revista 060
Post on 05-Mar-2016
251 Views
Preview:
DESCRIPTION
TRANSCRIPT
6° : . <"'. ~: -ttno \~~ ..... . ' .' .a.·· .
JOSE HIER-RO
Premio Cervantes 1998
VI CONGRESO DE ESCRI -T·ORES
•
CRITICAS - INFORMACIONE S
. A CON EL PATROCINIO DE CEDRO ?J:'DRO (Centro Español de Derechos Reprográficos)
l •••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••• •••••••••••••••••••••
~
ASOtIACION COLEGIAL DE ESCRITORES
Dit'cctor
Andrés Sorel
-rin'MéO!,i#4i.iM Junta Directiva de la A. C. E.
Opitnóll
Juan Mollá, Santos Sanz Villanueva, Luis Mateo Díez, Raúl Guerra Garrido, Antonio Colinas, Gonzalo Santonja
Cl"Ítica
Antonio Hemández, Félix Grande, Diego Jesús Jiménez, Juan Manuel González, Ramón Hemández
mii1Q¡itltgi¡J,
Meliano Peraile, Gregorio Gallego, Esther Benítez, Femando Martínez Laínez, Rafael de Cózar, Víctor Alperi,
, DjTUTt§ ulQ §:
Ramón Sánchez Lizarralde
_IUmbtnn'¡!pi§M Jesús Pardo
,mili! 'u, I!!tl Ili'F'I ',§iiQj' if:!
Victorino Polo
REDACCIÓN Y DISTRIBUCIÓN , ASOCIACION COLEGIAL DE ESCRITORES
Sagasta , 28, 5.º - 28004 Madrid Teléf.: 91 446 70 47 I Fax: 91 446 29 61
Los trabajos e informaciones pnblicados en
REPÚBLICA DE LAS LETRAS pueden ser reproducidos libremente siempre que se cite su proccdcncia
IlIIprillle: Gráfi cas Sánchez, S. G. l. , S. L. . Larra, 19 . 28004 Madrid Depósito Legal: M·8872·1 980
1. S. S. N. : 1133·2158
JUNTA DiRECTiVA DE LA A. C. E.
PRESIDENTE: JUAN MOLLÁ
VICEPRESIDENTES: SANTOS SANZ VILLANUEVA
LUIS MATEO DíEZ
SECRETARIO GENERAL: ANDRÉS SOREL
TESORERO: GREGORIO GALLEGO
ASESOR JURíDICO: JUAN MOLLÁ
VOCALES: ANTONIO HERNÁNDEZ
MELlANO PERAILE DIEGO JESÚS JIMÉNEZ
ESTHER BENíTEZ FÉLIX GRANDE
FERNANDO MARTíNEZ LAíNEZ JUAN MANUEL GONZÁLEZ
CONSEJEROS: RAÚL GUERRA GARRIDO
ANTONIO COLINAS GONZALO SANTONJA
JESÚS PARDO RAMÓN HERNÁNDEZ
SECCIONES AUTÓNOMAS
ASTURIAS: VíCTOR ALPERI
ANDALUcíA: RAFAEL DE CÓZAR
TRADUCTORES: RAMON SÁNCHEZ lIZARRALDE
AUTORES DE TEATRO: JESÚS CAMPOS GARCíA
SOCIOS DE HONOR:
ÁNGEL M.a DE LERA
DANIEL SUEIRO
FRANCISCO GARCíA PAVÓN
JESÚSFERNÁNDEZSANTOS
EDUARDO DE GUZMÁN
LAURO OLMO
CARMEN BRAVO-VILLASANTE
ELENA SORIANO
SUMARIO 5. José Hierro
Premio Cervantes, 1998
8. José Hierro, esa ternura Antonio Hernández
VI CONGRESO DE ESCRlTORES
11. Problemas profesionales del escritor
ante el nuevo milenio Juan Mollá
DE Y SOBRE LITERATURA 21 . Rostros de ficción
23. Noventaiochismo y modernismo:
Una producción de plusvalía
ideológica
30. Cien años de literatura española:
La modernidad
36. La revolución estética
de Rubén Oarío
40. Azorín, escritor revolucionario
45. Mariana de Pineda
y Federico García Lorca,
mártires de la libertad 49. García Lorca.
Creación literaria
y compromiso de escritor 52. Federico García Lorca:
Creación literaria
y compromiso de escritor 56. Literatura y compromiso:
Lorca y el cante flamenco 61. Represión e infortunio
de las letras españolas 67. También José Luis Gallego 74. Libros y lectores ante el nuevo siglo 77. La poesía ante el nuevo siglo
Luis Mateo Díez
José Antonio Fortes
Rafael de Cózar
Jesús Pardo
Víctor Alperi
Antonina Rodrigo
Eladio Mateos Miera
Meliano Peraile
Antonio Hernández
Luis T. González del Valle Carlos Álvarez Fernando Martínez Laínez
Rafael Guillén
82. El siglo que se va
y el siglo que viene Fernando de Villena 85. Miseria actual y grandeza
de la poesía futura Pedro J. de la Peña 91. La literatura ante el nuevo siglo Antonio Enrique 97. Ciencias más letras Gregario Morales
101 . Literatura y desarrollo industrial Antonio Martínez Menchén 106. De nuevas fronteras y héroes
hacia el siglo XXI Manuel Villar Raso
111. La literatura ante el nuevo siglo
realidad y ficción en la novela Ramón Hernández
117. La literatura, los audiovisuales
y el mercado José María Vaz de Soto
DE PERlÓDlCOS, REVISTAS, SUPLEM.ENTOS LI.TERARIOS
123. El periodismo como género literario Ricardo Bellveser
127. Periodismo y literatura Francisco Correal 133. Los nuevos suplementos literarios Antonio Rodríguez Jiménez
136. Centralismo y periferia: Poder y utopía en los suplementos literarios José García Pérez
141 . El crítico literario y el espacio del libro Manuel Quiroga Clérigo 146. Juan José Téllez 147. Literatura y periodismo:
García Márquez, noticia de un país Juan Manuel González
TRADUCCiÓN LITERARIA 159. A propósito de la traducción literaria
162. Del portugués al castellano,
en la vereda de la creación
167. La traducción como literatura
173. Post concilium
Ramón Sánchez Lizarralde
Pablo del Barco Mariano Antolín Rato
Jesús Hilario Tundidor
INFORMES - NOTICIAS CRíTICAS - RESEÑAS
181. CEDRO edita su libro blanco
183. Traductores. Nueva Junta Directiva
Premio Stendhal 1998
185. Críticas y Reseñas de Libros
JOSÉ HIERRO. PREMIO CERVANTES, 1998 ~
, j O S e h i e r r O
6 osÉ HIERRO
Hablaban con bocas de sombra,
susurraban sucesos mágicos,
historias de herrumbre y de musgo
(no sabían que estaban muertos,
y yo no quería apenarlos).
Fui reconstruyendo sonidos
que en el sueño significaban
para interpretarlos despierto
y atribuirlos a unos labios.
(Quería conocer el nombre
de quienes me hablaban en sueños:
la rosa no olería igual
si su nombre no fuese rosa).
Rescaté, lúcido y sonámbulo,
los vestigios que la marea
llevó a mi playa de despierto;
con ellos construiría un puente
desde el soñar hasta el velar:
así tendrían consistencia
las palabras impronunciables
que yo escuché cuando dormía,
fantasmal materia de sueíio.
JosÉ HIERRO 7
VIDA
A PAULA ROMERO
Después de todo, todo ha sido nada,
a pesar de que un día lo fue todo.
Después de nada, o después de todo
supe que todo no era más que nada.
Grito «¡Todo!», y el eco dice «¡Nada!».
Grito «¡Nada!», y el eco dice «,-Todo!».
Ahora sé que la nada lo era todo,
y todo era ceniza de la nada.
No queda nada de lo que fue nada.
(Era ilusión lo que creía todo
y que, en definitiva, era la nada).
Qué más da que la nada fuera nada
si más nada será, después de todo,
después de tanto todo para nada.
José Hierro
Cuaderno de Nueva York
8 osÉ HIERRO ... anton io hernández
, J O S e h e r ro, e S a ternura antonio hernández
Viene como un ciclón que no tocara la rosa, como la galerna de su Cantábrico
que ll ena el paseo de frescor. Y está sin estar en sí. Hace poco, muy poco, le
han dado el Premio Cervantes, pero como sigue siendo el mi smo y la mucosa le
pide nicotina es capaz de rogar, de arrodillarse por un cigarro este cántabro de
acero que no se arrod illó ante instrumentos más dañinamente persuas ivos. Y se
lo tira a pecho hondo, como si esa fuera la única gloria posible, la que para
se rlo ti ene que sentir un poco la prese nc ia
incordi ante de l infierno j od ido. En un a oca
s ión le dije que, joder, no fumara, y por poco
s u basi li sco e nojad o no me d er rumb a:
«Señorito, váyase usted a la mi erda, y métase
en sus cosas», me dijo con síl abas de ag uar
di ente, e l que le ha hec ho te ne r la voz qu e
tiene de pe rdurab le dinamitero de l corazón.
Me dijo , repito, pero sob re tod o me miró
como para no corresponder le con los ojos.
Esos ojos son de luz profunda y parecen que
no han salido aú n de la cá rce l, como s i todavía
es tu vie ran fijos e n la ve nta na, lim and o los
barrotes con su brillo, con su sueño de
libertad. Son como las alimañas aco
sadas en la madriguera y hablan, se
desesperan igual que sus versos. Dos
atolones deslumbrados entre las mon-
tañas de sus párpados rugosos . Ayer,
antier, hace uno s días se quedaron
pensativos frente a su mar del norte,
preguntándose tal vez Pepe Hierro
JOSÉ HIERRO .•• antonio hernández
como en su rostro de roca se le habían posado hasta la muerte un resto, dos
olas, las más diminutas. Estábamos con él Ángel García López, Antonio
Rodríguez Jiménez, Salvador Gutiérrez Alcántara, yo, y como en su personaje
del requiem, Manuel del Río, natural de España, no dijo a nadie que tuvo ganas
de llorar. Habíamos ido hasta allí, hasta Guetaria, desde Aoiz, donde Antonio
recibió el premio Bilaketa de sus manos. La noche anterior Pepe no había pega
do ojo porque estuvo hasta las cuatro dotando de arcoiris cuantos libros y cuan
tas servilletas le acercaban los muchos comensales para tener un recuerdo de su
espíritu. Se había bebido el manso, había fumado como un carretero y no le
había escatimado un ápice de cariño a nadie, de ternura, de cordialidad, de
humana franqueza. Tan sencillo es entre su gente senci lla que ya en Aoiz lo
quieren como uno más de allí y están orgullosos de su Don Pepe, Príncipe de
las Asturias de Oviedo, bebedor matinal de aguardiente, fumador empedernido
y hombre que intuye como lo que no es belleza es simple despropósito .
Ahora, transcurridos unos días y aplazado un viaje inminente a Valenci a donde
los dos estamos de jurado de un premio, lo recuerdo como se quiere a una per
sona cabal, dando luz, veo su cráneo brillante de último mohicano, su rostro de
filos, esa dureza suya, epidérmica, aparente, sus ojos desmintiéndola. Y no sé
por qué tengo la sensación de que las rosas de su trono llegan hasta la casa de
sus viejos carceleros.
Será porque los dioses están creados para perdonar.
9
problemas
VI CONGRESO DE ESCRITORES DE ESPAÑA ~
profesionales del ante el nuevo
escritor milenio
juan mollá
Van a cumpli rse los veinte años de la celebración del Primer Congreso de la
Asoc iac ión Colegial de Escritores de España. Aquella inol vidable reunión de
Almería recogió el impul so y el entusiasmo de una Asociación que, tras largos
años de ges tación, acumulaba energías, propós itos y ambiciones que en aque
llos momentos hi stóricos parecían multiplicarse y germinar en un terreno propi
cio .
La Asoc iac ión, como hecho, había nac ido, por la potencia creadora de Ángel
María de Lera y cuantos le secundamos desde el inicio, hac ia e l año 1967. La
reun ión de San Sebastián , la creación de la Mutualidad de Escritores , la eficaz
intervenc ión en la Ley del Libro de 1975, fueron las primeras actividades de
aq uel grupo fundac ional. Luego llegó la aprobación admi nistrativa, tras nume
rosos rechazos; después, la Consti tuc ión del 78 y por fin e l Co ngreso de
Almería.
El Congreso se celebraba a su vez en las vísperas del centenario de nuestra pri
mera Ley de Propiedad Intelectual de 1879, y aq uellos días pugn ábamos por
participa r en las Comi siones encargadas de redactar una nueva Ley que la susti
tuyera.
Mi ponencia en aquel Congreso se dedicó a enfocar las expectativas de la nueva
Ley y a propugnar la implantación del dominio público de pago, propuesta ,
ambicionada por las asociaciones de escritores de Europa y por los teóricos del
derec ho de Propiedad Inte lec tual que intenta ban plasmar y armoni za r un
Derecho de Autor unitari o europeo, como el Profesor Adolf Dietz.
Este tema del dominio público era, junto con el control de tirada, el núcleo de
las reivindicaciones que coloreaban más vivamente la bandera que enarbol aba
Ángel María de Lera.
12 PROBLEMAS PROFESIONALES juan mollá
Un gran Congreso el de Almería.
Quizá porque era un tiempo de entu
siasmos y porque nosotros teníamos
veinte años menos.
Después, conseguimos integrarnos en las Comisiones redactoras de la nueva
Ley de Propiedad Intelectual. Incluso fuimos protagonistas. Y la nueva Ley
c iertamente recogió muchas de nuestras reivindicaciones, aunque no la del
dominio público y tampoco una fórmula plenamente satisfactoria del control de
tirada. Pero sí importantes avances en el reconocimiento de los derechos mora
les, del contrato de edición, de los procesos para hacer efectivos los derechos y
otros puntos importantes que sin nosotros no se hubieran alcanzado.
La A. C. E. entró así fi rmemente en la Historia y se convirtió en el interlocutor
válido de la Administración, los editores y las instituciones del derecho de Autor.
Después vinieron los siguientes Congresos en todos los cuales fui dando cuenta
de la evol ución del mundo de la Propiedad Intelectual y de las actuac iones de
nuestra Asoc iac ión en ese terreno.
Hoy me corresponde hacerlo de nuevo tanto como Asesor de la A. C. E . en
Derechos de Autor, como en mi calidad de Presidente.
El panorama que se ofrece ante nuestros ojos, ve inte años después de nues tro
primer Congreso de Almería, es bien di stinto del de entonces.
En e.stos veinte años han sucedido muchas cosas en el mundo.
El panorama de la creac ión literari a y de la industri a editorial se ha hecho más
complejo y mistif icado.
En 1988 firmamos un acuerdo entre la A. C. E. y la Federac ión de Gremios de
Ed itores para impl antar un Contrato Tipo de Edición, acorde con la Ley de
1987. Un Contrato Tipo que ha quedado ya en parte obsoleto y nos es tamos
ocupando de sustituirlo por otro .
Nos hemos integrado en la entidad de gesti ón CEDRO, que se ha convertido en una
plataforma común de Edi tores y Escritores para la gestión de derechos repro~MiYos .
La situación de esa entidad es en estos momentos insatisfactoria pero de CEDRO
obtiene de hecho nuestra Asoc iación un apoyo económico considerable para reali zar
sus principales acti vidades y suplir los apoyos precisos a los escritores neces itados.
La Ley de Propiedad Intelectual de 1987 ha s ido ya re mendada con muchos
parches e ine! uso se ha publicado un texto refundido en 1996. El ti empo parece
ir trayendo más cambios en esta década última que en los cien años que pudo
durar sin reformas la Ley de 1879 .
Pero son cambios que vienen desde fuera de lo literario, de lo profes ional. El
mundo exterior pa rece estar transformándose prec ipitadamente. Primero fue el
cine y la televisión. Luego, la fotoco
pia, el Fax, el escanner, los ordenado
res, Internet, el cable, los productos
multimedia, plurales e interactivos.
Nuevas formas de expresión se ofrecen
al creador literario o artístico. Nuevas
formas de disfrute invaden el mundo de
la comunicación, el ocio y la cultura.
Ya los lectores son también televiden-
PROBLEMAS PROFESIONALES juan mollá
tes, internautas, dominadores interactivos de las obras de creación o de estudio.
El entorno y los instrumentos del escritor se transforman. Y transforman los
anti guos modos, los medios tradicionales, los problemas de siempre.
Las nuevas tecnologías, dentro de la nueva cultura de la imagen que ti ende a
posponer la de la lectura, viene a quitar al libro el monopolio que has ta hace
bien poco tenía . La obra litera ria puede derivar en el futuro, mayoritariamente,
hacia formas de creación y explotac ión di stintas del libro . Pero el libro ti ene
aú n larga vi da y no puede desaparecer, porque ningún otro medio puede compa
rársele en cuanto a su capacidad de proporcionar al hombre el más hondo cono
cimiento y compañía, una seren idad, un espejo espiritual, un placer en sosiego,
un instrumento íntimo y personal de comunicac ión y de experiencia.
Este objeto tan perfeccionado a lo largo de cinco siglos, talismán de todos los
sueños del hombre, ha de enfrentarse con todas las amenazas tecnológicas y mer
cantili stas que se ciernen sobre la creación intelectual en este sa lto de milen io.
y esas amenazas tienen su proyección fata l en el ámbito de la profesión del
escrito r. En sus Derechos de Autor y en la esfera de su conducta, en la necesi
dad de organiza rse, en la ev idencia, cada vez más clara, de que só lo a través del
asociacioni smo y la gestión colectiva podrá el escritor vocac ionalmente so lita
rio, cumpl ir su func ión y defender aq uellos derechos.
Veamos esquemáti camente cuáles son las actuales coordenadas, e l cuadro en
que esa s ituac ión se produce.
La inmersión en la Sociedad de la Información nos obl iga a reaccionar para
no vernos ahogados en ell a. El conjunto de tecnologías asociadas con las te le
comunicaciones, la informática, la optoe lectrón ica, los productos «multimedia»
en f in , con todas las facetas de la vía digital, crean innegablemente nuevas posi
bilidades con la convergencia de tecnologías antes ap licadas separadamente.
Así, la transmisión digital hace posible la sinergia con la tecnología de los orde
nadores, mientras las redes de fibra ópti ca hacen posible el uso de soportes de
alta capacidad y e levado ancho de banda.
13
14 PROBLEMAS PROFESIONALES juan mollá
Los productos «multimedia», deriva
dos de un s is te ma interactivo que
permite captar y combinar (en un solo
soporte y un so lo lenguaje de signos
de expres ión) imágenes, co lores , pa labras y sonidos o música, conlleva el pro-
blema de que ideas y expresiones que anteriormente tenían bases diferentes,
hoy se reg istran en soportes de una única clase, mediante un único sistema de
signos expres ivos. Y la posibilidad de que cualquier persona anónima pueda
mutilar, transformar o variar la ob ra de creación. Las cuestiones derivadas son
múltiples: autoría, coautoría y copartic ipac ión en los benefic ios de la obra de
creación resultante, devienen difíciles.
Estoy tomando prestada, como veis, una terminología que aparece en múltiples
textos que nos hab lan de progres iva integrac ión en un a in fraes truc tura de la
infor mación, de las operac iones de transmisión , almace namiento y difusión de
datos y ob ras; de las posibilidades de la red de Internet y de la combin ac ión de
diversas redes como Internet, que llevará a la futura estructura de una «red de
redes» , flexible y ab ierta, basada en conexiones de gran capacidad entre nodos
de conmutación avanzados.
Se dice que los «servicios multimedia», con distintos grados de interactividad,
crearán nuevas formas de comuni cación soc ial, con potencial para mejorar la
calidad de vida de los ciudadanos y la eficac ia y cohes ión de la organi zac ión
económica y soci a l. Y se asegura que para ell o es preciso ll ega r a la plena libe
ralización de las infraes tructuras y los serv ic ios , la di sposición de una red
abierta, la interconexión de las redes y la interoperabilidad de los servic ios; y se
pl antea un esfuerzo normati vo con el objeti vo de e li minar las restricciones a la
competencia.
T ras esa caracterís ti ca te rminolog ía , se habl a, claro está , de aseg urar la protec
ción de la propiedad inte lectual en esa fantástica Sociedad de la Información ,
con los nuevos retos de la globalización y los servi cios multimedia, conced ien
do a los derechos de Propi edad Inte lectual una necesa ri a pri oridad. Pero esa
pri o ri dad no parece muy c laramente que se ll eve a e fec to
En nuest ras Jornadas de Propiedad Intelectual de los Escritores en la
Práctica hemos expuesto este panorama: Los sucesos, cambios normativos y
amenazas que todo este nuevo mundo tec nológ ico ti ende sobre e l concepto
human ista de l derecho de autor continental europeo, como es el nuestro.
No sólo los efectos de la nueva tec nología digital, que pone en riesgo e l recono
cimiento del derecho mo ral de autor e inc luso su existencia; incl uso e l derecho
al reconocimiento de la paternidad, y espec ialmente e l derecho moral a la in te-
gridad de la obra, pues el almacena
miento de las obras en la tecnología
digital da pie a graves atentados con-
tra esta integridad .. .
Sobre todo, gravita la amenaza de los
nuevos planteamientos comerciales a
escala intercontinental , la mercantili
zación universal de los productos cre-
PROBLEMAS PROFESIONALES juan mollá
ativos, a través de convenios comerciales supranacionales que mutilan los con
ceptos del derecho moral de autor y de propiedad intelectual , al equipararlos a
cualquier mercancía, en un libre comercio sin fronteras ni protecciones, trazado
para uso preferente de las grandes multinacionales de los productos audiovisua
les e informáticos .
Desde que, en 1995, la Organización Mundial de Comercio se convirtió en un
organismo de poderes supranacionales, al margen de todo control, con el Anexo
1 C del Tratado de Marrakech que contiene el «Acuerdo sobre los Derechos
de Propiedad Intelectual relacionados con el Comercio», que en la jerga de los
especialistas se conoce como Acuerdo TRIPS o de los ADPIC, cambia e l
ámbito tradicional del derecho de autor trasladándolo a la esfera comercial
intern ac ional , campo abierto de las Compañías Transnaciona les de la
Producción audiovisual, especialmente las norteamericanas , muy competitivas
y ávidas de copar los mercados europeos, con intereses tan fuertes que resu ltan
de hecho irrefrenables. No olvidemos que el valor económico de estos derechos
representa ya en los países desarrollados entre el 6 y e l 7 por 100, y pronto
quizá el 8 por 100, del Producto Nacional Bruto.
La Ronda Uruguaya del GATT supuso un cambio fundamental en la califica
ción multilateral de los productos audiov isua les, rompiendo el statu quo ex is
tente desde 1947, que reconocía su naturaleza específica de productos cultura
les, no habiendo aceptado la Unión Europea compromiso alguno con respecto
a la liberali zación del mercado y manteniendo una serie de excepciones relati
vas a la ap licación de nación más favorecida. Ahora, e l objetivo de protección
del derecho moral de autor cede el paso al objetivo supremo de que las normas
de protecc ión del Derecho de Autor no sean obstáculo al comercio. Lo mercan
ti l se opone a lo personal.
Pero la amenaza más aguda viene señalada por e l Acuerdo Multilateral de
Inversiones, el llamado AMI, a l que los intelectuales y artistas franceses (que
son los que más valientemente se han opuesto a é l) llaman no AMI sino
ENNEMI. En su texto se da una definición de inve¡'sión en e l que se int:luyen
15
16 los derechos de propiedad intelectual.
La fi nalidad última de este Acuerdo
es desarrollar la c irculac ión y la pro-
tección de las inversiones.
Al aplicarse dicho Acuerdo Multilateral de Inversiones al Derecho de Autor,
la obra dejará de ser una c reación inte lectual a la que se vinculen intereses per
sonales, culturales y patrimoniales, para pasar a considerarse como un «activo»
más entre los que presentan como características la afectación de capitales u
otros recursos, la persecución de una ganancia o un beneficio. La obra de crea
ción será una mera «inversión».
Esta deshumanización, esta marginación de las implicaciones personalistas y cul
turales y de la protección de la personalidad del autor, lleva rá a tratar de impedir
que un Estado pueda obstaculizar la explotación de las obras en su territorio con
medidas de protección del Derecho de Autor que serían cons ideradas como
trabas a la libertad del Mercado, es decir, obstáculos a las inversiones.
Pues bien, en el marco de estos nuevos escenarios del Derecho de Autor, en la
inminencia de este futuro que se nos viene enc ima, sin embargo nosotros, los
escritores, seguimos anclados en los viejos problemas inherentes a la rea lidad de la ·
ed ici ón de libros: Contratos de Edición leoninos, Contratos de Edición que obl igan
al escritor a ceder en bloque todos los derechos sobre todas las formas de
explotación, las tradicionales, las nuevas y las futuras; contratos que no se cum
plen; ausencia de una fórm ula aceptable de cOlltrolde tiradas; falta de garantías
de la cuantía de las ventas y la exactitud de las liquidaciones, etcétera. Viejas
cuestiones cuya solución se decía difícil o imposible cuando se e laboraba la Ley
de Propiedad Intelectual vigente, pero que ahora, precisamente por la implantación
masiva de tecnologías nuevas, es evidente que resultan de fácil sol ución.
Esta es, al margen de fantasías, premoniciones y experi encias novedosas, la rea
lidad del Derecho de Propiedad Intelectual en la práctica diaria que e l escritor
debe soportar.
Por eso, además de salir al paso de los nuevos problemas técnicos, prácticos y jurídi
cos que evidentemente traen las nuevas tecnologías y las nuevas formas de explota
ción de la obra literaria, que han de ser afrontados ya, no podemos olvidamos del
hecho duro de que, pese al lTanscurso de once años desde la promulgación de la nueva
Ley de Propiedad Intelectual , las anteliores cuestiones y dificultades permanecen. Es
necesario completar y modificar las nOllnas reguladoras de las existentes formas de
explotación, mediante todas las reformas, incluso legislativas, que sean precisas.
Pero, es tri ste decirlo, también hay que conseguir todavía introducir resortes para
que las normas vigentes se cumplan. En el borde del próximo Mi lenio, ante e l
panorama fantástico que evoca el
desarrollo de las nuevas tecnologías y
los ambiciosos acuerdos internaciona-
les, hay que poner los pies en el suelo
y recordar que ni siquiera la vieja ·
estructura tradicional funciona satis-
factoriamente.
Debemos abordar, pues, estos tres
planos:
PROBLEMAS PROFESIONALES juan mollá
• La influencia de las nuevas tecnologías en la profesión del escritor.
• La adaptación de la normativa y los contratos a las nuevas formas de explota
ción .
• Los medios de perfección de las normas vigentes y de su cumplimiento.
Hemos de contemplar en este punto y en este momento la cuestión de la posible
modificación de la Ley de Propiedad Intelectual en sus normas sobre el contrato
de edición para adecuarlas a aquellas nuevas formas de explotación de la obra
literaria y para rectificarlas y reforzarl as a fin de que no puedan seguir siendo
violentadas y tergiversadas como ahora .
Hemos de crear los mecanismos para su cumplimiento.
Hemos de intentar pactar con los editores, finalmente, un modelo de
«Contrato-Tipo» de edición justo y conveniente para ambos co.1ectivos, que
tenga en cuenta:
a) Las mejoras implantadas desde la Ley de 1987 y las prácticas nocivas con
que muchos editores han convertido los teóricos avances en letra muerta o, peor
aún, en nuevos retrocesos para nosotros , como en los conceptos de edición y
reimpresión, en la ampliación abusiva del número de ejemplares por edición ,
haciéndolo oscilar entre un pequeño número y un número astronómico; el plazo
de duración del contrato que, al ser limitado por la Ley hasta un máximo de 15
años , ha provocado que ese plazo se convierta también en un mínimo en casi
todos los contratos; etcétera.
b) Las pretensiones actuales de los editores, cuyos intereses les llevan a exigir
en un solo contrato la cesión de todos los derechos del autor para todas las for
mas de explotación y distribución.
e) Nuestros tradicionales y nunca conseguidos objetivos de obtener un control
de tirada eficaz, con numeración y contraseñado de los ejemplares, lo que hoy
en día, con el código de barras , es ya extremadamente sencillo, desarticulando
los viejos argumentos de los editores de la dificultad y gastos insoportables de
tal procedimiento; de disminuir los plazos de terminación y cumplimiento de
17
18 PROBLEMAS PROFESIONALES juan molla
los contratos; de control efectivo de
las liquidaciones y de las ventas, etc.
La nueva relación, menos tensa, con
los editores, debe propiciar una con
secuencia práctica: La realización de unas aspiraciones por las que venimos
luchando desde hace tantos años.
En este IV Congreso de la A. C. E., la sombra del I Congreso de Almería no
debe ser ahuyentada como una pesadilla o una nube de mala conciencia, sino
por el contrario, debemos invocarla para que nos sirva de estímulo.
Es éste el último Congreso del Segundo Milenio. Cuando celebramos el próxi
mo, habremos traspasado el umbral del Tercer Milenio.
Pese a todos los vaticinios y fantasías que con esta ocasión ya se están volcan
do, estamos seguros de que el creador literario, aun en el caso de que se entre
gue incluso mayoritariamente, con escritura o sin ella, a las nuevas formas de
expresión, seguirá girando, como creador intelectual , como narrador, investiga
dor o poeta, en torno a su eje cardinal: La palabra. Y la palabra escrita perdura
rá, como instrumento y como disfrute. Para que la vocación de escribir, para
que la profesión de escribir sobreviva, se refuerce y se dignifique en ese futuro
que ya avizoramos, nuestra Asociación debe poner todo el esfuerzo y la ilusión
con que nació.
Feliz entrada, pues, en el Nuevo Milenio.
"" VI CONGRESO DE ESCRITORES DE ESPANA
DE Y SOBRE LITERATURA
Luis Mateo Oíez - José A. Fortes - Rafael de Cózar
Jesús Pardo - Víctor Alperi - Antonina Rodrigo
Eladio Mateos Miera - Meliano Peraile - Antonio Hernández
Luis T. González del Valle - Carlos Álvarez - Fernando M. Laínez
Rafel Guillén - Fernando de Villena - Pedro J. de la Peña
Antonio Enrique - Gregorio Morales - Antonio Martínez Menchén
Manuel Villar Raso - Ramón Hernández - José M. a yaz de Soto
VI CONGRESO DE ESCRITORES DE ESPANA ~
rostros d e ,
ficcion
De atmósferas y personajes se llena el recuerdo de mis ficciones, lo que el tiempo
deja de ellas en mi memoria. Esta condición de autor vendido a sus personajes no
es una condición resignada sino activa, casi podría decir beligerante, porque con
ellos tengo los mayores débitos, ya que ellos son los auténticos espejos de mi fic
ción, sus más reveladores depositarios.
Su mediación resulta imprescindible para que la llave con que abro lo imaginario
no me suma, de entrada, en la absoluta oscuridad. La primera iluminación, el pri
mer gesto humano, en ese interior de la novela que arranca, es siempre de alguno
de ellos, con frecuencia del más esquivo que, a la postre, será el mejor lazarillo
para circular por ese universo que yo todavía no conozco y que, si embargo, él
domina porque es suyo.
Tal vez sobre los personajes podríamos hacernos las mismas preguntas que con
frecuencia nos hacemos sobre las personas: ¿quién es, cómo es, qué hace ... ? Las
primeras respuestas susceptibles de obtener nos conducirían a desvelar su identi
dad y a lo mejor nos pondrían en la pista de su conocimiento o descubrimiento. Mi
actitud suele ser de entrada menos inquisitiva, porque acepto la mediación como
un aliciente primordial en esa aventura hacia lo imaginario y establezco a través de
los personajes el hilo conductor de la ficción . Quiero decir que mi actitud conlleva
la pretensión de compartir la ficción en su espejo, de irla tejiendo tras sus pasos,
como si mi imaginación funcionase con el impulso de un seguimiento en el que se
van graduando y desarrollando los hallazgos de la trama.
Algo podría contar de mi experiencia de esa mediación, de cómo logro compartir
la ficción en el espejo de los personajes. Hay varios tramos en el orden y desarro
llo de esa experiencia . En el primero, yo tengo la impresión de «andar tras ellos»,
22 ROSTROS DE FICCIÓN luís mateo díez
de iniciar un seguimiento suscitado por
el instinto y la curiosidad, como ese
investigador atraído por la huella de
alguna presencia todavía indecisa pero
suficientemente atractiva . Una presencia que habita un mundo y emerge en una
atmósfera, que no deriva de una abstracción.
En el segundo tramo, mi impresión ha acrecentado un grado de mayor intensidad,
lo que provoca cierta sensación de complicidad que me conduce a lo que podría
denominar «andar con ellos». Eso supone un grado de conocimiento distinto, ya
más profundo, pero, sobre todo, cierto sentimiento de aceptación que me conduci
ría a establecer una relación más paritaria, como si yo fuese aceptado en su univer
so, comenzara a compartirlo con su implícito consentimiento. Entonces ya podría
decir que su mediación está funcionando, que me encuentro en el interior de ese
universo imaginario de la novela, iluminando poco a poco el laberinto que todo
uni verso imaginario encierra hasta que quien lo construye lo desvela o ilumina en
su totalidad, en la totalidad de las palabras que al fin lo contienen.
El tramo final podría expresarse en el grado límite de esa experiencia que supone
«andar en ellos», haber culminado la propia complicidad hasta traspasar todo tipo
de ban'eras y en algún sentido ser dueño, hasta donde lo permiten, de su identidad,
y también poder apreciar, percibir, describir, ese universo que les pertenece, desde
ellos mismos, con la licencia definitivamente ganada para alojarme, aunque sólo
sea temporalmente, en su interior.
En realidad, no me sería muy difícil proponer una especie de ecuación sobre esta
experiencia, también ilustrativa de la gradación con que se va estableciendo según
lo vengo contando. El planteamiento de dicha ecuación sería el siguiente: «presen
tirlos-buscarlos», «sentirlos-encontrarlos», «verlos-descubrirlos» y «vivirlos-cono
cerlos».
La primera percepción de un personaje es siempre para mí un presentimiento de él,
un presentimiento no ajeno a la inquietud ni a la fascinación y, sobre todo, para
nada ajeno a la sensación de que en su búsqueda comienza a tejerse el hilo de la
trama. Sólo sintiéndolo, después de presentirlo, se ti ene la certeza de haberlo
encontrado y al verle, al tener iluminada su configuración, su latido físico, ya
puede tener uno la seguridad de haberle descubierto.
El grado más alto e intenso de la experi encia vendrá más tarde, cuando al vivirlo
llegue uno de veras a conocerlo, y si es posible a conocerlo con esa profundidad
que delTota la complic idad para estab lecer la identificación, como en el límite de
aquell a confesión tan emotiva, lúcida y patética, que le hi zo dec ir a Flaubert que
Emma Bovary era él.
VI CONGRESO DE ESCRITORES DE ESPAÑA~
noventaiochismo y modernismo: una producción de plusvalla ideológica
Porque : res ulta un hecho hi stórico ev idente: del trabajo y de la producc ión inte
lectuales de aquellos considerados modernistas y noventaiochistas, esto es, de
las propues tas torsion ales que constitu ye n e l lugar co mún es tablec ido por
Modernismo y Noventaiochismo, la burgues ía monopoli sta ha sabido ex traer
una rentabilidad ideológica de las más sólidas y consolidadas de toda nuestra
hi stori a literaria Ca contar inc luso desde las primeras li teratu ras bu rguesas): ren
tabi lidad ideológica, que ha ido progresivamente en alza, hasta genera r hoy
unas plusva lías, unas plusvalías ideológicas, cuyo índice de va lores está a la par
y apenas si lo sup iera e l índice referencia l de los va lores ideo lógico literarios
conte mporáneos por exc lus iva antono mas ia, esto es , la superprod ucc ión de
entre las superprod ucc iones monopoli stas de la inte lectua lidad , la vulgarmente
ll amada generación poética del 27, y e ll o, es ta úl tima cot ización mayor, s in
duda que por el blindaje que de sus va lores recibe a l encuadrarse entre sus fi las
la consagración y estre ll a super nova siempre, la máxima leyenda en la vida y
en la muerte, la vida, pasión y muerte, de Federico García Lorca , San Federico
García Lorca, poeta y mártir.
Pero, en e l ba lance de ren tab il idades, e l reacc ionarismo que los modernistas y
noventaioc histas proponen, la mil itanc ia reacc ionaria de combate que ponen en
práct ica mcdiante e l populi smo, e l fo rmali smo popu lista -cn toda su varia
24 NOVENT AIOCHISMO ... josé antonio fortes
gama agarrista, ¿nacionali sta?, regio
nali sta, por sobre las que destaca en
tratamiento y en eficacia la variante
andal ucis ta, el anda lucismo, y ahora,
así pues, el andal ucismo populista; pero , al igua l y por lo mismo: Castilla,
Espaiía, el espíritu de Castilla y de Espaiía y del Pueblo Espaiiol, su intranhis
toria, el espiritualismo agrarista de Espaiia y del Pueblo Espaíiol en s u
intrahi stori a, etc.-, e incluso si se quiere toda la venta (toda la oferta, toda la
demanda) de la q uin ca ller ía mod e rni sta - c isn es, princesas, Faustos y
Margaritas, etc.-, y, si aún se quiere el hecho más conci so, la torsión ideológi
ca reaccionari a conocida como Modernismo, junto con su complementari a esp i
ritua li sta el Noventa iochi smo, en el ba lance de rentabilidades, pues , precisa
mente para la sa lida torsional y desviacionista de 1900, se le ex ige una liquidez
inmediata de beneficios , una utilidad inmediata de uso y consumo ideológicos
por e l nuevo público (lector, comprador, espectador) ¿popul ar? -pequeño bur
gués, más en es tri cto; y aún más en estricto: urbano, de la pequeñobu rg ues ía
urbana- rec ién incorporado al mercado, que permite la neces idad de rentabili
za r la mercancía ideológica modern ista con un interés a corto plazo, con unos
intereses inmediatos, que de inmedi ato renten , sirvan, den renta, gananc ia, capi
tal , que no sólo se cuenta en dinero, sino también en prestigio, en éxi to , nom
bre, reconocimiento, gloria, fama, haz y envés y viceversa de la mi sma moneda
de curso legal y auge del mercado, la mercanti li zación de l trabajo y e l producto
ideológico literarios, cuyas ganancias, cuyos cap itales resu ltantes, e l capita l
industrial y capital intelectual, se in vierten por igua l en la capitalizac ión y reca
pita li zación de la func ión que e l trabajo cumple y tambi én de los medios de
producción y de distribución del producto, en un proceso pues de rentabiliza
c ión inmed iata de mercantilización sistemática y de capitali zac ión necesaria ,
que, en esta fase in ic ia l monopolista de negoc io y mercado de productos ideo ló
gico literarios, no se sabe todavía controlar y, en última in stancia , se precip ita,
se desajusta , y se satura, al es tab lecerse una dinámica especu lat iva contraria ,
crematística, consumi sta, inflacion ista que da al traste con e l asunto populi sta,
vamos, que descubre sus cartas, e l cartón piedra del ting lado, e l postizo y fa lse
amiento vil y envilecedor de la fenomeno logía de una España y una Anda lucía
-también: Castilla, e l Levante, la hi storia, la intrahistoria, etc .- castizas y de
raza, fa lsas e indigenistas , al servicio de los intereses de la fracción reaccionaria
de la burguesía monopolista en España. Por lo que, descubi erto el montaje, con
viene reconvertir e l proceso sobre la marcha e invertir buscando inte reses a más
largo plazo, a más alto interés, que rindan beneficios ideológ icos mucho más
sólidos y más seguros, aunque por
supuesto con idénticos principios y
objetivos finales, dentro de una
misma defensa de los intereses de
clase y el refortalecimiento de la
cohesión y hegemonía de la burguesía
monopolista en la España contempo-
ránea, ya digo. Una inversión, una
re inversión , con valores más sólidos y
NOVENTAIOCHISMO ... josé antonio fortes
seguros, por la que ap uesta y ll eva a cabo la fracción liberal republicana de la
misma clase burguesa monopolista de origen; los valores que, frente a las jerar
quías medias, frente a las barreras de sus actitudes y propuestas, frente a la apo
ría última de su función, subirán, se consolidarán, hasta alcanzar a ejercer las
más altas responsabilidades del intelectualismo orgánico burgués: luga res que
ocupan, func iones que asumen y cumplen, va lores que producen: en el trabajo
de la poesía, Antonio Machado y Juan Ramón Jiménez; en el trabajo del pensa
miento y su «prestigio» servil, Unamuno; en la carnavalización (Bajtín) cómoda
y fáci l de las relaciones soc iales, Valle Inclán; en la noveli zación de la lucha de
clases en lucha por la vida, Baroja; en la fascistazión pura (sic) y dura de todo
el espiritualismo torsional modernista y noventaiochista , Azorín. Etc.
Porque: la quiebra de 1900, la salida a la situación intelectual de 1900, supone
el abandono e inviabilidad, la reconversión de propuestas intelectuales, que
constituyen uno de los procesos histórico ideológicos más falsos, fa laces, falsi
ficados y falsificadores de nuestra reciente historia. Un proceso histórico, pues,
que alcanza y engulle a cuantos «escritores» -el «escritor» (K. Marx)- en
funcio nes de periodista, ensay ista, filósofo, novelista, etc., logran escapar a la
coyuntura intelectual de 1900 por la vía de la reinserción de clase, del reciclaje
y asimilación al deber y exigencias de las funciones «según es» (Clarín , 1897),
de las fu nciones intelectuales bien entendidas según sirven -servi lismo- a la
defensa, a la fundamentación y la funcionalidad misma de los objetivos más
prioritarios e intereses más de base del nuevo bloque monopolista hegemónico
frente al enemigo externo, contra y frente al proletariado. Esto es, que basta ya
de ve leidades de juventud , que basta ya de dispersiones, basta ya de i·ncoheren
cias, de divisiones internas, basta ya de disfunciones; que la ocasión , la situa
ción histórica de concentración (de nueva concentración; de reconcentración)
de capital hacia el monopoli smo en España, no permite más desajustes, sino por
el contrario: exige ajustes y reajustes , fuertes , muy fuertes, incluso torsionales,
mediante e l trabajo de cuantos ideólogos funcionarios de Estado y de clase
25
26 acepten, sirvan , entreguen la fuerza
de su trabajo , contribuyan con los
esfuerzos e ideas de espíritu e intelec-
to, y ofrezcan conjuntamente, todos a
una y al unísono, en grupo y generacionalmente, las propuestas que cada uno y
todos juntos (como «generación»; sic) aporten, produzcan , se centralicen y val
gan para salir del derrotismo y del «desastre» de la crisis acumuladas (en 1900)
en que se encuentra, se hunde, se derrumba, se resquebraja Espai'ia, la Patria (y
nunca la clase, la hegemonía de clase, la viabilidad, la eficacia y funcionalidad,
etc ., del bloque, del Estado). Esto es, en definitiva, de primera a última instan
cia y función: una fuerte e incluso torsional centralización del trabajo intelec
tual para el relanzamiento del sistema de relaciones de producción capitalista en
España , para el relanzamiento del capitalismo en España ahora en su fase
monopolista, de consolidación y hegemonía monopolista, y por tanto también
del re lanzamiento de las relaciones de producción adecuada en lo económico e
igual (sine qua non) en lo ideológico; esto es , una centralización, así pues , inte
lectual y de intelectuales, que más precisa, necesaria y prácticamente habría de
reconocerse como una capitalización, una capitali zación intelectual y de inte
lectuales, de funcionarios ideológicos de Estado y de clase, frente al derrumbe,
«desastre», disfuncionalidad y descapitalización de la situación inmediata pre
cedente, de la que se sale capitalizando el sistema de producción económica e
ideológica, en un proceso de renovación, de modernización y progreso sin pre
cedentes en España hasta ahora, años 10 y 20 del nuevo siglo, y que al fin con
sigue la formación , consolidación y dominio de una burguesía monopolista
leg itimada en última instancia por el trabajo y concurrencia de sus adecuados
intelectuales, sus nuevos y renovados funcionarios ideológicos, entre los que
des taca rán, cada vez más se distinguirán y se apreciarán, se prestigiarán y se
valorarán, vamos , obtendrán prestigio y consiguen éxito, nombre, gloria, fama,
premios, valor y alto precio, reconocimiento incluso universal (sic) y para la
eternidad, hasta el infinito y más allá, máxime hasta ocupar las más altas con
sagrac iones -en procesos históricos de sacralizaciones-, las más altas jerar
qu ías de las centralizadas responsabilidades intelectuales, esto es: hasta situar
se, colocarse, consagrarse , sacralizarse y ser en sagrado: ser intelectuales· orgá
nicos de la burguesía monopoli sta (que tanto monta) en cuales se quiera de sus
fracciones ,de clase .
Esto es, estoy hablando y en el proceso del que hablo habrá de reconocerse sin
duda, sin dil ac ión ni falta, a todos y cada uno de cuantos «escritores» forman y
al fin conforman la generación del Modernismo y del 98, tanto montan e igual
valen y sirven para la ocasión y el
caso; déjese, por favor, las etiquetas
para la taxidermia de las mariposas;
los modernistas y noventaiochistas,
todos juntos y codo con codo, puestos
al unísono y solícitos manos a la obra
a funcionar de intelectuales nuevos
pero renovados (etc.) de la nueva bur
guesía monopolista en la historia contemporánea española, y el que de entre
aque llos jóvenes y modernos de 1900 no se preste al juego ni al servicio, no
sirva para la ocasión ni el caso, pues que se pierda, se olvida, no existe, engulli
do por el agujero negro del alcohol y de las drogas , de la calle, de la inmorali
dad y la lujuria, del pecado y la desvergüenza, la pobreza, el hambre, la ceguera
y la miseria, la dramática y eterna (sic) proletarizáción de su fuerza de trabajo
que vende y nadie compra, nadie utiliza; a nadie le sirve, dada la pertinaz, la
concienzuda y universal (sic) descapitalización de su trabajo intelectual a que
están, se encontrarán y se mantendrán sometidos por los monopolizadores , por
los hegemonizadores, por los dueños de los medios de producción, los amos y
señores de los apa ratos ideológicos de clase y de Estado, cuyo control y domi
nio detentan e imponen mediante el orden legal (democrático, parlamentario)
pero también e igual rec urriendo al Estado de excepción, a la Dictadura, al
terror de Estado y a la extrema no ya lucha sino guerra de clases, mediante la
confabulación ya última de todos los reaccionarismos habidos y por haber en el
conci li ábulo de la fuerza de las armas, sobre cual fuere el pensamiento y aun el
inte lectua li smo que en la historia de la España contemporánea pudiera organi
zarse. Esto es, en fin: estoy habl ando de la «generación» (sic) del Modernismo
y del 98, como se le quiera poner de historiográfico titulillo a lo mismo, ese
consagrado grupo de «escritores» e «intelectuales» que se encuadran a la per
fección dentro del más inequívoco irreversible proceso de fascinación que se
haya producido en nuestra historia contemporánea, hasta alcanzar no só lo a
ellos , generacionalmente (sic) entendidos, ya digo, sino máxime a todo el libe
rali smo contemporáneo en España, en tanto haz y envés de una idéntica moneda
-ya fascismo, ya democratismo; según venga y convenga a los intereses del
bloque hegemónico burgués monopolista, etc.- cuya sombra de ilógicas, de
ilogicismos e irracionalismos, de muerte y asaltos a la razón, de espiritualis
mos, engu ll e por el mismísimo centro de su propio agujero negro -del espíritu,
vamos- toda (sic) la hi storia, toda (sic) la d inámica de la lucha de clases, y
hasta hoy día.
28 NOVENTAIOCHISMO ... jose anton¡o fortes
Un proceso de fuerte reconversión y
fascistizació n, en e l qu e genuin a y
generacionalmente (sic) se encuen-
tran inmersos aquellos «escritores» e
«intelectuales» (modernistas, noventaiochistas) desde el comienzo mismo de su
torsión ideológica, iniciada allá por los años primeros y reconfirmada en los
años 10 y aún 20 del siglo, cuando recondujeron su trabajo, reajustaron su fun
ción de ideológos, cuando comenzaron y desde entonces no acabaron nunca -
ni con su muerte, física, por supuesto , que no ideológica , por ser que lo son
eternos, sagrados, e tc ., puestos a producir plusvalía ideológica por un tubo en
benefic io y serv icio del bloque histórico hegemóni co reaccionario en España,
siglo XX- ni nunca (etc .) dej aron tampoco así pues de produci r espiritualis
mos por un tubo, discursos variopintos pero clónicos, clón icamente segregados
desde sus respectivas crisis tan ¿in? transferibl es como ¿personales? pero idén-
ticas -clónicas, ya digo- a sí mismas , publicitadas entre el c lonismo de cien
tos de iguales ensoñaciones e idealidades, asaltos a la razón, irrea li smos e irrea
lidades, en huidas siempre hac ia adelante y siempre hac ia ¡adentro, adentro!,
siempre fuera de la historia y del tiempo, siempre quietos, en un quietismo con
templativo, esencialista y especulativo agónicas espeleo logías, y buscas y cap
turas igual de caminos de perfección por los campos del Levante y de Castilla,
de Andalucía y de España, de la Patria , de los Siglos de Oro y del Imperio, de
Dios y de la raza, de la Hispanidad y el Alma de Espaiia, el Espíritu del Pueblo
Español , ¡adentro, adentro!, con que se asalta a la razón (y no sólo a la razón
histórica, etc.), esto es, con la que ellos , «escritores» burgueses, asa ltan a la
razón (y no só lo histórica, etc.) y proponen el asalto a la razón (y no só lo hi stó
rica) . Propuesta de asa lto a la razón que levantan a esc ritura públi ca (en función
ideológico soc ial de clase), en primer lugar, contra su propia y colectiva hi sto
ria, contra su inmediato pasado de 1900, la hi stori a de 1900, la hi storia de su
función histórica de «esc ritores» (el «escritor»; K. Marx) de clase burguesa -de
origen, ex tracción, fo rmac ión y puestos al trabajo (trabajo ideológico), pues tos
a funcionar (en función de) «escritor» de clase burguesa; ¡de clase burguesa !
¡que no pequeñoburguesa! ¡que no! ¡que la pequeñoburguesía como clase no
ex iste todavía ni ti ene lugar ninguno en las relaciones de producción y repro
ducción económico soc iales en España, 1900, y ni aun tampoco todavía en los
años 10 primeros de los 20 del siglo !; así que: «escritores» de clase burguesa-o
Una propuesta de asalto a la razón (etc.) con la que producen (y de e ll a y de
ellos, de su trabajo, su clase extrae) un capi tal ideo lógico de máxima rentabili
dad: de rentabil idad inmediata (contra 1900, etc .), y de rentab ilidad a largo
pl azo : pues: los «escritores» noven
taiochi stas y moderni stas (que tanto
montan) impondrán un dominio único
y exc lusivo, excluyente y monopolis-
ta, un dominio y monopolio para toda
(s ic) acc ió n intel ectual , pa ra tod o
(s ic) trabaj o intelectual: el domini o y
monopoli o de l espíritu, el esp iritua-
lismo, el intelectuali smo espirituali s-
NOVENTAIOCHISMO ... josé antonio fortes
ta, e l espiri tuali smo intelectuali sta (la pureza y entrega, neutralidad e indepen
dencia, des interesada y plena, uni versa l, moral, laica re ligión de la inte ligencia,
del re li gioso laicismo de la inte lec tualidad, etc .), esto es: el dominio del espíritu
(que: ie l espíritu impera !, impondrá e l fasc ismo), con el que el intelectuali smo
orgánico de clase burguesa encuadrará no só lo todos (s ic) los servicios y fun
ciones DE «escritor» e «intelec tual», sino aun todos (s ic) los objeti vos hi stóri
cos soc iales y las «adhes iones», los consentimientos «espontáneos» (G ramsci)
que han de darse, que han de producirse en la hi stori a, aqu í y ahora, aye r, hoy y
mañana, respecto de la dictadu ra de clase, la dic tadura burguesa: para que la
di ctadu ra burguesa sea y se reproduzca siendo asumida y consentida «espontá
neamente» por toda (s ic) la soc iedad ¡hasta e l infinito y más all á !, amén.
29
30 VI CONGRESO rafael de cózar
cien años de literatura española: la modernidad
Es evidentemente difícil hacer una rápida valoración general sobre la literatura
española de este siglo y hacerlo además con la necesaria óptica autocrítica, por
lo que sería más lógico enfocar la cuestión desde una perspectiva exterior, es
decir, a partir de lo que parece más interesar de nuestra literatura y suele ser
mejor va lorado en el extranjero. En todo caso expondremos ahora algunas suge
rencias desde nuestra óptica persona l y con la experiencia de dos décadas de
docencia a extranj eros. En este sentido, una rápida visión sobre los principales
campos en los estudios hi spán icos internacionales desvela, además de la difu
sión de los clásicos fundamentales de todos los tiempos, e l tradiciona l interés
especia l por nuestros Siglos de Oro, si bien hace ya algún tiempo que esta etapa
viene compitiendo con la de la Generación del 27, por citar dos aspectos muy
ex tendidos. En cuanto a nuestro siglo , según profundizamos en la especiali za
ción de los hispani stas dentro del conjunto de las univers idades extranjeras,
podemos observar hoy una atención similar a la que prestamos en nuestros pro
gramas a los períodos , tendencias o auto res más significativos de nues tro sig lo,
des~e la generación del 98 a la lite ratura actual, aunque tal vez pudi era notarse
un mayor interés por los autores últimos, mientras nuestras univers idades sue
len preferir aquellos ya asentados por su trayectoria y la crítica. En todo caso,
los estudiantes del programa europeo ERASMUS que vienen a nuestro país,
suelen tener una visión más o menos coincidente con la que nosotros imparti
mos , aunq ue es cierto que pueuen seña larse a lgun as importantes diferencias,
dependiendo, como es lógico, del país
de origen, su sistema educativo y los
niveles en ellos desarrollados por los
estudiantes. Del mismo modo, cual-
quier selección bibliográfica entre los
más importantes estudios sobre nues-
tra literatura por parte de especialistas
extranjeros evidencia lo que a ellos
les viene interesando principalmente.
CIEN AÑOS DE LIT
Es lógico también que el estudio del proceso histórico-literario español no se haya
desarrollado del mismo modo en el interior que en exterior del país, sobre todo en
determinadas épocas, como puede ser la posguerra, pues la censura dificultaba aquí
el tratamiento de algunos autores, épocas o tendencias, límites que no tenían fuera.
En este sentido, y desde una visión global del siglo, parece lógico que la literatura
más politizada se haya visto frenada en el interior (sirva de ejemplo la narrativa «de
avanzada» u obrerista -Arderius, Díaz Fernández, etc.- anterior a la guerra civil),
así como también me parece lógico que, en la posguerra, la principal diferencia de
conjunto entre los estudios españoles y extranjeros sobre nuestra literatura se centre
especialmente en las vanguardias, y no sólo las que se iniciaron con el siglo, sino
también la que se desarrolla desde la segunda guerra mundial hasta los ochenta.
Hace unos 20 ó 2S años (y sirva esto a modo de ejemplo) los tres principales ensa
yos sobre el surrealismo español eran de autores extranjeros: Vittorio Bodini, Paul
lIie y Brian Morris, algo que ya se viene corrigiendo sobre todo desde la etapa de la
transición y no sólo por los especialistas más jóvenes, sino también por figuras
principales de la crítica, desde Carlos Bousoño a Víctor García de la Concha.
En todo caso, y por citar algún ejemplo entre las no muy frecuentes visiones
actuales de conjunto sobre la vanguardia de las primeras décadas, cabe destacar
la obra coordinada por el hispanista italiano Gabriele Morelli: Treinta aíios de
vanguardia espaíioLa.,' publicada inicialmente en Italia, del mismo modo que
algunos de los principales trabajos sobre la actual poesía experimental han sali
do también fuera de España. Sirvan de ejemplo un número especial de la revista
alemana Akzente2 del año 72 y el que dedicó en el año 82 al experimentalismo
español la revista francesa Doc( k)S3 de París.
I Gabrielle Morelli (de) Trenl 'anni di avangllardia spagnoLa. Milan Jaca book, 1987. Edición española en Sevilla, El Carro de la Nieve, l. ' Ignacio Gómez de Liaño y Felipe Boso «Experimentelle Dichtung in Spanien» y «Avant-propos» en Akzenle Colonia n.o 4, agosto 1972. ) José Antonio Sarmiento L 'avalll-garde poéliqlle en Espagne (1963-1981) en rev «Doc(k)s» n.O 50 París, 1982.
32 CIEN ANOS DE LITERATURA ... De nuevo resulta hasta cierto punto
comprens ible este fenóme no de relati
va inmediatez en los estudios de la
vanguardia, pues los sistemas dictato
ri ales no suelen ser propensos a las innovaciones vanguardistas , sa lvo alguna
excepción, lo que se une, como ha señalado la crítica, a una relativa impermea
bil idad de nuestra li teratura en este siglo hacia las radica lidades innovadoras en
general, y ello a pesar de que va rias de nuestras individualidades han tenido un
peso destacado en e l proceso va nguardi sta europeo.
También parece evidente, desde la comparac ión de los procesos artísticos en ese
mismo contexto geográfico, que nuestro país , salvo tal vez la excepción que ha
supuesto Cataluña, suele incorporarse tarde a las principales tendencias, lo que
puede ex plicar que lo haga también con c iertas pec uli aridades . Por cita r só lo
algunos detall es: las primeras vanguardi as del sigl o ti enen su implantación en
España a fines de la segunda década, con el Ultraísmo, cuando ya se han desarro
ll ado los principales movimientos en el exterior, mientras e l surrea li smo español ,
en genera l, parece sentirse lejos de la ortodox ia de la Escue la francesa, y se
impregna de compromiso a las puertas de la guerra civil.
A su vez el reali smo soc ial ti ene su principal vigencia en España en los cincuenta,
cuando ya Europa camina sobre las líneas de la antinovela y el Nauveau raman,
esa tendencia que ya habían iniciado Joyce, Kafka o Virginia Wolf antes de la
segunda guerra mundi al. Y cuando esta línea está ya agotada en Europa es cuan
do aparece en España como innovac ión, ya hac ia medi ados de los sesenta y en la
ll amada generac ión de l lenguaje, etapa en la que ade más estaba haciendo su
irrupción la narrat iva latinoamericana. También la poesía ex perimental española
ofrece su etapa principal de difusión a inicios de los setenta, cuando es moda
pasada en muchos países. E l desfase cronológ ico y la fa lta de s incronía, s in
embargo, no hay que interpretarl os sino como rasgos hi stóri cos, lo que no supone
una va loración cualitativa de las obras y autores, a la vez que se exp lica también
por la diferencia de referentes , que en España no son las guerras mundiales, sino
la guerra civil.
En todo caso es oportuno prec isar ya que en nuest ro país se siguieron al día las
inovac iones europeas, aunq ue só lo en los reducidos círcul os inte lec tuales y sin
un efecto profundo en la sociedad, como reconocen algunas figuras claves ya en
los años treinta. Quiere decir ell o que los vang uardistas estaban perfectamente
al día, pero que la vanguardi a no ll egó a cuajar fuera de tales círculos.
En todo caso, tal vez la crítica literaria española haya sido un tanto responsable
durante buena parte de nuestru sig lo al ver a los autores modernos como prolon-
gación de los rasgos característicos de
nuestra tradición, así como por cen
tarse sobre todo en nuestras peculiari-
dades y no tanto en lo s aspectos
comunes con la literatura europea, lo
cual puede ser síntoma de una con-
cepción marginal de nuestro país
entre los intelectuales, visto como
perteneciente a Europa, pero de un a
CIEN AÑOS DE LITERATURA ... rafael de cózar
forma hasta cierto punto peculiar, periférica, a lo que hay que añad ir la relativa
ausencia de una visión más universal en los estudios literarios españoles, cerra
dos en buena medida durante décadas a las corrientes y líneas principales del
exterior, creativas y de la crítica . La ausencia de un examen riguroso y constan
te de nuestra literatura contemporáneas desde una óptica universal, la escasa
presencia de la literatura comparada son los mejores síntomas de ello.
En todo caso, tras la transición política, la fluidez en el intercambio de obras y
autores ha sido creciente y podemos decir que está más o menos normalizada,
pues hoy depende ya, como en todos los lugares, de las multinacionales cultura
les y del mercado.
Pero las vanguardias no son, en todo caso, sino la cresta de la ola de la moder
nidad, y tal vez sea aquí donde convenga investigar la aportación de nuestra
literatura. Octavio Paz: entre otros muchos, han profundizado, desde mi punto
de vista, con visible agudeza en esta cuestión. Podría decirse que, desde el
Romanticismo, frente lo que había ocurrido a lo largo de los siglos precedentes,
los impulsos principales de la cultura europea proceden de la raíz anglosajona,
empezando por la teoría estética de la modernidad, que arranca en Alemania
hacia final del siglo XVIII y que tendrá a París como crisol y punto de referen
cia en el XIX. Si la revolución fra ncesa es el vehículo de las ideas, la revolu
ción industrial puede ser la base sobre la que se asienta la modernidad, con el
libera li smo como ideología, resolviendo la tensión entre el «Ancien Régime» y
e l mundo moderno. El problema principal sería entonces, dado que en España la
revolución industrial fue parcial y muy localizada, que nuestra tensión entre tra
dición y modernidad se a la rgue prácticamente hasta la guerra civil.
Abso luti smo y libera li smo, tradición y progreso se enfrentan a lo largo de todo
el sig lo XIX, el período en que España pierde su imperio coloni al , montado
, OClavio PAZ y Juan MARICHAL: Las cosas ell Sil sitio. Sobre la literatllra espaiiola del siglo Xx. (Méx ico, Finislerre, 1971 ). OClavio Paz: «La modernidad y sus desenlaces» en El sigilo y el garabato. (Méx ico, Joaquín Mortiz, 1975).
33
34 e cozar
además sobre la base del colonialis
mo primitivo, muy distinto del
moderno.
También en el plano cultural observa
mos esta tensión. La cultura moderna se caracteriza por su cosmopoliti smo, por
la internacionalización (y de hecho la vanguardia es un fenómeno supranac io
nal, sin límites entre lenguas y fronteras), mientras parece abundar más una pro
blemática y una perspectiva nacional entre los escritores del sig lo XIX, repre
sentativos con frec uencia de su particular contexto geográfico. El artista moder
no, Picasso, Miró, Dalí, Buñuel, formado en la diversidad de fuentes, sue le ser
más bien síntoma de la cultura occidental que de la de su procedencia, aunque
pueda evidenciar sin embargo sus rasgos locales. En este sentido, y siguiendo a
Octavio Paz, escritores como Antonio Machado y Unamuno sintetizarían en su
literatura la raíz y la problemática nacional , mientras Valle Inc1án, aunque tam
bién se asiente en la realidad española, es expresión del cosmopolitismo moder
no, como Gómez de la Serna, Huidobro, Juan Ramón, Borges, Neruda, o
Pessoa. Del mismo modo, y ruego me perdonen la simpli ficac ión, no son
Platero y yo de Juan Ramón, Marinero en Tierra de Alberti, o el Romancero
Gitano de Lorca las obras que expresan mejor la modernidad, si no obras como
Espacio, Sobre los Ángeles y Poeta en Nueva York respectivamente, y ello sin
que pretendamos valorar cualitativamente a las obras y los autores.
Creo que Octavio Paz acierta cuando señala que la relativa oposición de España
a la modernidad ha tenido dos dimensiones diferentes muy marcadas: la prime
ra, producto de un tradicionalismo a ultranza contrario a toda innovación, sobre
todo si procede de fuera , implica una opos ición castiza a la modernidad que
resulta plenamente estéril. La otra dimensión consiste en una oposición selecti
va que obliga a implicarse en la modernidad, una revisión crítica por la que
nuestra li teratura accede sin embargo a ella , aunque sin compartir sus riesgos, y
esto contando obviamente con las lógicas excepciones que han representado
claramente a la modernidad en nuestro siglo. El balance así del conj un to de
nuestra producción , desde la revolución del 68 en el pasado siglo hasta la tran
sición política reciente, parece ofrecernos el predominio de una concepción de
la literatura sobre todo como aspiración para cambiar el mundo y toma de con
ciencia de nuestra problemática social , económica, o política, más que propia
mente estética, lo cual me parece coherente con nuestro proceso histórico. Y si
se opta preferentemente por la literatura como vehículo de concienci ac ión,
parece lógico el mayor interés por el mensaje y la vocación realista, así como la
menor preocupación por la revolución de los lenguajes y el posible valor autó-
nomo del arte, ya que, en definitiva,
el escritor se ha visto con frecuencia
impulsado a asumir el papel crítico
que estaba vedádo a periodistas, his-
toriadores o ensayistas. Una rápida
revisión de las opiniones expresadas
por los narradores del realismo social
en su época confirma plenamente este
confesado desinterés por lo estético, a
CIEN AÑOS DE LITERATURA ... rafael de cózar
pesar de que muchos de ellos produjeron obras situadas realmente en la órbita
artística.
En todo caso, entiendo, que, al menos desde fines del siglo pasado, hay que
entender a la literatura basada en la norma lingüística del castellano dentro del
conjunto de países que la utilizan, y con todas las peculiaridades que existen
entre ellos. La interinfluencia, los contactos han sido bastante evidentes, ejer
ciendo a veces Latinoamérica el papel de impulsor y motor de nuestra renova
ción, desde Darío, Huidobro, Neruda o Vallejo, hasta los narradores del
«boom», por lo que no cabe duda de que, desde esta dimensión global, el peso
de la producción literaria de nuestro siglo sí resulta considerable, lo que se
refleja en los estudios extranjeros.
-
35
la revolución estética de rubén darl o
"fi'i¡·fi'·i._
El mode rni s mo me cog ió a mí
cu ando apenas te nía trece años.
Estaba echado en la cama, dedica
do a la labo ri os ís ima, imposibl e
tarea de desc ifrar a Rubén Darío
con mi menguado caletre de enton
ces. Justo en medio de «Lo Fatal»:
«Di choso el á rbo l que es ape nas
sensiti vo ... »,
se oyó de pro nto un a tre mend a
expl os ión. La casa entera tembl ó .
El acorazado franquista «España»
acababa de sa lta r en tri zas contra
una mina, o algo así debió de ocu
rrir, cerca de la costa santanderina,
junto a la que ta mbi én es taba mi
casa. Pocas explos iones han resul
tado tan simbólicas en el contexto
de lo que yo esta ba leye nd o e n
aq ue l mo me nto, ni tan jubilosas
para mí, pues fue hito conmemora-
tivo de mi entrada, aunque fuese por
la puerta más estrecha, nada menos
que en el idioma castell ano; o sea más
o menos, lo mismo que le ocurrió a
ese idioma a partir del momento en
que, a la publicación de Azul siguie-
ron , digno remat e, la de Prosas
Profanas y Canto s de Vida y
Esperanza .
LA REVOLUCiÓN ESTÉTICA ... jesús pardo
Hacía fa lta cierta medida de precocidad, que, menos mal , nunca me ha faltado .
A mis seten ta y un años sigo siendo tan precoz como entonces. Y es que en
aquel momento capté, aunque fuese parcial, abstractamen te, que Rubén Darío
era algo más que un poeta modernista: era una nueva forma de ver la lengua
castellana.
Como de Góngora se puede decir que es gongorino, o prec iosista, o eufuista, o
hermético, o todo esto al tiempo, pero sin omiti r también, y sobre todo, que es
algo mucho mayor: un revolucionario, resu lta ev idente que quien se limite a
dec ir de Rubén Darío que es el alma del modernismo poético hi spánico se que
dará lamentablemente corto, porque Rubén es también un verdadero revolucio
nario, el Marx de nuestro idioma, al que supo añadir una plusvalía hasta enton
ces insospechada, o, como decía Teófilo Gautier, un f risson nouveau.
Al morir Rubén Darío «en su tierra del oro», como le lloró, me parece, Manuel
Machado en un soneto funera l, su huell a quedaba intelectualmente marcada en
todo nuestro panorama literario a ambos lados del océano por igual, y por
mucho tiempo:
-¿ Yo?, rubeniano,
Parece ser que respondió Leopoldo Lugones a quien le preguntó qué clase de poeta
era él, y yo añado que quien no vea a Rubén en la poesía y la prosa de la mayor
parte de nuestra li teratura hi spánica contemporánea debiera reaprender a leer.
A mí Rubén Darío me enseñó, literalmente, a esc ribir. Y pienso que es to podrí
an confesarlo tambi én muchos de mis contemporáneos. Porque Rubén Darío
repitió en castell ano la hazaña de Sexto Properc io en el latín de vísperas de la
era cristiana: ambos descubrieron , no sé hasta qué punto conscientemente, que
el sonido de las palabras forma parte esencial de su s ignificado, de modo que,
en la medida de lo posible, sonido y sentido han de ir juntos:
«Et Veneris dominae vol ucres, mea turba, co lumbae
tingunt Gorgoneo punica rostra lacu».
O bien:
37
38 LA REVOLUCiÓN ESTETICA ... jesús pa rdo
«¿Qué signo haces, ¡oh, ci sne !, con tu
encorvado cuello
al paso de los tri stes y errantes soña-
dores?».
Muestras ambas, tomadas al azar, de un tipo de lenguaje que no es estrictamen
te nuevo en el contex to planetario, pues rara es la cultura en la que esta revolu
ción no se ha producido por lo menos una vez, y cuyo primer ejemplo habría
que buscar, imposi blemente, en el homínido.
Se trata, no de un fenómeno localizado, sino general, de un paso haci a adelante en
el uso total del idioma de la cultura en cuestión: hi spánica, latina, la que sea, y el
que lo da no tiene porqué ser un genio incomparable. En latín, diría yo, Propercio,
sin ser tan grande poeta como Vi rgilio, añadió ese mati z nuevo a la textura de su
idioma, como Rubén Darío a la del castell ano sin necesidad de ser tan vasto (y tan
basto) como Neruda, y extend iendo su descubrimiento tanto a la prosa como a la
poesía, y tanto por su presencia en ell a: Valle-Inclán, Jarnés como por su ausencia:
Baroja, Unamuno. y en esta generalidad está precisamente su ori ginalidad.
Cuando digo que a mí Rubén Darío me enseñó a escribir quiero dec ir que me
despertó al verdadero va lor del idioma, y no só lo como medi o de expres ión,
sino como algo que entonces era nuevo: sonido expresivo. Idea que no ti ene
nada que ver con la onomatopeya, y que ya habrán tenido, por ej emplo, los pri
miti vos anglo-sajones con su obses iva ali teración, pero só lo a medi as , pues la
ali terac ión, como simple rima interna, no añade expres ividad al idioma, sino,
únicamente, cierta eufo nía elemental y concentrada .
Rubén/Properc io/Góngora/Cavafis/Verlaine/Stefan George/Pound/Holderlin van
mucho más all á. Más all á, por ejemplo, que los trovadores provenzales alto me
dievales, que son los que más se acercaron a esto con su lema: motz e-l son, o
sea: pa labra y sonido/mús ica, pero no como si la palabra quedase coj a sin la
música y la música si n la palabra, sino, simplemente, usando la música como
subrayado del sentido, no como su elemento indi spensab le.
No sé de revol ución semejante en nuestro idioma desde que Góngora se anti c i
pó a Rubén Darío con una notic ia muy semejante , aunque tu vo la mala fortun a
de hacerlo en un siglo y un ambiente tan abundantes de geni os literari os que su
voz resonó en un vacío de hosti lidad e indi ferencia, condescendencia incluso;
como ser compositor en e l Budapest de Béla Bártok, o escultor en la F lorencia
de Miguel Ángel. Qui zás , ahora que lo pienso, haya que añadir a Bécquer entre
Góngora y Rubén, no sé.
Repito que esto no qui ere ni podría querer dec ir que Rubén, Góngora, Bécquer
(es te úl timo provis ionalmente) sean más grandes que Lope o Espronceda o
Neruda, con ser mayores los seis, sino
que el método de expresión que usa
ron los tres primeros, Rubén sobre
todo, me resulta más completo y
redondo, y que esos tres primeros,
también en Rubén sobre todo, ese
método de expresión es totalmente
espontáneo, mientras en tantísimos
otros nunca pasó de consciente puli-
LA REVOLUCiÓN ESTÉTICA .. • jesús pardo
mentación. Tal es mi caso, por poner un ejemplo muy contiguo, y el de la
mayor parte de mis contemporáneos.
Tras Rubén llegó una pedrea de modernistas, poetas casi todos, aunque también
hubo algún prosista, como Gómez Carrillo, que se tomaron la etiqueta en serio,
como un espectáculo de fuegos más o menos artificiales, pero sin llegar nunca a
la verdadera conjunción palabra/música, o sea, dicho en griego, melopeia, que
ha de ser tan natural como para el gusano de luz la luz. Cualquiera puede dis
frutar de esa pedrea, como de lentejuelas en un tablao flamenco, en la antología
de la poesía modernista de Pe re Gimferrer, donde yo veo a Rubén como una
cima solitaria, con ladera ascendiente a su izquierda y descendiente a su dere
cha hacia la vasta llanura hispánica en la que sus destellos siguen tan frescos
como la primera vez, como la penicilina en la salud humana: esporádica, arbi
traria, parcialmente, pero sin que apenas nadie pueda eludirla, incluso si es,
como' ocurre en muchos casos, por su ausencia, cuya hiriente concavidad no es
mala forma de estar presente.
Cuando me repuse de la explosión del acorazado franquista «España», me hur
gué bien las aturdidas orejas , cerré el librito de Rubén (lo recuerdo como si
estuviese viéndolo ahora mismo: Obras Poéticas Completas, Colección Joya,
Aguilar, Madrid), me bajé de la cama y me puse a escribir, por primera vez , en '
serio. Y desde entonces no he parado.
39
40 VI CONGRESO víctor alperi
azorin, escritor revolucionario
'14(.11"·ij'_
En tres puntos o pilares se puede apoyar la idea : Azorín como escritor revolu
cionario. La primera comprendería sus años mozos, como anarquista y crítico
despiadado de la soc iedad de su tiempo. La segunda, y la más importante, es
su estilo literario, contrario a los modos , modas y costumbres de su tiempo, y
que tenía a Cas te lar como a una de sus cumbres; el propio autor de Dalia Inés,
lo dec laraba de un a forma muy lite rari a en la obra De Valera a Miró: «Se está
en e l he rvor del naturalismo; todo pugna con las convicciones es téticas de
Caste lar .. . iCómo nos deja anticuados el ti empo ! Castelar es e l último paladín ,
en Europa, de l idea li smo. Con este trabajo literario, es como s i sa liera por los
bu levares con sombrero empenechado, con una capa de grana y una larga espa
da tol edana , que arregaza la capa». Y el tercer y último punto , como narrador
- di stinto de todos los de su época- en diferentes nove las, cuentos y piezas
teatrales, comenzando sus trabajos all á por los años c inco, cuando publica La
Anda lucía trágica y La Ruta de Don Quijote, para co ntinu ar des pués con
Tomás Rueda , Don luan, Dona Inés, considerada como la primera novela de
su c ic lo superrea l ista, Old Spail/ , Brandy, mucho brandy, La isla sin autora, El
escritor, Lo in visible, El clamor, Félix Vargas o El caballero inactual, El
enfermo, María Fontán , Salvado ra de Olbena, en tre ot ros esc ritos ; Pere
Ginferrer lo defi ne perfectamente: «Su tema verdade ro es e l de todo esc ritor
mayor -llámese e n cas te ll ano y en nu est ro s ig lo, Baroja , Valle Inclán o
Borges- es to es, la búsq ueda y hall azgo de un estil o propio, único capaz de
autentificar y dar carta de naturaleza
a los hechos narrados, que no son, ·en
modo alguno, cosas que se perciben o
acaecen en este o aque l país o en esta
o aque ll a época, sino cosas que suce-
den en un texto de Azorín, de Baroja,
de Valle Inclán , de Borges». Y Pere
Ginferrer afirma algo que puede sor-
prender a muchos lectores actuales:
AZORíN ESCRITOR ... víctor alperi
«Hora es de decirlo: desde que, a mediados de los años cincuenta, se inicia en
Francia e l único movimiento en verdad experimental de la narrativa mundial
de postguerra, hasta que, tardíamente, obtiene sus dos mayores éxitos estéti
cos, críticos e incluso comerciales con esas dos obras maestras ll amadas Las
Geórgicas (198 1), del ya inminente premio Nobel Claude Simón, y El amante
(1984), e l premio Goncourt de Marguerite Duras, nada de cuanto propone el
nouveau roman habrá dejado de ser anticipado, en lo sustancial, por Azorín ... »
Ginferrer, en el mismo trabaj o, recuerda unas palabras del propio Azorín: .
«renovar e l procedimiento de la novela , que agoniza entre ruinas».
Dice Luis Sánchez Franc isco que «el espíritu del 98 fue posible gracias al clima
liberal de la Restauración . Ni la excitante inquietud, ni la despiadada sinceri
dad, ni el juvenil brío, ni la originalidad desgarrada hubieran llegado a brotar
sin la espléndida y peli grosa libertad que con largueza otorgó la Constitución de'
1876». En esa nueva libertad se alimentó José Martínez Ruiz y todos sus com
pañeros de generación; y las inquietudes políticas de España se unieron a las
inquietudes literarias y estéticas que llegaban de Francia para formar un crisol
muy aprop iado para las rebeldes almas de los jóvenes, entre ellas, y en uno de
los primeros lugares , Martínez Ruiz, «AzorÍn».
El 13 de mayo de 1898 el novelista galo Emilio Zola publica su famoso artículo
«Yo acuso», que es considerado como uno de los actos revolucionarios de un
esc ritor moderno; y en este espejo se mirarán los escritores españoles como
Azorín, Maeztu o Unamuno. Antonio Morales Moya declara que «e l gesto de
Zola constituyó para France -el escritor que estudia en este trabajo citado
«un acto revolucionario de un a potenci a incomparable», que inicidió profunda
mente en la hi storia de Francia. Fue un violento conflicto entre «inte lectua les»
-el término surge entonces para designar un «status», e l de el hombre que,
. como creador o transmisor, pertenece al mundo de la cultura, pero que as ume
su participación en la política, ámbito de la ideología, para defender unos deter
minados valores-».
41
42 AZORIN, ESCRITOR ... víctor a lperi
Los años finales del siglo XIX, y pri
meros del XX, presentan un cuadro de
grandes inquietudes y la figura del
escritor pasa a un primer plano; en ese
cuadro, y con colores muy vivos , están representados muchos de los escritores
españoles que se conocen como la Generación del 98. Pero los buenos sentimien
tos por un mundo mejor, y las esperanzas de modifica a la sociedad desde las pági
nas de un libro o de un periódico, se van apagando cuando ll ega la primera confla
grac ión mundial. En Azorín las esperanzas de reali zar una labor política y social,
desde las páginas de los periódicos o los libros, se borran; su revolución es otra
muy distinta: la que se reali za en el estilo literario y en su visión de la literatura,
concretamente en la novela y el teatro; y todo ello allá por los años de 1904, cuan~
do publica Las confesiones de un pequeíio filósofo -Infancia de Antonio
Azorín-. Nace así un personaje literario que se hace dueño del propio autor, aho
gando a José Martínez Ruiz para dar paso a un seudónimo que tiene vida propia,
independiente de su creador, y con la suficiente fuerza para imponer su criterio, su
visión de las cosas --de las pequeñas cosas analizadas con la lente de un pequeño
fi lósofo-; y su implacable disección de las cosas: historia, personajes del pasado
o del presente, libros, paisajes, incluso sentimientos, amores y desamores.
La postura azoriniana es contraria, totalmente , a los románticos, o últimos
románt icos, que dominaban la agonizante escena literari a de últimos de siglo.
Mauro Arm iño, muy certeramente, escribe que AzorÍn rechaza «e l pasado
inmediato, aq uel romanticismo desmesurado en ayes y contradicciones, aquella
ilustrac ión literar iamente pobre, para retornar a los primitivos de la Edad
Media, a Berceo a Juan Ruiz, a Santillana, a los clásicos olvidados como
Góngora o Gracián; se rehabilita al Greco y se nombra a Larra precursor por su
rebeldía , por su espíri tu crítico e inconforme ante una rea lidad amarga, por su
comprens ión de las bases de la miseria española». Larga y Greco son dos ban
deras para los escritores del grupo azoriniano; dos revolucionarios, inconformes
con la soc iedad, con los modos de pintar o de escribir.
Muchos han sido los estudiosos de este maestro del 98, pero ninguno penetró
tan profundamente en su obra como José Ortega y Gasset, en su estudio bien
conocido, Azorín: Primores de lo vulgar, incluido en El Espectador; en un
apartado titulado Maximus in minimis, dice Ortega: «Por una genial inversión
de la perspectiva, lo minúsculo, lo atómico ocupa el primer rango en su panora
ma, y lo grande, lo monumental queda reducido a un breve ornamento». Y en
otro momento del estudio se ac lara que «en las producciones mejor logradas de
nuestro autor se parte siempre de un libro viejo, de un ed ificio antiguo, de un
cuadro patinoso, de una persona fe ne
cida. Drríase que tenemos en Azorín
un temperamento de erudito o arqueó
logo. Nada más erróneo, sin embargo.
Libro, edifi cio, cuadro y persona no
so n para Azo rín hec hos definitiv a-
mente pasados, rea lidades de una hora
irremedi abl e me nte tra nsc urrida. Ni
estudi arlos ni contarlos es la intención
de Azorín , sino, en su más literal sentido, rev ivirlos» .
AZORíN ESCRITOR •.. víctor alperi
Para Azorín , como para todos los grandes escritores, esc ribir es vivir y «vivir es
ver vo lver», el pasado, las personas, las sombras de los que fueron y ya no son
pero pueden ser de nuevo en el milagro de la evocación; lo que parece estático
en el ti empo, y que es algo como cosa di vina, ti ene, bajo el polvo, calor y senti- ·
mientos, es como un paisaje, que parece eterno, lej ano e imposible, fuera de la
pequeña rea lidad humana, pero que tiene un alma que se une al alma humana,
unas voces que llaman desde las voces de los vientos, unos colores que, como
luj osos ves tidos, se modi fican con las estac iones del año.
«Conviene que sepan estas cosas - nos dice de nuevo Ortega- esos futu ros
crít icos e hi stori adores para que es timen en lo que va le la obra de hombres
como Azorín. Los que pensamos, y mucho más los que escribimos, es e l ade
mán con que lo más íntimo de nuestra persona responde a lo circunstante, a lo
que es para nosotros la vida en este lugar y día. Cuando gentes de fi no o ído hi s
tórico - dentro de un s iglo, de dos s iglos- perciban la ominosa, increíbl e
abyecc ión in telectual y moral de esta España que ahora, el gesto sobri o, temblo
roso, humano, e mocionado con que el arte de Azorín se eleva sobre tan ru in
fondo, parecerá un mil agro del espíritu».
Estos sencillos plantea mientos , que han sido estudi ados en profundidad por di s
tintos estudiosos, proc uran fijar la atención en la vida y la obra de Azorín como
esc ritor revo luc ionario a lo largo de toda su vida como autor de novelas, teatro o
artícu los de prensa; revolución personal que ti ene un momento de cri sis profun
da, vital, como rec uerda Francisco José Martín, y también «crisis de la escritura,
y ésta se man ifiesta en la incesante búsqueda de una forma nueva de novelar».
Tomás Tuero, en la rev ista Clarín, decla raba que «se ha ac usado a Azorín de
carecer de imaginac ión, cuando es uno de los esc ri tores más imag in ativos y cre
ativos de nuestra li teratura. Lo que ocurre es que le gustaba disfrazar su fa ntasía
con la máscara de la erudición (en esto era semejante a Borges). Azorín -ácra
ta , conversador, vanguardista, castic ista- no es un escritor: es por lo menos
43
44 AZORIN, ESCRITOR .•. ví ctor alperi
media docena de esc ritores. Toda una
literatura». Y todo su mundo comple
jo y vari ado se puede aprec iar en su
Obras Escog idas, publicadas en este
año de 1998 - que son algo así como un homenaje bien merecido- , en tres
amplios tomos; todas las novelas en el primero; algunos de sus ensayos en el
segundo, y los cuentos , memori as y teatro en el tercer tomo.
y de nuevo podemos recordar a Ortega para poner punto y f inal: «La obra de
Azorín es ac tual; emplea los órganos sentimentales de l ánima contemporánea
para hacerla perc ibir, bajo la espec ie del presente, lo pasado».
**** *** *
La bib liografía sobre Azorín es cas i interminable, lo mismo que el análi sis de
sus posturas revolucionarias en el periodi smo, la novela e l teatro o el estil o; se
pueden señalar algunos trabaj os, muy pocos, que han dado pie al presente escri
to:
Arm iño , Mauro: Prólogo y cronología a Castilla y La Ruta de Don Quijote.
Bibl ioteca Edad de Bolsill o. Madrid, 1984.
Fox, Inma: Introducción a Castilla, de AzorÍn. Colecc ión Austral. Madrid, 199 1.
Fox, Inma: Introducción a La Voluntad, de Azorín . Ed. Casta li a, Madrid , 1969.
Martín, Francisco José: Introducción a Antonio Azorín, de Azorín .
Biblioteca Nueva. (B iblioteca Azorín) Madrid, 1998.
Martínez Cachero, José María: Las novelas de Azorín . Insul a, Madrid , 19
Sánchez Francisco. Luis: Azorín. Educiones del Orto. Madrid , 1998 .
Ortega y Gasse t, José: Azorín primores de lo vulgar. El Espectador, t. 11.
Madrid , 192 1.
Gi nferre r, Pe re: Introd ucc ión a Los pueblos y Castilla, de Azorín . Editori al
Planeta, S.A. Barce lona, 1990.
Pérez de Aya la, Ramón: Ante Azorín. Madrid , 1964.
Tudela, Mariano, Azorín. Madrid, 1969.
Val verde, José María, Azorín. Ed itoria l Planeta, S.A. Barcelona, 1973.
«La poesía vence al tiempo; escuchamos hoy la voz de Berceo, como escuchamos
la voz de un coetáneo nuestro . Cualquiera que sea nuestra escuela, se nos impone la
meditación previa. No seremos poetas, si no nos recogemos en nosotros ¿Cuál será
el anhelo del poeta? Cada poeta tiene su anhelo: cada época tiene su fó rmula . . . » .
Azorín . Madrid ; julio 1954.
VI CONGRESO DE ESCRITORES DE ESPAÑA ~
mariana de pineda y federica garcia larca mártires de la libertad
antonina rodrigo
Mariana de Pineda y Federico García Lorca son dos personajes granadinos con
claras afinidades biográficas y éticas, a pesar de estar temporalmente separados
por un siglo. Ambos fueron no sólo si lenciados con el intento de borrarlos de la
memoria del pueblo obv iando su vida y su obra. Tras la ejecución de Mariana,
e l 26 de mayo de 183 1, en Granada, por defender la causa libera l bajo el re ina
do de Fernando VII, se la enterró en el anonimato, si n cruz ni señal a lgun a. A la
muerte del monarca, quitados ya los diques a la emoción popul ar, la figura de la
muj er, convertid a en la Heroína de la Libertad, a lcanzó una extrao rdin aria
dimensión popular y literari a. Traspasó los linderos del mito y simboli zó e l
ideal de la libertad, durante e l siglo XIX. Toda España recitó los romances de
Mariana y los niños, por ca lles y plazas, perpetuaron su recuerdo cantando en
corro la gesta de la sublime muj er:
¡Oh, qué día tan triste en Granada
que a las piedras hacía llorar
al ver que Marianita se muere
en cadalso por no declarar!
Uno de estos niños sería Federico García Lorca.
Los forjadores y mantenedores del sistema político encarnado por la dictadura
fran quista, instaurada en Granada en 1936 y en España en 1939, trataron de
borrar las huell as la tradición ora l, las gestas de gentes que habían dejado huell a
46 MARIANA DE PINEDA Y ... ant on ina rodrig o
indeleble como transg reso res de l
poder constituido alevosamente. Tanto
la de la heroína de la libertad como la
vida y la obra del poeta ases inado, se
transmitieron y leyeron clandestinamente, durante varios lustros. Y curiosamente,
fue a causa de la pertinaz, ignorante y estéril porfía, de querer enterrar algo vivo y
perdurable, como las nuevas generac iones descubrieron a las hermosas gentes de
la otra España, las que habían honrado y seguían honrando, con sus muertes y sus
exi lios al poeta y, junto a él, a obreros, campesinos, maestros, uni vers itarios,
artistas . . . inmolados por la misma causa y por las mismas manos que ejecutaron a
Mariana y a Federico. Y es que en España, decía García Lorca: «Un muerto .. .
está más vivo como muerto que en ningún sitio del mundo. Hiere su perfil como
el fi lo de una navaja barbera». Él mismo dec lararía que el recuerdo de Mariana de
Pineda seguía tan vivo en Granada « . .. que desde niño me rodeó en forma de
romance y narraciones de personas muy próximas al suceso».
y es así como, de forma inconsc iente, la heroína pervive sentimentalmente,
como una de las grandes emociones de la in fancia del poeta, como juego y
canto de corro, luego vin o la hi stor ia rea l, pero, sob re todo, la leye nd a
« ... deformada por los narradores de placeta», hasta representar un papel activo
en su toma de conciencia. Por sentimiento y compromiso se creyó moralmente
obl igado a exaltarla , le diría Lorca, en 1927 a Francisco Ayala .
Parecía irremediable que la histori a de Mariana avalada por la memoria popul ar,
fuese el primer drama de Lorca. Como tónica pecul iar de la dramaturgia lorqui a
na, el tema palpita en el pueblo, cargado de esencias románt icas y trágicas. El
poeta empezó a escribir la obra en 1923. Año que en España se instauraba la
Dictadura de Primo de Rivera. Eran tiempos de crisis generali zada y profunda,
económica, social y militar, que iban a dificultar que la obra ll egase a los esce
narios. Las primeras actrices de la escena Española se la devuelven a Lorca, por
temor de que el exa ltado canto de la Libertad que late en la obra parezca un
desafío al régimen primorriverista . Hasta que llegó a la va li ente Margarita
Xirgu, quien la estrenó en el teatro Goya de Barcelona, el 24 de junio de 1927,
con decorados y figurines de Salvador Dalí. Algunos críti cos ca lificaron el
drama lorquiano Mariana Pineda . (Romance popular en tres es tampa), como
« ... obra débil de principiante» según propia definición del autor. Sin embargo,
Manuel Altolaguirre reconoce en la obra la « ... fuente donde nace toda la labor
lírica de nuestro poeta»l, donde se anuncia el Romancero gitano, las canciones
I Manuel AllOlag uirre. «Nuestro Teatro». Revista Hora de Espaiia. Valencin , septie mbre, 1937, págs. 34-35.
que tu vieron luego la pro longación en
sus libros y su «vocación por la poesía
elegíaca» .
La gran lecc ión de Ma riana Pineda
de Lorca, además de su belleza líri ca
y su emoc ión dra máti ca, es la e lec
c ió n d e l pe r so naj e por e l j ove n
Fede ri co: la muj e r que lu c ha e n la
sombra, frente al poder, por un ideal,
MARIANA DE PINEDA Y ... antonina r od r igo
hasta dar la vida por é l. Su visión de la libertad y e l amor, al alinearse, como
algo premonito rio , junto a los grandes perdedores : la muj er, e l g itano, e l negro,
el j ud ío . Los dos, Mari ana y Fede ri co, fueron víctimas de un a soc iedad retró
grada, que se perpetúa de un siglo a otro, síntoma muy grave, refl ejo de l deca
dente es tado de conciencia política de l país. Las dos víctimas sucumbieron en
un c lim a enra recido de so ledad y cobardía en una G ranada ate rro rizada. E l
f irme compromi so de la mujer, al no delatar a sus compañeros de causa, denun
c ia que la hubi ese sa lvado de la últ ima pena, convirtió su s il enc io en gesta
legendari a. La mujer fue una militante acti va, mientras que Federi co , sin mili
tancia concreta, fue un antifasc ista convencido, que no regateó su apoyo a la
Repúbli ca y a l Frente Popul ar, en 1936. Junto a Margari ta Xirgu, protagoni zó
ac titudes radicales , ante la feroz repres ión tras la revo luc ión de As turi as , de
1934, en los ateneos obre ros y homenajes a favo r de los presos que hac in aban
las cárce les. Con declarac iones como las que hace al di aro El Sol: «Yo siempre
seré partidario de los que no ti enen nada y hasta la tranquilidad de la nada se les
niega», convencido de que no se podía ser poeta si n ser revoluc ionario.
T ras su ases inato, en agosto de 193 6, su identifi cac ión con Ma ri ana de P ineda
surge, instin tiva, en la opinión pública, hasta alcanza r la dimens ión de símbolos
de la Libertad. Al principio de la guerra, en Mad ri d se fo rma e l batallón Ma riana
Pineda y Federico García Larca. En un ll amami ento publi cado e l 30 de sep
tiembre de 1936, en El Heraldo de Madrid, se hace patente la simbi os is de los
dos personajes: se anunc ia la fo rmac ión del Batallón Mariana Pineda, « ... que
tiene como mi sión fund amental in tervenir en e l cerco y toma de G ranada». Y
luego rescatar e l cadáve r de «su hij o más prec laro». C uando e l S ind icato de
Autores y Compositores de España, organi zac ión afecta al FEIP, tuvo no ti c ia del
a levoso fu s il ami ento e n su propi a ti e rra de l g ran poe ta g ranadino Feder ico
García Lorca , dete rmin ó, baj o e l estímulo de una gran indignac ión patri ótica ,
auspic iar una mili c ia que tuviese por misión fundamenta l in tervenir en e l cerco y
toma de G ranada, y una vez redimida de l yugo tiráni co, pone r por obra otra
47
48 MARIANA DE PINEDA V ... ant onina rodrigo
reconquista: la del cadáver de l poe ta
muerto de modo tan glorioso».
«El batallón fue designado en sus orí-
ge nes co n e l mi s mo no mbre d e l
in molado; Garc ía Larca. Pero por aquell os días c ircul ó un rumor, según e l cual
el poeta no había sido ases inado, sino que es taba oculto. Los fasc iosos, cuya
inc ultura es el antecedente de su crueldad y su salvaj ismo, ignoraban rea lmente
la alta significac ión de García Larca entre los valores in te lec tua les contemporá
neos. Nuestro optimi smo acced ió fácilmente a los requerimi entos de la esperan
za. Pensamos además que cuanto hic iéra mos para expres ión de nues tra protesta
y satisfacer la pri sa de nuestra venganza y de sus glori f icac iones podría, en e l
caso que no hubiese muerto vilmente, provocar un movimiento en la ponzoña
fasciosa que tuv iera por dese nl ace prod ucir lo que, según las ve rsiones recibi
das , aún no se hab ía producido. Entonces se dete rminó sustituir e l nombre de l
bata llón con otro que, recordando el poeta no hi ciese de él un banderín para las
ba las. Y así nac ió e l ll amado Mariana Pineda , granadin a como e l poeta, mártir
de la libertad y víc ti ma de los furores reacc ionari os».
Con motivo de l II Congreso In te rn acional de Escritores para la Defensa de la
Cultura, en Valenc ia, se puso en escena e l drama Mariana Pineda. Acto pleno
de sign ificado al eleg ir a los dos personajes símbolos de l amor y la muerte por la
Libertad. Para conservar la esenc ia lorquiana, fueron sus propi os ami gos y co la
boradores que Larca había d irigido en La Barraca, qu ienes se meti eron en la pie l
de los personajes. Al dec ir de Ramón Gaya, « ... empezando por la modi sta que
cosió los trajes -costurera también de Yerma y de otras muchas piezas repre
sentadas en La Barraca-, toda, toda era gente suya»2 . Los acto res eran Carmen
Antón , en el papel de Mariana; María del Carmen Lasgoity; Blanca Chace l, her
mana de la escri tora; el poeta Luis Cernuda, en el pape l de don Pedro; M anuel
Altolagu irre ... Fue el poeta ma lagueño el que en este homenaje a Federi co en
Valencia, en agosto de 1937, primer an iversario de su ases inato, cambió las dos
ú ltimas estrofas del romance con e l que empezaba y term in aba e l dra ma
Mariana Pineda, que Larca cantara de ni ño en la plaza de su puebl o:
Oh, qué día tan triste en Granada
que a las piedras hacía llorar
al ver que Federico se muere
en cadalso por no declarar!
, Ra món Gaya. «Representación de Marialla Pill eda». Revista Hira de Espalia. Va lenc ia. agosto 1937. pág . 76.
VI CONGRESO DE ESCRITORES DE ESPAÑA~
g arcia lorca. creación literaria y compromiso de escritor
eladio mateos miera
No quiero, en las pocas páginas que siguen, habl ar de Federico García Lorca, o
mejor di cho no quiero habl ar sólo de FGL, convertido en este año del Centenario
en espantajo o ca reta sin contenido, que lo mi smo da colgar a la puerta de un
concierto de música culta que a la entrada de un desfile de modelos o un certa
men de peluquería. Habría que señalar en el balance de este año esta utili zación
maniquea que podríamos denunciar con palabras del mismo poeta:
... yo denuncio la conjura
de estas des iertas oficinas
que no radian las agonías,
que borran los prog ramas de la selva.
(De Nueva Yo rk (Ofi cina y denuncia) , Poeta en N. Y.)
«que borran los programas de la selva» dándonos una imagen incompleta del crea
dor y curiosamente cas i siempre recortada por los lados más espinosos de su per
sonalidad: su amor oscuro y su compromi so incontestable, sobre todo en los úl ti
mos años de su obra, con lo que el mismo defini ó en una entrev ista como el «parti
do de los pobres». Porque, y esa tal vez sea la mayor fa lsificació n, con todo el al u
vión del centenario se ha dado a Lorca un carácter de excepcionalidad casi mons-
50 GARCIA LORCA. CREACiÓN ... eladio mateo s miera
tru osa, p resentándosenos su fi g ura
co mo un a ra reza úni ca y s in g ul a r ,
cuando en realidad es el mejor logrado
de una ingente generación de persona
lidades singulares, sin cuyo influjo Lorca seguramente nunca hubiera sido Lorca.
Por eso permítasenos hablar de Federi co, sí, pero ta mbién de algunos de sus ami
gos , pero más que de sus figuras y sus obras, querría plantear aquí algunas consi
deraciones sobre la va loración que la crítica literari a de las generaciones posterio
res al 27 hi zo de las creaciones más directamente comprometidas de aquel ex traor-
dinario grupo de autores . Que esas va lorac iones hayan conseguido, a la la rga,
imponerse y ser vividas muchas veces de manera inconsc iente por todos nosotros,
lo demuestra el hecho de que ninguno de esos creadores es hoy recordado por su;;
obras más directamente políticas: sabemos del Al berti de Marinero en Tierra, pero
no de e l de El burro explosivo, conocemos al compos itor Rodolfo Halffter por sus
sui tes orquestales pero no por las marchas milic ianas con que los soldados republi
canos desfil aban al frente y apenas hay sitio en las grandes antológicas para los
carteles de propaganda roj a que pintaron Picasso o Miró. Y lo mismo del otro
lado: ¿quién recuerda los versos más combati vos de Pemán o Ridruejo, los dibujos
de Sáenz de Tejada y otras tantas celebraciones artísticas de los vencedores?
Defin iti vamente la literatura del compromiso no tiene buena prensa. Un mérito
que hay que atri bu ir a la crítica literari a practicada en nues tro país e l último
medio siglo que basándose en un concepto supuestamente objeti vo de calidad
artística ha descalificado una parte importante de las creac iones de aquel grupo
sin par de arti stas , al que quiero ceñirme para bosquej ar un tema que podría ir
muc ho más all á si planteáramos las mi smas cues tiones en torno a grupos de
artistas posteri ores (años SO, etc.). Quedémonos pues en torno a la fi gura de
Federico García Lorca y su época para intentar desmontar algun as de las mi xti
ficaciones sobre buena o mala literatura cuando se habla de compromiso . Una
de e ll as es la de la impopularidad de ese tipo de arte, otra la de su falta de inte
rés forma l, ambas desmentidas por la trayectori a del poeta de Fuente Vaqueros.
El 27 de j unio de 193 5, El Heraldo de Madrid publi ca un a breve nota, que
comienza con e l grito triun fa nte de«¿Que no se lee poes ía?», en la que señala
que se ha agotado ya la quifl ta edi ción de El romancero gitano y se prepara la
segunda de la Poesía de Rafael Alberti en la que e l poeta gaditano incluye ya
versos tan duros como los que j alonan su Elegía cívica.:
Vuelvo a cagarme por última vez en todos vuestros muertos
el! este mismo instante en que las armaduras se desploman en la casa del rey .. .
Sin duda vienen a la mente de todos
títulos y versos lorquianos más compro
metidos que los de su libro de romances.
Hoy, cas i a la distancia de un siglo, lo
vemos inev itablemente envuelto en una
aureola folclori sta que es el poso dejado
por muchos años de lecturas supuesta-
mente despo li tizadas, pero en 1924 la
perspectiva era mu y o tra. De nuevo
CARdA LORCA. CREACIÓN ... eladio mateos miera
unas palabras de Rafael Alberti , sacadas de sus memorias, para poder aprec iar en su
contexto socio-político los romances lorquianos:
«Re inaba entonces la más dura Guardia C ivi l a las órdenes de los más avaros
te rrateni entes, una Guard ia C ivillorqui ana, de Romancero gitano ..
Tienen, por eso no llora,
de plomo las calaveras .. .
(De La Arboleda perdida (Segunda parte), pág. 262)
Si e l Romancero gitano es, en la producc ión lorqui ana e l más c laro exponente
de esa inte rpretac ión cos tumbris ta, no es e l único ejempl o, y a la larga y pOI'
ex tensión puede ser la imagen de Lorca que se acabe imponiendo, si no lo ha
hecho ya . Como tantos otros arti stas , se sil encian las aportac iones rea li zadas
desde una c lara pos tura política por un gru po de creadores que descubrieron
que lo mi smo daba cantar la rosa juanramoniana que una estre ll a roj a , y que el
ta lento artístico se jugaba en o tro te rreno que e l de la pura e lección temática.
Ellos suponen e l momento fe li c ís imo de nuestra cul tura donde li teratura, con
todas las demás otras artes, y compromi so se dan la mano si n volver la espalda
al públi co en e l logro de un arte que defiende la di gnidad del hombre sin renun
ciar a los cuidados formales. Después las é lites cul turales, durante muchos años ,
darán la espa lda a l pueblo y cuando la voz del compro mi so in tente volver a recu
perar sus espac ios artísti cos, las mismas é lites habrán impuesto una ideología
artíst ica cuyos crite ri os de «ca lidad» hacían incompatibles creac ión y comprom i
so. En esas estamos todav ía, con todas las brechas que se qu iera ab ie rtas en e l
pensam iento único. Nunca serán bastantes en la reivi ndicac ión de aq uel pasado
honroso cuya rememorac ión ha sido la única intención de estas palabras.
51
52 VI CONGRESO meliano pera il e
federico garcia lorca: creación literaria y compromiso del escritor
---------------------------
Todo lo que hace al compro miso o a la indiferencia del esc ritor y del arti sta en
lo tocante a gobiernos y políti cas fue as unto, como sabéis, mu y controvertido
hace ve inte años. Había los convencidos de que al arte no hay que conta minarlo
con ideas , acc iones y manifes tac iones ajenas al arte mismo, y, por e l contrario,
no eran pocos los que pensaban como Federico
García Lorca cuando dij o que «el arti sta debe
reír y llorar con su pueblo, que hay que dej ar e l
ramo de las az ucenas y mete rse en e l fango
hasta la cin tura para ay uda r a los que buscan
las azucenas» . Había tambi én y hay los que
están de ac ue rdo co n Max A ub so bre qu e
«Revelac ión o rebelac ión, con v chica o con b
grande, es la literatura cuando merece su nom
bre». No fa ltaron ni fa ltan quienes por e l estil o
del escasamente conocido Henry All og se des
pojan del ego, to man partido por los deshereda
dos de fort una y manifiestan qu e «e n es ta
inme nsa pri sión supe rpo bl ada, d o nd e cad a
ce lda abriga un sufrimiento, ocuparse exces iva
mente de uno mi smo es un a espec ie de inde
cencia». Cuando García Lorca es trena Yerma,
en 1934, los periódicos de la derecha,
El Nacional, Época, Informaciones, le
dedican duras c ríti cas. «Su labor en
La Barraca - dice José Monl eón-
no la perdonan los sectores más reac-
c ionario s». No la perdonan porqu e
García Lorca acababa de decl arar a un
periodi sta: «Ningún hombre verdade-
ro cree ya e n e l a rte puro. En es te
FEDERICO GARcíA LORCA ... meliano peraile
momento dramáti co del mundo el arti sta debe reír y llorar con su puebl o». Por
entonces, Federi co decía en Crítica de Buenos Aires: «Amo la pobreza sobre
todas las cosas». No la pobreza sórdida y hambri enta, sino la pobreza bi enaven
turada , simple, humilde como el pan moreno.
A mediados de diciembre de 1934 in siste en su adhesión a los pobres, decl aran
do expresame nte a un periodi sta : «Yo soy y se ré sie mpre partidari o de los
pobres, de los que no ti enen nada».
José Lui s Cano ti ene escrito que «los del 27, por lo general continuaron el pro
ceso de rehumani zac ión de la poes ía iniciado en los años republicanos, que a
partir de la guerra ci vil se hace más grave y dolorida y ti ende, cada vez más, a
refl ej ar los problemas humanos y soc iales de su ti empo hi stóri co . Una poesía
qu e co mp a rte e l te mp o ra li s mo qu e ha bí a d efe ndid o s ie mpre A nt o ni o
Machado».
«Tengo en proyec to varios dramas de tipo humano y social» dij o, muy expl íc i
ta mente, Federi co García Lorca durante su di scurso acerca de la importancia
del libro, en la fer ia de Fuente Vaqueros, año 1935 .
Que García Lorca, precursor en tantos asuntos poéticos, estaba de antemano con
sus luego sucesores en preocupac ión so lidari a, los de la poes ía soc ial de la pos
guerra: Cremer, Celaya, Otero, Carri edo, se expresa palmari amente en parte de
la obra de Federico, El Romancero gitano, Poeta en Nueva York, La Casa de
Bernarda Alba. En és ta exc lama La Poncia: «Pero yo soy buena perra; ladro
cuando me lo dicen y muerdo los talones de los que piden limosna, cuando e ll a
me azuza; mi s hijos trabajan en sus ti erras y ya están los dos casados, pero un
día me hartaré, ese día me encerraré con e ll a y le estaré escupiendo un año ente
ro». De «Un poeta en Nueva York son es tos versos: «Yo denuncio a toda la
gen te/ que ignora la otra mitad/ la mitad irredi mible,! que levanta sus montes de
cemento/ donde laten los corazones». No hay que ir muy lejos en la lectura de la
obra de Federi co para advertir que era lo que se di ce un esc ri tor compromet ido
con la cues ti ón de la justi c ia soc ia l. Hay momentos en su obra que como acaba-
53
54 FEDERICO GARcíA LORCA ... meliano peraile
mos de oír demuestran a las claras que
Federico hizo compatibles e l escribi r
literatura de primer orden con el com-
prometerse a fa vor de los desva lidos.
Del García Lorca creador hay, como sabéis, para enfrasca rse en larga conversa
c ión . M uy particu lar y ta l vez parcia lmente pienso, y lo ten go esc rito , que
García Lorca es e l más in ventor de materia literari a, el más creador de los de l
veinti siete. En mi estimac ión su obra líri ca y su obra dramática sobresa len espe
cialmente por su cualidad transformadora de lo hecho literari amente has ta su
tiempo. García Lorca transforma por vía de revo lución la mi sma literatura tradi
c ional. Recordemos lo que hi zo con el romance. Otra observación que mana de
la lectu ra de sus pági nas es que en ellas se funden y confunden la inspiración y
la técnica, porque Federico era un inspirado sabio manejador del idioma, perito
en versos y técnicas literari as, consc iente de que lo primero para e l escritor es
saber manejar la herramienta propia del ofici o, e l idioma, y los pasos que hay
que dar para construir literari amente, la armazón, la estructura del poema de la
comedia, del drama. De esta consc iencia y sabiduría de las obligaciones de l
escritor nos da cuenta su trabajo «La imagen poéti ca en don Luis de Góngora»:
E l poeta que va a hacer un poema -dice Federico- tiene la sensac ión vaga de
que va a una cacería nocturna en un bosque lejanísimo ... Debe tapar sus oídos
como Uli ses frente a las sirenas y debe lanzar sus flechas sobre las metáforas
vivas y no figuradas o falsas que le va n acompañando. Haya veces que dar
grandes gri tos en la so ledad poética para ahu yentar los malos espíritus fáci les
que quieren ll evarnos a los halagos populares sin sentido estét ico y s in orden ni
belleza». Es dec ir, que García Lorca, poeta intuiti vo, sabía además por refl e
xión lo que se traía entre versos. T iene di cho Victoriano Cremer: «La leyenda
personal de Federi co, su prodiga lidad , su entrega al meneste r de la creación ha
engañado a cuantos consideran su obra como fruto espontáneo y fáci l de aque
ll a desbordada ferti li dad que tanto a larm ara a Gerardo Diego». Estoy con
Victoriano Cremer: García Lorca no era un poeta de los cl ás icamente llamados
posesos porque esc ribían con e l ll amado furor animi, furor poético, s ino un
poeta art ífice an imado de exa ltac ión poética. Él mi smo pone de manifiesto su
doblemente dotada condición de poeta cuando decl ara: «Si es verdad que soy
poeta por la gracia de D ios o del demonio tam bién lo es que lo soy por la grac ia
de la técnica y del esfuerzo y de darme cuenta lo que es un poema». En una
noche escribe La muerte de Antoíiito el Camborio, en ca mbi o la compos ición
del romance del gitan illo apa leado le ll eva meses de lentís ima e laborac ión. Era
un creador injertado en un trabajador. Gonza lo Santonj a nos recordaba, en una
entrev ista publi ca da po r Cu lt ural
Liberación, es tas palabras de García
Lorca: «En esc ribir tardo mucho. Me
paso tres o cuatro años pensando un a
obra de teatro y luego la esc ribo en
quince días. Cinco años tardé en hacer
Bodas de Sang re, y . tres in ve rt í e n
Ye rma». «iE l surtidor no» !, re petía
Feder ico. D es d e la Res id e nc ia de
FEDERICO CARcíA LORCA ... meli ano perail e
estudiantes, en la primavera de 192 1, esc ribe a su padre: «Cada día odio más la
populachería. Nunca me verás como a Vill aes pesa». «La lucha que yo tengo
que sostener es enorme, pues, por una parte, tengo enfrente a la escuela vieja,
por otra, tengo a la escue la nueva, y ll ego yo, que soy la escuela novís ima,
hac iendo mangas y capirotes con ritmos y cosas manidas». Lorca es , pues , el
genio, don de la naturaleza, unido al gusto, fruto de la cultu ra, un heterocosmo,
no como espejo de la naturaleza sino como segunda naturaleza creada por la
propia obra en un acto análogo al de la creac ión del mundo por Dios. Lorca era
de los que creen que lo auténticamente literario no ti ene nada que ver con la
sinceridad del corazón y estaba con los que sosti enen que el esc ri tor no debe
referirse só lo a los incidentes personales ni limitarse a los sentimientos. Los
buenos sentimi entos por s í no son poes ía, pensamos algunos y nos enseñó
García Lorca, convencido de que la literatura vive en el reino de las palabras y
all í tendrá que ir a buscarl as el escritor, prov isto de algunas ideas y sabiendo
que su obra es una creac ión no una confes ión ni só lo una relación de sucesos.
Va léry escribió que «el es tado de in spirac ión es un es tado de recog imi ento,
pero no de din ami smo creador», y García Lorca, de acuerdo con Va léry, escri
bía que «la inspiración da la imagen pero no el ves tido».
De sus contemporáneos creo que fue Jorge Guill én el que entendió mejor la obra
de García Lorca. Jorge Guillén ti ene esc rito: «García Lorca se pone a cantar
como el pueblo canta en su Andalucía, y se pone a poeti zar, redondo uni verso
absoluto, a su Andalucía : sierra, cielo, hambre y fantasma. No los copi a, los
canta, los sueña, los reinventa, en una palabra, los poeti za. «La lírica de Lorca
-sigue Guillén- se resuelve, sin perder su propio carácter de li ris mo, en una
épica y una dramáti ca . Su poesía es poes ía siendo música, pintura, arqui tectura».
55
literatu 1 o r c a y
r a e 1
antonio hernández
y comprom so: cante flamenco
Según se dice la Generación del 98 no tenía un concepto muy positivo de l fla
menco . Pero primero habría que discutir si en di cha generación entraban ciertos
nombres señeros coetáneos de la misma para ponernos de ac ue rdo o no al res
pecto y después explicar que el rechazo se producía por simple ignorancia de
quienes paradóji ca mente const ituían parte de nuestra nómina de sabios. Con
toda la prontitud pos ible hay que decir cómo si Antonio Machado fue noventa
yoc hi sta tardío, tampoco se identificó con sus integrantes en e l repudio al fl a
menco. y que ni su hermano Manuel ni Villaespesa ni Juan Ramón , es decir,
los poetas andaluces de la hora, d ispararon sus flechas , sino a l contrario , contra
un arte que en sí ya es taba bastante acrib ill ado. Quedan pues los que son más
reconoc idos como esc ritores genuinamente del 98: Azorín , Unam uno y Baroja,
a los que se uni ó Ortega, que no era de la generac ión sino de la posterior del 14,
un fra ncotirador, por otro lado, con tra todo lo que o li era a casticismo. Desde
este pri sma la gene ración en pleno no fue ant if lamenca por e l simpl e hecho de
que lo fue ran tres de sus miembros más des tacados. También lo fue ron pro fla
menco otros tres - los c itados hermanos y Vill aespesa- y no por e ll o , y a la
contra, se define al 98 como una gene ración fascinada por el cante . N i siquie ra,
en cuanto al vapuleo con que se ensañaron los tres de marras y a lgunos más
-como Eugen io Noe l-, pueden ser considerados como pione ros en semejante
ejercicio. Gente de promociones anteri ores como e l laureado Zorrilla , C la rín,
Sawa o Palacio Va ldés fueron tan crue les como supe rficial es a la hora de mani-
fes tarse a nte e l fe nó me no y nadi e
rec ue rd a su e rro r co mo c uando se
trata de la tri ada noventayochista, dos
de c uyo s co mp o ne ntes, B aroj a y
Unamuno, pueden unir en su defensa
un argumento convincente y expedito:
su oído pedregoso, lo que acaso expli-
que el hecho de su poca recepti vidad
clamorosa . Se podría añadir que, en
LITERATURA Y COMPROMISO antonio hernández
contra de su obli gac ión de intelectuales, pasa ron de puntillas sobre el tema, o
sea, que fueron incapaces de planteá rse lo con la profundidad y seri edad que una
ma ni fes tac ión coral requiere. Propi o, porque tampoco hay que pedirl e peras al
ol mo de la burguesía industrial nac iente y a sus in te lectuales , en sospecha -si
no convencidos- de que el encanallamiento de la época y la pérdida de las
co loni as eran producto de un país enredado en una constante juerga de andalu
ces gimientes y poco trabajadores .
Ciertamente la lucidez innega ble de los escritores citados no fue convocada a la
hora de teorizar sobre el f lamenco y sus claves. No obstante, otros de aquella
hornada y de la pos terior - la de la Generación del 27- sí acertaron a la hora
de entender al puebl o como venero inagotabl e de nues tros mejores logros artís
ticos , y si Antonio Machado aseguró que nuestro punto de arranque f ilosófico
está en el fo lklore metafísico de nuestra ti erra, especialmente el de la reg ión
castellana y andaluza, Dámaso Alonso fue taxativo : «Para bien o para mal -
esc ribió-, en vetas nobles o en vetas chabacanas , somos en cualqui er período
de nuestra hi stori a moderna la nación más democrática, en cuanto a que aq uí
hemos estado siempre - en parte, pero precisamente en la parte más profun
da-- profundamente reg idos por el puebl o. Y entonces, cl aro, no nos extraña
que la e legancia más neta en nuestra li te ratura se encuentre en unos cuantos
giros de la poes ía popul ar».
Federi co García Lorca estaba regido por el pueblo, por dec irlo con pa labras de
su amigo y compañero de generac ión. Haciendo un volteriano j uego de ideas
cas i se puede dec ir que el puebl o era el favo ri to del rey de los poetas , y acaso ,
como escri bió Bacon, ¡'s rque la voz del pueblo tiene algo de d ivino. O porque
con el sudor de su trabajo y la sangre de sus revoluciones ha escrito las sufi
cientes cartas de nobleza como para que no haya más ari stocrac ia que la de la
sangre roja . Voz del puebl o , voz de l c ielo, di ce e l cantar en una visión que
iden ti fica la voz ll ana del hombre con la voz alzada divina. Y Lorca no podía
ser más de las raíces. De padre campesino, pero enriquecido por el auge de la
57
58 LITERATURA Y COMPROMISO antonio hernández
remolacha azucarera, y de madre ori
ginari a de una familia modesta, nació
en la Vega de Granada y vivió sus
primeros once años en el campo, y
_on ese ámbito por marco de su infancia no es de extrañar que la' gente del agro
dejara una impronta indeleble en su sensib ilidad exquisita. Su gran biógrafo,
Ian Gibson, dice que, (;entre ellas, su tío abue lo Baldomero, oveja negra de la
familia , que, como casi todos los García, tiene la poesía y la música populares
en la masa de la sangre; la tía Isabel, que me enseiió a cantar siendo ella una
maestra artística de mi niñez, según reconoce Federico; el compadre pastor,
que le transmite su apasionado amor a la naturaleza ( ... ), el tío Luis, que toca e l
piano tan maravillosamente -sin haber estudiado una nota- que Manuel de
Falla se quedará alucinado al escucharlo ... »
Inevitable la comparación en este punto del flamenco con Manuel Machado y
con Alberti, tan parecidos estos dos últimos con el tratamiento de esta faceta:
Lorca, arrebato; ellos, compostura. Federico estallido vita l de un Dionisos
transfigurado; Machado y Alberti línea y forma, estilo c lásico de Apolo.
Lorca se quema y por eso alumbra. Manuel y Rafael a limentan el fuego y, por
lo mismo, a su lado, por eso brillan. Lorca es pueblo; sus dos compañeros,
por decirlo con palabras de Laín Entralgo, se «sumergen en la costumbre de
su pueblo -los toros, la copla popular, la sal de la frase efímera, la alegría
del buen beber- con intención estética y convivencial, no con propósito defi
nitorio» .
Gerardo Diego, otro poeta del 27 volcado al tema -particularmente en su ver
tiente taurina- le prestó su musa del ingenio a Ignacio Sánchez Mejías con
aquello de que Manuel Machado era como Rafael El Gallo y Antonio Machado
como Juan Belmonte. Y el torero no la desaprovechó «Lorca es como Belmonte
y Alberti como Joselito», dijo.
Digámoslo nosotros más f1amencamente todavía: Lorca es la seguiri ya; Manuel
Machado la bulería. Lorca el natural de pecho; Manuel Machado la revolera.
Cante grande y cante chico pero los dos tan estremecedores que, como deci mos
por aquí abajo, quitan el sentío, es decir, confinan la razón en el cuarto donde
sólo cabe el repeluz en su belleza. Con una diferencia acaso notoria: que
Machado era un artista -un gran artista- y Lorca un gen io, o sea, un ser
extraordinario que ve donde no yen los demás y, lo que es más extraordi nario
todavía, hace ver de manera diferente. El don es lo que concede natura y no se
aprende en Salamanca, como se sabe. Y el espíritu creador no prégunta, sabe. Y
aunque Lorca sabía que sólo el trabajo termina las grandes obras que comienza
e l genio , es ta ba e mpapado po r esa
intuición penetradora que es el refina
miento del instinto.
Con semejante don al servicio de las
c lases desafa vorec id as, su co mpro
mi so, apart e d e ej e mpl a ri za d o r,
res ulta trasce nd e nta l a la ho ra de
remover las conc iencias lectoras. En
lo qu e esc uc haban o leían -en lo
LITERATURA Y COMPROMISO antonio hernández
que leemos- no sólo había un arti sta sino un hombre solidari zado con su ori-
gen, con el ori gen co mún del hombre. Para é l, como para Demóstenes, había
en el mundo tres animales in tratables: el mochelo , la serpi ente y el pueblo,
pero cuando és te se había hecho burgues ía. Mirar hac ia atrás no era só lo ir en
busca de esa fuente del arte que es el pasado hecho memoria , sino tambi én en
busca de nues tra raíz de puebl o. Y Federi co sabía que para surtirse de él no
cabía la traición de l fi ngimi ento s ino que la sangre con su fuerza era el úni co
ac tor pos ible. Bécquer, otro gran poeta andaluz, señaló en esa línea de comu
nión con la gente li sa qu.e «el pueblo ha sido y será s iempre el gran poeta de
todas las edades y de todas las naciones». Y podíamos buscar otros muchos
escritores que, asentados en la inteli gencia, corroboraran lo dicho . Pero Lorca
no neces itó de ninguna lectura para saber que su mejor colaborador sería tam
bién a quien mejor debiera servir. Le he escuchado algun a vez a al gui en de l
pueblo, de mi pueblo de Arcos, que incluso las lilas blancas ti enen sombra.
Lo recuerdo porque no se trata de santifi ca r a quien, en sentido estricto, tam
poco fue un santo ni fa lta que le hacía y daño que nos hubiera hecho. Pero es
mucho más encomi abl e morir por la pureza que morir con ell a. Con todos sus
defectos - que los tendría co mo humano que era- y desde mi convenc imien
to pa radójico de agnós ti co rad ica l, quiero dec ir que el Cielo no estará comple
to has ta qu e Federi co no ll egue a él. Y es ta f rase es lo que convie rte mi
ponenc ia en algo más admirati vo, en un homenaje, que es lo que qui ero que
no le fa lte en su tierra. Sólo é l es merecedor en nuestra poes ía de lo que escri
bió para Ignac io Sánchez Mej ía en su fa moso Llanto. Ese es su monumento
sin arc ill a, s in mármol ni bronce y hay que pronunciarlo para que cobre for ma
en el espíritu :
59
60
No hubo príncipe en Sevilla
que comparársele pueda,
ni espada como su espada,
ni corazón tan de veras.
Como un río de leones
su maravillosa fuerza
y como un torso de mármol
se dibujaba prudencia.
Aire de Roma andaluza
le doraba la cabeza
donde su risa era un nardo
de sal y de inteligencia.
Qué buen torero en la plaza,
qué buen serrano en la sierra,
qué blando con las espigas,
qué duro con las espuelas,
qué tierno con el rocío,
qué deslumbrante en la feria,
qué tremendo con las últimas
banderillas de tiniebla.
Pero ya duerme sin fin .
VI CONGRESO DE ESCRITORES DE ESPAÑA ~
represión de las letr
e a s
nfortun o españolas
luis t. gonzález del valle*
A pesar de la importancia que a las Letras españolas otorgan los amantes de la
Literatura, también es notorio que el conocimiento de este corpus creativo fuera
de España es, a menudo, bastante superficial y azaroso; lo cual conduce a los
interesados en esta manifestación artística a reflexionar sobre el porqué de este
deficiente conocimiento, falta de auténtico interés y, por consiguiente, escasa
apreciación. Desinterés que no debe atribuirse, solamente, al declinar político
de España en el concierto de las naciones , perceptible desde hace tres siglos ,
pues ni antes la preponderancia política nacional otorgó grandes prestigios ni
tampoco, en la actualidad, ha sido reconocida la literatura española, algo que,
sin embargo, han obtenido escritores de habla española tales como Borges, Paz,
Carpentier, Sábato, Fuentes, Neruda, García Márquez, Vargas Llosa y Juan
Rulfo, por citar tan sólo algunos ejemplos de figuras que no provienen de países
poderosos.
El hecho cierto es que los autores españoles, en muchos casos, son marginados
sin aparente justificación en obras de carácter teórico-crítico; hecho que , en
nuestra opinión, debe atribuirse, parcialmente, a la tesis de que una mayoría de
autores hispanoamericanos, sin renunciar a las raíces españolas, han mostrado
* Univers ity of Colorado al Boulder. Academia Norteamericana de la Lengua Espaíiola.
62 REPRESION E INFORTUNIO .•. luis t. gonzález del valle
una vocación más universalista y un
deseo de integrarse en un contex to
literar io más amp lio , europeo espe-
cialmente, a l objeto de participar en
un di álogo literario que va más all á de las estrictas fronteras y tendencias soc io
culturales propias de sus respectivas naciones. Si bien puede acepta rse que la
historia de España a partir de su Siglo de Oro y de su «leyenda negra» ha afec
tado de forma negati va a la importación o exportac ión de textos literarios signi
ficativos, es conveniente considerar otras razones que nos permitan comprender
mejor el porqué de la problemática situación que comentamos. Nos referimos a
la tendenc ia en muchos autores creativos y en críticos de la li teratura española a
afirmar que la realidad española es disímil a la del resto del mundo, como refle
jo de un conocido lema : «España es diferente». Dicha propensión interpretativa
enfati za lo que tiene de local su literatura, a expensas de los muchos enl aces
con otras de Occidente, ámbito en e l que debe situarse plenamente la española.
Es deci r, al asignar un papel privilegiado a lo español, implícitamente se aísla
su literatura sin necesidad. Esta situación podría ser rectificada si los autores de
obras c rea tivas españolas y s us críticos -unos y otros dentro y fuera de
España- optasen por establecer conexiones entre autores y corrientes literarias
que, sin lugar a dudas , trascienden e l ámbito español. Lo ya dicho no implica,
no obstante, que en estos nuevos estudios comparativos se dejen de discutir
también aquellos matices de los textos que es tán más anclados en la realidad
español a. Es en este contexto, por ejemplo, donde puede mencionarse e l locali s
mo hi storiográfi co que, a veces, guía la comprensión del medievo español,
momento iniciático de la literatura española, cuya exégesis ha afectado a perío
dos posteriores. Según se documenta en obras tan di spares como La realidad
histórica de Espaiia , de América Castro y Espaiia, un enigm.a histórico, de
C laudi a Sánchez-Albornoz, el insularismo es muy dañino a la hora de propiciar
e l auge de la literatura españo la de esa época. Y aún más, en algunos casos e l
loca li smo sigue s iendo una forma de ocultar aparentes deficiencias tras diversos
factores nac ional es que poco o nada debi eran influ ir sobre la ca lidad de las
obras. Ade más, la mentalidad loca li s ta de muchos autores y críticos puede
constitui r un intento de crear, artific ialmente, va lores literarios españoles cu)'a
importancia no responde a la presencia de auténticos méritos o aportes creati
vos. o neguemos que algunos justifican la marginación de la literatura españo
la atribuyéndola a que los «extranj eros» desconocen nues tra cultura y, por
tanto , no la saben apreciar. Lo ya afirmado sobre es ta supuesta «ignoranc ia» es
una actitud injusta porque, además, propicia e l que autores y críticos, consc ien-
te o inconscientemente, usufructúen
una notoriedad deformante de los ver
daderos valores textuales , cuya ala-
banza nace, no de un ri gor uni versa-
li sta, si no de un aislamiento nac iona-
lista y miope.
No olvidemos que el localismo como
factor significat ivo en la literatura
española ha tenido como paladín a
REPRESiÓN E INFORTUNIO ... luis t . gonzález del valle
uno de los estud iosos más importantes e influyentes del medievo español.
Ramón Menéndez Pidal , en La epopeya castellana a través de la literatura
espaíiola, fue locali sta cuando defendió la marcada correlación histórica entre
ciertos gestos españoles y su realidad medieval, en obediencia a circunstancias
geográficas, hechos pretéritos y personajes hi stó ricos. Y es que Menéndez
Pidal, cuando compara las canciones de gesta españolas con las francesas, asig
na a las primeras una autenticidad histórica que, para él, no poseían las france
sas. Al hacerlo, este crítico mezcló los conceptos de veracidad histórica y rea
li smo, sin percibir que no es lo mismo que un personaje sea verosími l -apa
rentemente realista- a que corresponda con plenitud a verdades históricas. En
todo caso, la controvertida posición crítica de Menéndez Pidal y sus muchos
seguidores ha sido contrarrestada, de diversas formas, por otros estudiosos que,
por un lado, aceptaron la presencia de antecedentes históricos en la épica espa
ñola y, por otro, insistieron en que dicho género español fue, por encima de
todo, una combinación de historia y creatividad literaria.
No es, s in embargo, la literatura medieval el objeto de estas líneas . No soy
medieva li sta. Por otra parte , este período nos resulta hoy distante en términos
ideológicos y estéticos. Por consiguiente preferimos, aunque sólo sea con bre
vedad, expresar nuestras ideas al respecto sobre la ll amada «generación del
98», que este año «celebra» su centenario; generación considerada por muchos
como la «escuela literaria» con la que, no sólo comienza e l siglo XX español,
sino también como un claro exponente de influencias para muchos escritores
contemporáneos y su interpretación. El grupo de l 98 incluye varias de las mejo
res plumas de la literatura española, creadores que deberían competir con auto
res coetáneos de otras cultu ras y que no lo han hecho por ser casi siempre des
conocidos fuera de España debido, en parte , a nuestras tendencias locali stas
arrinconantes. A tal efecto, recordemos a Valle Inclán, Unamuno, Machado,
Azorín y Pío Baroja. Consideramos que la estrechez y cortedad de miras con
los que estos autores han sido en general es tudiados -en el contexto de la pro-
64 REPRESION E INFORTUNIO ... blemática situac ión española de fin a
les de l siglo XIX y primeras décadas
de l XX- , ha afectado su di f us ió n
ex te ri o r y, por ta nto, s u pres ti g io
internac ional. Es esta una lamentable realidad si consideramos que, por encima
de todo, estos autores fueron esencialmente modernos, refl ex ión que nos induce
a cons iderar que la situación crít ica sufrida por es tos escritores todavía afecta,
en algun a medida, al poco reconocimiento de algunos de los creadores españo
les más s igni ficativos e innovadores del momento, fi guras sistemáti camente
marginadas y olvidadas por esa «cátedra loca li sta» y, por lo mismo, limitada y
no muy ri gurosa.
No obstan te, antes de comenzar a di scutir, de manera sucinta, la importancia de
la modernidad en los textos de autores fini secul ares, es conveniente hacer un
breve paréntesis para ev itar un malentend ido sobre lo que para nosotros es la
modernidad o el modernismo. Por ello nos parece apropi ado recordar que para
Michae l Riffaterre la ficc ión es, a la vez , artificio y refl ej o de la realidad. Es
decir, en nuestra opini ón, la paradój ica naturaleza de la ficci ón a la que alude
este prestigioso especia li sta nos perm ite comprender mej or la también paradóji
ca naturaleza de los conceptos hi sto ri ográficos literarios, cuando la crítica se
propone va lerse de e llos en sus estudi os. De esta fo rma, por ej emplo, nuestra
interpretac ión del modernismo tal vez sea tan arti fic ial como es la ficción narra
tiva, sin que ell o impos ibili te que di cha in terpretac ión de un momento hi stóri co
deje de ser vá lida, y de refl ejar importantes aspectos de la realidad durante un
momento fundamenta l en la cultura de Occidente. Lo que afi rmamos es que la
hi storiografía crítica depende también de la capacidad intelectual e imag inati va
de quienes escriben dichos textos. Esto es as í porque al definir en términos hi s
toriográficos un determinado movimiento li terario, no só lo se di scute en qué
consi ste sino que es fu ndamenta l que, hasta cierto pun to, nos lo «invente mos»
para, de es ta fo rma, lograr que nos sea más comprensibl e y que nos resulte más
convincente. De hecho, esta «in vención» implica también una selecc ión prev ia
de pos ib les sentidos, acto que a su vez limita nuestras opc iones i~terpreta ti vas,
como bien apuntara en 1960 Jaime Gi l de Biedma y, más tarde, a ni vel interna
c ional, Hans Robert Jauss (con su concepto de «ho ri zonte de expec tati va») y
Wolfga ng Iser, Stanl ey Fi sh y Jane Tompkins (en sus estudi os sobre la recep
ción literari a y el papel protagoni sta de l lector) . A lo ya d icho debemos añadir
que, en nuestra opinión, e l uso del concepto «generac ión del 98» peljudica la
va lori zac ión y e l reconoc imiento de los escritos de los autores que, supues ta
mente, pertenecen a este grupo. Además, di cha noción es indicio de que nuestra
crítica no ha estado, en ocasiones, a la
altura de nuestros mejores creadores.
Pensamos que al plantearnos en qué
consiste la «modernidad española»
estamos, al mismo tiempo, identifi-
cando algunos atributos de la literatu-
ra, el arte y el pensamiento modernos
más amplios durante , más o menos ,
REPRESiÓN E INFORTUNIO •.• luis t. gonzález del valle
las dos últimas décadas del siglo XIX, y las primeras dos o tres del XX, con
antecedentes documentales a partir del siglo XVIII, dentro y fuera del mundo
hispánico. Pues, teniendo como tiene raíces muy extensas, la amplitud cronoló
gica del modernismo español conlleva, de forma inevitable, cierta variedad con
ceptual y formal en las obras literarias de aquellos escritores que fueron moder
nos , algo que explica, en parte, el que, el Valle de principios de siglo -el de la
«belle époque»-, a pesar de la extraordinaria uniformidad ideológica y estética
de toda su obra, no sustente las mismas «creencias» estéticas y políticas que
enunciara después de haber sido testigo de la cruda y monumental realidad en
los campos de batalla de la Primera Guerra Mundial.
Específicamente, el modernismo está vinculado con los conceptos «moderno».,
«modernidad», «edad moderna», términos que pretenden definir los atributos
culturales de una época, algo que ya fue aludido por el uruguayo Víctor Pérez
Petit en 1903 . Lo dicho nos recuerda también las ya clásicas palabras de
Federico de Onís cuando indicó que nuestro « ... Modernismo es la forma hispá
nica de la crisis universal de las letras y del espíritu, que se inicia hacia 1885 ...
y que se había de manifestar en el arte, la ciencia, la religión, la política y en
los demás aspectos de la vida entera, con todos los caracteres, por tanto, de un
hondo cambio histórico cuyo proceso continúa hoy». A lo afirmado por De
Onís se hicieron eco Juan Ramón Jiménez, Ricardo Gullón y muchos otros crí
ticos: es decir, el modernismo fue una época de renovación ideológica y litera
ria, una actitud hacia la vida, un momento donde son observables marcadas
semejanzas de gustos, temas y métodos creativos a pesar de la gran variedad
que caracteriza a quienes cultivaron el modernismo. La importancia que asigna
mos a la época moderna coincide con ciertas palabras de Valle en 1903: «Las
ideas jamás han sido patrimonio de un hombre ... Las ideas están en el ambiente
intelectual, tienen su órbita de desarrollo, y el escritor lo más que alcanza es a
perpetuarlas por un hálito de personalidad o por la belleza de expresión ».
Creemos, por tanto, que cuando «encasillamos» a ciertos autores y obras en la
llamada «generación del 98» simplificamos demasiado y ello no nos permite
66 REPRESiÓN E INFORTUNIO ... luis t. gonzález del valle
llegar a donde deberíamos? al no que
dar identificadas sus semejanzas con
los modernistas, ya q ue muchos de
los entusiastas de la «generación del
98» consideran a los modernistas como exponentes de otras tendencias. Esta
separación de la «generación del 98» y el «modernismo» resulta artificial, ya
que, en palabras de Octavio Paz, con ambos «comienza nuestra tradición
moderna y sin ellos no existiría nuestra literatura contemporánea». Y aú n más,
si en nuestros estudios de las letras españolas durante el primer tercio del siglo
XX optamos por concentrarnos en los aspectos insularistas a los cuales alude,
de forma implícita, la etiqueta «generación del 98», lo que conseguimos es des
conectar nuestra literatura de la mundial. Al hacerlo, nos aislamos, a la vez que
dejamos de reconocer el prestigio de otras corrientes literarias más amplias que
las vigentes en España; tendencias, por otra parte, en gran medida acreditadas
para quienes , en el «mundo ancho y ajeno» cultivan o estudian críticamente los
diversos géneros literarios. He aquí la idea más importante que deseamos com
partir: En la Literatura, lo universal procede de todos y tiene sentido para todos
al responder a amplios valores que, en última instancia, trascienden circunstan
cias locales que puede que fueran muy apreciadas en su momento. Sean, pues ,
los escritores españoles de hoy, por encima de todo, universalistas cuando dia
logan intertextualmente con sus colegas fuera de España. Abandonen, por fin,
su ,predisposición por lo costumbrista, por lo esencia lmente local. Faciliten,
pues, los críticos de la literatura española nuestra comprens ión más profunda de
la Literatura como substancia única, monolítica , que depende de una misma
materia prima: las palabras. Es en este sentido que creemos que nuestros cole
gas deben dej ar de ser tan «postmodernos», tan relativistas, tan deshonestos, y
subordinar sus obsesiones historiográficas loca li stas a la exploración de lo
genuino en un contexto literario que' desconozca las fronteras nacionales, siem
pre de dudosa significación, porque la Humanidad, quiérase o no, es unívoca; lo
que no quiere decir monótona ni uniforme, sino diversa en su íntima identidad.
Aceptemos también nuestra gran responsabilidad como críticos, pues si bien los
autores inventan la realidad expuesta en sus obras, la crítica, por su parte,
inventa la historiografía de la literatura. De ahí su enorme y trascendental res
ponsabilidad, pues no realizar una valoración documentada y objetiva de cual
quier período hi stórico , supondrá, a la larga , el sumergimiento en el o lvido.
Para ser veraces son necesarios el rigor, la responsabilidad y la imagi nación.
VI CONGRESO DE ESCRITORES DE ESPAÑA ~
ambién ,
J O S e 1 u i s gallego
En todos los actos que ha venido realizando la A. C. E . en torno al 98 ha
sonado, esencialmente, el redoble de conciencia con que nos alertó Quevedo
cuando miró los muros de su patria, que es la nuestra, en un tiempo que sigue
siendo idéntico a sí mismo porque, como descubrió Machado, «hoyes sietn
pre todavía». Al fin y al cabo, la visión nostálgica de Quevedo por el tiempo
anterior quizá fuera una visión oblicua, aunque acorde con la moral de enton
ces, cuando la rapiña se confundía con la grandeza. Pero no se debe llorar
por lo perdido si fue la consecuencia de haber practicado el expolio que tan
tas víctimas causó. El 98 no fue, si bien lo miramos, un año de catástrofes
sino de despertar: de reencuentro del pueblo español con su propia verdad al
quedar despojado de cuanto no le pertenecía . Y desde el 98 hasta nuestros
días, mucho más lúcidos que quienes lamentaron la pérdida de un imperio ,
poetas con una nueva forma de analizar lo esencial, la íntima realidad de los
pueblos -contra el viento y la marea de las modas aunque otros se dejaran
arrastrar por la inercia mental- han mirado a España de forma diferente. A
algunos , claro, como al grande y quevedesco, aunque no poeta, Osuna, dié
ronle prisión y muerte las Españas, plural que, si lo analizáramos con aten
ción, tal vez aportaría alguna luz a la polémica sobre el nacionalismo . Pero
ésa es otra historia. Entre tanto poeta de infausto sino la atención mediática
68 TAMBIEN lOSÉ LUIS GALLEGO se ha fijado fundamentalmente, y no
está mal que así sea en el año de su
centenario pero estaría mejor que no
se intentara falsificar la historia, en
carlos álvarez
Federico García Lorca, tanto por su importancia intrínseca como por su
ejemplaridad anecdótica como víctima destacable entre los miles y miles, y
vuelvo a decir y miles, de ciudadanos asesinados por la profunda Caverna
hispana. Entre los poetas, Machado simboliza el victimismo inmediato cau
sado por el exi lio , Miguel Hernández, asesinado en los presidios de España
-como lo definiera Pablo Neruda en el Canto General, el del primer tiempo
de represión en el interior de las cárceles. Son ya conocidos y estudiados, se
les ensalza oficialmente -aunque hubiera un tiempo, no tan lejano, en los
que eran un silencio en la cátedra, un fruto clandestino en el estante, una
mentira en un manual de literatura. Bien. El poeta vallisoletano José Luis
Gallego sigue siendo un perfecto desconocido. Creo que en este año en el
que, al evocarse la figura del poeta que descubrió en Nueva York una gota de
sangre de pato debajo de las multiplicaciones, se recuerda inevitable, aunque
atribuyéndolo, eso sí, al paso de una nube, lo que ocurrió el 19 de agosto de
1936 en el barranco de Víncar, no estaría mal que nos fijáramos, aunque sólo
fuera un momento, en otro gran poeta visitado también por le destino con
uniforme represor, heredero también -el poeta- del espíritu crítico que se
despertó el 98.
En el número 56 de REPÚBLICA DE LA LETRAS, en un artículo sobre la poe
sía CÍvica española de posguerra, me detuve con una relativa expansión en José
Luis Gallegoy recorpé cuál era su aportación original, su característica más acu
.sada en la realización de sonetos, forma estrófica que cultivó con asiduidad:
repetir la palabra que fuerza la rima.
Patios y galerías, vuelta a vuelta.
y vuelta a vuelta tú te irás, mi vida,
quedándote sin mí; yo sin ti, vida:
el uno sin el otro, vuelta a vuelta,
ahondando en el camino desbro.zado por Miguel Hernández, en quien, en
muchas ocasiones, frecuentemente en El rayo que no cesa, el verso quinto es
una repetición enfática del cuarto . Y trataba de explicar esa concepción del
soneto en José Luis por la proyecc ión en su cerebro del rebote del pensamiento,
como una pelota de frontón, en los muros de la cárcel, donde la palabra chocaba
consigo misma . En su libro Poesía
castellana de cárcel el crítico catalán
José María Balcells dice que «s i de
todos los poetas que a partir de 1939
padecieron prisión tuviera que desta-
car uno, en base a las coordenadas de
autenticidad lírica y de mayor tiempo
de permanencia en los calabozos,
señalaría a José Luis Gallego».
Diecisiete años y medio, tres de ellos ciego, permaneció en la cárcel el aedo
vallisoletano, años en los que transmitió la pasión poética, entre otros, al sal
mantino Marcos Ana, quien, con sus veintitrés años y medio ininterrumpidos de
cárcel, es también un símbolo, o el Símbolo, de la poesía militante encarcelada.
Comparto totalmente la opinión de Balcells sobre José Luis Gallego. Su obra
poética publicada se reúne en dos volúmenes no muy extensos . El primero dado
a conocer -por la Colección El Bardo, con un prólogo de José Esteban y Jaime
Ballesteros donde señalan el acentuado lirismo de su voz delicada, que expresa
derrota en contraste con la habitual afirmación de la poesía reclusa, que suele
ser combativa, corajuda, en empeñada esperanza- fue Promete o XX, funda
mentalmente una colección de sonetos en los que son detectables algunos ecos
de Miguel Hernández y Juan Ramón , tan diferentes pese a todo, de admirable
belleza y autenticidad; libro éste complementado después en su segunda edición
-Orígenes, colección La Lira de Licario, prologado por Andrés García
Madrid- por Prometeo liberado, estremecedor testimonio de su reencuentro
con la libertad, más patética en su goce personal que la cautividad, que justifica
plenamente el vaticinio de Jaime Gil de Biedma cuando inspirándose en él, aun
que después no hiciera constar la dedicatoria, escribió su poema En el castillo
de Luna:
«Serás uno más, perdido,! viviendo de algún trabajo/ deprimente y mal pagado/
soñando en algo mejor/ que no llega. Quizá entonces/ comprendas que no estás
solo,! que nuestra vida de todos/ se parece a una prisión.»
José Luis confirmó las palabras del autor de Las personas del verbo cuando
escribió :
70 TAMBIÉN JOSÉ LUIS GALLEGO carlos álvarez
Con una dura rabia contenida
(<<porque esto
no es libertad,
ni cristo que lo fundó »),
lucha contra
cuanto rodéale:
su familia y amigos;
los - estúpidos- guiones comerciales de radio que fabrica;
las traducciones del inglés al espaiíol, que sus fatigas le cuestan
los automóviles y bicicletas que ha de sortear por las calles;
el cine que no le gusta;
las lecturas poéticas a que asiste y tampoco le agradan,
con sus coloquios tan banales como sus guiones de radio;
los diarios que lee y no dicen
absolutamente nada
de lo que verdaderamente sucede por el mundo .. .
Voz última, escrito en marzo de 1946 -es decir: manuscrito y encuadernado
de fo rma artesana l en ese año, porque sus versos nacen un año antes- se
publicó en ed ición facsí mil -aunque para fac ilitar su lec tura se añadiera al
final la transc ripc ión tipográfica- tal co mo fue redactado en la Prisión
Central de Burgos, en 1980 por Editorial Ayuso, en su colecc ión Biblioteca
Si lenciada. Lo prologó Leopoldo de Luis, cuñado de José Luis Gallego. Es la
crónica poética de una doble agonía pese a que, al final , la muerte por fusila
miento sólo se produce en una de las dos mitades -tenía muchas más, según
la teoría de las tres mitades del hombre un iversal anu nciada por Juan de
Mairena- del poeta: la que tuvo como envoltura humana a quien se llamó
Juan Ros Soler, el otro yo fusi lado de José Luis. Ambos jóvenes comunistas
encarcelados vivieron los días intensos que median entre la condena y el con
sumatum est ... de uno de los dos. El superviviente, que analiza en primera y
dual persona, sin ira, con aceptación, sin renunciar a la esperanza, los senti
mientos de los dos condenados, se desborda al final, cuando el cri men se ha
cometido, con cólera, sin aceptación, con el llanto encrespado de qui en ha
visto morir una parte de sí mismo. La anécdota de la que arranca el libro es
ésa: dos comunistas -entre tantos
condenados a muerte por Franco; la
espera; el fusi lamiento de uno y la
conmutación para el otro de la pena
capital por la de treinta años de reclu-
sión; el dolor final del superviviente.
Nada menos. Mientras, el diario ínti-
mo y bello de un hombre de treinta y
TAMBIÉN JOSÉ LUIS GALLEGO ca r lo s alvárez
un años, que además es un gran poeta; y que cree que va a morir; que no quie-
re morir; que tiene la esperanza de que lo irremediable no ocurra. Y que ve
cómo, a la postre, él conti núa viviendo mientras su compañero es inmolado
porque, como recuerda Andreiev en Sachka Yegulev - y la cita no es capri
chosa porque también José Luis echa mano de ella-, «cuando sufre el alma de
un gran pueblo los espíritus están conturbados, y los más nobles y puros van al
sacrificio». Entre ellos, abandonando ya a Andreiev, Juan Ros Soler y José
Luis Gallego.
Pablo Corbalán, en su conmovido comentario elegíaco publicado en El País
cuando murió el poeta, señalaba la influencia decisiva de Juan Ramón «en el
corazón traspasado del prisionero». Es cierto. Y también lo aclara Leopoldo de
Luis, que tan íntimamente lo conoció. Como es cierta y evidente la influencia
de Federico García Larca. ¿Juan Ramón? ¿Federico? «Rosas y mirtos de luna/
dejaré sobre la tierra.! Versos de amor y de guerra/ y cancionci llas de duna-.»
Hay vestigios de ambos en los versos de José Luis . Pero también -y creo que
más marcadamente acentuados en Prometeo XX- de Miguel Hernández, que
proyecta El hombre acecha en el último verso del soneto La detención: «Un
hombre detenido. (¿Un tigre?) Un hombre», se estremece José Luis. «He regre
sado al tigre: aparta o te destrozo», había amenazado Miguel, convirtiendo la
palabra en rugido, cuando fue consciente de adónde puede retroceder el ser
inhumano.
Parte de su concepción estética nos la da José Luis Gallego en el primer poema
de Voz última: «Nací para ~oñar. . ./ Para explicar que «cumbre» es palabra
gemela/ de «isla», en otro océano/ de azulosas, de verdes, de rosáceas/ ondas de
claros aires». Encontrar la simi litud entre cosas dispares y comunicar el sobre
salto que la sorpresa del descubrimiento produce ha sido siempre función de la
poesía una de e ll as. Leopoldo de Luis señala ecos rilkeanos en José Luis
Gallego. Quizá más que en la deslumbrada y deslumbrante imaginación del ale
mán sí sea posible encontrar ese paralelismo en una obsesión temática omnipre
sente en Rilke: la muerte , la de cada uno, la que a cada uno corresponde ; obse-
71
72 TAMBIÉN JOSÉ LUIS GALLEGO car los á lvarez
sión coyuntural -y determinada por
su tremenda circunstancia- en José
Luis. «¿Esa musa con dedos de frígi
do disparo,! que yergue en lontananza
su estatura,! desnudada de amorosas caricias,! es de verdad la mía?». Y más
tarde, consciente de que le va a golpear una muerte que no es la suya, pues
«nací para ser una lámpara en medio de la sala/ familiar; para ser/ el dulce cori
feo de juegos infantiles/ en la alcoba rosada, joyero de una niña», exclamará:
«iay muerte equivocada!» El poeta teme a la muerte, de la que apenas se queja
mientras su vida está en juego aunque proteste con el puño de la cólera cuando
han abatido a Juan Ros por «ser objeto de un fraude». Era una obsesión de
Rilke.
En Prometeo XX, su obra capital , culmina su concentración poética. Y su
poética de la desesperanza, hasta el punto de que es ésta la única materia, el
único antiestímulo que se pasea por sus páginas: el recuerdo de la juventud
perdida, de la libertad perdida, del amor perdido, nada de lo cual encontrará
cuando Prometeo, encadenado por haber intentado hacerle a los hombres un
regalo digno de los dioses, se libere de sus cadenas . Amigos, los límites de
esta comunicación sin estrechos. Por eso entrego sólo un soneto, casi elegido
al azar, del libro. Tal vez eso os impulse a buscarlo. En este año del centena
rio del aquel redoble de conciencia donde se temp laron la lira de J uan
Ramón, de Antonio Machado; que estremeció las volutas de humo de la pipa
de kif de Valle ... de aquel año en que nació quien fue visto caminando entre
fusiles, demos a Lorca lo que es de Lorca, pero también a cada poeta lo que
es de cada poeta . Y algo, o mucho, de aquello por lo que es un símbolo
Federico García Lorca, le corresponde también a aquel tímido y pequeño
gigante humano nacido en Valladolid, frecuentador de la geografía de presi
dios, que murió en Madrid en 1980; aquel poeta -si entonces ocu lto por
muros hoy por la culpable indiferencia- que le dijo un día en silencio a
Robert Schumann:
TAMBIÉN
Llora por mí, tú que te viste loco.
Debajo de tu tierra y tu piano,
llora por mí, Roberto, dulce hermano.
Por mí, también camino de ser loco.
Porque dime tú, oh loco, el estar loco,
¿ no es ser memoria náufraga ... ? Di, hermano,
¿qué es lo que tú salvaste: tu piano ?
¡Si el piano sonaba también loco!
... y yo soy casi olvidos ya. Recuerdo ...
¿ Cómo mi hogar: mujer, lámpara, hija,
libros, balcón ... : Ternura solamente?
Como tú a Clara, en nieblas lo recuerdo ...
Como tú a tus chiquillos, yo a mi hija ...
Como tú -y loco-, el verso solamente.
74 VI CONGRESO fernando martÍnez laÍnez
libros y lectores ante el nuevo siglo
El milenio que empieza es un amanecer convenciona l que marca el inicio de un
nuevo día y pone límites temporales a ese sueño que ll amamos la Histori a. La
Hi sto ri a de l mundo , por s upues to , pero tambi én (cómo no) la hi storia de la
Literatura, que es otra forma que tiene la humanidad de soñar e l mundo y de inten
tar transformarlo con la fantasía del pensamiento.
Lo que entendemos por futuro no es sino la prolongación de lo que ya tenemos,
bajo di stintas formas . Pero conocemos algunas cosas, no muchas, de las que confor
marán e l siglo que viene. Una de ellas es el imparable desarrollo de una tecnología
que se impone como un alud de consumo casi obligado. Llega el ciberlibro o libro
electrónico. El E-book, como lo ll aman ya en Estados Unidos, y como -por des
gracia, y ojalá me equi voq ue- lo ll amará pronto casi todo el mundo. El libro e lec
trónico es un aparato portáti l de plástico, muy fácil de manejar, o eso dicen, que
tiene e l tamaño y el peso de un libro de bolsillo con panta ll a de alta resolución y
alto contraste . Dispondrá en su memoria, vía Internet, de un gran almacén de cien
tos de miles de libros, cuyas páginas aparecerán en la pantall a en cualquier momen
to que desee el usuario . Mientras se lee, también se puede buscar cualquier palabra
en e l diccionario que viene incorporado de serie al artefacto.
Los libros de papel coexistirán con este nibelungo electrónico, pero el papel dejará
-ha dejado ya- de ser el ún ico soporte material de la escritura, y. las deserciones
del texto impreso a la máquina serán numerosas. La famosa Enciclopedia Británica,
por ejemplo, ha anunciado ya su paso definiti vo al formato digita l.
Dicen los expertos que lo más innovador será el poder acceder a oceánicas bibliote
cas virtua les que importantes grupos ed itoriales están ya preparando (mientras se
frotan las manos pensando en las ganan
cias) para los futuros ciberlectores. ¿Se
llegará a ese hipertexto del conocimien-
to que Borges in tuyó en la «Biblioteca
de Babel»? Es posible. Es muy posible.
La g lo ba li zac ió n, ta n te mid a po r
muchos, es una ola gigante que ll ega a
todas partes, y e l libro, e l entrañab le
li bro de páginas impresas, tan ligado a
LIBROS Y LECTORES ••. fernando mart ínez la ínez
nuestra vida, no iba a ser una excepción. «La Biblioteca de Babel --dice Borges
ex iste al eterno y en ella no hay dos libros idénticos. En esta Biblioteca total los ana-
queles registran todas las posibles combinaciones de los veintitantos símbolos orto
gráficos, o sea, todo lo que es dable expresa,,>. Un avance de esta visión global izado
ra -que la ceguera luminosa de Borges fue capaz de captar- sería e l Proyecto
Gutenberg y, ya en marcha. Una iniciati va de la Red de Defensa norteamericana (la
madre de Intemet, no lo olvidemos) que trabaja para poner a disposición de los inter
nautas diez mil obras literarias para el año 2001, o sea, pasado mañana. Y para que
el globo globalizador se hinche hasta abarcar todo el hori zonte conocido, ex iste
«Amazón», la mayor librería virtual de la tierra, a la que le ha salido ya un competi
dor: el Gran Hermano Berstel mann , aliado a la cadena norteamericana di stribuidora
Barnes & Noble. Los dos gigantes están invitando a los edi tores a aportar -sin coste
alguno- el contenido de sus catálogos a una gran librería virtual que será operati va
a mediados de 1999. Un espacio accionado por una simple tecla de ordenador que
permitirá al lector de cualquier rincón del mundo adquirir libros de un fondo de
cinco millones y medio de títulos. La ciberbiblioteca se habrá convertido así en una
masa de lectura que envolverá al mundo, la suma total de todo lo escrito, una ga lax ia
de frases amalgamadas que nadie será nunca capaz de leer ni en una mínima parte . .
Un universo de conceptos al alcance teórico de cualquiera. En este «totum revolu
tum», ¿dónde quedan la lite ratura y los escri tores? ¿Qué tendencias literari as se
impondrán sobre otras? Sencillamente, no lo sabemos. Pero para empezar, creo que
es muy importante tener en cuenta este hecho: Un mercado global izado, como se
apunta que será el del libro, será un mercado controlado y dominado, casi exclusiva
mente, por el beneficio económico, por el dinero, expresión suprema --en última
instancia- del poder sobre la tierra y el dominio sobre los hombres y mujeres que la
habitan. Un poder concretado, en el sector del li bro, en el conglomerado industrial -
editorial- cadenas de di stribución y de venta, todo junto.
Es previsible también que los que entren a formar parte del circui to diseñado por
este Leviatán edi tor -vendedor obtengan éx ito y dinero fác il es y sean elevados a los
75
76 altarci llos de la fa ma. Los demás, los
que queden fuera de Órbita, serán prác
ticamente marginados, invisibles e ine-
xistentes para los lectoreS. Porque en la
Gran Biblioteca Virtual , los mejores sitios quedarán reservados también para los
elegidos. Hablamos pues, de una selección de autores basada en sus posibilidades
de venta; una selección en la que tendrán gran influencia los medios de comunica
ción de masas, subvencionados en gran parte, como es bien sabido, por la publici
dad de las grandes empresas, entre las que fi guran -desde luego- las manipula
doras del circuito del mundo del libro, electrónico o en papel. El circuito, por otra
parte, permanecerá fluido y cambiante, necesitado de un dinamismo pertinaz para
provocar las ventas continuadas (cada vez con mayores tiradas) y la sorpresa lecto
ra . La consecuencia será la creación de zonas de fama literaria intensiva y muy
renovable, en función de los signos cambiantes que los señores del márquetin
detecten. Es de suponer que es ta tendencia económico-industri al ob ligue a las
gigantescas maquinarias ed itoras-vendedoras a imponer una gran di spersión de esti
los, temas y autores, como recurso para atender a la di versificación globalizadora
del mercado. No creo que en este sentido haya que hacerse muchas ilusiones. El
«best-seller» seguirá ex istiendo como palanca de venta suprema. Los autores, por
su parte, deberán aceptar el papel de estrellas ante los medios, vendedores-viajantes
de su propia obra, dirigidos --eso sí- por la experta batuta de los asesores de ima
gen y mercadotecnia auténticos brujos de la tribu en estos acelerados y desnortados
tiempos.
Me temo que el escritor que no cumpla las reglas de imagen establecidas será pron
to arrojado al olvido, así es que mi consejo es que no hay que tomarse demas iado
en serio ni el tri unfo ni el fracaso. Al fin y al cabo siempre nos quedarán los estoi
cos, Montaigne, Marco Aurel io o Schopenhauer para ir tirando. Y además, como
dijo aquel, dentro de cien años todos ca lvos .
No obstante, y confiando en que los espías de Internet no se enteren, me atrevo a
hacer una suposición más . No hay que ser demasiado pes imistas. El futuro en el
siglo que viene, como en el de los siglos pasados, no es inevitable, y tiene senderos
de esperanza en lo que se refiere al hombre, un ser con frecuencia imprevisible, que
alimenta eso que tantas veces se ha mencionado: El Factor Humano. Algo poco
inteligible y de difíc il definición , pero capaz de modificar las ex pectativas sociales
y cultura les con sólo las tres sílabas que componen la pa labra LIBERTAD, mien
tras haya -c1aro- escritores y lectores dispuestos a defenderla. Él -el factor
humano-, y ella - la Libertad- quiero creer que tendrán la dec isión final en este
incierto túnel del tiempo que se avec ina.
1 a
VI CONGRESO DE ESCRITORES DE ESPAÑA ~
, poeSla ante un nuevo s i 9 1 o
Permítanme que reduzca e l tema propuesto para este debate «La li teratura ante
un nuevo siglo» y lo c ircunscriba a la materia que me es más fa mili ar: la poes ía.
Adv ierto, ya de ante mano, que a l encontrarnos en las pos trimerías de es te con
greso, es posible que co incida en a lgunos de mis puntos de vista con teorías u
opi ni ones ya ex presadas. Es to es inev itable. Pero tanto las co incidencias como
las divergencias espero que sean bien venidas, pues a lgún matiz nuevo aporta
rán.
Mi propues ta va a ser breve, pe ro he de parti r de algunos antecedentes.
La lamenta ble y a un ti empo esc larecedora confrontación que se viene dando
en tre los poetas ac tuales, que ha desbordado los cauces de una normal d ispa ri
dad de criteri os en re lac ión con los di ve rsos modos de concebir el fenó meno
poéti co, demostrando que entre lo sublime y lo vul ga r no hay más que un hom
bre, me ha hecho detenerme un momento a la sombra de mi sexta década y, en
armo nía con mi natural pacífico y un tanto ajeno a los bienes de este mundo ,
pone r en orde n mi s ideas; mi s ideas sobre la poesía, no sobre los poe tas .
Bas tante se ha escrito ya, y cada cual defiende sus postulados. De todos modos,
cuando a lgunos os tentan priv il eg ios injusti ficados, es lógico y conve niente que
se denuncien; como es igualmente lóg ico que se defiendan los que se sienten
atacados.
78 LA POEsíA ANTE UN NUEVO ... rafael gui llén
Así pues, habl ando de poes ía, y pues
to que he venido dando mi opini ón
siempre que se me ha pedido , aunque
d e m a ne ra di s pe rsa y c on e sc a s a
audienc ia, intentaré recopilar algunos de estos puntos de vi s ta , que considero
han de ser previos a cualqui er aná li sis, pidi endo pe rdón por mi ins istencia a
quienes ya los conocen que, como di go, son pocos y están mal avenidos .
S i en e l sig lo XVI se di o el Renac imiento, en e l XVII e l Barroco, en e l XVIII e l
Neoclasic ismo y en el XIX el Romanti c ismo, parece exces ivo que en e l s iglo
XX, pasado e l Moderni smo y tras la gene rac ión de l 27, se haya n dado e n
España no menos de di ez nuevas corri entes poéti cas en menos de medio sig lo:
la de l 36, los ga rc il as is tas, la reacc ión cons ig ui ente e n to rn o a la re vi s ta
«Espadaña», la poes ía soc ia l, e l posti smo, e l grupo «Cánti co», la gene rac ión de l
50, la del 60-70 -ésta ha sido es tudi ada rec ientemente por Ánge l L. Pri eto de
Paul a en su libro «Musa de l 68»-, los «nov ísimos», hasta ll ega r a las últimas
generac iones, subdi vid idas hoya su vez en «Poesía de la di fe renc ia», denostada
por Ca rl os Bousoño en su d iari o granadino y «Poesía de la ex peri encia», para la
que José Ángel Va lente ti ene pa labras durís imas en e l mismo y en otros di ari os.
Pa rece exces ivo, co mo digo, aunque es co mprensible, ya que no se trata de
grandes mov imi entos o es til os que marcan una época y la definen, sino de ten
denc ias cohes ionadas por una c ie rta afinidad en te mas, modos o influencias,
cuyo des linde o acotami ento es sumamente útil sobre todo en tareas docentes .
Además es bi en sabi do que cas i todo es cuesti ón de perspecti va. Renacentistas
fueron poetas de ta n di stintas claves líri cas como Garc il aso o San Juan de la
Cruz; ba rroca fue la d ifíc il me nte comparable insp irac ión de Góngora, Lope de
Vega y Quevedo y qué dec ir de la d iferenc ia, ya en e l siglo XVIII entre Tomás
de Iria rte y Fernández de Moratín o, en el XIX, entre Espronceda y Bécquer,
románticos ambos. Hoy, con e l suficiente distanc iamiento, aparecen agrupados,
cada cual en su época, bajo unas etiquetas o denomin ac iones que, por supuesto,
todos e llos desconoc ían.
Pienso, pues -y he aqu í la primera parte de mi propues ta a debate- que con
una mínima vis ión de futu ro, los poetas actuales pertenecen, senc ill amente, a la
poesía del s ig lo XX que, según un sím il geo lógico que ya he utili zado en otras
ocasiones, se configura en torno al plegam iento de la generac ión de l 27. Esta
generación, la gran renovación tras el Modernismo, con antecedentes como
Antonio Machado o Juan Ramón Jiménez y con es tribac iones como algunos de
los grupos enume rados en un pri nc ipio, es la que va a representar a es te s ig lo en
el fut uro bajo una denomi nación que aún desconocemos.
Ahora bien, a la puertas de un nuevo
sig lo (tema aparte sería e l por qué las
grandes corri entes art ísticas y li te ra
ri as vienen presentando, con contor-
nos más o me nos difumin ados , un a
periodicidad centenari a), es ya mani-
fies to e l desconci erto de una poes ía
que ha de evolucionar necesa riamen-
te, que es tá evo l ucionando, pero no
LA POEsíA ANTE UN NUEVO ... Tafael guillén
sabe bien en qué direcc ión. Desconcierto de l qUe se sa lva la poesía que podía
mos ll amar e terna; aquí estoy viendo a muchos poetas que la cu ltivan (como lo
hic ieron Quevedo , Bécquer o Lorca que son poetas del fut uro como lo son del
presente, senc illamente porque son eternos). Me refiero a un desconcierto en las
tendencias domin antes que considero lógico, pues se trata del tanteo incons
ciente, dentro de un mundo acelerado has ta e l paroxismo, de la búsqueda de
unos mensajes y de unas fo rmas de expres ión que se sabe habrán de aj ustarse a
las ex igencias de una nueva mentalidad. Un desconcierto que les hace a alg unos
vo l ver la vista hac ia los poetas de la generaci ón del 50, y no precisamente hac ia
las mejores , poniendo nuevos nombres a lo que desde los ti empos de la poesía
soc ial, se ll amó «poesía cotidiana».
Serán muchos los intentos - no consc ientes , por supuesto- , las tentativas fa lli
das que se sucederán en esa búsq ueda. Hasta ahora , de un siglo a otro existían
unos parámetros, unas constantes, a pesa r de la evolución de los conocimientos
y de las cos tumbres. En este fin de milenio, no. Los parámetros han cambiado.
La imagen de un acontec imi ento se nos cuela, en tiempo real , en nuestro cuarto
de estar, se desvelan y utilizan los secretos del átomo y acaban de ensamblarse
las dos primeras piezas , construidas en distintos países , de una estación espa
c ia l. Hemos llegado al futuro. ¿Qué posib~~s cam inos - y esta puede ser la
segunda parte de mi propuesta- se entrevén para la poesía , tras ver cómo se
han cerrado sobre sí mi smas todas las experienc ias vanguardi stas?
Entre las muchas vías pos ibl es - que, por supuesto pueden simultanearse- me
viene interesando una que reconoce que la re lac ión entre las ciencias y las letras
es cada vez más estrecha. No supone esto mi adscr ipción incondicional a las
teorías ex pues tas en este mismo congreso por Gregori o Morales ; pero s í mi
reconocimien to de que hay aspectos en esta re lación letras-ciencia que no con
viene desdeñar. Sobre todo desde que los postulados relativistas de Ein ste in
fundieron teorías científicas con planteamientos fi losóficos o desde que I pre
mio Nobel de fís ica Wolfgang Pauli -y ci to un artícu lo de l propio Morales-
79
80 LA POEsíA ANTE UN NUEVO ... rafael guillén
«a firmara en su correspondencia con
Carl G. Jung que la psique y la mate
ri a están regidas por principios orde-
nadores comunes», manifestando en
otro momento «su esperanza en un a futura desc ripción de la natura leza que
abarque unitari amente a la physis y a la psique». Esta nueva mentalidad inte
gradora se va abriendo paso con dificultad pero con fir meza, aunque en la bús
queda a que me refería de nuevos cauces para la poesía actual es posible que e l
ru ido de la contienda entre las diversas tendencias no deje oír las voces que,
call adamente y desde muy lejanas procedencias, pugnan por dejarse oír.
El escritor y profesor de la Univers idad de Dayton (Ohio) Francisco J. Peñas
Bermejo, autor, entre otros, de l libro Poesía existencial espaíiola del sig lo XX,
presentó el pasado mes de octubre un a ponenc ia en la Mountain lnterstate
Foreign Language Conference, ce lebrada en Wilmington (Caro lina del Norte),
sobre la poesía como asedio a los límites, en la que anali za princip ios esencia
les tales como la nueva concepción de l ti empo, o la tra nsparencia -espacio
indefinido que no neces ita un medio corporal ni un a fo rmul ación conceptual
o la materia en estado puro, temas de mi último libro Los estados transparen
tes.
Pero, sobre todo , expone cómo, con las nuevas teorías fís icas de Max Planck y
de Werner Heisenberg, que demuestran la discontin uidad de lo real y alteran e l
pensamiento lógico, se suceden nuevas implicaciones revolucionarias en nues
tro entendimiento conceptual y f ilosófico del uni verso, abriéndose esta vez una
inmensa puerta para la poesía, que, como rat i fica con ejemplos, ha llegado a
anticiparse intuitivamente a multi tud de estos descubrimientos .
La incertidumbre como única certeza (la fe en la duda) ; los infinitos uni versos
en un mi smo espacio; las dimensiones desconocidas ; cómo, en cada e lección , lo
no elegido sigue su curso en otra de esas dimensiones; cómo cada ac to, por
intrascendente que sea, modifica el eq uilibri o, la estructura mi sma del universo;
las ramificaciones de este uni verso en que se pierden las consec uencias de
dichos ac tos; la noción unitaria del tiempo hasta el punto de que un suceso
actual pueda modificar el pasado; la en trevista conciencia en seres inanimados;
etc., son te mas científicos que abren insospechadas y fab ul osas puertas a la filo
sofía, a la poesía, al teatro, a la narrativa, a todas las for mas de expresión del
pensamiento.
En lo que a la poesía se refiere, no se trata de postu lar una futu ra poesía fil osó
fica y mucho menos científica, sin o de aceptar el hecho de que las raíces de
cualquier tema, incluso el cotidiano o e l amoroso o el que aborda problemas
soc ia les, se es té n nutri e nd o ya, de
algú n modo, de e~ tas inquie tantes y
fundamentales cuestiones .
Esta m os a boca d os a un nu evo
Renac imiento; pero esta vez no fun
dado en el hecho de que el genio crea
dor in tente abarcar la cas i totalidad de
unos conocimientos que eran incom-
LA POEsíA ANTE UN NUEVO ... r afael gu il l én
parab lemente limitados en relac ión con los avances actuales. Si aq uel hombre
renacentista, debido en parte a esta limitación , sobresalía en cas i todas las di s
persas disci pl inas de su época, hoy, ante la convergencia o fusión de esas d isci
plinas, enormemente desarro lladas, e l hombre, a no ser que opte por la especia
lizac ión, tendrá que indagar, c ientíf ica, fil osófica o literari amente, en una por
ción desgajada del conocimiento tota l y unitario del uni verso.
Creo que es ya hora, a un año vista, de pensar en la poes ía del siglo XXI. Es
pos ible que en e ll a intervengan, amén de la palabra, la imagen o el sonido o la
materia o la e moción del descubrimien to de una fórmul a qu ímica. No lo sé.
Pero lo que sí sé es que las fó rmul as que nos propone, estud ia y clasifica la crí
tica actual - no la hi storia, que por defi ni ción se ocupa de lo ya acontecido
no se av ienen con la renovación que está pidiendo a gri tos la inminencia de un
nuevo milenio.
CORDOB" * OC T UBR E
MCMXL V I (
81
82 VI CONGRESO fernando de villena
g 1 o q u e s e e 1
Y
s e 1 s i g 1 o q u e
v a v i e n e
S i e l s ig lo XVI fue e l sig lo de l Renacimiento , e l XVII e l de l Barroco, si e l s ig lo
XVIII fue e l siglo de las Luces y e l XIX e l de la lucha entre Romanticismo y
Realismo, hoy podemos afirmar ya que e l siglo XX ha rep resentado el sig lo del
Existencia li smo y e llo a pesar de que tal corri ente de pensamiento tenga sus raí
ces en el sig lo XIX y más concretamente en los postulados románticos.
E l ex istencialismo, pues, por aceptación o por rechazo, impregna cas i toda la
producción de esta centuria que se nos escapa, desde Niebla de Unamuno hasta
Nada de Carmen Laforet y más adela nte, ya en nuestros días, también los poe
marios de José Antonio Sáez o Domingo F . Faílde. Si ésta ha constituido la
corriente fi losófica medular del novecientos, la corriente estética que abrió e l
s ig lo (co rriente también de ori gen romá nti co) es también la mi sma que lo va a
cerrar: me refiero, desde luego, a l Moderni smo. iQué bien supo adi vinar la c la
rividencia de Juan Ramón Jiménez que és te se ría e l sig lo de l modern ismo ,
entendido ta l en su sentido más amp lio!
Están de nuevo en e l ambiente literario -¿qué duda cabe?- todas las tenden
cias literarias que dominaron sus primeras décadas: la revista malag ueña Calas
y a lgunos autores como José Lupiáñez o Pedro José Vizoso apuestan d ec idida
mente por el Modernismo; se reed itan las nove las eróticas que hi c ieron furor en
los años veinte; se reconstruye la vida literaria de dicha época en nove las co mo
Las máscaras del héroe de Prada, y se rescatan si n tregua esc rito res de aque llos
días que han soportado más de c incuenta años de o lvido. Es e l fe nó meno de la
co d a: e l s ig lo se co ntemp la a sí
mi smo, recapitul a, intenta armoni zar
las di side'nc ias y ofrecerse a nues tros
ojos como un todo.
Pero en e l siglo que se marcha se han
engendrado también los brotes de la
fi losofía y la estética que han de
dominar e l s ig lo XXI. P uede parecer
muy aventurado profetizar ace rca de
EL SIGLO QUE SE VA ... fernando de villena
las mi smas, pero consi dero que e l inicio de la superación de las ideas ex isten-
cia li stas se encuentra en esa total bocanada de novedad que supuso el mayo
fra ncés del 68. Cada una de las pintadas que co lmaro n los muros del barrio
Latino de París constituye un camino abierto a la ideología que ll ega.
Hace unos meses preparé una anto logía en la que reun í diez voces nuevas, di ez
poetas aú n casi desconocidos. Cada uno de e ll os era di ferente a los demás, por
lo cual me parec ió en principio ex tre madamente difícil hallar los rasgos que los
unificaran. ¿Cuá l no sería mi so rpresa al descubrir que esos rasgos que fui
encontrando dij éranse nac idos del ideárium del mayo francés o de su paralelo
en los Estados Unidos: el movimiento hippy?
Vaya citar de nuevos esos rasgos porque pienso que evidencian meridianamen
te el mundo que se nos viene encima y por consigui ente la nueva literatura:
1. Una nueva espiritualidad no de índole reli giosa sino pante ísta o más exác
tamente CUÁNTICA. U no de los libros fundamentales para entender las trans
fo rmaciones de la cu ltura en e l momento en que nos hall amos y para explicar
nos esta nueva espiritualidad cuán tica es El cadáver de Balzac de Gregario
Morales.
2. Ecumenismo. Somos contemporáneos de todos los hombres de todos los ·
siglos Y como tal he rederos o poseedores de todas las culturas. Esta lecc ión que
nos fue legada por los narradores hi spanoamericanos (M újica Láinez creó la
moderna nove la hi stóri ca y Borges nos hi zo comprender cuan engañosas son las
fron teras de l tiempo) está ahora más presente que nunca.
3. Importancia concedida al lenguaje. El esc ritor de nuestros d ías, por lo
común, es ya consciente de la manipulación que e l poder político-económico, a
través de los medios de com unicac ión de masas, ha ll evado a cabo sobre e l len
guaje a fin de vul gariza rl o y cas i destrozarlo. Un hombre sin un lenguaje propio
es un autómata más. La idi o ti zac ión co lect iva conll eva la esc lav itud de la
humanidad . Así pues , los escritores del milenio que arra nca saben perfectamen
te que e l lenguaj e es c reación , indi vidua lidad, indocilidad, di fe rencia.
4. Ética. Cada vez resulta mayor la
di stanc ia entre los indi viduos y los
po lí t ico s qu e h ipo té ti ca me nte los
representan; sin embargo, cada vez es
más fir me el compromiso, la so lidaridad o la fraternidad de esos indi viduos
para con todos los res tantes del mundo. Los dosc ientos multimillonarios que
acaparan ell os so los más del 40 por 100 de la riqueza del orbe deben tembl ar
ya, pues la sociedad sobre la que se as ienta su poderío comienza a resquebraj ar
se . Sin violencia, no tardarán en abrirse todas las puertas al tercer mundo.
El compromiso ético también ha originado una nueva visión de la naturaleza: la
ecología. Autores como Pedro J. de la Peña abanderan en lite ratura esa nueva
preocupación.
5. La variedad. Poco a poco han comenzado a caer todos los dogmas. Por más
que algunos grupos cu lturales apoyados en el poder político in~entasen durante
las dos últimas décadas imponerse y silenciar a todos los demás, ya no ex iste
una sola verdad ni una estética superior a las restantes. Esa variedad nos enri
quece y nos digni fica. Ha quedado en ev idencia el afán totali ta ri o de quienes
defienden una es téti ca realis ta. Esta debe se r respetada, pero só lo co mo una
corri ente más. ¡Viva la pluralidad!
Estos consti tui an, en suma, los rasgos que aprec ié en los nuevos esc ri tores y en
ocasiones también el abundante uso de la metáfora como muestra de escapismo
o rec hazo del mundo que les rodeaba, un mundo - podemos afirmarlo sin vac i
laciones- cada vez menos hermoso. Pero ex iste a mi juic io otra neces idad
perentoria para los hombres del 2000 : la recuperac ión de los mitos que subrep
ticiamente les han sido arrebatados medi ante una educación cada vez más plana
con el fin antes señalado de convertirlos en esclavos. Alguien sin una mitología
es alguien sin pasado y en consecuencia ese alguien no es más que un muñeco
mecánico fác il de d irigir. Tambi én de Hispanoaméri ca nos ll egó la gran lec
ción : resul taba necesario crear nuevas mito logías y ahí es tá Garc ía Márquez. En
España algunos narradores como Francisco Rivero in te ntaron seguir su ejem
plo. Otros como Anton io Enriq ue han sabido fundir mitologías nuevas y anti
guas con auténüca peric ia.
Son los filósofos y los escritores los desti nados a rec uperar las viej as mitologías
o a crear otras a fin de ponerl as a disposic ión de sus contemporáneos . Así pues,
tene mos el deber ahora de ser antorc has en un pié lago de so mbras, de se r
memoria o invención en un ti empo de ol vido y apatía. Nues tra palabra, nuestro
pensamiento pueden y tienen que seguir siendo las mejores «armas para trans
formar el mundo».
VI CONGRESO DE ESCRITORES DE ESPAÑA ~
miser ia actual y grandeza de la poesia futura pedro j. de la peña
De una única cosa estoy seguro, la poesía que es no es la que será. Esta afirma
ción se debe a que vivimos en una etapa en la que la poesía se encuentra abier
tamente descontextualizada de la realidad. Se ha establecido un criterio que pre
tende recuperar la utilidad pública de la poesía en una sociedad cuyos valores,
sistemas de comunicación y formas de entendimiento entre el mundo intelectual
y la sociedad han evolucionado de una manera tan prodigiosa que una propuesta
literaria con el objetivo de lograr una amplia comunicación social resulta ajena
a la realidad histórica por completo.
Si la primera generación de la posguerra inventó la llamada «poesía social »,
pudo convencer a todos que la leíamos por su evidente idoneidad para explicar
un momento de nuestra vida colectiva marcado por las heridas de la guerra
civil, por las grandes dificultades económicas de una mayoría de la población y
por la necesidad de denunciar la injusticia y abrirse camino hacia unas liberta
des expresivas que estaban negadas por el sistema político entonces imperante:
la dictadura franquista.
Cierto que años más tarde se ha acusado a la poesía social de falta de calidad
estética y de haber dejado un buen número de textos inservibles por su propia
reiteración en el escenario de las luchas sociales. Pero si eso (con las inevita
bles excepciones de poetas como José Hierro, BIas de Otero, Ángel Crespo y ya
86 MISERIA ACTUAL Y GRANO ... pedro j . de la peña
pos teriormente Ángel González, etc.)
pudo ser un a crít ica oportun a en los
años setenta, ya no lo es hoy .
Al co ntra ri o, la poes ía soc ia l se
engrandece ante nues tros ojos, porque tenía unas moti vac iones morales y un as
propuestas ideológicas necesari as a lo largo de su cuarto de siglo de vigencia.
Todo lo opuesto de lo que ocurre con el relevo de la hoy llamada «poesía de la
ex peri encia», cuyo sentido moral y profundidad ideo lógica se nos escapan, pero
cuyas limitac iones es téti cas son en cambio tan ev identes, al proponerse un
campo de acc ión poética tan limitado como el del costumbri smo social.
Lo que en la poesía soc ial fu e hondura de propós itos y plas mación concreta de
un es tado de neces idades colec ti vas, es en la poesía de la ex periencia simple
retórica y superficialidad atada al hil o cond uctor de un rea li smo rancio.
De ahí que el éxito logrado por la poes ía de la ex perienci a no sea el resul tado
de una demanda de los lectores, sino de una impos ición de los propi os poetas.
Al retomar es ta tradición, ya caduca, y vincul arl a con las teorías de Eli ot (según
la traducciones de Jaime Gil de Biedma) y ponerse al amparo de los poetas de
la Generac ión del 50 de línea cern udiana, los poetas de hoy en día son hi stóri
ca mente ajenos al mundo en que viven y estéti camente antiguos. Su propuesta
de ungir en celofán el rega lo de una poesía de la comun icación es como poner
una carrocería de Cadil lac rosa a un utilitari o gri s.
Porque eso es también lo que más sorprende de los ll amados poetas de la expe
ri encia: que buscan el éx ito soc ial, el beneficio económico y el presti gio litera
ri o por encima de cua lqu ier moral pública, de cualquier teoría ideo lógica y de
cualqui er compromiso con la ca lidad verba l. La diferenci a entre los f ines dec la
rados y los fines ev identes es abismal. De ahí que al confundir fa ma con presti
gio, éx ito con premios y ca lidad con notoriedad, su presencia literari a brille a
sus ojos co mo un resp landor permanente, pero a los de los demás como las
luces de un árbol nav ideño que se enc ienden y apagan y tienen, pasadas las
fi es tas, su fec ha de caducid ad. Mientras las luces brill an, pa recen etern as .
Cuando las luces se apagan, como ya le ocurrió a la poes ía social, su rescate del
olvido es imposible de lograr.
Por eso la poesía ac tual me recuerda mucho, por su di visión en poes ía del éx ito
y poesía de la responsabilidad creadora, a la parábola del rico Epul ón y el pobre
Lázaro. La poes ía de la ex peri encia que todo lo obt iene (premios literari os,
publicación en las editori ales más di fundi das , becas ministeria les, etc.) es como
el ri co Epu lón. La poesía de la di fe rencia que nada de eso ti ene, pero que se
prec ia de vivi r como qui ere y escribir con un sentido es tético ajeno a los gustos
impuestos, estaría representada por el
mísero Lázaro.
El rico Epulón, como es sabido, des
preci a al pobre Lázaro y prefiere dar-
les sus mi gajas a os perros. El pobre
Lázaro , la verdad es que no tiene más
que harapos: unos andrajos lo mal vis-
ten, come poco y, a su flaqueza habi-
tual , se unen ahora las pul gas que son
MISERIA ACTUAL Y GRAN ... pedro j. de la peña
malas y que lo atosigan, lo incomodan, no lo dejan vivir. Pero qué le vamos a
hacer, el pobre Lázaro no se traga el cuento literario de la poesía de la experi en
cia. Prec isamente porque tiene mucha ex periencia, y aunque los poetas del éx ito
se disfracen de gigantes, é l los ve enanitos. Las ropas les vienen muy grandes,
pe ro son enanitos. El pobre Lázaro tiene buena vista para esas cosas porque,
aunque pobre, posee olfato literario, y como Gulliver ha conocido los di sfraces
de los grandes y de los chicos, y no lo engañan los disfraces .
Siguiendo el símil navideño, en un portal de Belén , entre un mulo y una vaca no
recubierto de pañales de seda y de puntill as, sino desnudo, y sólo rodeado de
pastores y magos, puede nacer un Niño-Dios . Entretanto, en la casa de Herodes,
entre poetas áulicos y provocativas danzarinas , le cortan la cabeza al Bautista.
A los herodes les ha sentado siempre fata l que ex ista algu ien que nazca sin su
permiso, no se empadrone de poeta en su li sta de genufl exos y no haga las reve
re ncias de rigor (ca minando de espaldas), que es perceptivo y protocolario rea
lizar para obtener plaza en el mecenazgo de la cortesanía literari a. Siempre
hacia atrás, eso sí, pero siempre sonriendo.
El retorno a la poesía verosímil , a la poesía cos tumbre, a la poesía cotid iana es
un retorno inútil, un retorno a trasmano de l espac io y del tiempo. En el espacio
de Herodes, la poesía es aburrida porque siempre es la mi sma. Todo son varia
ciones únicas sobre un único tema. Pero, como toda poes ía cortesana por inútil
que sea, está muy bien pagada. Es eso lo que se busca, el pago y no la poesía.
Comprenderá el sagaz lec tor que los ricos epulones todos buscan el mecenazgo
público bajo la apariencia de una función utilitari a que enmascara sin embargo
unos intereses pri vados. No en vano son poetas en la corte de Herodes.
Ya tenemos así arm ado e l confli cto. Los ri cos epul ones, e levados de talla ,
intentan que los pobres lázaros les besen la mano antes de alargarles una mone
da de cobre, mientras se guardan para sí la bolsa con las monedas de oro. Los
pobres lázaros los miran por encima del hombro y retiran la mano que pretende
insul ta rl os con una moneda. Los ricos epul ones, al ve r que los pobre lázaros los
88 MISERIA ACTUAL Y GRAND ... pedro j . de la peña
declaran enanos gritan conmociona
dos : ¡resentidos! ¡frustrados! ¡fraca
sados! Y es c ie rto que Lázaro quiere
comer pero no al precio de tañer la
lira en e l palacio de Herodes , caminando de espaldas, mientras apla uden s in
fi suras las gracias del dueño. Eso no es comer, eso es atragantarse de basura
tratada con conservantes y especias baratas para que no se note la pobredumbre
estética e imaginativa que ll eva cas i medio siglo sin renovarse. A ese precio, los
pobres lázaros prefieren e l hambre, que es libre, y en donde cada uno manda de
su mi seria, en lugar de subirse a l botafumeiro de los olores densos. Tiene
Lázaro muy claro que la poes ía no es cosa que se venda ni compre, sino que
aco mpaña a quien la quiere sin reservas. Por eso el resentimiento de los triunfa
dores - a los que para triunfar tanto se les ha hecho pasar,antes por e l arco del
triunfo- es siempre mu y superior al suyo propio. Los triunfadores se admiran
de que su éx ito no admire, después de haberles costado toda su independencia,
o ri g in a lidad y creativid ad propias . Los láza ros podrán no tener éxito, pero
menosprec ian con buen c riterio e l aplauso que dan los que nada entienden a los
triunfadores fingidos. Por pobres que sean los lázaros , si de a lgo entienden es
que no se deben aplaudir porque sí los flatos de los comilones.
«Ce rca está del grose ro el venturoso», dijo el conde de Villamediana. y el ven
turoso, que es s impl e, no atiende a otra voz que la de su vanidad. Sin otra
médu la en el hueso que la de haber obtenido algu nos premios mal ganados, e l
ri co E pul ón despotrica contra los que no pintan nada en la poes ía española,
como si la poesía española pintara a lgo en algun a parte. Quien nada pinta y
quien lo pinta todo, pintan exac tamente lo mismo en esta sucursal del imperia
li smo de la cultura en donde nada hay que pintar. Quizá el rico Epulón se crea
e l rey de la baraja, pero si nadie es capaz de recordar los di ez últimos premios
Gou ncourt y ni siquiera los cinco últimos Prem ios Nobe l, ¿en qué residirá ese
tri un fo tan suculento y envidi ab le que consiste en se r la rei na por un día de
cualqui er amañado premio literario? ¡Ni que el Washington Pos t o el Herald
Tribune fue ran a preocuparse de los grandes hall azgos c lónico/marginales de la
«poetry of ex perience»!
El verdadero éx ito de un escritor, e l único éx ito de un escritor, narrador o poeta ,
es dejar algunas páginas dignas de ser leídas. Y eso jamás se consigue siendo e l
epígono de nadie, por mucho que los herodes de tu rn o te amenacen con cortarte
la cabeza o te premien con oro rebajado, con inc ienso a grane l y con ambienta
dores de mirra, emu lando la verdadera ofrenda, que se hace siempre en un por
tal a espa ldas de palacio.
El problema de la poesía actua l -en
el callejón sin salida en donde la han
metido quienes la conducen- es que
formula una inanidad redonda, hecha
en seri e, de viento y aire, que di simu-
la la realidad de su vacío. No importa
que tenga en ocas iones ca lidad tex -
tual, porque carece de signi f icación
MISERIA ACTUAL Y GRAN ... pedro j . de la peña
emocional , interpretativa y alegórica. Calidad ta mbién tenían, si se mide por
correcc ión gramatical o por hab ilidades retóricas, las fábulas de nuestros poetas
neoc lás icos, y Espronceda s in embargo se burlaba de e ll os en su artíc ul o «El
pastor clas iquino» porque carecían de la fuerza generativa para derribar los des
gastados paraísos bucó licos.
Una poesía amañada , anacrónica y fac ilona puede extender su influenc ia duran
te un tiempo de gusto déb il y de superfic ialidad crítica como el que ahora vi vi
mos. Lo que no puede es conqui star la perennidad reservada a los lectores del
futuro. Y aunque hay críticos que afirman con rotundidad que la ac tua l poesía
nada ti ene que envidi ar a la de los tre inta primeros años de este sig lo, afirma
cio nes así só lo pueden producirnos una so nri sa d e in c red ulid ad . ¿Otr.a
Generac ión de l 27 nac ida de estos lodos? Si algo pudo e levar a la poesía de
entonces, fue un inmenso esfue rzo por libe rarse de un a tradi c ión arca ica y
reconstruirse desde la novedad . Exactamente lo contrario de lo que ahora está
ocurri endo , que es e l enfosam iento en las acti tudes más rancias del realismo.
La poesía hoy no es un asunto de la comunicación, si no del conocimiento; y
sirve no para reproducir la rea lidad, sino para indagar en e l mi sterio y e l enig
ma. Por eso, su función compete a grupos culturales minoritari os que se ex igen
para sí mismos una cultura di s tinta a la cultura de masas. Su comuni cac ión se
limita a satisfacer la demanda de esas minorías que no se contentan con los sub
productos televisivos o public itari os. Por eso, si hasta los años cincuenta pudo
habe r un debate sobre la comuni cac ión o e l conocimiento antago ni zados como
prioridades de la función poética, la evoluc ión social ha resue lto esta polémica
de una manera ev idente. Hoy la poesía es indagación, inte rrogación, vis ión a le
góri ca y profundi zac ión íntima. Si no cumple estos requi sitos, se conv ie rte en
un sucedáneo de formas comunicativas in finitamente más pode rosas que e ll a
misma. Porque e l e rror más g rave de la poesía de la ex perienc ia está en su
punto de partida. Pretender ahora la «uti l idad soc ial » de la poesía es no enterar
se de nada. De modo que en la época de la comunicac ión, en la era de Internet y
de la televisión dig ital ¿la poesía ha de ir en busca de l lector? ¿ la poes ía ha de
90 MISERIA ACTUAL Y GRANO ... pedro j . de la peña
servir para comunicarse con las mul
titudes? Quienes esto sosti enen se ve
que desconocen los cambios de obje-
ti vo que se han producido en todas las
artes y pretenden que en los tiempos del Concorde viajemos en patinete, como
si e l entorno de la posguerra se parec iera en algo a nues tro actual entorno .
La poesía de la di fe rencia qui zá tampoco se perciba con claridad de todos los
esfuerzos necesarios que hay que reali zar para alcanzar el futuro. No basta con·
tener unas ideas ori ginales para renovar una situac ión estancada. Ade más, hay
que saber escribirl as . Pero su ambición es, en todo caso, mucho mayor: no se
limi ta a «reproducir», sino que busca siquiera sea en sueños, la virtud de crear,
la de componer para un horizonte futuro. Quizá no lo consigue, pero su desape
go a la inmedi atez le puede dar alguna mayor res istencia frente al desgaste de lo
cotidi ano. Quizá ni una/experi encia ni otra/dife rencia representen más que el
desgas te de una polémica que no encuentra, en su encrucij ada actual, una fo rma
estética que pueda orientar sobre el futu ro. Pero en todo caso es muy cierto que
intentar convertir en «gr¡¡ndes poetas» a unos pocos asa lari ados lite rari os, no
hará. ningún bien a la poes ía española, desde hace tiempo marginada en el con
junto de la poesía internacional y aj ena al magneti smo y al prestig io que tuvo
en la primera parte de este siglo conocida como la «Era de Plata» de nuestras
letras .
Tendremos que espera r a las puertas del siglo venidero las voces nuevas que
nos aparten de los ecos viejos todav ía no extinguidos . Por eso me remito a mi
primera y única afirmación: la poesía de hoy no es la que será.
VI CONGRESO DE ESCRITORES DE ESPAÑA~
l a literatura ante el nuevo siglo
Ya es vieja, y comúnmente aceptada, la idea del avance circular de la hi stori a.
Es, en realidad, una idea anterior a su plasmación en los mitos orientales, por
que se as ienta en la propi a estructura bi ológica y cerebral. Con este antecedente
teó ri co, cuanto se hable de literatu ra futura implicará, de alguna forma, la vuel
ta de mirada atrás, a la búsqueda de periodos hi stóri cos paralelos al nuestro.
Asumido queda, por la mayoría de hi storiógrafos y soc iólogos de la literatura,
que a los periodos-punta o de transición les son homogéneos indicios considera
bles de eclecti c isino y rev isión, lo que va le por confusión y pragmatis mo, j un to
con un despertar de concepciones milenaristas no ajenas al resurgi r de antiguos
mitos olvidados. Por esto, sin recalar en la semiológica dicotomía de apocalípti
cos e integrados, se hace pertinente la indagac ión en determinados rasgos, que
nos ay uden a co mprender las profundas inn ovaciones que gravitan sobre el
hecho creador al umbral de la nueva era.
Y es que a la literatura de f inal de ciclo - milenio, siglo y década- le está
afecta ndo una seri e de vic isitudes inéditas en la cultura has ta este instante: así
el vért igo de las comunicaciones , propiciado por el mayor desarro llo cibernéti
co, con el doble efecto de contro l indi vidual de lo pri vado y globa li zación de
culturas y puebl os, lo que soc iológicamente equi vale tanto a uni formid ad colec
tiva como a su opues to: exacerbac ión de l sentimiento étni co y nac ionali sta, es to
92 LA LITERATURA ANTE . .. antonio enrique
es e l hecho diferencial; así la prepon
de rancia de lo icónico y dinámico
sobre la expres ión esc rita, con reper-
cusiones inmediatas en la literatura,
en orden a su criptici smo y a su valor previo informativo y comunicativo, en
oposición a lo inte lec ti vo y estéti co; e llo presenta un grave riesgo de a li enación
si, con desv irtuar los hechos según intereses de mercado, la rea lidad es sustitui-
da por la imagen de la realidad: una imagen parc ial, correcta , sesgada a l gusto
del consumidor; así la presencia masiva de la mujer en los órganos de decisión
mediáticos, lo que, s i bien enriquece la literatu ra con nuevos reg istros y pers
pectivas, tam bién puede secuestrari a en favor de una literatura unívoca, es to es
escorada hacia e l ámbito que , tradicionalmente, le ha sido más propicio: lo
directo y espontáneo, lo cotidiano y sentimenta l, es dec ir lo propi o de la litera
tura en primera persona, de componente biográfico ; así toda una tabla de nue
vos va lores ét icos, ase ntados en e l sistema democrático universa l, hac ia los cua
les toda la humanidad se dirige, afortunadamente hay que añadir, si bien con e l
riesgo inte lec tual de que cualquier di sonancia o crítica del sistema sea satani za
da, y e l esc ritor re legado a un indeseable -democrát icame nte hablando
os trac ismo.
Todas estas vicisitudes estan ahí y son inéd itas respecto a otros periodos hi stó
ricos. La pregunta es , o debiera, a mi juicio, ser: ¿qué comportamiento habría
de observar la literatura ante el horizonte de es tos nuevos factores ? La imagen
del escritor que tenemos -esto es, e l escritor habitual- proviene d irectamente
del humanismo. Se trata de un hombre o mujer so li tar ios, lo que no quiere decir
insolidarios: viven ais ladamente, s'i bien informados, por lo general, de lo que
sucede en e l entorno. Partic ipan soc ialmente, pero ti enden a rehuir e l protago
nismo. Lectores vo races, sue len tener una visión pes imi sta ace rca de l futuro
inmediato, deb ido a su percepción crítica de la rea lidad. Este tipo de esc ritor,
por así llamar tradicional o de siempre, es de reconocer que en las últimas déca
das se ha visto in vad ido por toda una di vers idad de fig uras ajenas hasta ahora
del mundo litera ri o: políticos un tanto desazonados de su acti vidad rutinaria o
bien ávidos de nueva fama, modelos y act ri ces cansadas de su enfoque frívo lo
en la prensa, periodistas de fortuna que aspi ran a un mejor estatus, e tc. En todo
ello se ad ivinan varios rasgos, a los cuales el esc ritor - que vamos a llamar de
raza- bien desdeñó, bien , en su independencia y apartamiento, le fueron aje
nos, y son: la literatura no só lo puede converti rse en negocio brutal (que só lo
como excepción se dio en e l pasado), sino rápido, y la lite ratura co mporta
poder, fama, prestigio, tanto más si en la impostura e l escritor es apoyado por
medios de prensa afines a la industria
editorial que lo promociona. No se
entiende, si no , semejante desembarco
de gente sin e l menor instinto creat ivo
y con ignoranci a impune de un oficio,
e l de escritor, que como todos presu-
pone un duro aprendizaje. Uno de los
fe nómenos, palmarios hasta la náusea
ajena, de la literatura de ahora es que
LA LITERATURA ANTE ... antonio enrique
és tos ll egan arrasando: en dos días obtiene un renombre que al escritor de
siempre le costó toda una vida; ll egan a una ciudad, se hospedan en el mejor
hotel y desde allí convocan rueda de prensa, y son tan correctos en todo, fisio
lógicamente incluso, que se les ve ufanos, atendidos, bajo la lluvia de flashes,
por bellas azafatas y secretari as de promoción. Mañana será noticia a cuatro
columnas , con foto de a tres en el diario de la provinc ia , por lo cual , haciendo
como que no le gusta, habrá de someterse a la liturgia inane de las gafas ahuma
das. Todo esto ante e l estupor del escritor de siempre, que ha de como pedir
limosna cuando un lib ro suyo sa le para que den la noticia, y que en su casa
suele conservar un carpetón bajo el epígrafe de «heridas de guerra», donde se
hacinan los rechazos más o menos corteses de todas las casas editoras vigentes
en el mercado. Libre competencia se dirá . Pero también, en rec iprocidad justa,
que lo que distingue a un editor de -pongamos- un fabricante de charcutería
es el riesgo. Y no hay riesgo donde no ex iste e l respeto por el lector.
Raramente, ante semejante panorama, e l esc ritor extrae fuerzas de flaqueza y
adopta una actitud de fiero estoicismo, que como bien se sabe es una sublima
ción -perfectamente legítima- del orgull o y la di g nid ad de oficio. Y s in
embargo , y a vista de lo que hay , es lo que co mpete. Con un otro a li c iente:
bien venida sea tanta literatura autofág ica, monótona y repetitiva de las mis
mas situaciones, si con el lo se contribuye, en reacción, a un a mayor autenti ci
dad humana y literaria por parte de los así depuestos de lo que les corresponde:
una voz y un mínimo protagoni smo en lo único que les es propio: sus libros.
Cierto es que, con ello, se exponen aún al dictado de resentidos. Bien está la
adversidad , según de quien provenga, y s i e llo conduce a la fundaci ón de una
obra si ng ul ar y resistente al tiempo. Ese ti e mpo que con su bostezo traga rá
todo cuanto no es auténtico. Ese áurea med iócritas, heredado de los humanis
tas , implica e l senequismo de no ignorar que, tras toda una vida de dedicación ,
puede aguardarte solamente un nombre a pie de página. E l esc ritor de raza
debería haber lo prev isto , y afrontado con entereza iróni ca, pues tal vez la
93
94 LA LITERATURA ANTE ... antonio enrique
acaso, pós tumamente.
mejor definición del escritor vocacio
nal sea que , al emprender su vida
literari a, es tuvo dispues to a escribir
aun a cambio de no publicar sino ,
As í pues, conviene una pausa para la refl ex ión . Propondría algunos puntos .
Primero: la idea del progreso infinito, acuñado por la revolución burguesa hace
dos siglos, se ha desvelado como un a quimera, más bien inoperante: los avan
ces técnicos no sólo no han hecho mejores a los seres humanos, sino que exis
ten sobradas razones para pensar a la inversa : no sólo no nos ha ayudado a
conocernos, a nosotros mismos y a nuestros semejantes, sino que ha contribuido
a desconocem os, di fundiendo falsos arquetipos -estereotipados , selectivos,
ridículamente simplistas- y ex pectati vas infranqueables que someten a lincha
miento psíquico por descompensación de posibilidades y objetivos . De lo que
se ded uce que el escritor, ayudado por la ciencia (en lo que hace a la física
genética, medicina y biología del medio ambiente), es más necesario que nunca
en su labor de concienciación humana y estética. Segundo: ante la alineación y
la erosión constante, y creciente, de la individualidad, ante la uniformidad de
los paradigmas de comportamiento y culturales, ante la barbarie de una educa
ción que no va lora el placer del conocimiento sino simplemente su utilidad, el
escritor es hoy más que nunca imprescindible en orden a su contribución a la
identidad, bien sea hi stóri ca, social o política. No pueden ser los ges tores públi
cos intocables, justi ficando en los votos obtenidos toda decisión que atañe a la
cul tura . La cul tura es frágil , la cultura puede ser manipulada. No sabemos qui é
nes son, ni qué saben; sólo que ell os pasan y nosotros nos quedamos. La cultura
es de quienes la hacen y de quienes la disfrutan.
Pero hablábamos, aunque de modo implícito, del «progreso infinito». Y es que,
por mucho que técnicamente se avance, el ser humano es hijo de sus limitacio
nes, rehén de la desproporción entre el poder al que aspira y su mi seria perso
nal. Así, por mucho que el mundo en apa riencia avance (aunque ya sabemos
que sólo gira en la noria de sus obsesiones) , Hamlet, Segismundo, don Quijote
o Fausto habitarán siempre dentro de nosotros mi smos, porque determinadas
conductas no obedecen a hábitos ci rcunstaciales , sino que constituyen la feno
menología del ser mi smo. Se desprende de ello que el de escritor, único oficio
en el mundo que se aprende con las equivocaciones, que no se' enseña porque
las leyes del ser y existi r no han sido escritas nunca, es un camino permanente y
misterioso: permanente, porque no existe memoria de un solo periodo hi stórico
exento del afán de unos pocos por refl ejarlo, esto es refundarlo, aunque en oca-
siones sea la voz popular anónima la
que deje constancia, y misterioso por
que no sabremos nunca qué determi
na se rlo , ser escritor a un a persona
con las mi smas limitaciones y arbitra-
riedades, con los mismos miedos e
incertidumbres que cualquier otra per-
sona.
LA LITERATURA ANTE ... antonio enrique
Ciertamente, la literatura nunca ha sido ajena al arte, por lo mismo que el arte
jamás ha vuelto la espalda al sufrimiento . No ignoro que esta palabra, sufri
miento , es políticamente incorrecta, inconveniente en un mundo teóricamente
estab lec ido para su erradicac ión. Pero todos nosostros , antes que esc ritores ,
somos ci udadanos, y cada cual puede hab lar de lo suyo , de lo que ve en su
mismo edificio y barrio, y esto no es lo que nos dicen , que es aproxi madamente
una arcad ia fe li z. Aquí la gente sufre, y hay ignorancia y hay pobreza. Y el
escri tor corre peligro de interpretar en la mi seri a e incapacidad para e l gozo el
«paño de las maravi ll as» . Pero ese paño no existe, antes bien una degradación y
angusti a crecientes. Y de esto y aquello el escritor ha de dejar sustancia, si así
lo siente y es tima, y no arras trarse de una euforia tan contagiosa como falaz.
El arte, es lo propio de su dial éctica interna, muda, trueca, se trasforma, paradó
jica mente, en cada aparente retroceso. Ell o es que el arte, en lo sus tanci al,
depende de la concepción del ti empo y del espac io. Si las nociones del tiempo y
del espac io varían , también varían los paradigmas estéticos en que buena parte
de la literatura se apoya. Varió el concepto del tiempo y a su vez del espac io: es
una certidumbre que nos sumini stra no sólo la fís ica cuántica, sino la observa
ción e indagac ión del entorno en que vivimos. Hoy sabemos que el espacio es
plegable y que el ti empo es discon.tinuo, fragmenta rio, circular. Hoy sabemos,
en suma, que la vida es posible en otras reg iones de nuestro uni verso, como
probable que no estemos solos, aislados en este confín de la galaxia. Nues tros
ojos han sido los primeros ojos que han visto paisajes de otros planetas y los
primeros en saber, y admirarse, de la marav ill a biológica de la constelación en
que vivimos. Entonces, s i ti e mpo y espacio conforman una nueva rea lid ad ,
superior a toda imaginac ión , cumple un a percepc ión di st inta de lo que hasta
ahora ha sido nuestra visión de la ex istencia y, por ende, del hecho poético que
alumbra y rige los otros géneros literarios. Lo visionari o así -tan característico
de los períodos hi stóri cos terminales , esto es fronterizos- no será una emana
ción gratuita de la mente, pura concrec ión fu gaz del cero al infinito, sino' adiv i
nación , captación de cuanto estaba en nosotros, relegado a la condici ón de di fu-
95
96 LA LITERATURA ANTE ..• antonio enrique
so y sagrado. Lo visionario será cons
tatación de cuanto se ha ll aba en la
penumbra .
En es te fin de siglo, que ha visto la
caída de todas las ideo logías y la derrota de todos los credos, salvo la práctica
del a ltrui smo por parte de minorías di sidentes, concienciadas de que un solo
acto de generos idad individual compensa la arbitrariedad de las grandes deci
siones de poder, el escritor que no culti va el éx ito soc ial , tal vez porque intuye
que algo ha de haber de debilidad en su obra para que sea reconocida por los
poderes fáct icos, ti ene ante sí un apas ionante destino como testigo de una época
de excepción, una encrucij ada de mundos : uno que expira con sus de lirantes
horrores de magnic idios e injustic ias, y otro que alborea, que balbuce abierto a '
nuevos ideales de fraternidad es ta vez no apoyada en dogmas, bien que teñida
de ince rtidumbre, cuando no de amenazas ciertas.
En este rompeolas de etni as y creenci as, hacer de la libertad de pensamiento la
patria de la escritu ra es no só lo un derecho conquistado por la hi stori a anónima
y colectiva, si no un deber moral y estéti co. Así, frente a la uni fo rmidad procus
tiana, esa plaga que afecta a la cultura de hoy, hacer oficio de di sención , mes ter
de di fe rencia, será rúbrica de toda obra, garantía de permanencia. La lite ratura,
ahora y como siempre, cuanto más di stinta , más perceptible en la perspectiva
del tiempo. Ya no hay excusa para la demora. Hay que poner la espada en la
balanza. O escoges lo establec ido (esto es lo que ll amaban los antiguos cola de
ratón) o te dec ides por esa cabeza de león, que es lo di spar, la a legría de crear
sin lím ites, aun a expensas de que el rey de todos los españoles te reciba o no
en su onomástica. Hay que apos tar. Pero que sepas (y enti endas) que sin dife
rencia , no es que no haya gananc ia , es que no hay mesa de juego. Todo depende
de ti, y aq uí sí que no hay que arrogar culpas al prójimo. Con diferenci a incluso
en tu propia obra, la posibilidad de ace rtar es tan só lo cuestión de que la bola
piense que azar y neces idad son una misma cosa. Esto, ya sabemos, sólo ocurre
en una novela, en un li bro de poemas, que podamos escribir.
VI CONGRESO DE ESCRITORE'S DE ESPAÑA ~
ciencias ,
m a s letras gregorio morales
Hay claros indicios de que el arte y la literatura tienden a coincidir con lo más avan
zado de las ciencias actuales. Se está cumpliendo la premonición qüe, en una carta a
Louise Colet en abril de 1852, expresó Flaubert:
«El arte será cada día más científico, del mismo modo que la ciencia se volverá cada
día más artística. Las dos cosas se reencontrarán en la cima después de haberse sepa
rado en su base».
La impostura, pues, se está reparando. Digamos que el arte y la ciencia vuelven a sí
mismos, en un rodeo cuyo punto más lejanos y extraños ha sido la segunda mitad dél
siglo XIX y la primera del XX. ¡Cómo han despotricado los literatos de la ciencia en
estos cien años ! Para la mayoría, si exceptuamos las vanguardias, era una cosa
monstruosa, inhumana, apocalíptica. No es de extrañar que la mayor parte de la lite
ratura occidental (tanto de un bloque como de otro) se haya mantenido bajo el para
digma newtoniano, suerte de paraguas protector para los sensibles a las «insidias y
atrocidades del progreso». Por otra parte, no podemos olvidar que la ciencia tradicio
nal ha desconfiado de los literatos, como si todo cuanto saliera de su pluma fuera
producto de la irracionalidad o del delirio. Fruto de este divorcio han sido, por ejem
plo, aberraciones como la separación de los bachilleres y carreras universitarias en
ciencias y letras, la segregación entre los libros de ficción y no ficción (icomo si la
ciencia no fuese una «ficción» más !), la minusvaloración de las lectoras (inclinadas
en su mayoría hacia la literatura) por los lectores (¡que leen cosas seri as y científi
cas !) . .. Afortunadamente, los dos caudales están reintegrándose al cauce primigenio
y común. La ciencia ya no duda en hacer suyas teorías literarias o estéticas y así,
para espanto de timoratos, coloca como marca de certeza de sus teorías el que estas
sean bellas. Por ello, el físico Stevens Winberg se puede permitir el lujo de dec ir:
«Cuando estudiamos problemas verdaderamente fundamentales es cuando esperamos
encontrar respuestas bellas. Creemos que si preguntamos por qué el mundo es como es,
98 CIENCIAS MÁS LETRAS gregorio morales
y luego preguntamos por qué la respuesta
es la que es, al final de esta cadena de
explicac iones encontraremos algunos
principios simples de belleza irresistible».
Pero aún va más lejos al afirmar que ni él ni sus compañeros aceptarían una teoría
como fi nal «a menos que no fuese bella».
La ciencia, pues, se hace artística. Después de haberse tenido que enfrentar a parado
jas como el «principio de incertidumbre» de Heisenberg o el de «complementarie
dad» de Bohr, o a las aparentes contradicc iones del «pensamiento borroso» de
Kosko, comienza a considerar a la literatura como un método más de conocimiento.
Los novelistas y poetas, por su parte, adoptan poco a poco el nuevo paradigma cien
tífico. Ocurre en todo el mundo, también en España, anunque con mayor lentitud y
renuencia por parte de nuestros intelectuales, que, debido a la dictadura, tuvieron que
permanecer (sin otro remedio) anclados en teorías que el mundo comenzaba a supe
rar. Con el aislado (y admirable) precedente de Cirlot en los años sesenta, y de
Vintila Horia en los setenta, habrá que ir luego a Arrabal y, más adelante, a Rafael
Gu illén, para entrar de lleno en las nuevas concepciones, que hoy en día comparten
un numeroso grupo de escri tores. En su reunión de Valencia en junio. de 1995, el
Salón de Independientes, colectivo de sesenta escri tores, hacía público en un comu
nicado que «partiendo de una estética que llamamos 'cuántica' , las técnicas literarias
deben experimentar una profunda regeneración»; y que <<nuestro propósito principal
es la libertad para una 'expresión cuántica' ».
Lo realmente significativo es que estos escritores se sienten comprometidos con la
libertad y con los derechos del hombre, pero reivi ndican para lograrlo una estética
muy diferente a la del realismo en sus variadas (y todas ell as reductoras) versiones:
«realismo social», «reali smo mágico», «dirty reali sm» . . .
Comprendiendo que la mayor parte de las teorías sociales que avalan estas estéticas
han conducido al aplastamiento y uniformac ión del hombre, a su consideración
como decorado pintoresco o como mero factor numérico, cuando no a las dictaduras
y crímenes más horrendos, ponen como centro de su hacer la teoría junguiana de la
«individuación»: La democracia, con el estado laico, es el mejor de los sistemas
políticos conocidos y el "único donde un hombre y una mujer pueden individuarse sin
castrantes imposiciones ni relagamientos al Gulag. Desde este punto de vista creo
que se puede comprender bien el sentido del nuevo paradigma: Asumir las conse
cuencias de la fís ica subatómica o de la astronomía contemporáneas no significa des
humanización ni atomización, sino, muy al contrario, rehumanización, integración y
sentido. No e~ vano las nuevas teorías, con los ya mencionados principios de com
plementariedad e indeterminación más el llamado «principio,antrópico», vuelven a
poner al hombre en el centro del univer
so. Las últimas hipótesis vienen a decir
que es el observador quien, con su pre
sencia, crea cuanto le rodea. De ahí que
el universo, la ciencia, la literatura ... se
parezcan sospechosamente a nosotros
mismos. Schrodinger, con la teoría de su
famoso gato, llega aún más lejos y nos
CIENCIAS MÁS LETRAS gregario morales
dice que, de los millones de universos paralelos que fluyen a nuestro lado, somos
nosotros quienes elegimos, con nuestra simple presencia, uno de ellos. El experi
mentador interviene (perturbándolo) en el acto de experimentación. Por eso los foto
nes se comportan, según la observación, como onda o como partícula. Por eso no
podemos medir a la vez la posición y la velocidad de un corpúsculo.
Pero todo esto son minucias si tenemos en cuenta otros extremos a los que ha llegado
la ciencia de nuestros días y que traen un cambio revolucionario a la literatura y al arte.
Por ejemplo, no existe la «separabilidad», tal y como nosotros la entendemos. El uni
verso completo es un magma compacto, en el que basta arrancar una flor en la tierra
para que repercuta en la galaxia más lejana. de otros experimentos parece deducirse
que existen velocidades superiores a las de la luz, de modo que la comunicación entre
las partes más remotas del universo puede ser instantánea. Ya han comenzado a reali
zarse, por otra parte, las primeras experiencias de teletransportación, algo que hace
unos años habría resultado impensable o propio únicamente de la ciencia - ficción.
¿Cómo afecta todo esto a la literatura? Salvo contados ejemplos como los citados ante
riormente, a los que habría que añadir el sobresaliente de Borges, la literatura de las últi
mas décadas ha ido cerrándose cada vez en límites más estrechos, más mezquinos. El
moraljsmo ha sustituido a la heterodoxia. La palabrota a la palabra. La fisiología al pen
samiento. Los fluidos a las emociones. La explicación al hecho. La retórica a la convic
ción. Tenemos, salvo honrosas excepciones, una novela inane, autores inanes, editores
inanes, crítica inane, gestores culturales inanes .. . No, no digo lectores inanes, porque
éstos tienen hambre de conocimiento, de verdad, de sentido, y devoran con fruición
aquellos pocos libros que vienen a calmar sus ansias. Porque uno de los problemas de la
literatura actual es justamente el desprecio del lector, considerándolo como un menor de
edad o peor aún, como un ser pasivo que consume sólo aquello que se publicita.
Todo se ha hecho pequeño en la actualidad. La civilización occidental ha llegado a
los lugares más recónditos, hasta el punto de que, según las estimáciones más opti
mistas, para el 2040 se habrá arrasado completamente la selva amazónica. Se puede
llegar ya a casi todas las partes del mundo, las cuales, además, nos muestran una y
otra vez los cientos de cadenas televisivas que pueden recibirse en un hogar. La lite-
99
100 CIENCIAS MÁS LETRAS gregario mora es
ratura de viajes y descubrimiento ha
perdido su sentido. Y con la cantidad de
películas y seriales que absorbe al día
un hombre moderno, también lo ha per
dido la novela de costumbres o «de la experiencia». Sólo nos queda una «terra
incógnita», vasta, inmensa: El conocimiento del hombre. Que haya aún científicos
seguidores del mecanismo decimonónico que afirmen que la conciencia es un mero
epifenómeno, demuestra hasta qué punto el analfabetismo sobre el ser humano y su
evolución se halla incrustado hasta en la misma médula de los huesos . Son comple
tamente ignoradas las teorías de Jung, trasunto exacto en la psicología de los descu
brimientos subatómicos. Y esto no es una afirmación gratuita. Entre otros cientos de
testimonios, la larga correspondencia cruzada entre Jung y el premio Nobel W .
Pauli , nos lo demuestra: Ambos trataron de hacer lo mismo en sus respectivos cam
pos y, sin duda, lo consiguieron. Por ello, las coincidencias resultan abrumadoras.
Jung es el camino mediante el cual las frías fórmulas matemáticas de la física subatómi
ca se hacen carne, sangre, mujer, hombre y literatura. Por una parte, el mísero mundo
que hemos habitado hasta ahora se amplía por lo infinitamente grande y lo infinitamente
pequeño. Por otro lado, el hombre se convierte en una inmensa selva inexplorada, a
imagen del vasto universo y del vasto mundo microfísico, cuya aventura interior debe
rán iniciar los pioneros. La nueva literatura se inclinará sin duda hacia estos nuevos
polos: Lo extraordinario antes que lo común; el individuo frente a la generación; el per
sonaje, no el prototipo; integración frente a exclusión; pensamiento borroso en lugar de
pensamiento binario; consideración de la conciencia como un icerberg del inconsciente;
la conquista del inconsciente como viaje y aventura; sincronía frente a azar; memoria
holográfica y no evocación; complejidad frente a esquematismo ...
Ya hay escritores en cuyas obras se apuntan estas ideas en mayor o menor grado, y
cada cual con su estilo propio, con sus preocupaciones, sin responder a postulados de
partido ni de escuela. Por poner unos pocos e incompletos ejemplos, en la narrativa
tenemos a Miguel A. Diéguez; Jesús Ferrero, Heinz Delam, José M." Latorre ,
Carmen Martín Gaite, Manuel Villar Raso o José Vicente Pascual; en poesía,
Fernando de Villena, Miguel A. Contreras, Francisco Plata, David Delfín, Ignacio
Aberasturi, Josefa Fernández Garzón ...
Que conste que hablo de cosmovisión, de paradigmas y nunca de «fórmulas para
hacer literatura». Estamos en un país que reduce siempre lo grande a lo mísero,
degollando así cualquier intento de liberarse de las rancias ataduras. Pe,=o lo expresa
do hasta el momento nada tiene que ver con recetas de cocina 'ni cánones escolares,
sino con un espíritu del que creo que estarán insuflados el arte y la literatura próxi
mos y, a partir del cual , cada obra llevará a cabo la aventura de su singularidad.
VI CONGRESO DE ESCRITORES DE ESPAÑA~I
l it eratura y desarrollo industrial
En los lejanos tiempos en que yo estudiaba derecho en el viejo caserón de San
Bernardo, teníamos un cierto profesor de Hacienda Pública cuyas clases gustába
mos frecuentar, no por la profundidad de su saber sino por lo pintoresco de su per
sona y verbo. En una de ell as recuerdo que nos lanzó la siguiente pregunta «¿A
ver, quién de ustedes puede darme una definición del dinero?» Tras escuchar a
varios alumnos que le dieron di versas definiciones tomadas de textos de Economía
Política, nuestro buen profesor, sonriendo y con gesto triunfante, dijo: «No seño
res. Olviden eso. Voy a darles la auténtica definición del dinero: El dinero es el
valorímetro de todos los valores».
Yo andaba entonces por los veinte años y comenzaba a hacer mis primeros pinitos
literarios. Para mí la literatura era un valor que no tenía por valorímetro el dinero.
Al menos no pensaba en él, o lo hacía en muy segundo término cuando soñaba con
ser escritor. Así que la definición del di nero de mi profesor de Hacienda Pública
me pareció divertida, pero falsa.
Diez años después terminaba mi primera novela que me publicaría Carlos Barra!.
Me entrev isté con él en el Hotel Suecia, donde Carlos paraba cuando visitaba
Madrid, para ultimar los detalles de su publicación. Y recuerdo que Barral cuando
le dije, respondiendo a su pregunta de si tenía alguna profesión, que pertenecía a
un cuerpo superior de la Administración del Estado, exclamó: «¡Qué bien . Así no
pretenderás vivir de la literatura!».
En efecto, yo no pretendía viv ir de la literatura, entre otras cosas porque en aque
llos años sobraban dedos de una mano para contar a los escritores que vivían de
ella. Y aunque aquella exclamación del editor dejaba bien claro que, de acuerdo
con la defi nición de mi profesor de Hacienda, la de escritor era una profesión más
102 LITERATURA Y DESARROLLO ... antonio martínez menchén
bien rastrera, aquello no me alteraba
mucho ni poco. Eran otros los valores
con los que soñaba.
Muchos años después de aquell a salida
de Carlos Barral, al pensar sobre ell a, he llegado a algunas conclusiones distintas
de las no muy favorables que en su momento me produjo. Ciertamente la salida de
mi editor mostraba e l alto aprec io de que gozan los escritores en este país . Pero
también mostraba otra cosa. Cuando Barral me estaba diciendo de una forma indi-
recta que poco era el dinero que yo, como autor, iba a sacar de aquella novela,
también me decía, aun sin decirlo, que era poco el dinero que él con ella pensaba
ganar. y sin embargo, la publicaba. Y la publicaba en detrimento de otras obras
que él sabía iban a darle más dinero, y que sin embargo no publicaría. Lo que
demuestra que para el editor Carlos Barral el dinero no era el único valor que
movía su p()lítica editorial. Él también creía en otros. Entre ellos -y cada uno la
entiende a su manera-la literatura.
En los años que yo frecuentaba la facultad, España estaba metida hasta el cuello en
el subdesan'ollo; y en aquellos en que publiqué mi primera novela apenas empeza
ba a sacarlo de él. Por tanto, la industria editorial (pues la obra literaria, aunque el
autor no piense en ello, acaba convirtiéndose en un producto industrial) era una
industria subdesarroll ada. Es decir, que desde el punto de vista económico la cosa
iba fatal.
Desde entonces todo ha cambiado mucho. Empezamos a desarrollamos y el desa
rrollo económico, acompañado por el político y el social, continuó imparable hasta
nues tros días. Hoy este país es un país libre y democrático (a lgunos de ustedes
sonreirán, pero si vol vemos la vista atrás deben de convenir en que no hay ironía
en mis palabras), es un país desarrollado socialmente donde predominan las clases
medias aunque también haya parados y, sobre todo, es un país rico, afortunado
miembro de esa Europa ri ca de moneda única y sin fronteras, aunque también haya
-siempre los ha habido- su buen número de pobres.
y este cambio tenía que afectar necesa ri amente a la industria del li bro. Dejó de ser
una industria subdesan·oll ada. Como en otras ramas de la economía los análi sis de
los expertos empezaron a lanzar mensajes triunfali stas. Nuestra industria ed itori al
era una industri a en expansión, competiti va, con fuertes inversiones y grandes
beneficios. Algo que, a nosotros, los escritores, que tenemos un pequeño papel en
esta industria, debía necesari amente favorecernos.
Hace también bastantes años, en el primer congreso de esta Asociación celebrado
en AlmerÍa, cuando se inic iaba el cambio en la industri a editori al que he referido ,
analizando el mismo y su posible repercusión en la literatura, anuncié que podía
acontecer lo que ya ha acontecido. Que
el desarroll o económico no conlleva
necesari amente un desarroll o literario
sino que, por paradójico que parezca,
puede ser un obstáculo para el mismo.
Ya he dicho que el editor Barral, aparte
de los económicos, tenía también otros
intereses, otros va lores . En aquell os
años había bastantes editori ales como
LITERATURA y DESARROLLO ••• antonio martínez menchén
las de Barra!. Editori ales pequeñas, cas i fa miliares, con medi ano capital, con
mediana inversión; con moderados gastos y moderadas ganancias. Editori ales en
otras palabras dec imonónicas, propias de un país subdesarrollado.
Pero ll egó el desarrollo y todo cambió. Las editori ales, de acuerdo con los tiem
pos, neces itaban grandes capitales e inversiones; tenían grandes gastos y aspiraban
a grandes ganancias. La organización y la fi losofía empresarial debía cambiar
necesariamente.
Y cambió. El primer cambio fue que un buen número de esas pequeñas editoriales
fa mili ares, esas editori ales subdesarroll adas desaparecieron. El pez grande, para
ser aún más grande, debe comerse al chico. Es la ley del monopolio inherente a la
etapa avanzada del capitalismo.
Se crearon unas pocas y gigantescas editori ales, que cada día iban fusionando -
devorando- a otras más pequeñas. Sociedades anónimas, muchas veces con capi
tal extranjero o fusionadas a su vez con las grandes mul tinacionales. Gigantescas
máquinas de hacer dinero en las que nadie puede permitirse gestos románticos.
Las pequeñas editori ales fa miliares de antaño sí podían permitírselos. Porque al
ser pequeña su inversión, al mover una cantidad limitada de dinero, publicaban
relativamente pocos volúmenes al año y di sponían de un plazo ampl io para cubrir
los gastos reali zados e incluso obtener una pequeña ganancia. En otras palabras,
cualquiera de las veinte o treinta obras literari as que publicaban anualmente en
ediciones de unos tres mil ejemplares, podía permanecer tranquilamente tres años
en las librerías e irse vendiendo poco a poco durante esos tres años. Ciertamente
los derechos de autor eran pequeños, y las ganancias del editor también. Pero el
libro estaba vivo durante un tiempo prudencial, que daba tiempo a que, a través de
la crítica y del boca a boca entre el escaso número de lectores que había en este
país, se vendiera y, lo que es más importante, se leyese.
Pero ahora la cosa es bien di stinta. La gran ed itorial ha hecho una inversión gigan
tesca y tiene unos gastos , muchos de ellos a corto plazo, también gigantescos. Así
que necesita para poder cubrirlos obtener unos ingresos tan grandes como rápidos.
103
104 LITERATURA Y DESARROLLO ••. antonio martínez menchén
Para esto debe multiplicar tanto los
títulos editados anualmente como la
tirada de cada uno de ellos.
Consecuentemente ya no cabe que una
obra literaria permanezca durante tres años en una librería a disposición del posi-
ble comprador. Entre otras cosas, porque ya casi no hay librerías. La pequeña
librería con su clientela más o menos fija, con su librero que conocía el género de
su tienda y hablaba y opinaba de él con el cliente es, como el pequeño comercio en
general, algo en vía de extinción. Su papel lo toman las grandes supelficies. Y el
libro se convierte en un producto más de estas grandes superficies, un producto,
como los otros , que debe venderse rápidamente para resolver entre otros los pro
blemas de almacén.
No, el gran editor ya no puede permitirse hacer ediciones de dos o tres mil ejem
plares. Necesita sacar entre cinco o diez mil ejemplares de cada título, y que estos
se vendan rápidamente, en dos o tres meses, como mucho en un año. E l libro se
convierte así en un producto más de la sociedad de consumo.
Consumo. Creo que es la palabra clave. Pasamos así del lector al consumidor.
Hablé antes del escaso número de lectores. Vaya admitir que este escaso número
de lectores de los tiempos del subdesan'ollo no sea ya tan escaso en esta edad de
oro. ¿Pero ha crecido al mismo ritmo que la edición? ¿Se ha multiplicado por cin
cuenta, por cien? Como mucho, y siendo optimista, diré que acaso se haya triplica
do, lo que dado nuestros planes educacionales y el papel que las humanidades tie
nen en ellos, resulta milagroso.
Luego esos miles y miles de libros que se editan en España, están en su mayor
parte destinados al consumidor, no al lector. Y por tanto, habrá que desarrollar
para su venta toda la estrategia del mercado: La publicidad de la que la crítica es
un elemento más, aunq ue no ciertamente el más importante. La espec ialización en
razón del consumo -libros de jóvenes y para jóvenes, de mujeres para mujeres,
etc.- La creac ión de firmas de prestigio, el equivalente en otros productos a las
marcas de prestigio, que acaba conformando toda una galería de gente guapa. La
captación dentro de estas firmas de celebridades ajenas a la literatura las cuales,
con el beneplácito de esa crítica que, aún no sé la razón, seguimos llamando litera
ria, pasarán también a ser celebridades de la literatura.
Todo es to no resulta malo en sí, ni mucho menos malo para el escritor. Hoy, al
multiplicarse e l número de las publicaciones, quienes se adaptan a las neces idades
de la industria editorial tienen más facilidad para editar, y creo que en genera l
resulta más fáci l quc en mi tiempo publicar una primera novela. De otra parte, hay
muchos más escr ito res que e n mi tiempo que pueden vivir de la literatura.
Algunos, lo más fl orido de la gente
guapa, gan an cantid ades que e n mi
época, y aún ahora, nos parecen fabulo-
sas, aunque si comparamos con lo que
gana la gente guapa de los medios de
comunicación de masas, por ejemplo,
los esc ritores, aun los pri vi legiados,
siguen estando en segundo plano.
LITERATURA y DESARROLLO •.. antonio martínez menchén
Pero el hecho es que hay bastantes escritores que viven, y algunos muy bien, de la
li teratura. Por tanto, un joven con una cierta vocación por las letras, puede pensar
que puede vivir holgadamente de ell as, lo que cuando yo empecé a escribir só lo se
le ocurría a algún iluso. De ahí que la profes ión de escritor empiece a profes ionali
zarse, incluso en su aprendi zaj e. Proli fe ran las escuel as y tall eres literarios. Y
muchos de quienes van a ellas, van con el mismo ánimo que a una facul tad: bus
cando una profes ión que les permita vivir. En otras palabras: piensan en el dinero.
y yo no dudo que en esas escuelas no les enseñen a escribi r, que no les enseñen la
creación literaria. Pero lo que también enseñan primordialmente, es a sati sfacer
con su creac ión las apetencias del mercado.
Tampoco digo que quienes ahora publican hagan mala literatura. Como siempre,
habrá quienes la hagan buena y la hagan mala. Lo que digo es que esto ha pasado a
segundo término. Cualquiera de los grandes, de los que pertenecen al grupo de la
gente guapa puede ser un estupendo escritor. Lo que yo afi rmo es que está ahí, en
ese grupo, no por sus valores literarios sino porque vende, porque esos valores li te
rarios se ajustan al sistema, entran dentro del mercado.
¿ y quienes no se ajustan, entre los que habrá, lo mismo que entre quienes se ajus
tan, buenos escritores, qué pueden hacer? Pues tragarse su obra, o publicarl a en
una de esas edi toriales subdesarrolladas, que aún siguen hac iendo pequeñas tiradas
las cuales, por supuesto, no podrán agotar ni en tres meses ni nunca, ya que sobre
sus títulos se hará el silencio y no estarán a la vista en los puntos de venta que al
cabo de poco tiempo los rechazarán por problemas de espacio, todo lo cual produ
ciría una pérdida al editor, uno de los últi mos románticos, que le llevará a desapa
recer oscuramente por el foro.
Pero esto es un inc idente sin importancia dentro de la floreciente vida editori al,
como los pobres que nos asaltan en Preciados no alteran el hecho de que España
sea un país rico, de que España vaya bien. Yo, por fin , al cabo de muchos años, he
entrado en razón . Mi profesor de Hacienda Pública, del que entonces me reía, la
tenía más que un santo. Verdaderamente el dinero es el valorímetro de todos los
valores.
105
106 VI CONGRESO manuel villar raso
de nuevas fronteras y héroes hacia el siglo X I
Algunas consideraciones teóricas:
Este final de siglo, como tal vez todos, llega con melancolía y desconcierto. Muy
probablemente, estamos al final de un período histórico y al comienzo de otro.
¿Será el fin de la Edad Moderna? Es difícil saberlo. Octavio Paz dice que la
Modernidad no está fuera sino dentro de nosotros. Es hoy y es la antigüedad clási
ca. Lo cierto es que el próximo siglo está a la vuelta de la esquina y en España, al
menos, proliferan los adivinos sobre el arte del siglo XXI. Yo no soy adivino, pero
resulta obligado pensar q\le los asuntos que hayan de ocupar a las artes el próximo
siglo no serán muy diferentes de los que ya hoy captan nuestra atención . Uno de los
rasgos definitorios de este final de siglo ha sido el de la búsqueda de una identidad
colectiva; pero me temo que no la hemos encontrado. Sexo, raza, nombre, credo,
categoría dificultan a la hora de preguntarse ante el espejo una pregunta tan aparen
temente simple como quién soy. Para colmo, los pensadores modernos, Nietzsche,
Marx, Freud o Foucault tampoco han aclarado gran cosa, no consiguieron que con
fluyeran en un individuo todas estas posibilidades dispares, y hoy resulta casi tan
difícil vislumbrar el siglo pasado como el que viene.
y no creo que el arte pueda aportar gr~n cosa a este respecto, pero sí tendrá que
decir algo sobre el problema de dar de comer al planeta, al problema de la contami
nación, no sólo del aire, de los ríos y de los bosques, sino de las almas.
Con esta incertidumbre tendrán que nacer los cuadros y las novelas del próximo mile
nio, llamados a representar el drama humano. La vanguardia por tanto no ha muerto,
no está en crisis, es crisis. El arte y la novela de este siglo han dado grandes obras y,
sin embargo, hoy resulta casi tan difícil vislumbrar el siglo que desaparece como el
oue vi p,ne. Dicho de otro modo, el arte seguirá siendo tan problemático como hasta
aquí ha sido, pero el siglo que viene
deberá ser un siglo abierto a la narrativi
dad, que ayude a orientamos y a dar sen
tido al drama global de lo humano.
Consideraciones personales:
Después de vivir en las últimas décadas
DE NUEVAS FRONTERAS ... manuel villar raso
cambios espectaculares en la sociedad occidental; después de quince años de expe
riencias intensas por África (Las Españas perdidas, Donde ríen las arenas, El color
de los sueíios, ésta última de próxima aparición en Planeta), tengo la impresión de
que la literatura occidental ha agotado hasta la saciedad los temas, ha repetido hasta
el infinito argumentos y personajes, y necesita renovarse, salir de sí mjsma, ampliar
su campo de acción e injertarse nueva savia con formas distintas de narrar que no
sean las ya acuñadas y gastadas. La literatura debe damos a conocer el mundo de un
modo más rico, global y vital que el que proporcionan los medios de comunicación.
Está en juego su supervivencia. Debe rescatar esos espacios de la intimidad y des
cubrimos el mundo, para hacerse con un lugar propio en la sociedad que no sea un
mero objeto de consumo para los grandes almacenes.
y si el ser de la novela proviene --con Ortega- del personaje, de la acción y del
medio, la novela necesita un nuevo tipo de héroe y ampliar su campo de acción. Es
lo que yo intento hacer con África (y perdón por hablar de lo único que sé y he vIvi
do en los últimos años) . En África, la realidad nos enfrenta con el dolor del mundo,
con una situación insostenible de hambre, violencia, paralización y miseria indes
criptibles. En África no hay posibi lidad alguna de utopía, no hay arca de Noé.
África es un vacío negro en el que el hombre está abocado a un destino absurdo. Es
un continente sin respuestas, una utopía deshumanizada que está pidiendo ayuda a
gritos. En el África de Donde ríen las arenas (Algaida) la única realidad para la
protagonista, una muchacha maliense que nace en un poblado primitivo y que lenta
mente empieza a despertar, es la existencia que ell a, Assiata, les da a las cosas por
que no existe otra realidad fuera sí misma. Assiata es África y por extensión el
mundo. Tiene un yo omnívoro y lo que Freud llamaba «un sentido oceánico» que
da vida a todo lo que toca y la toca.
El protagonista de El color de los sueíios, Miguel Romero, mezcla de caníbal , tro
glodita y genio del arte, abandona su casa y su hija y se marcha a una región inhós
pita, primitiva y sol itaria , en busca de experiencias y de una pintura nueva que
revolucione las agotadas vanguardias de nuestro tiempo. A los di ez años de su desa
parición, Marina recibe el cuaderno de dibujos que su padre hizo en su huida a ese
107
108 DE NUEVAS FRONTERAS ... manuel villar raso
Romero dice lo siguiente:
país exótico y convence a tres amigas
para ir en su busca, siguiendo los dibu
jos por el Sáhara, Mauritania y Mali .
En alguna parte de la novela, Miguel
«Nada importante sucede entre paredes. Sin salir al cosmos, el cosmos no existe. Si n viaje no
hay búsqueda, sin experiencias no hay vida; por eso son tan importantes los marinos y los
borrachos. Hay que salir en busca de caracolas marinas como ellos y trabajar lo exótico, que es
donde están los colores de los sueños».
Para este pintor, el riesgo y la aventura constituyen el núcleo más profundo del arte y
antes prefiere instalarse en la perplejidad del experimento que en las verdades abando
nadas o, con Apollinaire, en los colores nunca vistos y en mil fantasmas imponderables
que piden venir a la vida. «Dejad todo. Partid por los caminos», dice André Bretón. Al
abandonarlo su primera mujer y al dejar a su hija, tras la muerte de su segunda, el amor
por el arte se convierte en él en un amor loco, hasta el punto de asociar arte puro y
amor puro, en el que no tiene cabida el arte mercenario. El color resume la esencia de
la novela. El color como vestido y África como sueño. Como ser humano, su vida es
un reto al sentido común. Rechaza la vida burguesa, la carrera y la familia, abandona
su única hija muy joven, la fama, las modas al uso, se marcha a un país del tercero o
cuarto mundo, y no reconoce más jurisdicción que la norma específica del arte. Con tal
distanciamiento de espacio, de normas y academias, se coloca por encima de las alter
nativas corrientes del arte para superarlas. No quiere correspondencia. No libra batall a
con nadie. Rechaza igualmente las casas comerciales, el arte útil , la relación con el
poder, que es el trampolín que a la mayoría de los artistas les sirve para triunfar. Se
impone una disciplina y, su autonomia.consiste en un aislamiento escogido libremente,
desde el que se niega a someterse a los gustos del público.
Con alma de fi lósofo, Miguel Romero profesa un nihilismo verdadero'. No pinta un
solo cuadro que no ahonde en nuestra nada. Repite una y otra vez que no sabe lo
que está haciendo o qué va a hacer con ese «lienzo en blanco», pero responde que
lo pintará y acabará sabiéndolo. Incluso cuando pinta mal tiene estilo y el estilo por
sí solo es una manera absoluta de ver las cosas. No obstante, él no se dedica a dar
lecciones e instrucciones como los filósofos, tan sólo provoca emociones. Tampoco
emite juicios. Emitir juicios, como afirmaba Zola, es no ver el tema.
Es por tanto un creador nato, dotado de esa facultad casi divi na que es la imagina
ción, con la que somete a África a sus propias leyes y es capaz de produci r una
segunda naturaleza, un segundo mundo, una nueva África. Su verdad no estriba en
la correspondencia con lo real, sino en
su coherencia inte rn a. Su ve rd adero
tema no es más que la manera propia-
mente artística de aprehender el mundo,
es decir el propio artista, a sí mismo, su
manera y su estilo. De ahí que rechace
tanto al arte soc ial como a la bohemia,
al arte burgués, a la cl ientela burguesa y
a la industria cultural.
DE NUEVAS FRONTERAS ... manuel villar raso
Como hombre, Miguel Romero es un insac iable semental, tanto por su frescura de
mente como por su tersura de sexo. Es un caso sutil de especulac ión, como imagino
serían los artistas del Renacimiento; un tiempo que puede repeti rse en este final de
siglo que ha acabado con todo tipo de vanguardias y al que lanzo a mi personaje
hacia lo desconocido en busca de nuevas fronteras. Como él dice:
«¿En España quién lo ha hecho? Algunos poetas, Picasso, Dalí, Gris, Solana. Los
demás se acuestan a la diez, todo lo más ven a través de la ventana de un burdel y así
nunca llegan a percibir ni el verde ni el púrpura ni el azul; como mucho el blanco de su
habitación y el negro que se vislumbra desde la ventana, que no es más que el fi lo de la
real idad . Y no salen de casa porque les aterra el negro, que es el color de la noche . .. »
Mientras escribía la novela se me ocurrieron una serie de pensamientos que a mi
ente nder tienen validez tanto general, para pin tores como para escritores, y los
encabecé con un título muy del gusto de Wallace Stevens:
CATECISMO DEL ARTISTA SUPREMO
- El artista supremo es un obrero de lujo del espíritu , un profesional de jornada
completa, un reto al sentido común .
- El arti sta supremo no libra batalla con nadie. Rechaza las casas comerciales, el
arte útil y las relaciones con el poder.
- E l arti sta supremo no es frívolo. Le gusta entrar en las iglesias y escuchar las
campanas del sil encio.
- El arti sta supremo profesa un nihili smo total. No pinta un solo cuadro que no
ahonde en nuestra nada.
- E l arti sta supremo, incluso cuando pinta mal, tiene estilo y el estilo es una mane
ra absoluta de ver las cosas.
- El arti sta supremo no da lecciones ni emite juicios, tan sólo provoca emociones.
- El artista supremo es un creador increado. Dotado de una facultad casi divi na, que
es la imaginación, es capaz de producir una segunda naturaleza, un segundo mundo.
109
110 DE NUEVAS FRONTERAS ... manuel v illar raso
- El artista supremo es un insaciable
semental, tanto por la fresc ura de su
mente como por la tersura de su sexo.
- El artista supremo sa le al cosmos y
trabaja lo exótico, siempre en busca de caracolas marinas, como los marineros y los
borrachos.
- El art ista supremo está convencido de que la estirpe de los gladiadores no ha
muerto y divierte al público con sus agonías.
- Para el art ista supremo, visl umbrar el aJ1e del futuro vale más que la fortuna. En
él arte y vida son indistinguibles.
- El artista supremo sabe que sólo se puede revolucionar un campo si se invocan
las experiencias adquiridas por la historia en ese campo; de ahí que tenga la impre
sión de haber vivido siempre y de poseer recuerdos que se remontan a los faraones.
- El artista supremo subordina el interés por el tema al interés por la representa
ción. Para él todo es válido: lo más bajo y lo más alto, lo más noble y lo más vulgar.
- ¿Dónde está el orden y dónde la aventura? En el mundo del artista supremo só lo
hay cuadros, juegos vivaces de colores nunca vistos y fantasmas imponderables que
piden venir a la vida, una naturaleza mental y cabezas expresivas.
- El único problema del artista supremo son las malas costumbres, los amores
estúpidos y la pereza, contra la que lucha ferozmente.
- Cuando el artista supremo pinta/escribe, descubre que la pintura/la escritura
piensa por él.
- Cuando el artista supremo desciende a los tonos más tenebrosos, descubre que
extrae de ellos los efectos estéticos más hermosos.
- El aJ1ista supremo sabe que cada revolución que triunfa se legitima a sí misma y
legitima la revol ución.
- El art ista supremo explora un universo in finito de pos ibles, siempre en lucha con
lo establecido.
- El artista supremo está convencido de que sólo un ser libre puede dar sentido al
mundo; de ahí que su bohemia sea la sede de una descomunal experimentación.
- El artista supremo pinta/escribe para li brarse de sus visiones y se libra de e ll as
haciéndolas realidad.
- Para e l artista supremo lo abstracto opera contra el hombre. El aJ1e abstracto no
es un arma, es tan sólo un arte de interi ores.
- Para el aJ1ista supremo, el arte no es sobre algo. Es algo en el mundo.
- El artista supremo no busca la perfección y la maestría, sino la posibilidad de
hallar sin buscar, de descubrir y ver donde otros no han visto.
VI CONGRESO DE ESCRITORES DE ESPAÑA ~
l a literatura ante el nuevo siglo r eal idad y ficción en la novela
Muchos son los conceptos que sugiere el controvertido vocablo llamado «reali
dad». Para algunos filósofos griegos y latinos, la realidad era todo lo existente,
comprobable y tangible . Pero también, era sinónimo de verdad; y, aún más, la
realidad venía a oponerse a todo lo intangible, imaginario, o ilusorio . Otras
escuelas filosóficas también la hacen antagónica con el mundo ideal, o hipotéti
camente posible. Posición lógica, pues nada más opuesto a lo real y tangible
que lo ideal, cuya caracterización mayor es el carecer de apariencia y tangibili
dad. Sólo a la hipótesis de la posibilidad del ideal puede llegarse a través de
una sucesión de reflexiones dinámicas, el resultado de las cuales sería el «saber
o conocer sucesivo y gradual». Vector que , partiendo de cero, va dirigido al
Infinito, y cuyo máximo exponente debe atribuirse a ese vago concepto de «lo
divino», el «dios» controvertido, «deseado y deseante», considerado por Kant
como un «un concepto posible».
En este orden de pensamiento, de la realidad deviene el realismo, emparentado,
según sus defensores, con el verismo. Es decir, no sólo lo real es, sino que, ade
más, es verdad, a pesar de su radical oposic ión al idealismo, o lo que es igual, a
las ideas propiamente dichas o pensamiento. Esta escuela estética del realismo
propugna describir o representar la «realidad viva» si n idealizarla, ignorando el
ya remoto axioma platónico de que el mundo sensible, táctil, no es más que una
112 LA LITERATURA •.. ramón hernández
conjetura de sombras aparenciales, y
una roma creencia en las hipotéticas
«cosas reales». Aserto explicado por
Platón e n su célebre Mito de la
Caverna, contenido en el Libro VII de su República. En esta sabia narración del
mito se nos explica la caverna es el mundo de los sentidos, sensible, poblado de
sombrías sugerenci as rea les, que son las cosas. Por el contrario, para e l filósofo
ateniense, la realidad verdadera es el mundo inteligible de las ideas, de l que
puede surgir el «di scurso» o «re lato» de esa integral realidad de l objeto -esté
ti co o no- que, teniendo por raíz y base lo tangible, logra su cabal naturaleza
mediante la interpretación de l pensami ento a través del nous, o inte li genc ia
impersonal ordenadora del Cosmos, de la que es refl ejo la inteli gencia humana
que, con su luz, transforma la aparente realidad , la inte rpreta, la sublima y defi
ne, ll evándola hasta los confines de un «más all á» de lo tangible. Ámbito meta
físico, o más all á de la materia atemporal y fuera del espacio y del ti empo,
superador del aquí y e l ahora; esas dos cárce les que nos reducen y limitan a ser
anécdota del instante, en cuyos limitados confines la imaginación , anclada en e l
espejismo de lo rea l, se condena a sí mi sma a alimentarse tan sólo de esa «ins
tantánea copia del natural » que, como un arcaico daguerrotipo, só lo es capaz de
ofrecer un corpus de conclusiones encadenado no só lo al modelo , sino a la inca
pacidad de trascenderlo.
Frente a ta n estática y limitada visión de l mundo, e l idealismo platónico, da
lugar, más tarde, al idealismo trascendental de Kant, liberado ya de la caverna
dogmática por la concepción crítica de David Hume, e l cual, negándole a los
sentidos la capac idad de captar y entender lo tangible en su compleja totalidad,
ale rtó sobre la existenc ia de otro conoc imiento, e l del espíritu , la imaginación y
los sueños, tan intangible como subyugador, por más que conduzca a las pobla
das frondas de la inquietante desazón onto lóg ica y estética del escepticismo.
Angustiosa duda que, no obstante , es también deseo, cata rsis, pathos, inspira
ción y de lirio; en una pa labra , fi cción.
Ficción que, de ningún modo, no se ha de entender de forma tan limitada como
lo hace e l di cc ionario, e l cual afirma que la ficc ión es la «acc ión o efecto de
fingir»; o también «in venc ión, cosa fingida», es decir, por extensión al término
fing ir, «dar a entender lo que no es c ie rto», o «dar ex istencia ideal a lo que real
mente no la ti ene». Sofisti cado laberinto de defini c iones vincul adas unas a otras
que, no só lo nada aclaran, s ino que contribu ye n a oscurecer más lo que, en tér
¡llinos literarios, no de be acepta rse como un in vento de algo real , pues lo real
no se inve nta, antes a l contrario, lo rea l debe de ser y estar previamente. Ni
tampoco la ficción merece ser consi
derada como una superchería consis- .
tente en dar e~istencia ideal a lo que
«realmente no la tiene». Porque, en
tal caso, una ficción es equivalente a
una falacia, a una mentira . Conclusión
errónea e interesada, sin duda nacida
de los estrictos y limitados horizontes
de unos académicos sin imaginación,
LA LITERATURA ... ramón hernández
incapaces de incorporar a sus dudosas certezas el temblor dubitativo y vanguar-
dista de la «fenomenología del espíritu» que Friedrich Hegel llevó hasta la uto
pía creadora del «saber absoluto~>, único mandamiento exigido a la obra de
.arte, perfecta y completa en sí misma, y libre por ello de la contingencia siem
pre perfeccionista a los hallazgos de la ciencia práctica de los objetos «reales»,
constantemente perfeccionándose unos a otros. Porque, ¿quién añadiría un
átomo de perfección al Discóbolo de Mirón, a El proceso de Kafka , a la Monna
Lissa de Leonardo, o a La Novena Sinfonía de Beethoven?
Pues bien, la novela, el género que suele poseer el repertorio más amplio de la
representación literaria, viene siendo clasificada, fragmentariamente, por esos
dos conceptos de la realidad y la ficción, dando lugar a toda una serie de eti
quetas, tales como novela «realista», «social », «naturalista», «expresionista»,
«objetivista», «intimista», «romántica», «modernista», «onírica», «subrealista»,
«mágica», «integral», «policíaca», «de aventuras», «infantil», «juvenil», «femi
nista», «religiosa», «pornográfica» y mucha más. Clasificación inadecuada, por
cuanto, con independencia de la temática y la técnica elegidas para ll evar a
cabo una narrac ión literaria, resulta imposible reducir a una concreta definición
la complejidad intrínseca de la auténtica obra de arte, cuyos ingredientes debe
rán poseer, entre otros va lores, una objetiva capacidad de expresar la profunda
y amplia diversidad intelectual de la vida , una voluntad estudiada y metódica
para desarrollarla, y una suerte de equilibrio intuitivo que logre la difícil armo
nía de las partes . Independientemente, por supuesto , de la múltiple y di ve rsa
capacidad del lector para entenderla y «completarla», a través de su propio len
guaje cultural , es tético, soc ial , religioso, y político, para citar tan só lo algunos
fac tores condicionantes .
Por todo ello, encerrar en cualquier ismo la inconmesurable naturaleza del
género llamado novel a es intento vano, como lo sería, por ejemplo, definir a
Tolstoi como un escritor soc ial-reali sta por habernos legado e l más aca bado
retrato de la soc iedad rusa de su época. 0, por el contrario, negar a un escritor
113
114 como Maturin, fantasmal, gótico, e
inquietante como la Ultratumba, la
capacidad de darnos a conocer las
conflictivas relaciones sociales y
humanas de su tiempo. Porque el Arte participa también de ese élan vital del
que habló Bergson, el cual, transitando a través del material de la vida, lo modi
fica y lo adapta a las incoercibles exigencias eternas del ser humano. Espacio
vital relacionado, no con el tiempo histórico, sino con el memorial del tiempo
narrativo, que da lugar a unas coordenadas temporales acordes con el discurso
mental del lector, siempre simultáneo, múltiple y ubicuo; fenómeno denomina
do por Henry James como «corriente o fluido de conciencia»; por Valéry
Larbaud como «monólogo interior»; y por Joyce como «palabra interior».'
Conceptos todos ellos equivalentes, cuyo origen coincidió en el tiempo con el
«a lumbramiento» del subconsciente realizado por Freud y otros científicos .
Fluido de conciencia que el propio Joyce no tuvo inconveniente en reconocer
que lo adoptó tras la lectura de la novela Les lauriers sont coupés, escrita por
Edouard Dujardin, al que envió un ejemplar de Ulises con la dedicatoria: «A E.
Dujardin, anunciador de la palabra interior. Su ladrón impenitente, James
Joyce». Anécdota que confirma una vez más la idea de que todo se construye
sobre lo anterior. Así, Fatilkner es heredero de Joyce, éste de Dujardin, Kafka
de Dostoyevsky, Mann de Proust, etcétera.
En este sentido, tratar de delimitar en la novela los límites de la realidad y de la
ficción, con sus ismos correspondientes, sería empeñó inútil y carente de lógica.
Porque la estética, como todo en el arcano universo, es real cuando se la conoce
y ficción cuando se la ignora. Para los lectores de la época de Nerón, las aven
turas de Encolpio, Gitón , Ascilo y Eumoplo, narradas magistralmente por
Petronio Arbiter en el Satiricón, primera novela latina conocida, serían conside
radas como hechos reales de entonces, tangibles y comprobables; hoy, sin
embargo, ese mismo texto es leído como ente de ficción pues, más allá de la
arqueología y la antropología, el tiempo pasado que relata no deja de ser la
representación permanente de un elemento vigente, como lo es cualquier socie
dad humana. Por el contrario, algún día Melmoth el errabundo, Bomarzo, Cien
años de soledad o Curriculum vitae serán consideradas novelas de temática real
porque, tanto la resurrección o el delirio, estarán al alcance de los seres huma
nos como algo normal y cotidiano. Porque la literatura, concretamente la nove
la, será real y ficticia a la vez o no será nada. Razón por la que es legítimo pos
tular una estética que haga simultáneos, lo consciente y lo subconsciente , el
estado de vigilia y las aparentes fantasmagorías oníricas, para que, como anun-
ció Kierkegaard, la ilimitada pasión
creadora haga realidad, algún día, la
ansiada metafísica verdad absoluta.
Textos transformadores no sólo del
lector, sino también del autor que los
alumbró; porque, como dijo Maurice
Nadeau, una novela que, después de
escrita y leía, deje en el mismo estado
LA LITERATURA ... ramón hernández
anterior al autor y al lector, es una novela inútil. De ahí el poder transformador
de la literatura, tanto del individuo como de la sociedad . Obras que, a partir de
la profana realidad accedan a la ficción trascendente, a través de la reflexión
inteligente y de la sensibilidad del espíritu . Novelas que no se limiten a ser
desalmadas copias del natural , objetivas y subjetivas a un tiempo, tan concretas
como ambiguas, tan rigurosas como libres. Para ello se hace necesaria una con
fección narrativa que tenga tan en cuenta el todo como la armonía de las partes
y que, como intuyó Pitágoras, sea tan concreto. el Infinito como evanescente y
disperso es la Nada representada por el número cero.
y también la memoria, no del pasado, sino del pasado, presente y futuro a la
vez. Porque, si bien es cierto que nuestra patria es la infancia, como aseguró
Baudelaire, no lo es menos que no fueron palabras las que construyeron la
Odisea, sino ésta, con su memoria del pasado, sus vicisitudes, entonces presen
tes, ysus anhelos olímpi"cos, la que inventó el discurso preciso para realizarse a
sí misma. Palabra en el tiempo, como expresara un poeta ilustre; pero, mejor,
palabra fuera del tiempo; que nos permita, como a Borges, liberarnos de la hos
tilidad agresiva del presente, del aquí y el ahora, para refugiarnos en el intangi
ble Edén de la creación literaria. Ser más que realistas para, al modo de André
Breton, salir de la cárcel del mundo exterior, para recluirnos en la inmensa y
libre interioridad de la ficción. Reafirmar la permanencia de la novela insigne
que, una vez más, desmienta las desatinadas teorías de T. S. Eliot al afirmar que
la novela había cerrado ya su ciclo existencial después de Flaubert y de Henry
James. Con ello no sólo manifestó sus carencias imaginativas, al ser incapaz de
sospechar que la novela proseguiría su evolución, como se demostró dos años
después de su muerte, cuando un escritor, García Márquez, iba a dejar al mundo
como heredero de una magia novelesca casi inédita, con su novela Cien arIOs de
soledad. Todo ello sin entrar a valorar los lamentables errores técnicos cometi
dos por Flaubert en su tan celebrada como imposible Madame Bovary; autor al
que, al parecer, admiraba tanto. Reivindicación del género no sólo en este caso
citado, sino a lo largo del mundo «ancho y ajeno», y reivindicación también del
115
116 LA LITERATURA .•. ramón hernández
escritor creativo, ente real y ficticio,
numen y medium que haga suyas las
hermosas palabras de Valle-Inclán en
el capítulo inicial de EL anillo de
Giges, perteneciente a su libro La Lámpara maraviLLosa, texto de tal grandeza e
inspiración que supera cualquier forma de elogio: «Me impuse normas lumino
sas y firmes como cerco de espadas. Azoté el alma desnuda y sangrienta con
cíngulo de hierro. Maté la vanidad y exalté el orgullo. Cuando en mí se remo
vieron las larvas del desaliento, y casi me envenenó una desesperación mezqui
na, supe castigarme como pudiera hacerlo un monje tentado por el Demonio.
Salí triunfante del antro de las víboras y de los leones. Amé la soledad y, como
los pájaros, canté sólo para mÍ. El antiguo dolor de que ninguno me escuchaba
se hizo contento. Pensé que estando solo podía ser mi voz más armoniosa, y fui
a un tiempo árbol antiguo, y rama verde, y pájaro cantor. Si hubo alguna vez
oídos que me escucharon, yo no lo supe jamás. Fue la primera de mis Normas».
VI CONGRESO DE ESCRITORES DE ESPAÑA~
literatura, los audiovisuales y el mercado josé maría vaz de soto
El índice de la cultura de un pueblo es hoy su televisión . Y a juzgar por la nues
tra nos vamos acercando a pasos agigantados al paraíso audiovisual anticipado
por Bradbury, en el que ni siquiera será ya necesario quemar los libros porque
el dios Mercado (como diría Julio Anguita, con su solemnidad acostumbrada)
hará el milagro de ponerlos al nivel intelectual de los teleadictos. En realidad,
ya lo está haciendo a ojos vista con los grandes premios literarios, planetas,
satélites y hasta inesperados cometas y asteroides de un día. Por eso, a mi modo
de ver, no se trata tanto de oponer escritura a imagen -literatura a medios
audiovisuales- como de prever que, al paso que vamos, es seguro que la tele
visión, primero, y el libro, después, acabarán siendo regidos por la misma dicta
dura del número o democracia de descerebrados.
Ortega habló de rebelión de las masas cuando las masas aceptaban aún de buen
grado que la cultura era patrimonio de las minorías cultas. Hoy se habla sobre
todo de cultura popular y se decide por mayoría y por IPC (con doble C de
Consumo y de Cultura), con lo cual Julio Iglesias puede cotizar por encima de
Mozart y Rafael de León por encima de Luis Cernuda.
Con el auge y las metástasis de la televisión privada a lo largo de estos últimos
años , hemos seguido hundiéndonos inexorablemente en el pozo negro de la
incultura a medida que ascendíamos en el índice de audiencia. Cuando llegue-
118 LA LITERATURA, LOS AUDIO •• . jo sé maría vaz de soto
mos al siglo XXI no es difícil pronos
ticar que estaremos cubiertos de mier
da un poco más que ahora. Y el abis-
mo llama al abismo (abyssus abyssum
invocat, si lo prefieren en latín , ya que no está a mi alcance citarlo en el hebreo
del salmista). Quiero decir que, dado el ni vel cultural medio de los españoles y
la progresiva implantación de la ESO, aun cubiertos de mierda, estaremos toda
vía lejos de tocar fondo en el pozo negro del que antes hablábamos .
Personalmente no me cansaré de dar el coñazo siempre que la ocasión se ofrez
ca (como es el caso aq uí y ahora, en un congreso de escritores) contra la ley del
mercado y sus devastadores efectos sobre la literatura universal, yespecialmen
te sobre la escri ta en español, y muy en partic ul ar sobre la de esta Es·paña
democrática y cada día más políticamente correcta. Mi convicción (con las sal
vedades que en seguida haré) es que la cosa no ti ene remedio en este capitalis
mo universal de la elec trónica con el que, como anunciaba MacLuhan, la huma
nidad está sufrie ndo una radical mutación. Porque, si no es seguro que el men
saje sea el medio, sí parece ev idente que el medio es del que lo paga, y la que
hoy paga la televisión , en España y en el mundo entero, es la publicidad, en
función del índ ice de audiencia, en función, a su vez, del índice cultural de los
españoles y de los aldeanos de la aldea global.
A pesar de lo dicho, tengo también el convencimiento -o tal vez sólo la creen
cia- de que la literatura no va a morir en el siglo XXI, incluso de que el libro,
como soporte, tampoco va a desaparecer por el momento , aunque a éste le sal
gan competidores y aquélla se vea afectada hasta cierto punto por estos nuevos
soportes. En todo caso, libro y literatu ra no van a dejar de ser por ahora lo más
importante, cultural mente hablando, para algunos seres humanos. Como neuro
sis, o como terapia para la neurosis de la vida, creo que estaréis de acuerdo con
migo en que la litera tura seg uirá s ie ndo impresc indible para muchos de
nosotros.
Quiero añadir algo acerca de la influencia sobre la literatura de lo que vengo
llamando la ley del mercado (el funcionamiento libre de la oferta y la demanda
culturales); algo, por otra parte, bastante obvio, aunque los liberales a ultranza
se empeñen en ignorarlo. Para la cultu ra y las artes en genera l, no digo que el
capitalismo puro sea malo ni bueno; tan sólo sostengo que influye decisivamen
te en las producciones cultu ra les y artíst icas, lo cual, en vez de decirlo yo,
admito de muy buen grado que podría haber venido a decírnoslo Pero Grullo en
persona, pero como parece que anda por aquí un colega que lo pone en duda y
como no podemos echarlo a discutir con Pero Grullo} porque éste no es escritor
y no ha venido al congreso, asumo yo
muy gustosamente su papel.
Comparemos -le diría yo a este cole-
ga si yo fuera maestro de primaria y
fuese él alumno mío- cómo funcio-
nan en el mercado un buen cuadro y
un buen libro de poemas. El libro de
poemas , si ofrece cierta dificultad y
sólo lo entienden bien unos pocos, se
LA LITERATURA, LOS AUDIO ... josé maría vaz de soto
venderá todo lo más para pagar la edición. El cuadro, por más que ofrezca tam-
bién cierta dificultad y sólo lo entiendan asi mismo unos cuantos, siempre
encontrará a alguien que tenga dinero para pujar por él y pagar un alto precio,
aunque sólo sea como inversión y sin ni siquiera saber si la pintura es abstracta
o figurativa. ¿Por qué esa diferencia? Más claro, el agua: porque un cuadro es
un objeto y un poemario no lo es; o, si se prefiere, porque un cuadro es un obje
to único y un poemario es un objeto múltiple, reproducible.
Ésta y no otra es la razón por la que algunos pintores pueden vivir de la pintura y
ningún poeta puede vivir de la poesía. No es que la gente prefiera o entienda más
de la una que de la otra, sino que, sencillamente, un poema se puede copiar y un
cuadro no; y a la inversa, un cuadro se puede poseer, y un poema no (sólo su
soporte). O, para ser más exacto, los poemas se pueden poseer, pero sin soporte
(y sin precio); por ejemplo, muchos de nosotros «poseemos» algunos poemas
contemporáneos y del siglo de Oro porque nos los sabemos de memoria.
En resumen, es el sistema capitalista y el mercado libre - y excusadme el tono
excesivamente didáctico que me está saliendo- el que determina que un pintor
bueno (no comercial) pueda aspirar hoya vivir de su oficio, mientras que un
poeta igual de bueno sólo pueda aspirar a una ayudita de la A. C. E. en caso de
extrema necesidad.
y la conclusión a la que yo pretendo llegar con todo esto no es, como digo, que
el mercado y el sistema capitalista sean buenos o malos para el arte y la cultura
en términos absolutos. No. Simplemente que, por las razones apuntadas, favore
cen o pueden favorecer la buena pintura, mientras que perjudican o suelen per
judicar la buena literatura, esto es, la calidad literaria, no tanto de la poesía, ya
que los poetas van por libre y han renunciado hace tiempo a ganarse la vida
escribiendo versos, como de la novela, por gozar el género narrativo de una
mayor demanda y ser el libro-novela un objeto múltiple y reproducible.
Simplificando todavía más: ¿cuándo se editan miles y miles de ejemplares de
una novela? Respuesta: cuando ésta es intelectualmente accesible (y, por eso
119
120 LA LITERATURA, LOS AUDIO ... josé maría vaz de soto
mismo, económicamente asequible)
para miles y miles de lectores . Si,
además, estos potenciales lectores de
nivel cultural medio o medio-bajo son
animados en su entusiasmo por los mandarines de los suplementos literarios,
que garantizan con su autoridad crítica la ca lidad de ese producto de fácil y
entretenida lectura, entonces ya el ameno novelista puede hacerse tan rico como
el difícil pintor, y de una sola tacada. La que pierde - aunque nadie se atreva a
decir que el rey está desnudo y venga a ser políticamente muy incorrecto hacer
de aguafiestas- es la literatura. Quod eral demostrandu.m.
, . ERIODICOS, REVISTAS, SUPLEMENTOS LITERARIOS Ricardo Bellveser - Francisco Correal - Antonio Rodríguez )iménez
José Garda Pérez - Manuel Quiroga Clérigo - Juan José Téllez Juan Manuel González
e l
VI CONGRESO DE ESCRITORES DE ESPAÑA ~
periodismo como ,
genero literario ricardo bellveser
Hay que leer bien el título del tema que se nos propone debatir: Medios de
Comunicación y Literatura, y no al revés, porque aquí los factores según como
se coloquen pueden alterar el producto y consecuentemente van en posición
fija, como sucede con algunos adjetivos, pues no es lo mismo decir un soldado
pobre que un pobre soldado, un simple soldado que un soldado simple, ni es lo
mismo hablar de los medios de comunicación y su relación con la Literatura,
que de la Literatura y el rostro que de ella se ve en los medios de comunicación .
Quiero reclamar la atención de todos ustedes respecto al hecho de que el perio
dismo ha tenido una innecesaria mala fama, que le viene principalmente de los
sectores más conservadores e incluso reaccionarios de la sociedad, fortalecidos
por una gestualidad algo arrogante que procede de ciertos ámbitos universita
rios, celosos de la suerte del periodismo, como señalaré hoy aquí.
Estoy persuadido de que -en una simplificación pedagógica de la realidad-,
mientras el siglo XVII fue el siglo de la poesía, el XVIII el del pensamiento y el
XIX el de la novela, el siglo XX ha sido el sig lo del periodismo, entendido como
alto género literario, y así se reconocerá y recogerá por los estudiosos e hi storia
dores más despiertos. Hoy se hace literatura desde los periódicos, en sus colum
nas de opinión, en sus crónicas, en sus críticas. Sospecho, por cosas que he oído
Las Provincias. Valencia.
124 EL PERIODISMO ... ricardo bellveser
y he leído, que alguno de ustedes no
opina de este modo, pero ya cambia
rán de criterio porque esta evidencia
se impondrá contundentemente.
Empecemos por el principio y hagamos la pregunta sartriana: ¿qué es literatu
ra?, ¿lo son ciertas novelitas de kiosko, lo son diálogos de series de televisión,
lo son los manuales de instrucciones de los microondas? Esto, lo advierto, no
son más que trampas saduceas, pues desde mi punto de vista, todo puede serIo y
puede no serlo, dependiendo que cómo estén pensados, concebidos y, sobre
todo, escritos.
Sobre lo que hay menos dudas es respecto a que la crítica literaria es un género
de la Literatura, y la divulgación, también. La cuestión de los géneros está
sobre los atriles desde el siglo XVIII y muy especialmente en el s. XIX .
Recuerden ustedes que se miraba por encima del hombro a las novelas de aven
turas por ser un género menor, cuando todo indica que Melville, Connan Doyle,
Conrad, London, Stevenson, Kipling, etc., no son precisamente autores meno
res, y que la literatura con mayúscula (como se bromeaba en el mundo victoria
no) , difícilmente ha dado novelas que estén por encima de Mobby Dick. El tema
de los géneros se reverdeció con la Novela científica, o novela utópica, la des
pués llamada de ciencia ficción, pese a que la practicaban H. G. Wells, Connan
Doyle, Edgar Poe o Jules Verne ; volvió a suceder con la detectivesca, etc .
. Según creo el mundo victoriano alivió este conflicto.
El siglo XX nos ha regalado un nuevo género literario que ha dado maestros
como Azorín , rotundamente irrepetible, a José María Pemán, y también a
Blasco Ibáñez, a García Má.rquez, a Delibes, a Vargas Llosa, a Francisco
Umbral... que han escrito páginas inolvidables y que han entrado en la historia
de la literatura como las de Larra o Mesoneros Romanos.
En mi persona se da la doble circunstancia de ser profesor universitario y perio
dista profesional. No soy un profesor que colabora con los periódicos y revistas,
ni soy un periodista que imparte algunas clases en una facultad en un ejercicio
docente, col ateral. No, soy profesional en ambas riberas , profesor titular de
Historia de· la Literatura, en un lado y redactor jefe de un periódico diario, en
otro. Eso me permite afirmar que como lodos probablemente procedentes del s.
XVIII, ha llegado hasta nuestros días el desdén universitario hacia el periodis
mo que es, paradójicamente, otra licenciatura universitaria.
Escucho con frecuencia expresiones del tipo «acabo de escribir algo, pero no
algo serio, sino algo periodístico» que enfrenta «periodístico» y . «serio» como
cosas impos ibles de casar. Otros escritores declaran que escriben por la maña-
na, por la tarde , por la noche, cuando
sea, y suelen explicar «excepto cuan
do hago algo menor, algo así, como
las colaboraciones periodísticas que
entonces . . . ». Me parece intolerable la
actitud que se esconde detrás de esta
o similares afirmaciones, porque
opino todo lo contrario: la prosa lla-
mada «universitaria» (esto es la hecha
EL PERIODISMO ... ricardo bellveser
por universitarios, bien aceptada la paradoja antedicha de que el periodista sea
en general un licenciado universitario) suele ser patosa, falta de brillo, latosa y
pésima comunicadora, esto es así ·en términos generales. ¿Por qué exagero? por
que quien descalifica el periodismo también lo hace, y yo estoy queriendo hacer
aquí lo que dialécticamente sería una antítesis.
Al hablar de la prosa universitaria, me vienen al recuerdo los escritos de miles
de abogados en los juzgados; las memorias de los arquitectos que acompañan
sus proyectos, de los ingenieros o de los médicos. La prosa de los farmacéuti
cos y la de los notarios. Cualquiera de ellos daría un buen suspiro por escribir
como un periodista medianito y no hemos entrado en la prosa de creación por
que eso ya sería otra cosa y a todos iguala.
Al venir hacia acá, he leído en un periódico el siguiente comunicado oficial de
una Facultad de Filología, ¡¡de filología!!: «Aceptando, que nuestra Facultad
debe jugar un papel muy importante en . . . » Aquí tienen el recorte del periódico
del día de hoy . Comienza con un gerundio, para que Dios nos libre de los malos
pensamientos, como un parte de la guardia civil q. d. g. m. a.; después descono
ce que el verbo «deber» debe de ir acompañado de la preposición «de» que
cumple la función de genitivo, y luego completa la frase en inglés, porque en
español no «jugamos papeles». ¿Debemos considerar esto prosa universitaria o
en este caso no, en este caso es prosa periodística de forma que siempre que
sea mala es periodística y cuando sea buena no? Miren ustedes, quien ha redac
tado esa nota, sencillamente no sabe escribir y nada más, sin necesidad de jun
tar géneros . Claro que hay universitarios que escriben maravillosamente, y
periodistas, y fontaneros y hasta novelistas , ¿en qué tipo de generalización gro
tesca se quiere que caigamos?, lo que no se debe permitir es la actitud arrogante
de que se siga queriendo perdonar la vida a los periodistas ni un minuto más.
Hay periodistas que escriben fatal , claro, como supuestos novelistas que resul
tan abominables. ¿Qué opinaríamos que ciertos pocmas, ciertas novelas, cierta
serie de T. V. o seriales de radio? Lo que estoy intentando defender es la idea
125
126 de que es inaceptable y anticuado el
«desc rédito» del periodi smo, porque
no responde a ninguna realidad, no se
ajusta a ningun a afirmación de mos
trab le o defendible. Si cualquiera saca esc ritos periodísti cos lamentables, yo
acabo de citar, del día, un tex to de un decanato de una fac ultad de letras, y a
cada uno que alguien pueda poner sobre la mesa en contra de los periodi stas, yo
podría co locar otro a favor y as í infini tamente.
Este de bate, dentro de unos años, despertará la te rnura. Cuando, de aquí veinte
años, un compañero nuestro escuche lo que hoy estamos di c iendo aqu í y se dice
a di ario de los peri odi stas, sonreirá con piedad. El peri odi smo es un género lite
rari o, como tantos, y con todos sus matices, como tantos, y sus di ferencias de
ca lidad, como tantos, e incl uso desde el siglo XIX el periodi smo es e l lugar de
refugio de aquell os esc ritores que se quieren profes ionali zar.
Por un «tic» insano, se considera «literari o» únicamente el periodi smo que se
reali za en los suplementos de cultura. Pero no hay razón para e llo , sal vo que los
suple mentos atienden, principalmente, la producci ón nove lísti ca, poética o
ensayísti ca, del país o de la zona de influencia de esta publicac ión. Lo que tam
bién nos empl aza a hablar de otra cuestión y si el modelo de estos suplementos
no debería empezar a cambi ar, prec isamente para hacerse más periodísticos, no
para hacerse más plomos. Convendría preguntarse si el úni co modelo de suple
mento cultural en te lev isión es e l que ha estado auspiciando con enorme gene
rosidad y esfuerzo, des de hace años, esc ri to res periodi stas co mo Sán c hez
Dragó, y si ya ha ll egado el ti empo de que se impul se otra cosa, una alternati va.
¿Lo han notado?, he dicho «esc ri tor y peri odi sta» porque tambi én he caído en la
trampa de considerar que son cosas di fe rentes, cuando no lo son, pues si un
peri odi sta no es un escritor ¿qué es? El uso de la escritura y e l lenguaj e como
material único, no es patrimoni o de nadie. Bien, dejo estos temas abiertos para
el debate.
VI CONGRESO DE ESCRITORES DE ESPAÑA ~
p eriodismo y 1 ter a t u r a francisco correal
Es una de la muchas posibles definiciones. Periodismo sería lo que pasa: literatura,
lo que no pasa. Lo cual es · muy relativo. La actualidad, que es la gasolina de los
periódicos, tiene mucho de ficción, de gas etéreo. «Hacemos una cacería continua
de algo que no existe: la realidad», escribía Eduardo Haro Tecglen en una columna
sobre televisión dedicada a los columnistas de periódico, esas columnas donde
según Víctor García de la Concha, flamante director de la Academia de la Lengua,
se cultiva el mejor español de nuestros días . Un idioma, quizás por ello, que se
riega a diario.
En una carta a su antiguo profesor Augusto Monti, el escritor Cesare Pavese augu
ra para sí mismo una «existencia enferma y antipática» por su obsesión literaria.
Discrepa de Monti , para quien un artista necesita como axioma principalísimo
vivir intensamente; para Pavese, la opción del arte es consustancial a un sinvivir, a
una especie de no-vivir que en absoluto tenía por qué ser el presagio de un suici
dio. «Usted ve el arte como un producto natural», le dice Pavese a su profesor en
unos términos que podemos importar para definir la actividad periodística. La lite
raria iría según Pavese por otros derroteros:
«En mi opinión el arte exige un trabajo tan largo y un maceramiento tal del espíri
tu, un calvario tan incesante de tentativas que en su mayoría fracasan antes de lle
gar a la obra maestra, que se le podría clasificar más bien entre las actividades
antinaturales del hombre».
Un trabajo tan largo que es imposible de culminarse en la jornada de un periodista.
Lo que pasa frente a lo que no pasa. Lo natural periodístico (hecho de retales de
verdad. La Verdad es un periódico de Murcia y un aliado controvertido: «la menti-
EL País. Andalucía.
128 PERIODISMO Y LITERATURA francisco correal
ra y la verdad son dos malas conseje
ras, una te dice que mates, otra te dice
que mueras» (Bergamín) frente a lo
antinatural literario. La ficción es qui
zás uno de los muchos nombres que le damos a la realidad y viceversa. El último
Nobel de literatura se lo han dado, y no es la primera vez, a un periodista. En su
discurso ante los miembros de la Academia Sueca, José Saramago empezó hablan
do de su abuelo: «El hombre más sabio que he conocido en toda mi vida no sabía
leer ni escribir». Y se detuvo en sus fantasmas, los que facilitaron esa función clo
rofílica de convertir lo ficticio en real:
«En cierto sentido se podría decir que letra a letra, palabra a palabra, página a
página, libro a libro, he venido sucesivamente implantando en el hombre que fui
los personajes que creé».
«Golazo de Saramago», tituló a toda página el diario deportivo A Bola para sumar
se al Nobel de su compatriota. El fútbol es una metáfora de la vida y también de la
literatura. Hay en Tercera hasta un equipo que se llama Berceo que sigue subiendo
posiciones por los Milagros de Nuestra Señora. En Granada, la celebración del siglo
de Lorca coincide con los cuarenta años de la mayor gesta deportiva del Granada en
toda su hi stOl;a . El 21 de junio de 1959 disputó en Madrid la final de la Copa del
Generalife frente al Barcelona de Helenio Herrera, protagonista de un hermoso epí
logo de Muerte en Venecia convencido de que con diez gondoleros se muere mejor
que con once. El Venecia es el último en el Calcio, pero el domingo ganó en
Cagliari. Aquel Granada de la 58-59, y esto es periodimo hecho literatura, estaba en
Primera y eliminó en la Copa al Elche, Cádiz, Plus Ultra y Valencia. Perdió 4-1 con
goles blaugranas de MaJ1ínez, Tejada y doblete de Kocsis y cabezazo de Arsenio en
el gol del honor. Di Stéfano, don Alfredo, fue ese año Pichichi.
Valga este preámbulo balompédico para situar esta hipótesis de trabajo. Un guiño
quizá forzado a una entrevista que le hice en Granada a Muñoz Molina el día que
Camerún derrotó a Argentina en el pal1ido inaugural del Mundial de Italia. En esta
analogía, el banquillo sería el periodismo y el campo de fútbol la literatura. A nin
gún futbolista le gusta permanecer en ese potro de tortura que es el banquillo; todos
quieren jugar, pero el subconsciente es masoca y cuando cuelgan las botas muchos
regresan al banquillo. Ese ciclo se produce también entre los periodistas que deci
den abrevar en la literatura. El periodismo les resulta poca cosa, una gloria dema
siado efímera que se marchita cada anochecer; se buscan un hueco con más o
menos fortuna en el Parnaso de los escritores; pero su gloria de hijos pródigos la
alcanzan de verdad cuando regresan como ilustres columnistas a los periódicos de
los que desertaron. Metaforizando la metáfora , muchos entrenadores, usuarios del
banquillo en segundas nupcias, sientan
por celos a las estrellas en esa especie
de ojo de búnker; no pueden resistir que
les eclipsen y firmen en la portería con-
traria ejemplares de su último gol. Ahí
están, calentando banquillo y enfriando
culo Denilson, Suker, Julen Guerrero o
Juninho.
La proporción entre periodismo y lite-
PERIODISMO Y LITERATURA francisco correal
ratura no es cuantitativa, aunque tengan el nexo de los instrumentos. «La informa-
ción no es conocimiento», sentencia Noam Chomsky. y la superinformación no es
superconocimiento; es una entelequia, una simulación de sabiduría; el paradigma
del hombre informado, sólo sé que lo sé todo, que nunca será tan sabio como el
abuelo de Saramago.
Hay periodistas que triunfan como escritores y que vuelven a los periódicos para ren
dir pleitesía a sus señores: Antonio Muñoz Molina, a Cervantes; Arturo Pérez
Reverte, a Quevedo. Alatriste ha ido a Flandes a matar a un hombre al que no conoce.
Eduardo Mendoza, cuya última novela es libro de cabecera de Antonio Banderas,
habla del tercer hombre en esta galaxia del éxito. Negra espalda del tiempo, dice
Mendoza de la novela de Javier Marias, «intenta, quizá inconscientemente y por pri
mera vez incorporar el periodismo a la novela, no como técnica (esto se viene hacien
do desde hace varias décadas), sino como forma de ver y describir la realidad».
No cabe duda de que Marías se ajustaba a ese precepto bíblico del periodismo en
su novela Mañana en la batalla piensa en mí: el muerto, la muerta en este caso, en
la primera línea. Y en la última, pensarán sus detractores.
Igual Mendoza se refiere a una cuestión de perspectiva, de punto de vista. Una
revolución de la mirada a la que Halo Cal vino le ponía nombre y apellidos en .una
de sus seis propuestas para el fin del milenio: «La última gran invención de un
género literario es obra de un maestro de la escritura breve, Jorge Luis Borges, y
fue la invención de sí mismo como narrador, el huevo de Colón que le permitió
superar el bloqueo que le había impedido pasar de la prosa ensayística a la prosa
narrativa». ¿Habla Calvino quizá de una literatura literaria y de una literatura obje
tivable, mirable, contrastable, periodística? ¿Se podía hablar del periodismo como
una variante de la escritura breve?
«Cuando se despertó, el dinosaurio todavía seguía allí». Este relato del guatemalte
co Augusto Monterroso es ya un clásico digno del Guinnes. ¿Seguirá 65 millones
después de que un asteroide impactara contra la tierra y propiciara la extinción de
los dinosaurios? ¿Sería ese asteroide Dios disfrazado de crítico literario? Una vez
130 PERIODISMO Y LITERATURA francisco correa l
le hablé a un compañero de periódico,
muy culto, por un libro de Monterroso.
No me dio tiempo a darle ni el título.
«Me he leído todo Monterroso», me
dijo. Me hizo mucha gracia la respuesta, porque Monterroso tiene una novela. Lo
demás es silencio, que es una parodia de los suplementos literarios de los periódi-
coso Imagino que mi compañero se los ha leído todos.
Los entrenadores siguen teniendo celos de las estrellas. En una carta de Josep Pla a
su editor Josep Maria Cruzet, el escritor ampurdanés le revelaba sus problemas
con la gente de la revista Destino: «Me ofrecieron una renta vitalicia para que
dejara los periódicos».
Uno de los mejores regalos que el periodismo le ha hecho a la literatura (y al cine,
dicho sea de paso) es la figura del director del periódico. Un filón sobre el que han
hecho vudú guionistas que igual en tiempos pretéritos padecieron los caprichos o
los aspavientos de excéntricos jefes. En su Diccionario del diablo , Ambrose
Bierce hace la siguiente definición de la palabra cagatintas: «Funcionario útil que
con frecuencia dirige un periódico».
El mundo del periodismo entra a caballo en la literatura (con la novela Gringo
viejo que Carlos Fuentes escribió a partir de la vida del propio Ambrose Bierce,
que había trabajado para la cadena de periódicos de Hearst antes de casarse con
una india chiricaua y alistarse en el ejército de Pancho Villa. El gringo se sincera
ante una compatriota sobre su anterior oficio: «Un despreciable reportero remue
velodos al servicio de un barón de la prensa tan corrupto como aquellos a los que
yo denuncié en su nombre». Por eso procuró impartir justicia a través del periodis
mo, dejando cuando podía la marca del Zorro: «Yo ataqué el honor y el deshonor
de todos, sin hacer distingos».
La figura del director del periódico es insuperable por fascista en Sostiene Pereira,
de Antonio Tabucchi; por maniático en La hoguera de las vanidades, en la que
Tom Wolfe destripa todos los poderes de Nueva York, también el del periódico
City Ligth que tiene como director a La Rata Muerta.
Periodismo y literatura son como los cantes de ida y vuelta. Felipe Mellizo termi
naba el Telediario con una cita de Ovidio, Kavafis o Cortázar. Ahora, lejos del
alcance de la cámara, aparece su nombre una décimas de segundo en los títulos de
crédito de la serie Periodistas como coordinador del equipo de guionistas. ¿Para
cuándo una serie titulada Novelistas?
En la biosfera del oficio
A) Contaminación periodfstica de la literatura
Referencia bibliográfica: El honorable colegial, de John le Carré.
Jerry Westerby, poeta, espía, periodis
ta, joven, se está pegando la vida padre
en un pueblecito de la aldea toscana
hasta que el servicio secreto lo llama
para un servicio especial en Hong
Kong, Laos y Camboya. Antes, realiza
una visita a Mencken, su agente litera-
rio, que lo invita a cumplir con una
asignatura pendiente:
PERIODISMO Y LITERATURA francisco correal
«Nadie ha conseguido aún hacer la novela del Oriente de hoy. Greene lo consi-
guió, pero a Greene no hay quien lo aguante, apesta a papismo. Bueno, Malraux se
puede soportar, y antes de él hay que ir hasta Conrad ... Mucho ojo con el rollo
Hemingway. Toda esa gracia bajo presión, amor cuando te rebanan los huevos de
un zambombazo. No gusta, ésa es mi opinión ... » El agente literario le tiene manía
a Hemingway por algo más:
«¿Quieres que te diga una cosa?», le dice a Westerby a modo de consejo, «Frases
más largas. Vosotros, los periodistas, cuando os metéis a hacer novelas, escribís
demasiado breve. Párrafos breves, frases breves, capítulos breves. Veis las cosas
tamaño columna, en vez de ver páginas. A Hemingway le pasaba lo mi.smo.
Siempre intentando escribir novelas en una caja de cerillas».
B) Contaminación literaria del periodismo
Referencia bibliográfica: La novela de un literato, de Rafael Cansinos-Asséns.
Cansinos-Asséns tradujo las orientales, pero sus Mil y una noches las pasó en la
bohemia madrileña y en la redacción del periódico La Correspondencia de
España. El director es don Leopoldo, pero todos le llaman Juan de Aragón .
Convoca a todos los redactores del periódico para darles nuevas instrucciones.
No había libro de estilo, pero sí manual de estilete: un francés les daba clases
de esgrima por si tenían que batirse en duelo por una cuestión de honor o por
una contrarréplica. He aquí una síntesis de aquel discurso:
«Ya saben mi lema .. . Información, información . .. Lo que no sea noticia, fuera .. .
Todo por y para la información . .. La literatura se queda para las revistas ... Esto es
un periódico. Yo no quiero literatos, sino periodistas».
(Se encara con uno de ellos, el crítico teatral, y le arenga)
«Ustedes, los literatos, se creen que al público le interesa la literatura ... pero están
en un error ... (Esta declaración la suscribirían el noventa por ciento de los directo
res de periódicos de hoy en día) ... El público lo que quiere son noticias . . . Usted se
deslecha en su crítica teatral , derrochando erudición del larousse ... Pero, ¿cree
usted que el público lo lee? ¡rediós!. . . El público lo que quiere saber es si la obra
131
132 PERIODISMO Y LITERATURA francisco correal
fue un éxito o un pateo ... todo lo
demás le tiene sin cuidado. Yo, por mi
gusto, suprimiría la crítica y mandaría
a los estrenos a un repórter de suce
sos ... Lo mismo que a los toros . .. ¿Qué le importa al público la media verónica o
los pases de farol? Lo que le interesa es si hayo no cogida».
Anuncia asimismo la supresión de los adjetivos en los sueltos políticos y las gace
tillas, que siempre eran laudatorios, y la desaparición de aquellas noticias necroló
gicas que no lleguen acompañadas de una esquela. «El público quiere saber de qué
mueren los grandes hombres ... y comprobar que mueren como todo el mundo».
Finalmente, les conmina a una especie de sacerdocio profesional: «El periodista no
debe tener otro pensamiento que el periódico ... Hasta en la cama debe soñar con
el periódico».
El repórter de sucesos
A veces, la mejor literatura se nutre de los bajos fondos del periodismo. En su
Informe sobre ciegos, Ernesto Sábato dice que para explicar la condición humana
basta «con alguno.s libros de historia y con la sección policial de los diarios de la
tarde». Eduardo Haro Tecglen, en una columna titulada «El linchamiento», dedica
da al terrible suceso de un camionero linchado por los familiares de un niño al que
acababa de atropellar fortuitamente, critica que el suceso siga siendo tabú en los
llamados periódicos serios, que les hacen más ascos a lo rojo que a lo rosa. Haro,
inquilino de las últimas páginas de El País, hubiera abierto el periódico con esa
noticia por encima incluso del vigésimo aniversario de la Constitución. El niño
republicano comparte el criterio de Sábato. «En el Suceso -"en realidad suceso es
todo lo que sucede"- encuentro las claves de la sociedad que no veo en otras
informaciones. Toda gran literatura tiene. su gran crónica de sucesos: sea el crimen
de Raskolnikov o el de la niña violada y asesinada en Plenilunio de Muñoz
Malina». La novela de Tabucchi La cabeza perdida de Damasceno Monteiro nació
en la página de sucesos de un diario lisboeta. En este caso, el muerto aparece en la
segunda línea para amargarle el despertar a Manolo el Gitano.
Periodismo y literatura. La lista de periodistas literatos es legión . Otra cosa distinta
es confundir los géneros. «Los experimentos, con follasa», como diría Eugenio
D 'Ors si hubiera probado el cóctel de gaseosa y vino dulce del que un día me
habló Alejandro V. García. Cuando se confunde el periodismo con la literatura,
hermanos de la sintaxis, pasa lo que el dominicano Juan Luis Guerra ve en las can
ciones de rap, que «hablan por hablar y no dicen nada».
El periodismo es una buena cantera para la literatura siempre que se salga antes de
que cierren todos los bares.
VI CONGRESO DE ESCRITORES DE ES PANA ~
l os nuevos suplementos literarios
Los suplementos literarios se han convertido hoy en las antiguas revistas de ayer.
Les han comido el terreno hasta el punto de hacerlas desaparecer o de transformar
las en algo minoritario y obsoleto. Suplementos como el Cultural de La Razón o el
ABC Cultural son hoy por hoy revistas en toda regla que se consultan y poseen
una aceptación mayoritaria que jamás tuvieron las tradicionales revistas literarias,
que han ido desapareciendo, por cierto, o silenciando su presencia e influencia,
como son los casos de Cuadernos Hispanoamericanos, Ínsula, Estafeta Literaria,
Revista de Occidente, Poesía, algunas de las cuales perviven, pero es como si no
existieran, ya que su capacidad de influir en los hábitos de los lectores es casi nula.
El lector busca un producto rápido, nervioso, esclarecedor, que lo saque de la
incertidumbre y la confusión en la que se halla inmerso. Porque un lector en una
librería es como un niño en una selva: no posee instrumentos siquiera para romper
la hojarasca que le rodea, lo aprisiona y lo ahoga. El suplemento literario es ese
machete poderoso y eficaz que necesita con urgencia para vislumbrar los claros
del bosque, para ayudarse a decidir muy rápidamente los caminos del libro a
seguir o a orientarse en las áreas de las artes y las ciencias. Porque el lector está
hoy más necesitado que nunca y, a la vez, más preparado que antes, de ahí que
exija una crítica bien hecha. No olvidemos tampoco que cada año aparecen tonela
das de nuevos volúmenes, muchos miles de libros. ¿Qué lector está capacitado
para comprar un libro sin caer en las garras terribles de las grandes editoriales?
¿Quién se libra de la tiranía del mercado editorial, mediatizado por el márqueting
y alejado definitivamente de la calidad literaria?
Las revistas actuales han buscado el camino dejado de lado por los suplementos
periodísticos. Es decir, la superficialidad, la parcialidad, la atomicidad que caracte-
Diario de Córdoba.
134 LOS NUEVOS SUPLEMENTOS ... antonio rodríguez jiménez
rizaba a esas páginas literarias se ha
trasladado a una serie de revista carga
das de imágenes en color, que han
adoptado la vieja postura de la revista
del corazón, impensable hace unos años. Críticas diminutas, que se ofrecen a
modo de escaparate de colorines y papel couché son hoy lo que jamás se pensaba
que llegaría a ser. Ahí están -unas mejores, otras aceptables y otras peores- las
cabeceras de Delibros, Leer, Qué Leer, La modificación, etcétera, donde las imá-
genes juegan indudablemente un papel más relevante aún que las propias críticas
literarias. Se trata, no obstante: de revistas minoritarias si las comparamos con las
grandes tiradas de los suplementos literarios, que sobrepasan los 200.000 ejempla
res y cuya periodicidad es, además, semanal, frente a las revistas que suele ser
mensual.
Acercándose a ese formato revisteril de nuevo cuño, aunque guardando aún su
aspecto de estructura periodística figuran suplementos como Babelia, La Esfera, el
del Periódico de Catalui'ía u otros de menor calado nacional como el de la Nueva
Espai'ía, La Isla de Europa del Sur, El Papel Literario del Periódico de la Costa
del Sol, el de Ideal de Granada, las páginas de Las Provincias, el del Correo de
Andalucía o Cuadernos del Sur de Diario de Córdoba.
El problema más grave que poseen los suplementos literarios es la excesiva rapi
dez con la que comentan los libros, entrando así en el juego del mercado editorial.
A veces, a los críticos no les da tiempo de leer los libros y esto se percibe en el uso
y abuso de la propaganda editorial que envían los departamentos de promoción de
las editoriales. ¿Por qué hay libros que se comentan en los periódicos incluso antes
de que lleguen a las librerías? ¿Qué se pretende en esa carrera desenfrenada que
sólo beneficia a editores y libreros y escasamente a los autores, que seguramente
preferirían una reflexión más pausada de su obra? ¿Y el lector, qué tiene que decir
en esto? ¿Es tá de acuerdo en que le ofrezcan en muchos casos sólo la opinión
comercial transmitida por el propio editor? Otros culpan al librero por mantener en
sus anaqueles la novedad bibliográfica apenas un mes, cuando debería permanecer
seis meses como mínimo.
y en este punto me centraré lógicamente en mi trabajo, ya que llevo veinte años
dirigiendo suplementos literarios y a pesar del tiempo me sigue apasionando inten
samente esta actividad a la que siempre le encuentro aliciente. He coordinado los
tres suplementos del Diario Córdoba: «Pliegos de Cordel», «Córdoba Cultura» y
«Cuadernos del Sur». En este último barco llevo ya doce años. Son 565 números
de Cuadernos del Sur, un suplemento que es un instrumento libre de expresión
literaria, ajeno a presiones editoriales, a intereses comerciales marcados por la
publicidad o por los dictados que indi
can los grupos empresariales que pose
en además de periódicos, editoriales
poderosas, a las que hay que rendirles
culto mostrando sus productos como si
fueran de gran calidad.
Por Cuadernos del Sur han pasado
durante estos años unos setecientos
colaboradores. Casi todas las firmas de
LOS NUEVOS SUPLEMENTOS ... antonio rodríguez jiménez
prestigio de este país han publicado artículos o han colaborado alguna vez.
El suplemento posee una estructura sencilla que viene marcada por un eje central o
tema estrella de actualidad cultural. Aparecen, igualmente, entrevistas, dos páginas
de crítica literaria, además de noticias, páginas de arte y opiniones, muchas opinio
nes libres sobre diversos temas. A lo largo de estos últimos años hemos tomado
partido en algunos temas candentes que han dado lugar a polémicas sonoras, con
siguiéndose, a pesar de ser un suplemento de carácter provincial que resuene en
casi todos los ámbitos culturales del país, traspasando a veces nuestras fronteras.
Cuadernos del Sur es un suplemento que se lee además y fundamentalmente fuera
de Córdoba, ya que posee más de mil suscripciones en universidades, sectores de
la crítica y del profesorado. Creo que es el único periódico de España al que es
posible suscribirse al suplemento.
El suplemento es discutido, comentado y respondido de manera periódica . La
empresa ha anunciado ya un aumento de páginas para primeros de año y a partir
del próximo curso académico adoptará el formato de revista semanal.
Hace diez años, cuando yo defendía en mesas redondas e intervenciones públicas
la importancia que adquiriría en la sociedad del ocio los suplementos literarios,
todos -hasta los propios colegas- me miraban con ironía. Yo defendía entonces
el suplemento total, revista, variado que conjuntara las artes y las letras. Ahora
todos me dan la razón. Era casi imposible que no fuera así. Ya entonces se vislum
braba el aumento paulatino de edición de títulos. El siguiente paso era el de los
suplementos como intermediarios para digerir esa gran masa de lectura. Ahora los
periódicos empiezan a hablar del periodismo cultural como algo de toda la vida,
cuando todos sabemos que el concepto es nuevo. La cultura se está poniendo de
moda. El momento es espléndido para los escritores. Habría que analizar si las
intenciones son sinceras o absolutamente falsas y propiciadas por la moda, por la
corriente. Pero a quién le importa. Vivamos el momento. La autenticidad, la dife
rencia quedará, lo pasajero y anecdótico desaparecerán como siempre. Hay que
continuar a toda costa. El periodismo cultural merece la pena.
135
136 VI CONGRESO josé garcía pérez
centralismo y periferia: poder y utopia en los suplementos literarios
No podemos asistir a la carpa montada de la vida literaria, como simples especta
dores. Tenemos que columpiamos, sin red de protección, en el columpio de la uto
pía y con fuerte impulso, de norte a sur, y de este a oeste, con el riesgo de la caída
o del error, sabiendo que aquello que nos está as ignado hacer, quizás por el desti
no, nadie lo reali zará si nosotros damos las espaldas, por miedo o desidia, al café
que el camarero había preparado exclusivamente para nosotros.
La mayoría de edad se consigue cuando el hombre, la mujer, no se conforma con
las respuestas que otros dan a las preguntas que la persona se hace a sí misma, sino
que elabora sus propias respuestas cuando no le valen, ya no le pueden valer, lo
que otros piensan por él.
Siendo esto as í, lógicamente mi opinión, expresada a través de estas palabras, será
una más a la que tendrán ustedes que aplicar un buen cernido para separar la hari
na del salvado.
y es que la vida li terari a, muy especialmente la poes ía, está en ebullición. Ya
menos, por desgracia.
¿Qué hacer?, se pregun ta el escritor, el poeta. Rápidamente por los más «li stos» se
contesta: ¡construye tu obra!
El esc ritor soíiador (el que duerme demasiado) emprende la tarea de la arqui
tectura de su obra: la noche es su aliada; la so ledad, compañera; el esfuerzo, el
río silencioso del lec tor que nunca ll ega; y los libros inmortales, la única ayuda
que le sostiene. Ha iniciado su obra . Cuando es tima que un a cierta dignidad la
cubre, al igera su paso al encuentro de l «listo de turno», que ag udamente le
recomienda: - hay que trabaj arl a más . El soíiado r sucumbe a la ins inuación del
Diario Málaga
«listo», y vuelve de nuevo a la noche
de su poesía, de su novela . Ya nunca
verá amanecer. Su obra, construida o
no, ha pasado a.I «baúl de los objetos
o lvidados», y un día s us queridos
papeles desembocarán en el gris con-
tenedor donde los gatos buscan los
restos del consumo cotidiano. Miles
de obras -jamás sabremos su autén-
CENTRALISMO Y PERIFERIA: jasé garcía pérez
tico valor- han descansado para siempre entre tripas de pescado y trozos de
duro pan.
Además del «soñador», existe el escritor, el poeta utópico. El sueño para él es una
tendencia a vivir «dormido», y, por tanto, lo rechaza. El utópico escribe y lucha,
construye y destruye, a su paso no brota la indiferencia, desata pasiones: amores y
odios. E l auténtico hombre utópico no lucha por lo irreal, sino que adelante el
futuro en su utopía. Pasado un tiempo, ésta se convierte en realidad para otros. El
escritor utópico, el poeta utópico, rasga el tul que envuelve el auténtico rostro de
vanidades, y muestra la realidad tal como es.
¿ Y cómo es esta realidad literaria? En primer lugar afirmamos que funciona desde
el poder, y no nos referimos al poder político, que también, sino al que nace en los
anabales de la literatura. Todo esto es más ostensible en poesía, aunque es prima
hermana que la narrativa y el ensayo.
Para ejercer ese poder se necesita un «don Corleone literario», un «capo» con
influencia y cierta autoridad de magisterio, buena pluma y excelentes maneras de
relacionarse, un «jefe» que sepa buscar la oportunidad de la fortuna para introducir
unas «líneas de fuerza» que arrastren o sigan arrastrando a la «coniente dominan
te» hacia la ori ll a que ellos desean.
Alrededor del <<jefe» van colocándose novelistas, poetas, críticos, suplementos cul
turales, editoriales. Se conforma un círculo cenado en el que todos «comen» de
todos, y todos son necesarios. Hay una regla de obligado cumplimiento: la fideli
dad al «jefe». Un gran campo de posibilidades va a abrirse ante ellos: publicacio
nes, revistas, seminarios, prensa, antologías, viajes, relaciones, etc.
Es un ejército perfectamente adiestrado, dominadores del campo literario, y a
veces, como decía anteriormente, buenas plumas que nadie cuestiona. Una duda,
sin embargo, planea sobre ellos.
¿Son lodos los que están? Con toda seguridad la respuesta es negativa. ¿Cómo
lograr que «plumas» similares a las de ellos puedan ser reconocidas, i es que
están, por los lectores que se acercan a las librerías?
137
138 CENTRALISMO Y PERIFERIA: jasé garcía pérez
Desde luego que no puede conseguirse
desde el oscuranti smo críti co que brota
en tertulias privadas ni tampoco desde
el fác il manifiesto que ni siquiera, en la
mayoría de ocas iones, llega a publicarse en su integridad.
Hay que rea li zar una denuncia anunciadora, hay que construir o crear un es tado
de opini ón que compro meta al creador y desasos iegue al lec tor, a es te último
hac iéndo le pensar por é l y actuar; hay que denunciar la críti ca ali enante; desen
mascarar a los críticos que silencian a auténti cos creadores; hay que desechar
ya lo ta ngible y buscar e l misteri o del interior del hombre como única rea lidad
existente; hay que desenmascarar el nuevo rea li smo que qui eren mos trarnos
como lo ún ico verdadero; hay que continuar, sin desfallecer, a l encuentro de I ~
verdad que nunca alcanzaremos .
En esta tarea estamos inmersos y por ella apuestan, y fuerte, algunos suplementos
li terarios de la periferia, para algunos prov inc ianos, entre los que se encuentran el
que hoy represento: Papel Literario.
La pequeña historia de este suplemento se avala con 275 números publ icados.
El envío de Diario de Málaga de los domingos con Papel Literario, a un li stado
de personalidades del mundo de las letras, en número de unos cuatroc ientos ejem
plares fuera del territorio de la prov incia de Málaga, si tenemos en cuenta que la
vida li teraria, mund illo y arrabales, no la literatura, la componen no más de mil
personas, puede dar cuenta de la repercusión del envío. Más aún cuando las fo to
copias funcionan de manera magnífica y, a veces, se insinúan su reali zación en las
páginas del suplemento.
La ll amada crít ica li teraria viene dada, en un elevado tanto por ciento, por la expre
sada en los Suplementos Literarios. Existe otra crítica, minoritari a por e l pos ible
nú mero de lectores, que es la contenida en Revistas Literari as, y, alguna que otra
vez, la que se publica en páginas sueltas de distintos medios de comunicación.
Hablar de crítica literaria supone, por tanto, hacerlo sobre los suplementos litera
ri os . Por ello, he planteado esta intervención, qui zás con cierta osadía, refiri éndo
me a mi visión, lógicamente cuestionable, sobre la idea generali zada de los suple
mentos literarios.
Una primera visión de los suplement.os podría ser la que di vide a estos en naciona
les y periféricos.
Los primeros, con cientos de miles de tirada, podrían ser denominadós· de podero
sos o influyentes, aunque también es bueno recordar que tan sólo un reducido
número de los lectores del País, ABe o El Mundo, y hoy La Razón lo son también
de sus suplementos li terari os.
Sin embargo, más poder e influencia
sobre la posible masa de lectores
potenciales de libros, tenían los cuatro
minutos del informativo fin de semana
de Televisión Españo la de García
Delgado que todos los supl ementos
reunidos; quizás a ello se debe algún
que otro Planeta de los concedidos.
los suplementos periféricos, entre ellos,
CENTRALISMO Y PERIFERIA: jasé garcía pérez
Papel Literario, se mueven, en un primer momento, a nivel provincial , ignoro -
digo de paso- el porqué del uso peyorativo del término provinciano. Garda
Martín lo califica de «amarillento y provinciano», y Garda Posada de «vergon
zante estrategia provinciana». Ignoro la causa por la que toda manifestación no
coincidente con el Gran Sanedrín Nacional de las Letras Españolas, es tachada a
«bote pronto» como vergonzante, amarillenta y provinciana.
Su posible influencia, si es que la tienen , se reducen a un muy determinado y con
creto territorio. Algunos de los suplementos nacidos en rotativos de provincias, tie
nen ya incidencia en la vida literaria a nivel nacional , pongo por caso Cuadernos
del Sur del Córdoba, y también, quizás, no lo sé: Papel Literario.
Los suplementos nacionales ejercen, siempre desde mi visión, una crític~ de plan
tilla y por una determinada plantilla o cuadra en nómina de críticos y escritores,
cuyo medio de vida o aumento de la calidad de la misma, y también prestigio,
depende, en numerosos casos, del ejercicio controlado de dicha actividad.
Se convierten, pues, casi siempre, en cordón umbilical de las grandes editoriales
que les pasan sus novedades días antes de la salida de éstas al mercado nacional, y
sirven sus críticas de manifiesto apoyo a todo el soberbio engranaje de marketing
que acompañan a las casi siempre laudatorias reseñas.
Difícil o imposible cabida tienen en esos escaparates de lujo los libros editados en
provincias por pequeñas editoriales o los autoeditados por los propios autores.
A los suplementos nacionales les in teresa la línea de continuidad existente en la
vida literaria, les va bien, no crea problemas ni e llos los crean. Son conservadores,
da lo mismo que sea El País o el ABe. Por e llo, dichos suplementos vienen a ser
como Grandes Almacenes donde se presentan las novedades editoriales, algún que
otro centenario académico bien e laborado y poco más , aparte, claro es, de la entre
vista adobada de un ilustre personaje.
Los suplementos periféricos, creo, deben ser anárquicos, creativos y combativos.
Si desean, como meta, introducir una grieta o fisura en el compacto y familiar
mundo literario, tienen que apostar por la subversión, por el mensaje entrelíneas,
139
140 CENTRALISMO Y PERIFERIA: josé garcía pérez
por la verdad y la denuncia. Frente al
poder de los Grandes Almacenes, ti e
nen la virtud del Pequeño Comercio,
con un tú a tú más fa mili ar, más ameno
que el anonimato de las grandes soc iedades mercantiles .
Lo otro, e l ver reseñado su.s libros en los suplementos periféricos, se ve como una
obl igación del medio de comunicación para con sus vecinos y amigos. Qué locura.
Son di stintas, aparte, claro es, de la di stribución, la política literaria que impregna
a los Suplementos de uno y otro estilo. Si alguien publ ica un libro y envía unos
ejemplares a los todopoderosos periódicos nacionales, tiene por seguro que, si en
el espac io de un mes no se ha reseñado, su libro está condenado al sil encio.
No pasa lo mismo con los periféricos, que, a veces, pueden tardar m~s en su inser
ción en el medio, pero que, también a veces pueden sali r 2 ó 3 reseñas del mismo.
Creemos que los libros no hay que dejarlos mori r, y de vez en cuando debemos
intentar provocar su posible resurrección.
¿Puede una política ed itorial de un sencillo suplemento abrirse paso en la trama de
la vida literaria nacional?
A nivel provinc ial porque sabemos por ese «tú a tú», a que antes nos referíamos , la
copa o el café, que son numerosos los malagueños preocupados por e l hori zonte
literario, que los domingos se acercan a los quioscos de prensa y compran Diario,
o bien, se realiza ' mediante suscripciones a Diario de los domingos. Tenemos,
pues, un lector de calidad.
El envío de los 400 ejemplares, a que anteriormente aludía, hace que nuestros
ac iertos y errores sean comentados en di versos puntos del Estado. Por otro lado,
ex isten consignas por parte .de la ofi cialidad literaria para que algunos escritores
malagueños no colaboren con «Papel literario», y ex isten, también, órdenes o rue
gos de que se envié el suplemento a distintos escritores nacionales para saber si
son nombrados en sus páginas.
Pienso que el neutralismo no ex iste. Que la pas ividad ante la injustic ia es alentar al
inj usto; formar lazo con é l, en la opresión al débil.
En literatura, hay mucha debilidad y demasiada soledad.
Estos suplementos perifér icos vienen a ser una ayuda, una mulet~ en la que apo
yarse el insensato --<::omo decía el poeta melillense Miguel Fem ández- que ini
cia el camino de crear sobre el blanco folio.
VI CONGRESO DE ESCRITORES DE ESPAÑA~
e l critico literario y el espacio del libro
I.- En el uni verso de los medi os escri tos apa rece la f igura del críti co li terario
como, necesa rio, medi ador entre e l autor y e l lector. Su actuaci ón viene a con
cretarse a crear aquellos estímul os necesarios para que el libro, o sea la pa labra
escri ta, pueda ll egar a qui enes deseen penetrar en un mundo ajeno, es dec ir,
aquel que es o bra de o tro pro tago ni sta de la mi s ma rea lid ad , e l esc ritor.
Estudi ar s iquiera sea de forma breve esta figura es la base de la presente comu
nicación.
En el ex tenso ámbi to de la lengua española cobra, hoy, un espec ial va lor e l
trabajo del crítico literario por su tarea, consistente en dar una visión, más o
menos certe ra, de las lite ra turas de los va ri ados á mbitos de la Pe níns ul a
Ibéri ca y de las Américas y e l conocimi ento que se prec isa transmitir, en una
y otras geografías, ta nto en cuanto al estil o de los esc ritores como en e l re lati
vo al análi s is de los procesos de creac ión de esa lite ratura de ampli as miras
que, en e l futuro, debe actuar como necesa ri o factor de cohes ión entre todos
esos pueblos que poseen un a mi sma lengua, simil ares culturas y espec iales
sensibilidades, datos que les hacen di fe rentes a otros panoramas lin güísticos y
culturales.
El crítico lite rari o, actuando en y ante e l espac io de l libro, ti ene también un
cometido muy concreto. Es el de profundi za r en la hi stori a que va a co mentar
para ll egar a transmitirl a de la manera más nítida, más cercana, dando así lugar
a una apetencia por «degustar» el contenido del libro ya convertido en instru
mento cultural y capaz, por tanto, de convertir la lectu ra en algo placentero .
Crít ico literario .
142 EL CRíTICO LITERARIO ... manuel quiroga clérigo
El que la labor del crítico sirva, o
pueda servir, de apoyo a la industri a
cultural y a una ac tividad lúdica por
excelencia, como es el crear una
dimensión soc ial de la lite ratura , también supone algo vital. Por ello la figura
del crítico literario debería tener una espec ial consideración, ya que es, o puede
ll egar a se r, quien log re que e l libro llegue a todos los escenarios sociales y
sirva de esa cohes ión, que en última instancia , escritor y lector precisan. Se ha
convertido así el crítico en un testigo necesario de la cultura y actuará a favor
de la libertad y de la tolerancia que toda sociedad en evolución precisa.
I1.- Los espac ios culturales se crean a med ida, o para cubrir las necesidades,
de sus principales protagonistas. Las violencias de todo tipo , los odios viscera
les y las diferencias humanas, han sido el producto de los condicionantes eco
nómicos , políticos y religiosos que el hombre logró instaurar con su irracional
conducta. En ese marco complicado puede llegar a ser importante la actuación
del crítico literario. Su funci ón como agente soc ial a lo largo de los siglos ha
ido derivando hacia convertirse en el difusor, más o menos eficaz, de aquellas
ideas o reflexiones, tanto de antepasados como de contemporáneos que se ha
visto en la tesitura de anal izar.
E l mundo editori al, de forma programada en unos casos y más o menos desor
denadamente en otros por tratarse de una actividad comercial con ánimo de
lucro , va pon iendo en e l mercado los títulos que constituirán de continuo, y
alternati vamente, el g ran escaparate de la cultura. La labor del crítico literario
com ienza en el instante mi smo en que el libro ve la 1 uzo Su trabajo consistirá en
llevar el mensaje que ese libro pueda contener hasta el centro de la sociedad,
intentando con e llo conjugar la convivencia y la capacidad intelectual de quie
nes ven en ese espac io escrito, y en su proyecc ión cultural, un medio limitada
mente razonable para la educación de los pueblos, así como una aceptación de
normas co lectivas para su conv ivencia.
Sortear los peligros que entraña e l comercio ed itorial es, s in embargo, la principal
obligación de l crítico literario, pues tal comercio , con frecuencia deja de ser asép
tico y se encuentra, o se coloca, al serv icio de una ideo logía o de una política con
creta, con lo que e l libro, en su amp li a gama de contenidos, podría atender a
cubrir dete rminadas necesidades difusoras u o tras de tipo propagandístico.
También es cierto que el incremento de una industria tan potente como la edito
ri al va a suponer, necesa riamente, una especial estimac ión para la figura de l críti
co literario, a quien se considera un buen introductor de modas literari as, o un efi-
caz analista de la obra ajena, y, como
individuo aislado que trabaja de forma
solitaria, un sintetizador de imágenes y
de mensajes que transmitirá a los futu-
ros lectores. Prestar un apoyo a tal
industri a o dirigir de manera indirecta
e l consumo literario, por uno u otros
cauces, son accio nes que realiza de
una manera espontánea y continua el
EL CRíTICO LITERARIO ... manuel quiroga clérigo
crítico literario, manteniendo de esta manera su perpetua inserción en el espacio
del libro. De ahí que tal crítico pueda ser estimado también por su particular
capacidad para transmitir aque llos mensajes, tanto directos como subliminales,
que sólo se considera posible realizar por determinados especialistas, ya recono
cidos de manera tácita, y que, a diferencia de los periodistas u otros protagonistas
de la comunicación han de esforzarse día a día en utilizar ciertos conocimientos
capaces de hacer as umible al potencial lector el lugar aparentemente cerrado que
contiene el libro. Y ello puede suceder así, porque un libro, una historia, o una
imagen comienzan a existir más allá de la última línea escrita por el autor, y tras
e l trabajo, nada despreciable por cierto, de otros protagonistas de la misma reali
dad, como son el editor, e l impresor, el distribuidor, el librero.
Sucede, no obstante, que el lector, que suele formar parte de un público dispar,
puede verse muchas veces conducido, aún a su pesar, hac ia universos externos
a su propio círculo cultural, por unas opiniones tal vez reconocidas o aceptadas
por muchos y que son las del c ríti co literario. Este, pues, dirigirá hacia e l anóni
mo lector unos estímulos concretos, o pretenderá condic ionar los gustos de
algunos sectores sociales de ac uerdo con las particulares concepciones de esti
los literarios, belleza expresiva de una obra concreta o, no pocas veces, en
atenc ión a sus valores narrativos .
La labor del crítico literario puede llegar incluso a inducir la elección de determi
nadas lec turas de acuerdo con unos particulares criterios, formación personal y
hasta ideología del propio crítico, quien , al ser testigo de su tiempo, y dueño de
unos específicos resortes estéticos, ha de considerarse como un primer y especial
lector del libro que en definitiva va a recomendar. Es sólo de esta manera, y como
verdadero diseccionador de ficciones o de realidades literarias, como el crítico
llegará a ofrecer aquella versión inédita de una obra en particular, ya que en torno
a ell a ejercerá la crítica e instaurará una visión que es e l motivo de su trabajo.
El crítico literario va desenvolviendo sus criterios, desarrollando sus teorías, expli
cando sus puntos de vista, esbozando sus análisis, creando un estado de la cuestión
143
144 EL CRITICO LITERARIO ... ma n ue l quiroga clérigo
en el ámbito abierto en que se desarro
ll a la lectura y así evoluciona hacia el
mundo intelectual que le permite y le
justifica. Sujeto a una labor de creación
que pudiera considerarse menor, suj eta y dependiente del libro, el críti co literario
verá reconocida su función, a veces de forma ambigua, en el espacio que medi a
entre la palabra escrita y el lector. La del críti co literario es una labor que se ll ega
a convertir en oficio impresc indible para crear destinatarios de opiniones en quie
nes acuden al libro, pasando a ser protagonistas del entramado social y cultural en
que se desalTolla la industria editori al. Es una manera de pos ibilitar el desarrollo
de los intereses de tal industria en un espac io de sociedades libres y pluralistas.
Cuando e l lenguaj e, la palabra y las imágenes que e l esc ritor, desde su particu
lar so ledad trata de crear, transmitir o definir en sus obras, se convierten en la
materia prima que ha de consumir el crítico li terario en su d iari a labor de reco
noc imi ento, tal función crít ica desbordará el simple comentari o, ll egando a ser
un ejercicio de transmisión de los sentimientos o de las vive ncias que e l autor
ha ll evado a su obra. Es entonces cuando, rea lmente, el críti co literario se con
vierte en tes tigo activo de conex iones con una realidad diferente, aislada de ese
espacio está tico en que se encuentra e l libro, haciendo de é l un instrumento
dinám ico para el intercambio de ideas entre autor y lecto r.
El crítico literario debe permitirse una c ierta independenc ia, al reconocer la ex is
tenc ia de determinadas ideas, o va lorar e l trabajo ajeno en el amplio universo de
la literatura de creac ión, que es prec isamen te el que contiene e l libro. Bryan S.
Turner (ver: El cuerpo y la sociedad. Exploraciones en teoría social, FCE,
México, 1984, p. 36), nos exp li ca «La teoría de la soc io logía es analizar los pro
cesos que atan y desatan a los grupos soc iales y comprender la ubicac ión de l
indi viduo dentro de la red de regulaciones soc ia les que vinculan a éste con e l
mundo soc ial».
Nos e ncontramos ante func iones s imil ares: la c ríti ca litera ri a se encuentra
emparen tada con un quehacer como e l descrito por T urner, esa laboriosa tarea
de ana li za r los procesos que ponen en re lac ión los g rupos soc ia les entre sí, a los
indiv iduos dentro de un organ igrama de personas e ideas, a los lec tores como
mi embros de un ento rno que pueda aspi rar a unirles dentro de unos mi smos
parámetros culturales, y a los esc ritores formando parte de un simil ar espacio
soc ial. Aparece entonces e l crít ico li terario y su fun ción de cohes ión entre esc ri
tor y lector, entre e l mundo interno de la literatura y e l inmenso campo abierto
en que se convierte e l libro. En una entrevista e l c ineasta Woody Allen decía
que «esc ribir es un completo placer» y proclamaba que tal acto generalmente
creati vo es «una actividad sensual,
placentera e intelectual, que además
es divertida» (ver Stig Bjorkman, El
País, Madrid, 12-2-94) . Deducimos
de estas frases que el crítico ha de
afrontar su trabajo con el mismo entu-
siasmo que ha de hacerlo el creador
literario, apartando de sí la sensación
EL CRíTICO LITERARIO ... manuel quiroga clérigo
de agobio que puede llegar a suponer lo rutinario u obligatorio.
El crítico literario, al convertirse en un intermediario cultural, es quien nos
habla de la estructura de la obra literaria y nos lleva, con su labor, a un cono-
cimiento del espacio del libro y a una socialización de su consumo. Este con
sumo se convierte, como indica Enrique Gastón, en algo que «ni se trata de
una necesidad primaria, ni tampoco de un bien superfluo» (ver Sociología del
consumo literario, Los Libros de la Frontera, Barc_elona, 1974, p. 81), pero sí
pasa por ser una justificación de determinados hábitos sociales. El crítico, al
alentar el consumo de libros, es un auxiliar de la cultura, y por ende, un pro
motor social de primera magnitud. Y si es cierto, como escribía Pedro Laín
Entralgo, que «los libros hablan despiertos al sueño de la vida», quien pone
un libro cerca de un lector, establece una relación de incalculables consecuen
cias. El autor, pacientemente y ajeno a posteriores intervenciones, ha cons
truido un universo concreto, dejando su obra en un estado cercano al abando
no, tal vez en la confianza de que alguien se dirigirá hacia ella. Podría no ser
conocida jamás. El libro como envoltorio de palabras podría permanecer
ignorado para siempre, o condenado o maldito, como relata Jacques Bergier
que sucedía en tiempos no tan remotos. Sin embargo surge alguien , el crítico,
y trata de emparentar al autor y al lector animándoles al diálogo, a establecer
una posibilidad de comunicación , a encontrar idénticas sorpresas. Logra así
un idilio entre e l lector y el espacio del libro. El crítico literario se ha conver
tido en un sociólogo de la realidad, y permite que e l lector camine por e l libro
como lo haría por un sendero en el que pueden esperarle múltiples aconteci
mientos. Se inicia así un recorrido por realidades heterogéneas y si, como
decía Ernesto Sábato «es característico de una buena novela que nos arrastre a
su mundo, que nos sumerjamos en él, que nos aislemos hasta el punto de ol vi
dar la rea lidad» (ver El escritor y sus fantasmas, Emecé, B. Aires , 1976, p.
164), el libro nos estará ll evando a un espacio donde, con la complicidad del
crítico literario, no existen límites para la fantasía de un nuevo y especi al pro
tagonista, el lector.
145
146 VI CONGRESO juan jasé téllez
Lo peor que les suele ocurrir a los suplementos literarios que actualmente editan los periódi
cos españoles no es que ocasionalmente sean sectarios, dinamitelios, se postren al servicio
de todopoderosas editoriales o ninguneen a diestros mientras ensalcen a siniestros. Lo peor,
no nos engañemos, es que suelen ser aburridos, plomi~os, como un enolme melisaje codifi
cado que se dirige pura y simplemente a iniciados, a un selecto número de elegidos que no
guardan relación con el común de los mortales.
La pregunta, salvo excepciones, guarda relación con el fin último de tales suplementos. ¿Se
pretende divulgar, acaso, la literatura y las artes entre la ciudadanía en general, o se pretende
perpetuar un coto cerrado, un tenitorio helmético en el que no quepa más que el ilustre ombli
go de autores y de críticos, empeñados en una etema ceremonia de la confusión, en un Iitual
endogámico que tiende más a imitar la letra de los médicos o la jerga de los abogados, antes
que a hacer paJtícipes de la buena nueva literaria a espÍlitus iletrados, paganos o indolentes?
La estética de estos suplementos suele chocar, por lo común, con la del periódico en la que
se encarta, lo que supone ya Wla sutil frontera que viene a sepaJ'aJ' el grano de la paja. Lo
único que falta es que le pongan color salmón para que resulte tan antipático y tan poco
apetitoso como los de economía, aunque algunos de estos últimos suplementos de bolsa,
finanzas, efectivo y metálico, cuenten con tituláres más atractivos que los que se destinan a
los suplementos de la literatwa.
Quizá todo vaya encaminado a fonnar una nueva casta de intelectuales zombi§~, como
aquellos que en las tiendas de muebles adquilíaJl falsos lomos de madera que anunciaban
libros inexistentes, pero que ibaJl a juego con las cortinas o la madera de pino canadiense
del mueble-baJ·. Quizá estos suplementos también sean de madera, un en0Il11e tablón ilegi
ble que se expone semanalmente ante nuestros ojos. Lo peor es que, tal vez y que se salve
quien pueda, los aJtículos que aparecen sobre esa superficie sin puLido ni lija, no seaJl aJtícu
los sino termitas. Pero esa es otm historia.
Diario de Cádi: .
VI CONGRESO DE ESCRITORES DE ESPAÑA~
literatura y periodismo: ga rcia márquez, noticia de un pais
juan manuel gonzález
Cuando un escritor con ofic io se inclina sobre la realidad inmediata de su espa~
cio, observa ésta y decide reflejarla directamente en alguna de sus obras, asis ti
mos a l mil agro de la conj unc ión exacta en e l mi smo ti empo entre lo tangible y
lo lite rario . Gabriel García Márquez, al asomarse sin velos a la más triste reali
dad de su tierra en estos días con su texto Noticia de un secuestro, nos ha pro
porcionado sobre todo la noticia viva de un tiempo y un país .
Escrilor y CrÍli co lilerario.
148 LITERATURA Y PERIODISMO Heredera a la vez de las técnicas
periodís ticas y de las propiamente
novelísticas, la última obra de García
Márquez constituye en primera ins
tancia un intento singular de fusión de lo periodístico y lo literario, dentro de
una visión amplia de la creación y el trabajo narrativos. Una visión que contem
pla a ambos como integrantes de un mismo espacio, sin compartimentos estan
cos. A través de sus líneas se aprecia lo artificial e interesado de las barreras
formalistas alzadas entre el periodismo de investigación y creación y la narrati
va rea li sta por los núcleos más cerrados de escritores y period istas.
Con esta obra García Márquez demuestra por un lado la fragilidad de esas
barreras y por otro la posibilidad de que el periodismo moderno trascienda sus
limitac iones industriales para recuperar sus raíces literarias. En este sentido,
García Márquez logra recordarnos cómo en el periodismo inicia l, tanto en el
Siglo XVIII como en el XIX -el gran siglo de la informac ión esc rita-, la
ligazón entre periodismo y literatura era mucho más estrecha que en la actuali
dad . Bajo la evocac ión de los Larra, London y Unamuno que en el mundo han
sido, el escritor - y periodista- colombi ano ganador del Nobel de Literatura
construye una obra que puede llevar al lector a recapacitar mejor incluso sobre
la considerac ión de l periodismo, del gran periodismo, como género literario.
Noticia de un secuestrQ viene a ser un peculiar y prolongado reportaje que ter
mina por convertirse en narración de sesgo realista, un reportaj e donde García
Márquez ren uncia a sus habituales téc nicas de preciosismo léx ico, afab ul ac ión
intuitiva y culti vador de imágenes y colores , para estab lecer las bases de un
producto híbrido que con forma y punto de pa rtida de reportaje acaba por confi
gurarse como una novela corta . Reportaje pues que se agranda hasta lo novelís
tico gracias a sus 327 páginas, esta obra se asienta en lo informativo, y su autor
no permite que el
mundo de lo im agina
rio y sus devaneos con
lo marav ill oso trasto
que e l decurso lógico
de la narración realista
que se ofrece.
E l au to r deshecha la
fasc in ación de recrear
y fab ul a r a partir d e
los hec hos tangible s
utilizados como cauce narrativo, y en
su lugar observa estos con un distan
ci amiento -y una cercanía- perio
dísticos, para alumbrar una novela-
reportaje a lrededor del trazado de
una épica realista e interior, de los
personajes, y exterior, del país y e l
tiempo en el cual sucede el drama de
aquellos.
Noticia de un secuestro narra un múltiple secuestro de periodistas acaecido en la
Colombia dominada por el narcotráfico y desgarrada por las desigualdades socia
les, la corrupción y la ineficacia de
los resortes del Estado. Cuenta el
angustioso sec uestro durante más
de se is mese s de la periodista
Maruja Pachón y de su secretaria
Beatriz Villamizar por miembros
del cartel de traficantes de Medellín
dirigido por el capo Pablo Escobar.
Secuestro que se vio complementa
do por otros nueve a lo largo de
meses, rea li za dos por la misma
organización mafiosa, y con idénti
cos fines: pres ionar al go bi e rno
co lombi ano para poner fin a la s
ex tradiciones de traficantes a los
Es tados Unidos. E l primero de los
sec uestros fue el de la periodista
Diana Turbay, hija del ex-presiden
te de la nación y líder libera l Julio
César Turbay. Estos hechos, ocurri
dos en e l seg undo se mes tre de
1990, concluyeron con la muerte de
dos de las sec uestrad as, una de
manera fortuita y otra con caracte
rísticas de asesinato.
A partir de estos acontecimientos
repletos de dramatismo, e l escritor
Mujer de las minas del Cauca
149
150 LITERATURA Y PERIODISMO juan manuel gonzález
evita un a narrac ió n estrictame nte
documental: no empieza por el princi
pio y no respeta e l orden cronológico
de los hechos en la realidad. Modifica
así literari amente éstos en cuanto a su tempus, pero respetando sus contornos
efectivos y su desenlace . García Márquez se s irve como hilo conductor de la
narrac ión de las vic isitudes de una de las víctimas, yen este último sentido crea
un orden propio y personal, definido por las emoc iones y los sentimientos;
con lo cual forja una tensión dramát ica superadora de la mera narrac ión de lo
ocurrido.
El escritor viene a recomponer -no a
recrear, ni a imaginar- la realidad
con herramientas periodísticas y
recursos literarios, para co nseguir
mediante su peculiar ordenación del
material utilizado un efecto de relato
y una estructura de novela. Esta técni-
ca cuenta -por otra parte- con un
LITERATURA Y PERIODISMO juan manuel gonzález
precedente similar en el quehacer literario de García Márquez: las páginas de su
obra Relato de un náufrago, donde también se alejó de la ficción pura y du ra
con el fin de mostrar la naturaleza surrealista y la complej idad dramática de la
realidad. Así, en Noticia de un secuestro todo es real , y sin embargo la fuerza
de unas imágenes nada líricas desembocan en una capacidad de narración y de
sugerencias sensitivas propias de la verdadera novela.
La técnica narra ti va de García Márquez en esta obra se articula alrededor de
una estructura de vaivén espacial, de ires y venires narrativos con ciertas incur
siones temporales. Dentro de esta estructura va informando de la situación de
los secuestrados, al tiempo que también da noticia de lo que ocurre en el mundo
exterior a los escondites donde aquellos se hallan retenidos . Al mismo tiempo,
el escritor reflej a las respectivas acciones y estrategias del gobierno col ombi ano
y de los narcotraficantes, vistos como dos poderes enfrentados . Noticia de 1In
secuestro se estructura en consecuencia de una manera aparentemente fragmen
taria pero en realidad muy sistemática, alternando en ella los personajes y los
escenarios de cada capítulo: en los impares se trazan las vivencias de los
secuestrados, sus desventuras y problemas psíquicos y morales, las condiciones
Vista de C.1i
15 1
152 LITERATURA Y PERIODISMO juan manuel gonzález
de los encierros y las cataduras, acti
tudes y contradicciones de los secues
tradores; mientras en los pares se
dibujan actuaciones del gobierno y
los familiares de las víctimas para lograr su liberación, así como retazos de la
vida cotidiana en el exterior. Esta técnica de oposiciones, de contrastes, de
alternancias y secuencias de la acción en los capítulos recuerda algo a Crónica
de una muerte anunciada, aunque en aquel caso la complejidad resultara aún
mayor.
Todo ello se asienta en la obra que nos ocupa sobre un material informativo
obtenido por García Márquez a lo largo de tres años de investigaciones, consul
tas documentales y entrevistas con los supervivientes y sus familiares.
Es precisamente desde este trabajo de campo con connotaciones sociales, de
donde arranca la intencionalidad realista del escritor, quien enhebra un recorri
do dramático por el proceso doloroso que sufren los secuestrados, sometidos al
miedo y a las amenazas de muerte, recorrido que desborda los límites nucleares
de la acc ión para ofrecer un análisis directo y objetivo de algunos de los proble
mas de la soc iedad colombiana de esos días. Noticia de un secuestro se con
vierte así en una crónica no maniquea del terror, cuyo autor evita añadir al rela
to de los hechos consideraciones políticas, comentarios personales o disgresio
nes éticas. Su tarea básica ha sido -en este sentido- la reconstrucción preci sa
de lo acaecido, a través de un estilo sucinto, nada retórico, y desprovisto de des
li ces o deri vaciones poéticas.
En esta obra el tratamiento literario de los
bandos en 1 ucha y de los personajes repre
sentati vos de éstos va delimitando un esce
nar io en e l c ual el choque entre lo s dos
poderes, narcotrafi cantes y gobierno, se per
cibe casi secundario ante un choque todavía
más dramático y me nos é pico: el de los
secuestradores y sus pri sioneros. Las rel acio
nes entre éstos pasan al tras luz de la técni ca
narrativa de García Márquez para estall ar en
una se ri e de reacciones imprevi stas que pro
yectan sobre el lec tor un a ex traña geografía
de sensaciones y sen ti mientos reveladora de
ángu los osc uros del lado emocional de los
seres humanos; es aquí donde lógicamente la
prosá de esta obra se distancia de la
austeridad periodística y ocasional
mente trasciende -con discreción,
eso sí- las fronteras de la realidad
más estricta.
Todo lo esencial es inevitablemente
cierto en las páginas de Noticia de un
secuestro , si bien -y a pesar de que
su autor se ha basado en lo periodísti -
LITERATURA Y PERIODISMO juan manuel gonzález
co y en las sugerencias del reportaje como género- cabe advertir que también
esta obra muestra algún que otro destello de los impulsos de fabulación y el
empuje de lo imaginario que han sido el eje de la mayoría de las obras del escri
tor insignia del realismo mágico.
Frente a las referencias cotidianas de la existencia de los secuestrados -siem
pre al filo de la muerte-, y a las descripciones hiperrealistas que íntegran la
narración -sobre todo de los
ep isod ios de la vida de pri
s ión y del asesinato de
Marina Montoya-, García
Márquez desl iza contados
detalles de fabulación aleda
ños a ' los contornos del rea
l ismo mágico. Entre esos
detalles destacan cierto mis
terioso gallo loco que canta
conti nuamente, o un a mari
posa que se pega a los crista
les y que actúa como símbolo
de mal augurio , en línea con
la tradición occidental que
identi fica a estos lepidópte
ro s con las án im as de los
muertos en sus vuelos . Esta
atracción de lo mágico se
detecta igualmente en los
rasgos de algunos personajes
sec undario s, y en especia l
cuando se presenta e l perfil
153
154 LITERATURA Y PERIODISMO juan manuel gonzález
del padre García Herreros, religioso
octogenario, con fama de lunático y
de poseer poderes sobrenaturales. Sin
embargo, estas pequeñas incursiones
en el realismo mágico tan del agrado de García Márquez en la globalidad de su
obra, aparecen en Noticia de un secuestro engarzados de tal modo que su apa
rente condición de fantásticos es considerada y apreciada por el lector como
real.
Al margen de estos detalles , se observa en este libro que la fuente de la que se
nutre su autor reside en cierto compromiso con el periodismo de investigación y
denuncia social ; del cual toma el afán de exactitud y veracidad, y sobre todo
una sobriedad de forma y lenguaje que revela un gran respeto por el relato
ajeno, es decir por el relato de las vivencias propias de los personajes. Es en
este sentido -tal y como apuntamos antes- en el que cabe situar la 'peculiar
estructura narrativa de Noticia de un secuestro, cuyas páginas vienen a recom
poner la realidad con resortes e instrumentos comunes al periodismo y a la
novela realista, tras el objetivo de conseguir la máxima intensidad dramática.
Al tiempo que la trama y la ordenación del material narrado evidencia rasgos
cIaros del género que, en sentido amplio, podemos todavía llamar novela.
Una de las singularidades más tangibles es, por otro lado, la penetración psico
lógica de su autor en la naturaleza de los personajes más difíciles , los encapu
chados que secuestran y guardan a las víctimas, una disección que García
Márquez efectúa al calor de los contactos hablados que recordaron los supervi
vientes, y en el curso de la cual evita cualquier tentación maniqueísta de clasifi
cación a priori de tipos humanos , en colores negros o blancos, en seres malva
dos o bondadosos .
En realidad, la experiencia del secuestro, la evolución psicológica de los rehe
nes, las vici situdes de los familiares de éstos, las dudas de los captores, la vio
lenc ia latente que en ocasiones llega a materializarse, el choque entre los pode
res del narcotráfico y el estado, y la telaraña de la corrupción en Colombia, sir
ven a García Márquez para establecer una personal y muy posiblemente atinada
reflexión sobre el miedo~
Todas es tas consideraciones resultan de alguna manera avaladas por I·as propias
opiniones emitidas por el autor respecto a su obra, fijadas mediante diferentes
entrev istas; como la publicada el día 9 de enero de 1996 por el semanario
madril eño Cambio 16: donde García Márquez declara cuáles fueron -y son
las coordenadas fundamentales de Noticia de un secuestro . En esta entrevista,
cuya cita parcial es aquí muy ilustrativa respecto a la obra en cuestión, el escri-
tor comienza por señalar que «e l
reportaje es un género literario; creo
que está desapareciendo en el mundo
y me duele mucho porque lo conside-
ro como el género estrella del perio-
dismo. El reportaje es la noticia com-
pleta, toda la noticia, de modo que el
lector la conozca como si hubiera
estado en el lugar de los aconteci-
LITERATURA Y PERIODISMO juan manuel gonzález
mientos». Y añade con nitidez: «estoy totalmente seguro de que Noticia de un
secuestro es un reportaje clásico, con toda la información perfectamente com
probada, sin una sola licencia literaria. Pero estoy absolutamente convencido de
que va a parecer más fantástico que mis novelas fantásticas». A partir de aquí
admite: «pensé en principio escribir esto como reportaje centrado solamente en
la historia del secuestro de Maruja Pachón . Pero cuando ya tenía el tema ade
lantado, me dí cuenta de que no podía escribir la historia sin incluir el contexto.
y ese entorno incluía por ejemplo a los otros secuestrados, cuyo destino no se
podía separar de la historia . Cuando hablé con los ocho rehenes supervivientes
me di cuenta de que también había que incluir la situación general del país
desde agosto de 1990 hasta junio de 1991 a través de ese secuestro».
En el marco de estas consideraciones, García Márquez llega a confirmar algo
que cualquier lector atento advierte -al menos como intención- en las pági
nas de Noticia de un secuestro: el deseo de no condicionar la acción con las
opiniones del autor. Y puntualiza textualmente que en esta obra «no se reprodu
ce la opinión del autor. El autor desaparece detrás de los acontecimientos». Para
advertir inmediatamente después que «hay que atreverse a poner un punto; par
ticularmente en el trabajo de reportaje, porque un reportaje es infinito. Un dato
te lleva a otros dieciséis, y te vas engolosinando. Te va entrando la emoción y
al final terminas en Napoleón».
Por último, y en sintonía con algunas de las consideraciones hechas al comien
zo de estas líneas, Gabriel García Márquez señala que «este libro es el reporta
je, el gran reportaje del sufrimiento de todos: de los secuestrados, de los fami
li ares , de todos los que tuvieron que ver con el secuestro; el sufrimiento del
país, que tenía la impresión de que en cualquier momento podría ocurrir una
catástrofe realmente apocalíptica. También está el sufrimiento del gobierno; de
los secuestradores , los sicarios y los verdugos».
Obra pues singular no sólo por la capacidad comunicadora de su autor, sino tam
bién por su propia estructura y naturaleza, Noticia de un secuestro se sitúa con
155
156 LITERATURA Y PERIODISMO juan manuel gonzález
precisión en las lindes de lo literario y
lo periodístico, . en vanguardia de una
tendencia que otros autores han segui-
do luego esporádica o parcialmente.
El último de éstos, atraído por las combinaciones de elementos periodísticos y
narrativos, ha sido Antonio Tabucchi, quien en su novela de ambiente portugués
La cabeza perdida de Damasceno Monteiro utiliza reproducciones de informa
ciones de prensa e incluso una entrevista imaginaria a uno de sus personajes, el
sargento de la Guardia Nacional de Oporto Titanio Silva, comprometido en el
crimen que nuclea toda la narración. Un crimen, por cierto, tomado al igual que
en el caso de García Márquez de una realidad dramática: el asesinato y decapi
tación del joven Carlos Rosa en una comisaría de Portugal hacia 1966.
Volviendo a Noticia de un secuestro, y para terminar, es inevitable constatar
que a pesar de la maestría de su autor pueden detectarse ciertos fallos de redac
ción en sus páginas. Estos fallos consisten especialmente en reiteraciones no
estilísticas de palabras; cuatro «había» en seis líneas de la página 203 de la edi
ción española, quince «para» en las páginas 108 y 109, Y tres «había sido» en
cinco líneas de la página 51. La descripción relativa al cadáver de Marina
Montoya en las páginas 149 y 150 también es defectuosa, al indicar el narrador
primero que el cuerpo está vestido «con una sudadera rosada» e inmediatamen
te después resaltar «la buena calidad de la ropa interior» de la muerta. Más ade
lante, en las páginas 279 y 280, al hablar del célebre padre García Herreros, el
autor afirma .que este personaje «no se dejaba invitar a restaurantes de lujo por
temor de que creyeran que pagaba él», lo cual no impide precisar a García
Márquez que «en uno de ellos vio una dama de alcurnia con un diamante». Un
fallo más·, y éste erosionador del discurso narrativo, se aprecia entre las páginas
123 a 125, donde resulta increíble que el cúmulo de experiencias del secuestra
do Hero Buss tenga lugar en apenas quince días.
Sin embargo, y por encima de estos error~s, fruto seguramente de una redacción
apresurada, y del hecho de que algún párrafo se repite casi íntegro en diferentes
páginas, lo que cabría adjudicar a cuestiones de informática o imprenta, Noticia
de un secuestro constituye una obra no menor de Gabriel García Márquez.
Construida como retrato humano, social y político estremecedor, en cuyo cauce
la realidad se conforma, a través de un género ecléctico, en una novela sólida y
atractiva.
)
..
, TRADUCCION LITERARIA
Ramón Sánchez Lizarralde - Pablo del Barco
Mariano Antolín Rato
POST CONCILIUM Jesús Hilario Tundidor
VI CONGRESO DE ESCRITORES DE ESPAÑA ~
a propósito de la traducción literaria ramón sánchez lizanalde
Últimamente puede asistirse con frecuencia a la intervenci ón pública de los
traductores a propósito de sus condiciones de trabajo, sus relaciones con las
editoriales, las reivindicaciones que defienden frente a la administración del
Estado, incluso en relación con su demanda de mayor presencia en los periódi
cos y revistas. A veces hasta lo conseguimos. Es menos probable que quienes
no tienen directamente que ver con ello sepan que también nos reunimos en
jornadas, talleres y actividades de asistenc ia numerosa, con el fin de discutir e
informarnos a propósito del proceso de traducción mismo, de las exigencias
que éste plantea, del lenguaje, de los instrumentos de trabajo , también de la
dimensión o dimensiones literarias de esta actividad. Y también de literatura
sin más. Nuestra revista, Vasos Comunicantes, de la que aparecerá próxima
mente el número 12, es otra expresión del esfuerzo de los traductores literarios
por tener voz, por conseguir dar cuenta ante el mundo de la literatura de su
propia intervención en ell a y es una muestra de hasta qué punto éstos son capa
ces de reflexionar acerca de su trabajo , dentro del ámbito general del debate
literario.
Todo esto es saludab le y necesario. Las especificidades literarias de la traduc
ción reclaman un tratamiento especia li zado y propio, y en ell o estamos.
160 A PROPÓSITO DE LA TRAD .•. ramón sánchez lizarralde
Pero no formamos parte de es ta aso
c iac ión por casualidad ni somos un
grupo aparte ajeno a las preguntas y
las indagaciones de mundo de la crea
ción literari a en general. Sabem os, independientemente de que esa condición se
nos reconozca o no, que formamos parte de la fa mili a de los esc ritores , como
todos ell os unos más creativos que otros , algunos brillantes y otros ciertamente
to rpes, unos cuantos reconocidos y o tros muchos s iempre peleando contra la
incomprensión y el menosprecio, todos debati éndose con sus propios límites y
con las tradiciones cul turales y literari as en las que han elegido inscribir su tra
bajo.
La traducción puede ser un género de la literatura, una espec iali zac ión de e ll a o
sencill amente eso: li teratura, e l esfuerzo por d ar vigenc ia e n un a le ng ua y
ambiente cul tural determinados, los propi os , los logros literari os alcanzados ini
c ia lmente en otros; como ya sabrán quienes hayan indagado un poco en e l as un
to hay opiniones bien diversas al respecto. Ex isten incluso quienes, seguramen
te en un arrebato de arrojo, no contentos con lo primero, se atreven a postul ar
que aqué ll a, la traducción, en muchos aspec tos sustanciales es por su contenido
idénti ca a la c reac ión lite raria mi sma y se ide ntifica con e ll a en e l hecho de
constitui r ambas un esfuerzo de comun icac ión de lo incomunicable , res ue lto
con el sufic iente éx ito como para hacer - en algún grado: como la escri tura
misma- partíc ipes a otros seres hu manos de aquell o que se quería expresar;
para lo cual se sirven ambas también de l mismo «material», las pa labras , de l
mismo ámbito, e l lenguaje literario .
Pero en cualquier caso las re lac iones de la traducción con la li teratura son tan
estrechas desde cualquier punto de vista que se la considere, que cada vez se
nos antoj a más insensato y perjudic ial para todos que la inves tigación y la dis
cusión ace rca de nuestra acti vidad quede reducida a l ámb ito de los propios tra
duc tores co nve rtidos en un m icro mundo aparte , o se ocupen de e ll a en los
círcul os académicos quienes sólo la conocen por sus resultados y no desde e l
in terior de su proceso mismo de creac ión. Por eso, desde hace a lgún tiempo en
nues tra entidad viene abriéndose paso la convicc ión de que, además de promo
ver e l debate y e l enc uentro entre los propi os traductores, de de fender sus espe
cíficos intereses y aspirac iones, y de trabaja r por e l reconocimiento social de su
aportac ión, además de todo eso que ya hacemos, prec isamente compart ir mesa
y mantel con vosotros, los esc ritores de obra ori g inal, los poetas, los narradores
y los ensayistas; parti c ipar en vuestras discusiones, indagar juntos en la pas ión
li teraria y en su ri esgo, hablar de las tradiciones y de las herenc ias, de los per-
sonajes, las ensoñaciones y los mun
dos que constituyen el objeto esencial
de la aventura literaria; aportar a
ellas , en lo posible, lo que nosotros
mismos hemos ido descubriendo
desde nuestro lado del texto.
Por eso estamos hoy aquí. Por eso y
porque así lo han querido, porque han
entendido nuestro punto de vista, los
organizadores de la reunión.
A PROPÓSITO DE LA TRAD. ramón sánchez lizarralde
Hemos tratado de elegir para esta oportunidad, por ser una de las primeras
«mestizas» en el sentido al que antes aludía y también porque queríamos estar
dignamente representados, a traductores que son también escritores, o vicever
sa, como se quiera. Es por otra parte, para mayor abundamiento a propósito de
lo que decía antes, una coincidencia bastante frecuente, como de sobra sabéis.
Hubiéramos querido que en esta mesa estuvieran presentes e intervinieran , ade
más de los que están, otros colegas que trabajan con otras lenguas españolas,
pero al final ha resultado imposible. De todos modos, creo que la muestra es
suficientemente representativa y que las intervenciones que seguirán serán del
interés de la mayoría:
Mariano Antolín, Pablo del Barco y Anjel Lertxundi. Dos novelistas y un poeta.
Un traductor veterano y experimentado de narrativa norteamericana, otro de
poesía brasileña, ambos al castell ano, y un tercero de clásicos latinos al vasco .
• • • •
••
161
162
del portugués al castellano, en la vereda de a imaginació
Para un traductor de portugués es casi una noticia que esta lengua próxima se
ubique dentro de las lenguas peninsulares. Salvando sus orígenes, la mediación
del ga ll e.go engendrador, la historia, con las idas y venidas de la administración
española en Portugal y las nociones de iberismo -manejadas con notable inte
rés por intelectuales portugueses en el pasado y aún recientemente-, el portu
gués ac tual ha sufrido modificac iones en los últimos años, que afectan notab le
mente a la labor del traductor.
Sin duda la más ac'usada actuación sobre el portugués tradicional es la influen
cia sufrida en el lenguaje cotidiano por mediación de la televisión , sustanci al
mente en la imparable actuación de las telenovelas brasileñas . Cuando, a mi
vuelta de Brasi l, 1976, visitaba yo Portugal con mis amigos brasileños, todo~ se
sorprendían , y algunos se indignaban, porque a su conversación en portugués de
a ll á respondían los portugueses en francés, o, cuando menos, ponían cara de
asombro al decirles que les hablaban en su propia lengua.
Esta ava lancha de telenovelas de Brasil y una próspera narrativa brasi leña con
temporánea -Rubem Fonseca, Autran Dourado, etc., junto a una poesía de
notable modernidad (loao Cabral de Melo Neto), incluso la difusión de la can
ción popular (Chi co Buarque, Milton Nascimiento, Vinicius de Moraes), ha
unido los dos portugueses , e l -sirvan los términos- de la metrópoli y el de la
antigua colon ia americana. Ha unificado expresiones y faci litado la identifica
ción de l lenguaje común, que antes ofrecía enorme distancia en algunas expre-
siones comunes. No se me olvidan los
esfuerzos de portugueses tratando de
entenderse en Brasil , ni tampoco,
como he señalado, los brasileños tra-
tando de ser respondidos en su lengua
portuguesa.
Jorge Amado ha comentado algunas
veces que las peores traducc iones que
recordaba eran las de sus novelas al
DEL PORTUGUÉS AL CAST ... pablo del barco
portugués en Portugal. Aunque parezca una broma del brasileño populista, algo
hay detrás de esta afirmación.
Desde mi primer contacto con el portugués de Brasil me quedó cl ara una mayor
identificación fonética con el castellano que con e l vecino portu g ués de
Portugal. En algunos estados brasileños la identificación es mayor incluso en
expresiones. Todavía en la zona del Maranhao es posible escuchar viejos
romances tradicionales españoles en portugués antiguo; la colonización por la
familia canaria de los Benthecourt facilita la permanencia de estos residuos lin
güísticos que aproximan portugués y español. Pero hay también en la promiscua
influencia de otras lenguas de inmigrantes formativas del portugués en Bras il
-holandés, francés, italiano, inglés , además de la carga africana, común en las
ce lebraciones religiosas- cierta coincidencia con los campos formativos de las
hablas hispánicas modernas de Hispanoamérica, coincidente en algunos grupos
de inmigrantes que influyeron notablemente en sus culturas antes y después de
la independencia de España.
El regreso de esta influencia por vía de las telenovelas brasileñas ha inculcado
al portugués usual una energía notable, ha agilizado profundamente el portu
gués familiar, le ha dotado de una mayor creatividad, y, de alguna manera, está
facilitando el trabajo de los traductores del portugués , que antes nos debatíamos
entre los dos portugueses fundamentales al uso, el de Portugal y el de Brasil.
Otro campo de interés sería el de las otras expresiones del portugués que se
desarrollan en antiguas colonias como Goa, Mozambique, Azores ... Pero en
estas comunidades la referenc ia al portugués es más ortodoxa, al menos en lo
que yo conozco; la producción literaria es también escasa. Sería mejor, incluso,
hablar de un cierto retroceso por la cada vez menos influencia de Portugal y e l
mayor terreno que van ganando cada día las lenguas autóctonas en esos países .
Los préstamos lingüísticos y literarios entre las lenguas de uso beneficiarán un
espac io común entre ambas lenguas pero al mi smo ti empo permitirán que la
lengua portuguesa de la colonia pierda inev itab lemente terreno en el fu turo.
164 DEL PORTUGUES AL CAST ... pablo del barco
También en el pl ano de las «ideas »
que llevan a la creación de una novela
hay influencias de contenido que
arrastran de una a otra cultura. La
sorpresa al leer La Guerra del Fin del Mundo (1981) de Vargas Llosa fue tre
menda; allí reconocía yo una trasposición de la llamada «Biblia de la nacionali
dad brasileña», la obra de Euclides da Cunha Os Sertoes, publicada en 1902,
que narra en técnica casi documental , el primer movimiento independentista en
Brasil en torno a las andanzas de Antonio Conselheiro y su oposición a la
Républica brasileña. En un congreso celebrado en Huelva sobre cultura hispa
no-portuguesa coincidía con José Saramago en la misma apreciación, y allí des
cubría junto al reciente premio Nobel el descaro de Vargas Llosa al tomar en
beneficio propio la obra del brasi leño y aprovechando que la novela no estaba
traducida al castellano.
Otro caso excepcional en el enriquecimiento literario es el del citado J03.0
Cabral de Melo Neto, que ha dedicado a lo largo de su obra 78 poemas a Sevilla
y un total de 101 a Andalucía, además de otros al resto de España y españoles.
Dos de sus últimos libros llevan títulos significativos: Crime na calle Relator
(Río de Janeiro, 1987) y Sevilha andando (Río de Janeiro, 1989). Desde esta
ca ll e Relator, típica del barrio de la Alameda sevillano, hasta el anuncio y
homenaje de la portada del segundo libro se expresa una devoción por el mundo
de Sevilla, sus gentes y la expresión de los sevillanos.
La poesía de Cabral, especialmente la de tema andaluz, es en buena parte de
referencia flamenca y taurómaca. La integración de términos taurinos y expre
siones comunes al lenguaje flamenco ofrecen, incluso en el texto portugués, una
riqueza propia de la equivalencia literaria de los términos de las dos lenguas.
Da lugar a un lenguaje personal, lejos del «portuñol» que podría ser. Incluso en
su traducción al castellano la unión de los términos traducidos y las expresiones
escritas el origi nal portugués en castellano producen una curiosa inflexión rít
mica muy particular. La unión de términos en dos lenguas diferentes deja siem
pre una huell a, que en el proceso de la traducción no deja indiferente al traduc
tor. El reto es mayor: además de mantener el sentido ha de hacer un esfuerzo
superior para que los términos escritos en el original no pierdan personalidad al
integrarse en el texto traducido en castellano.
Casos como el de Cabral de Melo Neto, Premio Reina Sofía de Poesía, el de
Murilo Mendes, excelente poeta brasileño, residente en Italia y Portugal hasta
su muerte, son ejemplos de un aspecto que apenas se analiza en la traducción
literaria: la incorporación de «asuntos» del autor a la lengua a que se ha de tra-
ducir. Sería un excelente trabajo ras
trear el peso que el castellano original
de la brasileña Nélida Piñón tiene en
su obra escrita en portugués. Es posi-
ble que apenas lo recuerde, pero el
nacimiento en España y la naturaleza
española de sus progenitores han
debido dejar alguna huella en su len-
gua literaria . He oído a Agustina
DEL PORTUGUÉS AL CAST ... pablo del barco
Bessa Luis hablar orgullosamente de su abuela española y citar textos en caste-
llano. Y nuestro último Premio Nobel, José Saramago no puede ser ajeno a la
influencia permanente que recibe del castellano que hable y escucha. Su novela
La balsa de piedra es una llamada a la integración de España y Portugal; y en
ese orden de cosas podría unirse también, si no una mayor identificación, sí una
voluntad de aproximación expresiva entre el portugués y el castellano. Su obra
Todos los hombres ha sido traducida por Pilar del Río, esposa del escritor y, no
me cabe la menor duda, con la ayuda del propio escritor. Todos estos actos lite
rarios y vitales han de influir en un cambio positivo en la escritura original de
Saramago, y una posibilidad de creación de un texto traducido más flexible, en
el que el traductor se mueve mejor porque el autor suaviza los márgenes dife
renciadores de la lengua del original y la lengua a la que el texto se traduce.
En consecuencia, estos «datos» previos a la traducción permiten traducciones
menos rígidas, en las que el traductor se encuentra con un caudal de posibilida
des que le permiten el hecho de estar la obra original más próximas a los
supuestos literarios de la lengua en la que servirá el texto. También encuentra
más sensibilidad en el autor, que entiende el uso de algunas expresiones que, en
caso de estar al margen de la lengua traducida, le repugnarían como texto suyo.
En mi última traducción, Poema sucio, del brasileño Ferreira Gullar (Madrid,
Visor, 1998) me ha sido de enorme utilidad el que el autor sufriera destierro de
Brasil y, durante años, viajara por Argentina y Chile, justamente los lugares en
que concibe su obra. La puesta en común a la hora de revisar el texto traducido
fue excelente; salvo algunas expresiones propias del castellano de América,
Ferreira Gullar aceptaba mis propuestas de expresión, que yo hacía con la liber
tad que me daba el saber que el autor conocía en buena parte y habían sido de
su uso familiar.
Estos intercambios literarios superan la traducción estricta, concediendo al
resultado del traductor elementos más creativos, sin perder el respeto al texto
original. En caso contrario se sitúan aquellas traducciones que, en lenguas tan
166 DEL PORTUGUES AL CAST ... pablo d e l barco
próx imas como el caste ll ano y el por
tugués, creen permitir a cualquier tra
duc tor hacer su trabaj o s in con ocer
bien la lengua ori ginal. Así e l resulta
do se transforma en un a pura «creaci ón» que buena parte de las veces se con-
vierte en un tex to irreconoc i ble para el autor de la obra. Otras veces, al no
te nerse en cuenta las d ife rencias entre la expres ión portuguesa en Portuga l y en
Brasi l, se cae en un a inte rpre tac ión errónea del texto ori g ina l.
Debemos necesari amente tras pasar los límites de la traducci ón es tri cta, comer
c ial, para elaborar traducc iones en las que la natura leza creadora del traductor
-si ex iste- sea protegida y desa rro ll ada, s in caer en e l exceso de la tra ic ión al
tex to ori g inal. Bajo esta perspec ti va se conseguirá un trabaj o más co incidente
en e l ámbito del traductor, de manera que no sea necesari o establecer definic io
nes antagóni cas autor/traductor. Yo me confieso traductor más cómodo en poe
sía porque es tambi én el género de c reac ión en el que me muevo más a gusto.
y porque la di ficul tad que traducir poesía entraña me hace sentirme más «crea
dor» en la traducc ión, aportando lo que es ta función permite, respetando, siem
pre y muy es tri ctamente, e l tex to ori g ina l. As í lo deseo a l resto de mi s co legas
traductores .
Granada, 10 de di c iembre de 1998
1 a
VI CONGRESO DE ESCRITORES DE ESPAÑA ~
, traduccion e o m o 1 teratura
Vivimos - y no pretendo ser origi nal al señalarlo; cualquiera lo puede consta
ta r~, en un ti empo de uniformidad que ya no es gri s, como se decía hasta hace
poco, s in o multi co lor, e lectróni co, ruidoso, en mov imiento fre nét ico. Pero
bueno, es un ti empo uniforme, repetido. Un ti empo de marcas comerciales. Un
ti empo que no es que ya no tenga futuro, sino que se duda de que lo merezca .
y s imultáneamente, vivimos en una época de reconocimiento de las ident ida
des , de las di fe rencias entre los seres, entre los grupos de se res -a los que
suele ll amarse «di fe rentes»- ; vivimos una época de los medios para entender
se. De ahí, el esfuerzo por traduci r.
y cuando hablo de traducir no me estoy refiriendo ahora a que toda expres ión,
todo texto, sea un conjunto de traducciones. Aunque también sí, pero sin llega r
a los ex tremos teó ri cos de aque ll os estructu ra li stas fra nceses de all á por los
años 70, que eran herederos, se sabe, de los ll amados fo rmalistas rusos . Con
todo, s in ser tan radica l al respecto -en cuestiones de traducc ión, al menos-,
George Steiner propone algo tan parec ido cuando conc luye que, con intención
de enterdem os unos a otros, traducimos automáticamente los pensamientos en
palabras. Y añade: «En el interior de un id ioma o ent re dos id iomas , la comuni
caciÓn humana equi vale a una traducc ión».
168 LA TRADUCCiÓN COMO LIT ... ma riano an tol ín rato
A ese segundo as pec to de la traduc
ción me estoy refiri endo. Al tras lado
de un a obra lite rari a de un idi oma a
otro. Hay algun os apoca lípti cos -
nadie lo ignora- , que sostienen que la obra ori ginal, pi adosamente conservada
en el curso de los siglos , nunca se puede verter adecuadamente a otro idioma.
Una idea que parti c ipa, entre otras cosas , de esa desconfianza habitua l hac ia e l
traductor. Una desconfianza en la que pueden verse analogías con la pos tura
tradicional con respecto al mensajero; se le castiga porque da malas notici as .
De momento, y en estas notas redactadas para dar lugar a un coloquio - sobre
lo que se apun ta en e ll as o sobre lo que sea- , se acepta la hipótes is de la pos i
bilidad de trad ucción. Lo confirma largamente la prác ti ca soc ial. Y eso a pesar
de la dificultad de los textos literarios, de las diferencias culturales y vitales
entre los idiomas y puebl os. Tantas, que en dos idi omas que no están tan alej a
dos como puedan es tarlo el caste ll ano y el j aponés - y me refi ero al inglés y al
caste ll ano-, incluso los animales se expresan de di stinta manera. En Es tados
Un idos un ga ll o al caca rear hace : «Coc k-a-doodl e-doo» . E n España , o e n
México, e l gall o di ce: «Ki-ki-ri-ki».
Sin embargo, aun aceptando algo ev idente - que las obras se traducen-, está la
cuestión de que deben recomenzarse indefinidamente, porque lo mismo que les
pasa a los estilos, las traducciones decaen. La trad ucc ión es un arte provisional.
y un arte que siempre conduce al fracaso , al menos parcia l. Traducir es una
derrota segura como sabe cualquiera que haya traducido . Lo que pasa es que
hay que consegui r que esa derrota sea lo más hermosa pos ible.
Borges , que como traductor es, cuando menos di scutido, dij o:
«Querer traducir el espíritu es un a ambición tan desmesurada y tan fantas máti ca
que se la puede considerar inofensiva . Querer traducir la letra ex ige una prec i
sión tan ex travagante que no merece la pena emprenderl a».
Pero añade: «La derrota es superi or es téticamente a la vic tori a».
Ninguna traducción li teraria - y a ese tipo de traducciones me estoy refirien
do-, sa tisfará a los que conozcan bien el ori ginal. Pero ocurre que es prec isa
mente para qu ienes no conocen el texto de partida para quienes se traduce. Y
estos destinatarios, gracias a la traducción ll egan a compro bar que en otro idi o
ma, en otro luga r, en otro tiempo, suceden as untos que les atañen. As un tos de
los que, por lo general, sospecha la ex istencia, sabe impl íc itamente, pero que un
esc ritor de ese otro id ioma, de ese otro lugar, de ese otro ti e mpo, ha sabido
expresa r como qui zá no supo ex presarl o un escri tor de su propio idi oma, de su
propio luga r, de su propi o tiempo.
De ahí la impo.rtancia que la traduc
ción tuvo. en España en este siglo..
Existieron actitudes que, po.r censura u
o.tras calamidades, no. llegaron a expre-
sarse en el país, y que mucho.s lecto.res
enco.ntraron en lioros traducido.s.
Es más, mucho.s de lo.s auto.res tradu
cido.s influyero.n más que lo.s escrito.s
de auto.res co.ntempo.ráneo.s en el idio.-
LA TRADUCCiÓN COMO LIT ... mariano antolín rato
ma en que lo.s lecto.res se expresaban. Traducción mediante, po.r supuesto..
Un ejemplo.: Se ha hablado. de la influencia de William Faulkner en cierta narra-
tiva lo.s pasado.s decenio.s. Alguien, parece que acertadamente, ha apuntado. que
tal influencia fue ejercida so.bre eso.s escritores españoles a través de traduccio
nes que resultaban más enrevesadas que el original inglés. En consecuencia, los
escritores desarrollaron un estilo - «faulkneariano»-, que sólo era un reflejo
del insuficiente conocimiento del inglés del Sur de Estado.s Unidos por part~ de
los que lo vertiero.n al castellano.
Con todo, no. se condene ese tipo de influencia originada por traducciones defi
cientes, así a bo.te pronto.. El académico Francisco. Rico apuntaba que la dificul
tad del estilo de Góngora venía de su imperfecto. conocimiento del latín de los
po.etas en que se inspiraba. Y que, sin embargo, Góngora había llevado la poe
sía en castellano a unos grados de intensidad tal vez imposibles de alcanzar si
hubiera traducido. al modo convencional de su época los textos latinos.
Hace po.co., y también al respecto de la influencia de Faulkner, señalaba un crí
tico norteamericano al comentar una novela del año pasado. -se trata de Cold
Mountain, de Charles Frazier, aquí aparecida en traducción hace unas semanas
con el título de Monte frío-, que en esa no.vela se detectaba la influencia de
Faulkner, sin duda, pero una influencia pasada por ciertos escrito.res sudameri
canos, como García Márquez, que era en realidad a quien admiraba Charles
Frazier y seguía.
De modo que las influencias no sólo se ejercen en un sentido. En el sentido. de
la lengua dominante -por razones política y económicamente explicables-,
como es el inglés. Se dan también en el o.tro sentido, como acabo de señalar. Es
más , un poeta norteamericano como Allen Ginsberg, afirmaba que, de hecho,
fue Poeta en Nueva York -que él leyó en la versión inglesa de Ben Bellit-, lo
que había supuesto el disparador de la composición de su poema Aullido.
Las traduccio.nes de autores norteamearicanos al castellano -que es las que yo
suelo realizar-, también han influido en los giro.s idiomáticos de los pueblos .
170 LA TRADUCCiÓN COMO LIT ... mariano antolín rato
Cuando aquí llegaban las versiones
hechas en Argentina o en México, el
lector terminaba habituándose a las
«polleras » , los «piolines », los
«pillos», o las «balaceras» . Desde hace unos veinte años en que - no me toca
abordar los motivos por lo que esto ha ocurrido, pero Pinochet y sus semejantes
no son ajenos a ello-, las traducciones de esos autores norteamericanos, sobre
todo, se hacen en España, los lectores de esos países empiezan a habituarse a
expresiones del español de España -un idioma «quebrado», como dicen en
México-, por mucho que, conscientes de eso, algunos nos esforcemos por evi
tar demasiados «coger», «plátano», «stop» o «coche», para evitar referericias
que para otros castell ano-parlantes suenan chocantes.
El traductor, pues, como transmisor de modismos expresivos, además . Pero ha
de tenerse en cuenta que nadie pretende que la traducción literaria sea superior,
ni siquiera igual, a lo que se llama creación. Y sin embargo, desempeña un
papel fu ndamental a la hora de transmitir formas y contenidos que van a influi r
en la literatura de otro idioma, que, como toda literatura, se sabe, siempre es
también historia de la literatura.
En cuanto al traductor, a su función de puesta en página de un texto de otro
idioma, se requieren unos saberes y unas prácticas no muy lejanas de las que
-uti lizó quien lo escrib ió originalmente. O eso me dice mi experiencia, y la
comentada y leída de otros colegas. Y, además, a un traductor -yeso se me
suele discutir-, se le debe exigir una cierta renuncia al ego. Frente a la vani
dad, tantas veces confirmada, . del traductor que trata de dejar su impronta en
una obra, propugnó la voluntad del traductor que trata de diluirse en ell a. Una
versión será más ajustada -y por tanto, más artística-, cuanto más directa
mente permita el encuentro del autor de la obra origina l con el lector de la obra
traducida. El traductor intentará presentar en un sistema de la lengua, los proce
dimientos desplegados otro. Pero debe esforzarse porque su impronta se desva
nezca en el mayor grado posible.
(Entre paréntesis : No me refiero a la situación concreta del traductor. De su
autoría indudable debe quedar constanc ia, y con el tamaño de letra adecuados,
al comienzo de la obra. Después el traductor no debe notarse) .
Esa aparente desaparición del traductor, su no intromisión en el proceso de con
tacto entre el autor y el lector, implica un gran saber que no se manifiesta, una
posición de primer lector privi legiado que pone su capacidad al servicio de lo
expresado para que otros también tengan acceso a una obra que, por sí so los,
nunca podrían leer.
En fin, pretendo haber apuntado
algunos de los asuntos que me inte
resan como traductor. Como son la
necesidad de la traducc ión, la posi-
bilidad que ofrece de acceso a mun-
dos expresados en ot ro idioma, el
fracaso previsto -y aceptado por
quien la aborde-, de toda traduc-
LA TRADUCCIÓN COMO LIT ... mar iano antolín rato
ción . Y sobre todo , la renuncia a la expreslOn personal -hasta el mayor
grado posible-, de quien la practica. Hablemos sobre ellos, o lo que ustedes
quieran.
Permítanme ustedes que empiece contando un caso personal. Puede que ayude a
comprender lo que vaya comentar. Estudié Ciencias de la Información no con
la intención de ser periodista, sino de ser escritor. Pensé que en la Facultad
aprendería a escrib ir y con el tiempo me convertiría en autor de libros. Creía
que ambas actividades estaban tan unidas y se complementaban con tanta in ten
sidad que no habría una gran diferencia. Hoy, al cabo de los años , en las modes
tas biografías que se escriben sobre mí se dice eso de «escritor y periodista» y
la verdad ya no sé lo que soy. Lo único que sé es que quien me da de comer es
un periódico y que los lib ros que he publicado sólo me han dado algunas satis
facciones personales, que no es poco.
Recién salido de la facu ltad, fui a hacer prácticas a un periódico de provincias
cuyo redactor jefe, cuando me encargaba un reportaje y estaba dispuesto a
escribirlo, siempre me recomendaba: «Échale li teratura al asunto». Yo creo que.
desde entonces no he escrito un reportaje, una crónica, un artículo, e incluso
algún editorial, en el que no le haya «echado alguna literatura al asunto». Ha
llegado el momento en que, cuando escribo, ya no sé si lo que hago es periodis
mo o literatura. Y es que los campos están ya tan entremezclados que, a veces ,
es difícil hacer una separación porque hay temas periodísticos que tienen un
claro lenguaje literario y obras literarias narradas con un claro estilo periodísti
co. ¿Cuando escriben García Márquez o Tom Wolfe hacen periodismo o litera
tura? Alguien dijo que no hay literato que no tenga algo de periodista ni perio
dista que no tenga nada de literato.
Hoy, las preguntas creo que sin resolver se las hacía el mismo Andrés Sorel en
un artículo publicado en Taller de Literatura: ¿Puede ser considerado escri tor
un periodista que utiliza el es tilo literario para su crónicas? ¿Debe ser conside
rado periodi sta un narrador que escribe sus novelas en forma comúnmente asi
mi lada al periodismo?
171
172 LA TRADUCCiÓN COMO LIT ... mariano anta In rato
Hasta ahora los que han querido dife
renciar estas actividades han encon
trado la débil frontera entre ambas en
la urgencia con que se escribe y las
presiones a las que son sometidos. Un periodista se siente condicionado por el
tiempo, la actualidad, los libros de estilo o las exigencias tipográficas. Cuando
un periodista presenta su trabajo lo debe hacer siguiendo unas normas además
de que tiene que tener presente que sus lectores son más numerosos y más efí
meros, además de orígenes culturales muy distintos y diversos . El escritor,
cuando escribe, lo hace sólo pensando en sus lectores, de los cuales · sabe su
nivel cultural y sus exigencias.
Exceptuando estas presiones, las barreras entre escritores y periodistas son
mínimas. Hoy son numerosísimos los escritores que escriben en los periódicos
y periodistas que escriben libros. Quizás yo me atrevería a hacer otra diferen
ciación entre ambos en la que si queréis, debemos abundar: Periodista es aquel
que está en nómina en un medio de comunicación y tiene la afición de escribir
libros y escritor aquel que vive de los libros y sus publicaciones y que tiene un
sobresueldo elaborando una columna en un periódico.
Ojeando una viej,a revista literaria que se llamaba Camp de 1 'arpa he encontra
do una reseña del primer congreso de escritores que se celebró en Almería en el
año 1989. Una de las conclusiones de aquel lejano congreso, y así se aprobó,
era la de elaborar un estatuto para el escritor que colaborara asiduamente con la
prensa periódica, al cabo de los seis meses, se pudiera equiparar sus derechos
sociales y económicos con los de un redactor de plantilla . Esto hoy día es
impensable porque los empresarios de los medios de comunicación han separa
do jurídica y profesionalmente ambas actividades. Así, hay columnistas que lle
van decenas de años colaborando en periódico y no han conseguido ser ~(1lnside
rados personal de plantilla. ¿Hasta qué punto hay una relación laboral del escri
tor que col abora regularmente con un periódico a través de una columna o
comentario? Seguramente ese es uno de los debates que se podía abrir en este
congreso, teniendo en cuenta que los comentaristas-escritores son cada vez más
necesarios en la prensa escrita debido a que la urgencia en dar la noticia se la
arrebata la radio y la televisión . Los periódicos cada día dedican más espacio al
comentario y a la opinión, y encuentran en los novelistas y pensadores sus más
rentables colaboradores . Por eso digo que posiblemente ha llegado el momento
de plantear la relación laboral que debe existir entre ambas actividades.
VI CONGRESO DE ESCRITORES DE ESPAÑA ~
p O S t concillum
Durante el desarrollo del Congreso de Escritores y al margen de la exposición
de ponencias que lo completaron, fui tomando algunas notas consecuentes con
el ritmo de la actuación particular de cada ponente cuando así me convino.
Notas que fueron adquiriendo cuerpo y ampliándose en las discusiones de mesa,
en el deambular por los pasillos o en la camaradería de los cafés y tascas que
nos descansaron del apretado programa. Aquí las transcribo, desentrañando la
letra rota y turbia con que fueron escritas aprovechando el papel más a mano y
desde posturas muchas veces incómodas. De todas ellas selecciono las que
tocaron aspectos que se abandonaron, se apuntaron o se olvidaron y que en par
ticular despertaron mi interés.
Sin otro deseo, por tanto, que ordenar mi memoria y poder reflexionar sobre
estos aspectos temáticos que me preocuparon entonces, recojo ahora estos
apuntes como justificación y carta de identidad.
No llevan ningún orden ni ninguna unidad de texto prefijado. Su razón está en ser
testigo escrito postconciliar de mi atención. No desean ser literatura de importancia,
sino de testimonio propio, y ni siquiera se presentan como actuación crítica, sino
reflexiva. Además, a mí me sirvieron de compañía y aprendizaje, de justificación de
asistencia y de coloquio ideológico con mis propias ideas. No tienen demasiado
estilo de escritura, pero sí me gustaría que lo tuviesen de crónica intelectual que
repasa el juicio valorativo, la insinuación, la aportación del individuo, su ideolo
gía ... O por el contrario, la que debía haber sido ofrecida y se olvidó, más o menos
conscientemente, tanto en cuanto yo la esperaba de otro modo:
Lo creativo es libertad, vino a decir mi ya amigo portugués Sarmiento. Y lo hizo
en un magnífico discurso que pocos asistentes captaron por dictarse en la dulce
lengua portuguesa. Indudablemente «la libertad» -¿existe?- a menudo se con
funde como concepto y como operatividad. Lamentablemente nadi.e somos abso-
174 POST CONCILlUM jes ús hil ar i o tundi d or
lutamente libres, nadi e operamos e n
libe rt ad abso luta, po r más qu e los
políticos y los teó logos quieran men-
tal izarnos con clichés irrac ionales de
actuación. Sólo en la razón y en la inteligencia se es libre, y aún así salvando
premisas bi ológicas y transgres iones imperati vas morales de conc ienc ia, engen
dradas por la herencia natural y por la pedagogía. Los condic ionamientos a que
es tá sometida lo que entendemos por libertad (soc iales, económicos, morales,
educativos, etc.) son demas iados para ejercer el sentido necesari o vita l de esta
libertad. Como utopía, es f ranca y e l hombre, en espec ial e l escritor, debe luchar
por ell a bajo todas las consecuenc ias, por que enfrente es tá nada menos que los
fasc ismos y el ac uerte lami ento de las d ictaduras. Co mo de rec ho, la libe rtad
alcanza otras connotaciones que la va loran pero que no la defi nen, esto lo saben
muy bien los legisladores a la hora de ejecutar sus constituc iones, por lo cua l lo
implíc ito operati vo en lo rea l no es el utopi smo conceptual libertad, sí la expre
sión leg islativa de LAS LIBERTADES . Aquí es donde se confo rma toda la polí
tica democráti ca que opera en el marco de las res ponsabili dades y los derechos
que d istribuye la ll amada «libertad humana» que tiene que ver muy poco con e l
li bre albedrío, con la fata lidad como opos ición o como dete rmini smo bio lóg ico.
De ningún modo puedo estar de acuerdo con J. A. Fortes, quien después de una lúci
da expos ición marxis ta de aspectos conceptuales de la Histori a de la Literatura
reciente, vino a la di aléctica del esperpento acusatorio irresponsable de inculpar a
Antonio, a D. Anton io Machado, de fasc ista. Creo recordar que fue la única vez que
pal1icipé en opinión personal ante la mesa. Me pareció opol1uno que el conferen
ciante clari ficara entre fascismo como acti tud y fasc ismo como ideología, puesto que
yo no estaba dispuesto a admiti r la imputación que se estaba hac iendo, por un mero
epatar, al gran poeta de Campos de Castilla. De ell a lo defi ende: como ideología, su
pensamiento expreso en poemas y prosa, su republicani smo manifi esto y su muel1e;
como actitud, está su vida y su ejemplo, su respeto a las libertades humanas y su
lucha integral en defensa de la If República Española y del pueblo que la manifestó.
No estu ve, ni estoy de acuerdo, en algun as de las consideraciones que se expusie
ron sobre la traducción literari a, pero fundamentalmente en las referidas a la tra
ducción de poes ía. Traducir un poema sin que se pierda e l mundo propio que lo
constituye como ente poético único es o impos ible o cas i impos ible. Si e l resulta
do es aceptable se convierte en nac imiento o ases inato. Nac im iento, porque será,
de alcanzar verdaderos va lores re ferenciales de expresión poética, una nueva cre
ación ori ginal del trad uctor. Asesinato, puesto que ll eva rá implíc ita la muerte de l
objeto traducido en la conversión. Tal vez se sa lve de esta op inión la poesía rea-
lista o de tipo descriptivo objetivo,
más fácil de significado y con un dis
curso lineal racional y de comunica-
ción más directa , cercana a la prosa.
Naturalmente me estoy refiriendo al
proceso dual del lector que acepta el
mundo implícito de la transmisión de un
contenido lingüístico connotando emo-
ción e intuición, mundo propio y des ve-
POST CONCILlUM jesús hilario tundidor
lación de aspectos esenciales de la experiencia en lo real yen lo personal , sin lo cual
no puede referirse uno al valor fundamental de lo poético. Estas realidades que con
forman el verdadero valor y carácter del hecho poético suelen ser, de principio, intra
ducibles. Existe un suceso fundamental: De signo a signo, pertenecientes a distintas
lenguas, se pueden trasladar significados, pasar, casi fotográficamente, su contenido
lineal lógico, su descripción y mensaje de los ámbitos expresivos y significadores
que los comprende, incluso sus procesos oracionales gramático-morfológicos ... Pero
la poesía, lo que verdaderamente es la Poesía, aquello que desprende la unidad de un
poema; el resultado final de una operación mental-emocional que se concreta en la
fo rma orgánica perceptiva y que interfiere, transcendiéndolo, en su signi ficado;
aquella relación ax iológica que se produce entre significantes de un estilo individual ,
creadora de la llamada «emoción particular poética» y que intransferiblemente origi
na la transgresión personal , indiferenciada e incomunicable, de un ritmo pal1icular
estilístico que lo hace ser distinto al ritmo lógico, significativo de la narrati va, ese ir
a otro significar que está más allá de lo significado, siendo él mismo, inaprehensib le,
verdadero y eficaz, ese corazón del poema que lo hace distinto y solo ... Eso, no
puede ser jamás transferido ni comunicado en una aportación traductora de la poesía.
Ya digo: o nacimiento o asesinato y entonces, creación, no traducción.
Podemos, qué duda cabe, trasladar (clásicos incluidos) un texto poético hasta
fo rmalmente, en estrofas clásicas, por ejemplo, pero jamás el mundo sutil, dife
renciado, de un poema; su mismo argumento ... Pero lo que da validez a lo poéti
co (como arte, no como artesanía) no es ni su forma estrófica ni su perfecc ión
métrica ni su anecdotario argumental, sino aquello otro que ni se toca ni se ve, y
que lo hace intransferible, único, en la voz del poeta que lo escribe.
* * *
Otro suceso que se mantuvo, en la misma tabarra que desde siempre, fue el
hecho de la mal llamada Poesía Social. Cómo poder comprender, de una vez
175
176 POST CONCILlUM jesús hilario tundidor
para siempre, que la poesía social,
como tal poesía, es un eufemismo y
no puede existir nunca pues toda la
poesía , cuando importa, es social,
nace del corazón de la sociedad, en ella se gesta y a ella se dirige. Y tampoco
hay poesía testimonial, ni modernista, ni pura, ni de experiencia, ni metafísi
ca ... Sino que esta adjetivación forma denominaciones estancas, encasillamien
tos, falsas reducciones carcelarias , cercenamientos del ámbito amplio y magní
fico de la verdadera Poesía universal y eterna y Perdóneseme la retórica por el
término petulante. Sin embargo existe cuando se salva la adjetivación como
calificación y se toma como diferenciación sustantiva de una gran poeta. Así
pueden asumirse términos tales como: Poesía Social, si es BIas de Otero, en
cuanto correspondencia ideológica; Testimonial, si es Pepe Hierro (al que por
cierto fel ici tamos algunos amigos en unas postales con gran alegría por el
Premio Cervantes) Modernista si es Rubén Darío, Pura, si es Valéry ...
A propósito de Hierro comentamos los certámenes literarios, los Premios, los
reconocimientos, lo positivo, lo negativo, lo nada y lo todo .. . Yo se lo dije a mi
amigo Gonzalo, tan irónico siempre: Lo que hace falta es, sobre todo, escribir
bien . Y además, mejor. Y ser digno.
Lorca ocupó, como es debido, extensas reflexiones que siguieron honrando su
centenario. Era doblemente natural el puesto de nuestro genio en el Congreso,
tanto por su importancia en nuestra Literatura como por su nacimiento en
Fuentevaqueros y muerte en la bella y mágica Granada. No obstante ¿por qué se
olvidaron Dámaso Alonso y Aleixandre, por citar nombres de la misma genera
ci ón, que igualmente nacieron en 1898 y que sin lugar a dudas son cabezas
principales de nuestra poesía?
* * *
Se ha definido el periodismo como ordenación del caos en que se presenta la
actualidad inmediata. La literatura participa, igualmente, de esta ordenación de
la rea lidad en un sentido amplio, de totalidades no limitadas a tiempo ni espa
cio. Por otra parte el periodismo como profesión y como participación literaria
son aspectos de una mi sma desvelación : lo real. Me pareció, en algunas de las
actuac iones que cursaron ponencias referidas a este acontecer, que se confundía
la función periodísti ca con la participación de la obra de Literatura en el perió
dico, lo que no quita, en modo alguno, que hoy se esté incluyendo allí artículos
de alta ca lidad literaria . Sin embargo, es imposible concebir la participación
literaria en el periódico (se mal cita
ron ejemplos como la novela por
entrega o los cuentos de Poe) como
periodismo, ni siquiera darle el nom-
bre de periodismo literario. Considero
que cada género tiene un hacer pro-
pio, noble y definido, que lo caracteri-
za, por lo cual es conveniente no con-
fundir los términos que los incluyen.
POST CONCILlUM jesús hilario tundidor
Es indudable la importancia capital de los medios de comunicación como apor-
tación al conocimiento y extensión de los autores y la Literatura, en general.
Tanto TV, como Suplementos Literarios, críticas, etc., son base de información
y difusion de máxima categoría. Lamentablemente no se rigen, en la mayoría de
los casos, por la verdadera calidad literaria de una obra, sino por intereses aje
nos, casi siempre de grupo y otras entidades más o menos lucrativas.
En ningún modo estoy de acuerdo con los que negaron validez a las Revistas y
a los Suplementos literarios y sí concuerdo, plenamente, con aquella reflexión
que actualiza la importancia que empiezan a tener estos elementos de comuni
cación en el compromiso cultural, cada día más al vivo. La Cultura, como
alguien dijo, empieza a estar de moda en los periódicos. Esto, sin lugar a dudas,
es de extraordinaria importancia. Pero la Cultura no ha dejado nunca de estar
presente en la prensa diaria, pero ¿cómo? ¿Y cómo va estar en el gran monstruo
que ya tenemos encima: los medios audiovisuales , la inteligencia virtual ,
Intemet...?
* * *
Muy especial interés debía de haber tenido el capítulo dedicado al compromiso del
escritor, por cuanto atañe a la naturaleza moral de nuestro testimonio en cuanto per
sonas. Pero no fue así. A mí me parece que, en general, se diluyó o se perdió en
divagaciones in transcendentes y repetidoras. Hubo sus excepciones.
El Diccionario Manual de la R. A. de 1980, que es el que tengo y uso en mis
necesidades de consulta, define compromiso, entre otras explicaciones: como
obligación contraída, palabra dada, fe empeñada. Considero que su significado
fundamental está ligada a la exigencia propia de cada autor, en su responsabili
dad de creación consecuente a ser alguien que empeña su palabra de fe, en un
suceso subjetivo de obligación personal: la función creadora. Así que pienso
que el primer, y más valioso contenido de este significado es el de compromiso
177
de personalidad, es decir, el compro
miso del escritor frente a sí mismo y
consigo mismo.
El autor de una obra literaria, como
todo quisque, pertenece a unas determinadas coordenadas de tiempo, nacimien
to, sociedad, ideología, lengua, conocimiento, cultura, medio, educación ... que
lo condicionan y neutralizan. Su compromiso creador lo individualiza y com
promete tanto en su salvación como en su condenación (iojo con los sentidos
reli giosos!). Su misión está en la salvación, tanto como ser social como ser
individual, de aquellos valores que se haya propuesto bien de transformación,
bien de aceptación. Su mundo está en el mundo y nace del mundo, pero su
misión es siempre una revolución, una ruptura con lo inmediatamente recibido.
Es la misma vida la que está implicada en el acto de la escritura, la misma vida
apasionada, creadora y múltiple. Ética, moral y estética es lo connatural al acto
original del verdadero creador literario. Por ello, es imposible eludir la realidad
porque ella misma nos está exigiendo el desvelamiento de su experiencia; de la
totalidad que llamamos vida; de la existencia y de las responsabilidades actuan
tes humanas en todos los aspectos, fenoménicos y neuménticos, de la extensión
operativa del escritor como ser inteligente. Todo acto del hombre es una conno
tación de sí mismo, un asentamiento del ethos, un enfrentamiento radical al
absurdo de la existencia y al azar lógico de la evolución. Nace de estos presu
puestos la rebeldía o la solidaridad de la escritura y del escritor como fundador
de axiologías y valores de fundamento en el acontecer general del individuo.
Axiologías y valores que esencialmente en la literatura desarrolla la función
esencial de la inteligencia creadora .
Éste es, a mi modo de ver, la verdadera responsabilidad del escritor frente a sí
mismo y consigo mismo: el compromiso como conciencia y la conciencia como
compromiso. De aquí que debiera de haber empezado estas disquisiciones acla
rando que, al referirme a la realidád como totalidad que es pura abstracción e
inabarcable como concepto y contenido, debí referirme a lo real, verdadera
actua li zación objetiva y substancial de ella, que forma el dónde y el porqué bajo
y sobre lo que actúa el acto organizador creativo.
y nada más, sino sobresaltar, en algún modo, la labor ejemplarizadora de orga
nizac ión y conducción del Congreso por el Secretario Sorel , y la buena fe y
camaradería que por esta vez estuvo entre nosotros.
Jesús Hilarío Tundidor. En Madrid a 12 de enero de 1999.
INFORMES: CEDRO - Traductores
, CRITICAS:
El canal de Castilla, Raúl Guerra Garrido. Prepublicación
Ladrón de lunas, Isaac Montero El lápiz del carpintero, Manuel Rivas
Una casa en la orilla del río, Avelino Hernández Puerto escondido, José Lupiáñez
El rostro mentiroso, Antonio Rodríguez Jiménez Un país lejano, José Luis Morante
RESEÑAS: Ana María Navales - Agustín Delgado
Rafael de Cózar - Manuel Quiroga Clérigo Antonio Villacorta Baños - Teresa Barbero
Raúl Carlos Maícas - Leopoldo de Luis Clásica - Ramón Carnicer - Juan José Téllez
Leandro Gay - Joaquín Grau Antonio Perira - Manuel Villar Raso
La Cultura ~ se copia. ( fU:'
I-,-:.'; .;o=~
.l, II.,. , ~ ... J:"."f";;. 'j,,,~ .
(ada año SI!: oi er den dentos de i deas. de Innov¡tio nes. de horas
de tr¡biloY Si!olficio. (¡ da añoa dejan de edila r cientos de
publicaciones po, el uso i ndlsnlminil do de las lo lolool¡u . Es un
deli to rullla r (op las il egales. per o el mucho peo r no dejar Que
nueSln (U IlUl iI se desarrolle . Qu e bu enas idcas de hoy no yun la
IUl milñana. Colabora (on la Cultura . aunque solo sea 001 lus ideas .
La Cultura ~ se co.pia. fJJ!¡:')
f .~. " / ..... .;,/ .J .. I~ · ,. h. " I:.;"·~ •• . ::,."
INFORMACiÓN CEDRO ~
e e d T o e d i t~ . s u 1 j b r o b 1 a n e o
Con motivo de su décimo aniversario, el Centro Español de Derechos
Reprográficos (CEDRO) ha editado un Libro Blanco en el que se recoge la
experiencia de una década de trabajo como entidad de gestión y cultural,
protegiendo el derecho de propiedad intelectual de autores y editores en el
ámbito de la copia reprográfica. También apunta las líneas de futuro para
su actuación en la sociedad de la información, una sociedad cambiante,
marcada por los avances tecnológicos.
CEDRO, como entidad de gestión colectiva, sin ánimo de lucro, administra la
remuneración que corresponde a los titulares de derecho por la fotocopia de sus
obras, pero a lo largo de sus diez años de vida se ha
consolidado en su vocación como promotora cultural,
dimensión a la que dedica un 20 por 100 de lo recau
dado y que desarrolla en colaboración con las asocia
ciones de escritores, traductores, periodistas y edito
res vinculadas a ella.
En sus diez años de existencia CEDRO ha consegui
do: agrupar en su seno a 3.293 miembros -2.631
autores y 662 editores-, recaudar en derechos de
autor más de 4.600 millones, repartir entre sus socios
más de 2.497 mi llones y emplear en actividades asis
tenciales y de apoyo a la cultura más de 809 mi ll ones
de pesetas.
182 INFORMACiÓN CEDRO Otros capítulos del Libro Blanco de
CEDRO se ocupan de las relaciones
de CEDRO con los distintos sectores
implicados en la actividad reprográfi
ca : Fabricantes e importadores de máquinas fotocopiadoras , empresas reprográ-
ficas , universidad, bibliotecas y usuarios.
Destacan los positivos acuerdos con asociaciones como ASIMELEC, que agru
pa a las empresas de electrónica en España, o con la CRUE, la Conferencia de
Rectores de las Universidades Españolas , y se apuntan las dificultades para
conseguir que todos los establecimientos e instituciones en los que se fotocopia
material protegido, incluyendo los dependientes de las Administraciones
Públicas, obtengan la licencia para hacerlo de manera legal. Sólo la Junta de
Andalucía tiene suscrito un acuerdo con CEDRO para que las bibliotecas que
de ella dependen fotocopien con licencia.
De esta manera, el Libro Blanco de CEDRO, muestra una panorámica clara de
la situación de los derechos de autor en el ámbito de la reprografía de autores y
editores en España, ayudando a entender una materia relativamente nueva en
nuestro país y que, cada vez más, se revela de vital importancia para mantener a
la obra impresa en su lugar privilegiado como vehículo de transmisión de nues
tra cultura. En este sentido, el Libro Blanco de CEDRO concluye con una mira
da hacia el futuro en el que los nuevos soportes y las nuevas formas de comuni
cación obligarán a nuevos retos, que serán afrontados por CEDRO desde su
carácter abierto y democrático.
INFORMACiÓN A. C. E. - TRADUCTORES ~
nformación a. c. e. traductores
Madrid, 8 febrero de 1999
El pasado 4 de febrero se celebró la asamblea anual de socios en los locales de ACE-tt. El crecimiento de nuestra entidad y el volumen de iniciativas y proyectos que hemos impulsado en los últimos tiempos exigían una remodelación y una ampliación urgentes de la junta directiva, incapaz de seguir abordando con eficacia las numerosas tareas que en estos momentos nos ocupan. La Junta saliente presentó a la asamblea el balance de gestión correspondiente al último año. Entre los proyectos realizados en este período cabe destacar: l . la publicación de un nuevo Censo de Traductores. 2. la ampliación de Vasos Comunicantes a tres números anuales (en lugar de los dos anteriores) . 3. la consolidación de las Jornadas de Tarazona, con un nivel de asistencia de más de 200 participantes. 4. la celebración de una reunión con el resto de las asociaciones de traductores de ámbito territorial (gallegas, vascas y catalanas) en la que se analizaron problemas de interés general y se acordó desarrollar estrategias y acciones comunes para la defensa de nuestros intereses. 5. el desarrollo de las negociaciones con la Federación de Gremios de Editores de España, destinadas a redactar un nuevo modelo de contrato tipo más acorde con la realidad actual y en el que se recojan todos aquellos derechos que la Ley de Propiedad Intelectual reconoce a los traductores. (Con respecto a este último punto, y puesto que el proceso de negociación aún no ha concluido, os informaremos con mayor detalle en los próximos meses). 6. la presencia de ACE-tt (mediante la participación de alguno de los miembros de su junta directiva) en diversos foros institucionales y culturales, tanto nacionales como internacionales. Tras proceder a la votación y realizar el recuento de votos recibidos por correo se presentó la composición de la nueva Junta Directiva, que queda como sigue:
Composición de la nueva Junta Directiva de ACE-tt
Presidente: Ramón Sánchez Lizarralde Secretaria General: Catalina Martínez Muñoz Tesorero: Julio Grande Vicepresidente: Esther Benítez Vicepresidente: Juan Gabriel López Guix Vicepresidente: Miguel Sáenz
184 INFORMACiÓN A. C. E.
Vocales: Mariano Antolín Pablo del Barco Celia Filipetto Carmen Francí Albert Freixa María Teresa Gallego Dolors Udina
Colaboran con la Junta Directiva:
Amaya García Gallego Luisa Garrido Ramos Pilar Jimeno
UN EQUIPO DE CINCO TRADUCTORES, PREMIO STENDHAL 1998 EL SECUESTRO, DE GEORGES PEREC, TODO UN RETO
El viernes 8 de enero de 1998 el Jurado del Premio Stendhal ha concedido el galardón para obras traducidas en 1998 a Marisol Arbués, Merce Burrel, Marc Parayre, Hermes Salceda y Regina Vega, por su traducción de El secuestro, de Georges Perec, editada por Editorial Anagrama. El equipo, compuesto por jóvenes profesores universitarios, ha intentado una arriesgada e interesante aventura de traducción: verter al castellano La Disparition de Georges Perec, cuyo tema es la desaparición de una vocal. La vocal desaparecida en español no es la E, como en el texto francés, sino la A, lo que explica que el título sea El secuestro. Esta adaptación del título no fue sino el principio, y nunca mejor dicho, pues los traductores no pudieron, obviamente, limitarse a traducir el texto original, sino que tuvieron que reelaborarlo, desde los nombres propios de los personajes de ficción y las personalidades históricas y topónimos citados hasta los aforismos latinos y las parodias de poemas famosos, pasando por numerosos detalles relacionados con las peripecias de la novela, todo ello sin traicionar, por descontado, la narración, distinguiendo minuciosamente entre lo esencial y lo accesorio. El premjo, concedido anualmente por la FUNDACIÓN CONSUELO BERGES, instituida por la eminente traductora Consuelo Berges años antes de su muerte, se otorga a una traducción del francés al español publicada el año anterior y presenta la singularidad de que el jurado está formado, por expreso deseo de la fundadora, exclusivamente por profesionales de la traducción. Otra peculiaridad del premio es su dotación, que, aunque modesta -400.000 pesetas en la actualidad- proviene de los derechos de autor que las traducciones de la señora Berges siguen devengando, complementada con un bronce de la escultora Maite Defruc. El premio, que goza de un gran aprecio entre los profesionales, se ha concedido en sus años de vida -por primera vez en 1983, mientras aún vivía la señora Berges y con motivo del centenario de Stendhal, y anualmente a partir de 1990, por lo cual va ya por su novena edición- a prestigiosos traductores del francés como Juan Victoria, Antonio Martínez Sarrión, M: Teresa Gallego e Isabel Reverte, Luis Martínez de Merlo y Javier Albiñana, entre otros. El jurado de este año estuvo compuesto por Javier Albiñana (premiado el pasado año), M: Teresa Gallego, Luis Martínez de Merlo, Alicia Martorell e Isabel Reverte, actuando como secretaria Esther Benítez, Vocal del Patronato de la Fundación.
EL CANAL DE CASTILLA SEGÚN GUERRA GARRIDO. Castilla en Canal. Raúl Guerra Garrido. Ed. Muchnik. 275 págs. Barcelona, 1998.
Declaración del autor: En Castilla en Canal comento mi viaje a pie a lo largo de los 207 kms. y 49 esclusas del Canal de Casti lla. Estoy entusiasmado con el viaje y confío en que el libro suscite los mismos entusiasmos por el Canal, la más maravillosa y desconocida empresa civil de nuesta historia. Nuestra más grande epopeya civil. Es un viaje al siglo XVIII, el siglo de las luces y la razón. El más lúcido y esforzado intento por racionalizar, o sea civil izar, nuestra convivencia. Parte de Vall adolid y Medina de Rioseco y se dirige hacia el norte a través de Palencia, Frómista .. . hasta Alar del Rey. Fue una vía de comunicación por la cual navegar hacia el mar, por la cual Castilla se reencontraría consigo misma y recuperaría las grandes navegaciones oceánicas, en los ochocientos, no de conquista sino científi cas y comerciales. Es también la hi storia de una hermosísima derrota, uno de mis más entrañados temas. Mi propuesta es recorrer el Canal como un peregrinaje laico para así coincidir en Frómista con el peregrinaje religioso del Camino de Santiago, y meditar en tan privi legiado CIUce el inverosimil entrecIUzamiento de la Fe y la Razón. La maravill a romántica de San Martín y el
PRE-PUBLlCACIÓN
esplendor de las esclusas diseñadas por Leonardo da Vinci, tan próximos ambos mi lagros, conmueven al corazón de piedra más duro y escéptico.
FRAGMENTO REFERIDO A F RÓMlSTA:
Estás en el centro o grano de trigo, en el exacto punto trigonométrico de un lugar de privilegio. En Frómista, en la antigua Frumesta de los romanos, de frumentum, que significa trigo. En el lugar donde el cauce de las aguas se entrecIUza con el camino de las almas; lugar de doble pri vi legio como la luz, que no es onda ni partícul a, sino ambas cosas a la vez, donde lo telúrico se confunde con lo teúrgico. Lo sientes como un inasible abrazo. Desde el puente por donde circul an los peregrinos vuelves tu vista a la obra de fábrica, en donde cuatro esclusas, las 20, 19, 18 Y 17, abren poderosa herida en la tierra y tiñen de sangre las curvas paredes de sus labios. Vuelves a admirar la sobria y bella arquitectura del vacío, esta vez con el desasosiego de un temor, el de no poder interpretar su inaudito mensaje. La leonardesca estructura, adivina cómo las sanguinolentas luces del crepúsculo se transfOlm arán insensiblemente en placenteras y deleitosas sombras. El articul ado desplome del agua, de quince metros de desnivel, el mayor de todo el Canal, dibuja en sus valiables ondulaciones la metáfora de la vida. Quizá de la lucha por la vida. El cuádruple salto, a pesal' de haber sido insidiosamente depredado (con el desvío de parte de su caudal a una mísera central eléctrica, con la IUina de sus fábricas y batanes, con el expolio de sus compuertas) mantiene íntegra su dignidad. El desasosiego te lleva más allá de la pura per-
186 PRE-PUBLlCACIÓN cepción física, a la metáfora de esta ondulación, es la última del agua que fue y la primera de la que será, fie l reflejo de la vida: en este instante comienza el resto de lo que de e ll a te queda. La novedad, la
extraña sensibilidad que provoca, hace que pierdas el sentido del tiempo. ¿Cuánto tiempo
llevas contemplando estas esclusas? La formidable apuesta espiritual del Camino de Santiago tiene en Frómista, fin de la sexta etapa según el Codex Calixtinus, en la romántica iglesia de San Martín, su joya de la corona. ¿Cuánto tiempo llevas contemplando sus canecillos? Sus aurificadas piedras también
aguardan complacidas la sombreada matización del crepúsculo. Repasas las figuras, tan fundamentalmente realistas y de tan abstracta interpretación esotérica: el bun'o músico, compañero constructor que hace bien las cosas sin saber por qué; el mono, mimesis de la lujuria; los pájaros, siempre refinados como corresponde al símbolo del alma; el joven con una muñeca en las rodillas, anacronismo de una mala copia; y el león. Detente bala, decían los escapularios requetés . Detente en el león. La Ruta Jacobea es un camino iniciático y el arte románico, un espejo de símbolos; medita
en tan hermoso animal que no es infierno ni infiesto, como tan a menudo se cree, por más que sí sea fiero. Los andrófagos, los devoradores de hombres, casi siempre adoptan la forma del león, raramente la del perro o el lobo. y con frecuencia están ahí tumbados, esperando, tan plácidos que incluso apoyan la cabeza en una mano. Tu interés se centra en una ilustrativa secuencia de canecillos casi cinematográfica, en tres consecutivas figuras de león: una cabeza; la misma cabeza, más grande, con la boca abierta; la misma, devorando a un hombre entero. El tema es la paciente espera de la muerte iniciática, el león devora al hombre viejo para que así renazca el hombre nuevo, el iniciado. Estás en el grano de trigo, un lugar cuyo doble privilegio, telúrico y teúrgico, tratas de explicarte con el paralelismo de la metáfora del agua y el simbolismo del león; y con el de sus protagonistas, el novator o innovador y el iniciado, ambos hombres, de sabiduría aunque se trate, evidentemente, de muy desiguales formas del conocimiento. Aquí, en Frómista, se cruzan el Canal de Castilla y el Camino de Santiago, la más grande epopeya cívica y la más arriesgada apuesta espiritual, dos programas de la lucha por la vida que raramente coinciden en la historia de España. Difíciles de compartir pero no radicalmente incompatibles. El punto resultante de su formidable cruce algún enigmático estímulo ha de contener. Está escrito en el aire, intuyes. Piensas que su circunstancia es excepcional y que no debiera ser desaprovechada: No crees ni en yogas ni en ejercicios espirituales, mucho menos en el brain storming y te horripila el proselitismo, a pesar de lo cual piensas que todos los españoles, al menos una vez en su vida, deberían peregrinar a la mecanografía aérea de Frómista, para meditar sobre tal coincidencia; en particular los dedicados a la cosa pública. Quizá no tengas remedio, vergonzante regeneracionista.
ladrón
LADRÓN DE LUNAS
Isaac Montero, del Taller de Mario Muchnik,
Madrid, 1998, 705 páginas.
CRíTICA-NARRATIVA b!
d e 1 u n a s jesús sánchez lobato
Ladrón de lunas narra en primera persona (memorias), para provecho de sus nie
tos, la historia del bígamo Antonio Sinisterra y Antonio Sanahuja «los dos
Antonios» en un espacio: el Torgo (trasunto ideal y real de la España de entonces,
por donde deambula y vive Antonio Sanahuja bajo el ropaje del falangista asesina
do Antonio Sinesterra) y Madrid (espacio real, pero trasunto de cualquier ciudad
de España, por donde ensueña su juventud, su presente y su futuro Antonio
Sanahuja desde la perspectiva de Antonio Sinisterra hasta que el republicano
Antonio Sanahuja se apodera del espacio narrado y de su ciudad), y en un tiempo
narrativo que va desde el 39 al 45 , que coincide con el final de la guerra civil, la
inmediata y truculenta postguerra y el inicio y final de la segunda guerra mundial
que, a su vez, toma cuerpo en la narración desde la perspectiva de los españoles.
El tercer espacio --como foco narrativo- corresponde a las tierras del Caribe -
partir del 45- a donde arribó nuestro protagonista una vez que se deshizo para
siempre de los «dos Antonios». Allí casó nuevamente, enviudó, volvió a sonreírle
la fortuna y, posteriormente, regresó a España desde donde inicia su memorial: en
el año 39, recién casado con Matilde Graña y arropado bajo el manto protector del
falangista Sinisterra a quien ha suplantado, piensa en volar hacia Madrid en busca
de los suyos y de su primera mujer -Cristina- y, por supuesto, en busca de su
identidad perdida, por mor de salvar el pellejo, la del «bugatti» Antonio Sanahuja.
Tiene 25 años.
La primera focalización toma cuerpo en la familia de los Graña, auténticos señores
feudales en la Vega de Villafranca y en la vecina y episcopal Medina, que simboli-
188 CRITICA-NARRATIVA jesús sánchez lobato
zan en el espacio «la bolsa republica
na» durante los terribles años de la gue
rra civil no solo por las difemecias ide-
ológicas sino (y más importante) por el
desgarro individual de las personas ante la vida en circunstancias tan adversas.
Las emociones y conflictos de la sangrienta situación (a la par que Kafkiana) nos
son presentados por las vivencias personales del protagonista Sanahuja (capitán
del ejército republicano, madrileño «de los Cuatro Caminos», buscavidas y listo)
que usufructa la personalidad del desaparecido «camisa azul» Sinisterra'y enamora
a la «niña» del cacique tradicional de la España de Franco. Sinisterra había sido un J
pendenciero y jugador sin ánimo de enmienda.
El protagonista nos presenta desde su identidad real a la familia de la mujer de
Sinisterra (su doble) en el bando de los vencedores con tal precisión y dominio lingüís
ticos (hay una indudable visión introspectiva del personaje) que estos se levantan ante
nosotros no sólo como ser de nuestro entorno sino como personas incardinadas en gru
pos o clases sociales. El individuo queda trascendido y así conocemos la cortedad de
miras e hipocresía de la Iglesia, la falta de ética y de escrúpulos en los terratenientes, la
falsa religiosidad y la doble moral en la sociedad, la brutalidad en los mandos del ejér
cito, en definitiva, una apasionante puesta en escena dé la España de entonces.
Es admirable el retrato moral de la época. Es un verdadero caleidoscopio en donde
los personajes crecen y se identifican por sus obras; admirable, asimismo, el reta
blo pergeñado de las clases sociales (y sus grupos) tanto entre los vencidos como
entre los vencedores. Sus alegrías y miserias se agrandan y desvanecen por sí mis
mas. Los personajes, en general, levantan acta de que han vivido, de que, aunque
sea a trompicones, pueden testimoniar su paso por este mundo.
La segunda focalización se adueña de Madrid -(aquí la palabra en forma de
materia lingüística ocupa con maestría y precisión el lugar de la cámara)-. Una
ciudad que, además de destruida, destila tristeza, pobreza y miseria .. Por ella, los
triunfadores pasean su opulencia, chulería y arrogancia mientras que los vencidos
levantan, por si acaso, su brazo en alto para evitar algún que otro coscorrón a la
par que se afanan en la búsqueda de avales (como el propio Sanahuja) para pasar a
ser un ciudadano normal, si es que· se pudiera ser tal por aquellas fechas.
Madrid es un espacio real y simbólico. Es el lugar adecuado para escuchar el mur
mullo de las luchas por el poder, para encauzar los nuevos y tradicionales negocios
(la reconstrucción), para organizar el estraperlo (el racionamiento), para asumir el
enriquecimiento rápido; en fin, es ,el lugar en dQnde el protagonista recup~ra los
barrios de su infancia y juventud, es la ciudad de los suyos y, sobre todo, de
Cristina, su primera mujer.
La tercera focalización narrativa es
imaginari a : acontece con las idas y
venidas, del protagonista, de
Villafranca a Madrid y viceversa. Es la
asunción de dos personas (dos mujeres
y sus respectivas descendecias) en un
mismo cuerpo. Es la perfecta simbiosis
de los papeles asignados a sus dos per-
sonajes que nos posibilitan una visión
.CRíTICA-NARRATIVA jesús sánchez lobato
certera del mundo narrado: la España de lqs vencedores y la de los vencidos que
nos es presentada, como la vida misma, sin acritud, pero envuelta en una moral sin
escrúpulos. La doble percepción, la doble moral , la doble vida interior y exterior
emergen sin un ápice de esfuerzo en los «dos Antonios», como el protagonista
gusta de definirse, hasta que tal convivencia es imposible de mantener y decide
deshacerse de los «dos Antonios», ya cerrándose el año 44. Surge, entonces, el ter
cer espacio narrativo lejos de todo y de todos: el Caribe, previa estancia en Lisboa.
La narración, como corresponde a unas memorias, adopta la primera persona dis
cursiva, con admirables descripciones del paisaje y del tiempo novelado. El prota
gonista juega con el tiempo de la novela, irrumpe en el relato al avanzar una preci
sión futura o al aclarar un dato pasado y se erige en el dueño del discurso al repre
sar el tiempo real según el curso de la narración y continuar con el discurso de los
hechos según se le agolpan en la memoria.
El narrador (por medio de la técnica del monólogo, soliloquio, diálogo ... , y con
una prosa adecuada al lenguaje de los personajes) adelanta sucesos, rompe el hilo
cronológico de los hechos, vuelve al pasado, retoma el presente. Toda la vida se
agolpa, se condensa, se adueña del lector, lo embebe, y éste, a veces, es increpado
por el propio narrador; toda digresión es anunciada al lector y si, en cualquier
momento, no puede precisar un acontecimiento o duda de él, acude a los libros a lo
que la historia ha dicho para dejar constancia de una fecha , de una situación; no
basta con su percepción de los hechos.
La historia y la intrahistoria se reescriben como elementos narrativos en esta estu
penda novela que cuenta con un tema, un espacio y un tiempo narrativos admira
blemente descritos y unos personajes que, por medio de un lenguaje armónico,
levantan una extraordinaria historia personal y colectiva.
Ladrón de lunas es, sin duda, una gran novela novela. Una novela singular, escrita
con el dominio de la lengua que ha caracterizado siempre al creador de estas impa
gables páginas.
190 CRíTICA-NARRATIVA care santos
e 1 d o 1 o r fantasma
EL LÁPIZ DEL CARPINTERO
Manuel Rivas
Novela. Alfaguara. Madrid, 1998. 201 páginas. 2.200 pesetas.
Quien sea que récuerde tielle 1111 lI ombre bordado ell mi memoria de violetas,
ell el frescor frondoso del viejo robledal, ell los enredos, ell lo juegos, en el pall blanco,
en las memorias fl/tl/ras que acaricio, sin miedo, con mis dedos de ensl/e'-io.
M ANUEL RI VAS
El plleblo de la lI oche
La mirada hacia la Guerra Civi l española, hacia el pasado de odios y negrura
que apenas pudo conocer pe rsonalmente, no se extraña en la obra de Manuel
Rivas (La Coruña, 1957). No só lo era ya e l escenari o de l celebrado relato La
lengua de las mariposas -celebrado, por ser un o de los mejores de aquella
colección de cuentos titulada. ¿Qué me quieres, amor?, que en 1997 le valió a
su autor el Premio Nacional de Lite ratura, y por haber sido rec ientemente adap
tado al ci ne- sino que también la posguerra era presenci a imborrable en parte
de l poemario El pueblo de la noche, c uya traducc ión al cas te ll ano publicó
Alfaguara el año pasado, y que adjuntaba un di sco compacto con la voz del pro-
pio Rivas, acompasada y acompañada
por la guitarra de César C. Morán.
Aprovecho para recomendar la audi-
ción de ese disco, mejor si es simultá-
nea a la lectura del poemario. La
cadencia de Rivas es en él sólo reme-
do de la experiencia real de escuchar-
le en directo, como hubo ocasión tam-
bién hace unos meses en diversas ciu-
CRíTICA-NARRATIVA ca re santos
dades españolas. La mirada hacia la Guerra Civil y hacia sus causas y efectos,
decíamos, planeaba también sobre los artículos que componen el volumen EL
periodismo es un cuento (Alfaguara, 1997), y ahora es el eje vertebrador de esta
su nueva entrega, EL Lápiz deL carpintero.
Cuando la obra de un autor es sincera, es lógico que los temas y las actitudes se
repitan , de modo que lleguen a convertirse en una suerte de carta de navegación
para lectores empedernidos . O fieles , que en este caso es lo mismo. En ese sen
tido, la obra de Manuel Rivas es perfecta. Incluso de su primera novela traduci
da, En saLvaje compaíiía (Alfaguara, 1994) -y que era, en realidad , la segunda
de su producción-, pueden extraerse elementos que proyectar sobre e l resto de
su obra y, por supuesto, sobre este último libro. La conexión más evidente: si
en aquella ocasión se recurría a lo mágico para hacer hablar a unos omnipresen
tes cuervos, en esta es un omnipresente lápiz de carpintero, portador de almas ,
incitador de memorias y excusa narrativa perfecta, quien obra la reconstrucción
de una historia terriblemente anclada en la realidad. Con sinceridad y emoción
-la emoción que sus empedernidos ya le conocíamos de otras ocasiones
Rivas construye un libro magnífico, tal vez su mejor novela hasta ahora.
EL Lápiz del carpintero nos habla de la historia de amor entre Marisa Mallo, la
hermosa nieta de un poderoso contrabandista gallego y el doctor Da Barca, un
activo médico republicano. Se nos cuenta el principio de su relación , en los
años de preguerra, su casamiento por poderes ya siendo él un preso, su extraña
noche de bodas robada a la condena a prisión de él, su larga separación y la
posterior huida al exilio en los años cincuenta. Cuando empieza la novela, sin
embargo, Da Barca es un anciano enfermo de un Alzheimer «luminoso», y
Marisa una no menos luminosa acompañante a quienes visita un periodi sta en
busca de un reportaje, muchos años después. También muchos años después
nos sitúa e l narrador respecto a la segunda gran histori a de la novela , la de
Herbal, el guardia que debe encargarse de la vigilancia de Da Barca, que·a fuer
za de acompañarle y vigilarle asiste de primera mano a su drama, a su lucha y
191
192 CRíTICA-NARRATIVA care santos
también a su fortaleza, hasta el punto
de que, cuando la vida le impone un
balance, haber conocido al republica
no y a su compañera será una de sus
mayores suertes . Herbal le cuenta ésta y otras historias a Maria da Visitac;:ao,
una prostituta de un club de carretera portugués , y lo hace a raíz de la excusa
que le brinda el lápi z de carpintero con el que escribe, hallazgo narrativo de la
novela. Porque el láp iz entronca con el pasado de Herbal -perteneció a un pin
tor que dibujaba el pórtico de la Gloria sustituyendo las caras de los apóstoles
por las de sus compañeros de cárcel, y que é l mismo asesinó-, y también con
densa toda la memoria que la novela pretende sa lvaguardar y transmitir. No juz
gar. No exaltar. No condenar. Transmitir: importante labor. Y algo más: sentir.
Sentir la historia como s igue sintiéndose un miembro amputado, lo que se cono
ce por «e l dolor fantasma». El lápiz del carpintero parece exorcizar esa historia,
que un lúcido Herbal reconstruye para su amiga en una voz que empieza siendo
omnisciente, lejana , y se va tornando con lentitud mucho más directa, más emo
tiva, más personal , hasta convertirse en la próxima mirada de un narrador en
primera persona, un narrador testigo de excepción que reconstruye su vida para
los oídos de un espectador atento. Y que lamenta ese dolor fantasma del que no
puede desprenderse. El dolor del tiempo y de lo irreparab le.
De nuevo nos encontramos ante los uni versos de Rivas: Portuga l, ese país en
eterna rivalidad con Galicia, a cuyo c lub quisi e ra pertenecer el autor, a la luz
del artícu lo «El fantástico cI ub de Portugal» (incluido en El periodismo es un
cuento) . «Creo que me hice del Club Portuga l desde que me ll egaron en la
infancia las primeras noticias de ese país tan cercano como e l sa lto de una rana
y, sin embargo, tan lejano como la flor de la canela ( ... ) Más tarde supe que
había muchas cosas en común y que, al igual que para los peces del río los jil
gueros del aire, la frontera era una línea arbitraria trazada por esa señora capri
chosa que es la Historia. Cosas buenas. Cosas malas . Entre estas últimas, las
dictaduras de Franco y Salazar (después, Caetano) hermanadas por hilos sin ies
tros ( ... ) Dos dictaduras que compartían un es túpido sentido imperial mientras
expulsaban a sus clases humildes hac ia la liberal Europa», dice el propio Rivas
en aquel texto, unas palabras que sirven ahora para ilum inar la novela. Por
supuesto, también está en es ta ocasión -nunca deja de estar-, Galicia, La
Galicia de clases humildes , la pobre y sufridora, pero también la más verdadera.
La misma Galicia a cuya tierra dedicaba tantos versos de El pueblo de la noche.
La misma que afloraba en los re latos de ¿Qué lil e quieres amor?, o en tantos de
sus trabajos periodísticos. La de sus ancestros , su fami lia, su niñez , todos esos
personajes a los que a menudo están
dedicados sus libros. Hago notar,
como detalle curioso y no necesaria-
mente trascendente, que hay un abue-
lo carpintero en la vida de Rivas, y
hay un chaval que vende periódicos
en una estación, nieto de carpintero, y
que asiste al más emotivo momento
de la acción, en su última novela.
CRíTICA-NARRATIVA care santos
Precisamente, es esa sensación que le queda al lector de que la vida y literatura
se le están entrelazando al novelista lo que hace que la obra parezca todavía
más verdadera de lo que es.
Lo mágico tiene también su lugar en El lápiz del carpintero. Lo mágico galle
go, desde luego: ahí se sitúa la hermosa leyenda de la Vida y la Muerte pululan
do por las costas gallegas que, por cierto, ofrece una de las imágenes más pode
rosas que he leído nunca: la de los acordeones sonando vacíos, arrastrados
hacia la orilla, después del naufragio de un barco que los transportaba como
mercancía. Una imagen, por cierto, que recuerda a Cunqueiro, y a sus magnifi
cos artículos sobre historias sucedidas en los mares, también en el mar gallego.
y no podía faltar la Santa Compaña, la más conocida representación del univer
so mágico popular en torno a la muerte. En compensación, el evidente anclaje
histórico de la trama se refuerza con la aparición de diversos personajes reales,
como el patólogo Roberto Nóvoa Santos, que formuló la teoría de la «realidad
inteligente», según la cual el futuro se teje a partir de las luchas nobles pretéri
tas , y que llegó a ser Diputado en las Constituyentes de 1931. O el poeta y
sacerdote Faustino Rey Romero, que mantuvo una posición crítica ante el fran
quismo que le valió el exilio.
Rivas ha construido, en definitiva, lo que se construye cuando uno escribe u·na
novela y da en la diana: todo un mundo. Un mundo de historias interesantes y
emotivas, ancladas con profundidad en nuestra historia reciente, pero también
en nuestro pasado empeñado en no recordar, reflexiva con la sinrazón del odio
que toda guerra despierta entre vencedores y vencidos , atractiva en su plantea
miento, generosa a la hora de regalarle a su lector algo más que una buena his
toria: una escena inolvidable, una réplica inteligente, un personaje tan humano
que nos parece familiar, y rica también en recursos estilísticos. Su novela es
fruto de una madurez literaria y una sensibilidad que ya hace tiempo demuestra.
Dos cualidades que la convierten en imprescindible. También a su autor.
193
194 CRITICA-NARRATIVA cristina cerezales
A velino Hernández.
Una Casa en la orilla de un río.
Espasa, 1998.
Al terminar de leer este libro de Avelino Hernández, puede que el lector se pre
gunte si se trata de una novela, de un ensayo sobre la vida y el cómo vivir, o si
es una recopilación de relatos.
Yo lo considero una novela que contiene también las otras dos
partes.
En ella descubro tres personajes principales -el Creador, el
Observador y el Viajero- además de una riquísima gama de
personajes secundarios que dan vida a los relatos que en ella
van apareciendo.
En su búsqueda de cómo vivir, Avelino se desdobla en estos
tres personajes. El Viajero sale a recorrer el mundo; se encuen
tra con las historias que le proporciona el Creador; las recoge
asépticamente y las transporta a la ventana del Observador, que
las analiza y reflexiona sobre ellas.
El Viajero va soltando una tras otra historias de amor, de muer
te, de placer, de gozo, de dolor ... en la ventana del Observador. Pero al mismo
tiempo aprovecha para depositarlas en las ventanas de los lectores. Cada uno
recogerá las historias para digerirlas en su interior a su manera. La novela es
una invitación a la reflexión. Avelino da una pauta de ayuda, indica lo que él
hace para seguir viviendo en paz. Pero no es una pauta fácil de seguir. Para
poder hacerlo, antes hay que recorrer, como él ha hecho, un largo camino.
Después de una larga búsqueda cargada de renuncias y elecciones, A velino a
encontrado el refugio en la orilla de un río, y ha colocado allí a su Observador.
Mientras, e l Viajero sigue caminando para aprovisionar el refugio de todo lo
necesario para pasar en é l un invierno fructífe ro y dichoso. Los amigos que
hemos asistido a su incansable búsqueda nos alegramos del resultado y recoge
mos como perlas preciosas las obras que han nacido del proceso. Espasa Calpe
le rinde homenaje presentando el libro en una edic ión cuidada y artística, que
facilitará la llegada de esta obra a la ventana de muchos lecto res.
Les deseo a todos que, al tiempo que reflexionen sobre el la, disfruten tanto
como he disfrutado yo de la belleza de la prosa poética de A velino, que ha
alcanzado en este libro su máxima expresión.
CRíTICA-POESíA ~
p uerto ' escondido, de ,
jo s e lupiáñez josé enrique salcedo mendoza
Después de La luna hiena, José Lupiáñez ofrece un nuevo libro de poes ía, cuyo título alude al remanso del navegante en un puerto abrigado del proceloso mar de la existencia, lejos de las convulsas tormentas y dolores íntimos. Tal estancia reposada le permite al navegante (al poeta) hacer una rev isión del pasado mediante el recuerdo de los días de la infancia y de la juventud. Al terminar su rememoración, al final del libro, el navegante está di spuesto a emprender nuevas traves ías;
Maiiana partirás: tus velas sueíian con las costas doradas que el destino ha previsto.
El «Puerto escondido» propiamente dicho es aquel reducto íntimo del hombre, la primera edad, que sirve de lugar de refugio ante los embates de la vida, e incluso para dar explicación a su destino. La tercera sección del libro lleva este mismo título. En ella recuerdan escenas de la infancia en ti erras gaditanas . Pero las evocaciones no se complacen sólo con lo fe li z de esa edad, sino que -siguiendo el tono de las de «El espejo inclinado» de La luna hiena- se tiñen de duros destellos en imágenes o sentencias. De este modo, lo que parece una travesura in fantil da pie a un a imagen tre mendame nte ex pres iva, reforzada por la concisión:
Claroscuros, ponientes, la piedra en el cristal, hondero que huye. Perros que lo persiguen, como la vida a veces, mordiendo en los talones.
En su retrospección, el poeta ve que en esos primeros años «ya duele la vida/dentro . Su color.! Su mi sterio». Parece de inocente juego el abru pto fin al del poema Torre de las cigüeíias, pero también sobrecoge. Por tanto, se entreveran en es ta
CRITICA - POEsíA josé enrique salcedo mendoza
remembranza el júbilo y las risas con las incertidumbres, las angustias y los escenarios sombríos y crepusculares de la primera edad. En Puerto escondido aparecen más
notas anecdóticas relacionadas con la niñez que en EL espejo inclinado. Por otra parte, aparece el tema de la caducidad del pasado, del que todo se pierde irremisiblemente:
Dónde está La moneda que brillaba en mi mano. Dónde está aqueL racimo de promesas certeras ...
Sin embargo, los retazos sin unidad del recuerdo llegan de forma hiriente:
vienen fragmentos, ecos, disparos deL pasado .. .
He ahí, nuevamente, la paradoja vital de la que nos hace partícipes el autor: Se refuerza la significación del Puerto escondido como lugar de retiro y de recuperación del tiempo, al leer en esta parte del libro el sugestivo nocturno Territorio deL sueño, donde el ritmo vital es otro, y el poema La ventana, donde el cristal separa la vida externa, efímera y dolorosa, del mundo personal e íntimo. Pasando ahora a la primera parte del libro, Días ceLestes, vemos que el poeta se muestra consciente de la pervivencia de los versos y de las experiencias del pasado en la memoria y cómo le llevan a aferrarse a sus sueños sensuales en vano. Trata de evocar días ceLestes de juventud, otros amores, recuerdos más alegres quizá, menos hirientes. Hay sensual idad corporal y de la naturaleza, y hay -con ellas- visl umbres de ilusiones, de altos sentimientos, de alma. Resulta notablemente significativo el final del poema Pendiente deL amor:
Arriba Las ruinas son embLema emisario .de un amor que se sueña ser eterno en eL tiempo.
Porque los anhelos de algo superior no pueden verse realizados cuando el amor es sólo viv ido como sensación y satisfacción sensual, el cual está bien representado en las ruinas: conduce al deterioro físico y anímico. De semejante y más rotundo sentido es la sentencia del poema There she goes: matamos lo que amamos, que nos remite al verso final Era lo deseado que ahora yace del poema «Cetrería» de La luna hiena, donde el neblí simbolizaba el deseo sin freno . Todo esto nos mueve a pensar si el dolor de amor no será muchas veces dolor por no ver satisfechos los deseos sensuales. Nos ayuda a ser más reflexivos y a aprender a amar, valorando a .aquella persona que tenemos entre los brazos , a la que creemos conocer y no conocemos. Viendo la quinta parte del libro, El retorno, se aprecia su semejanza con los rasgos y registros, dentro del simbolismo, de La Luna hiena: escenas señoriales
(<<Cena con candelabros»), el gusto CRíTICA-POESíA 197
por lo «raro» y misterioso, ambientes josé enrique salcedo mendoza rústicos y de montaña, el dolor en su dimensión colectiva (<<Guerra»), sen-timientos y símbolos de pérdida, diva-gación, amargura, postración, venci-miento. También hay recuerdos -que persiguen- y ese balance entre la juventud, perdida, irrecuperable, borrada por la «niebla» de la vida, y el presente anodino, que invita a huir hacia adelante, en búsqueda continua. Con el mundo poético de José Lupiáñez concuerda su admiración por Fernando de Herrera, a quien realza como «genio de otra Era» que concibió un «dolor abstracto», hermético, quintaesenciado:
Es un dolor que crece, que avanza en su destino y asedia los sentidos con el hielo y con el fuego; es un dolor amargo o es un amargo juego: hipérbole del hombre perdido en el camino.
Pasamos con esto a las secciones segunda (<<Poemas») y cuarta (<<Naipes») del libro, en las que vemos una galería de sonetos, donde se manifiesta dolor, desengaño, melancolía. El poeta hace suya la cosmovisión barroca con palabra bien perfilada y reflexiva. En tales sonetos se revelan distintos aspectos del amor, como éste: que la dicha de amar está amenazada por el mal engañoso e inquieto (que hace sufrir al «Caballero en celada»), pero esta condena hay que arrostrarla valientemente. En realidad, lo que conduce a ese mal al que el amante se ve condenado no es sentir ni querer, sino soñar, es decir, querer inconscientemente, o vivir con una mente volcada al exterior por los sentidos, que no hace más que vaciar el alma. Esto se ve en el soneto «Reproche»:
¡Qué lejos, corazón, aquellos días en que la vida toda te lanzaba las afiladas flechas de su aljaba para colmar tu sueíio de porfías! Cuánta pasión para vivir, decías, precisa el ser en el jardín del mundo. Cuánto darse sin fin, cada segundo, cuánta entrega sin límite vivías.
que concluye con el reproche desengañado:
¿ Por qué del falso leíio te confías en medio de este mar de vanidades ?
198 CRITICA-POESíA · Cuando el vacío y el hastío de vivir dominan el alma, viene la falsa solución: la invención, el sueño, el autoengaño (<<Invéntate un destino portentoso/ y fija en los amores la mirada»).
A l prin cIpI o, la fa ntasía fasc ina con su encanto (quizá los poe mas «M ari e Claire», con su desenfado, y «La noche de caoba», con su misterio, sean como eróticas evas iones del has tío), pero al final la ilusión se desvanece, y viene - de nuevo- el dolor, la amargura aumentados. De este modo, en el soneto «Ronda del desengaño» constata e l poeta:
De nuevo la conciencia ensombrecida por los estragos de mi desatino; de nuevo este dolor, este cansino desvivirse sin causa ni medida. Naufragó la ilusión en negra ola, se perdieron sus brillos de repente y ya alienta la nada que desola.
Todo esto constituye un ciclo que conduce «hac ia el abismo/ que a ti y a mí y a todos nos convida» . V iene esto a ser el mismo final de l poema «Jamás la vida breve», que puede considerarse e l monólogo de un indi viduo pobre mate ri al o esp iritualmente, al que la vida no ha dado «fruto o libertad», y que regresa «a la casa sin alma». Ta l es e l lóg ico fin al: a quien se vac ía interiormente, a qui en gasta «la moneda/ que brill aba en mi mano» (di chas, pos ibilidades, mi ste ri o . . . ), le es negada la luz, la espe ranza, la promesa. En La luna hiena e l poeta ll egaba a un punto indec iso ante e l que se presentaban, a l menos, dos opciones: o hundirse en una medianía poco áurea o empezar a profund izar en las causas del hastío vital para sa li r de é l. Puerto escondido participa de la segunda. Bien nos va le hoy esta in vitac ión: en medi o de este naufragio colectivo, plegar velas y reca lar en nues tros mundos in ternos para reorientar nuestra existencia.
CRíTICA-POESíA~
d e a u d a e a s y ternuras manuel quiroga clérigo
EL ROSTRO MENTIROSO. Antonio Rodríguez Jiménez
Ayuntamiento de Valencia, 1998
E]jjamos un poema, por ejemplo el titulado «Línea sin sombra». Hay una especial temu
ra, un espacio para los afectos y la lejanía. El poeta reflexiona en tomo a un mundo de
sensaciones, de insoluciones, de ciel10 dolorido pasado. Sus versos son necesariamente
ácidos, impel1urbables, sonoros, con esa música de las expresiones cel1eras. Pm1e el
poeta de la observación, de la contemplación de unos espacios imaginados, vitales, casi
concretos. Este poema (<<No existe el riesgo, / la aventura domina tu tiema cabeza de
muchacha dormida»), forma pm1e de un ]jbro no demasiado extenso, aunque intenso en
búsquedas, telTitorios, energías, alj vios para la soledad, proyectos de futuro. Se trata de
El rostro mentiroso, un poemm'io del periodista y escritor cordobés Antonio Rodríguez
Jiménez que fue galardonado con el Prerruo de Poesía en castell ano «Vicente Gaos» en
la XIV Edición de los Premios Literarios Ciudad de Valencia, y que edita el ayunta
miento de aquell a cap ital. Rodríguez Jiménez aunque
vuelve a algunos de sus temas, tales como dmllas o inefa
bles musas, también reconstruye su entomo, y con ese
entomo la palabra cobra lugar propio, casi permanente,
inequívocaJllente sugerente. A pm1ir de la palabra, de un
monólogo con realidad e intimidades, surgen versos níti
dos, frases precisas, el tiemo hallazgo de la audacia y la
armonía. En algunos poemas disfrutamos de la especial
melodía de una inspiración pausada pero vehemente, de
esa cercanía a los parques y la ilusión, de la compañía de
paisajes y afectos, tal vcz dc esa aventura por un entomo
de blusas y lencerías soqJrendentes (o sorprendidas). «Me
El rostro mentiroso
Antonio Rod ríguel. Jill1énCl
200 CRíTICA-POESíA manuel quiroga clérigo
amaste sólo un instante./Fue un amor de
minuto/como una despedida en la boca
de un metro.! Como un beso largo en el
vagón/oscuro del tren/rápido de mediano
che». Este nuevo libro de Antonio Rodríguez Jiménez nos reconcilia con el exterior,
con el unjverso que aparece más allá de sentimientos y presentes. Lo hace de manera
sencilla, suavemente personal, de una forma casi cotidjana, con el verbo fácil de qwen
sabe dar a cada palabra su expresión más concreta en esa compañia con otras palabras
para formar un djálogo inteligente con todos los protagonismos. Es que el ser humano
es el único protagonista de su propia rustoria. «La joven se rnlia en un espejo./No es un
estanque en un jardín idíJjco,/sino un trozo de cristal en el baño de un viejo hotel de las
afueras.! Hay moho en las esqujnas y cascarillas de ilusión en las ventanas./Recuerda
que han pasado apenas veinte años./Fue ayer y ahora/Ja piel está más seca.1E1 brillo de
los ojos se ha perdido». Lo que antecede es un fragmento (el inicial) del poema titulado
La imagen del espejo. Es un retrato minucioso de la belleza que un espejo puede devol
ver a una mujer joven todavía, tal vez ensoñereándose de pillsajes y lentitudes. Hay una
pintura psicológica, detenida, de esa mujer que está huyendo del futuro, casi deteniendo
el presente, afiánzandose ante cierta contemplación de cercanias y de alguna ilusión. El
poeta está descubriendo los rincones del alma humana, de quienes están cerca y se sien
ten fascinados por la vida. Hay, también, en el libro otras hjstOlias, diferentes poemas
ávidos de ser descubiel10s, de ser degustados: en ellos el mundo se llena de leyendas, de
esos tiempos ateridos y crueles que forman el pasado, por ejemplo en «Tumbas de gla
diadores al borde de la muerte» o en los versos del poema titulado «Otra dimensión de
la belleza». «Tú eres del Norte, de la tierra de los hombres/noruegos/, y yo soy del Sur,
de alguna estirpe celta, mezclada con la sangre andalusí». En fin , estamos ante un libro
en el cual nos sorprenden a cada paso las audacias del destino y las ternuras del ser
humano ante cuestiones tan concretas como la belleza, el amor o el futuro. Hay poemas
verdaderamente tiernos, aunque estos no sean los mejores y hay otros algo tenebrosos
como el que abre el li bro: «La llamaban la Dama Blanca y su sonrisa era un hjlo petrifi
cado/tras el paso de los años. Vestía velos y sedas transparentes,/su pelo rubio caia a lo
largo de su espalda! como una vel1igi nosa y tímjda cascada, sus ojos/eran azules como
una cueva profunda y habitada por luminosos seres/celestiales». Nos va quedando una
sensación de eternidad, de ciel1a viscosidad espíritual cercana a las frases y a las imáge
nes presentidas. Hay infinüos recursos para el diálogo y la vehemencia, para agotar los
ámbitos de lo intenso y palpitante, para surcar los telTenos de la fantasía. Son los versos
de El rostro mentiroso.
UNA VOZ PRÓXIMA
Un país lejano, José Luis Morante. Barcelona, DVD ediciones, 1998
Cuidadosamepte editado por la editorial catalana DVD ediciones, y tras el recientemente publicado Causas y efectos (Premio Luis Cernuda, 1997),
nos llega ahora el nuevo libro de José Luis Morante (El Bohodón, Á vila, 1956) Un país lejano .
CRíTICA-POESíA herme g . donís
Morante, «Enfermo de impaciencia, / en una duermevela cadenciosa, / con la mirada limpia de los niños», sella el pasaporte y nos invita a viajar con él al territorio lejano y a la vez tan próximo (ya que reconocemos muchas de nuestras experiencias cotidianas en su lenguaje) de la íntima y esforzada existencia de un hombre que se busca en lo más profundo de ese espa-
201
cio tantas veces desolado, pero siempre lleno de verdad y, por qué no, de esperanza que es la poesía. La búsqueda será infructuosa. El misterio de ser así lo determina. Mas siempre
UN PAís LEJANO
queda el poema como estímulo o defensa contra tanto agravio que la vida otorga.
De este intento de búsqueda en que José Luis Morante convierte el acto poético, emergen voces de diversa apariencia (veladas o transparentes, dependiendo del pudor o exhibicio-nismo que en cada momento elige el poeta para comunicar-nos las ideas, emociones, fantasías o miedos) , en un diálogo veraz y sugestivo del yo consigo mismo. Un yo que para dar-nos distintas versiones de la realidad se fragmenta en múlti- ·" ·0····
pIes sujetos líricos que nos llevan, a través de elementos pro-pios de la poesía actual (ironía, lenguaje directo, distanciamiento ... ), a gozar de la lectura de una poesía reflexiva que alcanza las más altas cotas cuando su tono se llena de emoción, como ocurre en los excelentes y alegóricos poemas «Teoría del sueño, El prisionero , Nómadas , Viajeros, Arrepentido, El miedo» . . . , y se abate un tanto cuando se adentra en lo meramente anecdótico y se aleja un poco de esa lúcida reflexión que envuelve toda la obra. Un país lejano es un buen libro que habla, quizá más que de la so ledad , del desencanto -tan propio del hombre moderno- de una inteli gencia golpeada por la realidad. Pero este desencanto está desprovisto de amargura: el poeta sabe que la posesión de un sueño «( ... ) no acalla / esa voz inquietante / que aspira a lograrlo / ni da paso a la tregua que permite el sosiego». Que «todo sueño cumplido es prematuro». Que el hombre siempre está en lucha consigo mismo y que sólo «en los renglones últimos / resolverá el mi sterio ... ».
202 RESEÑAS
MAR DER>NDO I f.{-.e~ íJ 1')711- 19')11)
~--ENDYMION
SANSIROLÉS
f----- pOt's ía ---~
Ana María Navales. Mar de fondo.
Colección Juan Ramón Jiménez
de Poesía. Huelva, 1998.
Una recopilación de la obra poética de esta escritora aragonesa
que abarca de 1978 a 1998. Reproducimos el inicio del poema
rio:
y salí a escribir el mundo
yen busca del tigre cabalgué mi delirio.
Tú regresabas herida,
luciendo la túnica de polvo
que roba el aire.
Un instante rocé el puñal de tu sombra,
estéril como el suspiro,
triste como la ausencia.
Agustín Delgado. Sansirolés.
Endymion. Segunda edición.
En ~ u primera ed}ción, 1988, escribía José Miguel Ullán de la
primera parte de este libro de poemas:
«Tras un silencio de cinco años, esta colección de poemas bre
ves pone de manifiesto la saludab le y festiva di stancia que el
escritor mant iene frente a las muecas predominantes de la
actual poesía española».
Fiel a su obra anterior, Agustín Delgado propone en es te libro,
mediante la fórmula del "sansirolé", una sue rte de burlesca
dialéctica lírica, con zambullidas tajantes por lo oscuro de la
rea lidad, y regresos abiertos a la planicie lúcida.
Poesía de conten ido humano en pos de una utopía acaso imposib le: la palabra .ffi
social.
Rafael de Cózar. Poemas. Col-Iecció poesía de papero Palma, 1998.
Arranca esta selección de poemas con Cuando tus ojos de 1968. Incluye algunos de poesía visual, y el de Ojos de Uva, Nueva York-Sevilla 1988. El último incluido es el de Es hora de partir.
Es hora de partir. Es hora incluso de decirte un adiós definitivo, de cerrarle el candado a la memoria y dejar de ser cronista de tu historia lejana y repetida.
Es hora tal vez de definir el peso ya mínimo de tu paso por los ámbitos de mi agenda antigua, el resto pálido que me dejó tu huella como una más entre tantas otras huellas.
Es hora, enfin, de hacer la despedida y por eso permite que te pida, con el mayor respeto que se pueda, al final de la noche que me dejes ...
masticarte, lentamente,
toda entera .. .
Manuel Quiroga Clérigo. Los jardines latinos. Endymion, 1998.
En el prólogo a este poemario escribe Antonio Porpetta: «Libro recorrido por un viento tenaz y permanente de melancolía. Lib.ro sembrado, también, de un constante sentimiento de solidaridad, de una hermanadora y aterida proximidad entre las marionetas y peleles que hormiguean sin rumbo en la belleza asfixiante de la urbe, al pie del esplendor pero respirando, habitando, la pavorosa mi seria de lo rutinario, el tristísimo espectáculo de lo vulgar. Libro, finalmente, que deja como un eco de aldaba dolorida en el fondo del corazón, como un sabor amargo en nuestro ya cansado paladar».
RESEÑAS 203
ENDYMION
' 1,\ SI;[1. <J lI H(H~ \ (1 f Rl C;O
LOS JARDINES LATI:'\OS
poesía
204 RESEÑAS
BOTAS CÉsPED
'U'GA ~t!U I O
.-r:?'ü'Ti ':' ... 1) , . , 1M Coleccion
LIBROS PROSCRITOS
Antonio Villa corta Baños. El castellano Domingo de Guzmán. Ed. San Esteban. Salamanca, 1998.
Novela histórica que aúna, en original simbios is, el género novelísti co , e l pu ramente biográfico y el hi stórico. Y muestra en su intensidad una figura llena de fortaleza espiritual. El castellano Domingo de Guzmán es una hi stori a apasionante, un retazo medieval de sorprendente belleza y rigurosa ambientación histórica.
Leandro Gay. Botas sobre el césped. Huerga-Fierro, 1998.
Novela que bajo la advocación de Kant «El hombre necesita del pan y de los juegos; el pan para subsistir y los juegos para disfrutar de su existencia», fabula las vicisitudes de equipo que durante tres temporadas compite en primera divi sión, mediante encuentros particularizados y especulaciones simbólicas . Se vive los planteamientos deri vados del mercantili smo: la transformación de los clubes en sociedades anónimas; la arribada de futbolistas extranj eros con efecto en las canteras; la urgencia de modifi car las estructuras y las reglas del fú tbol para intensifi car su emoción.
Joaquín Grau. Judas, el apóstol que estaba enamorado de Jesús. Proyectos Editoriales J. c., 1998.
Prólogo de José Antonio Campoy. Escribe el autor en su introducción: «Te prevengo lector: este es un libro proscrito. Trata de traidores bíblicos y de bíblicas traiciones. Trata, por tanto, también de ti. De tus traiciones.
Pero no temas , porque traicionar es siempre y también haberse sentido traic ionado. Y, 'a fin de cuentas, nadie traiciona a nadie si no siente al otro en sí mismo. Que traicionar y ser traicionado son la misma pasión, sólo que sufriéndola desde uno u otro lado del río de la vida. Y nosotros, hasta ahora, hemos mirado siempre -o por lo menos hemos siempre querido ver- desde el lado de Jesús. Por eso Judas -únicamente Judas- es el traidor. Y por eso tú , lector, cuando traicionas hablas siempre desde el lado del traicionado. Tú siempre eres Jesús , nunca el traidor».
Antonio Pereira. Relatos sin frontera. Junta de Castilla y León, 1998.
En su introducc ión, escribe el autor: Junto a la aportac ión de relatos inéditos se incluyen algunos que ya fueron impresos y hoy son inhallables. En ciertos casos, he " perpetrado" correccio nes. No será la prim era vez que me acoja a Borges: "El concepto de texto definitivo no corresponde sino a la re li gión y a l cansancio" . La entrega he querido cerrarla con
Sesenta y cuatro caballos, que acaso sirva de reflexión sobre la complicidad del lector de cuentos.
Manuel Villar Raso. Donde ríen las arenas. Algaida.
Una deslumbrante historia de amor y un fascinante estudio sobre la liberac ión de la mujer, tema tabú en Áfri ca . Historia de Assiata, una muchacha dogón que tras huir a bamako se convierte en una fuerza inexorable contra la esclavitud femenina. Es también la
historia de un médico europeo que encuen tra su identidad en la propia búsqueda, voraz y desafiante de Assiata .
Teresa Barbero. Planta Baja. Ediciones Libertarias, 1998.
RESEÑAS 205
La vida cot idi ana de Juli a, una conocida escritora, y su entorno afectivo se alteran con el descubrimiento del cadáver de una joven asesinada en una pl aya de Levante. Este es el comienzo de la novela, entrañab le pero
di stinta hi stori a de amor que ni siquiera la muerte supo borrar.
206 RESEÑAS
Raúl Carlos Maícas. Días sin huella. Calamur Rd., 1998.
Días sin huella es la primera entrega de sus diarios. Estas páginas fueron escritas a lo largo de cinco años, de 1993 a 1997, y según su autor «han sido, además de un taller literario, una tribuna para ir contando la vida que pasa a mi alrededor y también la propia. Y además un instrumento de conocimiento. Llevar un diario es una invitación al riesgo, a lo que siempre hemos querido y a lo que siempre hemos temido: dar noticia de nuestra propia verdad. Por último, nos permite algo más enrevesado y laborioso: acercarnos a nosotros mismos y saber así que el hombre no termina en su propio yo. Que siempre hay un ' nosotros ' en cada uno de nosotros, como dijo el maestro Octavio Paz. Somos fruto del mestizaje . Hijos de la diversidad y de la contradicción».
Leopoldo de Luis. En las ruinas del cielo de los dioses. Hiperión, 1998 Antología que comprende obra poética escrita y publicada entre 1946 Y 1998.
Selección y prólogo de Ángela Vallvey, que escribe Credo quia absurdum, yo creo porque es absurdo, que diría Kierkegaard; Leopoldo de Luis, agnóstico a su pesar (véase el bello poema, inédito hasta ahora, que se incluye en esta antología Santos Recintos, y sus últimos y demoledores versos: «agnosticismo, viejo perro, / que roe el hueso de mi vida») ha encontrado otra doctrina en la que cree con fervor, precisamente porque es absurda y él lo sabe: ha encontrado el mañana. Y sus poemas tienen el color y el calor de esa lumbre, de esa ciega esperanza, de esa loca esperanza.
No es casual que en la obra de Leopoldo de Luis se dé una cierta forma de religiosidad agnóstica, si es que tal contradicción (una más) es posible. Siendo ya clásica su Antología de la Poesía Social, que definió toda una manera de entender el discurso poético de nuestra poesía de postguerra, no es menos importante la Antología de Poesía Religiosa que él mismo elaboraría poco después.
Imberio y Margarona Véltandro y Crisantza. Gredos, 1998.
Las novelas bizantinas de caballería anónima, Imberio y Margarona y Véltandro y Crisantw, aparecidas en el Imperio durante la época de los Paleólogos (1204-1453), poseen la virtud de la sencillez y la gracia espontánea de los textos medievales. Aunque son nobles herederas de la novela antigua, no deben con
fundirse, como resulta tradicional en nuestros ambientes filológicos, con la novela helenística que muchos dieron en llamar, equivocadamente, bizantina. Suponen la perfecta unión de los enredos amorosos de aquella novela primitiva con la sutileza de la tradición oriental y con las influencias recibidas del Occidente europeo tras la Cuarta Cruzada de 1204. Influencias, por cierto,
RESEÑAS 207
IMBERlO y MARGARONA
VÉLTM'DRO VOUSA.'\IZA
, ¡ m Ol
que resultan más superfici ales de lo que cabría esperar y no consiguen hacer desa-parecer, en esencia, lo genuinamente helénico.
Aucassin y Nicolette. Anónimo. Traductor Álvaro Galmés de Fuentes. Gredos, 1998.
Aucassin y Nicolette es una obra del siglo XIII irónica y tierna, e legante y bufa, de lenguaje concreto y coloreado. En ella lírica, épica, roman courtois, arte dramático y modelos árabes confluyen con rara perfección. Cuenta los amores contrariados, la huida de los amantes y las
aventuras y peripecias que hubieron de sufrir hasta conseguir la unión definiti va. Y de la confluenc ia de todos estos elementos
su rge el milagro. Porque milagro es la delicadeza de los detalles, la frescura exquisita de los sentiÍnientos, la simplicidad expresiva y coloreada, el arte refinado de miniaturista, la armonía entre el
humor, la emoción y la ironía, la conjunción del mundo cotidiano y de un mundo al revés, que se aleja de las leyes humanas , pero manteniéndose en planos razo nables, sin introducir elementos maravillosos y sobrenaturales (castil los encantados, hadas, drago
nes); Aucassin y Nicolelle , por el contrario, idealiza lo cotidi ano.
AUCASSIN y NICOLETTE
208 RESEÑAS
Ramón Carnicero Pasaje Domingo: una calle y 15 historias. Bígaro ediciones, 1998.
Ramó n Carnicer, profesor en su día de las univers idades de Zaragoza y Barcelona y de la City University de Nueva York, ha pub licado 24 libros de variada temática: novelas, cuentos, biografías y memorias, ensayos, libros de viajes y cinco volúmenes acerca del lenguaje, resultantes estos últimos de su actividad docente. Viajero por numerosos países, ha colaborado en revi stas y periódicos españoles y extranjeros y ha dado conferencias en España y fuera de ella. En 1960 obtuvo el premio Menéndez Pelayo, del Consejo Superior de Investigaciones Científicas, y el Leopoldo Alas para libros de cuentos. No obstante, en 1962 decidió no acudir a ningún concurso literario, y a ello se ha atenido. Nació en
Villafranca del Bierzo y reside en Barcelona.
La acción del presente libro transcurre en el cuarto y el quinto decenios del siglo actual. Chocantes situaciones, breves pero curiosas o insólitas biografías de personas ligadas a una calle barcelonesa, todo ello urdido en una singular amalgama de ficción y realidad, ironía y dramatismo, constituye un documento revelador de una época un tanto alejada ya de las últimas generaciones.
Juan José Téllez Rubio. El loro pálido. Colee. Calambé 1998.
Dicen la vida las canciones, dan el testimonio cifrado y ofrecen una representación del mundo, a la que añaden la nostalgia y el desafío. Así sucede en estos relatos llenos de intensidad y de sugerencias, de impresiones de la memoria y de anécdotas de un infierno contradictorio.
La clientela de el El Loro Pálido va perdiendo esplendor conforme pasa la hi storia y los años desgastan su pasillo de tapiz rojo, por donde desfilaron tonadilleras de postín, cup letistas fracasados, pistoleros y pelanduscas, marinos y camareros. La noche se llena de personajes novelescos cuya vida tuvo mucho que ver, con acompañamiento de licor y carmín , con aq uel reino de neón que albergó un paraíso de historias para los observadores que desconfían de los locales si n leyenda.
ÚNETE A CEDRO Entidad de Gestión Colectiva al Servicio de Autores y Editores
A utores y editores no pueden controlar individualmente la reproducción indiscriminada de sus obras.
El Centro Español de Derechos Reprográficos (CEDRO) es la única entidad del país que gestiona de manera colectiva los
derechos de autor en el sector de la obra impresa. Ya son casi 2.500 escritores y 600 editores los que la integran.
Está constituida como Asociación sin ánimo de lucro y reconocida
como Entidad de Gestión por orden del Ministerio de Cultura, de fecha 30 de Junio de 1988.
su principal objetivo es la protección de los derechos,
irrenunciables para autores y editores, regulados en la Ley de Propiedad Intelectual.
A nte el inevitable avance tecnológico, CEDRO se presenta
como la única alternativa posible ante los problemas que surjan por la reproducción de obras en la sociedad digital.
Cada año se pierden cientos de Ideas. de Innovaciones, de hOfaS de
trabajo y sacrificio. Cada año se dejan de editar cientos de
publicaciones por el uso indiscriminado de las fotocopias . Es un
delito realizar (opias Ilegales , pero es mucho peor no dejar Que
nuestra cultura se desarrolle . Que buenas Ideas de hoy no vean la
luz mañana . Colabora con la Cultura . aunque sólo sea por tus ideas.
La Cultura se copia. 1 ••
CEDRO recauda los derechos derivados de la reproducción de
las obras para su distribución entre los titulares de los mismos.
C~,,'raf:lp"ñ,,1 J~/J"rrh",Rrl'ml"'fir",
O torga licencias, con ciertos límites y bajo remuneración, para el uso de su repertorio. Lucha contra la reprografía ilegal
con todos los medios materiales y judiciales a su alcance y, al mismo tiempo, promueve actividades y servicios en beneficio de sus asociados, del mundo del libro y de la cultura en general.
CEDRO Centro Español de Derechos Reprográficos
Los interesados pueden dirigirse a nuestras oficinas en: Monte Esquinza, 14 - 3 Q Dcha. - 28010 Madrid
Telf.: 91308 6330 - Fax: 91308 6327
.................................. ~ .................•• .•.................. Dir ector : HHDRE S SO RE L
Consejo de Redaccción Junta Directiva de la HCE ••••• • ••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••• I
Sagasta 28 , 5-28004 Madrid- Tel . : 4467047 - Fax: 446 2g 61 Imprime: Gráficas Sánchez, S.L. Larl-a, 19 - 28004 Madrid Depósito Legal: M-8872-1980
1. 5 N.N.: 1133-2158
top related