Ana Godinho

Linhas do Estilo

Esttica e Ontologia em Gilles Deleuze

RELGIO D GUA

2

S pela arte podemos sair de ns mesmos, saber o que outra pessoa

v deste universo que no o mesmo que o nosso, e cujas paisagens teriam

permanecido para ns to desconhecidas como as que podero existir na

Lua. Graas arte, em lugar de vermos um s mundo, o nosso, vemo-lo

multiplicar-se e, quanto mais artistas originais houver, mais mundos

teremos nossa disposio, mais diferentes uns dos outros que os que

rolam no infinito...

PROUST, Em Busca do Tempo Perdido

3

Sumrio

INTRODUO. 8

PRIMEIRA PARTE 24

Proust ou a teoria da essncia 24

1. Signos. 25

2. Verdade e aprendizagem. 29

3. Estilo 35

a. Estilo hierglifo 35

b. Estilo Anti-logos... 40

c. Ressonncia e movimento forado.. 51

4. Essncia. 55

5. Concluso: a imagem do pensamento Uma nova ordem

para o pensamento 59

SEGUNDA PARTE 72

Exposio do pensamento ontolgico deleuziano... 72

4

A. Crtica dos pressupostos da ontologia tradicional... 72

1. Categorias.. 72

2. Representao.. 74

a. Recognio... 77

b. Juzo.. 84

c. Crtica/Novas categorias. 88

3. Concluso: nota sobre o empirismo ou o uso

minoritrio da ontologia. 92

B. Princpios da ontologia deleuziana.. 105

C. Gnese do sensvel e programa de ontologia... 124

1. O virtual e o actual: dinamismos espcio-temporais. 124

a. Intensidades. A gnese do negativo.. 141

b. Profundidade.. 152

2. Soluo de Deleuze: como colmatar a ciso?... 160

a. O eterno retorno ou o ser do devir.. 164

b. O jogo ideal. 177

5

3. Arte, eterno retorno e jogo ideal: para no termos rvores na

cabea .. 186

TERCEIRA PARTE 189

Esttica.. 189

1. A gnese do estilo.. 189

a. Que artista pode ento ter tais caractersticas?.. 213

b. O que um ritornelo?.. 215

2. Estilo e heterognese da obra de arte Descrio do processo

criativo: do bloco de sensaes ao plano do cosmos... 220

3. O que o estilo?. 234

4. Da negao da fenomenologia da arte necessidade

do Corpo sem rgos. 257

5. Diagrama e Corpo sem rgos 274

a. O que um diagrama? 274

b. A importncia do Corpo sem rgos

na esttica de Deleuze. 297

6

CONCLUSO: Esttica e Ontologia - A Imagem-Cristal. 321

BIBLIOGRAFIA 356

1. Obras do autor.. 356

2. Estudos sobre o autor. 359

3. Bibliografia geral 363

7

ABREVIATURAS

CC- Critique et clinique

D- Dialogues

DR- Diffrence et rptition

FB- Francis Bacon: Logique de la sensation

IM- LImage - mouvement

IT- LImage - temps

IUV- LImmanence: Une Vie...

LS- Logique du sens

MP- Mille Plateaux

N- Nietzsche et la philosophie

P- Pourparlers

PS- Proust et les signes

QF- Quest-ce que la Philosophie?

8

INTRODUO

O nosso estudo tem, como ponto de partida, duas questes:

como compreender o projecto ontolgico de Deleuze no quadro do

seu sistema filosfico? Que lugar ocupa a esttica neste

Pensamento?

Pode afirmar-se que s h, na filosofia deleuziana, um projecto

de ontologia, por muitas razes que adiante procuraremos elucidar,

mas tambm pode defender-se a ideia de que Deleuze elabora j uma

ontologia nas suas duas primeiras obras-matrizes (Diffrence et

Rptition e Logique du Sens).

Adianta-se, desde j, como hiptese, que, se o projecto de

elaborao de uma ontologia no pode restringir-se esfera

exclusiva dos conceitos filosficos, haver domnios que oferecem

tipos privilegiados de experincia decisivos para essa tarefa. Deleuze

encontrou um desses domnios na esttica, num plano nico da

esttica, da verdadeira esttica, na obra de arte moderna que

abandonou o domnio da representao para se tornar experincia,

[...] ou cincia do sensvel.1

Falamos de uma verdadeira esttica para reforar

precisamente este plano nico que resolveria o problema da ciso

entre duas estticas: cognitiva/sensvel e artstica. Neste plano

confundir-se-iam os dois sentidos a ponto de o ser do sensvel se

revelar na obra de arte ao mesmo tempo que a obra de arte aparece

como experimentao2.

A proposta deleuziana que est em discusso em Diffrence et

rptition afasta irremediavelmente a possibilidade da velha

ontologia cumprir de facto essas condies. Condies que o

renascimento da ontologia, que Deleuze evoca, apesar do ar dos

1 Gilles Deleuze, Diffrence et rptition, Paris, PUF, 1968. (Doravante utilizamos a abreviatura DR, e usaremos a edio portuguesa ). DR, p. 123. 2 DR, p. 139.

9

tempos lhe ser favorvel, tambm no satisfaz3. Mas as referncias

esttica e obra de arte moderna so aqui j suficientemente claras

para se compreender que teremos por a uma porta de entrada e

instrumentos para a fundamentao da nossa hiptese. Embora

devamos examinar o que levou ciso das duas estticas, to

infelizmente dissociadas, a teoria das formas da experincia e a da

obra de arte como experimentao4, temos j o pressentimento de

poder encontrar noes que testemunham esse novo plano da

esttica.

verdade que a esttica sofre de uma dualidade gritante. Ela

designa por um lado, a teoria da sensibilidade como forma da

experincia possvel; por outro, a teoria da arte como reflexo da

experincia real. Para que os dois sentidos se reencontrem, preciso

que as condies da experincia em geral se tornem, elas mesmas,

condies da experincia real; a obra de arte, por seu lado, aparece

ento, realmente, como experimentao.5

E de que esttica (como teoria do sensvel) estamos a falar?6

Na perspectiva deleuziana, no se trata de uma esttica

unificadora ou que trate a diferena a partir de uma mesma unidade

convergente, mas, pelo contrrio, a partir de uma divergncia

primeira. com ela que tudo muda, e com ela teremos a

determinao das condies da experincia real e no j da

experincia possvel. Condies em que o ser se revela. J no h

significao, nem relao, nem ligao, interpretao, finalmente,

representao, quer dizer, as coordenadas habituais com que se

pensam os elementos do sensvel. A esttica aparecer como a nica

oportunidade da ontologia.

3 DR, p. 322. 4 DR, p. 450. 5 Gilles Deleuze, Logique du sens, Paris, Minuit, 1969, p. 300. (Doravante utilizaremos a abreviatura LS). 6 Veremos mais adiante como Deleuze tratar esta questo, por exemplo em DR, pp. 138-139.

10

Teremos de esclarecer: que fios ataro a ontologia esttica?

Elas confundem-se? Como se confundem os dois sentidos da

esttica, num s?

Deleuze dir que a obra de arte moderna parece mesmo

indicar filosofia um caminho que conduz ao abandono da

representao7. Uma filosofia que nasce ou produzida de fora

como o pintor, o msico ou o escritor fazem nascer os seus blocos de

sensaes. Ou ainda: A pesquisa de novos meios de expresso

filosfica foi inaugurada por Nietzsche e deve prosseguir, hoje,

relacionada com a renovao de outras artes, como, por exemplo, o

teatro ou o cinema.8

A obra de arte, pela experimentao cria uma rede mais

estreita, onde s cabe um sentido da esttica - o que recolhe a

realidade do real. Pela arte e pela ontologia, chegar-se- a uma

gnese, ou melhor, heterognese do mundo, ao caosmos de onde o

cosmos sai.

O que diz e o que faz ento o filsofo? Derruba a velha

ontologia. Procura chegar o mais rapidamente possvel

experincia real e ser atravessado por, ou construir, um plano de

imanncia. Talvez possa fazer como faz a criana pequena que no

pra de dizer aquilo que faz ou que tenta fazer, que est em todos os

momentos mergulhada num meio. Nesse lugar, meio, plano, entre

as coisas e onde elas tomam a sua velocidade e vitalidade mximas.

Em Quest-ce que la Philosophie?9 Deleuze fala de uma fadiga da

filosofia. Fadiga porque, incapaz de se manter no plano de

imanncia, o pensamento fatigado no pode j suportar as

velocidades infinitas ento remetido para as velocidades relativas

que s dizem respeito sucesso do movimento de um ponto a outro,

de uma componente extensiva a outra, de uma ideia a outra, e que 7 DR, p. 139. 8 DR, p. 39. 9 Gilles Deleuze, e Felix Guattari, Quest-ce que la Philosophie?, Paris, Minuit, 1991. (Doravante utilizamos a abreviatura QF, e usaremos a edio portuguesa).

11

medem simples associaes sem poderem reconstituir qualquer

conceito. Fadiga porque incapaz do fora. Derrubar a ontologia

trazer-lhe um fora que pode ser a esttica da Diferena.

O projecto ontolgico seria j em 1964, em Proust et les signes,

um projecto sobre a origem, a gnese do mundo, a gnese de tudo

quanto h, projecto que ter continuidade, parece-nos, em 68 e 69.

Mas como sempre afirmar, uma origem/gnese que no tem

comeo, nem acaba. Uma gnese do meio10.

Na obra de 64, dir-se- da diferena/essncia: ela que

constitui o ser, que nos faz conceber o serMas o que uma

diferena ltima e absoluta? No uma diferena emprica entre duas

coisas ou dois objectos, sempre extrnseca. Proust faz uma primeira

aproximao quando diz da essncia que ela qualquer coisa num

sujeito - como a presena de uma qualidade ltima no corao de um

sujeito: diferena interna, diferena qualitativa que existe na maneira

como o mundo nos aparece, diferena que, se no houvesse arte,

permaneceria o eterno segredo de cada um. [] O que uma

essncia, tal como revelada na obra de arte? uma diferena, a

Diferena ltima e absoluta. ela que constitui o ser, que nos faz

conceber o ser. por isso que a arte, enquanto manifesta as

essncias, a nica capaz de nos dar o que ns procuramos em vo

na vida11.

Na obra de 68, Diffrence et rptition, Deleuze dar corpo ao

projecto e no sair de l sem um corpo a corpo com uma mesma

voz para todo o mltiplo de mil vias, um mesmo Oceano para todas as

gotas, um s clamor do Ser para todos os entes. Por outras palavras:

no fim da obra, as condies parecem reunidas para a construo da

nova ontologia que se esboa no estudo sobre Proust. Tal como o

terceiro captulo daquela mesma obra A imagem do pensamento -

10 Meio, no metade ou mediano ao contrrio o lugar onde as coisas ganham velocidade. Desenvolveremos a noo mais adiante. 11 Gilles Deleuze, Proust et les signes, ed. Presses Universitaires de France, 1996 (1 edio:1964), p.53. (Doravante, PS).

12

bem podia ser uma nova concluso da primeira parte de Proust et les

signes (tambm intitulada A imagem do pensamento).

Neste contexto, Logique du sens retomar tambm com a obra

de arte o caminho da ontologia, nem que seja numa fulgurao.

Problemtica que continuar a atravessar as obras ulteriores,

nomeadamente Mille Plateaux12, Francis Bacon: Logique de la

sensation13, LImage-temps,14 Critique et clinique15.

A nossa investigao no implica uma ordem cronolgica mas

procura as obras fundamentais para compreender o desenvolvimento

e as transformaes do pensamento de Deleuze; pretende, pois:

1. Mostrar que no existem duas estticas, a da sensao no

conhecimento e a da sensibilidade na arte, mas um plano nico da

esttica, uma nica esttica.

2. Que a ontologia e a esttica tm necessariamente de

conectar-se. Articulando-se, permitem um alcance que vai at ao

nascimento do Tempo.

A primeira parte deste trabalho inicia-se com uma anlise de

Proust et les signes. A escolha desta obra prende-se com o facto de

julgarmos poder encontrar nela esboado um pensamento que s

encontraremos em definitivo nas ltimas obras de Deleuze.

Neste ensaio, a problemtica centra-se em torno dos signos

que, enquanto matrias, na sua emisso, produo e multiplicao,

so expresso do ser e do mundo, meios de conhecimento, mas

tambm chaves que abrem para mltiplos mundos. O problema situa-

se, pois, em torno do pensamento e de uma teoria dos signos, nos

seus diferentes regimes, tipologias, sries, etc.

12 Gilles Deleuze e Felix Guattari, Mille Plateaux, Paris, Minuit, 1980, (Doravante, MP). 13 Gilles Deleuze, Francis Bacon Logique de la sensation, Paris, La Diffrence, 1981. (Doravante, FB). 14 Gilles Deleuze, LImage-Temps, Paris, Minuit, 1985. (Doravante, IT). 15 Gilles Deleuze, Critique et clinique, Minuit, 1993. (Doravante, CC e usaremos a edio portuguesa).

13

A classificao que Deleuze faz dos signos, em Proust et les

signes, permitir-nos- chegar a uma tipologia especfica que orientar

todo o nosso trabalho. Os signos artsticos (so especialmente estes

ltimos que nos interessam) tm um poder sobre todos os outros.

Poder esse que lhes vem da possibilidade de introduzirem um Tempo

que no existe nos outros signos, que opera transformaes das

matrias e dos materiais. Trata-se de um tempo de criao que d

arte, ao plano artstico, uma unidade de compreenso que vai muito

para alm do seu campo de aco.

A criao artstica (mesmo a criao em geral), aponta j nesta

obra, para o que h de mais fundamental, quer dizer, a gnese do

acto de pensar, a necessidade mesma do que dado a pensar no

pensamento. Ambas, tm uma consistncia (na experimentao, na

aprendizagem) que pode at ser somente uma pr-compreenso

das essncias.

O segredo da essncia, do qual se tem um pressentimento,

desvendar-se- na obra de arte, manifestando-se na literatura, na

pintura, na msica, no cinema, etc. Trata-se neste momento de uma

primeira hiptese de trabalho.

O nosso problema anuncia-se em primeiro lugar por um trajecto

esttico que no se desliga de um trajecto ontolgico. H um

momento em que o pensamento se confronta com a sua prpria

impossibilidade para pensar. Teremos de chegar a, o que nem

sequer tarefa fcil, se pensarmos que a doxa invade e contamina o

pensamento inteiro. Paradoxalmente, para atingir o ponto desrtico, o

Saara, de onde se poder voltar a pensar, preciso j que a

impotncia se transforme numa potncia capaz de produzir e criar.

O estilo aparece, neste sentido, como o operador do

movimento de criao que pode ligar os dois trajectos o esttico e o

ontolgico -, e que faz nascer o mundo. Analisaremos, em primeiro

lugar, o estilo e da tiraremos consequncias.

14

1. O estilo ser entendido como essncia, mas tem para

Deleuze, como veremos, o sentido de diferena. No se pode

aprender por assimilao, identificao, semelhana. O estilo devir.

Devir e diferena, sem relaes de semelhana, num tempo

reencontrado que se encarna numa matria adequada. O devir-estilo

anuncia-se como a possibilidade que faz nascer o Tempo e portanto o

cosmos.

2. Esta noo de estilo no fcil de compreender porque no

tem regras, nem metodologias ou estratgias. Veremos, contudo,

procedimentos vrios para se chegar a um estilo (na pintura, na

literatura, na filosofia, na msica, no cinema).

3. Da complexidade inicial desta noo iro nascer

modificaes que a clarificaro, quer dizer, que a faro tornar-se num

estilo que no-estilo. Atravessado por uma dissoluo, por um caos,

um estilhaamento, acabar definitivamente com uma certa ordem do

cosmos. J no ser estilo-essncia. As relaes com o pensamento

e a sua gnese alterar-se-o. Veremos desenvolvidamente tambm

as relaes que vai estabelecer com a arte. Neste processo

inevitvel que uma certa noo de finalidade do mundo desaparea,

emergindo no seu lugar um caos que amplificar os seus efeitos.

O estilo no-estilo dever aparecer como a unidade das partes

que no unifica (e aparecer num corpo) num plano criador do acto de

pensar no pensamento, num corpo sem rgos.

4. O estilo, afirmmos no ponto anterior, provoca efeitos,

ressonncias que induzem movimentos forados, melhor dizendo, o

estilo produz ele prprio movimentos que abrem domnios e nveis de

intensidades antes impensveis. Efeitos tanto no corpo como no

pensamento.

O nascimento do mundo e a sua expresso, numa palavra a

essncia deleuziana, tm um sentido ontolgico que se articula com o

sentido esttico. Pensar acontece directamente nas coisas.

15

Este primeiro desenvolvimento e anlise a partir dos textos

deleuzianos permitir-nos- comear a pensar na possibilidade de uma

segunda articulao (ou unificao das duas estticas). Esta ser

essencial e determinante para a primeira. Numa palavra, para conceber

o ser enquanto realidade ontolgica necessrio que ele se revele ou

expresse na e pela arte.

A nossa tese constitui-se, ento, partindo de uma problemtica

que se pode traduzir da seguinte maneira: a arte a expresso

ontolgica. As relaes de articulao, confronto, encadeamento, e a

sua possibilidade real, eis o que preciso deslindar.

O nosso trabalho consistir em mostrar como pode a arte ter

esse privilgio de se articular com a ontologia fundando-a, de certa

maneira. Como podem ambas constituir-se num plano nico? Em que

medida a esttica artstica pode integrar uma teoria do ser? So muitos

os problemas, de tal modo que podemos ainda perguntar: o que faz a

diferenciao ou a separao entre o espao artstico-ontolgico e o

espao emprico?

O plano em que se insere a nossa investigao determinar-se-

a partir de uma anlise crtica da representao, do figurativo, do

sistema tradicional de categorizao. Anlise que nos coloca diante de

um outro problema. Como devemos entender neste contexto o

pensamento deleuziano?

Est em causa para Deleuze, parece evidente, uma imagem do

pensamento. portanto a sua crtica que necessrio fazer.

Em Proust et les signes, uma nova imagem do pensamento

implica que ele para pensar precisa de ser forado. Veremos pois, o

que, segundo Deleuze, o fora a pensar, que espcie de violncia se

exerce para que o pensamento deixe de ser dogmtico, para se tornar

num pensamento da diferena. Veremos, em primeiro lugar, em

Nietzsche et la philosophie16, depois em Proust et les signes, em

16 Gilles Deleuze, Nietzsche et la philosophie, Paris, PUF, 1962. (Doravante, N).

16

Diffrence et rptition, e finalmente em Quest-ce que la Philosophie?

que imagem esta.

Na primeira parte pretende-se introduzir a problemtica geral.

Apresentar a sintomatologia que se vai desenvolver ao longo de

todo o trabalho.

Ver-se- na segunda parte que a verdadeira gnese do

pensamento est no signo. Primeiro, atravs da exposio do

pensamento ontolgico deleuziano, j que ele aparece como o

primeiro elemento de articulao que pretendemos discutir. A obra a

que deveremos dar mais nfase ser Diffrence et rptition. Ser a

ela mesma que recorreremos vezes sem conta.

Num primeiro ponto (A), faremos a anlise da crtica que

Deleuze faz dos pressupostos da ontologia tradicional: as categorias,

a representao, a recognio, o juzo.

A crtica levar-nos- mais longe, para um domnio que no se

deixa representar a ontologia da diferena torna-se empirismo

transcendental. No depende de um sistema de categorias e, para

Deleuze, no se trata de substituir um modelo (ou categorias) por

outro. A nossa dificuldade das maiores. Averiguaremos o que

poder fazer-se depois da crtica, pretendemos saber como se forma

esta nova filosofia deleuziana que pretende encontrar o movimento

real do pensamento.

Parece-nos desde j que um certo caminho far com que seja

inevitvel passar pela obra de arte moderna. A nova ontologia

deleuziana dir do ser que ele unvoco na diferena. A univocidade

do ser, no sentido deleuziano, um tema difcil que exige ser

esclarecido. Deleuze querer elaborar uma tbua de categorias no

maneira de Kant, mas sim de Whitehead. Categorias que no so

bem categorias, so noes fantsticas, abertas, aproximando-se

de noes emprico-ideais.

17

O empirismo transcendental, a experimentao, surgiro no

pensamento deleuziano como surge um abalo ssmico. No sero j

o sujeito e o objecto que estaro em causa, sero outros domnios,

um verdadeiro campo ou plano (transcendental), um rizoma. Deleuze

diz partir sempre do emprico e da coisa dada, do concreto. Mas

precisa resolver o problema do emprico, j que ele aparece sempre

desvalorizado, ou desnaturado relativamente a um actual no

recoberto pela qualidade e pela extenso.

A elaborao ontolgica torna-se uma exigncia da natureza

do ser e ter de dar conta dessa exigncia. A expressividade do ser

materializa-se realmente.

Num segundo ponto (B) trataremos dos cinco princpios da

ontologia deleuziana. Um terceiro (C) dir respeito gnese do

sensvel e ao programa ontolgico. O projecto de constituio da

ontologia deleuziana constri-se sob a ciso fundamental, ciso que

est mesmo no mago do sensvel. Mais uma vez se pergunta: como

unificar as duas estticas (cognitiva e artstica) sem recorrer a uma

transcendncia?

Deleuze ter de construir com a imanncia e a univocidade um

pensamento de uma esttica nica. Se isto possvel, ento, parece-

nos fundamental para a sua realizao o Estilo, que julgamos ser

pensvel no quadro da ontologia. O estilo abre domnios, provoca

efeitos. Neste caso sero efeitos no prprio ser que se exprime numa

multiplicidade de vozes. Na investigao da gnese do sensvel

encontramos uma outra gnese a origem e formao do mundo. Do

virtual ao actual; a actualizao como criao. Destacaremos o papel

dos dinamismos espcio-temporais, procuraremos respostas a partir

do modelo da embriologia, tal como Deleuze a formao do ovo ou

a formao do mundo tambm a formao de um estilo.

Ainda no ponto C, em 2., procurar-se- responder

concretamente questo da ciso das duas estticas. A soluo

deleuziana, j o referimos, passa pela obra de arte moderna. Para

18

Deleuze, s ela consegue reunir as condies de composio e

consistncia que do ao objecto a sua realidade. Estas condies

passam por uma nova concepo do crebro-rizoma, pela

constituio de blocos de sensaes, corpos sem rgos. Numa

palavra, as condies passam pela imanncia.

A noo de eterno retorno aparece neste momento,

exclusivamente circunscrita exposio deleuziana, para quem o

eterno retorno no o retorno do idntico (como tradicionalmente se

expe), mas um pensamento que subverte completamente o mundo

da representao e afirma o ser do devir. Esta noo vai aparecer

ligada ao poder de seleco, vai ser concebida como um pensamento

selectivo que pode, portanto, eliminar o que no lhe interessa. A vida

no pode mais ser negativa e deve afirmar-se na sua mais elevada

potncia. O eterno retorno criador, capaz de afirmar a diferena pela

repetio. Esta ltima ser tambm objecto de anlise, dado que

podemos distinguir: entre a repetio nua, vestida e ontolgica. A

pertinncia desta repetio ontolgica tem a ver, como no podia

deixar de ser, com a arte.

O jogo ideal (alnea seguinte) articula-se com o pensamento do

eterno retorno, no sentido mesmo de nos ajudar a responder s

nossas questes. S jogando este jogo de um s lance fazemos voltar

o eterno retorno, na afirmao de todo o acaso que a afirmao na

arte e pela obra de arte. Num s lance o artista faz irromper uma

poderosa produo (de vida) que se sustm por si, quer dizer, que se

conserva. A arte aparece como uma terceira repetio, ontolgica,

capaz de operar uma verdadeira transmutao da matria, uma

verdadeira criao.

A terceira e ltima parte consistir na exposio mais

desenvolvida e aprofundada do estilo. Nesta parte, a esttica, a

orientao determinante.

19

At aqui julgamos ter destacado alguns dos aspectos mais

essenciais do nosso problema, a saber, a articulao do pensamento

ontolgico com a esttica. Em seguida, atravs do exame de algumas

das obras, do filsofo, mais significativas neste domnio, estudaremos

as linhas centrais que entretecem esta articulao que pretendemos

consistente.

As obras de Deleuze sobre a esttica e onde se desenvolve

mesmo a sua teoria atravessam todas as artes: a pintura, a literatura,

msica, cinema, etc. No sendo possvel um estudo exaustivo,

optmos pelas que nos parecem mais decisivas e importantes:

Francis Bacon: Logique de la sensation, Mille Plateaux, Quest-ce

que la Philosophie?, LImage-temps, Critique et clinique. No

esquecendo que na primeira parte deste trabalho Proust et les signes

ser a obra de referncia.

A pergunta que orientar esta ltima parte aquela que

pergunta pelo comeo da arte, do estilo. Pergunta pelo comeo ou

gnese do mundo. Ou ainda, de que feito o Universo?

Inevitavelmente a ontologia e a esttica confundem-se. Quem

o artista capaz de fazer tais perguntas? Quais os procedimentos, o

mtodo que utiliza? Quando comea o seu estilo ou o seu no-

estilo?

Saber o que o caos para poder sair dele. Entrar e sair vezes

sem conta. Sair do caos, da dissoluo das formas e das matrias ou

produzir o prprio caos, que sempre uma ameaa, produzindo

variedades de mundo. o trajecto de um movimento de criao

poderoso. Movimento incessante que, com intensidades e

velocidades variveis, est nas prprias coisas, em cada uma, em

cada ente, no ser.

O ritornelo, segundo Deleuze e Guattari, surge precisamente

na formao e gnese do cosmos, nele concorrendo foras diferentes.

uma fbrica do tempo com potncia para extrair, seleccionar e

eliminar. Cria territrios, agencia o espao e tempo no lugar prprio

20

onde as foras germinativas podem fazer eclodir a obra, o ser, o ente,

a pedra, a cor, o som, a palavra, o cosmos

Parte-se do caos, dos meios e dos ritmos, agencia-se. Com o

territrio, a desterritorializao, a reterritorializao chega-se a um

corpo-a-corpo de energias.

Mais do que a filosofia e a ontologia, que se confundem, ou a

ontologia e a esttica, tambm a Terra se confunde com os e nos

seus movimentos territoriais ou desterritorializantes. A confuso a que

Deleuze se refere compreender-se- com a clarificao destas

noes. A noo de zona de indiscernibilidade, mas tambm a

noo de transduo, ritmo, expressividade, autonomia.

A arte de que aqui se fala, na perspectiva deleuziana,

anterior, ou melhor, no espera pelo ser humano para comear. Tem

um solo, um alicerce na Terra. Comea com a marca, formao

ainda aleatria (desenha, traa marcas, que correspondero em

Bacon s marcas livres ao acaso), a que Deleuze chamar arte

bruta, enquanto libertao especfica de certos materiais de

expresso e transformar-se- tornando-se estilo.

Ser necessrio ver que no possvel deixar de passar pela

arte bruta at se poder afirmar a arte ou o estilo. At se definir

claramente a linha de variao contnua (= Estilo) que nos conecta

ao Cosmos. Chega-se arte pelo estilo e ao estilo pelo estilo. A arte

passar por lugares improvveis, a ontologia tambm, at se tornar

consistente, at entrar no plano csmico, at chegar ao estado

celeste. Daqui decorrero outros problemas. Para esta arte teremos

um artista com caractersticas prprias, materiais e matrias de

expresso? Quais?

Na descrio da gnese ou da heterognese, sem comeo,

encontramos lugares de passagem (o ritornelo um deles), planos

(consistncia, composio), devires, cristais de espao-tempo,

finalmente um caosmos. Lugares que ajudam a aproximarmo-nos

disso que o processo criativo. De acordo com a linha deleuziana o

21

processo criativo que aqui pertinente o da obra de arte moderna.

A exposio deste processo permite-nos, mais uma vez, reencontrar o

estilo. Ele j l est, sempre esteve, mesmo quando ainda no

estava. Aparente contradio que ser necessrio explicitar.

Este trajecto leva-nos ao processo de criao, de produo.

Chegados a, ao que parece decisivo, como obter isso mesmo que a

arte e que est na obra de arte?

As coisas existem ou conservam-se, tm vida enquanto se

mantm de p. Fixam-se em devires, blocos (de afectos e

perceptos). So o vivido de um corpo, mas no o corpo vivido da

fenomenologia. Vida e vivido mudam de sentido na filosofia

deleuziana. O artista faz com sensaes, com blocos de devir e

expresso, seres autnomos. Neste sentido, o artista, no plano da

esttica est necessariamente no plano ontolgico. Produz o que e

no pode deixar de o produzir. As consequncias sero inevitveis:

h no mundo seres que se conservam e conservam, tm um Tempo,

esto num Tempo.

Sensaes e corpo so condies para devir outra coisa.

Processos complexos anunciam-se, mudanas de percepo,

excessos, mtodos (na pintura, na literatura, na msica, etc.)

Como se chega ao plano ontolgico-esttico o que se

pergunta por outras palavras, quando se pergunta: o que o estilo?

Tanto na arte em geral como na filosofia, o estilo considerado

por Deleuze como uma questo de sintaxe (ou seu equivalente). a

coisa mais natural do mundo17. Criao sintctica, estilo, este o

devir da lngua. Arranca, abre, fende, extrai, escava, gagueja, at

saturao, para depois inventar, compor, dar consistncia, devir corpo

sem rgos. No falhar o estilo, eis o que necessrio (com

procedimentos, frmulas, tratamentos que minoram, fragmentam,

etc.). De todo este processo sair um corpo sem rgos, e dele, uma

17 MP, p. 123.

22

linha de indiscernibilidade que se confunde com uma linha de

variao contnua.

Bacon pinta sensaes com cores. Estas tornaram-se visveis

pela sua mo e pelo seu desejo. Tarefa comum ao pintor, ao escritor,

ao filsofo ser a tarefa de tornar o Tempo sensvel, cristal de espao-

tempo.

Veremos que tambm se aplica ao cinema. A imagem

deleuziana aproximar-se- sempre do signo, enquanto exprime um

sentido ou uma Ideia. Em Proust et les signes, em Mille Plateaux, por

exemplo. Poderemos v-lo ainda na imagem do cinema. O cinema

produz signos especficos, mas a literatura e a pintura tambm.

Deleuze procur-los- nos grandes autores de cinema mas estes

so como os grandes pintores ou os grandes msicos: so eles que

falam melhor do que fazem. Mas falando, tornam-se outra coisa18.

Portanto mais do que falar sobre o cinema, um filsofo pode

falar de um certo pensamento do mundo e do ser que lhe corresponde.

Os conceitos de cinema no so dados no cinema. O cinema ele

prprio uma nova prtica de imagens e de signos19.

Algumas breves observaes sobre a escolha das principais

obras comentadas: deixmos praticamente de lado uma obra

importante, Le Pli, que muito nos diz sobre a esttica deleuziana (que

alguns mesmo classificam como barroca). Mas dada a especificidade

controversa da questo a esttica de Deleuze antes de mais

barroca? E o barroco para Deleuze no fundamentalmente o barroco

musical? e porque no centro da tese que defendamos a

importncia de uma esttica geral na formao da ontologia optmos

por no recorrer a Le Pli, adiando talvez a discusso daquelas

questes para outros trabalhos.

Pelas mesmas razes, quer dizer, pelo carcter de

generalidade que revestia a nossa problemtica, no tocmos em 18 IT, p. 366. 19 Idem.

23

pequenos textos, de que uma anlise minuciosa extrairia sem dvida

concluses importantes. Refiro-me a Superpositions sobre Carmelo

Bene, a LEpuis sobre Beckett, e mesmo ao primeiro volume de

Cinema: LImage-Mouvement de que um brevssimo resumo da

questo da imagem no cinema clssico introduz a questo que nos

interessa essencialmente: a estrutura cristalina da imagem-tempo.

Como o subttulo indica, o fio condutor que nos fez atravessar

as leituras e anlises que fizemos das obras de Deleuze foi a noo

de estilo. No seguimos uma linha cronolgica, se bem que a primeira

obra analisada seja Proust et les signes. Este fio levou-nos a uma

espcie de espiral de tal maneira que no fim (que nunca um fim

numa espiral aberta), ou mesmo a cada etapa da anlise, todo o

pensamento anterior de Deleuze que se repensa, alarga e inventa

novos conceitos que entram em conexo com os anteriores. Foi

tambm para mostrar essa forma espiralar (ou ondeante como a linha

gtica de Wrringer) na obra deleuziana, quer dizer para pr em

evidncia o seu estilo filosfico que, de modo muito geral, o trajecto

percorrido pode parecer seguir uma ordem cronolgica.

Quanto ao mtodo de anlise e comentrio, procurmos tratar

o problema que nos interessava talvez de maneira heterogentica,

seguindo o prprio conselho de Deleuze. Temos conscincia de que

este trabalho no representa, dessa imensa tarefa (que implica a

busca das fontes, das influncias, do surgimento de tal conceito

diferente que parte de mltiplos autores, etc.), seno uma nfima

tentativa quando, sobretudo, se trata de um pensamento como o de

Deleuze que se alimentou de tantos autores dos modos mais

diversos.

Resta-nos a consolao de ter porventura isolado, o mais

sistematicamente que nos foi possvel, um problema o das relaes

do estilo e da ontologia muito pouco tratado pelos comentadores,

mas que, estamos certos, o vir a ser, como tem acontecido a

mltiplos outros temas deleuzianos.

24

PRIMEIRA PARTE

Proust ou a teoria da essncia

No comentrio que a seguir propomos de Proust et les signes,

surge sempre uma dificuldade que geral para muitas obras de

Deleuze, sobretudo as de comentador de histria da filosofia, que

escreveu sobre Hume, Bergson, Leibniz que no tem talvez uma

soluo absolutamente adequada: o que pertence a Proust e o que

vem de Deleuze? E, muitas vezes, o que parece obra do pensamento

de Proust (sobre os signos ou sobre o estilo, por exemplo), no

resultar de uma projeco de preocupaes, seno j, de conceitos

deleuzianos?

Esta dificuldade levanta certamente obstculos metodolgicos. A

nossa leitura de Proust tenta contorn-los, adoptando certos critrios

pragmticos: onde o comentrio de Proust por Deleuze revela

problemticas propriamente deleuzianas como no caso da

aprendizagem - que reaparecem noutras obras e noutros contextos,

podemos estar certos de que a marca do filsofo impe uma

interpretao prpria do pensamento de Proust.

Assim: sobre a aprendizagem (de que Diffrence et rptition

retoma longamente a anlise); sobre as essncias (que Deleuze

abandona definitivamente nas obras subsequentes, mas a que d j

em Proust et les signes um sentido no-platnico, como Diferena);

sobre o estilo, tema que preocupou Deleuze at ao fim da vida,

apresentando longos desenvolvimentos sobre a questo em Mille

Plateaux, Quest-ce que la Philosophie?, Dialogues20, Critique et

Clinique, - sobre todos estes temas pode adiantar-se que Proust et les

20 Deleuze, Gilles, Dialogues (com Claire Parnet), Paris, Flammarion, 1996. (Doravante, D e usaremos a edio portuguesa).

25

signes contm em germe (e s vezes mais do que em germe) o

pensamento ulterior de Deleuze.

O nosso comentrio de Proust et les signes mistura pois

necessariamente o que no facilmente destrinvel: o pensamento

de Proust e o de Deleuze. Mas aqueles critrios pragmticos permitem-

nos detectar nesta obra qualquer coisa como esboos da matriz do

pensamento definitivo de Deleuze sobre, por exemplo, o estilo. No

atribumos a Deleuze o que de Proust, se bem que s vezes seja o

prprio Deleuze a estabelecer a confuso, apropriando-se de ideias

dos outros para as reformular sua maneira. Insistimos no que se

pode mais facilmente isolar como pertencente filosofia deleuziana j

em Proust et les signes - o que se confirmar, esperamos, com a

anlise dos mesmos temas em obras ulteriores.

Eis o esforo metodolgico a que nos obrigamos, com a

conscincia da grande complexidade dos problemas assim levantados.

1. Signos

O tema principal deste ensaio diz respeito aos signos. Todas as

espcies de signos esto em causa. necessrio descobrir-lhes a

natureza, os meios, o modo de emisso, interpretao, produo e

multiplicao e tambm as matrias de que so feitos, os regimes, a

classificao.

A anlise deleuziana de certa forma inaugural e anunciadora,

trata-se, como atrs se disse, em nosso entender de um livro matricial

no contexto do pensamento deleuziano.

Numa primeira definio os signos reenviam a modos de vida, a

possibilidades de existncia, so especficos, heterogneos e no

homogneos. Constituem a matria dos mundos, exprimem-nos, so

eles mesmos feitos de mltiplas matrias. Diferenciam-se em gneros,

26

classes, famlias, regimes. So emisses de partculas que formam a

unidade dos mundos, emitidas por pessoas, objectos, matrias e

materiais. No tm a mesma maneira de aparecer, nem se deixam

decifrar do mesmo modo, exigem uma aprendizagem (sempre a fazer-

se). Traduzir um signo pensar e implica necessariamente o

pensamento. Os signos ligam-se entre si e ligam-se vida, s vezes

em excesso, so potncias no orgnicas, acontecimentos,

agenciamentos.

Na sua multiplicidade (de sistemas, organizaes,

funcionamentos e tipologias) destacam-se em primeiro lugar os signos

da mundanidade estes esto num meio que mais do que qualquer

outro emite e concentra signos num espao reduzido e a uma

velocidade enorme. No sendo homogneos a sua unidade consiste

em no pensar nem agir, no reenviar a nada, antecipando a aco

como o pensamento, anulam o pensamento como a aco21, so

vazios porque no se pensa nem se age, mas enquanto signos

aparecem e produzem efeitos (provocam, por exemplo, uma exaltao

nervosa). No podem ser ignorados, a aprendizagem faz-se tambm

com eles.

Em seguida os signos amorosos individualizam, exprimem

mundos desconhecidos, implicam, envolvem e aprisionam os mundos.

Amar, procurar explicar, desenvolver esses mundos desconhecidos

que permanecem ocultos no amado.22 No so como os primeiros,

vazios de pensamento e aco, mas so enganadores, contraditrios e

escondem o que exprimem, no provocam uma exaltao nervosa

superficial, mas sofrimento. O amado aparece como signo, um signo

desconhecido.

Os terceiros, signos sensveis so impresses ou qualidades

sensveis, signos materiais, verdicos que nos do imediatamente uma

alegria extraordinria. Aparecem no como uma propriedade do

objecto (), mas como o signo de um qualquer outro objecto, que

21 PS, p.13. 22 PS, p.14.

27

devemos tentar decifrar23. Parece que aprisionam a alma de um outro,

diferente daquele que designam. E quando os deciframos, no ainda

suficiente, no so suficientes. So signos de alterao e

desaparecimento. Representam um esforo da vida para nos preparar

para a arte e para a sua revelao final.

No so vazios nem enganadores, so afirmativos, materiais,

alegram-nos imediatamente. No so nada, se no reenviam para uma

essncia ideal que incarna no seu sentido, mas ns no estamos

ainda em estado de compreender o que esta essncia ideal, nem

porque que sentimos tanta alegria.24 Visa-se uma ltima etapa.

Procura-se o sentido do signo.

Finalmente os signos artsticos o ltimo dos mundos, a etapa

que faltava. Estes signos do mundo da arte so antecipaes (neles

existe um tempo original absoluto que compreende todos os outros e

os domina), desmaterializados, imateriais, essenciais, transformam

todos os outros, os que so materiais e todos os que convergem para

eles. Desde logo, o mundo revelado da Arte reage a todos os outros,

especialmente aos signos sensveis; integra-os, d-lhes um sentido

esttico e penetra no que eles tinham ainda de opaco.25 S estes

ltimos permitem a revelao das essncias. So primordiais, alegria

pura, os nicos capazes de nos fazer encontrar o que procurmos em

vo na vida o sentido. Com eles podemos ter esse encontro

revelador e essencial. H neles uma unidade, uma superioridade

imaterial, que uma diferena, ltima ou primeira, radical e absoluta.

Revelados na obra de arte operam uma verdadeira transmutao da

matria - em essncia. Todas as aprendizagens a fazer so

aprendizagens inconscientes e passaro pela arte.

De que matrias so feitos todos estes signos? Qual a sua

natureza e o seu sentido? As matrias so heterogneas, mais

23 PS, p.18. 24 PS, p. 21. 25 PS, p. 21.

28

espaciais ou temporais, mais ou menos materiais, quer dizer, umas

mais desmaterializadas do que outras, espirituais. Cada tipo de signos

tem uma linha particular de tempo e cruza-se combinando-se com

mltiplas outras (como numa mesma linha se podem misturar e

implicar vrias espcies de signos).

Um trao mnimo de um rosto, efeito da passagem do tempo, da

precariedade, pode cruzar-se com um odor, uma preocupao, um

cime, uma simpatia, um sorriso ou um silncio (qualquer coisa se

desanuvia e altera e o rosto fica transparente ou aparece um rubor, ou

um rosto fechado ou pesado). H ainda um resto material.

Mas, em matrias mais maleveis e soltas, como por exemplo:

a cor para o pintor, como o amarelo de Ver Meer, o som para o

msico, a palavra para o escritor26, tudo imaterial, ao mesmo tempo

que o seu sentido se torna espiritual.

O signo relaciona-se com o seu sentido, mas no sabemos bem

de que natureza esta relao. Sabemos que os signos mundanos so

vazios, pretendendo ser o seu sentido, que os signos amorosos so

falsos, havendo uma contradio entre o que revelam e o que

pretendem esconder. E os terceiros, os signos sensveis, so verdicos,

sendo o seu sentido ainda material. E quando nos aproximamos dos

ltimos a relao do signo e do sentido cada vez mais prxima e

ntima. A arte a bela unidade final de um signo imaterial e de um

sentido espiritual.27

Na verdade, sem a arte no poderamos compreender essa

essncia ideal de que falmos antes. Deleuze afirma mesmo que

nela que est o essencial, a revelao final. A esttica confundir-se-

com a criao de mundos. Espaos e tempos que a obra de arte unir,

pois nela unem-se todas as outras dimenses e encontra-se a

verdade.

26 PS, p. 60 27 PS, p. 105.

29

2. Verdade e aprendizagem

Procurar a verdade, eis o que num certo momento est em

causa. Procurar ser a mesma coisa que interpretar, decifrar, explicar,

traduzir. Apreender ou aprender a partir de qualquer emisso de signos

liga-se procura da verdade por uma espcie de determinao.

Estamos determinados porque numa situao concreta somos

forados, exerce-se sobre ns uma violncia que nos incita a procurar.

Dos signos vem uma violncia (mundana, amorosa, sensvel) que nos

fora a pensar. Uma espcie de encontro forado com a verdade.

Porque aprendemos que cada tipo de signos se relaciona com o

objecto ou coisa que emite e com o sujeito que apreende.

Depois, ou melhor, simultaneamente, interpretamos. No

descobrimos nenhuma verdade, no aprendemos nada, seno por

decifrao e interpretao28. A verdade no se encontra por afinidade

ou amizade, nem sequer por boa vontade, alcana-se num encontro

inevitvel, contingente, fortuito e involuntrio. H, portanto, signos que

nesses encontros nos foram e garantem a necessidade do que dado

a pensar. Sofremos, pois, uma espcie de violncia no pensamento

para podermos pensar.

O acto de pensar no decorre de uma simples possibilidade

natural. O que lhe essencial, diz respeito ao aprender,

interpretao, diz respeito nica criao verdadeira. Criao que a

gnese do acto de pensar no prprio pensamento. Quando se quer a

verdade, quer-se necessariamente esse encontro com a criao, que

ento a mesma coisa que interpretar, decifrar, traduzir, encontrar o

sentido do signo, a unidade do signo e do sentido.

No incio da procura, fundamental ver e escutar, reconhecer.

No caso dos signos sensveis preciso, especificamente, observar e

descrever. Podemos, mesmo assim, trabalhando e com esforo para

28 PS, p. 11.

30

compreender as significaes e os valores objectivos, no alcanar o

que desejvamos. Decepcionados, lanamo-nos no jogo das

associaes subjectivas. Mas para cada espcie de signos, estes dois

momentos da aprendizagem tm um ritmo e relaes especficas.29

Os signos no se desenvolvem, no se explicam se no se

compreendem as combinaes complexas que constituem o sistema

de verdade e mesmo assim preciso algo mais do que a

compreenso. Os signos so foras, no so representaes. Foras

que implicam e envolvem sentidos. So eles que so o objecto da

aprendizagem.

A noo de aprendizagem, presente ao longo de todo o ensaio,

aparece como um movimento fundamental que permite compreender e

decifrar a complexidade da constituio do sistema da verdade.

Deleuze no se cansar de dizer que o que essencial

aprender, como no se cansar depois de dizer que

aprender=experimentar, percorrer relaes heterogneas (as que

atravessam a experincia pura), segui-las e coloc-las em srie. A

condio para aprender que uma matria, um objecto, um ser,

emitam signos, porque sero eles que, mesmo obscuros, se podem

decifrar, interpretar, traduzir, pensar. preciso ser sensvel aos signos,

estar atento, e isso sem dvida um dom. A aprendizagem, como a

procura da verdade, so tarefas infinitas (que dizem sempre respeito

aos signos), so uma vocao ou predestinao. No sabemos

claramente o que so. Provavelmente, toda a problemtica da arte

como experimentao comea a esboar-se desta maneira, o acaso

dos encontros, a presso dos constrangimentos, o fortuito.

Vimos que os signos so objecto de uma aprendizagem e no

de um saber abstracto, ser sempre por meio deles que algum

aprende, embora no saibamos como. Mas, sabemos que sua

maneira no h aprendiz que no seja egiptlogo de qualquer coisa.

Um objecto, uma matria, um ser, emitem signos/hierglifos que

29 PS, p. 105.

31

preciso ter sempre em considerao, a que preciso ser sensvel, quer

dizer, interpretar/decifrar. No fim, mesmo que no se saiba nada, h

qualquer coisa que se revela, porque h qualquer coisa que se

pressente (as essncias), para l dos objectos, uma certa

aprendizagem dos signos.

Os signos no so, assim, somente veculos do conhecimento,

no so s objectivos ou subjectivos, mas como Deleuze bem viu, so

uma espcie de chaves que uma vez decifradas abrem para mltiplos

mundos.

Prosseguimos a nossa aprendizagem at chegar revelao

final. Apesar do mundo vacilar (e o mundo vacila na corrente da

aprendizagem), apesar das decepes, mesmo no sabendo como

que se aprende, h um progressivamente pressentido nas vrias

etapas. Aprender ter um pressentimento. No descobrir, estudar,

ordenar, associar, classificar e organizar ideias. Em Logique du sens,

Deleuze designar o pressentimento como uma pr-compreenso

dessa revelao final.

Mesmo que no se saiba como que aprendemos, sabemos

que no aprendemos nunca fazendo como qualquer um, mas fazendo

com qualquer um, que no tenha relao de semelhana com o que

aprendemos.30 Inevitavelmente, a decepo aparece como um

momento fundamental da aprendizagem.

De facto, num determinado momento decepcionamo-nos porque

tentamos interpretar objectivamente e o objecto no nos d o que

espervamos, tentamos ento, numa espcie de compensao,

remediar a decepo interpretando subjectivamente. Nem uma nem

outra so, contudo, suficientes. Estamos ainda, segundo Deleuze,

numa falsa aprendizagem. Saltamos de uma para outra, remediamos,

compensamos, mas no chega. E num momento qualquer

pressentimos, pressentimos a insuficincia, a impossibilidade de

chegar a uma revelao definitiva.

30 PS, p. 32.

32

Para l destes dualismos, dos objectos designados, para alm

das verdades formuladas, das associaes subjectivas, existe uma

terceira possibilidade, uma outra possibilidade de mundo, um terceiro

termo: a essncia que constitui a verdadeira unidade do signo e do

sentido (). ela a ltima palavra da aprendizagem ou a revelao

final.31 Quer dizer, a revelao (que a aprendizagem, o

pressentimento), enquanto procedimento de traduo pode revelar o

que h de mais profundo, mais do que o objecto e mais do que o

sujeito um meio povoado de essncias. Se ela [a revelao] se deve

fazer, l [na arte] que se far. O segredo da essncia pressente-se,

capta-se e manifesta-se pela obra de arte. A aprendizagem tem ento

a, plenamente, o seu campo de aco.

Revelados na obra de arte os signos reagem a todos os outros

domnios, reagem a todos os outros signos (os que so incapazes de

captar o segredo da essncia). So signos, essncias, algicos ou

supra-lgicos. Ultrapassam tanto os estados de subjectividade como

as propriedades do objecto.32

No existem leis mecnicas entre as coisas, nem comunicaes

voluntrias entre os espritos, dir Deleuze. A verdadeira

aprendizagem, pressentida (a aprendizagem da arte, portanto,

esttica), sempre um encontro involuntrio. Se atravs das etapas

progressivas da aprendizagem no chegarmos a uma revelao final

(da arte), no compreenderemos nada da essncia. preciso, pois,

progressivamente, por etapas, pressentindo, chegar arte. Aquele que

aprende, percorre um trajecto esttico, far necessariamente uma

iniciao, etapa a etapa, signo a signo at ao ltimo.

o caso do egiptlogo que, pela aprendizagem, ultrapassa

etapas e progressivamente atinge os ltimos signos; pelo estilo

transforma-os e atinge a finalidade do mundo. A memria involuntria

31 PS, p. 50. 32 Idem.

33

no seu papel secundrio, na incarnao das essncias, prepara-o para

o segredo, quer dizer, prepara-o para a revelao.

Sobre esta questo, retenhamos o que de essencial Deleuze

dir em Diffrence et rptition: o aprendiz aquele que pode reunir

todos os elementos e inventar problemas prticos ou especulativos,

mas ser forado que o faz, porque no est de modo nenhum

tranquilo. Aprender distinguir-se- e ser diferente de saber. O

primeiro designa o que convm aos actos subjectivos operados em

face da objectividade do problema (Ideia) e evolui progressivamente

na compreenso dos problemas; o segundo diz respeito

generalidade do conceito ou a calma posse de uma regra das

solues, quer dizer, que nada se fora e a calma posse traz

tranquilidade.

Ora, a soluo de um problema no vem de uma calma posse,

mas de uma conjugao ou correlao, de um ajustamento, ideal e

intranquilo, das nossas percepes com os elementos.

O aprendiz o que faz ento , explorar a Ideia/hierglifo

(elemento do aprender), elevar as faculdades ao seu uso paradoxal,

fazendo do seu aprender uma verdadeira estrutura transcendental que

une, sem as mediatizar, a diferena diferena, a dissemelhana

dissemelhana33.

Em sntese: aprender pode ser definido de duas maneiras

complementares que se opem igualmente representao no saber:

ou aprender penetrar na Ideia, nas suas variedades e nos seus

pontos notveis; ou aprender elevar uma faculdade ao seu exerccio

transcendental disjunto, elev-la a este encontro e a esta violncia que

se comunica s outras.34

Em qualquer dos casos, aprender pressentir,

progressivamente num salto. qualquer coisa da ordem de um outro

tempo e espao, onde se joga de uma s vez todo o hierglifo, tudo o

que est por vir e por acontecer, qualquer coisa mais mnima que o

33 DR, p. 280. 34 DR, p. 320.

34

mnimo, como uma imperceptvel mudana atmosfrica. Pressentimos

sem compreender e tendo j decidido o que quer que seja, que no

sabemos ainda, o futuro. Vai-se at uma extremidade (do cordo da

violncia) mxima, fica-se numa espcie de estado segundo, numa

suspenso de um intervalo, de um qualquer tempo ou espao. Deste

modo, aprender passa sempre pelo inconsciente, passa-se sempre

no inconsciente, estabelecendo, entre natureza e o esprito, o liame de

uma cumplicidade profunda.35

Neste ponto extremo em que estamos num momento qualquer,

na aprendizagem, pode estar a origem radical das Ideias36, o

pensamento puro no seu mximo impoder. Est o Eu fendido de um

cogito dissolvido, neste impreciso momento e lugar, nesta zona jamais

recoberta, est um corpo aberto, rasgado e estilhaado, um corpo

tambm ele fendido e afundado de pressentimentos, uma matria que

emite signos a decifrar.

Quando se sai e se pergunta de onde se vem e no se sabe,

da mesmo que se vem. Desse ponto extremo. Deleuze chama-lhe,

citando Nietzsche: algo irredutvel no fundo do esprito: um bloco

monoltico de Fatum, de deciso j tomada sobre todos os problemas

na sua medida e na sua relao connosco; e, ao mesmo tempo, um

direito que temos de aceder a certos problemas, como a sua marca

feita com ferro em brasa sobre os nossos nomes.37 Ou ainda,

chegados ao ponto desrtico, aleatrio, original, cego, acfalo, afsico,

que designa a impossibilidade de pensar o que o pensamento e que

se desenvolve na obra como problema e onde o impoder se

transmuta em potncia, chegados a, nesse pressentimento,

afundados, capturamos antecipadamente a correspondncia entre o

signo e o sentido (numa antecipao preferencial decisiva). Esta

espcie de afundamento faz ressonncia, produz efeitos, produzindo

uma outra natureza a essncia. Uma nova forma de unidade.

35 DR, pp. 277-278. 36 DR, p. 321. 37 DR, p. 329.

35

3. Estilo

a. Estilo hierglifo

A concepo de estilo na primeira parte (1964) de Proust et les

signes no a mesma que se desenvolve na segunda parte (1970).

No se pode afirmar que a segunda surja por oposio primeira. Esta

ltima, certo, no define ainda com clareza a noo de estilo. O que

acontecer depois. Podemos assim falar primeiro de um estilo-

hierglifo, que aparece como um esboo imperfeito (com

determinaes porventura mesmo opostas) da segunda concepo a

que Deleuze chamar estilo Anti-logos.

Como antes vimos a aprendizagem (o aprendiz) ultrapassa

etapas e progressivamente atinge os ltimos signos, que se revelam na

arte. O estilo transforma-os e atinge a finalidade do mundo a

revelao final. Esta finalidade ressoa pelo estilo, produzindo uma

outra natureza que ser a essncia, como a essncia ser ela mesma

a diferena. Ainda no um estilo Anti-logos mas tambm no ser um

estilo logos porque este se recusa (quebra-se o logos). S h

hierglifos, interpretao de hierglifos. O egiptlogo trabalha

decifrando o que est cifrado. ele o aprendiz.

Mas, o seu trabalho no qualquer coisa que se aprenda por

imitao ou assimilao, fazendo como se. Se h aprendizagem, se h

estilo, por uma evoluo no paralela. A definio geral de evoluo

diz que a aprendizagem se produz por uma sequncia de movimentos,

de transformaes orientadas numa certa direco, num

desenvolvimento processual. Mas, evoluo a-paralela quer dizer outra

coisa - devir. No , portanto, uma s coisa que se produz. So duas

diferentes que se ligam mudando ambas as suas determinaes.

Muda o aprendiz e o hierglifo. uma evoluo entre dois seres que

36

no tm nada a ver um com o outro38. O meio revelador, etapa ltima

para alcanar a essncia, o estilo.

Pode dizer-se dele que uma fora genial, liberdade da

natureza ou a coisa mais natural do mundo, etc. Mas uma das

caractersticas que melhor o definem , precisamente, o privilgio

desse pressentir. Privilgio que se exprime como qualidade comum39

e se manifesta de mltiplas maneiras: na arte em geral, na filosofia, na

cincia, nas vidas, etc. Aprendemos pressentindo numa antecipao

preferencial decisiva, enquanto devir (Os devires so o que h de mais

imperceptvel. So actos que s podem estar contidos numa vida e

expressos num estilo. Os estilos, tal como os modos de vida, no so

construes.40). Mudamos como numa metamorfose. Um devir toma

forma, encarna-se nas matrias, faz-se corpo. isso que faz o estilo,

uma metamorfose.

O estilo comea quando dois objectos diferentes, mesmo

vizinhos mas distantes, se misturam de alguma maneira, se ligam,

trocam ou associam, embora no formem uma unidade. Precisamente

porque a unidade que est posta em causa. Movimento de dupla

captura (evoluo a-paralela), fazendo com algum que no tem

relao de semelhana com o que aprendemos uma espcie de

sistema de passagem (se aprendo a nadar, diz Deleuze, preciso que

os meus movimentos e os meus repousos, as minhas velocidades e as

minhas lentides apanhem ou capturem um ritmo comum com os do

mar, de acordo com um ajustamento mais ou menos durvel e com o

qual no tenho relao de semelhana. Perdendo e ganhando tempo

nesse ajustamento indeterminado. Qualquer tipo de aprendizagem pe

em correspondncia pontos notveis, atravs de ritmos e do resultado,

e quando a aprendizagem est feita, nasce o estilo. Outro exemplo: a

criana que aprende a andar de bicicleta faz progressivamente

38 D, p. 13. 39 PS, p. 61. 40 D, p. 13.

37

corresponder o peso do tronco, a sua inclinao com o peso e a

velocidade da bicicleta, a posio dos braos, da cabea, das pernas

com a posio do volante, das rodas, etc. do veculo, de maneira a

obter um equilbrio nico, uma unidade de equilbrio entre o equilbrio

da bicicleta e o equilbrio do seu corpo e isto em todos os graus de

velocidade, lentido, acelerao, etc., do movimento. O corpo e a

bicicleta formam um nico equilbrio, s tornado possvel pela maneira

prpria como o corpo entrou em conexo consistente com o veculo e

essa maneira define o estilo, o estilo daquela criana a andar de

bicicleta). Fazendo com, sem formar uma unidade.

Qual ento a natureza especial desta no unidade, que no

resulta de uma unificao prvia? Esta no unidade sem relao de

semelhana que num instante qualquer surge evolui e assegura a troca

dos pontos de vista, a comunicao das essncias, a coerncia das

qualidades, surgir ela segundo a lei da essncia ou do tempo, como

uma parte ao lado das outras, signo ou pedao localizado, fragmento

sem unidade anterior? Nesta primeira etapa, a formao do estilo ainda

s uma espcie paradoxal de tratamento ou transmutao,

movimento de incarnao de uma matria numa outra matria

luminosa. E, Incarnar, modular, desmaterializar adequar essncia,

diferenciar.

Ser sem lei, comear num momento qualquer porque o

tempo tem o estranho poder ( a sua lei) de afirmar simultaneamente

pedaos que no fazem um todo no espao, como no formam um por

sucesso no tempo. E ser sempre necessrio tempo para interpretar

um signo, todo o tempo o de uma interpretao, quer dizer de um

desenvolvimento.41 Seja o tempo que perdemos (signos mundanos), e

o tempo perdido (signos amorosos), seja uma nova estrutura do tempo,

o tempo que reencontramos (signos sensveis), e finalmente o tempo

reencontrado (signos artsticos). No tempo existiro quatro linhas.

41 PS, p. 106.

38

No contexto da obra que analisamos, ainda que s na primeira

parte, o estilo define-se como uma certa interpretao/traduo dos

signos, a velocidades de desenvolvimento diferentes, como um

movimento que cruza diferenas de potencial, entre as quais qualquer

coisa se pode passar ou produzir, que j uma necessidade paradoxal

do pensamento fortuita e inevitvel.

Movimento de criao que vai at ao ponto em que a cadeia

associativa quebrada e as matrias se rompem, saltam, transmutam,

desmaterializam, espiritualizando-se, refractando-se e exprimindo-se

em palavras, conceitos, cores, sons.

H aqui um tratamento da matria para que ela sofra uma

metamorfose, que a torna qualidade de um mundo e determinao que

diferena. Tal a imagem, o produto do estilo. matria-movimento

na qual o signo talhado em diferena.

Sendo qualidade de um mundo, a essncia no se confunde

jamais com um objecto, mas ao contrrio re-aproxima dois objectos

completamente diferentes, que no tm absolutamente nada a ver um

com o outro, apercebendo-nos ns ou pressentindo que eles tm esta

qualidade num meio revelador. Ao mesmo tempo que a essncia se

incarna numa matria, a qualidade ltima que a constitui exprime-se

ento como a qualidade comum a dois objectos diferentes, modulados

nesta matria luminosa, mergulhados neste meio refractante42.

Contida numa vida, a essncia, exprime-se por um estilo. Uma espcie

de nascimento continuado do mundo. Reencontrado nas matrias

adequadas s essncias, nascimento que pe os objectos em devir.

O estilo no uma criao psicolgica individual, particular, uma

construo, mas sim uma potncia de vida que se afirma com uma

fora individualizante, uma obstinao da prpria essncia, um dom.

O nascimento/criao do mundo o nascimento extraordinrio

do Tempo. Para espiritualizar a matria e torn-la adequada

42 PS, p. 61.

39

essncia, o estilo reproduz a instvel oposio, a complicao original,

a luta e a troca dos elementos primordiais43.

Contudo, pode dizer-se que no h nada na definio que o

defina, tratando-se mesmo de um conceito dos mais difceis de

analisar. No h metodologias, regras, nada seno uma longa

preparao. Digamos que um procedimento ou tratamento da

matria, adequao que d identidade a um signo; indicando, j

vimos, como dois objectos completamente diferentes mudaram,

determinando-se, mudando mesmo de nome.44 Simultaneamente a

diferena ltima absoluta (matria e essncia no sero duas mas uma

s) que indica e reproduz. Indica uma possibilidade de devir e ao

mesmo tempo reproduz (interpreta, como se pode interpretar uma

grande msica) de forma continuada o comeo do mundo. Numa

palavra, o estilo a prpria essncia.

A obra de um grande artista no envelhece seno quando, por

usura do seu crebro, ele julga mais simples encontrar directamente

na vida, como j construdo, o que ele no podia seno exprimir na sua

obra (). O artista envelhecido confia na vida, na beleza da vida;

mas, do que constitui a arte, ele no tem mais do que sucedneos,

repeties que se tornaram mecnicas, porque exteriores, diferenas

congeladas que recaem numa matria no sabendo j como a tornar

leve e espiritual.45 No sabendo j como encontrar essa qualidade

comum, no pode compreender a vida, no pode decifrar nem fazer

esse tratamento da matria.

Quem sabe como se tornar num grande escritor?46 H

qualquer coisa que no podemos saber no comeo, podemos no

entanto comeamos por isso, pelo meio e fazemos uma

aprendizagem que parece tempo que perdemos, tempo perdido, mas

tambm tempo que reencontramos, tempo reencontrado47.

43 PS, P. 62. 44 Idem. 45 PS, p. 63. 46 PS, p. 32. 47 PS, p. 34.

40

b. Estilo Anti-logos

Na segunda parte de Proust et les signes, que Deleuze

acrescentou j depois de ter escrito Diffrence et rptition e Logique

du sens, aparece um captulo expressamente dedicado ao estilo. Ser

o ltimo antes da concluso48.

Enquanto na primeira parte o estilo essncia/diferena,

tratamento da matria na segunda ser: estrutura formal significante

da obra49. Retoma-se, do incio, a problemtica da unidade, no j

maneira de Plato, Deleuze considera que ela se encontra deslocada

de uma maneira que preciso dizer moderna, essencial literatura

moderna50.

Antes, tinha-se um pressentimento do que era o estilo. Ele

reproduzia a instvel oposio, a complicao original, a luta, etc.,

reencontrava o mundo fazendo-o continuadamente nascer. O

estilhaamento da ptria desconhecida51 (da unidade primeira) ainda

no tinha acontecido, existia uma espcie de garantia que no se tinha

dissolvido, mas havia j, tambm, um outro pressentimento o estilo

no-estilo.

Agora sabe-se que o estilo vale para todas as imagens. ele

que substitui a experincia ou a maneira como falamos dela ou a

frmula que a exprime, o indivduo no mundo pelo ponto de vista sobre

o mundo52, ele a expresso do caos, de um mundo que se torna

catico, violento. A violncia a violncia do caos que estilhaa

definitivamente a ordem do cosmos e para o qual no existem mais

garantias nem essncias estveis. A arte no encarna j as 48 Deleuze esclarece no prefcio da terceira edio de PS que a segunda parte tinha sido acrescentada segunda edio em 1970 e a concluso desta nova edio uma verso de um texto de 1973. 49 PS, p. 134. 50 Idem. 51 PS, p. 57. 52 Idem, p. 134.

41

essncias ideais. Talvez por isso, o problema da unidade se encontre

deslocado. A relao entre essncias, pensamento e criao artstica

inverteu-se. J no se trata mais de dizer: criar pensar mas,

pensar criar, e em primeiro lugar criar o acto de pensar no

pensamento.53 O que foi, ento que mudou?

O que est agora em causa, numa concepo no dialctica da

obra de arte moderna, um mundo em fragmentos, pedaos que j

no pertencem a uma totalidade orgnica preestabelecida nem a uma

unidade (logos) mesmo que perdida. As partes j no se deixam

ajustar, no se desenvolvem ao mesmo ritmo nem com a mesma

velocidade, so tantos os meandros que necessrio recolher cada

pequeno fragmento e ajust-lo sua velocidade (diferente de todas as

outras), cada um derivando/reenviando a uma srie diferente ou

mesmo a nada.

As partes e os fragmentos, na sua existncia ltima, falam e

valem por si, no se apoiam mais num logos subsistente: s a

estrutura formal da obra de arte ser capaz de decifrar o material

fragmentrio que ela utiliza, sem referncia exterior, sem grelha

alegrica ou analgica.54 S-lo-, porque entre todas as partes existir

uma espcie de sistema de passagem que traar transversais

entre os signos (que sero sempre fragmentos sem totalizao nem

unificao).

No primeiro captulo Deleuze tinha feito uma classificao

proustiana dos signos que vai alterar no quarto captulo da segunda

parte: numa primeira ordenao juntar signos naturais e artsticos;

numa segunda, agrupar-se-o os prazeres e as dores, signos

mundanos e amorosos; finalmente, a terceira, dizendo sempre

respeito arte, mas definindo-se pela alterao universal, a morte e a

ideia de morte, a produo de catstrofe55.

53 PS, p.134. 54 PS, p.137. 55 PS, p. 179.

42

A primeira ordenao caracteriza-se por uma produo de

objectos parciais, tal como foram definidos anteriormente, fragmentos

sem totalidade (). O segundo tipo de mquina produz ressonncias,

efeitos de ressonncia56 que j no repousam sobre os pedaos

fornecidos pelos objectos parciais.

O que mudou, o que novo, a forma como a obra de arte

moderna no relaciona experincias extra-literrias mas produz uma

experimentao artstica57. A obra de arte moderna uma mquina,

produz simultaneamente em si e sobre si mesma ressonncias,

preenche-se e alimenta-se delas. A ressonncia (a essncia) j no

finalidade do mundo, produtora de um certo efeito mas em

condies naturais dadas, objectivas e subjectivas58. Quer dizer, ela

produz e extrai de si prpria os pedaos.

A noo de finalidade do mundo desaparece. O estilo , nestas

condies, o que faz ressoar dois objectos quaisquer e destaca uma

imagem preciosa das condies naturais que a determinam.

Enquanto as duas primeiras ordens eram produtivas (tornando a

conciliao possvel), a terceira parece completamente improdutiva,

absolutamente catastrfica, porque dominada pela ideia de caos e de

morte. Mas, se nesta ltima ordenao considerarmos que esta ideia

consiste num certo efeito do tempo, (um movimento que do passado ao

presente se duplica e atravs de um segundo movimento forado de

amplitude maior varre tanto o passado como o presente, dilatando

infinitamente o tempo, enquanto a ressonncia o contrai ao mximo)

ento, ela torna-se menos confusa e deixa de ser uma obstculo

improdutividade referida. Podemos conect-la com uma ordem de

produo, dando-lhe ento o seu lugar na obra de arte. O movimento

forado de grande amplitude uma mquina que produz o efeito de

recuo ou a ideia de morte.59

56 PS, pp. 180-181. 57 PS, p. 184. 58 PS, p. 186. 59 PS, p. 192.

43

A amplitude portadora da ideia de morte embraia numa

ressonncia e conecta o que no produtivo com a ordem de

produo. O que se perde na amplitude do movimento forado ganha-

se, como condio da forma, na obra.

Talvez seja isso o tempo, escreve Deleuze: a existncia ltima

das partes de tamanhos e de formas diferentes, que no se deixam

adaptar, que no se desenvolvem ao mesmo ritmo, e que o rio do estilo

no arrasta mesma velocidade.60

Se no h totalizao nem unidade, se o mundo no tem mais

contedos significantes, se as cadeias associativas se rasgaram,

estilhaaram, a essncia j no pode ser a mesma. Ento, o que faz a

unidade de uma obra? O que que nos faz comunicar com uma

obra? O que que faz a unidade da arte, se que h uma unidade?

Recusmos a ideia de procurar uma unidade que unificasse as partes,

um todo que totalizasse os fragmentos. Parece natural que as partes

ou os fragmentos excluam o logos assim como a unidade lgica e a

totalidade orgnica. Mas h, deve haver uma unidade que a unidade

deste mltiplo, desta multiplicidade, como um todo destes fragmentos:

um Uno e um Todo que no sejam princpio, mas que sejam ao

contrrio efeito do mltiplo e das suas partes desconexas. Uno e

Todo que funcionem como efeito, efeito de mquinas, em vez de

agirem como princpios.61

Sendo assim, o problema da obra de arte moderna o de uma

unidade/totalidade no lgicas, no orgnicas (unidade e totalidade

no pressupostas nem formadas por um desenvolvimento), definindo-

se melhor como uma questo de consistncia. O exemplo dado, por

Deleuze, para este novo tipo de obra de arte, a nova literatura de

Balzac, que soube produzir esse efeito. Embora no tenha estilo

poder tambm dizer-se o mesmo de Proust. Este no estilo ter

efeitos na literatura. Em Balzac, ele explica, e explica com imagens.

Em Proust tambm. Ele [o estilo] no-estilo, porque se confunde

60 PS, p. 137. 61 PS, p.195.

44

com o interpretar puro e sem sujeito (). O estilo explicao dos

signos, a velocidades de desenvolvimento diferentes, seguindo cadeias

associativas prprias a cada um deles, () comea com dois objectos

diferentes, distantes, mesmo se so contguos: pode acontecer que

estes dois objectos se paream objectivamente, sejam do mesmo

gnero; pode acontecer que eles estejam ligados subjectivamente por

uma cadeia de associao. O estilo ter arrastado tudo isso, como um

rio arrasta os materiais do seu leito; mas o essencial no est l.62

O estilo comea a, mas o essencial no est l, diz Deleuze.

Estar, ento, nos efeitos produzidos (ressonncia, movimentos

forados), na multiplicidade, na coexistncia numa nica frase de

infinitos pontos que se deslocam, ressoam e amplificam. No seu interior

(da frase, do som, do trao, da cor, etc.), no silncio e nas palavras, no

que diz e no diz, na sintaxe, no vocabulrio particular, a onde se

multiplicam os efeitos, produz-se o estilo. Esta produo em estado

puro encontra-se na arte, pintura, literatura ou msica, sobretudo na

msica63. Quer dizer, esta produo encontra-se nos ltimos signos,

tal como foram definidos na primeira parte, o estilo explica-os, envolve-

os e desenvolve-os. Mas quanto mais descemos nos graus da

essncia, que correspondem aqui aos quatro tipos de signos (dos

signos artsticos aos da natureza, sensveis; dos do amor aos do

mundo), mais necessidade temos de introduzir um mnimo de

descrio objectiva e de sugesto associativa. Estaremos ento,

verdadeiramente, cada vez mais longe deste sentido de estilo, mais

longe ainda de resolver o problema da unidade. Ainda assim, o estilo

traz qualquer coisa, explica e confunde-se com o interpretar puro e

sem sujeito, pode no ser ele a trazer a unidade, como no o ser

certamente tambm a essncia. Para Deleuze, ela vem de outra fonte.

Contudo nos meandros e nos anis de um estilo Anti-logos que ela

[a obra] faz tantos desvios quantos achar necessrios para juntar os

pedaos ltimos, conduzindo-os a velocidades diferentes e onde cada

62 PS, p.199. 63 PS, p. 200.

45

um reenvia a um conjunto diferente, ou no reenvia a nenhum conjunto

de todo, ou ento, no reenvia a nenhum outro conjunto seno ao

estilo.64

Finalmente, pergunta pela unidade, essa unidade que surge

como efeito e assegura a criao e o pensamento, Deleuze responde

no final da segunda parte: num mundo reduzido a uma multiplicidade

de caos, somente a estrutura formal da obra de arte, enquanto no

reenvie a outra coisa que pode servir de unidade (). Mas todo o

problema saber sobre qu repousa esta estrutura formal, e como

que d s partes e ao estilo uma unidade que eles no tero sem ela.

() a estrutura formal da obra ento a transversalidade65.

A noo de transversalidade parece, num breve momento do

pensamento de Deleuze, extremamente promissora. Em particular, no

que respeita questo da ontologia. ela que permite, no unificando

nem totalizando, um discurso, a possibilidade de uma ontologia, j que

tem a potncia de ser o todo destas partes sem as totalizar, a unidade

de todas estas partes sem as unificar66.

Como soluo, no entanto, a noo de transversalidade revela-

se ainda insuficiente. O pressentimento/aprendizagem, o estilo Anti-

logos, a emisso e interpretao de signos, a sua no

unidade/totalizao, a sua produo e multiplicao sero

atravessados por, e correspondero a uma linha de tempo privilegiado

(uma linha transversal de todos os espaos possveis espaos e

tempos). Linha primordial que vai at ao ponto em que a cadeia

associativa se rompe, salta para fora do indivduo constitudo67.

Deleuze dir ainda mais tarde, na concluso deste ensaio, (texto

acrescentado em 1973) que ser no j a transversalidade mas, o

64 PS, p. 139. 65 PS, p. 202. Deleuze vai buscar o conceito de transversalidade a Felix Guattari. Ele mesmo, o refere em nota na pgina 201. 66 PS, p. 203. 67 PS, p. 134.

46

corpo sem rgos68 o corpo ideal para poder criar esse acto de

pensar no pensamento.

Esta questo atravessar, como veremos a seguir, toda a obra

de Deleuze, talvez porque se trate sempre de uma questo de

intensidade, sintaxe (um estado de tenso para qualquer coisa que

no sintctico ) ou encanto69, porque os que no tm encanto no

tm vida, so como mortos.70

Diante deste mundo continuamente acabado de nascer, que

vale a banalidade da vida? No valer nada se a prpria vida no for

contaminada por esta incarnao, transmutao, por este corpo

intenso, em tenso, sentido que contra-sentido, fonte de vida, xtase,

beatitude, diferena ltima e absoluta; e, como veremos mais adiante,

nada vale se ela no atravessar os meios mais opacos, mais materiais,

num lance de dados necessariamente vencedor71.

O estilo ser ento uma heterogeneidade que faz a diferena.

No uma organizao reflectida, nem uma estrutura significante

qualquer, nem ainda, uma inspirao espontnea. No somente

particular, individual, mas sim individualizante, determina a posio,

ajusta e marca, incarna e faz devir as matrias.

Dirige-se ao novo, o novo no pensamento, no modo de ver e

entender ou experimentar. Trata-se ento, de um poder que rasga a

homogeneidade, criando as suas prprias impossibilidades e

simultaneamente saindo delas.

Duas coisas se lhe opem: uma linguagem homognea, j

sabemos, ou ao contrrio uma heterogeneidade muito grande.

Heterogeneidade e homogeneidade so ao mesmo tempo duas fortes

possibilidades de oposio: a primeira quando to grande que se

transforma em indiferena, a segunda porque reduz totalmente o novo,

68 Noo retomada, a Antonin Artaud e depois desenvolvida por Deleuze, para marcar o grau zero das intensidades. (Doravante usaremos tambm a abreviatura que o prprio Deleuze utilizava: CsO) 69 Em francs charme. 70 D, p. 15. 71 Idem.

47

o diferente ao indistinto. Entre uma e outra deve haver uma tenso uma

espcie de zigzag. o movimento que Deleuze desenha com a mo no

Abecedrio72. E talvez seja o movimento elementar, o movimento que

presidiu criao do mundo.

Estilo - zigzag sempre necessrio, com ele elevam-se as

percepes vividas ao percepto, as afeces vividas ao afecto73. a

sintaxe de um escritor, os modos e ritmos de um msico, os traos e

cores de um pintor (). O escritor serve-se de palavras, mas criando

uma sintaxe que as faz passar para a sensao, e que faz balbuciar a

lngua corrente, ou tremer, ou gritar, ou mesmo cantar: o estilo, o

tom, a linguagem das sensaes, ou a lngua desconhecida em toda a

lngua, aquela que solicita um povo por vir, oh gente do velho Catawba,

oh gente de Yoknapatawpha. O escritor retorce a linguagem, f-la

vibrar, constrange-a, fende-a para arrancar o percepto s percepes,

o afecto s afeces, a sensao s opinies tendo em vista,

esperamo-lo, esse povo que no existe ainda. () precisamente a

tarefa de toda a arte, e a pintura, a msica no fazem mais do que

arrancar s cores e aos sons os novos acordes, as paisagens plsticas

ou meldicas, as personagens rtmicas que as elevam at ao canto da

terra e ao grito dos homens: o que constitui o tom, a sade, o devir, um

bloco visual e sonoro.74

O filsofo far o mesmo com os conceitos, eles so

exactamente como os sons, as cores, ou as imagens, so

intensidades75 que nos convm ou no. So criaes e entre elas h

ressonncias e movimentos forados. Quer dizer, tambm para o

filsofo uma questo de sintaxe76.

72 Cf. L Abcdaire de Gilles Deleuze, Vido Editions Montparnasse, 1996. 73 Como veremos, o afecto e o percepto diferenciam-se respectivamente das afeces e das percepes, sobretudo pela intensidade e por no se referirem j a um vivido da conscincia. 74 QF, p.150 e 155. 75 D, p. 14. 76 Cf. Gilles Deleuze, Pourparlers, Paris, Minuit, 1990. (Doravante, P), p. 223. Mais la syntaxe est un tat de tension vers quelque chose qui nest pas syntaxique ni mme langagier (un dehors du langage). En philosophie, la syntaxe est tendue vers le mouvement du concept.

48

O estilo cria sensaes, e sensao, agenciamento de

enunciao. Mas que agenciamento? Em Critique et clinique, Deleuze

relaciona o estilo com a gaguez, detectando nesta uma forma especial

de enunciado performativo: quando dizer, fazer operao potica,

qualidade atmosfrica que faz balbuciar, gaguejar a lngua. Quando

a gaguez que introduz as palavras que afecta; estas j no existem

independentemente da gaguez que por si prpria selecciona e as

liga.77 Ora o escritor e sobretudo o grande escritor introduz

variaes inditas na lngua, abala-a, desestrutura-a, f-la gaguejar.

essa a condio da criao de uma nova linguagem literria. O escritor

toma as suas foras numa menoridade muda, desconhecida, que s

lhe pertence a ele. um estrangeiro na sua prpria lngua: no mistura

uma outra lngua sua prpria lngua, talha na sua lngua uma lngua

estrangeira que no preexiste. Quando isto acontece a lngua vibra

(como a teia de aranha recolhe a mais pequena vibrao que se

propaga em ondas intensivas, sem olhos, sem nariz, sem boca, ela

[aranha] responde unicamente aos signos78), balbucia, porque tudo

est em perptuo desequilbrio, luta ou combate, corpo a corpo, tudo

bifurca de acordo com o modo prprio com que cada um percorre esta

zona de variao contnua.

No h nada a compreender nem a interpretar, o estilo no-

estilo, definir Deleuze. , a propriedade daqueles de quem dizemos

habitualmente no tm estilo.79 Mesmo e tambm dos filsofos. O

problema comum s artes, cincias e filosofia. Todas elas so

criadoras. pergunta: como v hoje esta questo do estilo da

filosofia?80, Deleuze responde:

- Os grandes filsofos so tambm grandes estilistas. O estilo

em filosofia o movimento do conceito. Com certeza, este no existe

fora das frases, mas as frases no tm outro objecto seno o de lhe

dar vida, uma vida independente. Construir uma variao contnua da

77 CC, p. 146. 78 PS, p. 218. 79 D, p. 14. 80 Magazine Littraire, p. 19, 1988.

49

lngua e mant-la, modular e criar uma tenso de toda a linguagem

para um fora eis o que fabricar o estilo. Em filosofia, como num

romance: devemos perguntar-nos o que que vai acontecer?, o

que que se passou?, somente os personagens so os conceitos e

os meios, as paisagens so os espaos-tempos. Escrevemos sempre

para dar a vida, para libertar a vida l onde ela est prisioneira, para

traar linhas de fuga. Para isso, preciso que a linguagem no seja um

sistema homogneo, mas um desequilbrio, sempre heterogneo: o

estilo cruza a diferenas de potencial entre as quais qualquer coisa

pode suceder81.

Na verdade, estilo no uma boa palavra ( o prprio Deleuze

que o diz), trata-se de qualquer coisa que est entre dois, que tem a

sua prpria direco e orientao, a que se chama, como j vimos,

uma evoluo a-paralela ou no-estilo.

Como se chega ao no-estilo? Como se obtm este privilgio?

Espinosa, Proust, Balzac, no tm estilo. Mas h um estilo em

Espinosa que faz vibrar, em Balzac e Proust que explica. So

variedades que vibram ou explicam. Trata-se de uma linguagem

afectiva, intensiva, e no de uma afeco daquele que fala. O estilo

no uma criao psicolgica, particular, no de natureza subjectiva.

sim um estilo, que a velocidades diferentes ressoa e reenvia para um

duplo processo: boom e krach (expanso e queda ou falncia

ressonncia e movimento forado). O boom e o krach esto

precisamente, longe do equilbrio. Fazer vibrar a lngua, faz-la

gaguejar, desconect-la da lngua materna, inventar um uso menor da

lngua maior, faz-la fugir, ir por uma linha de feiticeira82 mesmo

esse processo duplo que nos faz progredir e responde pergunta.

Arruinar, destruir, espalhar, desconstruir, desmaterializar, deformar,

expandir, esticar, transformar o breve em longo, deslocar, ressoar,

forar, decepcionar e remediar a decepo, contraco, distole,

sstole