambele fraze cadențând pe tr. I. În prima frază a perioadei următoare (măs. 27 – 29 c.a.) este
introdus ritmul aksak (optime cu punct – șaisprezecime), fraza a doua (măs. 30 – 32 c.a.) revenind la
omogenitatea ritmică a optimilor. Din punctul de vedere al orchestrației, fraza a treia (măs. 33 – 36
c.a.) aduce un joc timbral inedit între partida lemnelor și cea a corzilor, în contrast cu scriitura acordică
întâlnită până aici. Toate cele trei fraze cadențează pe subdominanta tonalității Do Major.
Secțiunea este încheiată printr-un complement cadențial modulatoriu (măs. 37 – 38 c.a.),
asemănător celui din prima secțiune, ce înlesnește revenirea la tonalitatea de bază – Fa Major prin
aducerea pentru prima oară a fermatei.
Coda reprezintă o secțiune de sine stătătoare, exprimată printr-o perioadă închisă din punct de
vedere armonico-tonal, alcătuită din două fraze ce împărtășesc aceeași idee tematică: f1 (măs. 39 –
42 c.a.) – deschisă, pe tr. I a tonalității relative – re minor și f2 (măs. 43 – 48 c.a.) – închisă, pe tr. I a
tonalității de bază. Și aici putem observa abordarea aceleiași tehnici de dinamizare ritmică a melodiei,
prin introducerea valorilor de șaisprezecimi în planul vocal, prin accesarea unui alt sistem metric –
sistemul giusto-silabic. Inserarea celor două coroane la încheierea frazei a doua, pregătește ultima
apariție a complementului cadențial (măs. 49 – 50 c.a.), ce concluzionează întreaga Arie.
Un rol important în construcția arhitecturală a acestei Arii îl are complementul cadențial,
despre care putem afirma că dezvoltă o temă proprie, având elemente preluate din introducerea
orchestrei și care se comportă ca un leit-motiv în cadrul acestei lucrări. Șirul, de cele mai multe ori
ascendent, al șaisprezecimilor staccato, poate fi privit ca o „contopire” timbrală a instrumentelor din
lemn (fagot, oboi, flaut).
Din punct de vedere melodic, linia vocală dezvoltă un ambitus de două octave (la – la2), ce
pretinde solistei o mare acuratețe și maleabilitate tehnică și interpretativă. Un prim punct culminant
negativ, ce trebuie atent construit, îl întâlnim în aureea pozitivă a secțiunii A, iar climaxul superior
este reliefat în aureea negativă a Codei. Între aceste extreme, planul melodic străbate un traseu
„unghiular”, mersurile treptate alternând cu cele în salturi, fără a se bucura de momente largi de
„respiro”.
Dacă în plan vocal, Aria aduce numeroase schimbări de ordin ritmic, prin dinamizarea
continuă a discursului, scriitura orchestrală păstrează cu consecvență omogenitatea parlando-ului-
rubato, folosind ca articulații expresive pizzicato-ul și staccato-ul. Coda, în contrast cu celelalte
secțiuni, aduce un nou profil orchestral, mult mai sinuos și legato.
Această Arie dezvoltă o formă bipartită de tip binomic A – B – Codă.
Opera „Don Giovanni” este o lucrare în două acte, pe un libret de Lorenzo da Ponte și a
avut premiera în anul 1787. Acțiunea operei este bazată pe legendele lui Don Juan, un personaj
fictiv, libertin și seducător.
Aria „Batti, batti, o bel Masetto” este interpretată de personajul Zerlina, în actul I, scena IV
și are în introducere un Recitativ secco, anacruzic, cu caracter modulator, dezvoltat printr-o formă
liberă. Parcursul armonic urmărit este de tip secvențial: la minor – tr. V – I, Re Major – tr. V – I,
Sol Major – tr. V – I, Do Major – tr. V – I, Fa Major – tr. V. Armoniile sunt punctate de clavecin,
iar linia melodică este expusă într-o manieră ad-libitum, ce nu impune probleme tehnice speciale.
Aceste caracteristici reies din scriitura acordică rarefiată, nefiind notate indicații agogice, iar măsura
de 4/4 apare scrisă între paranteze, la începutul lucrării.
Aria este alcătuită din două mari secțiuni distincte – Andante grazioso și Allegretto.
Andante grazioso debutează anacruzic în tonalitatea Fa Major, în măsura de 2/4 și dezvoltă o
construcție formală tripartită: A – B – A – Codă.
A-ul este enunțat în tonalitatea de bază și este alcătuit din două perioade, expuse aproximativ
identic. În perdioada întâi, planul melodic vocal este susținut și evidențiat la unison de către viori, iar
corzile grave figurează acompaniamentul armonic printr-un bas alberti. Prima frază (măs. 1 – 4 c.a.)
este închisă din punct de vedere tonal, iar f2 (măs. 5 – 8 c.a.) cadențează pe tr. V a tonalității de bază.
Perioada a doua, deși păstrează aceiași parametri armonici, ritmici și melodici, aduce schimbări de
ordin acustico – registral; în prima frază (măs. 9 – 12 c.a.) – închisă, tema este susținută în întregime
de orchestră, vocea având doar două intervenții de tip responsorial. Fraza a doua (măs. 13 – 16 c.a.)
revine la scriitura originală de melodie acompaniată și, în contrast cu echivalenta sa din prima
perioadă, cadențează pe tr. I.
A doua secțiune – B – debutează în tonalitatea dominantei – Do Major, pe parcursul a două
perioade. Prima frază este dublu expusă: f1 (măs. 17 – 20 c.a.) și f2 (măs. 21 – 24 c.a.), ambele fiind
închise tonal. Și aici regăsim același procedeu componistic utilizat anterior, de „intervenție” a vocii
peste acompaniamentul orchestrei. Fraza a treia (măs. 25 – 28 c.a.) – deschisă, cadenșează pe tr. V și
aduce o schimbare de scriitură a planului armonic acompaniator; de data aceasta, întregul aparat
orchestral adoptă profilul desenului melodic vocal, evidențiind caracterul melancolico-tumultuos
redat de gruparea sunetelor două câte două, prin legato sau prin inserarea pauzelor de șaisprezecime,
ce creează astfel efectul de „suspin” muzical. Perioada a doua a secțiunii este alcătuită din două fraze:
f1 (măs. 28 – 31) – închisă și f2 (măs. 32 – 36) – închisă, dar cu pregnante elemente cromatice, ce
pregătesc reîntoarcerea la tonalitatea de bază – Fa Major.
Punctul culminant al acestei secțiuni și chiar al întregului Andante este atins în fraza întâi a
ultimei perioade, unde întâlnim o augmentare ritmică a discursului muzical vocal, prin introducerea
valorilor de pătrimi cu punct și optimi, ce apar în contrast cu cambiatele pe terțe ascendente de
șaisprezecimi regăsite până aici și care ajută la crearea caracterului declamativ al acestui climax.
Trecerea către revenirea A-ului se produce printr-o punte modulatorie, cu traseu descendent.
A doua expunere a secțiunii A se produce în tonalitatea de bază, cu mici variații față de prima
prezentare a acestuia. Tema este diminuată ritmic, folosind tehnicile întâlnite în cadrul orchestrației
secțiunii mediene (cambiatele). Construcția formală a A-ului păstrează aceeași structură bi-periodică,
unde f1 (măs. 37 – 40 c.a.) – închisă, f2 (măs. 41 – 44 c.a.) – deschisă, tr. V, f1 – perioada a II-a (măs.
45 – 48 c.a.) și f2 – perioada a II-a (măs. 49 – 52 c.a.) nu aduc schimbări majore față de apariția
inițială.
Coda este dezvoltată la nivel de perioadă, alcătuită din două fraze închise: f1 (măs. 53 – 56
c.a.) și f2 (măs. 57 – 60 c.a.). Elementul de noutate adus în această încheiere se datorează scriituri
orchestrale, care devine mult mai densă, folosindu-se atât diviziuni ritmice de șaizecipătrimi, cât și
ornamentații (triluri) pe valori foarte scurte de timp, într-un sistem ritmic anapest, ce predomină în
această secțiune. O altă trăsătură inedită este oferită de aparația sincopelor în planul vocal, ca urmare
a contopirii grupărilor ritmice, a aksak-ului – optime cu punct – șasprezecime și a anapest-ului – două
șaisprezecimi – optime.
Andante este încheiat prin introducerea coroanei, ce creează un moment de relaxare, pregătind
trecerea către a doua mare secțiune a Ariei – Allegretto.
Apariția Allegretto-ului este evidențiată atât agogic, cât și metric, prin schimbarea măsurii
binare (2/4) cu cea în metru ternar, de 6/8. Forma arhitecturală a acestei secțiuni este de tip „lanț” –
A – B – C – Codă, unde fiecare secțiune este expusă la nivel de perioadă, mai puțin Coda, alcătuită
din două perioade.
A-ul începe cu un auftakt dublu, de o măsură și jumătate, în care este adusă tr. V a tonalității
Fa Major. Perioada este alcătuită din două fraze: f1 (măs. 61 – 64 c.a.) – închisă, marcantă prin mersul
treptat sinuos expus de către orchestră și f2 (măs. 65 – 68 c.a.) – închisă, caracterizată de jocul registral
al acompanimentului, ce redă foarte clar balansul unui vals, urmată de un complement cadențial (măs.
69 – 70) cu inflexiune modulatorie către Sib Major.
A doua secțiune – B – apare în tonalitatea Fa Major, printr-un dublu auftakt, unde prima frază
(măs. 71 – 75 c.a.) – închisă și f2 (măs. 75 – 78) – închisă. Putem observă că scriitura
acompaniamentului orchestral este inspirată din prima frază a A-ului.
C-ul Allegretto-ului este structurat din punct de vedere formal din două fraze închise: f1 (măs.
79 – 82 c.a.) și f2 (măs. 83 – 86 c.a.) – aceasta fiind dubla expunere a frazei întâi. Și aici regăsim în
scriitura orchestrală elemente tipice acompaniamentului mozartian, preluate din fraza secundă a A-
ului (basul alberti).
Coda este formată din două perioade închise, prima expunând de două ori aceeași idee
tematică, la nivel de frază: f1 (măs. 86 – 89) și f2 (măs. 89 – 92), ambele fiind închise din punct de
vedere tonal. Perioada a doua este alcătuită de asemenea din două fraze – f1 (măs. 92 – 96) – închisă
și f2 (măs. 96 – 99), unde f2 are rol de cocluzie finală, adusă doar de orchestră printr-un mers melodic
descendent, susținut de o pedală armonică pe dominantă și apoi pe tonică.
Un inedit element de limbaj armonic este constituit de prezența falsei relații „si bemol – si
becar”, pe care o întâlnim în măsurile 87 și 90.
„Vedrai, carino” este aria Zerlinei din actul al II-lea, scena I și este construită din punct de
vedere formal pe tiparul bipartit complex A – B cu mică repriză și Codă:
A
A B A
a b c a b
Prima expunere tematică a A-ului – a – este enunțată de orchestră, la nivel de perioadă, aceasta
fiind alcătuită din două fraze, f1 (măs. 1 – 4) și f2 (măs. 5 – 8), ambele cadențând pe tr. I a tonalității
de bază – Do Major. Din a doua perioadă, discursul tematic prezentat inițial doar de orchestră, revine
expus identic și în planul melodic vocal, registrația superioară a aparatului orchestral dublând linia
melodică la unison: f1 (măs. 9 – 12) și f2 (măs. 13 – 16) – amândouă fiind închise din punct de vedere
tonal.
O primă apariție a b-ului este manifestată printr-un semnal orchestral, la nivel de motiv,
urmând ca vocea să aibă o „replică” responsorială, de asemenea de dimensiuni motivice. Urmărind
același tipar expozitiv ca în secțiunea precedentă, prima frază (măs. 17 – 20) va fi dublu expusă – f2
(măs. 21 – 24), ambele fraze cadențând pe tr. V. Cu acest b, se va încheia secțiunea mare a primului
A.
B – ul este o secțiune de sine stătătoare la nivel de perioadă – c –, ce este expusă în tonalitatea
dominantei – Sol Major, aceasta fiind marcată de apariția sunetului fa# atât în prima frază (măs. 25 –
28) cât și în f2 (măs. 29 – 33), ambele cadențând pe tr. I, ultima dintre acestea având dublu rol, de
tonică pentru ce a fost anterior și de dominantă pentru ceea ce va urma.
Revenirea A – ului se va face și se va finaliza, așa cum ne-am obișnuit încă de la început, în
tonalitatea Do Major fiind formată din cele 2 subsecțiuni la nivel de perioadă – a – b, iar în final apare
un scurt complement cadențial. Prima subsecțiune – a – este la rândul ei împărțită în f1 (măs. 34 –
37) și f2 (măs 38 – 41) urmată de – b – cu frazele: f1 (măs. 42 – 45) și f2 (măs. 46 – 49) încheindu-
se cea de a doua perioadă din cadrul A-ului. Complementul cadențial este adus de către compozitor
la nivel de motiv (măs. 50 – 52) având un rol de „strigăt” datorită textului – dove, dove mi sta? – și
de „suspin” datorită coroane,i aceasta încheind și totodată pregătind următoarea macro – sectiune B.
Observăm că această revenire a A-ului reia discursul armonico – melodic din primul A, foarte
puțin variată orchestral în finalul fiecărei perioade, aceste modificări fiind insesizabile, ambele
păstrând cadența pe treapta I din tonalitatea inițială – Do Major.
Macro – sectiunea B este și ea împărțită în 3 secțiuni, după cum urmează A – B – C.
A-ul fiind la nivel de perioadă, unde prima frază (măs. 53 – 57) – închisă, va debuta cu un
scurt „semnal” la orchestră, urmat de melodia vocii la nivel motivic. Această frază este reexpusă
variat, atât vocal, cât și orchestral în fraza următoare (măs. 58 – 63 c.a.), de data aceasta cadențând
pe tr. V, urmată de un scurt complement cadențial (măs.63 – 65) – deschis, pe tr. V, fiind conjunct cu
fraza precedentă.
Secțiunea B este alcătuită din două fraze, prima (măs. 66 – 69) – deschisă, pe tr. V, iar a doua
(măs. 70 – 75) – deschisă, pe tr. VI (apare pentru prima data cadența întreruptă). Finalul secțiunii
este marcat de reapariția coroanei, ce pregătește de data aceasta o expunere a ultimei secțiuni din
cadrul B-ului.
C-ul este prezentat pe parcursul unei perioade, în care prima frază (măs. 76 – 79) dezvoltă
discursul tematic prin diminuarea ritmică a unei secunde mici. Fraza a doua (măs. 80 – 85 c.a.) este
construită prin repetarea primului motiv și adăugarea unui motiv cadențial, cu rol de pedală pe
dominantă, cadențând pe tr. I.
Reenunțarea macro – secțiunii A este expusă doar de către orchestră, așa cum am întâlnit-o
inițial, la nivel de perioadă, conjunctă cu secțiunea precedentă. Cele două fraze – f1 (măs. 85 – 88) și
f2 (măs. 89 – 92) sunt închise tonal.
Coda preia elemente motivice ale secțiunilor A – B (măs. 93 – 94), B – C (măs. 95 – 96), B -
B (măs. 97 – 99) și este încheiată printr-o concluzie (măs. 101 – 104).
Opera „Cosi fan tutte” a fost compusă în 1789, pe un libret de Lorenzo da Ponte și se
încadrează în genul operei buffe, în două acte. Lucrarea se remarcă prin felul în care prezintă
schimbările și răsturnările de situație ale iubirii.
Ariile „In uomini, in soldati” și „Una donna a quindici anni” sunt interpretate de personajul
Despina, în actul I, scena II, respectiv actul II, scena I.
Prima Arie debutează cu o introducere Allegretto, ce ține locul recitativului propriu-zis.
Tonalitatea acestei secțiuni este Fa Major, iar forma arhitecturală liberă, este alcătuită din două
perioade. Prima frază (măs. 1 – 4 c.a.) – închisă, aduce în prim-plan ideea tematică atât la orchestră,
cât și la vocea solistă, în contrast cu f2 (măs. 5 – 8 c.a.) – închisă, unde orchestra enunță o linie
tematică nouă, rarefiată melodic prin augmentare ritmică cu optimi. Perioada a doua este formată din
fraze deschise, ce cadențează pe dominanta tonalității de bază: f1 (măs. 9 – 14 c.a.), f2 (măs. 13 – 19)
și f3 (măs. 17 – 20). După cum se poate observa din numerotarea frazelor, linia vocii apare în stretto
față de planul orchestral. Ultima frază are rol concluziv și este urmată de o Codettă (măs. 21 – 23
c.a.), astfel încheindu-se Introducerea în măsura de 2/4.
Cel de-al doilea Allegretto este adus în contrast metric față de primul, acesta trecând de la
măsura binară la cea ternară, de 6/8. Din punct de vedere formal, această secțiune este structurată
tripartit: A – B – A – A variat – Codă.
Prima expunere a A-ului este alcătuită din trei fraze: f1 (măs. 24 – 29) – închisă, unde
acompaniamentul orchestral susține linia melodică vocală prin punctarea pilonilor armonici, f2 (măs.
30 – 33 c.a.) cadențează pe tr. V, orchestra dezvoltând ritmic treptat, mai întâi timpii din a doua
jumătate a măsurii, apoi întreaga măsura, prin introducerea valorilor de optimi în fraza a treia (măs.
34 – 37 c.a.) – deschisă, pe tr. V. Deși desenul melodic al vocii urmărește merul treptat, cu puține
salturi de întindere mică, în fraza a doua a acestei perioade, vocea își lărgește ambitusul printr-un salt
continuu de octavă.
B-ul Ariei este expus la nivelul a două perioade modulatorii și dezvoltă frazele 1 și 2 din
secțiunea anterioară. Atât fraza întai (măs. 38 – 42 c.a.), cât și fraza a doua (măs. 42 – 45) cadențează
pe tr. I a tonalității dominantei - Do Major. Fraza a treia (măs. 46 – 49 c.a.) este deschisă, pe tr. IV,
dând falsa impresie de revenire la tonalitatea inițială – Fa Major. A doua perioadă este alcătuită din
două fraze: f1 (măs. 50 – 53 c.a.) și f2 (măs. 53 – 57), ambele închise tonal, cadențând pe tonica lui
Do Major. Fraza a doua revine din punctul de vedere al scriiturii orchestrale, la punctarea timpilor
accentuați prin acorduri. Un element important regăsit în această frază îl constituie apariția acordului
de sextă napolitană (tr. II coborâtă, cu sextă), marcată de utilizarea coroanei, ce are ca rol expresiv
pregătirea revenirii A-ului.
Secțiunea A este alcătuită dintr-o perioadă cu două fraze închise – f1 (măs.58 – 63) și f2 (măs.
64 – 67 c.a.), ce revin la tonalitatea Fa Major. Ultima secțiune – A variat – preia elemente din primul
A și le dezvoltă melodic, pe parcursul a două perioade: P1 – f1 (măs. 68 – 71 c.a.) și f2 (măs. 72 –
75 c.a.) – închise și P2 – f1 (măs. 76 – 79 c.a.) și f2 (măs. 80 – 83 c.a.) – închise, devenind dubla
expoziție a primei perioade.
Lucrarea se încheie printr-o Codă, expusă la nivel de perioadă: f1 (măs. 84 – 87 c.a.), care
aduce la unison planul vocal cu cel orchestral și f2 (măs. 88 – 92 c.a.), urmată de un complement
cadențial, lasă orchestrei rolul concluziv.
Aria „Una donna a quindici anni” este construită arhetipal binomic A – B – Codă, în cadrul
B-ului putând fi regăsită forma unui Rondo.
A-ul este adus la nivelul a două perioade în tonalitatea Sol Major. Prima perioadă este alcătuită
din două fraze: f1 (măs. 1 – 5) – închisă și f2 (măs. 6 – 9 c.a.) – deschisă, pe tr. V, iar cea de-a doua
perioadă din trei fraze, ultima fiind dubla expunere a celei de-a doua: f1 (măs. 10 – 13 c.a.) – deschisă,
pe tr. V, f2 (măs. 14 – 17 c.a.) – închisă = f3 (măs. 18 – 21 c.a.) – închisă din punct de vedere tonal.
A doua secțiune a Ariei se poate numi „macro-secțiune”, deoarece aceasta dezvoltă o formă
clară de Rondo; B-ul este alcătuit din a – b – a variat – c – d – a. Prima secțiune – a – este adusă, ca
toate celelalte reexpuneri ale sale, la nivel de perioadă: f1 (măs. 22 – 27 c.a.) – închisă, f2 (măs. 28 –
33 c.a.) – deschisă, pe tr. V și f3 (măs. 34 – 36 c.a.) – deschisă, pe tr. V. Din punct de vedere
componistic, linia vocală este dublată de cea orchestrală, iar în plan ritmic, construcția metrică
dezvoltă un caracter dansant, de vals.
b-ul continuă în aceași manieră de scriitură, acompaniamentul orchestral susținând și aici linia
melodică vocală, îmbogățind-o pe alocuri. Această secțiune apare în tonalitatea dominantei – Re
Major și este construită pe parcursul a două perioade închise, alcătuite fiecare din cate două fraze: P1
– f1 (măs. 37 – 40 c.a.) și f2 (măs. 41 – 44 c.a.) și P2 – f1 (măs. 45 – 48 c.a.) și f2 (măs. 49 – 51 c.a.),
toate cadențând pe tr. I.
a-ul variat revine la tonalitatea inițială – Sol Major, fiind structurat pe același tipar ca la
început, modificările constatându-se doar în plan melodic, în ultimele două fraze: f1 (măs. 52 – 57
c.a.) – închisă, f2 (măs. 58 – 61 c.a.) – închisă și f3 (măs. 62 – 66 c.a.) – deschisă, pe tr. V.
A patra secțiune – c – este expus la nivel de perioadă, alcătuită din trei fraze, prima frază (măs.
67 – 70 c.a.) - închisă, fiind enunțată printr-un unison general. Fraza secundă (măs. 71 – 74 c.a.)
cadențează pe tr. I a tonalității Sol Major și este conjunctă cu cea de-a treia (măs. 74 – 79) – deschisă,
pe tr. V. Aceste ultime două fraze au în comun scriitura orchestrală de tip „dialog”, reliefată prin
jocurile de registre propuse în planul acompaniamentului.
Ultima noutate tematică propusă de secțiunea B se va face prin apariția d-ului, unde desenul
melodic vocal devine mai „static”, atât prin reducerea salturilor și abordarea mersurilor treptate, cât
și prin augmentare ritmică. În contrast cu aceste caracteristici ale planului vocii, scriitura orchestrală
capătă amploare, readucând prin linia basului caracterul dansant propus în secțiunile anterioare. D-ul
este alcătuit din două fraze: f1 (măs. 80 – 83) – deschisă, pe tr. VI (cadență întreruptă în tonalitatea
Sol Major) și f2 (măs. 84 – 87) – închisă tonal.
Cea din urmă apariție a a-ului se va produce la nivel de frază închisă (măs. 88 – 93 c.a.),
aceasta putând fi interpretată ca o „mică repriză” a refrenului.
Coda Ariei este expusă pe parcursul unei perioade, alcătuită din două fraze: f1 (măs. 93 – 97)
și f2 (măs. 97 – 99), ambele conjuncte și închise din punct de vedere tonal.
Fiecare final de macro și micro - secțiune este marcat prin utilizarea coroanelor, ce au ca rol
pregătirea enunțării unor noi idei tematice. O altă trăsătură comună a acestei lucrări este definită prin
scriitura orchestrală, care urmărește linia melodică vocală pe tot parcursul Ariei.