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JOSE HIER-RO

Premio Cervantes 1998

VI CONGRESO DE ESCRI -T·ORES

•

CRITICAS - INFORMACIONE S

. A CON EL PATROCINIO DE CEDRO ?J:'DRO (Centro Español de Derechos Reprográficos)

l •••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••• •••••••••••••••••••••

~

ASOtIACION COLEGIAL DE ESCRITORES

Dit'cctor

Andrés Sorel

-rin'MéO!,i#4i.iM Junta Directiva de la A. C. E.

Opitnóll

Juan Mollá, Santos Sanz Villanueva, Luis Mateo Díez, Raúl Guerra Garrido, Antonio Colinas, Gonzalo Santonja

Cl"Ítica

Antonio Hemández, Félix Grande, Diego Jesús Jiménez, Juan Manuel González, Ramón Hemández

mii1Q¡itltgi¡J,

Meliano Peraile, Gregorio Gallego, Esther Benítez, Femando Martínez Laínez, Rafael de Cózar, Víctor Alperi,

, DjTUTt§ ulQ §:

Ramón Sánchez Lizarralde

_IUmbtnn'¡!pi§M Jesús Pardo

,mili! 'u, I!!tl Ili'F'I ',§iiQj' if:!

Victorino Polo

REDACCIÓN Y DISTRIBUCIÓN , ASOCIACION COLEGIAL DE ESCRITORES

Sagasta , 28, 5.º - 28004 Madrid Teléf.: 91 446 70 47 I Fax: 91 446 29 61

Los trabajos e informaciones pnblicados en

REPÚBLICA DE LAS LETRAS pueden ser reproducidos libremente siempre que se cite su proccdcncia

IlIIprillle: Gráfi cas Sánchez, S. G. l. , S. L. . Larra, 19 . 28004 Madrid Depósito Legal: M·8872·1 980

1. S. S. N. : 1133·2158

JUNTA DiRECTiVA DE LA A. C. E.

PRESIDENTE: JUAN MOLLÁ

VICEPRESIDENTES: SANTOS SANZ VILLANUEVA

LUIS MATEO DíEZ

SECRETARIO GENERAL: ANDRÉS SOREL

TESORERO: GREGORIO GALLEGO

ASESOR JURíDICO: JUAN MOLLÁ

VOCALES: ANTONIO HERNÁNDEZ

MELlANO PERAILE DIEGO JESÚS JIMÉNEZ

ESTHER BENíTEZ FÉLIX GRANDE

FERNANDO MARTíNEZ LAíNEZ JUAN MANUEL GONZÁLEZ

CONSEJEROS: RAÚL GUERRA GARRIDO

ANTONIO COLINAS GONZALO SANTONJA

JESÚS PARDO RAMÓN HERNÁNDEZ

SECCIONES AUTÓNOMAS

ASTURIAS: VíCTOR ALPERI

ANDALUcíA: RAFAEL DE CÓZAR

TRADUCTORES: RAMON SÁNCHEZ lIZARRALDE

AUTORES DE TEATRO: JESÚS CAMPOS GARCíA

SOCIOS DE HONOR:

ÁNGEL M.a DE LERA

DANIEL SUEIRO

FRANCISCO GARCíA PAVÓN

JESÚSFERNÁNDEZSANTOS

EDUARDO DE GUZMÁN

LAURO OLMO

CARMEN BRAVO-VILLASANTE

ELENA SORIANO

SUMARIO 5. José Hierro

Premio Cervantes, 1998

8. José Hierro, esa ternura Antonio Hernández

VI CONGRESO DE ESCRlTORES

11. Problemas profesionales del escritor

ante el nuevo milenio Juan Mollá

DE Y SOBRE LITERATURA 21 . Rostros de ficción

23. Noventaiochismo y modernismo:

Una producción de plusvalía

ideológica

30. Cien años de literatura española:

La modernidad

36. La revolución estética

de Rubén Oarío

40. Azorín, escritor revolucionario

45. Mariana de Pineda

y Federico García Lorca,

mártires de la libertad 49. García Lorca.

Creación literaria

y compromiso de escritor 52. Federico García Lorca:

Creación literaria

y compromiso de escritor 56. Literatura y compromiso:

Lorca y el cante flamenco 61. Represión e infortunio

de las letras españolas 67. También José Luis Gallego 74. Libros y lectores ante el nuevo siglo 77. La poesía ante el nuevo siglo

Luis Mateo Díez

José Antonio Fortes

Rafael de Cózar

Jesús Pardo

Víctor Alperi

Antonina Rodrigo

Eladio Mateos Miera

Meliano Peraile

Antonio Hernández

Luis T. González del Valle Carlos Álvarez Fernando Martínez Laínez

Rafael Guillén

82. El siglo que se va

y el siglo que viene Fernando de Villena 85. Miseria actual y grandeza

de la poesía futura Pedro J. de la Peña 91. La literatura ante el nuevo siglo Antonio Enrique 97. Ciencias más letras Gregario Morales

101 . Literatura y desarrollo industrial Antonio Martínez Menchén 106. De nuevas fronteras y héroes

hacia el siglo XXI Manuel Villar Raso

111. La literatura ante el nuevo siglo

realidad y ficción en la novela Ramón Hernández

117. La literatura, los audiovisuales

y el mercado José María Vaz de Soto

DE PERlÓDlCOS, REVISTAS, SUPLEM.ENTOS LI.TERARIOS

123. El periodismo como género literario Ricardo Bellveser

127. Periodismo y literatura Francisco Correal 133. Los nuevos suplementos literarios Antonio Rodríguez Jiménez

136. Centralismo y periferia: Poder y utopía en los suplementos literarios José García Pérez

141 . El crítico literario y el espacio del libro Manuel Quiroga Clérigo 146. Juan José Téllez 147. Literatura y periodismo:

García Márquez, noticia de un país Juan Manuel González

TRADUCCiÓN LITERARIA 159. A propósito de la traducción literaria

162. Del portugués al castellano,

en la vereda de la creación

167. La traducción como literatura

173. Post concilium

Ramón Sánchez Lizarralde

Pablo del Barco Mariano Antolín Rato

Jesús Hilario Tundidor

INFORMES - NOTICIAS CRíTICAS - RESEÑAS

181. CEDRO edita su libro blanco

183. Traductores. Nueva Junta Directiva

Premio Stendhal 1998

185. Críticas y Reseñas de Libros

JOSÉ HIERRO. PREMIO CERVANTES, 1998 ~

, j O S e h i e r r O

6 osÉ HIERRO

Hablaban con bocas de sombra,

susurraban sucesos mágicos,

historias de herrumbre y de musgo

(no sabían que estaban muertos,

y yo no quería apenarlos).

Fui reconstruyendo sonidos

que en el sueño significaban

para interpretarlos despierto

y atribuirlos a unos labios.

(Quería conocer el nombre

de quienes me hablaban en sueños:

la rosa no olería igual

si su nombre no fuese rosa).

Rescaté, lúcido y sonámbulo,

los vestigios que la marea

llevó a mi playa de despierto;

con ellos construiría un puente

desde el soñar hasta el velar:

así tendrían consistencia

las palabras impronunciables

que yo escuché cuando dormía,

fantasmal materia de sueíio.

JosÉ HIERRO 7

VIDA

A PAULA ROMERO

Después de todo, todo ha sido nada,

a pesar de que un día lo fue todo.

Después de nada, o después de todo

supe que todo no era más que nada.

Grito «¡Todo!», y el eco dice «¡Nada!».

Grito «¡Nada!», y el eco dice «,-Todo!».

Ahora sé que la nada lo era todo,

y todo era ceniza de la nada.

No queda nada de lo que fue nada.

(Era ilusión lo que creía todo

y que, en definitiva, era la nada).

Qué más da que la nada fuera nada

si más nada será, después de todo,

después de tanto todo para nada.

José Hierro

Cuaderno de Nueva York

8 osÉ HIERRO ... anton io hernández

, J O S e h e r ro, e S a ternura antonio hernández

Viene como un ciclón que no tocara la rosa, como la galerna de su Cantábrico

que ll ena el paseo de frescor. Y está sin estar en sí. Hace poco, muy poco, le

han dado el Premio Cervantes, pero como sigue siendo el mi smo y la mucosa le

pide nicotina es capaz de rogar, de arrodillarse por un cigarro este cántabro de

acero que no se arrod illó ante instrumentos más dañinamente persuas ivos. Y se

lo tira a pecho hondo, como si esa fuera la única gloria posible, la que para

se rlo ti ene que sentir un poco la prese nc ia

incordi ante de l infierno j od ido. En un a oca­

s ión le dije que, joder, no fumara, y por poco

s u basi li sco e nojad o no me d er rumb a:

«Señorito, váyase usted a la mi erda, y métase

en sus cosas», me dijo con síl abas de ag uar­

di ente, e l que le ha hec ho te ne r la voz qu e

tiene de pe rdurab le dinamitero de l corazón.

Me dijo , repito, pero sob re tod o me miró

como para no corresponder le con los ojos.

Esos ojos son de luz profunda y parecen que

no han salido aú n de la cá rce l, como s i todavía

es tu vie ran fijos e n la ve nta na, lim and o los

barrotes con su brillo, con su sueño de

libertad. Son como las alimañas aco­

sadas en la madriguera y hablan, se

desesperan igual que sus versos. Dos

atolones deslumbrados entre las mon-

tañas de sus párpados rugosos . Ayer,

antier, hace uno s días se quedaron

pensativos frente a su mar del norte,

preguntándose tal vez Pepe Hierro

JOSÉ HIERRO .•• antonio hernández

como en su rostro de roca se le habían posado hasta la muerte un resto, dos

olas, las más diminutas. Estábamos con él Ángel García López, Antonio

Rodríguez Jiménez, Salvador Gutiérrez Alcántara, yo, y como en su personaje

del requiem, Manuel del Río, natural de España, no dijo a nadie que tuvo ganas

de llorar. Habíamos ido hasta allí, hasta Guetaria, desde Aoiz, donde Antonio

recibió el premio Bilaketa de sus manos. La noche anterior Pepe no había pega­

do ojo porque estuvo hasta las cuatro dotando de arcoiris cuantos libros y cuan­

tas servilletas le acercaban los muchos comensales para tener un recuerdo de su

espíritu. Se había bebido el manso, había fumado como un carretero y no le

había escatimado un ápice de cariño a nadie, de ternura, de cordialidad, de

humana franqueza. Tan sencillo es entre su gente senci lla que ya en Aoiz lo

quieren como uno más de allí y están orgullosos de su Don Pepe, Príncipe de

las Asturias de Oviedo, bebedor matinal de aguardiente, fumador empedernido

y hombre que intuye como lo que no es belleza es simple despropósito .

Ahora, transcurridos unos días y aplazado un viaje inminente a Valenci a donde

los dos estamos de jurado de un premio, lo recuerdo como se quiere a una per­

sona cabal, dando luz, veo su cráneo brillante de último mohicano, su rostro de

filos, esa dureza suya, epidérmica, aparente, sus ojos desmintiéndola. Y no sé

por qué tengo la sensación de que las rosas de su trono llegan hasta la casa de

sus viejos carceleros.

Será porque los dioses están creados para perdonar.

9

problemas

VI CONGRESO DE ESCRITORES DE ESPAÑA ~

profesionales del ante el nuevo

escritor milenio

juan mollá

Van a cumpli rse los veinte años de la celebración del Primer Congreso de la

Asoc iac ión Colegial de Escritores de España. Aquella inol vidable reunión de

Almería recogió el impul so y el entusiasmo de una Asociación que, tras largos

años de ges tación, acumulaba energías, propós itos y ambiciones que en aque­

llos momentos hi stóricos parecían multiplicarse y germinar en un terreno propi­

cio .

La Asoc iac ión, como hecho, había nac ido, por la potencia creadora de Ángel

María de Lera y cuantos le secundamos desde el inicio, hac ia e l año 1967. La

reun ión de San Sebastián , la creación de la Mutualidad de Escritores , la eficaz

intervenc ión en la Ley del Libro de 1975, fueron las primeras actividades de

aq uel grupo fundac ional. Luego llegó la aprobación admi nistrativa, tras nume­

rosos rechazos; después, la Consti tuc ión del 78 y por fin e l Co ngreso de

Almería.

El Congreso se celebraba a su vez en las vísperas del centenario de nuestra pri­

mera Ley de Propiedad Intelectual de 1879, y aq uellos días pugn ábamos por

participa r en las Comi siones encargadas de redactar una nueva Ley que la susti ­

tuyera.

Mi ponencia en aquel Congreso se dedicó a enfocar las expectativas de la nueva

Ley y a propugnar la implantación del dominio público de pago, propuesta ,

ambicionada por las asociaciones de escritores de Europa y por los teóricos del

derec ho de Propiedad Inte lec tual que intenta ban plasmar y armoni za r un

Derecho de Autor unitari o europeo, como el Profesor Adolf Dietz.

Este tema del dominio público era, junto con el control de tirada, el núcleo de

las reivindicaciones que coloreaban más vivamente la bandera que enarbol aba

Ángel María de Lera.

12 PROBLEMAS PROFESIONALES juan mollá

Un gran Congreso el de Almería.

Quizá porque era un tiempo de entu­

siasmos y porque nosotros teníamos

veinte años menos.

Después, conseguimos integrarnos en las Comisiones redactoras de la nueva

Ley de Propiedad Intelectual. Incluso fuimos protagonistas. Y la nueva Ley

c iertamente recogió muchas de nuestras reivindicaciones, aunque no la del

dominio público y tampoco una fórmula plenamente satisfactoria del control de

tirada. Pero sí importantes avances en el reconocimiento de los derechos mora­

les, del contrato de edición, de los procesos para hacer efectivos los derechos y

otros puntos importantes que sin nosotros no se hubieran alcanzado.

La A. C. E. entró así fi rmemente en la Historia y se convirtió en el interlocutor

válido de la Administración, los editores y las instituciones del derecho de Autor.

Después vinieron los siguientes Congresos en todos los cuales fui dando cuenta

de la evol ución del mundo de la Propiedad Intelectual y de las actuac iones de

nuestra Asoc iac ión en ese terreno.

Hoy me corresponde hacerlo de nuevo tanto como Asesor de la A. C. E . en

Derechos de Autor, como en mi calidad de Presidente.

El panorama que se ofrece ante nuestros ojos, ve inte años después de nues tro

primer Congreso de Almería, es bien di stinto del de entonces.

En e.stos veinte años han sucedido muchas cosas en el mundo.

El panorama de la creac ión literari a y de la industri a editorial se ha hecho más

complejo y mistif icado.

En 1988 firmamos un acuerdo entre la A. C. E. y la Federac ión de Gremios de

Ed itores para impl antar un Contrato Tipo de Edición, acorde con la Ley de

1987. Un Contrato Tipo que ha quedado ya en parte obsoleto y nos es tamos

ocupando de sustituirlo por otro .

Nos hemos integrado en la entidad de gesti ón CEDRO, que se ha convertido en una

plataforma común de Edi tores y Escritores para la gestión de derechos repro~MiYos .

La situación de esa entidad es en estos momentos insatisfactoria pero de CEDRO

obtiene de hecho nuestra Asoc iación un apoyo económico considerable para reali zar

sus principales acti vidades y suplir los apoyos precisos a los escritores neces itados.

La Ley de Propiedad Intelectual de 1987 ha s ido ya re mendada con muchos

parches e ine! uso se ha publicado un texto refundido en 1996. El ti empo parece

ir trayendo más cambios en esta década última que en los cien años que pudo

durar sin reformas la Ley de 1879 .

Pero son cambios que vienen desde fuera de lo literario, de lo profes ional. El

mundo exterior pa rece estar transformándose prec ipitadamente. Primero fue el

cine y la televisión. Luego, la fotoco­

pia, el Fax, el escanner, los ordenado­

res, Internet, el cable, los productos

multimedia, plurales e interactivos.

Nuevas formas de expresión se ofrecen

al creador literario o artístico. Nuevas

formas de disfrute invaden el mundo de

la comunicación, el ocio y la cultura.

Ya los lectores son también televiden-

PROBLEMAS PROFESIONALES juan mollá

tes, internautas, dominadores interactivos de las obras de creación o de estudio.

El entorno y los instrumentos del escritor se transforman. Y transforman los

anti guos modos, los medios tradicionales, los problemas de siempre.

Las nuevas tecnologías, dentro de la nueva cultura de la imagen que ti ende a

posponer la de la lectura, viene a quitar al libro el monopolio que has ta hace

bien poco tenía . La obra litera ria puede derivar en el futuro, mayoritariamente,

hacia formas de creación y explotac ión di stintas del libro . Pero el libro ti ene

aú n larga vi da y no puede desaparecer, porque ningún otro medio puede compa­

rársele en cuanto a su capacidad de proporcionar al hombre el más hondo cono­

cimiento y compañía, una seren idad, un espejo espiritual, un placer en sosiego,

un instrumento íntimo y personal de comunicac ión y de experiencia.

Este objeto tan perfeccionado a lo largo de cinco siglos, talismán de todos los

sueños del hombre, ha de enfrentarse con todas las amenazas tecnológicas y mer­

cantili stas que se ciernen sobre la creación intelectual en este sa lto de milen io.

y esas amenazas tienen su proyección fata l en el ámbito de la profesión del

escrito r. En sus Derechos de Autor y en la esfera de su conducta, en la necesi­

dad de organiza rse, en la ev idencia, cada vez más clara, de que só lo a través del

asociacioni smo y la gestión colectiva podrá el escritor vocac ionalmente so lita­

rio, cumpl ir su func ión y defender aq uellos derechos.

Veamos esquemáti camente cuáles son las actuales coordenadas, e l cuadro en

que esa s ituac ión se produce.

La inmersión en la Sociedad de la Información nos obl iga a reaccionar para

no vernos ahogados en ell a. El conjunto de tecnologías asociadas con las te le­

comunicaciones, la informática, la optoe lectrón ica, los productos «multimedia»

en f in , con todas las facetas de la vía digital, crean innegablemente nuevas posi­

bilidades con la convergencia de tecnologías antes ap licadas separadamente.

Así, la transmisión digital hace posible la sinergia con la tecnología de los orde­

nadores, mientras las redes de fibra ópti ca hacen posible el uso de soportes de

alta capacidad y e levado ancho de banda.

13

14 PROBLEMAS PROFESIONALES juan mollá

Los productos «multimedia», deriva­

dos de un s is te ma interactivo que

permite captar y combinar (en un solo

soporte y un so lo lenguaje de signos

de expres ión) imágenes, co lores , pa labras y sonidos o música, conlleva el pro-

blema de que ideas y expresiones que anteriormente tenían bases diferentes,

hoy se reg istran en soportes de una única clase, mediante un único sistema de

signos expres ivos. Y la posibilidad de que cualquier persona anónima pueda

mutilar, transformar o variar la ob ra de creación. Las cuestiones derivadas son

múltiples: autoría, coautoría y copartic ipac ión en los benefic ios de la obra de

creación resultante, devienen difíciles.

Estoy tomando prestada, como veis, una terminología que aparece en múltiples

textos que nos hab lan de progres iva integrac ión en un a in fraes truc tura de la

infor mación, de las operac iones de transmisión , almace namiento y difusión de

datos y ob ras; de las posibilidades de la red de Internet y de la combin ac ión de

diversas redes como Internet, que llevará a la futura estructura de una «red de

redes» , flexible y ab ierta, basada en conexiones de gran capacidad entre nodos

de conmutación avanzados.

Se dice que los «servicios multimedia», con distintos grados de interactividad,

crearán nuevas formas de comuni cación soc ial, con potencial para mejorar la

calidad de vida de los ciudadanos y la eficac ia y cohes ión de la organi zac ión

económica y soci a l. Y se asegura que para ell o es preciso ll ega r a la plena libe­

ralización de las infraes tructuras y los serv ic ios , la di sposición de una red

abierta, la interconexión de las redes y la interoperabilidad de los servic ios; y se

pl antea un esfuerzo normati vo con el objeti vo de e li minar las restricciones a la

competencia.

T ras esa caracterís ti ca te rminolog ía , se habl a, claro está , de aseg urar la protec­

ción de la propiedad inte lectual en esa fantástica Sociedad de la Información ,

con los nuevos retos de la globalización y los servi cios multimedia, conced ien­

do a los derechos de Propi edad Inte lectual una necesa ri a pri oridad. Pero esa

pri o ri dad no parece muy c laramente que se ll eve a e fec to

En nuest ras Jornadas de Propiedad Intelectual de los Escritores en la

Práctica hemos expuesto este panorama: Los sucesos, cambios normativos y

amenazas que todo este nuevo mundo tec nológ ico ti ende sobre e l concepto

human ista de l derecho de autor continental europeo, como es el nuestro.

No sólo los efectos de la nueva tec nología digital, que pone en riesgo e l recono­

cimiento del derecho mo ral de autor e inc luso su existencia; incl uso e l derecho

al reconocimiento de la paternidad, y espec ialmente e l derecho moral a la in te-

gridad de la obra, pues el almacena­

miento de las obras en la tecnología

digital da pie a graves atentados con-

tra esta integridad .. .

Sobre todo, gravita la amenaza de los

nuevos planteamientos comerciales a

escala intercontinental , la mercantili­

zación universal de los productos cre-

PROBLEMAS PROFESIONALES juan mollá

ativos, a través de convenios comerciales supranacionales que mutilan los con­

ceptos del derecho moral de autor y de propiedad intelectual , al equipararlos a

cualquier mercancía, en un libre comercio sin fronteras ni protecciones, trazado

para uso preferente de las grandes multinacionales de los productos audiovisua­

les e informáticos .

Desde que, en 1995, la Organización Mundial de Comercio se convirtió en un

organismo de poderes supranacionales, al margen de todo control, con el Anexo

1 C del Tratado de Marrakech que contiene el «Acuerdo sobre los Derechos

de Propiedad Intelectual relacionados con el Comercio», que en la jerga de los

especialistas se conoce como Acuerdo TRIPS o de los ADPIC, cambia e l

ámbito tradicional del derecho de autor trasladándolo a la esfera comercial

intern ac ional , campo abierto de las Compañías Transnaciona les de la

Producción audiovisual, especialmente las norteamericanas , muy competitivas

y ávidas de copar los mercados europeos, con intereses tan fuertes que resu ltan

de hecho irrefrenables. No olvidemos que el valor económico de estos derechos

representa ya en los países desarrollados entre el 6 y e l 7 por 100, y pronto

quizá el 8 por 100, del Producto Nacional Bruto.

La Ronda Uruguaya del GATT supuso un cambio fundamental en la califica­

ción multilateral de los productos audiov isua les, rompiendo el statu quo ex is­

tente desde 1947, que reconocía su naturaleza específica de productos cultura­

les, no habiendo aceptado la Unión Europea compromiso alguno con respecto

a la liberali zación del mercado y manteniendo una serie de excepciones relati­

vas a la ap licación de nación más favorecida. Ahora, e l objetivo de protección

del derecho moral de autor cede el paso al objetivo supremo de que las normas

de protecc ión del Derecho de Autor no sean obstáculo al comercio. Lo mercan­

ti l se opone a lo personal.

Pero la amenaza más aguda viene señalada por e l Acuerdo Multilateral de

Inversiones, el llamado AMI, a l que los intelectuales y artistas franceses (que

son los que más valientemente se han opuesto a é l) llaman no AMI sino

ENNEMI. En su texto se da una definición de inve¡'sión en e l que se int:luyen

15

16 los derechos de propiedad intelectual.

La fi nalidad última de este Acuerdo

es desarrollar la c irculac ión y la pro-

tección de las inversiones.

Al aplicarse dicho Acuerdo Multilateral de Inversiones al Derecho de Autor,

la obra dejará de ser una c reación inte lectual a la que se vinculen intereses per­

sonales, culturales y patrimoniales, para pasar a considerarse como un «activo»

más entre los que presentan como características la afectación de capitales u

otros recursos, la persecución de una ganancia o un beneficio. La obra de crea­

ción será una mera «inversión».

Esta deshumanización, esta marginación de las implicaciones personalistas y cul­

turales y de la protección de la personalidad del autor, lleva rá a tratar de impedir

que un Estado pueda obstaculizar la explotación de las obras en su territorio con

medidas de protección del Derecho de Autor que serían cons ideradas como

trabas a la libertad del Mercado, es decir, obstáculos a las inversiones.

Pues bien, en el marco de estos nuevos escenarios del Derecho de Autor, en la

inminencia de este futuro que se nos viene enc ima, sin embargo nosotros, los

escritores, seguimos anclados en los viejos problemas inherentes a la rea lidad de la ·

ed ici ón de libros: Contratos de Edición leoninos, Contratos de Edición que obl igan

al escritor a ceder en bloque todos los derechos sobre todas las formas de

explotación, las tradicionales, las nuevas y las futuras; contratos que no se cum­

plen; ausencia de una fórm ula aceptable de cOlltrolde tiradas; falta de garantías

de la cuantía de las ventas y la exactitud de las liquidaciones, etcétera. Viejas

cuestiones cuya solución se decía difícil o imposible cuando se e laboraba la Ley

de Propiedad Intelectual vigente, pero que ahora, precisamente por la implantación

masiva de tecnologías nuevas, es evidente que resultan de fácil sol ución.

Esta es, al margen de fantasías, premoniciones y experi encias novedosas, la rea­

lidad del Derecho de Propiedad Intelectual en la práctica diaria que e l escritor

debe soportar.

Por eso, además de salir al paso de los nuevos problemas técnicos, prácticos y jurídi­

cos que evidentemente traen las nuevas tecnologías y las nuevas formas de explota­

ción de la obra literaria, que han de ser afrontados ya, no podemos olvidamos del

hecho duro de que, pese al lTanscurso de once años desde la promulgación de la nueva

Ley de Propiedad Intelectual , las anteliores cuestiones y dificultades permanecen. Es

necesario completar y modificar las nOllnas reguladoras de las existentes formas de

explotación, mediante todas las reformas, incluso legislativas, que sean precisas.

Pero, es tri ste decirlo, también hay que conseguir todavía introducir resortes para

que las normas vigentes se cumplan. En el borde del próximo Mi lenio, ante e l

panorama fantástico que evoca el

desarrollo de las nuevas tecnologías y

los ambiciosos acuerdos internaciona-

les, hay que poner los pies en el suelo

y recordar que ni siquiera la vieja ·

estructura tradicional funciona satis-

factoriamente.

Debemos abordar, pues, estos tres

planos:

PROBLEMAS PROFESIONALES juan mollá

• La influencia de las nuevas tecnologías en la profesión del escritor.

• La adaptación de la normativa y los contratos a las nuevas formas de explota­

ción .

• Los medios de perfección de las normas vigentes y de su cumplimiento.

Hemos de contemplar en este punto y en este momento la cuestión de la posible

modificación de la Ley de Propiedad Intelectual en sus normas sobre el contrato

de edición para adecuarlas a aquellas nuevas formas de explotación de la obra

literaria y para rectificarlas y reforzarl as a fin de que no puedan seguir siendo

violentadas y tergiversadas como ahora .

Hemos de crear los mecanismos para su cumplimiento.

Hemos de intentar pactar con los editores, finalmente, un modelo de

«Contrato-Tipo» de edición justo y conveniente para ambos co.1ectivos, que

tenga en cuenta:

a) Las mejoras implantadas desde la Ley de 1987 y las prácticas nocivas con

que muchos editores han convertido los teóricos avances en letra muerta o, peor

aún, en nuevos retrocesos para nosotros , como en los conceptos de edición y

reimpresión, en la ampliación abusiva del número de ejemplares por edición ,

haciéndolo oscilar entre un pequeño número y un número astronómico; el plazo

de duración del contrato que, al ser limitado por la Ley hasta un máximo de 15

años , ha provocado que ese plazo se convierta también en un mínimo en casi

todos los contratos; etcétera.

b) Las pretensiones actuales de los editores, cuyos intereses les llevan a exigir

en un solo contrato la cesión de todos los derechos del autor para todas las for­

mas de explotación y distribución.

e) Nuestros tradicionales y nunca conseguidos objetivos de obtener un control

de tirada eficaz, con numeración y contraseñado de los ejemplares, lo que hoy

en día, con el código de barras , es ya extremadamente sencillo, desarticulando

los viejos argumentos de los editores de la dificultad y gastos insoportables de

tal procedimiento; de disminuir los plazos de terminación y cumplimiento de

17

18 PROBLEMAS PROFESIONALES juan molla

los contratos; de control efectivo de

las liquidaciones y de las ventas, etc.

La nueva relación, menos tensa, con

los editores, debe propiciar una con­

secuencia práctica: La realización de unas aspiraciones por las que venimos

luchando desde hace tantos años.

En este IV Congreso de la A. C. E., la sombra del I Congreso de Almería no

debe ser ahuyentada como una pesadilla o una nube de mala conciencia, sino

por el contrario, debemos invocarla para que nos sirva de estímulo.

Es éste el último Congreso del Segundo Milenio. Cuando celebramos el próxi ­

mo, habremos traspasado el umbral del Tercer Milenio.

Pese a todos los vaticinios y fantasías que con esta ocasión ya se están volcan­

do, estamos seguros de que el creador literario, aun en el caso de que se entre­

gue incluso mayoritariamente, con escritura o sin ella, a las nuevas formas de

expresión, seguirá girando, como creador intelectual , como narrador, investiga­

dor o poeta, en torno a su eje cardinal: La palabra. Y la palabra escrita perdura­

rá, como instrumento y como disfrute. Para que la vocación de escribir, para

que la profesión de escribir sobreviva, se refuerce y se dignifique en ese futuro

que ya avizoramos, nuestra Asociación debe poner todo el esfuerzo y la ilusión

con que nació.

Feliz entrada, pues, en el Nuevo Milenio.

"" VI CONGRESO DE ESCRITORES DE ESPANA

DE Y SOBRE LITERATURA

Luis Mateo Oíez - José A. Fortes - Rafael de Cózar

Jesús Pardo - Víctor Alperi - Antonina Rodrigo

Eladio Mateos Miera - Meliano Peraile - Antonio Hernández

Luis T. González del Valle - Carlos Álvarez - Fernando M. Laínez

Rafel Guillén - Fernando de Villena - Pedro J. de la Peña

Antonio Enrique - Gregorio Morales - Antonio Martínez Menchén

Manuel Villar Raso - Ramón Hernández - José M. a yaz de Soto

VI CONGRESO DE ESCRITORES DE ESPANA ~

rostros d e ,

ficcion

De atmósferas y personajes se llena el recuerdo de mis ficciones, lo que el tiempo

deja de ellas en mi memoria. Esta condición de autor vendido a sus personajes no

es una condición resignada sino activa, casi podría decir beligerante, porque con

ellos tengo los mayores débitos, ya que ellos son los auténticos espejos de mi fic­

ción, sus más reveladores depositarios.

Su mediación resulta imprescindible para que la llave con que abro lo imaginario

no me suma, de entrada, en la absoluta oscuridad. La primera iluminación, el pri­

mer gesto humano, en ese interior de la novela que arranca, es siempre de alguno

de ellos, con frecuencia del más esquivo que, a la postre, será el mejor lazarillo

para circular por ese universo que yo todavía no conozco y que, si embargo, él

domina porque es suyo.

Tal vez sobre los personajes podríamos hacernos las mismas preguntas que con

frecuencia nos hacemos sobre las personas: ¿quién es, cómo es, qué hace ... ? Las

primeras respuestas susceptibles de obtener nos conducirían a desvelar su identi­

dad y a lo mejor nos pondrían en la pista de su conocimiento o descubrimiento. Mi

actitud suele ser de entrada menos inquisitiva, porque acepto la mediación como

un aliciente primordial en esa aventura hacia lo imaginario y establezco a través de

los personajes el hilo conductor de la ficción . Quiero decir que mi actitud conlleva

la pretensión de compartir la ficción en su espejo, de irla tejiendo tras sus pasos,

como si mi imaginación funcionase con el impulso de un seguimiento en el que se

van graduando y desarrollando los hallazgos de la trama.

Algo podría contar de mi experiencia de esa mediación, de cómo logro compartir

la ficción en el espejo de los personajes. Hay varios tramos en el orden y desarro­

llo de esa experiencia . En el primero, yo tengo la impresión de «andar tras ellos»,

22 ROSTROS DE FICCIÓN luís mateo díez

de iniciar un seguimiento suscitado por

el instinto y la curiosidad, como ese

investigador atraído por la huella de

alguna presencia todavía indecisa pero

suficientemente atractiva . Una presencia que habita un mundo y emerge en una

atmósfera, que no deriva de una abstracción.

En el segundo tramo, mi impresión ha acrecentado un grado de mayor intensidad,

lo que provoca cierta sensación de complicidad que me conduce a lo que podría

denominar «andar con ellos». Eso supone un grado de conocimiento distinto, ya

más profundo, pero, sobre todo, cierto sentimiento de aceptación que me conduci­

ría a establecer una relación más paritaria, como si yo fuese aceptado en su univer­

so, comenzara a compartirlo con su implícito consentimiento. Entonces ya podría

decir que su mediación está funcionando, que me encuentro en el interior de ese

universo imaginario de la novela, iluminando poco a poco el laberinto que todo

uni verso imaginario encierra hasta que quien lo construye lo desvela o ilumina en

su totalidad, en la totalidad de las palabras que al fin lo contienen.

El tramo final podría expresarse en el grado límite de esa experiencia que supone

«andar en ellos», haber culminado la propia complicidad hasta traspasar todo tipo

de ban'eras y en algún sentido ser dueño, hasta donde lo permiten, de su identidad,

y también poder apreciar, percibir, describir, ese universo que les pertenece, desde

ellos mismos, con la licencia definitivamente ganada para alojarme, aunque sólo

sea temporalmente, en su interior.

En realidad, no me sería muy difícil proponer una especie de ecuación sobre esta

experiencia, también ilustrativa de la gradación con que se va estableciendo según

lo vengo contando. El planteamiento de dicha ecuación sería el siguiente: «presen­

tirlos-buscarlos», «sentirlos-encontrarlos», «verlos-descubrirlos» y «vivirlos-cono­

cerlos».

La primera percepción de un personaje es siempre para mí un presentimiento de él,

un presentimiento no ajeno a la inquietud ni a la fascinación y, sobre todo, para

nada ajeno a la sensación de que en su búsqueda comienza a tejerse el hilo de la

trama. Sólo sintiéndolo, después de presentirlo, se ti ene la certeza de haberlo

encontrado y al verle, al tener iluminada su configuración, su latido físico, ya

puede tener uno la seguridad de haberle descubierto.

El grado más alto e intenso de la experi encia vendrá más tarde, cuando al vivirlo

llegue uno de veras a conocerlo, y si es posible a conocerlo con esa profundidad

que delTota la complic idad para estab lecer la identificación, como en el límite de

aquell a confesión tan emotiva, lúcida y patética, que le hi zo dec ir a Flaubert que

Emma Bovary era él.

VI CONGRESO DE ESCRITORES DE ESPAÑA~

noventaiochismo y modernismo: una producción de plusvalla ideológica

Porque : res ulta un hecho hi stórico ev idente: del trabajo y de la producc ión inte­

lectuales de aquellos considerados modernistas y noventaiochistas, esto es, de

las propues tas torsion ales que constitu ye n e l lugar co mún es tablec ido por

Modernismo y Noventaiochismo, la burgues ía monopoli sta ha sabido ex traer

una rentabilidad ideológica de las más sólidas y consolidadas de toda nuestra

hi stori a literaria Ca contar inc luso desde las primeras li teratu ras bu rguesas): ren­

tabi lidad ideológica, que ha ido progresivamente en alza, hasta genera r hoy

unas plusva lías, unas plusvalías ideológicas, cuyo índice de va lores está a la par

y apenas si lo sup iera e l índice referencia l de los va lores ideo lógico literarios

conte mporáneos por exc lus iva antono mas ia, esto es , la superprod ucc ión de

entre las superprod ucc iones monopoli stas de la inte lectua lidad , la vulgarmente

ll amada generación poética del 27, y e ll o, es ta úl tima cot ización mayor, s in

duda que por el blindaje que de sus va lores recibe a l encuadrarse entre sus fi las

la consagración y estre ll a super nova siempre, la máxima leyenda en la vida y

en la muerte, la vida, pasión y muerte, de Federico García Lorca , San Federico

García Lorca, poeta y mártir.

Pero, en e l ba lance de ren tab il idades, e l reacc ionarismo que los modernistas y

noventaioc histas proponen, la mil itanc ia reacc ionaria de combate que ponen en

práct ica mcdiante e l populi smo, e l fo rmali smo popu lista -cn toda su varia

24 NOVENT AIOCHISMO ... josé antonio fortes

gama agarrista, ¿nacionali sta?, regio­

nali sta, por sobre las que destaca en

tratamiento y en eficacia la variante

andal ucis ta, el anda lucismo, y ahora,

así pues, el andal ucismo populista; pero , al igua l y por lo mismo: Castilla,

Espaiía, el espíritu de Castilla y de Espaiía y del Pueblo Espaiiol, su intranhis­

toria, el espiritualismo agrarista de Espaiia y del Pueblo Espaíiol en s u

intrahi stori a, etc.-, e incluso si se quiere toda la venta (toda la oferta, toda la

demanda) de la q uin ca ller ía mod e rni sta - c isn es, princesas, Faustos y

Margaritas, etc.-, y, si aún se quiere el hecho más conci so, la torsión ideológi­

ca reaccionari a conocida como Modernismo, junto con su complementari a esp i­

ritua li sta el Noventa iochi smo, en el ba lance de rentabilidades, pues , precisa­

mente para la sa lida torsional y desviacionista de 1900, se le ex ige una liquidez

inmediata de beneficios , una utilidad inmediata de uso y consumo ideológicos

por e l nuevo público (lector, comprador, espectador) ¿popul ar? -pequeño bur­

gués, más en es tri cto; y aún más en estricto: urbano, de la pequeñobu rg ues ía

urbana- rec ién incorporado al mercado, que permite la neces idad de rentabili­

za r la mercancía ideológica modern ista con un interés a corto plazo, con unos

intereses inmediatos, que de inmedi ato renten , sirvan, den renta, gananc ia, capi­

tal , que no sólo se cuenta en dinero, sino también en prestigio, en éxi to , nom­

bre, reconocimiento, gloria, fama, haz y envés y viceversa de la mi sma moneda

de curso legal y auge del mercado, la mercanti li zación de l trabajo y e l producto

ideológico literarios, cuyas ganancias, cuyos cap itales resu ltantes, e l capita l

industrial y capital intelectual, se in vierten por igua l en la capitalizac ión y reca­

pita li zación de la func ión que e l trabajo cumple y tambi én de los medios de

producción y de distribución del producto, en un proceso pues de rentabiliza­

c ión inmed iata de mercantilización sistemática y de capitali zac ión necesaria ,

que, en esta fase in ic ia l monopolista de negoc io y mercado de productos ideo ló­

gico literarios, no se sabe todavía controlar y, en última in stancia , se precip ita,

se desajusta , y se satura, al es tab lecerse una dinámica especu lat iva contraria ,

crematística, consumi sta, inflacion ista que da al traste con e l asunto populi sta,

vamos, que descubre sus cartas, e l cartón piedra del ting lado, e l postizo y fa lse­

amiento vil y envilecedor de la fenomeno logía de una España y una Anda lucía

-también: Castilla, e l Levante, la hi storia, la intrahistoria, etc .- castizas y de

raza, fa lsas e indigenistas , al servicio de los intereses de la fracción reaccionaria

de la burguesía monopolista en España. Por lo que, descubi erto el montaje, con­

viene reconvertir e l proceso sobre la marcha e invertir buscando inte reses a más

largo plazo, a más alto interés, que rindan beneficios ideológ icos mucho más

sólidos y más seguros, aunque por

supuesto con idénticos principios y

objetivos finales, dentro de una

misma defensa de los intereses de

clase y el refortalecimiento de la

cohesión y hegemonía de la burguesía

monopolista en la España contempo-

ránea, ya digo. Una inversión, una

re inversión , con valores más sólidos y

NOVENTAIOCHISMO ... josé antonio fortes

seguros, por la que ap uesta y ll eva a cabo la fracción liberal republicana de la

misma clase burguesa monopolista de origen; los valores que, frente a las jerar­

quías medias, frente a las barreras de sus actitudes y propuestas, frente a la apo­

ría última de su función, subirán, se consolidarán, hasta alcanzar a ejercer las

más altas responsabilidades del intelectualismo orgánico burgués: luga res que

ocupan, func iones que asumen y cumplen, va lores que producen: en el trabajo

de la poesía, Antonio Machado y Juan Ramón Jiménez; en el trabajo del pensa­

miento y su «prestigio» servil, Unamuno; en la carnavalización (Bajtín) cómoda

y fáci l de las relaciones soc iales, Valle Inclán; en la noveli zación de la lucha de

clases en lucha por la vida, Baroja; en la fascistazión pura (sic) y dura de todo

el espiritualismo torsional modernista y noventaiochista , Azorín. Etc.

Porque: la quiebra de 1900, la salida a la situación intelectual de 1900, supone

el abandono e inviabilidad, la reconversión de propuestas intelectuales, que

constituyen uno de los procesos histórico ideológicos más falsos, fa laces, falsi ­

ficados y falsificadores de nuestra reciente historia. Un proceso histórico, pues,

que alcanza y engulle a cuantos «escritores» -el «escritor» (K. Marx)- en

funcio nes de periodista, ensay ista, filósofo, novelista, etc., logran escapar a la

coyuntura intelectual de 1900 por la vía de la reinserción de clase, del reciclaje

y asimilación al deber y exigencias de las funciones «según es» (Clarín , 1897),

de las fu nciones intelectuales bien entendidas según sirven -servi lismo- a la

defensa, a la fundamentación y la funcionalidad misma de los objetivos más

prioritarios e intereses más de base del nuevo bloque monopolista hegemónico

frente al enemigo externo, contra y frente al proletariado. Esto es, que basta ya

de ve leidades de juventud , que basta ya de dispersiones, basta ya de i·ncoheren­

cias, de divisiones internas, basta ya de disfunciones; que la ocasión , la situa­

ción histórica de concentración (de nueva concentración; de reconcentración)

de capital hacia el monopoli smo en España, no permite más desajustes, sino por

el contrario: exige ajustes y reajustes , fuertes , muy fuertes, incluso torsionales,

mediante e l trabajo de cuantos ideólogos funcionarios de Estado y de clase

25

26 acepten, sirvan , entreguen la fuerza

de su trabajo , contribuyan con los

esfuerzos e ideas de espíritu e intelec-

to, y ofrezcan conjuntamente, todos a

una y al unísono, en grupo y generacionalmente, las propuestas que cada uno y

todos juntos (como «generación»; sic) aporten, produzcan , se centralicen y val­

gan para salir del derrotismo y del «desastre» de la crisis acumuladas (en 1900)

en que se encuentra, se hunde, se derrumba, se resquebraja Espai'ia, la Patria (y

nunca la clase, la hegemonía de clase, la viabilidad, la eficacia y funcionalidad,

etc ., del bloque, del Estado). Esto es, en definitiva, de primera a última instan­

cia y función: una fuerte e incluso torsional centralización del trabajo intelec­

tual para el relanzamiento del sistema de relaciones de producción capitalista en

España , para el relanzamiento del capitalismo en España ahora en su fase

monopolista, de consolidación y hegemonía monopolista, y por tanto también

del re lanzamiento de las relaciones de producción adecuada en lo económico e

igual (sine qua non) en lo ideológico; esto es , una centralización, así pues , inte­

lectual y de intelectuales, que más precisa, necesaria y prácticamente habría de

reconocerse como una capitalización, una capitali zación intelectual y de inte­

lectuales, de funcionarios ideológicos de Estado y de clase, frente al derrumbe,

«desastre», disfuncionalidad y descapitalización de la situación inmediata pre­

cedente, de la que se sale capitalizando el sistema de producción económica e

ideológica, en un proceso de renovación, de modernización y progreso sin pre­

cedentes en España hasta ahora, años 10 y 20 del nuevo siglo, y que al fin con­

sigue la formación , consolidación y dominio de una burguesía monopolista

leg itimada en última instancia por el trabajo y concurrencia de sus adecuados

intelectuales, sus nuevos y renovados funcionarios ideológicos, entre los que

des taca rán, cada vez más se distinguirán y se apreciarán, se prestigiarán y se

valorarán, vamos , obtendrán prestigio y consiguen éxito, nombre, gloria, fama,

premios, valor y alto precio, reconocimiento incluso universal (sic) y para la

eternidad, hasta el infinito y más allá, máxime hasta ocupar las más altas con­

sagrac iones -en procesos históricos de sacralizaciones-, las más altas jerar­

qu ías de las centralizadas responsabilidades intelectuales, esto es: hasta situar­

se, colocarse, consagrarse , sacralizarse y ser en sagrado: ser intelectuales· orgá­

nicos de la burguesía monopoli sta (que tanto monta) en cuales se quiera de sus

fracciones ,de clase .

Esto es, estoy hablando y en el proceso del que hablo habrá de reconocerse sin

duda, sin dil ac ión ni falta, a todos y cada uno de cuantos «escritores» forman y

al fin conforman la generación del Modernismo y del 98, tanto montan e igual

valen y sirven para la ocasión y el

caso; déjese, por favor, las etiquetas

para la taxidermia de las mariposas;

los modernistas y noventaiochistas,

todos juntos y codo con codo, puestos

al unísono y solícitos manos a la obra

a funcionar de intelectuales nuevos

pero renovados (etc.) de la nueva bur­

guesía monopolista en la historia contemporánea española, y el que de entre

aque llos jóvenes y modernos de 1900 no se preste al juego ni al servicio, no

sirva para la ocasión ni el caso, pues que se pierda, se olvida, no existe, engulli ­

do por el agujero negro del alcohol y de las drogas , de la calle, de la inmorali­

dad y la lujuria, del pecado y la desvergüenza, la pobreza, el hambre, la ceguera

y la miseria, la dramática y eterna (sic) proletarizáción de su fuerza de trabajo

que vende y nadie compra, nadie utiliza; a nadie le sirve, dada la pertinaz, la

concienzuda y universal (sic) descapitalización de su trabajo intelectual a que

están, se encontrarán y se mantendrán sometidos por los monopolizadores , por

los hegemonizadores, por los dueños de los medios de producción, los amos y

señores de los apa ratos ideológicos de clase y de Estado, cuyo control y domi­

nio detentan e imponen mediante el orden legal (democrático, parlamentario)

pero también e igual rec urriendo al Estado de excepción, a la Dictadura, al

terror de Estado y a la extrema no ya lucha sino guerra de clases, mediante la

confabulación ya última de todos los reaccionarismos habidos y por haber en el

conci li ábulo de la fuerza de las armas, sobre cual fuere el pensamiento y aun el

inte lectua li smo que en la historia de la España contemporánea pudiera organi­

zarse. Esto es, en fin: estoy habl ando de la «generación» (sic) del Modernismo

y del 98, como se le quiera poner de historiográfico titulillo a lo mismo, ese

consagrado grupo de «escritores» e «intelectuales» que se encuadran a la per­

fección dentro del más inequívoco irreversible proceso de fascinación que se

haya producido en nuestra historia contemporánea, hasta alcanzar no só lo a

ellos , generacionalmente (sic) entendidos, ya digo, sino máxime a todo el libe­

rali smo contemporáneo en España, en tanto haz y envés de una idéntica moneda

-ya fascismo, ya democratismo; según venga y convenga a los intereses del

bloque hegemónico burgués monopolista, etc.- cuya sombra de ilógicas, de

ilogicismos e irracionalismos, de muerte y asaltos a la razón, de espiritualis­

mos, engu ll e por el mismísimo centro de su propio agujero negro -del espíritu,

vamos- toda (sic) la hi storia, toda (sic) la d inámica de la lucha de clases, y

hasta hoy día.

28 NOVENTAIOCHISMO ... jose anton¡o fortes

Un proceso de fuerte reconversión y

fascistizació n, en e l qu e genuin a y

generacionalmente (sic) se encuen-

tran inmersos aquellos «escritores» e

«intelectuales» (modernistas, noventaiochistas) desde el comienzo mismo de su

torsión ideológica, iniciada allá por los años primeros y reconfirmada en los

años 10 y aún 20 del siglo, cuando recondujeron su trabajo, reajustaron su fun­

ción de ideológos, cuando comenzaron y desde entonces no acabaron nunca -

ni con su muerte, física, por supuesto , que no ideológica , por ser que lo son

eternos, sagrados, e tc ., puestos a producir plusvalía ideológica por un tubo en

benefic io y serv icio del bloque histórico hegemóni co reaccionario en España,

siglo XX- ni nunca (etc .) dej aron tampoco así pues de produci r espiritualis­

mos por un tubo, discursos variopintos pero clónicos, clón icamente segregados

desde sus respectivas crisis tan ¿in? transferibl es como ¿personales? pero idén-

ticas -clónicas, ya digo- a sí mismas , publicitadas entre el c lonismo de cien­

tos de iguales ensoñaciones e idealidades, asaltos a la razón, irrea li smos e irrea­

lidades, en huidas siempre hac ia adelante y siempre hac ia ¡adentro, adentro!,

siempre fuera de la historia y del tiempo, siempre quietos, en un quietismo con­

templativo, esencialista y especulativo agónicas espeleo logías, y buscas y cap­

turas igual de caminos de perfección por los campos del Levante y de Castilla,

de Andalucía y de España, de la Patria , de los Siglos de Oro y del Imperio, de

Dios y de la raza, de la Hispanidad y el Alma de Espaiia, el Espíritu del Pueblo

Español , ¡adentro, adentro!, con que se asalta a la razón (y no sólo a la razón

histórica, etc.), esto es, con la que ellos , «escritores» burgueses, asa ltan a la

razón (y no só lo histórica, etc.) y proponen el asalto a la razón (y no só lo hi stó­

rica) . Propuesta de asa lto a la razón que levantan a esc ritura públi ca (en función

ideológico soc ial de clase), en primer lugar, contra su propia y colectiva hi sto­

ria, contra su inmediato pasado de 1900, la hi stori a de 1900, la hi storia de su

función histórica de «esc ritores» (el «escritor»; K. Marx) de clase burguesa -de

origen, ex tracción, fo rmac ión y puestos al trabajo (trabajo ideológico), pues tos

a funcionar (en función de) «escritor» de clase burguesa; ¡de clase burguesa !

¡que no pequeñoburguesa! ¡que no! ¡que la pequeñoburguesía como clase no

ex iste todavía ni ti ene lugar ninguno en las relaciones de producción y repro­

ducción económico soc iales en España, 1900, y ni aun tampoco todavía en los

años 10 primeros de los 20 del siglo !; así que: «escritores» de clase burguesa-o

Una propuesta de asalto a la razón (etc.) con la que producen (y de e ll a y de

ellos, de su trabajo, su clase extrae) un capi tal ideo lógico de máxima rentabili­

dad: de rentabil idad inmediata (contra 1900, etc .), y de rentab ilidad a largo

pl azo : pues: los «escritores» noven­

taiochi stas y moderni stas (que tanto

montan) impondrán un dominio único

y exc lusivo, excluyente y monopolis-

ta, un dominio y monopolio para toda

(s ic) acc ió n intel ectual , pa ra tod o

(s ic) trabaj o intelectual: el domini o y

monopoli o de l espíritu, el esp iritua-

lismo, el intelectuali smo espirituali s-

NOVENTAIOCHISMO ... josé antonio fortes

ta, e l espiri tuali smo intelectuali sta (la pureza y entrega, neutralidad e indepen­

dencia, des interesada y plena, uni versa l, moral, laica re ligión de la inte ligencia,

del re li gioso laicismo de la inte lec tualidad, etc .), esto es: el dominio del espíritu

(que: ie l espíritu impera !, impondrá e l fasc ismo), con el que el intelectuali smo

orgánico de clase burguesa encuadrará no só lo todos (s ic) los servicios y fun­

ciones DE «escritor» e «intelec tual», sino aun todos (s ic) los objeti vos hi stóri­

cos soc iales y las «adhes iones», los consentimientos «espontáneos» (G ramsci)

que han de darse, que han de producirse en la hi stori a, aqu í y ahora, aye r, hoy y

mañana, respecto de la dictadu ra de clase, la dic tadura burguesa: para que la

di ctadu ra burguesa sea y se reproduzca siendo asumida y consentida «espontá­

neamente» por toda (s ic) la soc iedad ¡hasta e l infinito y más all á !, amén.

29

30 VI CONGRESO rafael de cózar

cien años de literatura española: la modernidad

Es evidentemente difícil hacer una rápida valoración general sobre la literatura

española de este siglo y hacerlo además con la necesaria óptica autocrítica, por

lo que sería más lógico enfocar la cuestión desde una perspectiva exterior, es

decir, a partir de lo que parece más interesar de nuestra literatura y suele ser

mejor va lorado en el extranjero. En todo caso expondremos ahora algunas suge­

rencias desde nuestra óptica persona l y con la experiencia de dos décadas de

docencia a extranj eros. En este sentido, una rápida visión sobre los principales

campos en los estudios hi spán icos internacionales desvela, además de la difu­

sión de los clásicos fundamentales de todos los tiempos, e l tradiciona l interés

especia l por nuestros Siglos de Oro, si bien hace ya algún tiempo que esta etapa

viene compitiendo con la de la Generación del 27, por citar dos aspectos muy

ex tendidos. En cuanto a nuestro siglo , según profundizamos en la especiali za­

ción de los hispani stas dentro del conjunto de las univers idades extranjeras,

podemos observar hoy una atención similar a la que prestamos en nuestros pro­

gramas a los períodos , tendencias o auto res más significativos de nues tro sig lo,

des~e la generación del 98 a la lite ratura actual, aunque tal vez pudi era notarse

un mayor interés por los autores últimos, mientras nuestras univers idades sue­

len preferir aquellos ya asentados por su trayectoria y la crítica. En todo caso,

los estudiantes del programa europeo ERASMUS que vienen a nuestro país,

suelen tener una visión más o menos coincidente con la que nosotros imparti­

mos , aunq ue es cierto que pueuen seña larse a lgun as importantes diferencias,

dependiendo, como es lógico, del país

de origen, su sistema educativo y los

niveles en ellos desarrollados por los

estudiantes. Del mismo modo, cual-

quier selección bibliográfica entre los

más importantes estudios sobre nues-

tra literatura por parte de especialistas

extranjeros evidencia lo que a ellos

les viene interesando principalmente.

CIEN AÑOS DE LIT

Es lógico también que el estudio del proceso histórico-literario español no se haya

desarrollado del mismo modo en el interior que en exterior del país, sobre todo en

determinadas épocas, como puede ser la posguerra, pues la censura dificultaba aquí

el tratamiento de algunos autores, épocas o tendencias, límites que no tenían fuera.

En este sentido, y desde una visión global del siglo, parece lógico que la literatura

más politizada se haya visto frenada en el interior (sirva de ejemplo la narrativa «de

avanzada» u obrerista -Arderius, Díaz Fernández, etc.- anterior a la guerra civil),

así como también me parece lógico que, en la posguerra, la principal diferencia de

conjunto entre los estudios españoles y extranjeros sobre nuestra literatura se centre

especialmente en las vanguardias, y no sólo las que se iniciaron con el siglo, sino

también la que se desarrolla desde la segunda guerra mundial hasta los ochenta.

Hace unos 20 ó 2S años (y sirva esto a modo de ejemplo) los tres principales ensa­

yos sobre el surrealismo español eran de autores extranjeros: Vittorio Bodini, Paul

lIie y Brian Morris, algo que ya se viene corrigiendo sobre todo desde la etapa de la

transición y no sólo por los especialistas más jóvenes, sino también por figuras

principales de la crítica, desde Carlos Bousoño a Víctor García de la Concha.

En todo caso, y por citar algún ejemplo entre las no muy frecuentes visiones

actuales de conjunto sobre la vanguardia de las primeras décadas, cabe destacar

la obra coordinada por el hispanista italiano Gabriele Morelli: Treinta aíios de

vanguardia espaíioLa.,' publicada inicialmente en Italia, del mismo modo que

algunos de los principales trabajos sobre la actual poesía experimental han sali­

do también fuera de España. Sirvan de ejemplo un número especial de la revista

alemana Akzente2 del año 72 y el que dedicó en el año 82 al experimentalismo

español la revista francesa Doc( k)S3 de París.

I Gabrielle Morelli (de) Trenl 'anni di avangllardia spagnoLa. Milan Jaca book, 1987. Edición espa­ñola en Sevilla, El Carro de la Nieve, l. ' Ignacio Gómez de Liaño y Felipe Boso «Experimentelle Dichtung in Spanien» y «Avant-propos» en Akzenle Colonia n.o 4, agosto 1972. ) José Antonio Sarmiento L 'avalll-garde poéliqlle en Espagne (1963-1981) en rev «Doc(k)s» n.O 50 París, 1982.

32 CIEN ANOS DE LITERATURA ... De nuevo resulta hasta cierto punto

comprens ible este fenóme no de relati­

va inmediatez en los estudios de la

vanguardia, pues los sistemas dictato­

ri ales no suelen ser propensos a las innovaciones vanguardistas , sa lvo alguna

excepción, lo que se une, como ha señalado la crítica, a una relativa impermea­

bil idad de nuestra li teratura en este siglo hacia las radica lidades innovadoras en

general, y ello a pesar de que va rias de nuestras individualidades han tenido un

peso destacado en e l proceso va nguardi sta europeo.

También parece evidente, desde la comparac ión de los procesos artísticos en ese

mismo contexto geográfico, que nuestro país , salvo tal vez la excepción que ha

supuesto Cataluña, suele incorporarse tarde a las principales tendencias, lo que

puede ex plicar que lo haga también con c iertas pec uli aridades . Por cita r só lo

algunos detall es: las primeras vanguardi as del sigl o ti enen su implantación en

España a fines de la segunda década, con el Ultraísmo, cuando ya se han desarro­

ll ado los principales movimientos en el exterior, mientras e l surrea li smo español ,

en genera l, parece sentirse lejos de la ortodox ia de la Escue la francesa, y se

impregna de compromiso a las puertas de la guerra civil.

A su vez el reali smo soc ial ti ene su principal vigencia en España en los cincuenta,

cuando ya Europa camina sobre las líneas de la antinovela y el Nauveau raman,

esa tendencia que ya habían iniciado Joyce, Kafka o Virginia Wolf antes de la

segunda guerra mundi al. Y cuando esta línea está ya agotada en Europa es cuan­

do aparece en España como innovac ión, ya hac ia medi ados de los sesenta y en la

ll amada generac ión de l lenguaje, etapa en la que ade más estaba haciendo su

irrupción la narrat iva latinoamericana. También la poesía ex perimental española

ofrece su etapa principal de difusión a inicios de los setenta, cuando es moda

pasada en muchos países. E l desfase cronológ ico y la fa lta de s incronía, s in

embargo, no hay que interpretarl os sino como rasgos hi stóri cos, lo que no supone

una va loración cualitativa de las obras y autores, a la vez que se exp lica también

por la diferencia de referentes , que en España no son las guerras mundiales, sino

la guerra civil.

En todo caso es oportuno prec isar ya que en nuest ro país se siguieron al día las

inovac iones europeas, aunq ue só lo en los reducidos círcul os inte lec tuales y sin

un efecto profundo en la sociedad, como reconocen algunas figuras claves ya en

los años treinta. Quiere decir ell o que los vang uardistas estaban perfectamente

al día, pero que la vanguardi a no ll egó a cuajar fuera de tales círculos.

En todo caso, tal vez la crítica literaria española haya sido un tanto responsable

durante buena parte de nuestru sig lo al ver a los autores modernos como prolon-

gación de los rasgos característicos de

nuestra tradición, así como por cen­

tarse sobre todo en nuestras peculiari-

dades y no tanto en lo s aspectos

comunes con la literatura europea, lo

cual puede ser síntoma de una con-

cepción marginal de nuestro país

entre los intelectuales, visto como

perteneciente a Europa, pero de un a

CIEN AÑOS DE LITERATURA ... rafael de cózar

forma hasta cierto punto peculiar, periférica, a lo que hay que añad ir la relativa

ausencia de una visión más universal en los estudios literarios españoles, cerra­

dos en buena medida durante décadas a las corrientes y líneas principales del

exterior, creativas y de la crítica . La ausencia de un examen riguroso y constan­

te de nuestra literatura contemporáneas desde una óptica universal, la escasa

presencia de la literatura comparada son los mejores síntomas de ello.

En todo caso, tras la transición política, la fluidez en el intercambio de obras y

autores ha sido creciente y podemos decir que está más o menos normalizada,

pues hoy depende ya, como en todos los lugares, de las multinacionales cultura­

les y del mercado.

Pero las vanguardias no son, en todo caso, sino la cresta de la ola de la moder­

nidad, y tal vez sea aquí donde convenga investigar la aportación de nuestra

literatura. Octavio Paz: entre otros muchos, han profundizado, desde mi punto

de vista, con visible agudeza en esta cuestión. Podría decirse que, desde el

Romanticismo, frente lo que había ocurrido a lo largo de los siglos precedentes,

los impulsos principales de la cultura europea proceden de la raíz anglosajona,

empezando por la teoría estética de la modernidad, que arranca en Alemania

hacia final del siglo XVIII y que tendrá a París como crisol y punto de referen­

cia en el XIX. Si la revolución fra ncesa es el vehículo de las ideas, la revolu­

ción industrial puede ser la base sobre la que se asienta la modernidad, con el

libera li smo como ideología, resolviendo la tensión entre el «Ancien Régime» y

e l mundo moderno. El problema principal sería entonces, dado que en España la

revolución industrial fue parcial y muy localizada, que nuestra tensión entre tra­

dición y modernidad se a la rgue prácticamente hasta la guerra civil.

Abso luti smo y libera li smo, tradición y progreso se enfrentan a lo largo de todo

el sig lo XIX, el período en que España pierde su imperio coloni al , montado

, OClavio PAZ y Juan MARICHAL: Las cosas ell Sil sitio. Sobre la literatllra espaiiola del siglo Xx. (Méx ico, Finislerre, 1971 ). OClavio Paz: «La modernidad y sus desenlaces» en El sigilo y el garabato. (Méx ico, Joaquín Mortiz, 1975).

33

34 e cozar

además sobre la base del colonialis­

mo primitivo, muy distinto del

moderno.

También en el plano cultural observa­

mos esta tensión. La cultura moderna se caracteriza por su cosmopoliti smo, por

la internacionalización (y de hecho la vanguardia es un fenómeno supranac io­

nal, sin límites entre lenguas y fronteras), mientras parece abundar más una pro­

blemática y una perspectiva nacional entre los escritores del sig lo XIX, repre­

sentativos con frec uencia de su particular contexto geográfico. El artista moder­

no, Picasso, Miró, Dalí, Buñuel, formado en la diversidad de fuentes, sue le ser

más bien síntoma de la cultura occidental que de la de su procedencia, aunque

pueda evidenciar sin embargo sus rasgos locales. En este sentido, y siguiendo a

Octavio Paz, escritores como Antonio Machado y Unamuno sintetizarían en su

literatura la raíz y la problemática nacional , mientras Valle Inc1án, aunque tam­

bién se asiente en la realidad española, es expresión del cosmopolitismo moder­

no, como Gómez de la Serna, Huidobro, Juan Ramón, Borges, Neruda, o

Pessoa. Del mismo modo, y ruego me perdonen la simpli ficac ión, no son

Platero y yo de Juan Ramón, Marinero en Tierra de Alberti, o el Romancero

Gitano de Lorca las obras que expresan mejor la modernidad, si no obras como

Espacio, Sobre los Ángeles y Poeta en Nueva York respectivamente, y ello sin

que pretendamos valorar cualitativamente a las obras y los autores.

Creo que Octavio Paz acierta cuando señala que la relativa oposición de España

a la modernidad ha tenido dos dimensiones diferentes muy marcadas: la prime­

ra, producto de un tradicionalismo a ultranza contrario a toda innovación, sobre

todo si procede de fuera , implica una opos ición castiza a la modernidad que

resulta plenamente estéril. La otra dimensión consiste en una oposición selecti­

va que obliga a implicarse en la modernidad, una revisión crítica por la que

nuestra li teratura accede sin embargo a ella , aunque sin compartir sus riesgos, y

esto contando obviamente con las lógicas excepciones que han representado

claramente a la modernidad en nuestro siglo. El balance así del conj un to de

nuestra producción , desde la revolución del 68 en el pasado siglo hasta la tran­

sición política reciente, parece ofrecernos el predominio de una concepción de

la literatura sobre todo como aspiración para cambiar el mundo y toma de con­

ciencia de nuestra problemática social , económica, o política, más que propia­

mente estética, lo cual me parece coherente con nuestro proceso histórico. Y si

se opta preferentemente por la literatura como vehículo de concienci ac ión,

parece lógico el mayor interés por el mensaje y la vocación realista, así como la

menor preocupación por la revolución de los lenguajes y el posible valor autó-

nomo del arte, ya que, en definitiva,

el escritor se ha visto con frecuencia

impulsado a asumir el papel crítico

que estaba vedádo a periodistas, his-

toriadores o ensayistas. Una rápida

revisión de las opiniones expresadas

por los narradores del realismo social

en su época confirma plenamente este

confesado desinterés por lo estético, a

CIEN AÑOS DE LITERATURA ... rafael de cózar

pesar de que muchos de ellos produjeron obras situadas realmente en la órbita

artística.

En todo caso, entiendo, que, al menos desde fines del siglo pasado, hay que

entender a la literatura basada en la norma lingüística del castellano dentro del

conjunto de países que la utilizan, y con todas las peculiaridades que existen

entre ellos. La interinfluencia, los contactos han sido bastante evidentes, ejer­

ciendo a veces Latinoamérica el papel de impulsor y motor de nuestra renova­

ción, desde Darío, Huidobro, Neruda o Vallejo, hasta los narradores del

«boom», por lo que no cabe duda de que, desde esta dimensión global, el peso

de la producción literaria de nuestro siglo sí resulta considerable, lo que se

refleja en los estudios extranjeros.

-

35

la revolución estética de rubén darl o

"fi'i¡·fi'·i._

El mode rni s mo me cog ió a mí

cu ando apenas te nía trece años.

Estaba echado en la cama, dedica­

do a la labo ri os ís ima, imposibl e

tarea de desc ifrar a Rubén Darío

con mi menguado caletre de enton­

ces. Justo en medio de «Lo Fatal»:

«Di choso el á rbo l que es ape nas

sensiti vo ... »,

se oyó de pro nto un a tre mend a

expl os ión. La casa entera tembl ó .

El acorazado franquista «España»

acababa de sa lta r en tri zas contra

una mina, o algo así debió de ocu­

rrir, cerca de la costa santanderina,

junto a la que ta mbi én es taba mi

casa. Pocas explos iones han resul­

tado tan simbólicas en el contexto

de lo que yo esta ba leye nd o e n

aq ue l mo me nto, ni tan jubilosas

para mí, pues fue hito conmemora-

tivo de mi entrada, aunque fuese por

la puerta más estrecha, nada menos

que en el idioma castell ano; o sea más

o menos, lo mismo que le ocurrió a

ese idioma a partir del momento en

que, a la publicación de Azul siguie-

ron , digno remat e, la de Prosas

Profanas y Canto s de Vida y

Esperanza .

LA REVOLUCiÓN ESTÉTICA ... jesús pardo

Hacía fa lta cierta medida de precocidad, que, menos mal , nunca me ha faltado .

A mis seten ta y un años sigo siendo tan precoz como entonces. Y es que en

aquel momento capté, aunque fuese parcial, abstractamen te, que Rubén Darío

era algo más que un poeta modernista: era una nueva forma de ver la lengua

castellana.

Como de Góngora se puede decir que es gongorino, o prec iosista, o eufuista, o

hermético, o todo esto al tiempo, pero sin omiti r también, y sobre todo, que es

algo mucho mayor: un revolucionario, resu lta ev idente que quien se limite a

dec ir de Rubén Darío que es el alma del modernismo poético hi spánico se que­

dará lamentablemente corto, porque Rubén es también un verdadero revolucio­

nario, el Marx de nuestro idioma, al que supo añadir una plusvalía hasta enton­

ces insospechada, o, como decía Teófilo Gautier, un f risson nouveau.

Al morir Rubén Darío «en su tierra del oro», como le lloró, me parece, Manuel

Machado en un soneto funera l, su huell a quedaba intelectualmente marcada en

todo nuestro panorama literario a ambos lados del océano por igual, y por

mucho tiempo:

-¿ Yo?, rubeniano,

Parece ser que respondió Leopoldo Lugones a quien le preguntó qué clase de poeta

era él, y yo añado que quien no vea a Rubén en la poesía y la prosa de la mayor

parte de nuestra li teratura hi spánica contemporánea debiera reaprender a leer.

A mí Rubén Darío me enseñó, literalmente, a esc ribir. Y pienso que es to podrí­

an confesarlo tambi én muchos de mis contemporáneos. Porque Rubén Darío

repitió en castell ano la hazaña de Sexto Properc io en el latín de vísperas de la

era cristiana: ambos descubrieron , no sé hasta qué punto conscientemente, que

el sonido de las palabras forma parte esencial de su s ignificado, de modo que,

en la medida de lo posible, sonido y sentido han de ir juntos:

«Et Veneris dominae vol ucres, mea turba, co lumbae

tingunt Gorgoneo punica rostra lacu».

O bien:

37

38 LA REVOLUCiÓN ESTETICA ... jesús pa rdo

«¿Qué signo haces, ¡oh, ci sne !, con tu

encorvado cuello

al paso de los tri stes y errantes soña-

dores?».

Muestras ambas, tomadas al azar, de un tipo de lenguaje que no es estrictamen­

te nuevo en el contex to planetario, pues rara es la cultura en la que esta revolu­

ción no se ha producido por lo menos una vez, y cuyo primer ejemplo habría

que buscar, imposi blemente, en el homínido.

Se trata, no de un fenómeno localizado, sino general, de un paso haci a adelante en

el uso total del idioma de la cultura en cuestión: hi spánica, latina, la que sea, y el

que lo da no tiene porqué ser un genio incomparable. En latín, diría yo, Propercio,

sin ser tan grande poeta como Vi rgilio, añadió ese mati z nuevo a la textura de su

idioma, como Rubén Darío a la del castell ano sin necesidad de ser tan vasto (y tan

basto) como Neruda, y extend iendo su descubrimiento tanto a la prosa como a la

poesía, y tanto por su presencia en ell a: Valle-Inclán, Jarnés como por su ausencia:

Baroja, Unamuno. y en esta generalidad está precisamente su ori ginalidad.

Cuando digo que a mí Rubén Darío me enseñó a escribir quiero dec ir que me

despertó al verdadero va lor del idioma, y no só lo como medi o de expres ión,

sino como algo que entonces era nuevo: sonido expresivo. Idea que no ti ene

nada que ver con la onomatopeya, y que ya habrán tenido, por ej emplo, los pri­

miti vos anglo-sajones con su obses iva ali teración, pero só lo a medi as , pues la

ali terac ión, como simple rima interna, no añade expres ividad al idioma, sino,

únicamente, cierta eufo nía elemental y concentrada .

Rubén/Properc io/Góngora/Cavafis/Verlaine/Stefan George/Pound/Holderlin van

mucho más all á. Más all á, por ejemplo, que los trovadores provenzales alto me­

dievales, que son los que más se acercaron a esto con su lema: motz e-l son, o

sea: pa labra y sonido/mús ica, pero no como si la palabra quedase coj a sin la

música y la música si n la palabra, sino, simplemente, usando la música como

subrayado del sentido, no como su elemento indi spensab le.

No sé de revol ución semejante en nuestro idioma desde que Góngora se anti c i­

pó a Rubén Darío con una notic ia muy semejante , aunque tu vo la mala fortun a

de hacerlo en un siglo y un ambiente tan abundantes de geni os literari os que su

voz resonó en un vacío de hosti lidad e indi ferencia, condescendencia incluso;

como ser compositor en e l Budapest de Béla Bártok, o escultor en la F lorencia

de Miguel Ángel. Qui zás , ahora que lo pienso, haya que añadir a Bécquer entre

Góngora y Rubén, no sé.

Repito que esto no qui ere ni podría querer dec ir que Rubén, Góngora, Bécquer

(es te úl timo provis ionalmente) sean más grandes que Lope o Espronceda o

Neruda, con ser mayores los seis, sino

que el método de expresión que usa­

ron los tres primeros, Rubén sobre

todo, me resulta más completo y

redondo, y que esos tres primeros,

también en Rubén sobre todo, ese

método de expresión es totalmente

espontáneo, mientras en tantísimos

otros nunca pasó de consciente puli-

LA REVOLUCiÓN ESTÉTICA .. • jesús pardo

mentación. Tal es mi caso, por poner un ejemplo muy contiguo, y el de la

mayor parte de mis contemporáneos.

Tras Rubén llegó una pedrea de modernistas, poetas casi todos, aunque también

hubo algún prosista, como Gómez Carrillo, que se tomaron la etiqueta en serio,

como un espectáculo de fuegos más o menos artificiales, pero sin llegar nunca a

la verdadera conjunción palabra/música, o sea, dicho en griego, melopeia, que

ha de ser tan natural como para el gusano de luz la luz. Cualquiera puede dis­

frutar de esa pedrea, como de lentejuelas en un tablao flamenco, en la antología

de la poesía modernista de Pe re Gimferrer, donde yo veo a Rubén como una

cima solitaria, con ladera ascendiente a su izquierda y descendiente a su dere­

cha hacia la vasta llanura hispánica en la que sus destellos siguen tan frescos

como la primera vez, como la penicilina en la salud humana: esporádica, arbi­

traria, parcialmente, pero sin que apenas nadie pueda eludirla, incluso si es,

como' ocurre en muchos casos, por su ausencia, cuya hiriente concavidad no es

mala forma de estar presente.

Cuando me repuse de la explosión del acorazado franquista «España», me hur­

gué bien las aturdidas orejas , cerré el librito de Rubén (lo recuerdo como si

estuviese viéndolo ahora mismo: Obras Poéticas Completas, Colección Joya,

Aguilar, Madrid), me bajé de la cama y me puse a escribir, por primera vez , en '

serio. Y desde entonces no he parado.

39

40 VI CONGRESO víctor alperi

azorin, escritor revolucionario

'14(.11"·ij'_

En tres puntos o pilares se puede apoyar la idea : Azorín como escritor revolu­

cionario. La primera comprendería sus años mozos, como anarquista y crítico

despiadado de la soc iedad de su tiempo. La segunda, y la más importante, es

su estilo literario, contrario a los modos , modas y costumbres de su tiempo, y

que tenía a Cas te lar como a una de sus cumbres; el propio autor de Dalia Inés,

lo dec laraba de un a forma muy lite rari a en la obra De Valera a Miró: «Se está

en e l he rvor del naturalismo; todo pugna con las convicciones es téticas de

Caste lar .. . iCómo nos deja anticuados el ti empo ! Castelar es e l último paladín ,

en Europa, de l idea li smo. Con este trabajo literario, es como s i sa liera por los

bu levares con sombrero empenechado, con una capa de grana y una larga espa­

da tol edana , que arregaza la capa». Y el tercer y último punto , como narrador

- di stinto de todos los de su época- en diferentes nove las, cuentos y piezas

teatrales, comenzando sus trabajos all á por los años c inco, cuando publica La

Anda lucía trágica y La Ruta de Don Quijote, para co ntinu ar des pués con

Tomás Rueda , Don luan, Dona Inés, considerada como la primera novela de

su c ic lo superrea l ista, Old Spail/ , Brandy, mucho brandy, La isla sin autora, El

escritor, Lo in visible, El clamor, Félix Vargas o El caballero inactual, El

enfermo, María Fontán , Salvado ra de Olbena, en tre ot ros esc ritos ; Pere

Ginferrer lo defi ne perfectamente: «Su tema verdade ro es e l de todo esc ritor

mayor -llámese e n cas te ll ano y en nu est ro s ig lo, Baroja , Valle Inclán o

Borges- es to es, la búsq ueda y hall azgo de un estil o propio, único capaz de

autentificar y dar carta de naturaleza

a los hechos narrados, que no son, ·en

modo alguno, cosas que se perciben o

acaecen en este o aque l país o en esta

o aque ll a época, sino cosas que suce-

den en un texto de Azorín, de Baroja,

de Valle Inclán , de Borges». Y Pere

Ginferrer afirma algo que puede sor-

prender a muchos lectores actuales:

AZORíN ESCRITOR ... víctor alperi

«Hora es de decirlo: desde que, a mediados de los años cincuenta, se inicia en

Francia e l único movimiento en verdad experimental de la narrativa mundial

de postguerra, hasta que, tardíamente, obtiene sus dos mayores éxitos estéti­

cos, críticos e incluso comerciales con esas dos obras maestras ll amadas Las

Geórgicas (198 1), del ya inminente premio Nobel Claude Simón, y El amante

(1984), e l premio Goncourt de Marguerite Duras, nada de cuanto propone el

nouveau roman habrá dejado de ser anticipado, en lo sustancial, por Azorín ... »

Ginferrer, en el mismo trabaj o, recuerda unas palabras del propio Azorín: .

«renovar e l procedimiento de la novela , que agoniza entre ruinas».

Dice Luis Sánchez Franc isco que «el espíritu del 98 fue posible gracias al clima

liberal de la Restauración . Ni la excitante inquietud, ni la despiadada sinceri­

dad, ni el juvenil brío, ni la originalidad desgarrada hubieran llegado a brotar

sin la espléndida y peli grosa libertad que con largueza otorgó la Constitución de'

1876». En esa nueva libertad se alimentó José Martínez Ruiz y todos sus com­

pañeros de generación; y las inquietudes políticas de España se unieron a las

inquietudes literarias y estéticas que llegaban de Francia para formar un crisol

muy aprop iado para las rebeldes almas de los jóvenes, entre ellas, y en uno de

los primeros lugares , Martínez Ruiz, «AzorÍn».

El 13 de mayo de 1898 el novelista galo Emilio Zola publica su famoso artículo

«Yo acuso», que es considerado como uno de los actos revolucionarios de un

esc ritor moderno; y en este espejo se mirarán los escritores españoles como

Azorín, Maeztu o Unamuno. Antonio Morales Moya declara que «e l gesto de

Zola constituyó para France -el escritor que estudia en este trabajo citado­

«un acto revolucionario de un a potenci a incomparable», que inicidió profunda­

mente en la hi storia de Francia. Fue un violento conflicto entre «inte lectua les»

-el término surge entonces para designar un «status», e l de el hombre que,

. como creador o transmisor, pertenece al mundo de la cultura, pero que as ume

su participación en la política, ámbito de la ideología, para defender unos deter­

minados valores-».

41

42 AZORIN, ESCRITOR ... víctor a lperi

Los años finales del siglo XIX, y pri­

meros del XX, presentan un cuadro de

grandes inquietudes y la figura del

escritor pasa a un primer plano; en ese

cuadro, y con colores muy vivos , están representados muchos de los escritores

españoles que se conocen como la Generación del 98. Pero los buenos sentimien­

tos por un mundo mejor, y las esperanzas de modifica a la sociedad desde las pági­

nas de un libro o de un periódico, se van apagando cuando ll ega la primera confla­

grac ión mundial. En Azorín las esperanzas de reali zar una labor política y social,

desde las páginas de los periódicos o los libros, se borran; su revolución es otra

muy distinta: la que se reali za en el estilo literario y en su visión de la literatura,

concretamente en la novela y el teatro; y todo ello allá por los años de 1904, cuan~

do publica Las confesiones de un pequeíio filósofo -Infancia de Antonio

Azorín-. Nace así un personaje literario que se hace dueño del propio autor, aho­

gando a José Martínez Ruiz para dar paso a un seudónimo que tiene vida propia,

independiente de su creador, y con la suficiente fuerza para imponer su criterio, su

visión de las cosas --de las pequeñas cosas analizadas con la lente de un pequeño

fi lósofo-; y su implacable disección de las cosas: historia, personajes del pasado

o del presente, libros, paisajes, incluso sentimientos, amores y desamores.

La postura azoriniana es contraria, totalmente , a los románticos, o últimos

románt icos, que dominaban la agonizante escena literari a de últimos de siglo.

Mauro Arm iño, muy certeramente, escribe que AzorÍn rechaza «e l pasado

inmediato, aq uel romanticismo desmesurado en ayes y contradicciones, aquella

ilustrac ión literar iamente pobre, para retornar a los primitivos de la Edad

Media, a Berceo a Juan Ruiz, a Santillana, a los clásicos olvidados como

Góngora o Gracián; se rehabilita al Greco y se nombra a Larra precursor por su

rebeldía , por su espíri tu crítico e inconforme ante una rea lidad amarga, por su

comprens ión de las bases de la miseria española». Larga y Greco son dos ban­

deras para los escritores del grupo azoriniano; dos revolucionarios, inconformes

con la soc iedad, con los modos de pintar o de escribir.

Muchos han sido los estudiosos de este maestro del 98, pero ninguno penetró

tan profundamente en su obra como José Ortega y Gasset, en su estudio bien

conocido, Azorín: Primores de lo vulgar, incluido en El Espectador; en un

apartado titulado Maximus in minimis, dice Ortega: «Por una genial inversión

de la perspectiva, lo minúsculo, lo atómico ocupa el primer rango en su panora­

ma, y lo grande, lo monumental queda reducido a un breve ornamento». Y en

otro momento del estudio se ac lara que «en las producciones mejor logradas de

nuestro autor se parte siempre de un libro viejo, de un ed ificio antiguo, de un

cuadro patinoso, de una persona fe ne­

cida. Drríase que tenemos en Azorín

un temperamento de erudito o arqueó­

logo. Nada más erróneo, sin embargo.

Libro, edifi cio, cuadro y persona no

so n para Azo rín hec hos definitiv a-

mente pasados, rea lidades de una hora

irremedi abl e me nte tra nsc urrida. Ni

estudi arlos ni contarlos es la intención

de Azorín , sino, en su más literal sentido, rev ivirlos» .

AZORíN ESCRITOR •.. víctor alperi

Para Azorín , como para todos los grandes escritores, esc ribir es vivir y «vivir es

ver vo lver», el pasado, las personas, las sombras de los que fueron y ya no son

pero pueden ser de nuevo en el milagro de la evocación; lo que parece estático

en el ti empo, y que es algo como cosa di vina, ti ene, bajo el polvo, calor y senti- ·

mientos, es como un paisaje, que parece eterno, lej ano e imposible, fuera de la

pequeña rea lidad humana, pero que tiene un alma que se une al alma humana,

unas voces que llaman desde las voces de los vientos, unos colores que, como

luj osos ves tidos, se modi fican con las estac iones del año.

«Conviene que sepan estas cosas - nos dice de nuevo Ortega- esos futu ros

crít icos e hi stori adores para que es timen en lo que va le la obra de hombres

como Azorín. Los que pensamos, y mucho más los que escribimos, es e l ade­

mán con que lo más íntimo de nuestra persona responde a lo circunstante, a lo

que es para nosotros la vida en este lugar y día. Cuando gentes de fi no o ído hi s­

tórico - dentro de un s iglo, de dos s iglos- perciban la ominosa, increíbl e

abyecc ión in telectual y moral de esta España que ahora, el gesto sobri o, temblo­

roso, humano, e mocionado con que el arte de Azorín se eleva sobre tan ru in

fondo, parecerá un mil agro del espíritu».

Estos sencillos plantea mientos , que han sido estudi ados en profundidad por di s­

tintos estudiosos, proc uran fijar la atención en la vida y la obra de Azorín como

esc ritor revo luc ionario a lo largo de toda su vida como autor de novelas, teatro o

artícu los de prensa; revolución personal que ti ene un momento de cri sis profun­

da, vital, como rec uerda Francisco José Martín, y también «crisis de la escritura,

y ésta se man ifiesta en la incesante búsqueda de una forma nueva de novelar».

Tomás Tuero, en la rev ista Clarín, decla raba que «se ha ac usado a Azorín de

carecer de imaginac ión, cuando es uno de los esc ri tores más imag in ativos y cre­

ativos de nuestra li teratura. Lo que ocurre es que le gustaba disfrazar su fa ntasía

con la máscara de la erudición (en esto era semejante a Borges). Azorín -ácra­

ta , conversador, vanguardista, castic ista- no es un escritor: es por lo menos

43

44 AZORIN, ESCRITOR .•. ví ctor alperi

media docena de esc ritores. Toda una

literatura». Y todo su mundo comple­

jo y vari ado se puede aprec iar en su

Obras Escog idas, publicadas en este

año de 1998 - que son algo así como un homenaje bien merecido- , en tres

amplios tomos; todas las novelas en el primero; algunos de sus ensayos en el

segundo, y los cuentos , memori as y teatro en el tercer tomo.

y de nuevo podemos recordar a Ortega para poner punto y f inal: «La obra de

Azorín es ac tual; emplea los órganos sentimentales de l ánima contemporánea

para hacerla perc ibir, bajo la espec ie del presente, lo pasado».

**** *** *

La bib liografía sobre Azorín es cas i interminable, lo mismo que el análi sis de

sus posturas revolucionarias en el periodi smo, la novela e l teatro o el estil o; se

pueden señalar algunos trabaj os, muy pocos, que han dado pie al presente escri­

to:

Arm iño , Mauro: Prólogo y cronología a Castilla y La Ruta de Don Quijote.

Bibl ioteca Edad de Bolsill o. Madrid, 1984.

Fox, Inma: Introducción a Castilla, de AzorÍn. Colecc ión Austral. Madrid, 199 1.

Fox, Inma: Introducción a La Voluntad, de Azorín . Ed. Casta li a, Madrid , 1969.

Martín, Francisco José: Introducción a Antonio Azorín, de Azorín .

Biblioteca Nueva. (B iblioteca Azorín) Madrid, 1998.

Martínez Cachero, José María: Las novelas de Azorín . Insul a, Madrid , 19

Sánchez Francisco. Luis: Azorín. Educiones del Orto. Madrid , 1998 .

Ortega y Gasse t, José: Azorín primores de lo vulgar. El Espectador, t. 11.

Madrid , 192 1.

Gi nferre r, Pe re: Introd ucc ión a Los pueblos y Castilla, de Azorín . Editori al

Planeta, S.A. Barce lona, 1990.

Pérez de Aya la, Ramón: Ante Azorín. Madrid , 1964.

Tudela, Mariano, Azorín. Madrid, 1969.

Val verde, José María, Azorín. Ed itoria l Planeta, S.A. Barcelona, 1973.

«La poesía vence al tiempo; escuchamos hoy la voz de Berceo, como escuchamos

la voz de un coetáneo nuestro . Cualquiera que sea nuestra escuela, se nos impone la

meditación previa. No seremos poetas, si no nos recogemos en nosotros ¿Cuál será

el anhelo del poeta? Cada poeta tiene su anhelo: cada época tiene su fó rmula . . . » .

Azorín . Madrid ; julio 1954.

VI CONGRESO DE ESCRITORES DE ESPAÑA ~

mariana de pineda y federica garcia larca mártires de la libertad

antonina rodrigo

Mariana de Pineda y Federico García Lorca son dos personajes granadinos con

claras afinidades biográficas y éticas, a pesar de estar temporalmente separados

por un siglo. Ambos fueron no sólo si lenciados con el intento de borrarlos de la

memoria del pueblo obv iando su vida y su obra. Tras la ejecución de Mariana,

e l 26 de mayo de 183 1, en Granada, por defender la causa libera l bajo el re ina­

do de Fernando VII, se la enterró en el anonimato, si n cruz ni señal a lgun a. A la

muerte del monarca, quitados ya los diques a la emoción popul ar, la figura de la

muj er, convertid a en la Heroína de la Libertad, a lcanzó una extrao rdin aria

dimensión popular y literari a. Traspasó los linderos del mito y simboli zó e l

ideal de la libertad, durante e l siglo XIX. Toda España recitó los romances de

Mariana y los niños, por ca lles y plazas, perpetuaron su recuerdo cantando en

corro la gesta de la sublime muj er:

¡Oh, qué día tan triste en Granada

que a las piedras hacía llorar

al ver que Marianita se muere

en cadalso por no declarar!

Uno de estos niños sería Federico García Lorca.

Los forjadores y mantenedores del sistema político encarnado por la dictadura

fran quista, instaurada en Granada en 1936 y en España en 1939, trataron de

borrar las huell as la tradición ora l, las gestas de gentes que habían dejado huell a

46 MARIANA DE PINEDA Y ... ant on ina rodrig o

indeleble como transg reso res de l

poder constituido alevosamente. Tanto

la de la heroína de la libertad como la

vida y la obra del poeta ases inado, se

transmitieron y leyeron clandestinamente, durante varios lustros. Y curiosamente,

fue a causa de la pertinaz, ignorante y estéril porfía, de querer enterrar algo vivo y

perdurable, como las nuevas generac iones descubrieron a las hermosas gentes de

la otra España, las que habían honrado y seguían honrando, con sus muertes y sus

exi lios al poeta y, junto a él, a obreros, campesinos, maestros, uni vers itarios,

artistas . . . inmolados por la misma causa y por las mismas manos que ejecutaron a

Mariana y a Federico. Y es que en España, decía García Lorca: «Un muerto .. .

está más vivo como muerto que en ningún sitio del mundo. Hiere su perfil como

el fi lo de una navaja barbera». Él mismo dec lararía que el recuerdo de Mariana de

Pineda seguía tan vivo en Granada « . .. que desde niño me rodeó en forma de

romance y narraciones de personas muy próximas al suceso».

y es así como, de forma inconsc iente, la heroína pervive sentimentalmente,

como una de las grandes emociones de la in fancia del poeta, como juego y

canto de corro, luego vin o la hi stor ia rea l, pero, sob re todo, la leye nd a

« ... deformada por los narradores de placeta», hasta representar un papel activo

en su toma de conciencia. Por sentimiento y compromiso se creyó moralmente

obl igado a exaltarla , le diría Lorca, en 1927 a Francisco Ayala .

Parecía irremediable que la histori a de Mariana avalada por la memoria popul ar,

fuese el primer drama de Lorca. Como tónica pecul iar de la dramaturgia lorqui a­

na, el tema palpita en el pueblo, cargado de esencias románt icas y trágicas. El

poeta empezó a escribir la obra en 1923. Año que en España se instauraba la

Dictadura de Primo de Rivera. Eran tiempos de crisis generali zada y profunda,

económica, social y militar, que iban a dificultar que la obra ll egase a los esce­

narios. Las primeras actrices de la escena Española se la devuelven a Lorca, por

temor de que el exa ltado canto de la Libertad que late en la obra parezca un

desafío al régimen primorriverista . Hasta que llegó a la va li ente Margarita

Xirgu, quien la estrenó en el teatro Goya de Barcelona, el 24 de junio de 1927,

con decorados y figurines de Salvador Dalí. Algunos críti cos ca lificaron el

drama lorquiano Mariana Pineda . (Romance popular en tres es tampa), como

« ... obra débil de principiante» según propia definición del autor. Sin embargo,

Manuel Altolaguirre reconoce en la obra la « ... fuente donde nace toda la labor

lírica de nuestro poeta»l, donde se anuncia el Romancero gitano, las canciones

I Manuel AllOlag uirre. «Nuestro Teatro». Revista Hora de Espaiia. Valencin , septie mbre, 1937, págs. 34-35.

que tu vieron luego la pro longación en

sus libros y su «vocación por la poesía

elegíaca» .

La gran lecc ión de Ma riana Pineda

de Lorca, además de su belleza líri ca

y su emoc ión dra máti ca, es la e lec­

c ió n d e l pe r so naj e por e l j ove n

Fede ri co: la muj e r que lu c ha e n la

sombra, frente al poder, por un ideal,

MARIANA DE PINEDA Y ... antonina r od r igo

hasta dar la vida por é l. Su visión de la libertad y e l amor, al alinearse, como

algo premonito rio , junto a los grandes perdedores : la muj er, e l g itano, e l negro,

el j ud ío . Los dos, Mari ana y Fede ri co, fueron víctimas de un a soc iedad retró­

grada, que se perpetúa de un siglo a otro, síntoma muy grave, refl ejo de l deca­

dente es tado de conciencia política de l país. Las dos víctimas sucumbieron en

un c lim a enra recido de so ledad y cobardía en una G ranada ate rro rizada. E l

f irme compromi so de la mujer, al no delatar a sus compañeros de causa, denun­

c ia que la hubi ese sa lvado de la últ ima pena, convirtió su s il enc io en gesta

legendari a. La mujer fue una militante acti va, mientras que Federi co , sin mili­

tancia concreta, fue un antifasc ista convencido, que no regateó su apoyo a la

Repúbli ca y a l Frente Popul ar, en 1936. Junto a Margari ta Xirgu, protagoni zó

ac titudes radicales , ante la feroz repres ión tras la revo luc ión de As turi as , de

1934, en los ateneos obre ros y homenajes a favo r de los presos que hac in aban

las cárce les. Con declarac iones como las que hace al di aro El Sol: «Yo siempre

seré partidario de los que no ti enen nada y hasta la tranquilidad de la nada se les

niega», convencido de que no se podía ser poeta si n ser revoluc ionario.

T ras su ases inato, en agosto de 193 6, su identifi cac ión con Ma ri ana de P ineda

surge, instin tiva, en la opinión pública, hasta alcanza r la dimens ión de símbolos

de la Libertad. Al principio de la guerra, en Mad ri d se fo rma e l batallón Ma riana

Pineda y Federico García Larca. En un ll amami ento publi cado e l 30 de sep­

tiembre de 1936, en El Heraldo de Madrid, se hace patente la simbi os is de los

dos personajes: se anunc ia la fo rmac ión del Batallón Mariana Pineda, « ... que

tiene como mi sión fund amental in tervenir en e l cerco y toma de G ranada». Y

luego rescatar e l cadáve r de «su hij o más prec laro». C uando e l S ind icato de

Autores y Compositores de España, organi zac ión afecta al FEIP, tuvo no ti c ia del

a levoso fu s il ami ento e n su propi a ti e rra de l g ran poe ta g ranadino Feder ico

García Lorca , dete rmin ó, baj o e l estímulo de una gran indignac ión patri ótica ,

auspic iar una mili c ia que tuviese por misión fundamenta l in tervenir en e l cerco y

toma de G ranada, y una vez redimida de l yugo tiráni co, pone r por obra otra

47

48 MARIANA DE PINEDA V ... ant onina rodrigo

reconquista: la del cadáver de l poe ta

muerto de modo tan glorioso».

«El batallón fue designado en sus orí-

ge nes co n e l mi s mo no mbre d e l

in molado; Garc ía Larca. Pero por aquell os días c ircul ó un rumor, según e l cual

el poeta no había sido ases inado, sino que es taba oculto. Los fasc iosos, cuya

inc ultura es el antecedente de su crueldad y su salvaj ismo, ignoraban rea lmente

la alta significac ión de García Larca entre los valores in te lec tua les contemporá­

neos. Nuestro optimi smo acced ió fácilmente a los requerimi entos de la esperan­

za. Pensamos además que cuanto hic iéra mos para expres ión de nues tra protesta

y satisfacer la pri sa de nuestra venganza y de sus glori f icac iones podría, en e l

caso que no hubiese muerto vilmente, provocar un movimiento en la ponzoña

fasciosa que tuv iera por dese nl ace prod ucir lo que, según las ve rsiones recibi ­

das , aún no se hab ía producido. Entonces se dete rminó sustituir e l nombre de l

bata llón con otro que, recordando el poeta no hi ciese de él un banderín para las

ba las. Y así nac ió e l ll amado Mariana Pineda , granadin a como e l poeta, mártir

de la libertad y víc ti ma de los furores reacc ionari os».

Con motivo de l II Congreso In te rn acional de Escritores para la Defensa de la

Cultura, en Valenc ia, se puso en escena e l drama Mariana Pineda. Acto pleno

de sign ificado al eleg ir a los dos personajes símbolos de l amor y la muerte por la

Libertad. Para conservar la esenc ia lorquiana, fueron sus propi os ami gos y co la­

boradores que Larca había d irigido en La Barraca, qu ienes se meti eron en la pie l

de los personajes. Al dec ir de Ramón Gaya, « ... empezando por la modi sta que

cosió los trajes -costurera también de Yerma y de otras muchas piezas repre­

sentadas en La Barraca-, toda, toda era gente suya»2 . Los acto res eran Carmen

Antón , en el papel de Mariana; María del Carmen Lasgoity; Blanca Chace l, her­

mana de la escri tora; el poeta Luis Cernuda, en el pape l de don Pedro; M anuel

Altolagu irre ... Fue el poeta ma lagueño el que en este homenaje a Federi co en

Valencia, en agosto de 1937, primer an iversario de su ases inato, cambió las dos

ú ltimas estrofas del romance con e l que empezaba y term in aba e l dra ma

Mariana Pineda, que Larca cantara de ni ño en la plaza de su puebl o:

Oh, qué día tan triste en Granada

que a las piedras hacía llorar

al ver que Federico se muere

en cadalso por no declarar!

, Ra món Gaya. «Representación de Marialla Pill eda». Revista Hira de Espalia. Va lenc ia. agosto 1937. pág . 76.

VI CONGRESO DE ESCRITORES DE ESPAÑA~

g arcia lorca. creación literaria y compromiso de escritor

eladio mateos miera

No quiero, en las pocas páginas que siguen, habl ar de Federico García Lorca, o

mejor di cho no quiero habl ar sólo de FGL, convertido en este año del Centenario

en espantajo o ca reta sin contenido, que lo mi smo da colgar a la puerta de un

concierto de música culta que a la entrada de un desfile de modelos o un certa­

men de peluquería. Habría que señalar en el balance de este año esta utili zación

maniquea que podríamos denunciar con palabras del mismo poeta:

... yo denuncio la conjura

de estas des iertas oficinas

que no radian las agonías,

que borran los prog ramas de la selva.

(De Nueva Yo rk (Ofi cina y denuncia) , Poeta en N. Y.)

«que borran los programas de la selva» dándonos una imagen incompleta del crea­

dor y curiosamente cas i siempre recortada por los lados más espinosos de su per­

sonalidad: su amor oscuro y su compromi so incontestable, sobre todo en los úl ti­

mos años de su obra, con lo que el mismo defini ó en una entrev ista como el «parti ­

do de los pobres». Porque, y esa tal vez sea la mayor fa lsificació n, con todo el al u­

vión del centenario se ha dado a Lorca un carácter de excepcionalidad casi mons-

50 GARCIA LORCA. CREACiÓN ... eladio mateo s miera

tru osa, p resentándosenos su fi g ura

co mo un a ra reza úni ca y s in g ul a r ,

cuando en realidad es el mejor logrado

de una ingente generación de persona­

lidades singulares, sin cuyo influjo Lorca seguramente nunca hubiera sido Lorca.

Por eso permítasenos hablar de Federi co, sí, pero ta mbién de algunos de sus ami­

gos , pero más que de sus figuras y sus obras, querría plantear aquí algunas consi­

deraciones sobre la va loración que la crítica literari a de las generaciones posterio­

res al 27 hi zo de las creaciones más directamente comprometidas de aquel ex traor-

dinario grupo de autores . Que esas va lorac iones hayan conseguido, a la la rga,

imponerse y ser vividas muchas veces de manera inconsc iente por todos nosotros,

lo demuestra el hecho de que ninguno de esos creadores es hoy recordado por su;;

obras más directamente políticas: sabemos del Al berti de Marinero en Tierra, pero

no de e l de El burro explosivo, conocemos al compos itor Rodolfo Halffter por sus

sui tes orquestales pero no por las marchas milic ianas con que los soldados republi­

canos desfil aban al frente y apenas hay sitio en las grandes antológicas para los

carteles de propaganda roj a que pintaron Picasso o Miró. Y lo mismo del otro

lado: ¿quién recuerda los versos más combati vos de Pemán o Ridruejo, los dibujos

de Sáenz de Tejada y otras tantas celebraciones artísticas de los vencedores?

Defin iti vamente la literatura del compromiso no tiene buena prensa. Un mérito

que hay que atri bu ir a la crítica literari a practicada en nues tro país e l último

medio siglo que basándose en un concepto supuestamente objeti vo de calidad

artística ha descalificado una parte importante de las creac iones de aquel grupo

sin par de arti stas , al que quiero ceñirme para bosquej ar un tema que podría ir

muc ho más all á si planteáramos las mi smas cues tiones en torno a grupos de

artistas posteri ores (años SO, etc.). Quedémonos pues en torno a la fi gura de

Federico García Lorca y su época para intentar desmontar algun as de las mi xti­

ficaciones sobre buena o mala literatura cuando se habla de compromiso . Una

de e ll as es la de la impopularidad de ese tipo de arte, otra la de su falta de inte­

rés forma l, ambas desmentidas por la trayectori a del poeta de Fuente Vaqueros.

El 27 de j unio de 193 5, El Heraldo de Madrid publi ca un a breve nota, que

comienza con e l grito triun fa nte de«¿Que no se lee poes ía?», en la que señala

que se ha agotado ya la quifl ta edi ción de El romancero gitano y se prepara la

segunda de la Poesía de Rafael Alberti en la que e l poeta gaditano incluye ya

versos tan duros como los que j alonan su Elegía cívica.:

Vuelvo a cagarme por última vez en todos vuestros muertos

el! este mismo instante en que las armaduras se desploman en la casa del rey .. .

Sin duda vienen a la mente de todos

títulos y versos lorquianos más compro­

metidos que los de su libro de romances.

Hoy, cas i a la distancia de un siglo, lo

vemos inev itablemente envuelto en una

aureola folclori sta que es el poso dejado

por muchos años de lecturas supuesta-

mente despo li tizadas, pero en 1924 la

perspectiva era mu y o tra. De nuevo

CARdA LORCA. CREACIÓN ... eladio mateos miera

unas palabras de Rafael Alberti , sacadas de sus memorias, para poder aprec iar en su

contexto socio-político los romances lorquianos:

«Re inaba entonces la más dura Guardia C ivi l a las órdenes de los más avaros

te rrateni entes, una Guard ia C ivillorqui ana, de Romancero gitano ..

Tienen, por eso no llora,

de plomo las calaveras .. .

(De La Arboleda perdida (Segunda parte), pág. 262)

Si e l Romancero gitano es, en la producc ión lorqui ana e l más c laro exponente

de esa inte rpretac ión cos tumbris ta, no es e l único ejempl o, y a la larga y pOI'

ex tensión puede ser la imagen de Lorca que se acabe imponiendo, si no lo ha

hecho ya . Como tantos otros arti stas , se sil encian las aportac iones rea li zadas

desde una c lara pos tura política por un gru po de creadores que descubrieron

que lo mi smo daba cantar la rosa juanramoniana que una estre ll a roj a , y que el

ta lento artístico se jugaba en o tro te rreno que e l de la pura e lección temática.

Ellos suponen e l momento fe li c ís imo de nuestra cul tura donde li teratura, con

todas las demás otras artes, y compromi so se dan la mano si n volver la espalda

al públi co en e l logro de un arte que defiende la di gnidad del hombre sin renun­

ciar a los cuidados formales. Después las é lites cul turales, durante muchos años ,

darán la espa lda a l pueblo y cuando la voz del compro mi so in tente volver a recu­

perar sus espac ios artísti cos, las mismas é lites habrán impuesto una ideología

artíst ica cuyos crite ri os de «ca lidad» hacían incompatibles creac ión y comprom i­

so. En esas estamos todav ía, con todas las brechas que se qu iera ab ie rtas en e l

pensam iento único. Nunca serán bastantes en la reivi ndicac ión de aq uel pasado

honroso cuya rememorac ión ha sido la única intención de estas palabras.

51

52 VI CONGRESO meliano pera il e

federico garcia lorca: creación literaria y compromiso del escritor

---------------------------

Todo lo que hace al compro miso o a la indiferencia del esc ritor y del arti sta en

lo tocante a gobiernos y políti cas fue as unto, como sabéis, mu y controvertido

hace ve inte años. Había los convencidos de que al arte no hay que conta minarlo

con ideas , acc iones y manifes tac iones ajenas al arte mismo, y, por e l contrario,

no eran pocos los que pensaban como Federico

García Lorca cuando dij o que «el arti sta debe

reír y llorar con su pueblo, que hay que dej ar e l

ramo de las az ucenas y mete rse en e l fango

hasta la cin tura para ay uda r a los que buscan

las azucenas» . Había tambi én y hay los que

están de ac ue rdo co n Max A ub so bre qu e

«Revelac ión o rebelac ión, con v chica o con b

grande, es la literatura cuando merece su nom­

bre». No fa ltaron ni fa ltan quienes por e l estil o

del escasamente conocido Henry All og se des­

pojan del ego, to man partido por los deshereda­

dos de fort una y manifiestan qu e «e n es ta

inme nsa pri sión supe rpo bl ada, d o nd e cad a

ce lda abriga un sufrimiento, ocuparse exces iva­

mente de uno mi smo es un a espec ie de inde­

cencia». Cuando García Lorca es trena Yerma,

en 1934, los periódicos de la derecha,

El Nacional, Época, Informaciones, le

dedican duras c ríti cas. «Su labor en

La Barraca - dice José Monl eón-

no la perdonan los sectores más reac-

c ionario s». No la perdonan porqu e

García Lorca acababa de decl arar a un

periodi sta: «Ningún hombre verdade-

ro cree ya e n e l a rte puro. En es te

FEDERICO GARcíA LORCA ... meliano peraile

momento dramáti co del mundo el arti sta debe reír y llorar con su puebl o». Por

entonces, Federi co decía en Crítica de Buenos Aires: «Amo la pobreza sobre

todas las cosas». No la pobreza sórdida y hambri enta, sino la pobreza bi enaven­

turada , simple, humilde como el pan moreno.

A mediados de diciembre de 1934 in siste en su adhesión a los pobres, decl aran­

do expresame nte a un periodi sta : «Yo soy y se ré sie mpre partidari o de los

pobres, de los que no ti enen nada».

José Lui s Cano ti ene escrito que «los del 27, por lo general continuaron el pro­

ceso de rehumani zac ión de la poes ía iniciado en los años republicanos, que a

partir de la guerra ci vil se hace más grave y dolorida y ti ende, cada vez más, a

refl ej ar los problemas humanos y soc iales de su ti empo hi stóri co . Una poesía

qu e co mp a rte e l te mp o ra li s mo qu e ha bí a d efe ndid o s ie mpre A nt o ni o

Machado».

«Tengo en proyec to varios dramas de tipo humano y social» dij o, muy expl íc i­

ta mente, Federi co García Lorca durante su di scurso acerca de la importancia

del libro, en la fer ia de Fuente Vaqueros, año 1935 .

Que García Lorca, precursor en tantos asuntos poéticos, estaba de antemano con

sus luego sucesores en preocupac ión so lidari a, los de la poes ía soc ial de la pos­

guerra: Cremer, Celaya, Otero, Carri edo, se expresa palmari amente en parte de

la obra de Federico, El Romancero gitano, Poeta en Nueva York, La Casa de

Bernarda Alba. En és ta exc lama La Poncia: «Pero yo soy buena perra; ladro

cuando me lo dicen y muerdo los talones de los que piden limosna, cuando e ll a

me azuza; mi s hijos trabajan en sus ti erras y ya están los dos casados, pero un

día me hartaré, ese día me encerraré con e ll a y le estaré escupiendo un año ente­

ro». De «Un poeta en Nueva York son es tos versos: «Yo denuncio a toda la

gen te/ que ignora la otra mitad/ la mitad irredi mible,! que levanta sus montes de

cemento/ donde laten los corazones». No hay que ir muy lejos en la lectura de la

obra de Federi co para advertir que era lo que se di ce un esc ri tor compromet ido

con la cues ti ón de la justi c ia soc ia l. Hay momentos en su obra que como acaba-

53

54 FEDERICO GARcíA LORCA ... meliano peraile

mos de oír demuestran a las claras que

Federico hizo compatibles e l escribi r

literatura de primer orden con el com-

prometerse a fa vor de los desva lidos.

Del García Lorca creador hay, como sabéis, para enfrasca rse en larga conversa­

c ión . M uy particu lar y ta l vez parcia lmente pienso, y lo ten go esc rito , que

García Lorca es e l más in ventor de materia literari a, el más creador de los de l

veinti siete. En mi estimac ión su obra líri ca y su obra dramática sobresa len espe­

cialmente por su cualidad transformadora de lo hecho literari amente has ta su

tiempo. García Lorca transforma por vía de revo lución la mi sma literatura tradi ­

c ional. Recordemos lo que hi zo con el romance. Otra observación que mana de

la lectu ra de sus pági nas es que en ellas se funden y confunden la inspiración y

la técnica, porque Federico era un inspirado sabio manejador del idioma, perito

en versos y técnicas literari as, consc iente de que lo primero para e l escritor es

saber manejar la herramienta propia del ofici o, e l idioma, y los pasos que hay

que dar para construir literari amente, la armazón, la estructura del poema de la

comedia, del drama. De esta consc iencia y sabiduría de las obligaciones de l

escritor nos da cuenta su trabajo «La imagen poéti ca en don Luis de Góngora»:

E l poeta que va a hacer un poema -dice Federico- tiene la sensac ión vaga de

que va a una cacería nocturna en un bosque lejanísimo ... Debe tapar sus oídos

como Uli ses frente a las sirenas y debe lanzar sus flechas sobre las metáforas

vivas y no figuradas o falsas que le va n acompañando. Haya veces que dar

grandes gri tos en la so ledad poética para ahu yentar los malos espíritus fáci les

que quieren ll evarnos a los halagos populares sin sentido estét ico y s in orden ni

belleza». Es dec ir, que García Lorca, poeta intuiti vo, sabía además por refl e­

xión lo que se traía entre versos. T iene di cho Victoriano Cremer: «La leyenda

personal de Federi co, su prodiga lidad , su entrega al meneste r de la creación ha

engañado a cuantos consideran su obra como fruto espontáneo y fáci l de aque­

ll a desbordada ferti li dad que tanto a larm ara a Gerardo Diego». Estoy con

Victoriano Cremer: García Lorca no era un poeta de los cl ás icamente llamados

posesos porque esc ribían con e l ll amado furor animi, furor poético, s ino un

poeta art ífice an imado de exa ltac ión poética. Él mi smo pone de manifiesto su

doblemente dotada condición de poeta cuando decl ara: «Si es verdad que soy

poeta por la gracia de D ios o del demonio tam bién lo es que lo soy por la grac ia

de la técnica y del esfuerzo y de darme cuenta lo que es un poema». En una

noche escribe La muerte de Antoíiito el Camborio, en ca mbi o la compos ición

del romance del gitan illo apa leado le ll eva meses de lentís ima e laborac ión. Era

un creador injertado en un trabajador. Gonza lo Santonj a nos recordaba, en una

entrev ista publi ca da po r Cu lt ural

Liberación, es tas palabras de García

Lorca: «En esc ribir tardo mucho. Me

paso tres o cuatro años pensando un a

obra de teatro y luego la esc ribo en

quince días. Cinco años tardé en hacer

Bodas de Sang re, y . tres in ve rt í e n

Ye rma». «iE l surtidor no» !, re petía

Feder ico. D es d e la Res id e nc ia de

FEDERICO CARcíA LORCA ... meli ano perail e

estudiantes, en la primavera de 192 1, esc ribe a su padre: «Cada día odio más la

populachería. Nunca me verás como a Vill aes pesa». «La lucha que yo tengo

que sostener es enorme, pues, por una parte, tengo enfrente a la escuela vieja,

por otra, tengo a la escue la nueva, y ll ego yo, que soy la escuela novís ima,

hac iendo mangas y capirotes con ritmos y cosas manidas». Lorca es , pues , el

genio, don de la naturaleza, unido al gusto, fruto de la cultu ra, un heterocosmo,

no como espejo de la naturaleza sino como segunda naturaleza creada por la

propia obra en un acto análogo al de la creac ión del mundo por Dios. Lorca era

de los que creen que lo auténticamente literario no ti ene nada que ver con la

sinceridad del corazón y estaba con los que sosti enen que el esc ri tor no debe

referirse só lo a los incidentes personales ni limitarse a los sentimientos. Los

buenos sentimi entos por s í no son poes ía, pensamos algunos y nos enseñó

García Lorca, convencido de que la literatura vive en el reino de las palabras y

all í tendrá que ir a buscarl as el escritor, prov isto de algunas ideas y sabiendo

que su obra es una creac ión no una confes ión ni só lo una relación de sucesos.

Va léry escribió que «el es tado de in spirac ión es un es tado de recog imi ento,

pero no de din ami smo creador», y García Lorca, de acuerdo con Va léry, escri ­

bía que «la inspiración da la imagen pero no el ves tido».

De sus contemporáneos creo que fue Jorge Guill én el que entendió mejor la obra

de García Lorca. Jorge Guillén ti ene esc rito: «García Lorca se pone a cantar

como el pueblo canta en su Andalucía, y se pone a poeti zar, redondo uni verso

absoluto, a su Andalucía : sierra, cielo, hambre y fantasma. No los copi a, los

canta, los sueña, los reinventa, en una palabra, los poeti za. «La lírica de Lorca

-sigue Guillén- se resuelve, sin perder su propio carácter de li ris mo, en una

épica y una dramáti ca . Su poesía es poes ía siendo música, pintura, arqui tectura».

55

literatu 1 o r c a y

r a e 1

antonio hernández

y comprom so: cante flamenco

Según se dice la Generación del 98 no tenía un concepto muy positivo de l fla­

menco . Pero primero habría que discutir si en di cha generación entraban ciertos

nombres señeros coetáneos de la misma para ponernos de ac ue rdo o no al res­

pecto y después explicar que el rechazo se producía por simple ignorancia de

quienes paradóji ca mente const ituían parte de nuestra nómina de sabios. Con

toda la prontitud pos ible hay que decir cómo si Antonio Machado fue noventa­

yoc hi sta tardío, tampoco se identificó con sus integrantes en e l repudio al fl a­

menco. y que ni su hermano Manuel ni Villaespesa ni Juan Ramón , es decir,

los poetas andaluces de la hora, d ispararon sus flechas , sino a l contrario , contra

un arte que en sí ya es taba bastante acrib ill ado. Quedan pues los que son más

reconoc idos como esc ritores genuinamente del 98: Azorín , Unam uno y Baroja,

a los que se uni ó Ortega, que no era de la generac ión sino de la posterior del 14,

un fra ncotirador, por otro lado, con tra todo lo que o li era a casticismo. Desde

este pri sma la gene ración en pleno no fue ant if lamenca por e l simpl e hecho de

que lo fue ran tres de sus miembros más des tacados. También lo fue ron pro fla­

menco otros tres - los c itados hermanos y Vill aespesa- y no por e ll o , y a la

contra, se define al 98 como una gene ración fascinada por el cante . N i siquie ra,

en cuanto al vapuleo con que se ensañaron los tres de marras y a lgunos más

-como Eugen io Noe l-, pueden ser considerados como pione ros en semejante

ejercicio. Gente de promociones anteri ores como e l laureado Zorrilla , C la rín,

Sawa o Palacio Va ldés fueron tan crue les como supe rficial es a la hora de mani-

fes tarse a nte e l fe nó me no y nadi e

rec ue rd a su e rro r co mo c uando se

trata de la tri ada noventayochista, dos

de c uyo s co mp o ne ntes, B aroj a y

Unamuno, pueden unir en su defensa

un argumento convincente y expedito:

su oído pedregoso, lo que acaso expli-

que el hecho de su poca recepti vidad

clamorosa . Se podría añadir que, en

LITERATURA Y COMPROMISO antonio hernández

contra de su obli gac ión de intelectuales, pasa ron de puntillas sobre el tema, o

sea, que fueron incapaces de planteá rse lo con la profundidad y seri edad que una

ma ni fes tac ión coral requiere. Propi o, porque tampoco hay que pedirl e peras al

ol mo de la burguesía industrial nac iente y a sus in te lectuales , en sospecha -si

no convencidos- de que el encanallamiento de la época y la pérdida de las

co loni as eran producto de un país enredado en una constante juerga de andalu­

ces gimientes y poco trabajadores .

Ciertamente la lucidez innega ble de los escritores citados no fue convocada a la

hora de teorizar sobre el f lamenco y sus claves. No obstante, otros de aquella

hornada y de la pos terior - la de la Generación del 27- sí acertaron a la hora

de entender al puebl o como venero inagotabl e de nues tros mejores logros artís­

ticos , y si Antonio Machado aseguró que nuestro punto de arranque f ilosófico

está en el fo lklore metafísico de nuestra ti erra, especialmente el de la reg ión

castellana y andaluza, Dámaso Alonso fue taxativo : «Para bien o para mal -

esc ribió-, en vetas nobles o en vetas chabacanas , somos en cualqui er período

de nuestra hi stori a moderna la nación más democrática, en cuanto a que aq uí

hemos estado siempre - en parte, pero precisamente en la parte más profun ­

da-- profundamente reg idos por el puebl o. Y entonces, cl aro, no nos extraña

que la e legancia más neta en nuestra li te ratura se encuentre en unos cuantos

giros de la poes ía popul ar».

Federi co García Lorca estaba regido por el pueblo, por dec irlo con pa labras de

su amigo y compañero de generac ión. Haciendo un volteriano j uego de ideas

cas i se puede dec ir que el puebl o era el favo ri to del rey de los poetas , y acaso ,

como escri bió Bacon, ¡'s rque la voz del pueblo tiene algo de d ivino. O porque

con el sudor de su trabajo y la sangre de sus revoluciones ha escrito las sufi­

cientes cartas de nobleza como para que no haya más ari stocrac ia que la de la

sangre roja . Voz del puebl o , voz de l c ielo, di ce e l cantar en una visión que

iden ti fica la voz ll ana del hombre con la voz alzada divina. Y Lorca no podía

ser más de las raíces. De padre campesino, pero enriquecido por el auge de la

57

58 LITERATURA Y COMPROMISO antonio hernández

remolacha azucarera, y de madre ori­

ginari a de una familia modesta, nació

en la Vega de Granada y vivió sus

primeros once años en el campo, y

_on ese ámbito por marco de su infancia no es de extrañar que la' gente del agro

dejara una impronta indeleble en su sensib ilidad exquisita. Su gran biógrafo,

Ian Gibson, dice que, (;entre ellas, su tío abue lo Baldomero, oveja negra de la

familia , que, como casi todos los García, tiene la poesía y la música populares

en la masa de la sangre; la tía Isabel, que me enseiió a cantar siendo ella una

maestra artística de mi niñez, según reconoce Federico; el compadre pastor,

que le transmite su apasionado amor a la naturaleza ( ... ), el tío Luis, que toca e l

piano tan maravillosamente -sin haber estudiado una nota- que Manuel de

Falla se quedará alucinado al escucharlo ... »

Inevitable la comparación en este punto del flamenco con Manuel Machado y

con Alberti, tan parecidos estos dos últimos con el tratamiento de esta faceta:

Lorca, arrebato; ellos, compostura. Federico estallido vita l de un Dionisos

transfigurado; Machado y Alberti línea y forma, estilo c lásico de Apolo.

Lorca se quema y por eso alumbra. Manuel y Rafael a limentan el fuego y, por

lo mismo, a su lado, por eso brillan. Lorca es pueblo; sus dos compañeros,

por decirlo con palabras de Laín Entralgo, se «sumergen en la costumbre de

su pueblo -los toros, la copla popular, la sal de la frase efímera, la alegría

del buen beber- con intención estética y convivencial, no con propósito defi­

nitorio» .

Gerardo Diego, otro poeta del 27 volcado al tema -particularmente en su ver­

tiente taurina- le prestó su musa del ingenio a Ignacio Sánchez Mejías con

aquello de que Manuel Machado era como Rafael El Gallo y Antonio Machado

como Juan Belmonte. Y el torero no la desaprovechó «Lorca es como Belmonte

y Alberti como Joselito», dijo.

Digámoslo nosotros más f1amencamente todavía: Lorca es la seguiri ya; Manuel

Machado la bulería. Lorca el natural de pecho; Manuel Machado la revolera.

Cante grande y cante chico pero los dos tan estremecedores que, como deci mos

por aquí abajo, quitan el sentío, es decir, confinan la razón en el cuarto donde

sólo cabe el repeluz en su belleza. Con una diferencia acaso notoria: que

Machado era un artista -un gran artista- y Lorca un gen io, o sea, un ser

extraordinario que ve donde no yen los demás y, lo que es más extraordi nario

todavía, hace ver de manera diferente. El don es lo que concede natura y no se

aprende en Salamanca, como se sabe. Y el espíritu creador no prégunta, sabe. Y

aunque Lorca sabía que sólo el trabajo termina las grandes obras que comienza

e l genio , es ta ba e mpapado po r esa

intuición penetradora que es el refina­

miento del instinto.

Con semejante don al servicio de las

c lases desafa vorec id as, su co mpro­

mi so, apart e d e ej e mpl a ri za d o r,

res ulta trasce nd e nta l a la ho ra de

remover las conc iencias lectoras. En

lo qu e esc uc haban o leían -en lo

LITERATURA Y COMPROMISO antonio hernández

que leemos- no sólo había un arti sta sino un hombre solidari zado con su ori-

gen, con el ori gen co mún del hombre. Para é l, como para Demóstenes, había

en el mundo tres animales in tratables: el mochelo , la serpi ente y el pueblo,

pero cuando és te se había hecho burgues ía. Mirar hac ia atrás no era só lo ir en

busca de esa fuente del arte que es el pasado hecho memoria , sino tambi én en

busca de nues tra raíz de puebl o. Y Federi co sabía que para surtirse de él no

cabía la traición de l fi ngimi ento s ino que la sangre con su fuerza era el úni co

ac tor pos ible. Bécquer, otro gran poeta andaluz, señaló en esa línea de comu­

nión con la gente li sa qu.e «el pueblo ha sido y será s iempre el gran poeta de

todas las edades y de todas las naciones». Y podíamos buscar otros muchos

escritores que, asentados en la inteli gencia, corroboraran lo dicho . Pero Lorca

no neces itó de ninguna lectura para saber que su mejor colaborador sería tam­

bién a quien mejor debiera servir. Le he escuchado algun a vez a al gui en de l

pueblo, de mi pueblo de Arcos, que incluso las lilas blancas ti enen sombra.

Lo recuerdo porque no se trata de santifi ca r a quien, en sentido estricto, tam­

poco fue un santo ni fa lta que le hacía y daño que nos hubiera hecho. Pero es

mucho más encomi abl e morir por la pureza que morir con ell a. Con todos sus

defectos - que los tendría co mo humano que era- y desde mi convenc imien­

to pa radójico de agnós ti co rad ica l, quiero dec ir que el Cielo no estará comple­

to has ta qu e Federi co no ll egue a él. Y es ta f rase es lo que convie rte mi

ponenc ia en algo más admirati vo, en un homenaje, que es lo que qui ero que

no le fa lte en su tierra. Sólo é l es merecedor en nuestra poes ía de lo que escri ­

bió para Ignac io Sánchez Mej ía en su fa moso Llanto. Ese es su monumento

sin arc ill a, s in mármol ni bronce y hay que pronunciarlo para que cobre for ma

en el espíritu :

59

60

No hubo príncipe en Sevilla

que comparársele pueda,

ni espada como su espada,

ni corazón tan de veras.

Como un río de leones

su maravillosa fuerza

y como un torso de mármol

se dibujaba prudencia.

Aire de Roma andaluza

le doraba la cabeza

donde su risa era un nardo

de sal y de inteligencia.

Qué buen torero en la plaza,

qué buen serrano en la sierra,

qué blando con las espigas,

qué duro con las espuelas,

qué tierno con el rocío,

qué deslumbrante en la feria,

qué tremendo con las últimas

banderillas de tiniebla.

Pero ya duerme sin fin .

VI CONGRESO DE ESCRITORES DE ESPAÑA ~

represión de las letr

e a s

nfortun o españolas

luis t. gonzález del valle*

A pesar de la importancia que a las Letras españolas otorgan los amantes de la

Literatura, también es notorio que el conocimiento de este corpus creativo fuera

de España es, a menudo, bastante superficial y azaroso; lo cual conduce a los

interesados en esta manifestación artística a reflexionar sobre el porqué de este

deficiente conocimiento, falta de auténtico interés y, por consiguiente, escasa

apreciación. Desinterés que no debe atribuirse, solamente, al declinar político

de España en el concierto de las naciones , perceptible desde hace tres siglos ,

pues ni antes la preponderancia política nacional otorgó grandes prestigios ni

tampoco, en la actualidad, ha sido reconocida la literatura española, algo que,

sin embargo, han obtenido escritores de habla española tales como Borges, Paz,

Carpentier, Sábato, Fuentes, Neruda, García Márquez, Vargas Llosa y Juan

Rulfo, por citar tan sólo algunos ejemplos de figuras que no provienen de países

poderosos.

El hecho cierto es que los autores españoles, en muchos casos, son marginados

sin aparente justificación en obras de carácter teórico-crítico; hecho que , en

nuestra opinión, debe atribuirse, parcialmente, a la tesis de que una mayoría de

autores hispanoamericanos, sin renunciar a las raíces españolas, han mostrado

* Univers ity of Colorado al Boulder. Academia Norteamericana de la Lengua Espaíiola.

62 REPRESION E INFORTUNIO .•. luis t. gonzález del valle

una vocación más universalista y un

deseo de integrarse en un contex to

literar io más amp lio , europeo espe-

cialmente, a l objeto de participar en

un di álogo literario que va más all á de las estrictas fronteras y tendencias soc io­

culturales propias de sus respectivas naciones. Si bien puede acepta rse que la

historia de España a partir de su Siglo de Oro y de su «leyenda negra» ha afec­

tado de forma negati va a la importación o exportac ión de textos literarios signi­

ficativos, es conveniente considerar otras razones que nos permitan comprender

mejor el porqué de la problemática situación que comentamos. Nos referimos a

la tendenc ia en muchos autores creativos y en críticos de la li teratura española a

afirmar que la realidad española es disímil a la del resto del mundo, como refle­

jo de un conocido lema : «España es diferente». Dicha propensión interpretativa

enfati za lo que tiene de local su literatura, a expensas de los muchos enl aces

con otras de Occidente, ámbito en e l que debe situarse plenamente la española.

Es deci r, al asignar un papel privilegiado a lo español, implícitamente se aísla

su literatura sin necesidad. Esta situación podría ser rectificada si los autores de

obras c rea tivas españolas y s us críticos -unos y otros dentro y fuera de

España- optasen por establecer conexiones entre autores y corrientes literarias

que, sin lugar a dudas , trascienden e l ámbito español. Lo ya dicho no implica,

no obstante, que en estos nuevos estudios comparativos se dejen de discutir

también aquellos matices de los textos que es tán más anclados en la realidad

español a. Es en este contexto, por ejemplo, donde puede mencionarse e l locali s­

mo hi storiográfi co que, a veces, guía la comprensión del medievo español,

momento iniciático de la literatura española, cuya exégesis ha afectado a perío­

dos posteriores. Según se documenta en obras tan di spares como La realidad

histórica de Espaiia , de América Castro y Espaiia, un enigm.a histórico, de

C laudi a Sánchez-Albornoz, el insularismo es muy dañino a la hora de propiciar

e l auge de la literatura españo la de esa época. Y aún más, en algunos casos e l

loca li smo sigue s iendo una forma de ocultar aparentes deficiencias tras diversos

factores nac ional es que poco o nada debi eran influ ir sobre la ca lidad de las

obras. Ade más, la mentalidad loca li s ta de muchos autores y críticos puede

constitui r un intento de crear, artific ialmente, va lores literarios españoles cu)'a

importancia no responde a la presencia de auténticos méritos o aportes creati­

vos. o neguemos que algunos justifican la marginación de la literatura españo­

la atribuyéndola a que los «extranj eros» desconocen nues tra cultura y, por

tanto , no la saben apreciar. Lo ya afirmado sobre es ta supuesta «ignoranc ia» es

una actitud injusta porque, además, propicia e l que autores y críticos, consc ien-

te o inconscientemente, usufructúen

una notoriedad deformante de los ver­

daderos valores textuales , cuya ala-

banza nace, no de un ri gor uni versa-

li sta, si no de un aislamiento nac iona-

lista y miope.

No olvidemos que el localismo como

factor significat ivo en la literatura

española ha tenido como paladín a

REPRESiÓN E INFORTUNIO ... luis t . gonzález del valle

uno de los estud iosos más importantes e influyentes del medievo español.

Ramón Menéndez Pidal , en La epopeya castellana a través de la literatura

espaíiola, fue locali sta cuando defendió la marcada correlación histórica entre

ciertos gestos españoles y su realidad medieval, en obediencia a circunstancias

geográficas, hechos pretéritos y personajes hi stó ricos. Y es que Menéndez

Pidal, cuando compara las canciones de gesta españolas con las francesas, asig­

na a las primeras una autenticidad histórica que, para él, no poseían las france­

sas. Al hacerlo, este crítico mezcló los conceptos de veracidad histórica y rea­

li smo, sin percibir que no es lo mismo que un personaje sea verosími l -apa­

rentemente realista- a que corresponda con plenitud a verdades históricas. En

todo caso, la controvertida posición crítica de Menéndez Pidal y sus muchos

seguidores ha sido contrarrestada, de diversas formas, por otros estudiosos que,

por un lado, aceptaron la presencia de antecedentes históricos en la épica espa­

ñola y, por otro, insistieron en que dicho género español fue, por encima de

todo, una combinación de historia y creatividad literaria.

No es, s in embargo, la literatura medieval el objeto de estas líneas . No soy

medieva li sta. Por otra parte , este período nos resulta hoy distante en términos

ideológicos y estéticos. Por consiguiente preferimos, aunque sólo sea con bre­

vedad, expresar nuestras ideas al respecto sobre la ll amada «generación del

98», que este año «celebra» su centenario; generación considerada por muchos

como la «escuela literaria» con la que, no sólo comienza e l siglo XX español,

sino también como un claro exponente de influencias para muchos escritores

contemporáneos y su interpretación. El grupo de l 98 incluye varias de las mejo­

res plumas de la literatura española, creadores que deberían competir con auto­

res coetáneos de otras cultu ras y que no lo han hecho por ser casi siempre des­

conocidos fuera de España debido, en parte , a nuestras tendencias locali stas

arrinconantes. A tal efecto, recordemos a Valle Inclán, Unamuno, Machado,

Azorín y Pío Baroja. Consideramos que la estrechez y cortedad de miras con

los que estos autores han sido en general es tudiados -en el contexto de la pro-

64 REPRESION E INFORTUNIO ... blemática situac ión española de fin a­

les de l siglo XIX y primeras décadas

de l XX- , ha afectado su di f us ió n

ex te ri o r y, por ta nto, s u pres ti g io

internac ional. Es esta una lamentable realidad si consideramos que, por encima

de todo, estos autores fueron esencialmente modernos, refl ex ión que nos induce

a cons iderar que la situación crít ica sufrida por es tos escritores todavía afecta,

en algun a medida, al poco reconocimiento de algunos de los creadores españo­

les más s igni ficativos e innovadores del momento, fi guras sistemáti camente

marginadas y olvidadas por esa «cátedra loca li sta» y, por lo mismo, limitada y

no muy ri gurosa.

No obstan te, antes de comenzar a di scutir, de manera sucinta, la importancia de

la modernidad en los textos de autores fini secul ares, es conveniente hacer un

breve paréntesis para ev itar un malentend ido sobre lo que para nosotros es la

modernidad o el modernismo. Por ello nos parece apropi ado recordar que para

Michae l Riffaterre la ficc ión es, a la vez , artificio y refl ej o de la realidad. Es

decir, en nuestra opini ón, la paradój ica naturaleza de la ficci ón a la que alude

este prestigioso especia li sta nos perm ite comprender mej or la también paradóji­

ca naturaleza de los conceptos hi sto ri ográficos literarios, cuando la crítica se

propone va lerse de e llos en sus estudi os. De esta fo rma, por ej emplo, nuestra

interpretac ión del modernismo tal vez sea tan arti fic ial como es la ficción narra­

tiva, sin que ell o impos ibili te que di cha in terpretac ión de un momento hi stóri co

deje de ser vá lida, y de refl ejar importantes aspectos de la realidad durante un

momento fundamenta l en la cultura de Occidente. Lo que afi rmamos es que la

hi storiografía crítica depende también de la capacidad intelectual e imag inati va

de quienes escriben dichos textos. Esto es as í porque al definir en términos hi s­

toriográficos un determinado movimiento li terario, no só lo se di scute en qué

consi ste sino que es fu ndamenta l que, hasta cierto pun to, nos lo «invente mos»

para, de es ta fo rma, lograr que nos sea más comprensibl e y que nos resulte más

convincente. De hecho, esta «in vención» implica también una selecc ión prev ia

de pos ib les sentidos, acto que a su vez limita nuestras opc iones i~terpreta ti vas,

como bien apuntara en 1960 Jaime Gi l de Biedma y, más tarde, a ni vel interna­

c ional, Hans Robert Jauss (con su concepto de «ho ri zonte de expec tati va») y

Wolfga ng Iser, Stanl ey Fi sh y Jane Tompkins (en sus estudi os sobre la recep­

ción literari a y el papel protagoni sta de l lector) . A lo ya d icho debemos añadir

que, en nuestra opinión, e l uso del concepto «generac ión del 98» peljudica la

va lori zac ión y e l reconoc imiento de los escritos de los autores que, supues ta­

mente, pertenecen a este grupo. Además, di cha noción es indicio de que nuestra

crítica no ha estado, en ocasiones, a la

altura de nuestros mejores creadores.

Pensamos que al plantearnos en qué

consiste la «modernidad española»

estamos, al mismo tiempo, identifi-

cando algunos atributos de la literatu-

ra, el arte y el pensamiento modernos

más amplios durante , más o menos ,

REPRESiÓN E INFORTUNIO •.• luis t. gonzález del valle

las dos últimas décadas del siglo XIX, y las primeras dos o tres del XX, con

antecedentes documentales a partir del siglo XVIII, dentro y fuera del mundo

hispánico. Pues, teniendo como tiene raíces muy extensas, la amplitud cronoló­

gica del modernismo español conlleva, de forma inevitable, cierta variedad con­

ceptual y formal en las obras literarias de aquellos escritores que fueron moder­

nos , algo que explica, en parte, el que, el Valle de principios de siglo -el de la

«belle époque»-, a pesar de la extraordinaria uniformidad ideológica y estética

de toda su obra, no sustente las mismas «creencias» estéticas y políticas que

enunciara después de haber sido testigo de la cruda y monumental realidad en

los campos de batalla de la Primera Guerra Mundial.

Específicamente, el modernismo está vinculado con los conceptos «moderno».,

«modernidad», «edad moderna», términos que pretenden definir los atributos

culturales de una época, algo que ya fue aludido por el uruguayo Víctor Pérez

Petit en 1903 . Lo dicho nos recuerda también las ya clásicas palabras de

Federico de Onís cuando indicó que nuestro « ... Modernismo es la forma hispá­

nica de la crisis universal de las letras y del espíritu, que se inicia hacia 1885 ...

y que se había de manifestar en el arte, la ciencia, la religión, la política y en

los demás aspectos de la vida entera, con todos los caracteres, por tanto, de un

hondo cambio histórico cuyo proceso continúa hoy». A lo afirmado por De

Onís se hicieron eco Juan Ramón Jiménez, Ricardo Gullón y muchos otros crí­

ticos: es decir, el modernismo fue una época de renovación ideológica y litera­

ria, una actitud hacia la vida, un momento donde son observables marcadas

semejanzas de gustos, temas y métodos creativos a pesar de la gran variedad

que caracteriza a quienes cultivaron el modernismo. La importancia que asigna­

mos a la época moderna coincide con ciertas palabras de Valle en 1903: «Las

ideas jamás han sido patrimonio de un hombre ... Las ideas están en el ambiente

intelectual, tienen su órbita de desarrollo, y el escritor lo más que alcanza es a

perpetuarlas por un hálito de personalidad o por la belleza de expresión ».

Creemos, por tanto, que cuando «encasillamos» a ciertos autores y obras en la

llamada «generación del 98» simplificamos demasiado y ello no nos permite

66 REPRESiÓN E INFORTUNIO ... luis t. gonzález del valle

llegar a donde deberíamos? al no que­

dar identificadas sus semejanzas con

los modernistas, ya q ue muchos de

los entusiastas de la «generación del

98» consideran a los modernistas como exponentes de otras tendencias. Esta

separación de la «generación del 98» y el «modernismo» resulta artificial, ya

que, en palabras de Octavio Paz, con ambos «comienza nuestra tradición

moderna y sin ellos no existiría nuestra literatura contemporánea». Y aú n más,

si en nuestros estudios de las letras españolas durante el primer tercio del siglo

XX optamos por concentrarnos en los aspectos insularistas a los cuales alude,

de forma implícita, la etiqueta «generación del 98», lo que conseguimos es des­

conectar nuestra literatura de la mundial. Al hacerlo, nos aislamos, a la vez que

dejamos de reconocer el prestigio de otras corrientes literarias más amplias que

las vigentes en España; tendencias, por otra parte, en gran medida acreditadas

para quienes , en el «mundo ancho y ajeno» cultivan o estudian críticamente los

diversos géneros literarios. He aquí la idea más importante que deseamos com­

partir: En la Literatura, lo universal procede de todos y tiene sentido para todos

al responder a amplios valores que, en última instancia, trascienden circunstan­

cias locales que puede que fueran muy apreciadas en su momento. Sean, pues ,

los escritores españoles de hoy, por encima de todo, universalistas cuando dia­

logan intertextualmente con sus colegas fuera de España. Abandonen, por fin,

su ,predisposición por lo costumbrista, por lo esencia lmente local. Faciliten,

pues, los críticos de la literatura española nuestra comprens ión más profunda de

la Literatura como substancia única, monolítica , que depende de una misma

materia prima: las palabras. Es en este sentido que creemos que nuestros cole­

gas deben dej ar de ser tan «postmodernos», tan relativistas, tan deshonestos, y

subordinar sus obsesiones historiográficas loca li stas a la exploración de lo

genuino en un contexto literario que' desconozca las fronteras nacionales, siem­

pre de dudosa significación, porque la Humanidad, quiérase o no, es unívoca; lo

que no quiere decir monótona ni uniforme, sino diversa en su íntima identidad.

Aceptemos también nuestra gran responsabilidad como críticos, pues si bien los

autores inventan la realidad expuesta en sus obras, la crítica, por su parte,

inventa la historiografía de la literatura. De ahí su enorme y trascendental res­

ponsabilidad, pues no realizar una valoración documentada y objetiva de cual­

quier período hi stórico , supondrá, a la larga , el sumergimiento en el o lvido.

Para ser veraces son necesarios el rigor, la responsabilidad y la imagi nación.

VI CONGRESO DE ESCRITORES DE ESPAÑA ~

ambién ,

J O S e 1 u i s gallego

En todos los actos que ha venido realizando la A. C. E . en torno al 98 ha

sonado, esencialmente, el redoble de conciencia con que nos alertó Quevedo

cuando miró los muros de su patria, que es la nuestra, en un tiempo que sigue

siendo idéntico a sí mismo porque, como descubrió Machado, «hoyes sietn­

pre todavía». Al fin y al cabo, la visión nostálgica de Quevedo por el tiempo

anterior quizá fuera una visión oblicua, aunque acorde con la moral de enton­

ces, cuando la rapiña se confundía con la grandeza. Pero no se debe llorar

por lo perdido si fue la consecuencia de haber practicado el expolio que tan­

tas víctimas causó. El 98 no fue, si bien lo miramos, un año de catástrofes

sino de despertar: de reencuentro del pueblo español con su propia verdad al

quedar despojado de cuanto no le pertenecía . Y desde el 98 hasta nuestros

días, mucho más lúcidos que quienes lamentaron la pérdida de un imperio ,

poetas con una nueva forma de analizar lo esencial, la íntima realidad de los

pueblos -contra el viento y la marea de las modas aunque otros se dejaran

arrastrar por la inercia mental- han mirado a España de forma diferente. A

algunos , claro, como al grande y quevedesco, aunque no poeta, Osuna, dié­

ronle prisión y muerte las Españas, plural que, si lo analizáramos con aten­

ción, tal vez aportaría alguna luz a la polémica sobre el nacionalismo . Pero

ésa es otra historia. Entre tanto poeta de infausto sino la atención mediática

68 TAMBIEN lOSÉ LUIS GALLEGO se ha fijado fundamentalmente, y no

está mal que así sea en el año de su

centenario pero estaría mejor que no

se intentara falsificar la historia, en

carlos álvarez

Federico García Lorca, tanto por su importancia intrínseca como por su

ejemplaridad anecdótica como víctima destacable entre los miles y miles, y

vuelvo a decir y miles, de ciudadanos asesinados por la profunda Caverna

hispana. Entre los poetas, Machado simboliza el victimismo inmediato cau­

sado por el exi lio , Miguel Hernández, asesinado en los presidios de España

-como lo definiera Pablo Neruda en el Canto General, el del primer tiempo

de represión en el interior de las cárceles. Son ya conocidos y estudiados, se

les ensalza oficialmente -aunque hubiera un tiempo, no tan lejano, en los

que eran un silencio en la cátedra, un fruto clandestino en el estante, una

mentira en un manual de literatura. Bien. El poeta vallisoletano José Luis

Gallego sigue siendo un perfecto desconocido. Creo que en este año en el

que, al evocarse la figura del poeta que descubrió en Nueva York una gota de

sangre de pato debajo de las multiplicaciones, se recuerda inevitable, aunque

atribuyéndolo, eso sí, al paso de una nube, lo que ocurrió el 19 de agosto de

1936 en el barranco de Víncar, no estaría mal que nos fijáramos, aunque sólo

fuera un momento, en otro gran poeta visitado también por le destino con

uniforme represor, heredero también -el poeta- del espíritu crítico que se

despertó el 98.

En el número 56 de REPÚBLICA DE LA LETRAS, en un artículo sobre la poe­

sía CÍvica española de posguerra, me detuve con una relativa expansión en José

Luis Gallegoy recorpé cuál era su aportación original, su característica más acu­

.sada en la realización de sonetos, forma estrófica que cultivó con asiduidad:

repetir la palabra que fuerza la rima.

Patios y galerías, vuelta a vuelta.

y vuelta a vuelta tú te irás, mi vida,

quedándote sin mí; yo sin ti, vida:

el uno sin el otro, vuelta a vuelta,

ahondando en el camino desbro.zado por Miguel Hernández, en quien, en

muchas ocasiones, frecuentemente en El rayo que no cesa, el verso quinto es

una repetición enfática del cuarto . Y trataba de explicar esa concepción del

soneto en José Luis por la proyecc ión en su cerebro del rebote del pensamiento,

como una pelota de frontón, en los muros de la cárcel, donde la palabra chocaba

consigo misma . En su libro Poesía

castellana de cárcel el crítico catalán

José María Balcells dice que «s i de

todos los poetas que a partir de 1939

padecieron prisión tuviera que desta-

car uno, en base a las coordenadas de

autenticidad lírica y de mayor tiempo

de permanencia en los calabozos,

señalaría a José Luis Gallego».

Diecisiete años y medio, tres de ellos ciego, permaneció en la cárcel el aedo

vallisoletano, años en los que transmitió la pasión poética, entre otros, al sal­

mantino Marcos Ana, quien, con sus veintitrés años y medio ininterrumpidos de

cárcel, es también un símbolo, o el Símbolo, de la poesía militante encarcelada.

Comparto totalmente la opinión de Balcells sobre José Luis Gallego. Su obra

poética publicada se reúne en dos volúmenes no muy extensos . El primero dado

a conocer -por la Colección El Bardo, con un prólogo de José Esteban y Jaime

Ballesteros donde señalan el acentuado lirismo de su voz delicada, que expresa

derrota en contraste con la habitual afirmación de la poesía reclusa, que suele

ser combativa, corajuda, en empeñada esperanza- fue Promete o XX, funda­

mentalmente una colección de sonetos en los que son detectables algunos ecos

de Miguel Hernández y Juan Ramón , tan diferentes pese a todo, de admirable

belleza y autenticidad; libro éste complementado después en su segunda edición

-Orígenes, colección La Lira de Licario, prologado por Andrés García

Madrid- por Prometeo liberado, estremecedor testimonio de su reencuentro

con la libertad, más patética en su goce personal que la cautividad, que justifica

plenamente el vaticinio de Jaime Gil de Biedma cuando inspirándose en él, aun­

que después no hiciera constar la dedicatoria, escribió su poema En el castillo

de Luna:

«Serás uno más, perdido,! viviendo de algún trabajo/ deprimente y mal pagado/

soñando en algo mejor/ que no llega. Quizá entonces/ comprendas que no estás

solo,! que nuestra vida de todos/ se parece a una prisión.»

José Luis confirmó las palabras del autor de Las personas del verbo cuando

escribió :

70 TAMBIÉN JOSÉ LUIS GALLEGO carlos álvarez

Con una dura rabia contenida

(<<porque esto

no es libertad,

ni cristo que lo fundó »),

lucha contra

cuanto rodéale:

su familia y amigos;

los - estúpidos- guiones comerciales de radio que fabrica;

las traducciones del inglés al espaiíol, que sus fatigas le cuestan

los automóviles y bicicletas que ha de sortear por las calles;

el cine que no le gusta;

las lecturas poéticas a que asiste y tampoco le agradan,

con sus coloquios tan banales como sus guiones de radio;

los diarios que lee y no dicen

absolutamente nada

de lo que verdaderamente sucede por el mundo .. .

Voz última, escrito en marzo de 1946 -es decir: manuscrito y encuadernado

de fo rma artesana l en ese año, porque sus versos nacen un año antes- se

publicó en ed ición facsí mil -aunque para fac ilitar su lec tura se añadiera al

final la transc ripc ión tipográfica- tal co mo fue redactado en la Prisión

Central de Burgos, en 1980 por Editorial Ayuso, en su colecc ión Biblioteca

Si lenciada. Lo prologó Leopoldo de Luis, cuñado de José Luis Gallego. Es la

crónica poética de una doble agonía pese a que, al final , la muerte por fusila­

miento sólo se produce en una de las dos mitades -tenía muchas más, según

la teoría de las tres mitades del hombre un iversal anu nciada por Juan de

Mairena- del poeta: la que tuvo como envoltura humana a quien se llamó

Juan Ros Soler, el otro yo fusi lado de José Luis. Ambos jóvenes comunistas

encarcelados vivieron los días intensos que median entre la condena y el con­

sumatum est ... de uno de los dos. El superviviente, que analiza en primera y

dual persona, sin ira, con aceptación, sin renunciar a la esperanza, los senti­

mientos de los dos condenados, se desborda al final, cuando el cri men se ha

cometido, con cólera, sin aceptación, con el llanto encrespado de qui en ha

visto morir una parte de sí mismo. La anécdota de la que arranca el libro es

ésa: dos comunistas -entre tantos­

condenados a muerte por Franco; la

espera; el fusi lamiento de uno y la

conmutación para el otro de la pena

capital por la de treinta años de reclu-

sión; el dolor final del superviviente.

Nada menos. Mientras, el diario ínti-

mo y bello de un hombre de treinta y

TAMBIÉN JOSÉ LUIS GALLEGO ca r lo s alvárez

un años, que además es un gran poeta; y que cree que va a morir; que no quie-

re morir; que tiene la esperanza de que lo irremediable no ocurra. Y que ve

cómo, a la postre, él conti núa viviendo mientras su compañero es inmolado

porque, como recuerda Andreiev en Sachka Yegulev - y la cita no es capri ­

chosa porque también José Luis echa mano de ella-, «cuando sufre el alma de

un gran pueblo los espíritus están conturbados, y los más nobles y puros van al

sacrificio». Entre ellos, abandonando ya a Andreiev, Juan Ros Soler y José

Luis Gallego.

Pablo Corbalán, en su conmovido comentario elegíaco publicado en El País

cuando murió el poeta, señalaba la influencia decisiva de Juan Ramón «en el

corazón traspasado del prisionero». Es cierto. Y también lo aclara Leopoldo de

Luis, que tan íntimamente lo conoció. Como es cierta y evidente la influencia

de Federico García Larca. ¿Juan Ramón? ¿Federico? «Rosas y mirtos de luna/

dejaré sobre la tierra.! Versos de amor y de guerra/ y cancionci llas de duna-.»

Hay vestigios de ambos en los versos de José Luis . Pero también -y creo que

más marcadamente acentuados en Prometeo XX- de Miguel Hernández, que

proyecta El hombre acecha en el último verso del soneto La detención: «Un

hombre detenido. (¿Un tigre?) Un hombre», se estremece José Luis. «He regre­

sado al tigre: aparta o te destrozo», había amenazado Miguel, convirtiendo la

palabra en rugido, cuando fue consciente de adónde puede retroceder el ser

inhumano.

Parte de su concepción estética nos la da José Luis Gallego en el primer poema

de Voz última: «Nací para ~oñar. . ./ Para explicar que «cumbre» es palabra

gemela/ de «isla», en otro océano/ de azulosas, de verdes, de rosáceas/ ondas de

claros aires». Encontrar la simi litud entre cosas dispares y comunicar el sobre­

salto que la sorpresa del descubrimiento produce ha sido siempre función de la

poesía una de e ll as. Leopoldo de Luis señala ecos rilkeanos en José Luis

Gallego. Quizá más que en la deslumbrada y deslumbrante imaginación del ale­

mán sí sea posible encontrar ese paralelismo en una obsesión temática omnipre­

sente en Rilke: la muerte , la de cada uno, la que a cada uno corresponde ; obse-

71

72 TAMBIÉN JOSÉ LUIS GALLEGO car los á lvarez

sión coyuntural -y determinada por

su tremenda circunstancia- en José

Luis. «¿Esa musa con dedos de frígi­

do disparo,! que yergue en lontananza

su estatura,! desnudada de amorosas caricias,! es de verdad la mía?». Y más

tarde, consciente de que le va a golpear una muerte que no es la suya, pues

«nací para ser una lámpara en medio de la sala/ familiar; para ser/ el dulce cori­

feo de juegos infantiles/ en la alcoba rosada, joyero de una niña», exclamará:

«iay muerte equivocada!» El poeta teme a la muerte, de la que apenas se queja

mientras su vida está en juego aunque proteste con el puño de la cólera cuando

han abatido a Juan Ros por «ser objeto de un fraude». Era una obsesión de

Rilke.

En Prometeo XX, su obra capital , culmina su concentración poética. Y su

poética de la desesperanza, hasta el punto de que es ésta la única materia, el

único antiestímulo que se pasea por sus páginas: el recuerdo de la juventud

perdida, de la libertad perdida, del amor perdido, nada de lo cual encontrará

cuando Prometeo, encadenado por haber intentado hacerle a los hombres un

regalo digno de los dioses, se libere de sus cadenas . Amigos, los límites de

esta comunicación sin estrechos. Por eso entrego sólo un soneto, casi elegido

al azar, del libro. Tal vez eso os impulse a buscarlo. En este año del centena­

rio del aquel redoble de conciencia donde se temp laron la lira de J uan

Ramón, de Antonio Machado; que estremeció las volutas de humo de la pipa

de kif de Valle ... de aquel año en que nació quien fue visto caminando entre

fusiles, demos a Lorca lo que es de Lorca, pero también a cada poeta lo que

es de cada poeta . Y algo, o mucho, de aquello por lo que es un símbolo

Federico García Lorca, le corresponde también a aquel tímido y pequeño

gigante humano nacido en Valladolid, frecuentador de la geografía de presi­

dios, que murió en Madrid en 1980; aquel poeta -si entonces ocu lto por

muros hoy por la culpable indiferencia- que le dijo un día en silencio a

Robert Schumann:

TAMBIÉN

Llora por mí, tú que te viste loco.

Debajo de tu tierra y tu piano,

llora por mí, Roberto, dulce hermano.

Por mí, también camino de ser loco.

Porque dime tú, oh loco, el estar loco,

¿ no es ser memoria náufraga ... ? Di, hermano,

¿qué es lo que tú salvaste: tu piano ?

¡Si el piano sonaba también loco!

... y yo soy casi olvidos ya. Recuerdo ...

¿ Cómo mi hogar: mujer, lámpara, hija,

libros, balcón ... : Ternura solamente?

Como tú a Clara, en nieblas lo recuerdo ...

Como tú a tus chiquillos, yo a mi hija ...

Como tú -y loco-, el verso solamente.

74 VI CONGRESO fernando martÍnez laÍnez

libros y lectores ante el nuevo siglo

El milenio que empieza es un amanecer convenciona l que marca el inicio de un

nuevo día y pone límites temporales a ese sueño que ll amamos la Histori a. La

Hi sto ri a de l mundo , por s upues to , pero tambi én (cómo no) la hi storia de la

Literatura, que es otra forma que tiene la humanidad de soñar e l mundo y de inten­

tar transformarlo con la fantasía del pensamiento.

Lo que entendemos por futuro no es sino la prolongación de lo que ya tenemos,

bajo di stintas formas . Pero conocemos algunas cosas, no muchas, de las que confor­

marán e l siglo que viene. Una de ellas es el imparable desarrollo de una tecnología

que se impone como un alud de consumo casi obligado. Llega el ciberlibro o libro

electrónico. El E-book, como lo ll aman ya en Estados Unidos, y como -por des­

gracia, y ojalá me equi voq ue- lo ll amará pronto casi todo el mundo. El libro e lec­

trónico es un aparato portáti l de plástico, muy fácil de manejar, o eso dicen, que

tiene e l tamaño y el peso de un libro de bolsillo con panta ll a de alta resolución y

alto contraste . Dispondrá en su memoria, vía Internet, de un gran almacén de cien­

tos de miles de libros, cuyas páginas aparecerán en la pantall a en cualquier momen­

to que desee el usuario . Mientras se lee, también se puede buscar cualquier palabra

en e l diccionario que viene incorporado de serie al artefacto.

Los libros de papel coexistirán con este nibelungo electrónico, pero el papel dejará

-ha dejado ya- de ser el ún ico soporte material de la escritura, y. las deserciones

del texto impreso a la máquina serán numerosas. La famosa Enciclopedia Británica,

por ejemplo, ha anunciado ya su paso definiti vo al formato digita l.

Dicen los expertos que lo más innovador será el poder acceder a oceánicas bibliote­

cas virtua les que importantes grupos ed itoriales están ya preparando (mientras se

frotan las manos pensando en las ganan­

cias) para los futuros ciberlectores. ¿Se

llegará a ese hipertexto del conocimien-

to que Borges in tuyó en la «Biblioteca

de Babel»? Es posible. Es muy posible.

La g lo ba li zac ió n, ta n te mid a po r

muchos, es una ola gigante que ll ega a

todas partes, y e l libro, e l entrañab le

li bro de páginas impresas, tan ligado a

LIBROS Y LECTORES ••. fernando mart ínez la ínez

nuestra vida, no iba a ser una excepción. «La Biblioteca de Babel --dice Borges­

ex iste al eterno y en ella no hay dos libros idénticos. En esta Biblioteca total los ana-

queles registran todas las posibles combinaciones de los veintitantos símbolos orto­

gráficos, o sea, todo lo que es dable expresa,,>. Un avance de esta visión global izado­

ra -que la ceguera luminosa de Borges fue capaz de captar- sería e l Proyecto

Gutenberg y, ya en marcha. Una iniciati va de la Red de Defensa norteamericana (la

madre de Intemet, no lo olvidemos) que trabaja para poner a disposición de los inter­

nautas diez mil obras literarias para el año 2001, o sea, pasado mañana. Y para que

el globo globalizador se hinche hasta abarcar todo el hori zonte conocido, ex iste

«Amazón», la mayor librería virtual de la tierra, a la que le ha salido ya un competi­

dor: el Gran Hermano Berstel mann , aliado a la cadena norteamericana di stribuidora

Barnes & Noble. Los dos gigantes están invitando a los edi tores a aportar -sin coste

alguno- el contenido de sus catálogos a una gran librería virtual que será operati va

a mediados de 1999. Un espacio accionado por una simple tecla de ordenador que

permitirá al lector de cualquier rincón del mundo adquirir libros de un fondo de

cinco millones y medio de títulos. La ciberbiblioteca se habrá convertido así en una

masa de lectura que envolverá al mundo, la suma total de todo lo escrito, una ga lax ia

de frases amalgamadas que nadie será nunca capaz de leer ni en una mínima parte . .

Un universo de conceptos al alcance teórico de cualquiera. En este «totum revolu­

tum», ¿dónde quedan la lite ratura y los escri tores? ¿Qué tendencias literari as se

impondrán sobre otras? Sencillamente, no lo sabemos. Pero para empezar, creo que

es muy importante tener en cuenta este hecho: Un mercado global izado, como se

apunta que será el del libro, será un mercado controlado y dominado, casi exclusiva­

mente, por el beneficio económico, por el dinero, expresión suprema --en última

instancia- del poder sobre la tierra y el dominio sobre los hombres y mujeres que la

habitan. Un poder concretado, en el sector del li bro, en el conglomerado industrial -

editorial- cadenas de di stribución y de venta, todo junto.

Es previsible también que los que entren a formar parte del circui to diseñado por

este Leviatán edi tor -vendedor obtengan éx ito y dinero fác il es y sean elevados a los

75

76 altarci llos de la fa ma. Los demás, los

que queden fuera de Órbita, serán prác­

ticamente marginados, invisibles e ine-

xistentes para los lectoreS. Porque en la

Gran Biblioteca Virtual , los mejores sitios quedarán reservados también para los

elegidos. Hablamos pues, de una selección de autores basada en sus posibilidades

de venta; una selección en la que tendrán gran influencia los medios de comunica­

ción de masas, subvencionados en gran parte, como es bien sabido, por la publici­

dad de las grandes empresas, entre las que fi guran -desde luego- las manipula­

doras del circuito del mundo del libro, electrónico o en papel. El circuito, por otra

parte, permanecerá fluido y cambiante, necesitado de un dinamismo pertinaz para

provocar las ventas continuadas (cada vez con mayores tiradas) y la sorpresa lecto­

ra . La consecuencia será la creación de zonas de fama literaria intensiva y muy

renovable, en función de los signos cambiantes que los señores del márquetin

detecten. Es de suponer que es ta tendencia económico-industri al ob ligue a las

gigantescas maquinarias ed itoras-vendedoras a imponer una gran di spersión de esti ­

los, temas y autores, como recurso para atender a la di versificación globalizadora

del mercado. No creo que en este sentido haya que hacerse muchas ilusiones. El

«best-seller» seguirá ex istiendo como palanca de venta suprema. Los autores, por

su parte, deberán aceptar el papel de estrellas ante los medios, vendedores-viajantes

de su propia obra, dirigidos --eso sí- por la experta batuta de los asesores de ima­

gen y mercadotecnia auténticos brujos de la tribu en estos acelerados y desnortados

tiempos.

Me temo que el escritor que no cumpla las reglas de imagen establecidas será pron­

to arrojado al olvido, así es que mi consejo es que no hay que tomarse demas iado

en serio ni el tri unfo ni el fracaso. Al fin y al cabo siempre nos quedarán los estoi ­

cos, Montaigne, Marco Aurel io o Schopenhauer para ir tirando. Y además, como

dijo aquel, dentro de cien años todos ca lvos .

No obstante, y confiando en que los espías de Internet no se enteren, me atrevo a

hacer una suposición más . No hay que ser demasiado pes imistas. El futuro en el

siglo que viene, como en el de los siglos pasados, no es inevitable, y tiene senderos

de esperanza en lo que se refiere al hombre, un ser con frecuencia imprevisible, que

alimenta eso que tantas veces se ha mencionado: El Factor Humano. Algo poco

inteligible y de difíc il definición , pero capaz de modificar las ex pectativas sociales

y cultura les con sólo las tres sílabas que componen la pa labra LIBERTAD, mien­

tras haya -c1aro- escritores y lectores dispuestos a defenderla. Él -el factor

humano-, y ella - la Libertad- quiero creer que tendrán la dec isión final en este

incierto túnel del tiempo que se avec ina.

1 a

VI CONGRESO DE ESCRITORES DE ESPAÑA ~

, poeSla ante un nuevo s i 9 1 o

Permítanme que reduzca e l tema propuesto para este debate «La li teratura ante

un nuevo siglo» y lo c ircunscriba a la materia que me es más fa mili ar: la poes ía.

Adv ierto, ya de ante mano, que a l encontrarnos en las pos trimerías de es te con­

greso, es posible que co incida en a lgunos de mis puntos de vista con teorías u

opi ni ones ya ex presadas. Es to es inev itable. Pero tanto las co incidencias como

las divergencias espero que sean bien venidas, pues a lgún matiz nuevo aporta­

rán.

Mi propues ta va a ser breve, pe ro he de parti r de algunos antecedentes.

La lamenta ble y a un ti empo esc larecedora confrontación que se viene dando

en tre los poetas ac tuales, que ha desbordado los cauces de una normal d ispa ri­

dad de criteri os en re lac ión con los di ve rsos modos de concebir el fenó meno

poéti co, demostrando que entre lo sublime y lo vul ga r no hay más que un hom­

bre, me ha hecho detenerme un momento a la sombra de mi sexta década y, en

armo nía con mi natural pacífico y un tanto ajeno a los bienes de este mundo ,

pone r en orde n mi s ideas; mi s ideas sobre la poesía, no sobre los poe tas .

Bas tante se ha escrito ya, y cada cual defiende sus postulados. De todos modos,

cuando a lgunos os tentan priv il eg ios injusti ficados, es lógico y conve niente que

se denuncien; como es igualmente lóg ico que se defiendan los que se sienten

atacados.

78 LA POEsíA ANTE UN NUEVO ... rafael gui llén

Así pues, habl ando de poes ía, y pues­

to que he venido dando mi opini ón

siempre que se me ha pedido , aunque

d e m a ne ra di s pe rsa y c on e sc a s a

audienc ia, intentaré recopilar algunos de estos puntos de vi s ta , que considero

han de ser previos a cualqui er aná li sis, pidi endo pe rdón por mi ins istencia a

quienes ya los conocen que, como di go, son pocos y están mal avenidos .

S i en e l sig lo XVI se di o el Renac imiento, en e l XVII e l Barroco, en e l XVIII e l

Neoclasic ismo y en el XIX el Romanti c ismo, parece exces ivo que en e l s iglo

XX, pasado e l Moderni smo y tras la gene rac ión de l 27, se haya n dado e n

España no menos de di ez nuevas corri entes poéti cas en menos de medio sig lo:

la de l 36, los ga rc il as is tas, la reacc ión cons ig ui ente e n to rn o a la re vi s ta

«Espadaña», la poes ía soc ia l, e l posti smo, e l grupo «Cánti co», la gene rac ión de l

50, la del 60-70 -ésta ha sido es tudi ada rec ientemente por Ánge l L. Pri eto de

Paul a en su libro «Musa de l 68»-, los «nov ísimos», hasta ll ega r a las últimas

generac iones, subdi vid idas hoya su vez en «Poesía de la di fe renc ia», denostada

por Ca rl os Bousoño en su d iari o granadino y «Poesía de la ex peri encia», para la

que José Ángel Va lente ti ene pa labras durís imas en e l mismo y en otros di ari os.

Pa rece exces ivo, co mo digo, aunque es co mprensible, ya que no se trata de

grandes mov imi entos o es til os que marcan una época y la definen, sino de ten­

denc ias cohes ionadas por una c ie rta afinidad en te mas, modos o influencias,

cuyo des linde o acotami ento es sumamente útil sobre todo en tareas docentes .

Además es bi en sabi do que cas i todo es cuesti ón de perspecti va. Renacentistas

fueron poetas de ta n di stintas claves líri cas como Garc il aso o San Juan de la

Cruz; ba rroca fue la d ifíc il me nte comparable insp irac ión de Góngora, Lope de

Vega y Quevedo y qué dec ir de la d iferenc ia, ya en e l siglo XVIII entre Tomás

de Iria rte y Fernández de Moratín o, en el XIX, entre Espronceda y Bécquer,

románticos ambos. Hoy, con e l suficiente distanc iamiento, aparecen agrupados,

cada cual en su época, bajo unas etiquetas o denomin ac iones que, por supuesto,

todos e llos desconoc ían.

Pienso, pues -y he aqu í la primera parte de mi propues ta a debate- que con

una mínima vis ión de futu ro, los poetas actuales pertenecen, senc ill amente, a la

poesía del s ig lo XX que, según un sím il geo lógico que ya he utili zado en otras

ocasiones, se configura en torno al plegam iento de la generac ión de l 27. Esta

generación, la gran renovación tras el Modernismo, con antecedentes como

Antonio Machado o Juan Ramón Jiménez y con es tribac iones como algunos de

los grupos enume rados en un pri nc ipio, es la que va a representar a es te s ig lo en

el fut uro bajo una denomi nación que aún desconocemos.

Ahora bien, a la puertas de un nuevo

sig lo (tema aparte sería e l por qué las

grandes corri entes art ísticas y li te ra­

ri as vienen presentando, con contor-

nos más o me nos difumin ados , un a

periodicidad centenari a), es ya mani-

fies to e l desconci erto de una poes ía

que ha de evolucionar necesa riamen-

te, que es tá evo l ucionando, pero no

LA POEsíA ANTE UN NUEVO ... Tafael guillén

sabe bien en qué direcc ión. Desconcierto de l qUe se sa lva la poesía que podía­

mos ll amar e terna; aquí estoy viendo a muchos poetas que la cu ltivan (como lo

hic ieron Quevedo , Bécquer o Lorca que son poetas del fut uro como lo son del

presente, senc illamente porque son eternos). Me refiero a un desconcierto en las

tendencias domin antes que considero lógico, pues se trata del tanteo incons ­

ciente, dentro de un mundo acelerado has ta e l paroxismo, de la búsqueda de

unos mensajes y de unas fo rmas de expres ión que se sabe habrán de aj ustarse a

las ex igencias de una nueva mentalidad. Un desconcierto que les hace a alg unos

vo l ver la vista hac ia los poetas de la generaci ón del 50, y no precisamente hac ia

las mejores , poniendo nuevos nombres a lo que desde los ti empos de la poesía

soc ial, se ll amó «poesía cotidiana».

Serán muchos los intentos - no consc ientes , por supuesto- , las tentativas fa lli ­

das que se sucederán en esa búsq ueda. Hasta ahora , de un siglo a otro existían

unos parámetros, unas constantes, a pesa r de la evolución de los conocimientos

y de las cos tumbres. En este fin de milenio, no. Los parámetros han cambiado.

La imagen de un acontec imi ento se nos cuela, en tiempo real , en nuestro cuarto

de estar, se desvelan y utilizan los secretos del átomo y acaban de ensamblarse

las dos primeras piezas , construidas en distintos países , de una estación espa­

c ia l. Hemos llegado al futuro. ¿Qué posib~~s cam inos - y esta puede ser la

segunda parte de mi propuesta- se entrevén para la poesía , tras ver cómo se

han cerrado sobre sí mi smas todas las experienc ias vanguardi stas?

Entre las muchas vías pos ibl es - que, por supuesto pueden simultanearse- me

viene interesando una que reconoce que la re lac ión entre las ciencias y las letras

es cada vez más estrecha. No supone esto mi adscr ipción incondicional a las

teorías ex pues tas en este mismo congreso por Gregori o Morales ; pero s í mi

reconocimien to de que hay aspectos en esta re lación letras-ciencia que no con ­

viene desdeñar. Sobre todo desde que los postulados relativistas de Ein ste in

fundieron teorías científicas con planteamientos fi losóficos o desde que I pre­

mio Nobel de fís ica Wolfgang Pauli -y ci to un artícu lo de l propio Morales-

79

80 LA POEsíA ANTE UN NUEVO ... rafael guillén

«a firmara en su correspondencia con

Carl G. Jung que la psique y la mate­

ri a están regidas por principios orde-

nadores comunes», manifestando en

otro momento «su esperanza en un a futura desc ripción de la natura leza que

abarque unitari amente a la physis y a la psique». Esta nueva mentalidad inte­

gradora se va abriendo paso con dificultad pero con fir meza, aunque en la bús­

queda a que me refería de nuevos cauces para la poesía actual es posible que e l

ru ido de la contienda entre las diversas tendencias no deje oír las voces que,

call adamente y desde muy lejanas procedencias, pugnan por dejarse oír.

El escritor y profesor de la Univers idad de Dayton (Ohio) Francisco J. Peñas­

Bermejo, autor, entre otros, de l libro Poesía existencial espaíiola del sig lo XX,

presentó el pasado mes de octubre un a ponenc ia en la Mountain lnterstate

Foreign Language Conference, ce lebrada en Wilmington (Caro lina del Norte),

sobre la poesía como asedio a los límites, en la que anali za princip ios esencia­

les tales como la nueva concepción de l ti empo, o la tra nsparencia -espacio

indefinido que no neces ita un medio corporal ni un a fo rmul ación conceptual­

o la materia en estado puro, temas de mi último libro Los estados transparen­

tes.

Pero, sobre todo , expone cómo, con las nuevas teorías fís icas de Max Planck y

de Werner Heisenberg, que demuestran la discontin uidad de lo real y alteran e l

pensamiento lógico, se suceden nuevas implicaciones revolucionarias en nues­

tro entendimiento conceptual y f ilosófico del uni verso, abriéndose esta vez una

inmensa puerta para la poesía, que, como rat i fica con ejemplos, ha llegado a

anticiparse intuitivamente a multi tud de estos descubrimientos .

La incertidumbre como única certeza (la fe en la duda) ; los infinitos uni versos

en un mi smo espacio; las dimensiones desconocidas ; cómo, en cada e lección , lo

no elegido sigue su curso en otra de esas dimensiones; cómo cada ac to, por

intrascendente que sea, modifica el eq uilibri o, la estructura mi sma del universo;

las ramificaciones de este uni verso en que se pierden las consec uencias de

dichos ac tos; la noción unitaria del tiempo hasta el punto de que un suceso

actual pueda modificar el pasado; la en trevista conciencia en seres inanimados;

etc., son te mas científicos que abren insospechadas y fab ul osas puertas a la filo­

sofía, a la poesía, al teatro, a la narrativa, a todas las for mas de expresión del

pensamiento.

En lo que a la poesía se refiere, no se trata de postu lar una futu ra poesía fil osó­

fica y mucho menos científica, sin o de aceptar el hecho de que las raíces de

cualquier tema, incluso el cotidiano o e l amoroso o el que aborda problemas

soc ia les, se es té n nutri e nd o ya, de

algú n modo, de e~ tas inquie tantes y

fundamentales cuestiones .

Esta m os a boca d os a un nu evo

Renac imiento; pero esta vez no fun­

dado en el hecho de que el genio crea­

dor in tente abarcar la cas i totalidad de

unos conocimientos que eran incom-

LA POEsíA ANTE UN NUEVO ... r afael gu il l én

parab lemente limitados en relac ión con los avances actuales. Si aq uel hombre

renacentista, debido en parte a esta limitación , sobresalía en cas i todas las di s­

persas disci pl inas de su época, hoy, ante la convergencia o fusión de esas d isci ­

plinas, enormemente desarro lladas, e l hombre, a no ser que opte por la especia­

lizac ión, tendrá que indagar, c ientíf ica, fil osófica o literari amente, en una por­

ción desgajada del conocimiento tota l y unitario del uni verso.

Creo que es ya hora, a un año vista, de pensar en la poes ía del siglo XXI. Es

pos ible que en e ll a intervengan, amén de la palabra, la imagen o el sonido o la

materia o la e moción del descubrimien to de una fórmul a qu ímica. No lo sé.

Pero lo que sí sé es que las fó rmul as que nos propone, estud ia y clasifica la crí­

tica actual - no la hi storia, que por defi ni ción se ocupa de lo ya acontecido­

no se av ienen con la renovación que está pidiendo a gri tos la inminencia de un

nuevo milenio.

CORDOB" * OC T UBR E

MCMXL V I (

81

82 VI CONGRESO fernando de villena

g 1 o q u e s e e 1

Y

s e 1 s i g 1 o q u e

v a v i e n e

S i e l s ig lo XVI fue e l sig lo de l Renacimiento , e l XVII e l de l Barroco, si e l s ig lo

XVIII fue e l siglo de las Luces y e l XIX e l de la lucha entre Romanticismo y

Realismo, hoy podemos afirmar ya que e l siglo XX ha rep resentado el sig lo del

Existencia li smo y e llo a pesar de que tal corri ente de pensamiento tenga sus raí­

ces en el sig lo XIX y más concretamente en los postulados románticos.

E l ex istencialismo, pues, por aceptación o por rechazo, impregna cas i toda la

producción de esta centuria que se nos escapa, desde Niebla de Unamuno hasta

Nada de Carmen Laforet y más adela nte, ya en nuestros días, también los poe­

marios de José Antonio Sáez o Domingo F . Faílde. Si ésta ha constituido la

corriente fi losófica medular del novecientos, la corriente estética que abrió e l

s ig lo (co rriente también de ori gen romá nti co) es también la mi sma que lo va a

cerrar: me refiero, desde luego, a l Moderni smo. iQué bien supo adi vinar la c la­

rividencia de Juan Ramón Jiménez que és te se ría e l sig lo de l modern ismo ,

entendido ta l en su sentido más amp lio!

Están de nuevo en e l ambiente literario -¿qué duda cabe?- todas las tenden­

cias literarias que dominaron sus primeras décadas: la revista malag ueña Calas

y a lgunos autores como José Lupiáñez o Pedro José Vizoso apuestan d ec idida­

mente por el Modernismo; se reed itan las nove las eróticas que hi c ieron furor en

los años veinte; se reconstruye la vida literaria de dicha época en nove las co mo

Las máscaras del héroe de Prada, y se rescatan si n tregua esc rito res de aque llos

días que han soportado más de c incuenta años de o lvido. Es e l fe nó meno de la

co d a: e l s ig lo se co ntemp la a sí

mi smo, recapitul a, intenta armoni zar

las di side'nc ias y ofrecerse a nues tros

ojos como un todo.

Pero en e l siglo que se marcha se han

engendrado también los brotes de la

fi losofía y la estética que han de

dominar e l s ig lo XXI. P uede parecer

muy aventurado profetizar ace rca de

EL SIGLO QUE SE VA ... fernando de villena

las mi smas, pero consi dero que e l inicio de la superación de las ideas ex isten-

cia li stas se encuentra en esa total bocanada de novedad que supuso el mayo

fra ncés del 68. Cada una de las pintadas que co lmaro n los muros del barrio

Latino de París constituye un camino abierto a la ideología que ll ega.

Hace unos meses preparé una anto logía en la que reun í diez voces nuevas, di ez

poetas aú n casi desconocidos. Cada uno de e ll os era di ferente a los demás, por

lo cual me parec ió en principio ex tre madamente difícil hallar los rasgos que los

unificaran. ¿Cuá l no sería mi so rpresa al descubrir que esos rasgos que fui

encontrando dij éranse nac idos del ideárium del mayo francés o de su paralelo

en los Estados Unidos: el movimiento hippy?

Vaya citar de nuevos esos rasgos porque pienso que evidencian meridianamen­

te el mundo que se nos viene encima y por consigui ente la nueva literatura:

1. Una nueva espiritualidad no de índole reli giosa sino pante ísta o más exác­

tamente CUÁNTICA. U no de los libros fundamentales para entender las trans­

fo rmaciones de la cu ltura en e l momento en que nos hall amos y para explicar­

nos esta nueva espiritualidad cuán tica es El cadáver de Balzac de Gregario

Morales.

2. Ecumenismo. Somos contemporáneos de todos los hombres de todos los ·

siglos Y como tal he rederos o poseedores de todas las culturas. Esta lecc ión que

nos fue legada por los narradores hi spanoamericanos (M újica Láinez creó la

moderna nove la hi stóri ca y Borges nos hi zo comprender cuan engañosas son las

fron teras de l tiempo) está ahora más presente que nunca.

3. Importancia concedida al lenguaje. El esc ritor de nuestros d ías, por lo

común, es ya consciente de la manipulación que e l poder político-económico, a

través de los medios de com unicac ión de masas, ha ll evado a cabo sobre e l len­

guaje a fin de vul gariza rl o y cas i destrozarlo. Un hombre sin un lenguaje propio

es un autómata más. La idi o ti zac ión co lect iva conll eva la esc lav itud de la

humanidad . Así pues , los escritores del milenio que arra nca saben perfectamen­

te que e l lenguaj e es c reación , indi vidua lidad, indocilidad, di fe rencia.

4. Ética. Cada vez resulta mayor la

di stanc ia entre los indi viduos y los

po lí t ico s qu e h ipo té ti ca me nte los

representan; sin embargo, cada vez es

más fir me el compromiso, la so lidaridad o la fraternidad de esos indi viduos

para con todos los res tantes del mundo. Los dosc ientos multimillonarios que

acaparan ell os so los más del 40 por 100 de la riqueza del orbe deben tembl ar

ya, pues la sociedad sobre la que se as ienta su poderío comienza a resquebraj ar­

se . Sin violencia, no tardarán en abrirse todas las puertas al tercer mundo.

El compromiso ético también ha originado una nueva visión de la naturaleza: la

ecología. Autores como Pedro J. de la Peña abanderan en lite ratura esa nueva

preocupación.

5. La variedad. Poco a poco han comenzado a caer todos los dogmas. Por más

que algunos grupos cu lturales apoyados en el poder político in~entasen durante

las dos últimas décadas imponerse y silenciar a todos los demás, ya no ex iste

una sola verdad ni una estética superior a las restantes. Esa variedad nos enri­

quece y nos digni fica. Ha quedado en ev idencia el afán totali ta ri o de quienes

defienden una es téti ca realis ta. Esta debe se r respetada, pero só lo co mo una

corri ente más. ¡Viva la pluralidad!

Estos consti tui an, en suma, los rasgos que aprec ié en los nuevos esc ri tores y en

ocasiones también el abundante uso de la metáfora como muestra de escapismo

o rec hazo del mundo que les rodeaba, un mundo - podemos afirmarlo sin vac i­

laciones- cada vez menos hermoso. Pero ex iste a mi juic io otra neces idad

perentoria para los hombres del 2000 : la recuperac ión de los mitos que subrep­

ticiamente les han sido arrebatados medi ante una educación cada vez más plana

con el fin antes señalado de convertirlos en esclavos. Alguien sin una mitología

es alguien sin pasado y en consecuencia ese alguien no es más que un muñeco

mecánico fác il de d irigir. Tambi én de Hispanoaméri ca nos ll egó la gran lec ­

ción : resul taba necesario crear nuevas mito logías y ahí es tá Garc ía Márquez. En

España algunos narradores como Francisco Rivero in te ntaron seguir su ejem­

plo. Otros como Anton io Enriq ue han sabido fundir mitologías nuevas y anti­

guas con auténüca peric ia.

Son los filósofos y los escritores los desti nados a rec uperar las viej as mitologías

o a crear otras a fin de ponerl as a disposic ión de sus contemporáneos . Así pues,

tene mos el deber ahora de ser antorc has en un pié lago de so mbras, de se r

memoria o invención en un ti empo de ol vido y apatía. Nues tra palabra, nuestro

pensamiento pueden y tienen que seguir siendo las mejores «armas para trans­

formar el mundo».

VI CONGRESO DE ESCRITORES DE ESPAÑA ~

miser ia actual y grandeza de la poesia futura pedro j. de la peña

De una única cosa estoy seguro, la poesía que es no es la que será. Esta afirma­

ción se debe a que vivimos en una etapa en la que la poesía se encuentra abier­

tamente descontextualizada de la realidad. Se ha establecido un criterio que pre­

tende recuperar la utilidad pública de la poesía en una sociedad cuyos valores,

sistemas de comunicación y formas de entendimiento entre el mundo intelectual

y la sociedad han evolucionado de una manera tan prodigiosa que una propuesta

literaria con el objetivo de lograr una amplia comunicación social resulta ajena

a la realidad histórica por completo.

Si la primera generación de la posguerra inventó la llamada «poesía social »,

pudo convencer a todos que la leíamos por su evidente idoneidad para explicar

un momento de nuestra vida colectiva marcado por las heridas de la guerra

civil, por las grandes dificultades económicas de una mayoría de la población y

por la necesidad de denunciar la injusticia y abrirse camino hacia unas liberta­

des expresivas que estaban negadas por el sistema político entonces imperante:

la dictadura franquista.

Cierto que años más tarde se ha acusado a la poesía social de falta de calidad

estética y de haber dejado un buen número de textos inservibles por su propia

reiteración en el escenario de las luchas sociales. Pero si eso (con las inevita­

bles excepciones de poetas como José Hierro, BIas de Otero, Ángel Crespo y ya

86 MISERIA ACTUAL Y GRANO ... pedro j . de la peña

pos teriormente Ángel González, etc.)

pudo ser un a crít ica oportun a en los

años setenta, ya no lo es hoy .

Al co ntra ri o, la poes ía soc ia l se

engrandece ante nues tros ojos, porque tenía unas moti vac iones morales y un as

propuestas ideológicas necesari as a lo largo de su cuarto de siglo de vigencia.

Todo lo opuesto de lo que ocurre con el relevo de la hoy llamada «poesía de la

ex peri encia», cuyo sentido moral y profundidad ideo lógica se nos escapan, pero

cuyas limitac iones es téti cas son en cambio tan ev identes, al proponerse un

campo de acc ión poética tan limitado como el del costumbri smo social.

Lo que en la poesía soc ial fu e hondura de propós itos y plas mación concreta de

un es tado de neces idades colec ti vas, es en la poesía de la ex periencia simple

retórica y superficialidad atada al hil o cond uctor de un rea li smo rancio.

De ahí que el éxito logrado por la poes ía de la ex perienci a no sea el resul tado

de una demanda de los lectores, sino de una impos ición de los propi os poetas.

Al retomar es ta tradición, ya caduca, y vincul arl a con las teorías de Eli ot (según

la traducciones de Jaime Gil de Biedma) y ponerse al amparo de los poetas de

la Generac ión del 50 de línea cern udiana, los poetas de hoy en día son hi stóri­

ca mente ajenos al mundo en que viven y estéti camente antiguos. Su propuesta

de ungir en celofán el rega lo de una poesía de la comun icación es como poner

una carrocería de Cadil lac rosa a un utilitari o gri s.

Porque eso es también lo que más sorprende de los ll amados poetas de la expe­

ri encia: que buscan el éx ito soc ial, el beneficio económico y el presti gio litera­

ri o por encima de cua lqu ier moral pública, de cualquier teoría ideo lógica y de

cualqui er compromiso con la ca lidad verba l. La diferenci a entre los f ines dec la­

rados y los fines ev identes es abismal. De ahí que al confundir fa ma con presti­

gio, éx ito con premios y ca lidad con notoriedad, su presencia literari a brille a

sus ojos co mo un resp landor permanente, pero a los de los demás como las

luces de un árbol nav ideño que se enc ienden y apagan y tienen, pasadas las

fi es tas, su fec ha de caducid ad. Mientras las luces brill an, pa recen etern as .

Cuando las luces se apagan, como ya le ocurrió a la poes ía social, su rescate del

olvido es imposible de lograr.

Por eso la poesía ac tual me recuerda mucho, por su di visión en poes ía del éx ito

y poesía de la responsabilidad creadora, a la parábola del rico Epul ón y el pobre

Lázaro. La poes ía de la ex peri encia que todo lo obt iene (premios literari os,

publicación en las editori ales más di fundi das , becas ministeria les, etc.) es como

el ri co Epu lón. La poesía de la di fe rencia que nada de eso ti ene, pero que se

prec ia de vivi r como qui ere y escribir con un sentido es tético ajeno a los gustos

impuestos, estaría representada por el

mísero Lázaro.

El rico Epulón, como es sabido, des­

preci a al pobre Lázaro y prefiere dar-

les sus mi gajas a os perros. El pobre

Lázaro , la verdad es que no tiene más

que harapos: unos andrajos lo mal vis-

ten, come poco y, a su flaqueza habi-

tual , se unen ahora las pul gas que son

MISERIA ACTUAL Y GRAN ... pedro j. de la peña

malas y que lo atosigan, lo incomodan, no lo dejan vivir. Pero qué le vamos a

hacer, el pobre Lázaro no se traga el cuento literario de la poesía de la experi en­

cia. Prec isamente porque tiene mucha ex periencia, y aunque los poetas del éx ito

se disfracen de gigantes, é l los ve enanitos. Las ropas les vienen muy grandes,

pe ro son enanitos. El pobre Lázaro tiene buena vista para esas cosas porque,

aunque pobre, posee olfato literario, y como Gulliver ha conocido los di sfraces

de los grandes y de los chicos, y no lo engañan los disfraces .

Siguiendo el símil navideño, en un portal de Belén , entre un mulo y una vaca no

recubierto de pañales de seda y de puntill as, sino desnudo, y sólo rodeado de

pastores y magos, puede nacer un Niño-Dios . Entretanto, en la casa de Herodes,

entre poetas áulicos y provocativas danzarinas , le cortan la cabeza al Bautista.

A los herodes les ha sentado siempre fata l que ex ista algu ien que nazca sin su

permiso, no se empadrone de poeta en su li sta de genufl exos y no haga las reve­

re ncias de rigor (ca minando de espaldas), que es perceptivo y protocolario rea­

lizar para obtener plaza en el mecenazgo de la cortesanía literari a. Siempre

hacia atrás, eso sí, pero siempre sonriendo.

El retorno a la poesía verosímil , a la poesía cos tumbre, a la poesía cotid iana es

un retorno inútil, un retorno a trasmano de l espac io y del tiempo. En el espacio

de Herodes, la poesía es aburrida porque siempre es la mi sma. Todo son varia­

ciones únicas sobre un único tema. Pero, como toda poes ía cortesana por inútil

que sea, está muy bien pagada. Es eso lo que se busca, el pago y no la poesía.

Comprenderá el sagaz lec tor que los ricos epulones todos buscan el mecenazgo

público bajo la apariencia de una función utilitari a que enmascara sin embargo

unos intereses pri vados. No en vano son poetas en la corte de Herodes.

Ya tenemos así arm ado e l confli cto. Los ri cos epul ones, e levados de talla ,

intentan que los pobres lázaros les besen la mano antes de alargarles una mone­

da de cobre, mientras se guardan para sí la bolsa con las monedas de oro. Los

pobres lázaros los miran por encima del hombro y retiran la mano que pretende

insul ta rl os con una moneda. Los ricos epul ones, al ve r que los pobre lázaros los

88 MISERIA ACTUAL Y GRAND ... pedro j . de la peña

declaran enanos gritan conmociona­

dos : ¡resentidos! ¡frustrados! ¡fraca­

sados! Y es c ie rto que Lázaro quiere

comer pero no al precio de tañer la

lira en e l palacio de Herodes , caminando de espaldas, mientras apla uden s in

fi suras las gracias del dueño. Eso no es comer, eso es atragantarse de basura

tratada con conservantes y especias baratas para que no se note la pobredumbre

estética e imaginativa que ll eva cas i medio siglo sin renovarse. A ese precio, los

pobres lázaros prefieren e l hambre, que es libre, y en donde cada uno manda de

su mi seria, en lugar de subirse a l botafumeiro de los olores densos. Tiene

Lázaro muy claro que la poes ía no es cosa que se venda ni compre, sino que

aco mpaña a quien la quiere sin reservas. Por eso el resentimiento de los triunfa­

dores - a los que para triunfar tanto se les ha hecho pasar,antes por e l arco del

triunfo- es siempre mu y superior al suyo propio. Los triunfadores se admiran

de que su éx ito no admire, después de haberles costado toda su independencia,

o ri g in a lidad y creativid ad propias . Los láza ros podrán no tener éxito, pero

menosprec ian con buen c riterio e l aplauso que dan los que nada entienden a los

triunfadores fingidos. Por pobres que sean los lázaros , si de a lgo entienden es

que no se deben aplaudir porque sí los flatos de los comilones.

«Ce rca está del grose ro el venturoso», dijo el conde de Villamediana. y el ven­

turoso, que es s impl e, no atiende a otra voz que la de su vanidad. Sin otra

médu la en el hueso que la de haber obtenido algu nos premios mal ganados, e l

ri co E pul ón despotrica contra los que no pintan nada en la poes ía española,

como si la poesía española pintara a lgo en algun a parte. Quien nada pinta y

quien lo pinta todo, pintan exac tamente lo mismo en esta sucursal del imperia­

li smo de la cultura en donde nada hay que pintar. Quizá el rico Epulón se crea

e l rey de la baraja, pero si nadie es capaz de recordar los di ez últimos premios

Gou ncourt y ni siquiera los cinco últimos Prem ios Nobe l, ¿en qué residirá ese

tri un fo tan suculento y envidi ab le que consiste en se r la rei na por un día de

cualqui er amañado premio literario? ¡Ni que el Washington Pos t o el Herald

Tribune fue ran a preocuparse de los grandes hall azgos c lónico/marginales de la

«poetry of ex perience»!

El verdadero éx ito de un escritor, e l único éx ito de un escritor, narrador o poeta ,

es dejar algunas páginas dignas de ser leídas. Y eso jamás se consigue siendo e l

epígono de nadie, por mucho que los herodes de tu rn o te amenacen con cortarte

la cabeza o te premien con oro rebajado, con inc ienso a grane l y con ambienta­

dores de mirra, emu lando la verdadera ofrenda, que se hace siempre en un por­

tal a espa ldas de palacio.

El problema de la poesía actua l -en

el callejón sin salida en donde la han

metido quienes la conducen- es que

formula una inanidad redonda, hecha

en seri e, de viento y aire, que di simu-

la la realidad de su vacío. No importa

que tenga en ocas iones ca lidad tex -

tual, porque carece de signi f icación

MISERIA ACTUAL Y GRAN ... pedro j . de la peña

emocional , interpretativa y alegórica. Calidad ta mbién tenían, si se mide por

correcc ión gramatical o por hab ilidades retóricas, las fábulas de nuestros poetas

neoc lás icos, y Espronceda s in embargo se burlaba de e ll os en su artíc ul o «El

pastor clas iquino» porque carecían de la fuerza generativa para derribar los des­

gastados paraísos bucó licos.

Una poesía amañada , anacrónica y fac ilona puede extender su influenc ia duran­

te un tiempo de gusto déb il y de superfic ialidad crítica como el que ahora vi vi ­

mos. Lo que no puede es conqui star la perennidad reservada a los lectores del

futuro. Y aunque hay críticos que afirman con rotundidad que la ac tua l poesía

nada ti ene que envidi ar a la de los tre inta primeros años de este sig lo, afirma­

cio nes así só lo pueden producirnos una so nri sa d e in c red ulid ad . ¿Otr.a

Generac ión de l 27 nac ida de estos lodos? Si algo pudo e levar a la poesía de

entonces, fue un inmenso esfue rzo por libe rarse de un a tradi c ión arca ica y

reconstruirse desde la novedad . Exactamente lo contrario de lo que ahora está

ocurri endo , que es e l enfosam iento en las acti tudes más rancias del realismo.

La poesía hoy no es un asunto de la comunicación, si no del conocimiento; y

sirve no para reproducir la rea lidad, sino para indagar en e l mi sterio y e l enig­

ma. Por eso, su función compete a grupos culturales minoritari os que se ex igen

para sí mismos una cultura di s tinta a la cultura de masas. Su comuni cac ión se

limita a satisfacer la demanda de esas minorías que no se contentan con los sub­

productos televisivos o public itari os. Por eso, si hasta los años cincuenta pudo

habe r un debate sobre la comuni cac ión o e l conocimiento antago ni zados como

prioridades de la función poética, la evoluc ión social ha resue lto esta polémica

de una manera ev idente. Hoy la poesía es indagación, inte rrogación, vis ión a le­

góri ca y profundi zac ión íntima. Si no cumple estos requi sitos, se conv ie rte en

un sucedáneo de formas comunicativas in finitamente más pode rosas que e ll a

misma. Porque e l e rror más g rave de la poesía de la ex perienc ia está en su

punto de partida. Pretender ahora la «uti l idad soc ial » de la poesía es no enterar­

se de nada. De modo que en la época de la comunicac ión, en la era de Internet y

de la televisión dig ital ¿la poesía ha de ir en busca de l lector? ¿ la poes ía ha de

90 MISERIA ACTUAL Y GRANO ... pedro j . de la peña

servir para comunicarse con las mul­

titudes? Quienes esto sosti enen se ve

que desconocen los cambios de obje-

ti vo que se han producido en todas las

artes y pretenden que en los tiempos del Concorde viajemos en patinete, como

si e l entorno de la posguerra se parec iera en algo a nues tro actual entorno .

La poesía de la di fe rencia qui zá tampoco se perciba con claridad de todos los

esfuerzos necesarios que hay que reali zar para alcanzar el futuro. No basta con·

tener unas ideas ori ginales para renovar una situac ión estancada. Ade más, hay

que saber escribirl as . Pero su ambición es, en todo caso, mucho mayor: no se

limi ta a «reproducir», sino que busca siquiera sea en sueños, la virtud de crear,

la de componer para un horizonte futuro. Quizá no lo consigue, pero su desape­

go a la inmedi atez le puede dar alguna mayor res istencia frente al desgaste de lo

cotidi ano. Quizá ni una/experi encia ni otra/dife rencia representen más que el

desgas te de una polémica que no encuentra, en su encrucij ada actual, una fo rma

estética que pueda orientar sobre el futu ro. Pero en todo caso es muy cierto que

intentar convertir en «gr¡¡ndes poetas» a unos pocos asa lari ados lite rari os, no

hará. ningún bien a la poes ía española, desde hace tiempo marginada en el con­

junto de la poesía internacional y aj ena al magneti smo y al prestig io que tuvo

en la primera parte de este siglo conocida como la «Era de Plata» de nuestras

letras .

Tendremos que espera r a las puertas del siglo venidero las voces nuevas que

nos aparten de los ecos viejos todav ía no extinguidos . Por eso me remito a mi

primera y única afirmación: la poesía de hoy no es la que será.

VI CONGRESO DE ESCRITORES DE ESPAÑA~

l a literatura ante el nuevo siglo

Ya es vieja, y comúnmente aceptada, la idea del avance circular de la hi stori a.

Es, en realidad, una idea anterior a su plasmación en los mitos orientales, por­

que se as ienta en la propi a estructura bi ológica y cerebral. Con este antecedente

teó ri co, cuanto se hable de literatu ra futura implicará, de alguna forma, la vuel­

ta de mirada atrás, a la búsqueda de periodos hi stóri cos paralelos al nuestro.

Asumido queda, por la mayoría de hi storiógrafos y soc iólogos de la literatura,

que a los periodos-punta o de transición les son homogéneos indicios considera­

bles de eclecti c isino y rev isión, lo que va le por confusión y pragmatis mo, j un to

con un despertar de concepciones milenaristas no ajenas al resurgi r de antiguos

mitos olvidados. Por esto, sin recalar en la semiológica dicotomía de apocalípti­

cos e integrados, se hace pertinente la indagac ión en determinados rasgos, que

nos ay uden a co mprender las profundas inn ovaciones que gravitan sobre el

hecho creador al umbral de la nueva era.

Y es que a la literatura de f inal de ciclo - milenio, siglo y década- le está

afecta ndo una seri e de vic isitudes inéditas en la cultura has ta este instante: así

el vért igo de las comunicaciones , propiciado por el mayor desarro llo cibernéti­

co, con el doble efecto de contro l indi vidual de lo pri vado y globa li zación de

culturas y puebl os, lo que soc iológicamente equi vale tanto a uni formid ad colec­

tiva como a su opues to: exacerbac ión de l sentimiento étni co y nac ionali sta, es to

92 LA LITERATURA ANTE . .. antonio enrique

es e l hecho diferencial; así la prepon­

de rancia de lo icónico y dinámico

sobre la expres ión esc rita, con reper-

cusiones inmediatas en la literatura,

en orden a su criptici smo y a su valor previo informativo y comunicativo, en

oposición a lo inte lec ti vo y estéti co; e llo presenta un grave riesgo de a li enación

si, con desv irtuar los hechos según intereses de mercado, la rea lidad es sustitui-

da por la imagen de la realidad: una imagen parc ial, correcta , sesgada a l gusto

del consumidor; así la presencia masiva de la mujer en los órganos de decisión

mediáticos, lo que, s i bien enriquece la literatu ra con nuevos reg istros y pers­

pectivas, tam bién puede secuestrari a en favor de una literatura unívoca, es to es

escorada hacia e l ámbito que , tradicionalmente, le ha sido más propicio: lo

directo y espontáneo, lo cotidiano y sentimenta l, es dec ir lo propi o de la litera­

tura en primera persona, de componente biográfico ; así toda una tabla de nue­

vos va lores ét icos, ase ntados en e l sistema democrático universa l, hac ia los cua­

les toda la humanidad se dirige, afortunadamente hay que añadir, si bien con e l

riesgo inte lec tual de que cualquier di sonancia o crítica del sistema sea satani za­

da, y e l esc ritor re legado a un indeseable -democrát icame nte hablando­

os trac ismo.

Todas estas vicisitudes estan ahí y son inéd itas respecto a otros periodos hi stó­

ricos. La pregunta es , o debiera, a mi juicio, ser: ¿qué comportamiento habría

de observar la literatura ante el horizonte de es tos nuevos factores ? La imagen

del escritor que tenemos -esto es, e l escritor habitual- proviene d irectamente

del humanismo. Se trata de un hombre o mujer so li tar ios, lo que no quiere decir

insolidarios: viven ais ladamente, s'i bien informados, por lo general, de lo que

sucede en e l entorno. Partic ipan soc ialmente, pero ti enden a rehuir e l protago­

nismo. Lectores vo races, sue len tener una visión pes imi sta ace rca de l futuro

inmediato, deb ido a su percepción crítica de la rea lidad. Este tipo de esc ritor,

por así llamar tradicional o de siempre, es de reconocer que en las últimas déca­

das se ha visto in vad ido por toda una di vers idad de fig uras ajenas hasta ahora

del mundo litera ri o: políticos un tanto desazonados de su acti vidad rutinaria o

bien ávidos de nueva fama, modelos y act ri ces cansadas de su enfoque frívo lo

en la prensa, periodistas de fortuna que aspi ran a un mejor estatus, e tc. En todo

ello se ad ivinan varios rasgos, a los cuales el esc ritor - que vamos a llamar de

raza- bien desdeñó, bien , en su independencia y apartamiento, le fueron aje­

nos, y son: la literatura no só lo puede converti rse en negocio brutal (que só lo

como excepción se dio en e l pasado), sino rápido, y la lite ratura co mporta

poder, fama, prestigio, tanto más si en la impostura e l escritor es apoyado por

medios de prensa afines a la industria

editorial que lo promociona. No se

entiende, si no , semejante desembarco

de gente sin e l menor instinto creat ivo

y con ignoranci a impune de un oficio,

e l de escritor, que como todos presu-

pone un duro aprendizaje. Uno de los

fe nómenos, palmarios hasta la náusea

ajena, de la literatura de ahora es que

LA LITERATURA ANTE ... antonio enrique

és tos ll egan arrasando: en dos días obtiene un renombre que al escritor de

siempre le costó toda una vida; ll egan a una ciudad, se hospedan en el mejor

hotel y desde allí convocan rueda de prensa, y son tan correctos en todo, fisio­

lógicamente incluso, que se les ve ufanos, atendidos, bajo la lluvia de flashes,

por bellas azafatas y secretari as de promoción. Mañana será noticia a cuatro

columnas , con foto de a tres en el diario de la provinc ia , por lo cual , haciendo

como que no le gusta, habrá de someterse a la liturgia inane de las gafas ahuma­

das. Todo esto ante e l estupor del escritor de siempre, que ha de como pedir

limosna cuando un lib ro suyo sa le para que den la noticia, y que en su casa

suele conservar un carpetón bajo el epígrafe de «heridas de guerra», donde se

hacinan los rechazos más o menos corteses de todas las casas editoras vigentes

en el mercado. Libre competencia se dirá . Pero también, en rec iprocidad justa,

que lo que distingue a un editor de -pongamos- un fabricante de charcutería

es el riesgo. Y no hay riesgo donde no ex iste e l respeto por el lector.

Raramente, ante semejante panorama, e l esc ritor extrae fuerzas de flaqueza y

adopta una actitud de fiero estoicismo, que como bien se sabe es una sublima­

ción -perfectamente legítima- del orgull o y la di g nid ad de oficio. Y s in

embargo , y a vista de lo que hay , es lo que co mpete. Con un otro a li c iente:

bien venida sea tanta literatura autofág ica, monótona y repetitiva de las mis­

mas situaciones, si con el lo se contribuye, en reacción, a un a mayor autenti ci­

dad humana y literaria por parte de los así depuestos de lo que les corresponde:

una voz y un mínimo protagoni smo en lo único que les es propio: sus libros.

Cierto es que, con ello, se exponen aún al dictado de resentidos. Bien está la

adversidad , según de quien provenga, y s i e llo conduce a la fundaci ón de una

obra si ng ul ar y resistente al tiempo. Ese ti e mpo que con su bostezo traga rá

todo cuanto no es auténtico. Ese áurea med iócritas, heredado de los humanis­

tas , implica e l senequismo de no ignorar que, tras toda una vida de dedicación ,

puede aguardarte solamente un nombre a pie de página. E l esc ritor de raza

debería haber lo prev isto , y afrontado con entereza iróni ca, pues tal vez la

93

94 LA LITERATURA ANTE ... antonio enrique

acaso, pós tumamente.

mejor definición del escritor vocacio­

nal sea que , al emprender su vida

literari a, es tuvo dispues to a escribir

aun a cambio de no publicar sino ,

As í pues, conviene una pausa para la refl ex ión . Propondría algunos puntos .

Primero: la idea del progreso infinito, acuñado por la revolución burguesa hace

dos siglos, se ha desvelado como un a quimera, más bien inoperante: los avan­

ces técnicos no sólo no han hecho mejores a los seres humanos, sino que exis­

ten sobradas razones para pensar a la inversa : no sólo no nos ha ayudado a

conocernos, a nosotros mismos y a nuestros semejantes, sino que ha contribuido

a desconocem os, di fundiendo falsos arquetipos -estereotipados , selectivos,

ridículamente simplistas- y ex pectati vas infranqueables que someten a lincha­

miento psíquico por descompensación de posibilidades y objetivos . De lo que

se ded uce que el escritor, ayudado por la ciencia (en lo que hace a la física

genética, medicina y biología del medio ambiente), es más necesario que nunca

en su labor de concienciación humana y estética. Segundo: ante la alineación y

la erosión constante, y creciente, de la individualidad, ante la uniformidad de

los paradigmas de comportamiento y culturales, ante la barbarie de una educa­

ción que no va lora el placer del conocimiento sino simplemente su utilidad, el

escritor es hoy más que nunca imprescindible en orden a su contribución a la

identidad, bien sea hi stóri ca, social o política. No pueden ser los ges tores públi­

cos intocables, justi ficando en los votos obtenidos toda decisión que atañe a la

cul tura . La cul tura es frágil , la cultura puede ser manipulada. No sabemos qui é­

nes son, ni qué saben; sólo que ell os pasan y nosotros nos quedamos. La cultura

es de quienes la hacen y de quienes la disfrutan.

Pero hablábamos, aunque de modo implícito, del «progreso infinito». Y es que,

por mucho que técnicamente se avance, el ser humano es hijo de sus limitacio­

nes, rehén de la desproporción entre el poder al que aspira y su mi seria perso­

nal. Así, por mucho que el mundo en apa riencia avance (aunque ya sabemos

que sólo gira en la noria de sus obsesiones) , Hamlet, Segismundo, don Quijote

o Fausto habitarán siempre dentro de nosotros mi smos, porque determinadas

conductas no obedecen a hábitos ci rcunstaciales , sino que constituyen la feno­

menología del ser mi smo. Se desprende de ello que el de escritor, único oficio

en el mundo que se aprende con las equivocaciones, que no se' enseña porque

las leyes del ser y existi r no han sido escritas nunca, es un camino permanente y

misterioso: permanente, porque no existe memoria de un solo periodo hi stórico

exento del afán de unos pocos por refl ejarlo, esto es refundarlo, aunque en oca-

siones sea la voz popular anónima la

que deje constancia, y misterioso por­

que no sabremos nunca qué determi­

na se rlo , ser escritor a un a persona

con las mi smas limitaciones y arbitra-

riedades, con los mismos miedos e

incertidumbres que cualquier otra per-

sona.

LA LITERATURA ANTE ... antonio enrique

Ciertamente, la literatura nunca ha sido ajena al arte, por lo mismo que el arte

jamás ha vuelto la espalda al sufrimiento . No ignoro que esta palabra, sufri­

miento , es políticamente incorrecta, inconveniente en un mundo teóricamente

estab lec ido para su erradicac ión. Pero todos nosostros , antes que esc ritores ,

somos ci udadanos, y cada cual puede hab lar de lo suyo , de lo que ve en su

mismo edificio y barrio, y esto no es lo que nos dicen , que es aproxi madamente

una arcad ia fe li z. Aquí la gente sufre, y hay ignorancia y hay pobreza. Y el

escri tor corre peligro de interpretar en la mi seri a e incapacidad para e l gozo el

«paño de las maravi ll as» . Pero ese paño no existe, antes bien una degradación y

angusti a crecientes. Y de esto y aquello el escritor ha de dejar sustancia, si así

lo siente y es tima, y no arras trarse de una euforia tan contagiosa como falaz.

El arte, es lo propio de su dial éctica interna, muda, trueca, se trasforma, paradó­

jica mente, en cada aparente retroceso. Ell o es que el arte, en lo sus tanci al,

depende de la concepción del ti empo y del espac io. Si las nociones del tiempo y

del espac io varían , también varían los paradigmas estéticos en que buena parte

de la literatura se apoya. Varió el concepto del tiempo y a su vez del espac io: es

una certidumbre que nos sumini stra no sólo la fís ica cuántica, sino la observa­

ción e indagac ión del entorno en que vivimos. Hoy sabemos que el espacio es

plegable y que el ti empo es discon.tinuo, fragmenta rio, circular. Hoy sabemos,

en suma, que la vida es posible en otras reg iones de nuestro uni verso, como

probable que no estemos solos, aislados en este confín de la galaxia. Nues tros

ojos han sido los primeros ojos que han visto paisajes de otros planetas y los

primeros en saber, y admirarse, de la marav ill a biológica de la constelación en

que vivimos. Entonces, s i ti e mpo y espacio conforman una nueva rea lid ad ,

superior a toda imaginac ión , cumple un a percepc ión di st inta de lo que hasta

ahora ha sido nuestra visión de la ex istencia y, por ende, del hecho poético que

alumbra y rige los otros géneros literarios. Lo visionari o así -tan característico

de los períodos hi stóri cos terminales , esto es fronterizos- no será una emana­

ción gratuita de la mente, pura concrec ión fu gaz del cero al infinito, sino' adiv i­

nación , captación de cuanto estaba en nosotros, relegado a la condici ón de di fu-

95

96 LA LITERATURA ANTE ..• antonio enrique

so y sagrado. Lo visionario será cons­

tatación de cuanto se ha ll aba en la

penumbra .

En es te fin de siglo, que ha visto la

caída de todas las ideo logías y la derrota de todos los credos, salvo la práctica

del a ltrui smo por parte de minorías di sidentes, concienciadas de que un solo

acto de generos idad individual compensa la arbitrariedad de las grandes deci­

siones de poder, el escritor que no culti va el éx ito soc ial , tal vez porque intuye

que algo ha de haber de debilidad en su obra para que sea reconocida por los

poderes fáct icos, ti ene ante sí un apas ionante destino como testigo de una época

de excepción, una encrucij ada de mundos : uno que expira con sus de lirantes

horrores de magnic idios e injustic ias, y otro que alborea, que balbuce abierto a '

nuevos ideales de fraternidad es ta vez no apoyada en dogmas, bien que teñida

de ince rtidumbre, cuando no de amenazas ciertas.

En este rompeolas de etni as y creenci as, hacer de la libertad de pensamiento la

patria de la escritu ra es no só lo un derecho conquistado por la hi stori a anónima

y colectiva, si no un deber moral y estéti co. Así, frente a la uni fo rmidad procus­

tiana, esa plaga que afecta a la cultura de hoy, hacer oficio de di sención , mes ter

de di fe rencia, será rúbrica de toda obra, garantía de permanencia. La lite ratura,

ahora y como siempre, cuanto más di stinta , más perceptible en la perspectiva

del tiempo. Ya no hay excusa para la demora. Hay que poner la espada en la

balanza. O escoges lo establec ido (esto es lo que ll amaban los antiguos cola de

ratón) o te dec ides por esa cabeza de león, que es lo di spar, la a legría de crear

sin lím ites, aun a expensas de que el rey de todos los españoles te reciba o no

en su onomástica. Hay que apos tar. Pero que sepas (y enti endas) que sin dife­

rencia , no es que no haya gananc ia , es que no hay mesa de juego. Todo depende

de ti, y aq uí sí que no hay que arrogar culpas al prójimo. Con diferenci a incluso

en tu propia obra, la posibilidad de ace rtar es tan só lo cuestión de que la bola

piense que azar y neces idad son una misma cosa. Esto, ya sabemos, sólo ocurre

en una novela, en un li bro de poemas, que podamos escribir.

VI CONGRESO DE ESCRITORE'S DE ESPAÑA ~

ciencias ,

m a s letras gregorio morales

Hay claros indicios de que el arte y la literatura tienden a coincidir con lo más avan­

zado de las ciencias actuales. Se está cumpliendo la premonición qüe, en una carta a

Louise Colet en abril de 1852, expresó Flaubert:

«El arte será cada día más científico, del mismo modo que la ciencia se volverá cada

día más artística. Las dos cosas se reencontrarán en la cima después de haberse sepa­

rado en su base».

La impostura, pues, se está reparando. Digamos que el arte y la ciencia vuelven a sí

mismos, en un rodeo cuyo punto más lejanos y extraños ha sido la segunda mitad dél

siglo XIX y la primera del XX. ¡Cómo han despotricado los literatos de la ciencia en

estos cien años ! Para la mayoría, si exceptuamos las vanguardias, era una cosa

monstruosa, inhumana, apocalíptica. No es de extrañar que la mayor parte de la lite­

ratura occidental (tanto de un bloque como de otro) se haya mantenido bajo el para­

digma newtoniano, suerte de paraguas protector para los sensibles a las «insidias y

atrocidades del progreso». Por otra parte, no podemos olvidar que la ciencia tradicio­

nal ha desconfiado de los literatos, como si todo cuanto saliera de su pluma fuera

producto de la irracionalidad o del delirio. Fruto de este divorcio han sido, por ejem­

plo, aberraciones como la separación de los bachilleres y carreras universitarias en

ciencias y letras, la segregación entre los libros de ficción y no ficción (icomo si la

ciencia no fuese una «ficción» más !), la minusvaloración de las lectoras (inclinadas

en su mayoría hacia la literatura) por los lectores (¡que leen cosas seri as y científi­

cas !) . .. Afortunadamente, los dos caudales están reintegrándose al cauce primigenio

y común. La ciencia ya no duda en hacer suyas teorías literarias o estéticas y así,

para espanto de timoratos, coloca como marca de certeza de sus teorías el que estas

sean bellas. Por ello, el físico Stevens Winberg se puede permitir el lujo de dec ir:

«Cuando estudiamos problemas verdaderamente fundamentales es cuando esperamos

encontrar respuestas bellas. Creemos que si preguntamos por qué el mundo es como es,

98 CIENCIAS MÁS LETRAS gregorio morales

y luego preguntamos por qué la respuesta

es la que es, al final de esta cadena de

explicac iones encontraremos algunos

principios simples de belleza irresistible».

Pero aún va más lejos al afirmar que ni él ni sus compañeros aceptarían una teoría

como fi nal «a menos que no fuese bella».

La ciencia, pues, se hace artística. Después de haberse tenido que enfrentar a parado­

jas como el «principio de incertidumbre» de Heisenberg o el de «complementarie­

dad» de Bohr, o a las aparentes contradicc iones del «pensamiento borroso» de

Kosko, comienza a considerar a la literatura como un método más de conocimiento.

Los novelistas y poetas, por su parte, adoptan poco a poco el nuevo paradigma cien­

tífico. Ocurre en todo el mundo, también en España, anunque con mayor lentitud y

renuencia por parte de nuestros intelectuales, que, debido a la dictadura, tuvieron que

permanecer (sin otro remedio) anclados en teorías que el mundo comenzaba a supe­

rar. Con el aislado (y admirable) precedente de Cirlot en los años sesenta, y de

Vintila Horia en los setenta, habrá que ir luego a Arrabal y, más adelante, a Rafael

Gu illén, para entrar de lleno en las nuevas concepciones, que hoy en día comparten

un numeroso grupo de escri tores. En su reunión de Valencia en junio. de 1995, el

Salón de Independientes, colectivo de sesenta escri tores, hacía público en un comu­

nicado que «partiendo de una estética que llamamos 'cuántica' , las técnicas literarias

deben experimentar una profunda regeneración»; y que <<nuestro propósito principal

es la libertad para una 'expresión cuántica' ».

Lo realmente significativo es que estos escritores se sienten comprometidos con la

libertad y con los derechos del hombre, pero reivi ndican para lograrlo una estética

muy diferente a la del realismo en sus variadas (y todas ell as reductoras) versiones:

«realismo social», «reali smo mágico», «dirty reali sm» . . .

Comprendiendo que la mayor parte de las teorías sociales que avalan estas estéticas

han conducido al aplastamiento y uniformac ión del hombre, a su consideración

como decorado pintoresco o como mero factor numérico, cuando no a las dictaduras

y crímenes más horrendos, ponen como centro de su hacer la teoría junguiana de la

«individuación»: La democracia, con el estado laico, es el mejor de los sistemas

políticos conocidos y el "único donde un hombre y una mujer pueden individuarse sin

castrantes imposiciones ni relagamientos al Gulag. Desde este punto de vista creo

que se puede comprender bien el sentido del nuevo paradigma: Asumir las conse­

cuencias de la fís ica subatómica o de la astronomía contemporáneas no significa des­

humanización ni atomización, sino, muy al contrario, rehumanización, integración y

sentido. No e~ vano las nuevas teorías, con los ya mencionados principios de com­

plementariedad e indeterminación más el llamado «principio,antrópico», vuelven a

poner al hombre en el centro del univer­

so. Las últimas hipótesis vienen a decir

que es el observador quien, con su pre­

sencia, crea cuanto le rodea. De ahí que

el universo, la ciencia, la literatura ... se

parezcan sospechosamente a nosotros

mismos. Schrodinger, con la teoría de su

famoso gato, llega aún más lejos y nos

CIENCIAS MÁS LETRAS gregario morales

dice que, de los millones de universos paralelos que fluyen a nuestro lado, somos

nosotros quienes elegimos, con nuestra simple presencia, uno de ellos. El experi­

mentador interviene (perturbándolo) en el acto de experimentación. Por eso los foto­

nes se comportan, según la observación, como onda o como partícula. Por eso no

podemos medir a la vez la posición y la velocidad de un corpúsculo.

Pero todo esto son minucias si tenemos en cuenta otros extremos a los que ha llegado

la ciencia de nuestros días y que traen un cambio revolucionario a la literatura y al arte.

Por ejemplo, no existe la «separabilidad», tal y como nosotros la entendemos. El uni­

verso completo es un magma compacto, en el que basta arrancar una flor en la tierra

para que repercuta en la galaxia más lejana. de otros experimentos parece deducirse

que existen velocidades superiores a las de la luz, de modo que la comunicación entre

las partes más remotas del universo puede ser instantánea. Ya han comenzado a reali­

zarse, por otra parte, las primeras experiencias de teletransportación, algo que hace

unos años habría resultado impensable o propio únicamente de la ciencia - ficción.

¿Cómo afecta todo esto a la literatura? Salvo contados ejemplos como los citados ante­

riormente, a los que habría que añadir el sobresaliente de Borges, la literatura de las últi­

mas décadas ha ido cerrándose cada vez en límites más estrechos, más mezquinos. El

moraljsmo ha sustituido a la heterodoxia. La palabrota a la palabra. La fisiología al pen­

samiento. Los fluidos a las emociones. La explicación al hecho. La retórica a la convic­

ción. Tenemos, salvo honrosas excepciones, una novela inane, autores inanes, editores

inanes, crítica inane, gestores culturales inanes .. . No, no digo lectores inanes, porque

éstos tienen hambre de conocimiento, de verdad, de sentido, y devoran con fruición

aquellos pocos libros que vienen a calmar sus ansias. Porque uno de los problemas de la

literatura actual es justamente el desprecio del lector, considerándolo como un menor de

edad o peor aún, como un ser pasivo que consume sólo aquello que se publicita.

Todo se ha hecho pequeño en la actualidad. La civilización occidental ha llegado a

los lugares más recónditos, hasta el punto de que, según las estimáciones más opti­

mistas, para el 2040 se habrá arrasado completamente la selva amazónica. Se puede

llegar ya a casi todas las partes del mundo, las cuales, además, nos muestran una y

otra vez los cientos de cadenas televisivas que pueden recibirse en un hogar. La lite-

99

100 CIENCIAS MÁS LETRAS gregario mora es

ratura de viajes y descubrimiento ha

perdido su sentido. Y con la cantidad de

películas y seriales que absorbe al día

un hombre moderno, también lo ha per­

dido la novela de costumbres o «de la experiencia». Sólo nos queda una «terra

incógnita», vasta, inmensa: El conocimiento del hombre. Que haya aún científicos

seguidores del mecanismo decimonónico que afirmen que la conciencia es un mero

epifenómeno, demuestra hasta qué punto el analfabetismo sobre el ser humano y su

evolución se halla incrustado hasta en la misma médula de los huesos . Son comple­

tamente ignoradas las teorías de Jung, trasunto exacto en la psicología de los descu­

brimientos subatómicos. Y esto no es una afirmación gratuita. Entre otros cientos de

testimonios, la larga correspondencia cruzada entre Jung y el premio Nobel W .

Pauli , nos lo demuestra: Ambos trataron de hacer lo mismo en sus respectivos cam­

pos y, sin duda, lo consiguieron. Por ello, las coincidencias resultan abrumadoras.

Jung es el camino mediante el cual las frías fórmulas matemáticas de la física subatómi­

ca se hacen carne, sangre, mujer, hombre y literatura. Por una parte, el mísero mundo

que hemos habitado hasta ahora se amplía por lo infinitamente grande y lo infinitamente

pequeño. Por otro lado, el hombre se convierte en una inmensa selva inexplorada, a

imagen del vasto universo y del vasto mundo microfísico, cuya aventura interior debe­

rán iniciar los pioneros. La nueva literatura se inclinará sin duda hacia estos nuevos

polos: Lo extraordinario antes que lo común; el individuo frente a la generación; el per­

sonaje, no el prototipo; integración frente a exclusión; pensamiento borroso en lugar de

pensamiento binario; consideración de la conciencia como un icerberg del inconsciente;

la conquista del inconsciente como viaje y aventura; sincronía frente a azar; memoria

holográfica y no evocación; complejidad frente a esquematismo ...

Ya hay escritores en cuyas obras se apuntan estas ideas en mayor o menor grado, y

cada cual con su estilo propio, con sus preocupaciones, sin responder a postulados de

partido ni de escuela. Por poner unos pocos e incompletos ejemplos, en la narrativa

tenemos a Miguel A. Diéguez; Jesús Ferrero, Heinz Delam, José M." Latorre ,

Carmen Martín Gaite, Manuel Villar Raso o José Vicente Pascual; en poesía,

Fernando de Villena, Miguel A. Contreras, Francisco Plata, David Delfín, Ignacio

Aberasturi, Josefa Fernández Garzón ...

Que conste que hablo de cosmovisión, de paradigmas y nunca de «fórmulas para

hacer literatura». Estamos en un país que reduce siempre lo grande a lo mísero,

degollando así cualquier intento de liberarse de las rancias ataduras. Pe,=o lo expresa­

do hasta el momento nada tiene que ver con recetas de cocina 'ni cánones escolares,

sino con un espíritu del que creo que estarán insuflados el arte y la literatura próxi­

mos y, a partir del cual , cada obra llevará a cabo la aventura de su singularidad.

VI CONGRESO DE ESCRITORES DE ESPAÑA~I

l it eratura y desarrollo industrial

En los lejanos tiempos en que yo estudiaba derecho en el viejo caserón de San

Bernardo, teníamos un cierto profesor de Hacienda Pública cuyas clases gustába­

mos frecuentar, no por la profundidad de su saber sino por lo pintoresco de su per­

sona y verbo. En una de ell as recuerdo que nos lanzó la siguiente pregunta «¿A

ver, quién de ustedes puede darme una definición del dinero?» Tras escuchar a

varios alumnos que le dieron di versas definiciones tomadas de textos de Economía

Política, nuestro buen profesor, sonriendo y con gesto triunfante, dijo: «No seño­

res. Olviden eso. Voy a darles la auténtica definición del dinero: El dinero es el

valorímetro de todos los valores».

Yo andaba entonces por los veinte años y comenzaba a hacer mis primeros pinitos

literarios. Para mí la literatura era un valor que no tenía por valorímetro el dinero.

Al menos no pensaba en él, o lo hacía en muy segundo término cuando soñaba con

ser escritor. Así que la definición del di nero de mi profesor de Hacienda Pública

me pareció divertida, pero falsa.

Diez años después terminaba mi primera novela que me publicaría Carlos Barra!.

Me entrev isté con él en el Hotel Suecia, donde Carlos paraba cuando visitaba

Madrid, para ultimar los detalles de su publicación. Y recuerdo que Barral cuando

le dije, respondiendo a su pregunta de si tenía alguna profesión, que pertenecía a

un cuerpo superior de la Administración del Estado, exclamó: «¡Qué bien . Así no

pretenderás vivir de la literatura!».

En efecto, yo no pretendía viv ir de la literatura, entre otras cosas porque en aque­

llos años sobraban dedos de una mano para contar a los escritores que vivían de

ella. Y aunque aquella exclamación del editor dejaba bien claro que, de acuerdo

con la defi nición de mi profesor de Hacienda, la de escritor era una profesión más

102 LITERATURA Y DESARROLLO ... antonio martínez menchén

bien rastrera, aquello no me alteraba

mucho ni poco. Eran otros los valores

con los que soñaba.

Muchos años después de aquell a salida

de Carlos Barral, al pensar sobre ell a, he llegado a algunas conclusiones distintas

de las no muy favorables que en su momento me produjo. Ciertamente la salida de

mi editor mostraba e l alto aprec io de que gozan los escritores en este país . Pero

también mostraba otra cosa. Cuando Barral me estaba diciendo de una forma indi-

recta que poco era el dinero que yo, como autor, iba a sacar de aquella novela,

también me decía, aun sin decirlo, que era poco el dinero que él con ella pensaba

ganar. y sin embargo, la publicaba. Y la publicaba en detrimento de otras obras

que él sabía iban a darle más dinero, y que sin embargo no publicaría. Lo que

demuestra que para el editor Carlos Barral el dinero no era el único valor que

movía su p()lítica editorial. Él también creía en otros. Entre ellos -y cada uno la

entiende a su manera-la literatura.

En los años que yo frecuentaba la facultad, España estaba metida hasta el cuello en

el subdesan'ollo; y en aquellos en que publiqué mi primera novela apenas empeza­

ba a sacarlo de él. Por tanto, la industria editorial (pues la obra literaria, aunque el

autor no piense en ello, acaba convirtiéndose en un producto industrial) era una

industria subdesarroll ada. Es decir, que desde el punto de vista económico la cosa

iba fatal.

Desde entonces todo ha cambiado mucho. Empezamos a desarrollamos y el desa­

rrollo económico, acompañado por el político y el social, continuó imparable hasta

nues tros días. Hoy este país es un país libre y democrático (a lgunos de ustedes

sonreirán, pero si vol vemos la vista atrás deben de convenir en que no hay ironía

en mis palabras), es un país desarrollado socialmente donde predominan las clases

medias aunque también haya parados y, sobre todo, es un país rico, afortunado

miembro de esa Europa ri ca de moneda única y sin fronteras, aunque también haya

-siempre los ha habido- su buen número de pobres.

y este cambio tenía que afectar necesa ri amente a la industria del li bro. Dejó de ser

una industria subdesan·oll ada. Como en otras ramas de la economía los análi sis de

los expertos empezaron a lanzar mensajes triunfali stas. Nuestra industria ed itori al

era una industri a en expansión, competiti va, con fuertes inversiones y grandes

beneficios. Algo que, a nosotros, los escritores, que tenemos un pequeño papel en

esta industria, debía necesari amente favorecernos.

Hace también bastantes años, en el primer congreso de esta Asociación celebrado

en AlmerÍa, cuando se inic iaba el cambio en la industri a editori al que he referido ,

analizando el mismo y su posible repercusión en la literatura, anuncié que podía

acontecer lo que ya ha acontecido. Que

el desarroll o económico no conlleva

necesari amente un desarroll o literario

sino que, por paradójico que parezca,

puede ser un obstáculo para el mismo.

Ya he dicho que el editor Barral, aparte

de los económicos, tenía también otros

intereses, otros va lores . En aquell os

años había bastantes editori ales como

LITERATURA y DESARROLLO ••• antonio martínez menchén

las de Barra!. Editori ales pequeñas, cas i fa miliares, con medi ano capital, con

mediana inversión; con moderados gastos y moderadas ganancias. Editori ales en

otras palabras dec imonónicas, propias de un país subdesarrollado.

Pero ll egó el desarrollo y todo cambió. Las editori ales, de acuerdo con los tiem­

pos, neces itaban grandes capitales e inversiones; tenían grandes gastos y aspiraban

a grandes ganancias. La organización y la fi losofía empresarial debía cambiar

necesariamente.

Y cambió. El primer cambio fue que un buen número de esas pequeñas editoriales

fa mili ares, esas editori ales subdesarroll adas desaparecieron. El pez grande, para

ser aún más grande, debe comerse al chico. Es la ley del monopolio inherente a la

etapa avanzada del capitalismo.

Se crearon unas pocas y gigantescas editori ales, que cada día iban fusionando -

devorando- a otras más pequeñas. Sociedades anónimas, muchas veces con capi­

tal extranjero o fusionadas a su vez con las grandes mul tinacionales. Gigantescas

máquinas de hacer dinero en las que nadie puede permitirse gestos románticos.

Las pequeñas editori ales fa miliares de antaño sí podían permitírselos. Porque al

ser pequeña su inversión, al mover una cantidad limitada de dinero, publicaban

relativamente pocos volúmenes al año y di sponían de un plazo ampl io para cubrir

los gastos reali zados e incluso obtener una pequeña ganancia. En otras palabras,

cualquiera de las veinte o treinta obras literari as que publicaban anualmente en

ediciones de unos tres mil ejemplares, podía permanecer tranquilamente tres años

en las librerías e irse vendiendo poco a poco durante esos tres años. Ciertamente

los derechos de autor eran pequeños, y las ganancias del editor también. Pero el

libro estaba vivo durante un tiempo prudencial, que daba tiempo a que, a través de

la crítica y del boca a boca entre el escaso número de lectores que había en este

país, se vendiera y, lo que es más importante, se leyese.

Pero ahora la cosa es bien di stinta. La gran ed itorial ha hecho una inversión gigan­

tesca y tiene unos gastos , muchos de ellos a corto plazo, también gigantescos. Así

que necesita para poder cubrirlos obtener unos ingresos tan grandes como rápidos.

103

104 LITERATURA Y DESARROLLO ••. antonio martínez menchén

Para esto debe multiplicar tanto los

títulos editados anualmente como la

tirada de cada uno de ellos.

Consecuentemente ya no cabe que una

obra literaria permanezca durante tres años en una librería a disposición del posi-

ble comprador. Entre otras cosas, porque ya casi no hay librerías. La pequeña

librería con su clientela más o menos fija, con su librero que conocía el género de

su tienda y hablaba y opinaba de él con el cliente es, como el pequeño comercio en

general, algo en vía de extinción. Su papel lo toman las grandes supelficies. Y el

libro se convierte en un producto más de estas grandes superficies, un producto,

como los otros , que debe venderse rápidamente para resolver entre otros los pro­

blemas de almacén.

No, el gran editor ya no puede permitirse hacer ediciones de dos o tres mil ejem­

plares. Necesita sacar entre cinco o diez mil ejemplares de cada título, y que estos

se vendan rápidamente, en dos o tres meses, como mucho en un año. E l libro se

convierte así en un producto más de la sociedad de consumo.

Consumo. Creo que es la palabra clave. Pasamos así del lector al consumidor.

Hablé antes del escaso número de lectores. Vaya admitir que este escaso número

de lectores de los tiempos del subdesan'ollo no sea ya tan escaso en esta edad de

oro. ¿Pero ha crecido al mismo ritmo que la edición? ¿Se ha multiplicado por cin­

cuenta, por cien? Como mucho, y siendo optimista, diré que acaso se haya triplica­

do, lo que dado nuestros planes educacionales y el papel que las humanidades tie­

nen en ellos, resulta milagroso.

Luego esos miles y miles de libros que se editan en España, están en su mayor

parte destinados al consumidor, no al lector. Y por tanto, habrá que desarrollar

para su venta toda la estrategia del mercado: La publicidad de la que la crítica es

un elemento más, aunq ue no ciertamente el más importante. La espec ialización en

razón del consumo -libros de jóvenes y para jóvenes, de mujeres para mujeres,

etc.- La creac ión de firmas de prestigio, el equivalente en otros productos a las

marcas de prestigio, que acaba conformando toda una galería de gente guapa. La

captación dentro de estas firmas de celebridades ajenas a la literatura las cuales,

con el beneplácito de esa crítica que, aún no sé la razón, seguimos llamando litera­

ria, pasarán también a ser celebridades de la literatura.

Todo es to no resulta malo en sí, ni mucho menos malo para el escritor. Hoy, al

multiplicarse e l número de las publicaciones, quienes se adaptan a las neces idades

de la industria editorial tienen más facilidad para editar, y creo que en genera l

resulta más fáci l quc en mi tiempo publicar una primera novela. De otra parte, hay

muchos más escr ito res que e n mi tiempo que pueden vivir de la literatura.

Algunos, lo más fl orido de la gente

guapa, gan an cantid ades que e n mi

época, y aún ahora, nos parecen fabulo-

sas, aunque si comparamos con lo que

gana la gente guapa de los medios de

comunicación de masas, por ejemplo,

los esc ritores, aun los pri vi legiados,

siguen estando en segundo plano.

LITERATURA y DESARROLLO •.. antonio martínez menchén

Pero el hecho es que hay bastantes escritores que viven, y algunos muy bien, de la

li teratura. Por tanto, un joven con una cierta vocación por las letras, puede pensar

que puede vivir holgadamente de ell as, lo que cuando yo empecé a escribir só lo se

le ocurría a algún iluso. De ahí que la profes ión de escritor empiece a profes ionali­

zarse, incluso en su aprendi zaj e. Proli fe ran las escuel as y tall eres literarios. Y

muchos de quienes van a ellas, van con el mismo ánimo que a una facul tad: bus­

cando una profes ión que les permita vivir. En otras palabras: piensan en el dinero.

y yo no dudo que en esas escuelas no les enseñen a escribi r, que no les enseñen la

creación literaria. Pero lo que también enseñan primordialmente, es a sati sfacer

con su creac ión las apetencias del mercado.

Tampoco digo que quienes ahora publican hagan mala literatura. Como siempre,

habrá quienes la hagan buena y la hagan mala. Lo que digo es que esto ha pasado a

segundo término. Cualquiera de los grandes, de los que pertenecen al grupo de la

gente guapa puede ser un estupendo escritor. Lo que yo afi rmo es que está ahí, en

ese grupo, no por sus valores literarios sino porque vende, porque esos valores li te­

rarios se ajustan al sistema, entran dentro del mercado.

¿ y quienes no se ajustan, entre los que habrá, lo mismo que entre quienes se ajus­

tan, buenos escritores, qué pueden hacer? Pues tragarse su obra, o publicarl a en

una de esas edi toriales subdesarrolladas, que aún siguen hac iendo pequeñas tiradas

las cuales, por supuesto, no podrán agotar ni en tres meses ni nunca, ya que sobre

sus títulos se hará el silencio y no estarán a la vista en los puntos de venta que al

cabo de poco tiempo los rechazarán por problemas de espacio, todo lo cual produ­

ciría una pérdida al editor, uno de los últi mos románticos, que le llevará a desapa­

recer oscuramente por el foro.

Pero esto es un inc idente sin importancia dentro de la floreciente vida editori al,

como los pobres que nos asaltan en Preciados no alteran el hecho de que España

sea un país rico, de que España vaya bien. Yo, por fin , al cabo de muchos años, he

entrado en razón . Mi profesor de Hacienda Pública, del que entonces me reía, la

tenía más que un santo. Verdaderamente el dinero es el valorímetro de todos los

valores.

105

106 VI CONGRESO manuel villar raso

de nuevas fronteras y héroes hacia el siglo X I

Algunas consideraciones teóricas:

Este final de siglo, como tal vez todos, llega con melancolía y desconcierto. Muy

probablemente, estamos al final de un período histórico y al comienzo de otro.

¿Será el fin de la Edad Moderna? Es difícil saberlo. Octavio Paz dice que la

Modernidad no está fuera sino dentro de nosotros. Es hoy y es la antigüedad clási­

ca. Lo cierto es que el próximo siglo está a la vuelta de la esquina y en España, al

menos, proliferan los adivinos sobre el arte del siglo XXI. Yo no soy adivino, pero

resulta obligado pensar q\le los asuntos que hayan de ocupar a las artes el próximo

siglo no serán muy diferentes de los que ya hoy captan nuestra atención . Uno de los

rasgos definitorios de este final de siglo ha sido el de la búsqueda de una identidad

colectiva; pero me temo que no la hemos encontrado. Sexo, raza, nombre, credo,

categoría dificultan a la hora de preguntarse ante el espejo una pregunta tan aparen­

temente simple como quién soy. Para colmo, los pensadores modernos, Nietzsche,

Marx, Freud o Foucault tampoco han aclarado gran cosa, no consiguieron que con­

fluyeran en un individuo todas estas posibilidades dispares, y hoy resulta casi tan

difícil vislumbrar el siglo pasado como el que viene.

y no creo que el arte pueda aportar gr~n cosa a este respecto, pero sí tendrá que

decir algo sobre el problema de dar de comer al planeta, al problema de la contami­

nación, no sólo del aire, de los ríos y de los bosques, sino de las almas.

Con esta incertidumbre tendrán que nacer los cuadros y las novelas del próximo mile­

nio, llamados a representar el drama humano. La vanguardia por tanto no ha muerto,

no está en crisis, es crisis. El arte y la novela de este siglo han dado grandes obras y,

sin embargo, hoy resulta casi tan difícil vislumbrar el siglo que desaparece como el

oue vi p,ne. Dicho de otro modo, el arte seguirá siendo tan problemático como hasta

aquí ha sido, pero el siglo que viene

deberá ser un siglo abierto a la narrativi­

dad, que ayude a orientamos y a dar sen­

tido al drama global de lo humano.

Consideraciones personales:

Después de vivir en las últimas décadas

DE NUEVAS FRONTERAS ... manuel villar raso

cambios espectaculares en la sociedad occidental; después de quince años de expe­

riencias intensas por África (Las Españas perdidas, Donde ríen las arenas, El color

de los sueíios, ésta última de próxima aparición en Planeta), tengo la impresión de

que la literatura occidental ha agotado hasta la saciedad los temas, ha repetido hasta

el infinito argumentos y personajes, y necesita renovarse, salir de sí mjsma, ampliar

su campo de acción e injertarse nueva savia con formas distintas de narrar que no

sean las ya acuñadas y gastadas. La literatura debe damos a conocer el mundo de un

modo más rico, global y vital que el que proporcionan los medios de comunicación.

Está en juego su supervivencia. Debe rescatar esos espacios de la intimidad y des­

cubrimos el mundo, para hacerse con un lugar propio en la sociedad que no sea un

mero objeto de consumo para los grandes almacenes.

y si el ser de la novela proviene --con Ortega- del personaje, de la acción y del

medio, la novela necesita un nuevo tipo de héroe y ampliar su campo de acción. Es

lo que yo intento hacer con África (y perdón por hablar de lo único que sé y he vIvi­

do en los últimos años) . En África, la realidad nos enfrenta con el dolor del mundo,

con una situación insostenible de hambre, violencia, paralización y miseria indes­

criptibles. En África no hay posibi lidad alguna de utopía, no hay arca de Noé.

África es un vacío negro en el que el hombre está abocado a un destino absurdo. Es

un continente sin respuestas, una utopía deshumanizada que está pidiendo ayuda a

gritos. En el África de Donde ríen las arenas (Algaida) la única realidad para la

protagonista, una muchacha maliense que nace en un poblado primitivo y que lenta­

mente empieza a despertar, es la existencia que ell a, Assiata, les da a las cosas por­

que no existe otra realidad fuera sí misma. Assiata es África y por extensión el

mundo. Tiene un yo omnívoro y lo que Freud llamaba «un sentido oceánico» que

da vida a todo lo que toca y la toca.

El protagonista de El color de los sueíios, Miguel Romero, mezcla de caníbal , tro­

glodita y genio del arte, abandona su casa y su hija y se marcha a una región inhós­

pita, primitiva y sol itaria , en busca de experiencias y de una pintura nueva que

revolucione las agotadas vanguardias de nuestro tiempo. A los di ez años de su desa­

parición, Marina recibe el cuaderno de dibujos que su padre hizo en su huida a ese

107

108 DE NUEVAS FRONTERAS ... manuel villar raso

Romero dice lo siguiente:

país exótico y convence a tres amigas

para ir en su busca, siguiendo los dibu­

jos por el Sáhara, Mauritania y Mali .

En alguna parte de la novela, Miguel

«Nada importante sucede entre paredes. Sin salir al cosmos, el cosmos no existe. Si n viaje no

hay búsqueda, sin experiencias no hay vida; por eso son tan importantes los marinos y los

borrachos. Hay que salir en busca de caracolas marinas como ellos y trabajar lo exótico, que es

donde están los colores de los sueños».

Para este pintor, el riesgo y la aventura constituyen el núcleo más profundo del arte y

antes prefiere instalarse en la perplejidad del experimento que en las verdades abando­

nadas o, con Apollinaire, en los colores nunca vistos y en mil fantasmas imponderables

que piden venir a la vida. «Dejad todo. Partid por los caminos», dice André Bretón. Al

abandonarlo su primera mujer y al dejar a su hija, tras la muerte de su segunda, el amor

por el arte se convierte en él en un amor loco, hasta el punto de asociar arte puro y

amor puro, en el que no tiene cabida el arte mercenario. El color resume la esencia de

la novela. El color como vestido y África como sueño. Como ser humano, su vida es

un reto al sentido común. Rechaza la vida burguesa, la carrera y la familia, abandona

su única hija muy joven, la fama, las modas al uso, se marcha a un país del tercero o

cuarto mundo, y no reconoce más jurisdicción que la norma específica del arte. Con tal

distanciamiento de espacio, de normas y academias, se coloca por encima de las alter­

nativas corrientes del arte para superarlas. No quiere correspondencia. No libra batall a

con nadie. Rechaza igualmente las casas comerciales, el arte útil , la relación con el

poder, que es el trampolín que a la mayoría de los artistas les sirve para triunfar. Se

impone una disciplina y, su autonomia.consiste en un aislamiento escogido libremente,

desde el que se niega a someterse a los gustos del público.

Con alma de fi lósofo, Miguel Romero profesa un nihilismo verdadero'. No pinta un

solo cuadro que no ahonde en nuestra nada. Repite una y otra vez que no sabe lo

que está haciendo o qué va a hacer con ese «lienzo en blanco», pero responde que

lo pintará y acabará sabiéndolo. Incluso cuando pinta mal tiene estilo y el estilo por

sí solo es una manera absoluta de ver las cosas. No obstante, él no se dedica a dar

lecciones e instrucciones como los filósofos, tan sólo provoca emociones. Tampoco

emite juicios. Emitir juicios, como afirmaba Zola, es no ver el tema.

Es por tanto un creador nato, dotado de esa facultad casi divi na que es la imagina­

ción, con la que somete a África a sus propias leyes y es capaz de produci r una

segunda naturaleza, un segundo mundo, una nueva África. Su verdad no estriba en

la correspondencia con lo real, sino en

su coherencia inte rn a. Su ve rd adero

tema no es más que la manera propia-

mente artística de aprehender el mundo,

es decir el propio artista, a sí mismo, su

manera y su estilo. De ahí que rechace

tanto al arte soc ial como a la bohemia,

al arte burgués, a la cl ientela burguesa y

a la industria cultural.

DE NUEVAS FRONTERAS ... manuel villar raso

Como hombre, Miguel Romero es un insac iable semental, tanto por su frescura de

mente como por su tersura de sexo. Es un caso sutil de especulac ión, como imagino

serían los artistas del Renacimiento; un tiempo que puede repeti rse en este final de

siglo que ha acabado con todo tipo de vanguardias y al que lanzo a mi personaje

hacia lo desconocido en busca de nuevas fronteras. Como él dice:

«¿En España quién lo ha hecho? Algunos poetas, Picasso, Dalí, Gris, Solana. Los

demás se acuestan a la diez, todo lo más ven a través de la ventana de un burdel y así

nunca llegan a percibir ni el verde ni el púrpura ni el azul; como mucho el blanco de su

habitación y el negro que se vislumbra desde la ventana, que no es más que el fi lo de la

real idad . Y no salen de casa porque les aterra el negro, que es el color de la noche . .. »

Mientras escribía la novela se me ocurrieron una serie de pensamientos que a mi

ente nder tienen validez tanto general, para pin tores como para escritores, y los

encabecé con un título muy del gusto de Wallace Stevens:

CATECISMO DEL ARTISTA SUPREMO

- El artista supremo es un obrero de lujo del espíritu , un profesional de jornada

completa, un reto al sentido común .

- El arti sta supremo no libra batalla con nadie. Rechaza las casas comerciales, el

arte útil y las relaciones con el poder.

- E l arti sta supremo no es frívolo. Le gusta entrar en las iglesias y escuchar las

campanas del sil encio.

- El arti sta supremo profesa un nihili smo total. No pinta un solo cuadro que no

ahonde en nuestra nada.

- E l arti sta supremo, incluso cuando pinta mal, tiene estilo y el estilo es una mane­

ra absoluta de ver las cosas.

- El arti sta supremo no da lecciones ni emite juicios, tan sólo provoca emociones.

- El artista supremo es un creador increado. Dotado de una facultad casi divi na, que

es la imaginación, es capaz de producir una segunda naturaleza, un segundo mundo.

109

110 DE NUEVAS FRONTERAS ... manuel v illar raso

- El artista supremo es un insaciable

semental, tanto por la fresc ura de su

mente como por la tersura de su sexo.

- El artista supremo sa le al cosmos y

trabaja lo exótico, siempre en busca de caracolas marinas, como los marineros y los

borrachos.

- El art ista supremo está convencido de que la estirpe de los gladiadores no ha

muerto y divierte al público con sus agonías.

- Para el art ista supremo, visl umbrar el aJ1e del futuro vale más que la fortuna. En

él arte y vida son indistinguibles.

- El artista supremo sabe que sólo se puede revolucionar un campo si se invocan

las experiencias adquiridas por la historia en ese campo; de ahí que tenga la impre­

sión de haber vivido siempre y de poseer recuerdos que se remontan a los faraones.

- El artista supremo subordina el interés por el tema al interés por la representa­

ción. Para él todo es válido: lo más bajo y lo más alto, lo más noble y lo más vulgar.

- ¿Dónde está el orden y dónde la aventura? En el mundo del artista supremo só lo

hay cuadros, juegos vivaces de colores nunca vistos y fantasmas imponderables que

piden venir a la vida, una naturaleza mental y cabezas expresivas.

- El único problema del artista supremo son las malas costumbres, los amores

estúpidos y la pereza, contra la que lucha ferozmente.

- Cuando el artista supremo pinta/escribe, descubre que la pintura/la escritura

piensa por él.

- Cuando el artista supremo desciende a los tonos más tenebrosos, descubre que

extrae de ellos los efectos estéticos más hermosos.

- El aJ1ista supremo sabe que cada revolución que triunfa se legitima a sí misma y

legitima la revol ución.

- El art ista supremo explora un universo in finito de pos ibles, siempre en lucha con

lo establecido.

- El artista supremo está convencido de que sólo un ser libre puede dar sentido al

mundo; de ahí que su bohemia sea la sede de una descomunal experimentación.

- El artista supremo pinta/escribe para li brarse de sus visiones y se libra de e ll as

haciéndolas realidad.

- Para e l artista supremo lo abstracto opera contra el hombre. El aJ1e abstracto no

es un arma, es tan sólo un arte de interi ores.

- Para el aJ1ista supremo, el arte no es sobre algo. Es algo en el mundo.

- El artista supremo no busca la perfección y la maestría, sino la posibilidad de

hallar sin buscar, de descubrir y ver donde otros no han visto.

VI CONGRESO DE ESCRITORES DE ESPAÑA ~

l a literatura ante el nuevo siglo r eal idad y ficción en la novela

Muchos son los conceptos que sugiere el controvertido vocablo llamado «reali­

dad». Para algunos filósofos griegos y latinos, la realidad era todo lo existente,

comprobable y tangible . Pero también, era sinónimo de verdad; y, aún más, la

realidad venía a oponerse a todo lo intangible, imaginario, o ilusorio . Otras

escuelas filosóficas también la hacen antagónica con el mundo ideal, o hipotéti­

camente posible. Posición lógica, pues nada más opuesto a lo real y tangible

que lo ideal, cuya caracterización mayor es el carecer de apariencia y tangibili­

dad. Sólo a la hipótesis de la posibilidad del ideal puede llegarse a través de

una sucesión de reflexiones dinámicas, el resultado de las cuales sería el «saber

o conocer sucesivo y gradual». Vector que , partiendo de cero, va dirigido al

Infinito, y cuyo máximo exponente debe atribuirse a ese vago concepto de «lo

divino», el «dios» controvertido, «deseado y deseante», considerado por Kant

como un «un concepto posible».

En este orden de pensamiento, de la realidad deviene el realismo, emparentado,

según sus defensores, con el verismo. Es decir, no sólo lo real es, sino que, ade­

más, es verdad, a pesar de su radical oposic ión al idealismo, o lo que es igual, a

las ideas propiamente dichas o pensamiento. Esta escuela estética del realismo

propugna describir o representar la «realidad viva» si n idealizarla, ignorando el

ya remoto axioma platónico de que el mundo sensible, táctil, no es más que una

112 LA LITERATURA •.. ramón hernández

conjetura de sombras aparenciales, y

una roma creencia en las hipotéticas

«cosas reales». Aserto explicado por

Platón e n su célebre Mito de la

Caverna, contenido en el Libro VII de su República. En esta sabia narración del

mito se nos explica la caverna es el mundo de los sentidos, sensible, poblado de

sombrías sugerenci as rea les, que son las cosas. Por el contrario, para e l filósofo

ateniense, la realidad verdadera es el mundo inteligible de las ideas, de l que

puede surgir el «di scurso» o «re lato» de esa integral realidad de l objeto -esté­

ti co o no- que, teniendo por raíz y base lo tangible, logra su cabal naturaleza

mediante la interpretación de l pensami ento a través del nous, o inte li genc ia

impersonal ordenadora del Cosmos, de la que es refl ejo la inteli gencia humana

que, con su luz, transforma la aparente realidad , la inte rpreta, la sublima y defi­

ne, ll evándola hasta los confines de un «más all á» de lo tangible. Ámbito meta­

físico, o más all á de la materia atemporal y fuera del espacio y del ti empo,

superador del aquí y e l ahora; esas dos cárce les que nos reducen y limitan a ser

anécdota del instante, en cuyos limitados confines la imaginación , anclada en e l

espejismo de lo rea l, se condena a sí mi sma a alimentarse tan sólo de esa «ins­

tantánea copia del natural » que, como un arcaico daguerrotipo, só lo es capaz de

ofrecer un corpus de conclusiones encadenado no só lo al modelo , sino a la inca­

pacidad de trascenderlo.

Frente a ta n estática y limitada visión de l mundo, e l idealismo platónico, da

lugar, más tarde, al idealismo trascendental de Kant, liberado ya de la caverna

dogmática por la concepción crítica de David Hume, e l cual, negándole a los

sentidos la capac idad de captar y entender lo tangible en su compleja totalidad,

ale rtó sobre la existenc ia de otro conoc imiento, e l del espíritu , la imaginación y

los sueños, tan intangible como subyugador, por más que conduzca a las pobla­

das frondas de la inquietante desazón onto lóg ica y estética del escepticismo.

Angustiosa duda que, no obstante , es también deseo, cata rsis, pathos, inspira­

ción y de lirio; en una pa labra , fi cción.

Ficción que, de ningún modo, no se ha de entender de forma tan limitada como

lo hace e l di cc ionario, e l cual afirma que la ficc ión es la «acc ión o efecto de

fingir»; o también «in venc ión, cosa fingida», es decir, por extensión al término

fing ir, «dar a entender lo que no es c ie rto», o «dar ex istencia ideal a lo que real­

mente no la ti ene». Sofisti cado laberinto de defini c iones vincul adas unas a otras

que, no só lo nada aclaran, s ino que contribu ye n a oscurecer más lo que, en tér­

¡llinos literarios, no de be acepta rse como un in vento de algo real , pues lo real

no se inve nta, antes a l contrario, lo rea l debe de ser y estar previamente. Ni

tampoco la ficción merece ser consi­

derada como una superchería consis- .

tente en dar e~istencia ideal a lo que

«realmente no la tiene». Porque, en

tal caso, una ficción es equivalente a

una falacia, a una mentira . Conclusión

errónea e interesada, sin duda nacida

de los estrictos y limitados horizontes

de unos académicos sin imaginación,

LA LITERATURA ... ramón hernández

incapaces de incorporar a sus dudosas certezas el temblor dubitativo y vanguar-

dista de la «fenomenología del espíritu» que Friedrich Hegel llevó hasta la uto­

pía creadora del «saber absoluto~>, único mandamiento exigido a la obra de

.arte, perfecta y completa en sí misma, y libre por ello de la contingencia siem­

pre perfeccionista a los hallazgos de la ciencia práctica de los objetos «reales»,

constantemente perfeccionándose unos a otros. Porque, ¿quién añadiría un

átomo de perfección al Discóbolo de Mirón, a El proceso de Kafka , a la Monna

Lissa de Leonardo, o a La Novena Sinfonía de Beethoven?

Pues bien, la novela, el género que suele poseer el repertorio más amplio de la

representación literaria, viene siendo clasificada, fragmentariamente, por esos

dos conceptos de la realidad y la ficción, dando lugar a toda una serie de eti­

quetas, tales como novela «realista», «social », «naturalista», «expresionista»,

«objetivista», «intimista», «romántica», «modernista», «onírica», «subrealista»,

«mágica», «integral», «policíaca», «de aventuras», «infantil», «juvenil», «femi­

nista», «religiosa», «pornográfica» y mucha más. Clasificación inadecuada, por

cuanto, con independencia de la temática y la técnica elegidas para ll evar a

cabo una narrac ión literaria, resulta imposible reducir a una concreta definición

la complejidad intrínseca de la auténtica obra de arte, cuyos ingredientes debe­

rán poseer, entre otros va lores, una objetiva capacidad de expresar la profunda

y amplia diversidad intelectual de la vida , una voluntad estudiada y metódica

para desarrollarla, y una suerte de equilibrio intuitivo que logre la difícil armo­

nía de las partes . Independientemente, por supuesto , de la múltiple y di ve rsa

capacidad del lector para entenderla y «completarla», a través de su propio len­

guaje cultural , es tético, soc ial , religioso, y político, para citar tan só lo algunos

fac tores condicionantes .

Por todo ello, encerrar en cualquier ismo la inconmesurable naturaleza del

género llamado novel a es intento vano, como lo sería, por ejemplo, definir a

Tolstoi como un escritor soc ial-reali sta por habernos legado e l más aca bado

retrato de la soc iedad rusa de su época. 0, por el contrario, negar a un escritor

113

114 como Maturin, fantasmal, gótico, e

inquietante como la Ultratumba, la

capacidad de darnos a conocer las

conflictivas relaciones sociales y

humanas de su tiempo. Porque el Arte participa también de ese élan vital del

que habló Bergson, el cual, transitando a través del material de la vida, lo modi­

fica y lo adapta a las incoercibles exigencias eternas del ser humano. Espacio

vital relacionado, no con el tiempo histórico, sino con el memorial del tiempo

narrativo, que da lugar a unas coordenadas temporales acordes con el discurso

mental del lector, siempre simultáneo, múltiple y ubicuo; fenómeno denomina­

do por Henry James como «corriente o fluido de conciencia»; por Valéry

Larbaud como «monólogo interior»; y por Joyce como «palabra interior».'

Conceptos todos ellos equivalentes, cuyo origen coincidió en el tiempo con el

«a lumbramiento» del subconsciente realizado por Freud y otros científicos .

Fluido de conciencia que el propio Joyce no tuvo inconveniente en reconocer

que lo adoptó tras la lectura de la novela Les lauriers sont coupés, escrita por

Edouard Dujardin, al que envió un ejemplar de Ulises con la dedicatoria: «A E.

Dujardin, anunciador de la palabra interior. Su ladrón impenitente, James

Joyce». Anécdota que confirma una vez más la idea de que todo se construye

sobre lo anterior. Así, Fatilkner es heredero de Joyce, éste de Dujardin, Kafka

de Dostoyevsky, Mann de Proust, etcétera.

En este sentido, tratar de delimitar en la novela los límites de la realidad y de la

ficción, con sus ismos correspondientes, sería empeñó inútil y carente de lógica.

Porque la estética, como todo en el arcano universo, es real cuando se la conoce

y ficción cuando se la ignora. Para los lectores de la época de Nerón, las aven­

turas de Encolpio, Gitón , Ascilo y Eumoplo, narradas magistralmente por

Petronio Arbiter en el Satiricón, primera novela latina conocida, serían conside­

radas como hechos reales de entonces, tangibles y comprobables; hoy, sin

embargo, ese mismo texto es leído como ente de ficción pues, más allá de la

arqueología y la antropología, el tiempo pasado que relata no deja de ser la

representación permanente de un elemento vigente, como lo es cualquier socie­

dad humana. Por el contrario, algún día Melmoth el errabundo, Bomarzo, Cien

años de soledad o Curriculum vitae serán consideradas novelas de temática real

porque, tanto la resurrección o el delirio, estarán al alcance de los seres huma­

nos como algo normal y cotidiano. Porque la literatura, concretamente la nove­

la, será real y ficticia a la vez o no será nada. Razón por la que es legítimo pos­

tular una estética que haga simultáneos, lo consciente y lo subconsciente , el

estado de vigilia y las aparentes fantasmagorías oníricas, para que, como anun-

ció Kierkegaard, la ilimitada pasión

creadora haga realidad, algún día, la

ansiada metafísica verdad absoluta.

Textos transformadores no sólo del

lector, sino también del autor que los

alumbró; porque, como dijo Maurice

Nadeau, una novela que, después de

escrita y leía, deje en el mismo estado

LA LITERATURA ... ramón hernández

anterior al autor y al lector, es una novela inútil. De ahí el poder transformador

de la literatura, tanto del individuo como de la sociedad . Obras que, a partir de

la profana realidad accedan a la ficción trascendente, a través de la reflexión

inteligente y de la sensibilidad del espíritu . Novelas que no se limiten a ser

desalmadas copias del natural , objetivas y subjetivas a un tiempo, tan concretas

como ambiguas, tan rigurosas como libres. Para ello se hace necesaria una con­

fección narrativa que tenga tan en cuenta el todo como la armonía de las partes

y que, como intuyó Pitágoras, sea tan concreto. el Infinito como evanescente y

disperso es la Nada representada por el número cero.

y también la memoria, no del pasado, sino del pasado, presente y futuro a la

vez. Porque, si bien es cierto que nuestra patria es la infancia, como aseguró

Baudelaire, no lo es menos que no fueron palabras las que construyeron la

Odisea, sino ésta, con su memoria del pasado, sus vicisitudes, entonces presen­

tes, ysus anhelos olímpi"cos, la que inventó el discurso preciso para realizarse a

sí misma. Palabra en el tiempo, como expresara un poeta ilustre; pero, mejor,

palabra fuera del tiempo; que nos permita, como a Borges, liberarnos de la hos­

tilidad agresiva del presente, del aquí y el ahora, para refugiarnos en el intangi­

ble Edén de la creación literaria. Ser más que realistas para, al modo de André

Breton, salir de la cárcel del mundo exterior, para recluirnos en la inmensa y

libre interioridad de la ficción. Reafirmar la permanencia de la novela insigne

que, una vez más, desmienta las desatinadas teorías de T. S. Eliot al afirmar que

la novela había cerrado ya su ciclo existencial después de Flaubert y de Henry

James. Con ello no sólo manifestó sus carencias imaginativas, al ser incapaz de

sospechar que la novela proseguiría su evolución, como se demostró dos años

después de su muerte, cuando un escritor, García Márquez, iba a dejar al mundo

como heredero de una magia novelesca casi inédita, con su novela Cien arIOs de

soledad. Todo ello sin entrar a valorar los lamentables errores técnicos cometi­

dos por Flaubert en su tan celebrada como imposible Madame Bovary; autor al

que, al parecer, admiraba tanto. Reivindicación del género no sólo en este caso

citado, sino a lo largo del mundo «ancho y ajeno», y reivindicación también del

115

116 LA LITERATURA .•. ramón hernández

escritor creativo, ente real y ficticio,

numen y medium que haga suyas las

hermosas palabras de Valle-Inclán en

el capítulo inicial de EL anillo de

Giges, perteneciente a su libro La Lámpara maraviLLosa, texto de tal grandeza e

inspiración que supera cualquier forma de elogio: «Me impuse normas lumino­

sas y firmes como cerco de espadas. Azoté el alma desnuda y sangrienta con

cíngulo de hierro. Maté la vanidad y exalté el orgullo. Cuando en mí se remo­

vieron las larvas del desaliento, y casi me envenenó una desesperación mezqui­

na, supe castigarme como pudiera hacerlo un monje tentado por el Demonio.

Salí triunfante del antro de las víboras y de los leones. Amé la soledad y, como

los pájaros, canté sólo para mÍ. El antiguo dolor de que ninguno me escuchaba

se hizo contento. Pensé que estando solo podía ser mi voz más armoniosa, y fui

a un tiempo árbol antiguo, y rama verde, y pájaro cantor. Si hubo alguna vez

oídos que me escucharon, yo no lo supe jamás. Fue la primera de mis Normas».

VI CONGRESO DE ESCRITORES DE ESPAÑA~

literatura, los audiovisuales y el mercado josé maría vaz de soto

El índice de la cultura de un pueblo es hoy su televisión . Y a juzgar por la nues­

tra nos vamos acercando a pasos agigantados al paraíso audiovisual anticipado

por Bradbury, en el que ni siquiera será ya necesario quemar los libros porque

el dios Mercado (como diría Julio Anguita, con su solemnidad acostumbrada)

hará el milagro de ponerlos al nivel intelectual de los teleadictos. En realidad,

ya lo está haciendo a ojos vista con los grandes premios literarios, planetas,

satélites y hasta inesperados cometas y asteroides de un día. Por eso, a mi modo

de ver, no se trata tanto de oponer escritura a imagen -literatura a medios

audiovisuales- como de prever que, al paso que vamos, es seguro que la tele­

visión, primero, y el libro, después, acabarán siendo regidos por la misma dicta­

dura del número o democracia de descerebrados.

Ortega habló de rebelión de las masas cuando las masas aceptaban aún de buen

grado que la cultura era patrimonio de las minorías cultas. Hoy se habla sobre

todo de cultura popular y se decide por mayoría y por IPC (con doble C de

Consumo y de Cultura), con lo cual Julio Iglesias puede cotizar por encima de

Mozart y Rafael de León por encima de Luis Cernuda.

Con el auge y las metástasis de la televisión privada a lo largo de estos últimos

años , hemos seguido hundiéndonos inexorablemente en el pozo negro de la

incultura a medida que ascendíamos en el índice de audiencia. Cuando llegue-

118 LA LITERATURA, LOS AUDIO •• . jo sé maría vaz de soto

mos al siglo XXI no es difícil pronos­

ticar que estaremos cubiertos de mier­

da un poco más que ahora. Y el abis-

mo llama al abismo (abyssus abyssum

invocat, si lo prefieren en latín , ya que no está a mi alcance citarlo en el hebreo

del salmista). Quiero decir que, dado el ni vel cultural medio de los españoles y

la progresiva implantación de la ESO, aun cubiertos de mierda, estaremos toda­

vía lejos de tocar fondo en el pozo negro del que antes hablábamos .

Personalmente no me cansaré de dar el coñazo siempre que la ocasión se ofrez­

ca (como es el caso aq uí y ahora, en un congreso de escritores) contra la ley del

mercado y sus devastadores efectos sobre la literatura universal, yespecialmen­

te sobre la escri ta en español, y muy en partic ul ar sobre la de esta Es·paña

democrática y cada día más políticamente correcta. Mi convicción (con las sal­

vedades que en seguida haré) es que la cosa no ti ene remedio en este capitalis­

mo universal de la elec trónica con el que, como anunciaba MacLuhan, la huma­

nidad está sufrie ndo una radical mutación. Porque, si no es seguro que el men­

saje sea el medio, sí parece ev idente que el medio es del que lo paga, y la que

hoy paga la televisión , en España y en el mundo entero, es la publicidad, en

función del índ ice de audiencia, en función, a su vez, del índice cultural de los

españoles y de los aldeanos de la aldea global.

A pesar de lo dicho, tengo también el convencimiento -o tal vez sólo la creen­

cia- de que la literatura no va a morir en el siglo XXI, incluso de que el libro,

como soporte, tampoco va a desaparecer por el momento , aunque a éste le sal­

gan competidores y aquélla se vea afectada hasta cierto punto por estos nuevos

soportes. En todo caso, libro y literatu ra no van a dejar de ser por ahora lo más

importante, cultural mente hablando, para algunos seres humanos. Como neuro­

sis, o como terapia para la neurosis de la vida, creo que estaréis de acuerdo con­

migo en que la litera tura seg uirá s ie ndo impresc indible para muchos de

nosotros.

Quiero añadir algo acerca de la influencia sobre la literatura de lo que vengo

llamando la ley del mercado (el funcionamiento libre de la oferta y la demanda

culturales); algo, por otra parte, bastante obvio, aunque los liberales a ultranza

se empeñen en ignorarlo. Para la cultu ra y las artes en genera l, no digo que el

capitalismo puro sea malo ni bueno; tan sólo sostengo que influye decisivamen­

te en las producciones cultu ra les y artíst icas, lo cual, en vez de decirlo yo,

admito de muy buen grado que podría haber venido a decírnoslo Pero Grullo en

persona, pero como parece que anda por aquí un colega que lo pone en duda y

como no podemos echarlo a discutir con Pero Grullo} porque éste no es escritor

y no ha venido al congreso, asumo yo

muy gustosamente su papel.

Comparemos -le diría yo a este cole-

ga si yo fuera maestro de primaria y

fuese él alumno mío- cómo funcio-

nan en el mercado un buen cuadro y

un buen libro de poemas. El libro de

poemas , si ofrece cierta dificultad y

sólo lo entienden bien unos pocos, se

LA LITERATURA, LOS AUDIO ... josé maría vaz de soto

venderá todo lo más para pagar la edición. El cuadro, por más que ofrezca tam-

bién cierta dificultad y sólo lo entiendan asi mismo unos cuantos, siempre

encontrará a alguien que tenga dinero para pujar por él y pagar un alto precio,

aunque sólo sea como inversión y sin ni siquiera saber si la pintura es abstracta

o figurativa. ¿Por qué esa diferencia? Más claro, el agua: porque un cuadro es

un objeto y un poemario no lo es; o, si se prefiere, porque un cuadro es un obje­

to único y un poemario es un objeto múltiple, reproducible.

Ésta y no otra es la razón por la que algunos pintores pueden vivir de la pintura y

ningún poeta puede vivir de la poesía. No es que la gente prefiera o entienda más

de la una que de la otra, sino que, sencillamente, un poema se puede copiar y un

cuadro no; y a la inversa, un cuadro se puede poseer, y un poema no (sólo su

soporte). O, para ser más exacto, los poemas se pueden poseer, pero sin soporte

(y sin precio); por ejemplo, muchos de nosotros «poseemos» algunos poemas

contemporáneos y del siglo de Oro porque nos los sabemos de memoria.

En resumen, es el sistema capitalista y el mercado libre - y excusadme el tono

excesivamente didáctico que me está saliendo- el que determina que un pintor

bueno (no comercial) pueda aspirar hoya vivir de su oficio, mientras que un

poeta igual de bueno sólo pueda aspirar a una ayudita de la A. C. E. en caso de

extrema necesidad.

y la conclusión a la que yo pretendo llegar con todo esto no es, como digo, que

el mercado y el sistema capitalista sean buenos o malos para el arte y la cultura

en términos absolutos. No. Simplemente que, por las razones apuntadas, favore­

cen o pueden favorecer la buena pintura, mientras que perjudican o suelen per­

judicar la buena literatura, esto es, la calidad literaria, no tanto de la poesía, ya

que los poetas van por libre y han renunciado hace tiempo a ganarse la vida

escribiendo versos, como de la novela, por gozar el género narrativo de una

mayor demanda y ser el libro-novela un objeto múltiple y reproducible.

Simplificando todavía más: ¿cuándo se editan miles y miles de ejemplares de

una novela? Respuesta: cuando ésta es intelectualmente accesible (y, por eso

119

120 LA LITERATURA, LOS AUDIO ... josé maría vaz de soto

mismo, económicamente asequible)

para miles y miles de lectores . Si,

además, estos potenciales lectores de

nivel cultural medio o medio-bajo son

animados en su entusiasmo por los mandarines de los suplementos literarios,

que garantizan con su autoridad crítica la ca lidad de ese producto de fácil y

entretenida lectura, entonces ya el ameno novelista puede hacerse tan rico como

el difícil pintor, y de una sola tacada. La que pierde - aunque nadie se atreva a

decir que el rey está desnudo y venga a ser políticamente muy incorrecto hacer

de aguafiestas- es la literatura. Quod eral demostrandu.m.

, . ERIODICOS, REVISTAS, SUPLEMENTOS LITERARIOS Ricardo Bellveser - Francisco Correal - Antonio Rodríguez )iménez

José Garda Pérez - Manuel Quiroga Clérigo - Juan José Téllez Juan Manuel González

e l

VI CONGRESO DE ESCRITORES DE ESPAÑA ~

periodismo como ,

genero literario ricardo bellveser

Hay que leer bien el título del tema que se nos propone debatir: Medios de

Comunicación y Literatura, y no al revés, porque aquí los factores según como

se coloquen pueden alterar el producto y consecuentemente van en posición

fija, como sucede con algunos adjetivos, pues no es lo mismo decir un soldado

pobre que un pobre soldado, un simple soldado que un soldado simple, ni es lo

mismo hablar de los medios de comunicación y su relación con la Literatura,

que de la Literatura y el rostro que de ella se ve en los medios de comunicación .

Quiero reclamar la atención de todos ustedes respecto al hecho de que el perio­

dismo ha tenido una innecesaria mala fama, que le viene principalmente de los

sectores más conservadores e incluso reaccionarios de la sociedad, fortalecidos

por una gestualidad algo arrogante que procede de ciertos ámbitos universita­

rios, celosos de la suerte del periodismo, como señalaré hoy aquí.

Estoy persuadido de que -en una simplificación pedagógica de la realidad-,

mientras el siglo XVII fue el siglo de la poesía, el XVIII el del pensamiento y el

XIX el de la novela, el siglo XX ha sido el sig lo del periodismo, entendido como

alto género literario, y así se reconocerá y recogerá por los estudiosos e hi storia­

dores más despiertos. Hoy se hace literatura desde los periódicos, en sus colum­

nas de opinión, en sus crónicas, en sus críticas. Sospecho, por cosas que he oído

Las Provincias. Valencia.

124 EL PERIODISMO ... ricardo bellveser

y he leído, que alguno de ustedes no

opina de este modo, pero ya cambia­

rán de criterio porque esta evidencia

se impondrá contundentemente.

Empecemos por el principio y hagamos la pregunta sartriana: ¿qué es literatu­

ra?, ¿lo son ciertas novelitas de kiosko, lo son diálogos de series de televisión,

lo son los manuales de instrucciones de los microondas? Esto, lo advierto, no

son más que trampas saduceas, pues desde mi punto de vista, todo puede serIo y

puede no serlo, dependiendo que cómo estén pensados, concebidos y, sobre

todo, escritos.

Sobre lo que hay menos dudas es respecto a que la crítica literaria es un género

de la Literatura, y la divulgación, también. La cuestión de los géneros está

sobre los atriles desde el siglo XVIII y muy especialmente en el s. XIX .

Recuerden ustedes que se miraba por encima del hombro a las novelas de aven­

turas por ser un género menor, cuando todo indica que Melville, Connan Doyle,

Conrad, London, Stevenson, Kipling, etc., no son precisamente autores meno­

res, y que la literatura con mayúscula (como se bromeaba en el mundo victoria­

no) , difícilmente ha dado novelas que estén por encima de Mobby Dick. El tema

de los géneros se reverdeció con la Novela científica, o novela utópica, la des­

pués llamada de ciencia ficción, pese a que la practicaban H. G. Wells, Connan

Doyle, Edgar Poe o Jules Verne ; volvió a suceder con la detectivesca, etc .

. Según creo el mundo victoriano alivió este conflicto.

El siglo XX nos ha regalado un nuevo género literario que ha dado maestros

como Azorín , rotundamente irrepetible, a José María Pemán, y también a

Blasco Ibáñez, a García Má.rquez, a Delibes, a Vargas Llosa, a Francisco

Umbral... que han escrito páginas inolvidables y que han entrado en la historia

de la literatura como las de Larra o Mesoneros Romanos.

En mi persona se da la doble circunstancia de ser profesor universitario y perio­

dista profesional. No soy un profesor que colabora con los periódicos y revistas,

ni soy un periodista que imparte algunas clases en una facultad en un ejercicio

docente, col ateral. No, soy profesional en ambas riberas , profesor titular de

Historia de· la Literatura, en un lado y redactor jefe de un periódico diario, en

otro. Eso me permite afirmar que como lodos probablemente procedentes del s.

XVIII, ha llegado hasta nuestros días el desdén universitario hacia el periodis­

mo que es, paradójicamente, otra licenciatura universitaria.

Escucho con frecuencia expresiones del tipo «acabo de escribir algo, pero no

algo serio, sino algo periodístico» que enfrenta «periodístico» y . «serio» como

cosas impos ibles de casar. Otros escritores declaran que escriben por la maña-

na, por la tarde , por la noche, cuando

sea, y suelen explicar «excepto cuan­

do hago algo menor, algo así, como

las colaboraciones periodísticas que

entonces . . . ». Me parece intolerable la

actitud que se esconde detrás de esta

o similares afirmaciones, porque

opino todo lo contrario: la prosa lla-

mada «universitaria» (esto es la hecha

EL PERIODISMO ... ricardo bellveser

por universitarios, bien aceptada la paradoja antedicha de que el periodista sea

en general un licenciado universitario) suele ser patosa, falta de brillo, latosa y

pésima comunicadora, esto es así ·en términos generales. ¿Por qué exagero? por­

que quien descalifica el periodismo también lo hace, y yo estoy queriendo hacer

aquí lo que dialécticamente sería una antítesis.

Al hablar de la prosa universitaria, me vienen al recuerdo los escritos de miles

de abogados en los juzgados; las memorias de los arquitectos que acompañan

sus proyectos, de los ingenieros o de los médicos. La prosa de los farmacéuti­

cos y la de los notarios. Cualquiera de ellos daría un buen suspiro por escribir

como un periodista medianito y no hemos entrado en la prosa de creación por­

que eso ya sería otra cosa y a todos iguala.

Al venir hacia acá, he leído en un periódico el siguiente comunicado oficial de

una Facultad de Filología, ¡¡de filología!!: «Aceptando, que nuestra Facultad

debe jugar un papel muy importante en . . . » Aquí tienen el recorte del periódico

del día de hoy . Comienza con un gerundio, para que Dios nos libre de los malos

pensamientos, como un parte de la guardia civil q. d. g. m. a.; después descono­

ce que el verbo «deber» debe de ir acompañado de la preposición «de» que

cumple la función de genitivo, y luego completa la frase en inglés, porque en

español no «jugamos papeles». ¿Debemos considerar esto prosa universitaria o

en este caso no, en este caso es prosa periodística de forma que siempre que

sea mala es periodística y cuando sea buena no? Miren ustedes, quien ha redac­

tado esa nota, sencillamente no sabe escribir y nada más, sin necesidad de jun­

tar géneros . Claro que hay universitarios que escriben maravillosamente, y

periodistas, y fontaneros y hasta novelistas , ¿en qué tipo de generalización gro­

tesca se quiere que caigamos?, lo que no se debe permitir es la actitud arrogante

de que se siga queriendo perdonar la vida a los periodistas ni un minuto más.

Hay periodistas que escriben fatal , claro, como supuestos novelistas que resul­

tan abominables. ¿Qué opinaríamos que ciertos pocmas, ciertas novelas, cierta

serie de T. V. o seriales de radio? Lo que estoy intentando defender es la idea

125

126 de que es inaceptable y anticuado el

«desc rédito» del periodi smo, porque

no responde a ninguna realidad, no se

ajusta a ningun a afirmación de mos­

trab le o defendible. Si cualquiera saca esc ritos periodísti cos lamentables, yo

acabo de citar, del día, un tex to de un decanato de una fac ultad de letras, y a

cada uno que alguien pueda poner sobre la mesa en contra de los periodi stas, yo

podría co locar otro a favor y as í infini tamente.

Este de bate, dentro de unos años, despertará la te rnura. Cuando, de aquí veinte

años, un compañero nuestro escuche lo que hoy estamos di c iendo aqu í y se dice

a di ario de los peri odi stas, sonreirá con piedad. El peri odi smo es un género lite­

rari o, como tantos, y con todos sus matices, como tantos, y sus di ferencias de

ca lidad, como tantos, e incl uso desde el siglo XIX el periodi smo es e l lugar de

refugio de aquell os esc ritores que se quieren profes ionali zar.

Por un «tic» insano, se considera «literari o» únicamente el periodi smo que se

reali za en los suplementos de cultura. Pero no hay razón para e llo , sal vo que los

suple mentos atienden, principalmente, la producci ón nove lísti ca, poética o

ensayísti ca, del país o de la zona de influencia de esta publicac ión. Lo que tam­

bién nos empl aza a hablar de otra cuestión y si el modelo de estos suplementos

no debería empezar a cambi ar, prec isamente para hacerse más periodísticos, no

para hacerse más plomos. Convendría preguntarse si el úni co modelo de suple­

mento cultural en te lev isión es e l que ha estado auspiciando con enorme gene­

rosidad y esfuerzo, des de hace años, esc ri to res periodi stas co mo Sán c hez

Dragó, y si ya ha ll egado el ti empo de que se impul se otra cosa, una alternati va.

¿Lo han notado?, he dicho «esc ri tor y peri odi sta» porque tambi én he caído en la

trampa de considerar que son cosas di fe rentes, cuando no lo son, pues si un

peri odi sta no es un escritor ¿qué es? El uso de la escritura y e l lenguaj e como

material único, no es patrimoni o de nadie. Bien, dejo estos temas abiertos para

el debate.

VI CONGRESO DE ESCRITORES DE ESPAÑA ~

p eriodismo y 1 ter a t u r a francisco correal

Es una de la muchas posibles definiciones. Periodismo sería lo que pasa: literatura,

lo que no pasa. Lo cual es · muy relativo. La actualidad, que es la gasolina de los

periódicos, tiene mucho de ficción, de gas etéreo. «Hacemos una cacería continua

de algo que no existe: la realidad», escribía Eduardo Haro Tecglen en una columna

sobre televisión dedicada a los columnistas de periódico, esas columnas donde

según Víctor García de la Concha, flamante director de la Academia de la Lengua,

se cultiva el mejor español de nuestros días . Un idioma, quizás por ello, que se

riega a diario.

En una carta a su antiguo profesor Augusto Monti, el escritor Cesare Pavese augu­

ra para sí mismo una «existencia enferma y antipática» por su obsesión literaria.

Discrepa de Monti , para quien un artista necesita como axioma principalísimo

vivir intensamente; para Pavese, la opción del arte es consustancial a un sinvivir, a

una especie de no-vivir que en absoluto tenía por qué ser el presagio de un suici­

dio. «Usted ve el arte como un producto natural», le dice Pavese a su profesor en

unos términos que podemos importar para definir la actividad periodística. La lite­

raria iría según Pavese por otros derroteros:

«En mi opinión el arte exige un trabajo tan largo y un maceramiento tal del espíri­

tu, un calvario tan incesante de tentativas que en su mayoría fracasan antes de lle­

gar a la obra maestra, que se le podría clasificar más bien entre las actividades

antinaturales del hombre».

Un trabajo tan largo que es imposible de culminarse en la jornada de un periodista.

Lo que pasa frente a lo que no pasa. Lo natural periodístico (hecho de retales de

verdad. La Verdad es un periódico de Murcia y un aliado controvertido: «la menti-

EL País. Andalucía.

128 PERIODISMO Y LITERATURA francisco correal

ra y la verdad son dos malas conseje­

ras, una te dice que mates, otra te dice

que mueras» (Bergamín) frente a lo

antinatural literario. La ficción es qui­

zás uno de los muchos nombres que le damos a la realidad y viceversa. El último

Nobel de literatura se lo han dado, y no es la primera vez, a un periodista. En su

discurso ante los miembros de la Academia Sueca, José Saramago empezó hablan­

do de su abuelo: «El hombre más sabio que he conocido en toda mi vida no sabía

leer ni escribir». Y se detuvo en sus fantasmas, los que facilitaron esa función clo­

rofílica de convertir lo ficticio en real:

«En cierto sentido se podría decir que letra a letra, palabra a palabra, página a

página, libro a libro, he venido sucesivamente implantando en el hombre que fui

los personajes que creé».

«Golazo de Saramago», tituló a toda página el diario deportivo A Bola para sumar­

se al Nobel de su compatriota. El fútbol es una metáfora de la vida y también de la

literatura. Hay en Tercera hasta un equipo que se llama Berceo que sigue subiendo

posiciones por los Milagros de Nuestra Señora. En Granada, la celebración del siglo

de Lorca coincide con los cuarenta años de la mayor gesta deportiva del Granada en

toda su hi stOl;a . El 21 de junio de 1959 disputó en Madrid la final de la Copa del

Generalife frente al Barcelona de Helenio Herrera, protagonista de un hermoso epí­

logo de Muerte en Venecia convencido de que con diez gondoleros se muere mejor

que con once. El Venecia es el último en el Calcio, pero el domingo ganó en

Cagliari. Aquel Granada de la 58-59, y esto es periodimo hecho literatura, estaba en

Primera y eliminó en la Copa al Elche, Cádiz, Plus Ultra y Valencia. Perdió 4-1 con

goles blaugranas de MaJ1ínez, Tejada y doblete de Kocsis y cabezazo de Arsenio en

el gol del honor. Di Stéfano, don Alfredo, fue ese año Pichichi.

Valga este preámbulo balompédico para situar esta hipótesis de trabajo. Un guiño

quizá forzado a una entrevista que le hice en Granada a Muñoz Molina el día que

Camerún derrotó a Argentina en el pal1ido inaugural del Mundial de Italia. En esta

analogía, el banquillo sería el periodismo y el campo de fútbol la literatura. A nin­

gún futbolista le gusta permanecer en ese potro de tortura que es el banquillo; todos

quieren jugar, pero el subconsciente es masoca y cuando cuelgan las botas muchos

regresan al banquillo. Ese ciclo se produce también entre los periodistas que deci­

den abrevar en la literatura. El periodismo les resulta poca cosa, una gloria dema­

siado efímera que se marchita cada anochecer; se buscan un hueco con más o

menos fortuna en el Parnaso de los escritores; pero su gloria de hijos pródigos la

alcanzan de verdad cuando regresan como ilustres columnistas a los periódicos de

los que desertaron. Metaforizando la metáfora , muchos entrenadores, usuarios del

banquillo en segundas nupcias, sientan

por celos a las estrellas en esa especie

de ojo de búnker; no pueden resistir que

les eclipsen y firmen en la portería con-

traria ejemplares de su último gol. Ahí

están, calentando banquillo y enfriando

culo Denilson, Suker, Julen Guerrero o

Juninho.

La proporción entre periodismo y lite-

PERIODISMO Y LITERATURA francisco correal

ratura no es cuantitativa, aunque tengan el nexo de los instrumentos. «La informa-

ción no es conocimiento», sentencia Noam Chomsky. y la superinformación no es

superconocimiento; es una entelequia, una simulación de sabiduría; el paradigma

del hombre informado, sólo sé que lo sé todo, que nunca será tan sabio como el

abuelo de Saramago.

Hay periodistas que triunfan como escritores y que vuelven a los periódicos para ren­

dir pleitesía a sus señores: Antonio Muñoz Molina, a Cervantes; Arturo Pérez­

Reverte, a Quevedo. Alatriste ha ido a Flandes a matar a un hombre al que no conoce.

Eduardo Mendoza, cuya última novela es libro de cabecera de Antonio Banderas,

habla del tercer hombre en esta galaxia del éxito. Negra espalda del tiempo, dice

Mendoza de la novela de Javier Marias, «intenta, quizá inconscientemente y por pri­

mera vez incorporar el periodismo a la novela, no como técnica (esto se viene hacien­

do desde hace varias décadas), sino como forma de ver y describir la realidad».

No cabe duda de que Marías se ajustaba a ese precepto bíblico del periodismo en

su novela Mañana en la batalla piensa en mí: el muerto, la muerta en este caso, en

la primera línea. Y en la última, pensarán sus detractores.

Igual Mendoza se refiere a una cuestión de perspectiva, de punto de vista. Una

revolución de la mirada a la que Halo Cal vino le ponía nombre y apellidos en .una

de sus seis propuestas para el fin del milenio: «La última gran invención de un

género literario es obra de un maestro de la escritura breve, Jorge Luis Borges, y

fue la invención de sí mismo como narrador, el huevo de Colón que le permitió

superar el bloqueo que le había impedido pasar de la prosa ensayística a la prosa

narrativa». ¿Habla Calvino quizá de una literatura literaria y de una literatura obje­

tivable, mirable, contrastable, periodística? ¿Se podía hablar del periodismo como

una variante de la escritura breve?

«Cuando se despertó, el dinosaurio todavía seguía allí». Este relato del guatemalte­

co Augusto Monterroso es ya un clásico digno del Guinnes. ¿Seguirá 65 millones

después de que un asteroide impactara contra la tierra y propiciara la extinción de

los dinosaurios? ¿Sería ese asteroide Dios disfrazado de crítico literario? Una vez

130 PERIODISMO Y LITERATURA francisco correa l

le hablé a un compañero de periódico,

muy culto, por un libro de Monterroso.

No me dio tiempo a darle ni el título.

«Me he leído todo Monterroso», me

dijo. Me hizo mucha gracia la respuesta, porque Monterroso tiene una novela. Lo

demás es silencio, que es una parodia de los suplementos literarios de los periódi-

coso Imagino que mi compañero se los ha leído todos.

Los entrenadores siguen teniendo celos de las estrellas. En una carta de Josep Pla a

su editor Josep Maria Cruzet, el escritor ampurdanés le revelaba sus problemas

con la gente de la revista Destino: «Me ofrecieron una renta vitalicia para que

dejara los periódicos».

Uno de los mejores regalos que el periodismo le ha hecho a la literatura (y al cine,

dicho sea de paso) es la figura del director del periódico. Un filón sobre el que han

hecho vudú guionistas que igual en tiempos pretéritos padecieron los caprichos o

los aspavientos de excéntricos jefes. En su Diccionario del diablo , Ambrose

Bierce hace la siguiente definición de la palabra cagatintas: «Funcionario útil que

con frecuencia dirige un periódico».

El mundo del periodismo entra a caballo en la literatura (con la novela Gringo

viejo que Carlos Fuentes escribió a partir de la vida del propio Ambrose Bierce,

que había trabajado para la cadena de periódicos de Hearst antes de casarse con

una india chiricaua y alistarse en el ejército de Pancho Villa. El gringo se sincera

ante una compatriota sobre su anterior oficio: «Un despreciable reportero remue­

velodos al servicio de un barón de la prensa tan corrupto como aquellos a los que

yo denuncié en su nombre». Por eso procuró impartir justicia a través del periodis­

mo, dejando cuando podía la marca del Zorro: «Yo ataqué el honor y el deshonor

de todos, sin hacer distingos».

La figura del director del periódico es insuperable por fascista en Sostiene Pereira,

de Antonio Tabucchi; por maniático en La hoguera de las vanidades, en la que

Tom Wolfe destripa todos los poderes de Nueva York, también el del periódico

City Ligth que tiene como director a La Rata Muerta.

Periodismo y literatura son como los cantes de ida y vuelta. Felipe Mellizo termi­

naba el Telediario con una cita de Ovidio, Kavafis o Cortázar. Ahora, lejos del

alcance de la cámara, aparece su nombre una décimas de segundo en los títulos de

crédito de la serie Periodistas como coordinador del equipo de guionistas. ¿Para

cuándo una serie titulada Novelistas?

En la biosfera del oficio

A) Contaminación periodfstica de la literatura

Referencia bibliográfica: El honorable colegial, de John le Carré.

Jerry Westerby, poeta, espía, periodis­

ta, joven, se está pegando la vida padre

en un pueblecito de la aldea toscana

hasta que el servicio secreto lo llama

para un servicio especial en Hong

Kong, Laos y Camboya. Antes, realiza

una visita a Mencken, su agente litera-

rio, que lo invita a cumplir con una

asignatura pendiente:

PERIODISMO Y LITERATURA francisco correal

«Nadie ha conseguido aún hacer la novela del Oriente de hoy. Greene lo consi-

guió, pero a Greene no hay quien lo aguante, apesta a papismo. Bueno, Malraux se

puede soportar, y antes de él hay que ir hasta Conrad ... Mucho ojo con el rollo

Hemingway. Toda esa gracia bajo presión, amor cuando te rebanan los huevos de

un zambombazo. No gusta, ésa es mi opinión ... » El agente literario le tiene manía

a Hemingway por algo más:

«¿Quieres que te diga una cosa?», le dice a Westerby a modo de consejo, «Frases

más largas. Vosotros, los periodistas, cuando os metéis a hacer novelas, escribís

demasiado breve. Párrafos breves, frases breves, capítulos breves. Veis las cosas

tamaño columna, en vez de ver páginas. A Hemingway le pasaba lo mi.smo.

Siempre intentando escribir novelas en una caja de cerillas».

B) Contaminación literaria del periodismo

Referencia bibliográfica: La novela de un literato, de Rafael Cansinos-Asséns.

Cansinos-Asséns tradujo las orientales, pero sus Mil y una noches las pasó en la

bohemia madrileña y en la redacción del periódico La Correspondencia de

España. El director es don Leopoldo, pero todos le llaman Juan de Aragón .

Convoca a todos los redactores del periódico para darles nuevas instrucciones.

No había libro de estilo, pero sí manual de estilete: un francés les daba clases

de esgrima por si tenían que batirse en duelo por una cuestión de honor o por

una contrarréplica. He aquí una síntesis de aquel discurso:

«Ya saben mi lema .. . Información, información . .. Lo que no sea noticia, fuera .. .

Todo por y para la información . .. La literatura se queda para las revistas ... Esto es

un periódico. Yo no quiero literatos, sino periodistas».

(Se encara con uno de ellos, el crítico teatral, y le arenga)

«Ustedes, los literatos, se creen que al público le interesa la literatura ... pero están

en un error ... (Esta declaración la suscribirían el noventa por ciento de los directo­

res de periódicos de hoy en día) ... El público lo que quiere son noticias . . . Usted se

deslecha en su crítica teatral , derrochando erudición del larousse ... Pero, ¿cree

usted que el público lo lee? ¡rediós!. . . El público lo que quiere saber es si la obra

131

132 PERIODISMO Y LITERATURA francisco correal

fue un éxito o un pateo ... todo lo

demás le tiene sin cuidado. Yo, por mi

gusto, suprimiría la crítica y mandaría

a los estrenos a un repórter de suce­

sos ... Lo mismo que a los toros . .. ¿Qué le importa al público la media verónica o

los pases de farol? Lo que le interesa es si hayo no cogida».

Anuncia asimismo la supresión de los adjetivos en los sueltos políticos y las gace­

tillas, que siempre eran laudatorios, y la desaparición de aquellas noticias necroló­

gicas que no lleguen acompañadas de una esquela. «El público quiere saber de qué

mueren los grandes hombres ... y comprobar que mueren como todo el mundo».

Finalmente, les conmina a una especie de sacerdocio profesional: «El periodista no

debe tener otro pensamiento que el periódico ... Hasta en la cama debe soñar con

el periódico».

El repórter de sucesos

A veces, la mejor literatura se nutre de los bajos fondos del periodismo. En su

Informe sobre ciegos, Ernesto Sábato dice que para explicar la condición humana

basta «con alguno.s libros de historia y con la sección policial de los diarios de la

tarde». Eduardo Haro Tecglen, en una columna titulada «El linchamiento», dedica­

da al terrible suceso de un camionero linchado por los familiares de un niño al que

acababa de atropellar fortuitamente, critica que el suceso siga siendo tabú en los

llamados periódicos serios, que les hacen más ascos a lo rojo que a lo rosa. Haro,

inquilino de las últimas páginas de El País, hubiera abierto el periódico con esa

noticia por encima incluso del vigésimo aniversario de la Constitución. El niño

republicano comparte el criterio de Sábato. «En el Suceso -"en realidad suceso es

todo lo que sucede"- encuentro las claves de la sociedad que no veo en otras

informaciones. Toda gran literatura tiene. su gran crónica de sucesos: sea el crimen

de Raskolnikov o el de la niña violada y asesinada en Plenilunio de Muñoz

Malina». La novela de Tabucchi La cabeza perdida de Damasceno Monteiro nació

en la página de sucesos de un diario lisboeta. En este caso, el muerto aparece en la

segunda línea para amargarle el despertar a Manolo el Gitano.

Periodismo y literatura. La lista de periodistas literatos es legión . Otra cosa distinta

es confundir los géneros. «Los experimentos, con follasa», como diría Eugenio

D 'Ors si hubiera probado el cóctel de gaseosa y vino dulce del que un día me

habló Alejandro V. García. Cuando se confunde el periodismo con la literatura,

hermanos de la sintaxis, pasa lo que el dominicano Juan Luis Guerra ve en las can­

ciones de rap, que «hablan por hablar y no dicen nada».

El periodismo es una buena cantera para la literatura siempre que se salga antes de

que cierren todos los bares.

VI CONGRESO DE ESCRITORES DE ES PANA ~

l os nuevos suplementos literarios

Los suplementos literarios se han convertido hoy en las antiguas revistas de ayer.

Les han comido el terreno hasta el punto de hacerlas desaparecer o de transformar­

las en algo minoritario y obsoleto. Suplementos como el Cultural de La Razón o el

ABC Cultural son hoy por hoy revistas en toda regla que se consultan y poseen

una aceptación mayoritaria que jamás tuvieron las tradicionales revistas literarias,

que han ido desapareciendo, por cierto, o silenciando su presencia e influencia,

como son los casos de Cuadernos Hispanoamericanos, Ínsula, Estafeta Literaria,

Revista de Occidente, Poesía, algunas de las cuales perviven, pero es como si no

existieran, ya que su capacidad de influir en los hábitos de los lectores es casi nula.

El lector busca un producto rápido, nervioso, esclarecedor, que lo saque de la

incertidumbre y la confusión en la que se halla inmerso. Porque un lector en una

librería es como un niño en una selva: no posee instrumentos siquiera para romper

la hojarasca que le rodea, lo aprisiona y lo ahoga. El suplemento literario es ese

machete poderoso y eficaz que necesita con urgencia para vislumbrar los claros

del bosque, para ayudarse a decidir muy rápidamente los caminos del libro a

seguir o a orientarse en las áreas de las artes y las ciencias. Porque el lector está

hoy más necesitado que nunca y, a la vez, más preparado que antes, de ahí que

exija una crítica bien hecha. No olvidemos tampoco que cada año aparecen tonela­

das de nuevos volúmenes, muchos miles de libros. ¿Qué lector está capacitado

para comprar un libro sin caer en las garras terribles de las grandes editoriales?

¿Quién se libra de la tiranía del mercado editorial, mediatizado por el márqueting

y alejado definitivamente de la calidad literaria?

Las revistas actuales han buscado el camino dejado de lado por los suplementos

periodísticos. Es decir, la superficialidad, la parcialidad, la atomicidad que caracte-

Diario de Córdoba.

134 LOS NUEVOS SUPLEMENTOS ... antonio rodríguez jiménez

rizaba a esas páginas literarias se ha

trasladado a una serie de revista carga­

das de imágenes en color, que han

adoptado la vieja postura de la revista

del corazón, impensable hace unos años. Críticas diminutas, que se ofrecen a

modo de escaparate de colorines y papel couché son hoy lo que jamás se pensaba

que llegaría a ser. Ahí están -unas mejores, otras aceptables y otras peores- las

cabeceras de Delibros, Leer, Qué Leer, La modificación, etcétera, donde las imá-

genes juegan indudablemente un papel más relevante aún que las propias críticas

literarias. Se trata, no obstante: de revistas minoritarias si las comparamos con las

grandes tiradas de los suplementos literarios, que sobrepasan los 200.000 ejempla­

res y cuya periodicidad es, además, semanal, frente a las revistas que suele ser

mensual.

Acercándose a ese formato revisteril de nuevo cuño, aunque guardando aún su

aspecto de estructura periodística figuran suplementos como Babelia, La Esfera, el

del Periódico de Catalui'ía u otros de menor calado nacional como el de la Nueva

Espai'ía, La Isla de Europa del Sur, El Papel Literario del Periódico de la Costa

del Sol, el de Ideal de Granada, las páginas de Las Provincias, el del Correo de

Andalucía o Cuadernos del Sur de Diario de Córdoba.

El problema más grave que poseen los suplementos literarios es la excesiva rapi­

dez con la que comentan los libros, entrando así en el juego del mercado editorial.

A veces, a los críticos no les da tiempo de leer los libros y esto se percibe en el uso

y abuso de la propaganda editorial que envían los departamentos de promoción de

las editoriales. ¿Por qué hay libros que se comentan en los periódicos incluso antes

de que lleguen a las librerías? ¿Qué se pretende en esa carrera desenfrenada que

sólo beneficia a editores y libreros y escasamente a los autores, que seguramente

preferirían una reflexión más pausada de su obra? ¿Y el lector, qué tiene que decir

en esto? ¿Es tá de acuerdo en que le ofrezcan en muchos casos sólo la opinión

comercial transmitida por el propio editor? Otros culpan al librero por mantener en

sus anaqueles la novedad bibliográfica apenas un mes, cuando debería permanecer

seis meses como mínimo.

y en este punto me centraré lógicamente en mi trabajo, ya que llevo veinte años

dirigiendo suplementos literarios y a pesar del tiempo me sigue apasionando inten­

samente esta actividad a la que siempre le encuentro aliciente. He coordinado los

tres suplementos del Diario Córdoba: «Pliegos de Cordel», «Córdoba Cultura» y

«Cuadernos del Sur». En este último barco llevo ya doce años. Son 565 números

de Cuadernos del Sur, un suplemento que es un instrumento libre de expresión

literaria, ajeno a presiones editoriales, a intereses comerciales marcados por la

publicidad o por los dictados que indi­

can los grupos empresariales que pose­

en además de periódicos, editoriales

poderosas, a las que hay que rendirles

culto mostrando sus productos como si

fueran de gran calidad.

Por Cuadernos del Sur han pasado

durante estos años unos setecientos

colaboradores. Casi todas las firmas de

LOS NUEVOS SUPLEMENTOS ... antonio rodríguez jiménez

prestigio de este país han publicado artículos o han colaborado alguna vez.

El suplemento posee una estructura sencilla que viene marcada por un eje central o

tema estrella de actualidad cultural. Aparecen, igualmente, entrevistas, dos páginas

de crítica literaria, además de noticias, páginas de arte y opiniones, muchas opinio­

nes libres sobre diversos temas. A lo largo de estos últimos años hemos tomado

partido en algunos temas candentes que han dado lugar a polémicas sonoras, con­

siguiéndose, a pesar de ser un suplemento de carácter provincial que resuene en

casi todos los ámbitos culturales del país, traspasando a veces nuestras fronteras.

Cuadernos del Sur es un suplemento que se lee además y fundamentalmente fuera

de Córdoba, ya que posee más de mil suscripciones en universidades, sectores de

la crítica y del profesorado. Creo que es el único periódico de España al que es

posible suscribirse al suplemento.

El suplemento es discutido, comentado y respondido de manera periódica . La

empresa ha anunciado ya un aumento de páginas para primeros de año y a partir

del próximo curso académico adoptará el formato de revista semanal.

Hace diez años, cuando yo defendía en mesas redondas e intervenciones públicas

la importancia que adquiriría en la sociedad del ocio los suplementos literarios,

todos -hasta los propios colegas- me miraban con ironía. Yo defendía entonces

el suplemento total, revista, variado que conjuntara las artes y las letras. Ahora

todos me dan la razón. Era casi imposible que no fuera así. Ya entonces se vislum­

braba el aumento paulatino de edición de títulos. El siguiente paso era el de los

suplementos como intermediarios para digerir esa gran masa de lectura. Ahora los

periódicos empiezan a hablar del periodismo cultural como algo de toda la vida,

cuando todos sabemos que el concepto es nuevo. La cultura se está poniendo de

moda. El momento es espléndido para los escritores. Habría que analizar si las

intenciones son sinceras o absolutamente falsas y propiciadas por la moda, por la

corriente. Pero a quién le importa. Vivamos el momento. La autenticidad, la dife­

rencia quedará, lo pasajero y anecdótico desaparecerán como siempre. Hay que

continuar a toda costa. El periodismo cultural merece la pena.

135

136 VI CONGRESO josé garcía pérez

centralismo y periferia: poder y utopia en los suplementos literarios

No podemos asistir a la carpa montada de la vida literaria, como simples especta­

dores. Tenemos que columpiamos, sin red de protección, en el columpio de la uto­

pía y con fuerte impulso, de norte a sur, y de este a oeste, con el riesgo de la caída

o del error, sabiendo que aquello que nos está as ignado hacer, quizás por el desti­

no, nadie lo reali zará si nosotros damos las espaldas, por miedo o desidia, al café

que el camarero había preparado exclusivamente para nosotros.

La mayoría de edad se consigue cuando el hombre, la mujer, no se conforma con

las respuestas que otros dan a las preguntas que la persona se hace a sí misma, sino

que elabora sus propias respuestas cuando no le valen, ya no le pueden valer, lo

que otros piensan por él.

Siendo esto as í, lógicamente mi opinión, expresada a través de estas palabras, será

una más a la que tendrán ustedes que aplicar un buen cernido para separar la hari ­

na del salvado.

y es que la vida li terari a, muy especialmente la poes ía, está en ebullición. Ya

menos, por desgracia.

¿Qué hacer?, se pregun ta el escritor, el poeta. Rápidamente por los más «li stos» se

contesta: ¡construye tu obra!

El esc ritor soíiador (el que duerme demasiado) emprende la tarea de la arqui ­

tectura de su obra: la noche es su aliada; la so ledad, compañera; el esfuerzo, el

río silencioso del lec tor que nunca ll ega; y los libros inmortales, la única ayuda

que le sostiene. Ha iniciado su obra . Cuando es tima que un a cierta dignidad la

cubre, al igera su paso al encuentro de l «listo de turno», que ag udamente le

recomienda: - hay que trabaj arl a más . El soíiado r sucumbe a la ins inuación del

Diario Málaga

«listo», y vuelve de nuevo a la noche

de su poesía, de su novela . Ya nunca

verá amanecer. Su obra, construida o

no, ha pasado a.I «baúl de los objetos

o lvidados», y un día s us queridos

papeles desembocarán en el gris con-

tenedor donde los gatos buscan los

restos del consumo cotidiano. Miles

de obras -jamás sabremos su autén-

CENTRALISMO Y PERIFERIA: jasé garcía pérez

tico valor- han descansado para siempre entre tripas de pescado y trozos de

duro pan.

Además del «soñador», existe el escritor, el poeta utópico. El sueño para él es una

tendencia a vivir «dormido», y, por tanto, lo rechaza. El utópico escribe y lucha,

construye y destruye, a su paso no brota la indiferencia, desata pasiones: amores y

odios. E l auténtico hombre utópico no lucha por lo irreal, sino que adelante el

futuro en su utopía. Pasado un tiempo, ésta se convierte en realidad para otros. El

escritor utópico, el poeta utópico, rasga el tul que envuelve el auténtico rostro de

vanidades, y muestra la realidad tal como es.

¿ Y cómo es esta realidad literaria? En primer lugar afirmamos que funciona desde

el poder, y no nos referimos al poder político, que también, sino al que nace en los

anabales de la literatura. Todo esto es más ostensible en poesía, aunque es prima

hermana que la narrativa y el ensayo.

Para ejercer ese poder se necesita un «don Corleone literario», un «capo» con

influencia y cierta autoridad de magisterio, buena pluma y excelentes maneras de

relacionarse, un «jefe» que sepa buscar la oportunidad de la fortuna para introducir

unas «líneas de fuerza» que arrastren o sigan arrastrando a la «coniente dominan­

te» hacia la ori ll a que ellos desean.

Alrededor del <<jefe» van colocándose novelistas, poetas, críticos, suplementos cul­

turales, editoriales. Se conforma un círculo cenado en el que todos «comen» de

todos, y todos son necesarios. Hay una regla de obligado cumplimiento: la fideli­

dad al «jefe». Un gran campo de posibilidades va a abrirse ante ellos: publicacio­

nes, revistas, seminarios, prensa, antologías, viajes, relaciones, etc.

Es un ejército perfectamente adiestrado, dominadores del campo literario, y a

veces, como decía anteriormente, buenas plumas que nadie cuestiona. Una duda,

sin embargo, planea sobre ellos.

¿Son lodos los que están? Con toda seguridad la respuesta es negativa. ¿Cómo

lograr que «plumas» similares a las de ellos puedan ser reconocidas, i es que

están, por los lectores que se acercan a las librerías?

137

138 CENTRALISMO Y PERIFERIA: jasé garcía pérez

Desde luego que no puede conseguirse

desde el oscuranti smo críti co que brota

en tertulias privadas ni tampoco desde

el fác il manifiesto que ni siquiera, en la

mayoría de ocas iones, llega a publicarse en su integridad.

Hay que rea li zar una denuncia anunciadora, hay que construir o crear un es tado

de opini ón que compro meta al creador y desasos iegue al lec tor, a es te último

hac iéndo le pensar por é l y actuar; hay que denunciar la críti ca ali enante; desen­

mascarar a los críticos que silencian a auténti cos creadores; hay que desechar

ya lo ta ngible y buscar e l misteri o del interior del hombre como única rea lidad

existente; hay que desenmascarar el nuevo rea li smo que qui eren mos trarnos

como lo ún ico verdadero; hay que continuar, sin desfallecer, a l encuentro de I ~

verdad que nunca alcanzaremos .

En esta tarea estamos inmersos y por ella apuestan, y fuerte, algunos suplementos

li terarios de la periferia, para algunos prov inc ianos, entre los que se encuentran el

que hoy represento: Papel Literario.

La pequeña historia de este suplemento se avala con 275 números publ icados.

El envío de Diario de Málaga de los domingos con Papel Literario, a un li stado

de personalidades del mundo de las letras, en número de unos cuatroc ientos ejem­

plares fuera del territorio de la prov incia de Málaga, si tenemos en cuenta que la

vida li teraria, mund illo y arrabales, no la literatura, la componen no más de mil

personas, puede dar cuenta de la repercusión del envío. Más aún cuando las fo to­

copias funcionan de manera magnífica y, a veces, se insinúan su reali zación en las

páginas del suplemento.

La ll amada crít ica li teraria viene dada, en un elevado tanto por ciento, por la expre­

sada en los Suplementos Literarios. Existe otra crítica, minoritari a por e l pos ible

nú mero de lectores, que es la contenida en Revistas Literari as, y, alguna que otra

vez, la que se publica en páginas sueltas de distintos medios de comunicación.

Hablar de crítica literaria supone, por tanto, hacerlo sobre los suplementos litera­

ri os . Por ello, he planteado esta intervención, qui zás con cierta osadía, refiri éndo­

me a mi visión, lógicamente cuestionable, sobre la idea generali zada de los suple­

mentos literarios.

Una primera visión de los suplement.os podría ser la que di vide a estos en naciona­

les y periféricos.

Los primeros, con cientos de miles de tirada, podrían ser denominadós· de podero­

sos o influyentes, aunque también es bueno recordar que tan sólo un reducido

número de los lectores del País, ABe o El Mundo, y hoy La Razón lo son también

de sus suplementos li terari os.

Sin embargo, más poder e influencia

sobre la posible masa de lectores

potenciales de libros, tenían los cuatro

minutos del informativo fin de semana

de Televisión Españo la de García

Delgado que todos los supl ementos

reunidos; quizás a ello se debe algún

que otro Planeta de los concedidos.

los suplementos periféricos, entre ellos,

CENTRALISMO Y PERIFERIA: jasé garcía pérez

Papel Literario, se mueven, en un primer momento, a nivel provincial , ignoro -

digo de paso- el porqué del uso peyorativo del término provinciano. Garda

Martín lo califica de «amarillento y provinciano», y Garda Posada de «vergon­

zante estrategia provinciana». Ignoro la causa por la que toda manifestación no

coincidente con el Gran Sanedrín Nacional de las Letras Españolas, es tachada a

«bote pronto» como vergonzante, amarillenta y provinciana.

Su posible influencia, si es que la tienen , se reducen a un muy determinado y con­

creto territorio. Algunos de los suplementos nacidos en rotativos de provincias, tie­

nen ya incidencia en la vida literaria a nivel nacional , pongo por caso Cuadernos

del Sur del Córdoba, y también, quizás, no lo sé: Papel Literario.

Los suplementos nacionales ejercen, siempre desde mi visión, una crític~ de plan­

tilla y por una determinada plantilla o cuadra en nómina de críticos y escritores,

cuyo medio de vida o aumento de la calidad de la misma, y también prestigio,

depende, en numerosos casos, del ejercicio controlado de dicha actividad.

Se convierten, pues, casi siempre, en cordón umbilical de las grandes editoriales

que les pasan sus novedades días antes de la salida de éstas al mercado nacional, y

sirven sus críticas de manifiesto apoyo a todo el soberbio engranaje de marketing

que acompañan a las casi siempre laudatorias reseñas.

Difícil o imposible cabida tienen en esos escaparates de lujo los libros editados en

provincias por pequeñas editoriales o los autoeditados por los propios autores.

A los suplementos nacionales les in teresa la línea de continuidad existente en la

vida literaria, les va bien, no crea problemas ni e llos los crean. Son conservadores,

da lo mismo que sea El País o el ABe. Por e llo, dichos suplementos vienen a ser

como Grandes Almacenes donde se presentan las novedades editoriales, algún que

otro centenario académico bien e laborado y poco más , aparte, claro es, de la entre­

vista adobada de un ilustre personaje.

Los suplementos periféricos, creo, deben ser anárquicos, creativos y combativos.

Si desean, como meta, introducir una grieta o fisura en el compacto y familiar

mundo literario, tienen que apostar por la subversión, por el mensaje entrelíneas,

139

140 CENTRALISMO Y PERIFERIA: josé garcía pérez

por la verdad y la denuncia. Frente al

poder de los Grandes Almacenes, ti e­

nen la virtud del Pequeño Comercio,

con un tú a tú más fa mili ar, más ameno

que el anonimato de las grandes soc iedades mercantiles .

Lo otro, e l ver reseñado su.s libros en los suplementos periféricos, se ve como una

obl igación del medio de comunicación para con sus vecinos y amigos. Qué locura.

Son di stintas, aparte, claro es, de la di stribución, la política literaria que impregna

a los Suplementos de uno y otro estilo. Si alguien publ ica un libro y envía unos

ejemplares a los todopoderosos periódicos nacionales, tiene por seguro que, si en

el espac io de un mes no se ha reseñado, su libro está condenado al sil encio.

No pasa lo mismo con los periféricos, que, a veces, pueden tardar m~s en su inser­

ción en el medio, pero que, también a veces pueden sali r 2 ó 3 reseñas del mismo.

Creemos que los libros no hay que dejarlos mori r, y de vez en cuando debemos

intentar provocar su posible resurrección.

¿Puede una política ed itorial de un sencillo suplemento abrirse paso en la trama de

la vida literaria nacional?

A nivel provinc ial porque sabemos por ese «tú a tú», a que antes nos referíamos , la

copa o el café, que son numerosos los malagueños preocupados por e l hori zonte

literario, que los domingos se acercan a los quioscos de prensa y compran Diario,

o bien, se realiza ' mediante suscripciones a Diario de los domingos. Tenemos,

pues, un lector de calidad.

El envío de los 400 ejemplares, a que anteriormente aludía, hace que nuestros

ac iertos y errores sean comentados en di versos puntos del Estado. Por otro lado,

ex isten consignas por parte .de la ofi cialidad literaria para que algunos escritores

malagueños no colaboren con «Papel literario», y ex isten, también, órdenes o rue­

gos de que se envié el suplemento a distintos escritores nacionales para saber si

son nombrados en sus páginas.

Pienso que el neutralismo no ex iste. Que la pas ividad ante la injustic ia es alentar al

inj usto; formar lazo con é l, en la opresión al débil.

En literatura, hay mucha debilidad y demasiada soledad.

Estos suplementos perifér icos vienen a ser una ayuda, una mulet~ en la que apo­

yarse el insensato --<::omo decía el poeta melillense Miguel Fem ández- que ini­

cia el camino de crear sobre el blanco folio.

VI CONGRESO DE ESCRITORES DE ESPAÑA~

e l critico literario y el espacio del libro

I.- En el uni verso de los medi os escri tos apa rece la f igura del críti co li terario

como, necesa rio, medi ador entre e l autor y e l lector. Su actuaci ón viene a con­

cretarse a crear aquellos estímul os necesarios para que el libro, o sea la pa labra

escri ta, pueda ll egar a qui enes deseen penetrar en un mundo ajeno, es dec ir,

aquel que es o bra de o tro pro tago ni sta de la mi s ma rea lid ad , e l esc ritor.

Estudi ar s iquiera sea de forma breve esta figura es la base de la presente comu­

nicación.

En el ex tenso ámbi to de la lengua española cobra, hoy, un espec ial va lor e l

trabajo del crítico literario por su tarea, consistente en dar una visión, más o

menos certe ra, de las lite ra turas de los va ri ados á mbitos de la Pe níns ul a

Ibéri ca y de las Américas y e l conocimi ento que se prec isa transmitir, en una

y otras geografías, ta nto en cuanto al estil o de los esc ritores como en e l re lati­

vo al análi s is de los procesos de creac ión de esa lite ratura de ampli as miras

que, en e l futuro, debe actuar como necesa ri o factor de cohes ión entre todos

esos pueblos que poseen un a mi sma lengua, simil ares culturas y espec iales

sensibilidades, datos que les hacen di fe rentes a otros panoramas lin güísticos y

culturales.

El crítico lite rari o, actuando en y ante e l espac io de l libro, ti ene también un

cometido muy concreto. Es el de profundi za r en la hi stori a que va a co mentar

para ll egar a transmitirl a de la manera más nítida, más cercana, dando así lugar

a una apetencia por «degustar» el contenido del libro ya convertido en instru­

mento cultural y capaz, por tanto, de convertir la lectu ra en algo placentero .

Crít ico literario .

142 EL CRíTICO LITERARIO ... manuel quiroga clérigo

El que la labor del crítico sirva, o

pueda servir, de apoyo a la industri a

cultural y a una ac tividad lúdica por

excelencia, como es el crear una

dimensión soc ial de la lite ratura , también supone algo vital. Por ello la figura

del crítico literario debería tener una espec ial consideración, ya que es, o puede

ll egar a se r, quien log re que e l libro llegue a todos los escenarios sociales y

sirva de esa cohes ión, que en última instancia , escritor y lector precisan. Se ha

convertido así el crítico en un testigo necesario de la cultura y actuará a favor

de la libertad y de la tolerancia que toda sociedad en evolución precisa.

I1.- Los espac ios culturales se crean a med ida, o para cubrir las necesidades,

de sus principales protagonistas. Las violencias de todo tipo , los odios viscera­

les y las diferencias humanas, han sido el producto de los condicionantes eco­

nómicos , políticos y religiosos que el hombre logró instaurar con su irracional

conducta. En ese marco complicado puede llegar a ser importante la actuación

del crítico literario. Su funci ón como agente soc ial a lo largo de los siglos ha

ido derivando hacia convertirse en el difusor, más o menos eficaz, de aquellas

ideas o reflexiones, tanto de antepasados como de contemporáneos que se ha

visto en la tesitura de anal izar.

E l mundo editori al, de forma programada en unos casos y más o menos desor­

denadamente en otros por tratarse de una actividad comercial con ánimo de

lucro , va pon iendo en e l mercado los títulos que constituirán de continuo, y

alternati vamente, el g ran escaparate de la cultura. La labor del crítico literario

com ienza en el instante mi smo en que el libro ve la 1 uzo Su trabajo consistirá en

llevar el mensaje que ese libro pueda contener hasta el centro de la sociedad,

intentando con e llo conjugar la convivencia y la capacidad intelectual de quie­

nes ven en ese espac io escrito, y en su proyecc ión cultural, un medio limitada­

mente razonable para la educación de los pueblos, así como una aceptación de

normas co lectivas para su conv ivencia.

Sortear los peligros que entraña e l comercio ed itorial es, s in embargo, la principal

obligación de l crítico literario, pues tal comercio , con frecuencia deja de ser asép­

tico y se encuentra, o se coloca, al serv icio de una ideo logía o de una política con­

creta, con lo que e l libro, en su amp li a gama de contenidos, podría atender a

cubrir dete rminadas necesidades difusoras u o tras de tipo propagandístico.

También es cierto que el incremento de una industria tan potente como la edito­

ri al va a suponer, necesa riamente, una especial estimac ión para la figura de l críti­

co literario, a quien se considera un buen introductor de modas literari as, o un efi-

caz analista de la obra ajena, y, como

individuo aislado que trabaja de forma

solitaria, un sintetizador de imágenes y

de mensajes que transmitirá a los futu-

ros lectores. Prestar un apoyo a tal

industri a o dirigir de manera indirecta

e l consumo literario, por uno u otros

cauces, son accio nes que realiza de

una manera espontánea y continua el

EL CRíTICO LITERARIO ... manuel quiroga clérigo

crítico literario, manteniendo de esta manera su perpetua inserción en el espacio

del libro. De ahí que tal crítico pueda ser estimado también por su particular

capacidad para transmitir aque llos mensajes, tanto directos como subliminales,

que sólo se considera posible realizar por determinados especialistas, ya recono­

cidos de manera tácita, y que, a diferencia de los periodistas u otros protagonistas

de la comunicación han de esforzarse día a día en utilizar ciertos conocimientos

capaces de hacer as umible al potencial lector el lugar aparentemente cerrado que

contiene el libro. Y ello puede suceder así, porque un libro, una historia, o una

imagen comienzan a existir más allá de la última línea escrita por el autor, y tras

e l trabajo, nada despreciable por cierto, de otros protagonistas de la misma reali­

dad, como son el editor, e l impresor, el distribuidor, el librero.

Sucede, no obstante, que el lector, que suele formar parte de un público dispar,

puede verse muchas veces conducido, aún a su pesar, hac ia universos externos

a su propio círculo cultural, por unas opiniones tal vez reconocidas o aceptadas

por muchos y que son las del c ríti co literario. Este, pues, dirigirá hacia e l anóni ­

mo lector unos estímulos concretos, o pretenderá condic ionar los gustos de

algunos sectores sociales de ac uerdo con las particulares concepciones de esti ­

los literarios, belleza expresiva de una obra concreta o, no pocas veces, en

atenc ión a sus valores narrativos .

La labor del crítico literario puede llegar incluso a inducir la elección de determi­

nadas lec turas de acuerdo con unos particulares criterios, formación personal y

hasta ideología del propio crítico, quien , al ser testigo de su tiempo, y dueño de

unos específicos resortes estéticos, ha de considerarse como un primer y especial

lector del libro que en definitiva va a recomendar. Es sólo de esta manera, y como

verdadero diseccionador de ficciones o de realidades literarias, como el crítico

llegará a ofrecer aquella versión inédita de una obra en particular, ya que en torno

a ell a ejercerá la crítica e instaurará una visión que es e l motivo de su trabajo.

El crítico literario va desenvolviendo sus criterios, desarrollando sus teorías, expli­

cando sus puntos de vista, esbozando sus análisis, creando un estado de la cuestión

143

144 EL CRITICO LITERARIO ... ma n ue l quiroga clérigo

en el ámbito abierto en que se desarro­

ll a la lectura y así evoluciona hacia el

mundo intelectual que le permite y le

justifica. Sujeto a una labor de creación

que pudiera considerarse menor, suj eta y dependiente del libro, el críti co literario

verá reconocida su función, a veces de forma ambigua, en el espacio que medi a

entre la palabra escrita y el lector. La del críti co literario es una labor que se ll ega

a convertir en oficio impresc indible para crear destinatarios de opiniones en quie­

nes acuden al libro, pasando a ser protagonistas del entramado social y cultural en

que se desalTolla la industria editori al. Es una manera de pos ibilitar el desarrollo

de los intereses de tal industria en un espac io de sociedades libres y pluralistas.

Cuando e l lenguaj e, la palabra y las imágenes que e l esc ritor, desde su particu­

lar so ledad trata de crear, transmitir o definir en sus obras, se convierten en la

materia prima que ha de consumir el crítico li terario en su d iari a labor de reco­

noc imi ento, tal función crít ica desbordará el simple comentari o, ll egando a ser

un ejercicio de transmisión de los sentimientos o de las vive ncias que e l autor

ha ll evado a su obra. Es entonces cuando, rea lmente, el críti co literario se con­

vierte en tes tigo activo de conex iones con una realidad diferente, aislada de ese

espacio está tico en que se encuentra e l libro, haciendo de é l un instrumento

dinám ico para el intercambio de ideas entre autor y lecto r.

El crítico literario debe permitirse una c ierta independenc ia, al reconocer la ex is­

tenc ia de determinadas ideas, o va lorar e l trabajo ajeno en el amplio universo de

la literatura de creac ión, que es prec isamen te el que contiene e l libro. Bryan S.

Turner (ver: El cuerpo y la sociedad. Exploraciones en teoría social, FCE,

México, 1984, p. 36), nos exp li ca «La teoría de la soc io logía es analizar los pro­

cesos que atan y desatan a los grupos soc iales y comprender la ubicac ión de l

indi viduo dentro de la red de regulaciones soc ia les que vinculan a éste con e l

mundo soc ial».

Nos e ncontramos ante func iones s imil ares: la c ríti ca litera ri a se encuentra

emparen tada con un quehacer como e l descrito por T urner, esa laboriosa tarea

de ana li za r los procesos que ponen en re lac ión los g rupos soc ia les entre sí, a los

indiv iduos dentro de un organ igrama de personas e ideas, a los lec tores como

mi embros de un ento rno que pueda aspi rar a unirles dentro de unos mi smos

parámetros culturales, y a los esc ritores formando parte de un simil ar espacio

soc ial. Aparece entonces e l crít ico li terario y su fun ción de cohes ión entre esc ri­

tor y lector, entre e l mundo interno de la literatura y e l inmenso campo abierto

en que se convierte e l libro. En una entrevista e l c ineasta Woody Allen decía

que «esc ribir es un completo placer» y proclamaba que tal acto generalmente

creati vo es «una actividad sensual,

placentera e intelectual, que además

es divertida» (ver Stig Bjorkman, El

País, Madrid, 12-2-94) . Deducimos

de estas frases que el crítico ha de

afrontar su trabajo con el mismo entu-

siasmo que ha de hacerlo el creador

literario, apartando de sí la sensación

EL CRíTICO LITERARIO ... manuel quiroga clérigo

de agobio que puede llegar a suponer lo rutinario u obligatorio.

El crítico literario, al convertirse en un intermediario cultural, es quien nos

habla de la estructura de la obra literaria y nos lleva, con su labor, a un cono-

cimiento del espacio del libro y a una socialización de su consumo. Este con­

sumo se convierte, como indica Enrique Gastón, en algo que «ni se trata de

una necesidad primaria, ni tampoco de un bien superfluo» (ver Sociología del

consumo literario, Los Libros de la Frontera, Barc_elona, 1974, p. 81), pero sí

pasa por ser una justificación de determinados hábitos sociales. El crítico, al

alentar el consumo de libros, es un auxiliar de la cultura, y por ende, un pro­

motor social de primera magnitud. Y si es cierto, como escribía Pedro Laín

Entralgo, que «los libros hablan despiertos al sueño de la vida», quien pone

un libro cerca de un lector, establece una relación de incalculables consecuen­

cias. El autor, pacientemente y ajeno a posteriores intervenciones, ha cons­

truido un universo concreto, dejando su obra en un estado cercano al abando­

no, tal vez en la confianza de que alguien se dirigirá hacia ella. Podría no ser

conocida jamás. El libro como envoltorio de palabras podría permanecer

ignorado para siempre, o condenado o maldito, como relata Jacques Bergier

que sucedía en tiempos no tan remotos. Sin embargo surge alguien , el crítico,

y trata de emparentar al autor y al lector animándoles al diálogo, a establecer

una posibilidad de comunicación , a encontrar idénticas sorpresas. Logra así

un idilio entre e l lector y el espacio del libro. El crítico literario se ha conver­

tido en un sociólogo de la realidad, y permite que e l lector camine por e l libro

como lo haría por un sendero en el que pueden esperarle múltiples aconteci­

mientos. Se inicia así un recorrido por realidades heterogéneas y si, como

decía Ernesto Sábato «es característico de una buena novela que nos arrastre a

su mundo, que nos sumerjamos en él, que nos aislemos hasta el punto de ol vi­

dar la rea lidad» (ver El escritor y sus fantasmas, Emecé, B. Aires , 1976, p.

164), el libro nos estará ll evando a un espacio donde, con la complicidad del

crítico literario, no existen límites para la fantasía de un nuevo y especi al pro­

tagonista, el lector.

145

146 VI CONGRESO juan jasé téllez

Lo peor que les suele ocurrir a los suplementos literarios que actualmente editan los periódi­

cos españoles no es que ocasionalmente sean sectarios, dinamitelios, se postren al servicio

de todopoderosas editoriales o ninguneen a diestros mientras ensalcen a siniestros. Lo peor,

no nos engañemos, es que suelen ser aburridos, plomi~os, como un enolme melisaje codifi­

cado que se dirige pura y simplemente a iniciados, a un selecto número de elegidos que no

guardan relación con el común de los mortales.

La pregunta, salvo excepciones, guarda relación con el fin último de tales suplementos. ¿Se

pretende divulgar, acaso, la literatura y las artes entre la ciudadanía en general, o se pretende

perpetuar un coto cerrado, un tenitorio helmético en el que no quepa más que el ilustre ombli­

go de autores y de críticos, empeñados en una etema ceremonia de la confusión, en un Iitual

endogámico que tiende más a imitar la letra de los médicos o la jerga de los abogados, antes

que a hacer paJtícipes de la buena nueva literaria a espÍlitus iletrados, paganos o indolentes?

La estética de estos suplementos suele chocar, por lo común, con la del periódico en la que

se encarta, lo que supone ya Wla sutil frontera que viene a sepaJ'aJ' el grano de la paja. Lo

único que falta es que le pongan color salmón para que resulte tan antipático y tan poco

apetitoso como los de economía, aunque algunos de estos últimos suplementos de bolsa,

finanzas, efectivo y metálico, cuenten con tituláres más atractivos que los que se destinan a

los suplementos de la literatwa.

Quizá todo vaya encaminado a fonnar una nueva casta de intelectuales zombi§~, como

aquellos que en las tiendas de muebles adquilíaJl falsos lomos de madera que anunciaban

libros inexistentes, pero que ibaJl a juego con las cortinas o la madera de pino canadiense

del mueble-baJ·. Quizá estos suplementos también sean de madera, un en0Il11e tablón ilegi­

ble que se expone semanalmente ante nuestros ojos. Lo peor es que, tal vez y que se salve

quien pueda, los aJtículos que aparecen sobre esa superficie sin puLido ni lija, no seaJl aJtícu­

los sino termitas. Pero esa es otm historia.

Diario de Cádi: .

VI CONGRESO DE ESCRITORES DE ESPAÑA~

literatura y periodismo: ga rcia márquez, noticia de un pais

juan manuel gonzález

Cuando un escritor con ofic io se inclina sobre la realidad inmediata de su espa~

cio, observa ésta y decide reflejarla directamente en alguna de sus obras, asis ti­

mos a l mil agro de la conj unc ión exacta en e l mi smo ti empo entre lo tangible y

lo lite rario . Gabriel García Márquez, al asomarse sin velos a la más triste reali­

dad de su tierra en estos días con su texto Noticia de un secuestro, nos ha pro­

porcionado sobre todo la noticia viva de un tiempo y un país .

Escrilor y CrÍli co lilerario.

148 LITERATURA Y PERIODISMO Heredera a la vez de las técnicas

periodís ticas y de las propiamente

novelísticas, la última obra de García

Márquez constituye en primera ins­

tancia un intento singular de fusión de lo periodístico y lo literario, dentro de

una visión amplia de la creación y el trabajo narrativos. Una visión que contem­

pla a ambos como integrantes de un mismo espacio, sin compartimentos estan­

cos. A través de sus líneas se aprecia lo artificial e interesado de las barreras

formalistas alzadas entre el periodismo de investigación y creación y la narrati­

va rea li sta por los núcleos más cerrados de escritores y period istas.

Con esta obra García Márquez demuestra por un lado la fragilidad de esas

barreras y por otro la posibilidad de que el periodismo moderno trascienda sus

limitac iones industriales para recuperar sus raíces literarias. En este sentido,

García Márquez logra recordarnos cómo en el periodismo inicia l, tanto en el

Siglo XVIII como en el XIX -el gran siglo de la informac ión esc rita-, la

ligazón entre periodismo y literatura era mucho más estrecha que en la actuali­

dad . Bajo la evocac ión de los Larra, London y Unamuno que en el mundo han

sido, el escritor - y periodista- colombi ano ganador del Nobel de Literatura

construye una obra que puede llevar al lector a recapacitar mejor incluso sobre

la considerac ión de l periodismo, del gran periodismo, como género literario.

Noticia de un secuestrQ viene a ser un peculiar y prolongado reportaje que ter­

mina por convertirse en narración de sesgo realista, un reportaj e donde García

Márquez ren uncia a sus habituales téc nicas de preciosismo léx ico, afab ul ac ión

intuitiva y culti vador de imágenes y colores , para estab lecer las bases de un

producto híbrido que con forma y punto de pa rtida de reportaje acaba por confi­

gurarse como una novela corta . Reportaje pues que se agranda hasta lo novelís­

tico gracias a sus 327 páginas, esta obra se asienta en lo informativo, y su autor

no permite que el

mundo de lo im agina­

rio y sus devaneos con

lo marav ill oso trasto ­

que e l decurso lógico

de la narración realista

que se ofrece.

E l au to r deshecha la

fasc in ación de recrear

y fab ul a r a partir d e

los hec hos tangible s

utilizados como cauce narrativo, y en

su lugar observa estos con un distan­

ci amiento -y una cercanía- perio­

dísticos, para alumbrar una novela-

reportaje a lrededor del trazado de

una épica realista e interior, de los

personajes, y exterior, del país y e l

tiempo en el cual sucede el drama de

aquellos.

Noticia de un secuestro narra un múltiple secuestro de periodistas acaecido en la

Colombia dominada por el narcotráfico y desgarrada por las desigualdades socia­

les, la corrupción y la ineficacia de

los resortes del Estado. Cuenta el

angustioso sec uestro durante más

de se is mese s de la periodista

Maruja Pachón y de su secretaria

Beatriz Villamizar por miembros

del cartel de traficantes de Medellín

dirigido por el capo Pablo Escobar.

Secuestro que se vio complementa­

do por otros nueve a lo largo de

meses, rea li za dos por la misma

organización mafiosa, y con idénti ­

cos fines: pres ionar al go bi e rno

co lombi ano para poner fin a la s

ex tradiciones de traficantes a los

Es tados Unidos. E l primero de los

sec uestros fue el de la periodista

Diana Turbay, hija del ex-presiden­

te de la nación y líder libera l Julio

César Turbay. Estos hechos, ocurri­

dos en e l seg undo se mes tre de

1990, concluyeron con la muerte de

dos de las sec uestrad as, una de

manera fortuita y otra con caracte­

rísticas de asesinato.

A partir de estos acontecimientos

repletos de dramatismo, e l escritor

Mujer de las minas del Cauca

149

150 LITERATURA Y PERIODISMO juan manuel gonzález

evita un a narrac ió n estrictame nte

documental: no empieza por el princi­

pio y no respeta e l orden cronológico

de los hechos en la realidad. Modifica

así literari amente éstos en cuanto a su tempus, pero respetando sus contornos

efectivos y su desenlace . García Márquez se s irve como hilo conductor de la

narrac ión de las vic isitudes de una de las víctimas, yen este último sentido crea

un orden propio y personal, definido por las emoc iones y los sentimientos;

con lo cual forja una tensión dramát ica superadora de la mera narrac ión de lo

ocurrido.

El escritor viene a recomponer -no a

recrear, ni a imaginar- la realidad

con herramientas periodísticas y

recursos literarios, para co nseguir

mediante su peculiar ordenación del

material utilizado un efecto de relato

y una estructura de novela. Esta técni-

ca cuenta -por otra parte- con un

LITERATURA Y PERIODISMO juan manuel gonzález

precedente similar en el quehacer literario de García Márquez: las páginas de su

obra Relato de un náufrago, donde también se alejó de la ficción pura y du ra

con el fin de mostrar la naturaleza surrealista y la complej idad dramática de la

realidad. Así, en Noticia de un secuestro todo es real , y sin embargo la fuerza

de unas imágenes nada líricas desembocan en una capacidad de narración y de

sugerencias sensitivas propias de la verdadera novela.

La técnica narra ti va de García Márquez en esta obra se articula alrededor de

una estructura de vaivén espacial, de ires y venires narrativos con ciertas incur­

siones temporales. Dentro de esta estructura va informando de la situación de

los secuestrados, al tiempo que también da noticia de lo que ocurre en el mundo

exterior a los escondites donde aquellos se hallan retenidos . Al mismo tiempo,

el escritor reflej a las respectivas acciones y estrategias del gobierno col ombi ano

y de los narcotraficantes, vistos como dos poderes enfrentados . Noticia de 1In

secuestro se estructura en consecuencia de una manera aparentemente fragmen­

taria pero en realidad muy sistemática, alternando en ella los personajes y los

escenarios de cada capítulo: en los impares se trazan las vivencias de los

secuestrados, sus desventuras y problemas psíquicos y morales, las condiciones

Vista de C.1i

15 1

152 LITERATURA Y PERIODISMO juan manuel gonzález

de los encierros y las cataduras, acti­

tudes y contradicciones de los secues­

tradores; mientras en los pares se

dibujan actuaciones del gobierno y

los familiares de las víctimas para lograr su liberación, así como retazos de la

vida cotidiana en el exterior. Esta técnica de oposiciones, de contrastes, de

alternancias y secuencias de la acción en los capítulos recuerda algo a Crónica

de una muerte anunciada, aunque en aquel caso la complejidad resultara aún

mayor.

Todo ello se asienta en la obra que nos ocupa sobre un material informativo

obtenido por García Márquez a lo largo de tres años de investigaciones, consul­

tas documentales y entrevistas con los supervivientes y sus familiares.

Es precisamente desde este trabajo de campo con connotaciones sociales, de

donde arranca la intencionalidad realista del escritor, quien enhebra un recorri­

do dramático por el proceso doloroso que sufren los secuestrados, sometidos al

miedo y a las amenazas de muerte, recorrido que desborda los límites nucleares

de la acc ión para ofrecer un análisis directo y objetivo de algunos de los proble­

mas de la soc iedad colombiana de esos días. Noticia de un secuestro se con­

vierte así en una crónica no maniquea del terror, cuyo autor evita añadir al rela­

to de los hechos consideraciones políticas, comentarios personales o disgresio­

nes éticas. Su tarea básica ha sido -en este sentido- la reconstrucción preci sa

de lo acaecido, a través de un estilo sucinto, nada retórico, y desprovisto de des­

li ces o deri vaciones poéticas.

En esta obra el tratamiento literario de los

bandos en 1 ucha y de los personajes repre­

sentati vos de éstos va delimitando un esce­

nar io en e l c ual el choque entre lo s dos

poderes, narcotrafi cantes y gobierno, se per­

cibe casi secundario ante un choque todavía

más dramático y me nos é pico: el de los

secuestradores y sus pri sioneros. Las rel acio­

nes entre éstos pasan al tras luz de la técni ca

narrativa de García Márquez para estall ar en

una se ri e de reacciones imprevi stas que pro­

yectan sobre el lec tor un a ex traña geografía

de sensaciones y sen ti mientos reveladora de

ángu los osc uros del lado emocional de los

seres humanos; es aquí donde lógicamente la

prosá de esta obra se distancia de la

austeridad periodística y ocasional­

mente trasciende -con discreción,

eso sí- las fronteras de la realidad

más estricta.

Todo lo esencial es inevitablemente

cierto en las páginas de Noticia de un

secuestro , si bien -y a pesar de que

su autor se ha basado en lo periodísti -

LITERATURA Y PERIODISMO juan manuel gonzález

co y en las sugerencias del reportaje como género- cabe advertir que también

esta obra muestra algún que otro destello de los impulsos de fabulación y el

empuje de lo imaginario que han sido el eje de la mayoría de las obras del escri­

tor insignia del realismo mágico.

Frente a las referencias cotidianas de la existencia de los secuestrados -siem­

pre al filo de la muerte-, y a las descripciones hiperrealistas que íntegran la

narración -sobre todo de los

ep isod ios de la vida de pri­

s ión y del asesinato de

Marina Montoya-, García

Márquez desl iza contados

detalles de fabulación aleda­

ños a ' los contornos del rea­

l ismo mágico. Entre esos

detalles destacan cierto mis­

terioso gallo loco que canta

conti nuamente, o un a mari ­

posa que se pega a los crista­

les y que actúa como símbolo

de mal augurio , en línea con

la tradición occidental que

identi fica a estos lepidópte­

ro s con las án im as de los

muertos en sus vuelos . Esta

atracción de lo mágico se

detecta igualmente en los

rasgos de algunos personajes

sec undario s, y en especia l

cuando se presenta e l perfil

153

154 LITERATURA Y PERIODISMO juan manuel gonzález

del padre García Herreros, religioso

octogenario, con fama de lunático y

de poseer poderes sobrenaturales. Sin

embargo, estas pequeñas incursiones

en el realismo mágico tan del agrado de García Márquez en la globalidad de su

obra, aparecen en Noticia de un secuestro engarzados de tal modo que su apa­

rente condición de fantásticos es considerada y apreciada por el lector como

real.

Al margen de estos detalles , se observa en este libro que la fuente de la que se

nutre su autor reside en cierto compromiso con el periodismo de investigación y

denuncia social ; del cual toma el afán de exactitud y veracidad, y sobre todo

una sobriedad de forma y lenguaje que revela un gran respeto por el relato

ajeno, es decir por el relato de las vivencias propias de los personajes. Es en

este sentido -tal y como apuntamos antes- en el que cabe situar la 'peculiar

estructura narrativa de Noticia de un secuestro, cuyas páginas vienen a recom­

poner la realidad con resortes e instrumentos comunes al periodismo y a la

novela realista, tras el objetivo de conseguir la máxima intensidad dramática.

Al tiempo que la trama y la ordenación del material narrado evidencia rasgos

cIaros del género que, en sentido amplio, podemos todavía llamar novela.

Una de las singularidades más tangibles es, por otro lado, la penetración psico­

lógica de su autor en la naturaleza de los personajes más difíciles , los encapu­

chados que secuestran y guardan a las víctimas, una disección que García

Márquez efectúa al calor de los contactos hablados que recordaron los supervi­

vientes, y en el curso de la cual evita cualquier tentación maniqueísta de clasifi­

cación a priori de tipos humanos , en colores negros o blancos, en seres malva­

dos o bondadosos .

En realidad, la experiencia del secuestro, la evolución psicológica de los rehe­

nes, las vici situdes de los familiares de éstos, las dudas de los captores, la vio­

lenc ia latente que en ocasiones llega a materializarse, el choque entre los pode­

res del narcotráfico y el estado, y la telaraña de la corrupción en Colombia, sir­

ven a García Márquez para establecer una personal y muy posiblemente atinada

reflexión sobre el miedo~

Todas es tas consideraciones resultan de alguna manera avaladas por I·as propias

opiniones emitidas por el autor respecto a su obra, fijadas mediante diferentes

entrev istas; como la publicada el día 9 de enero de 1996 por el semanario

madril eño Cambio 16: donde García Márquez declara cuáles fueron -y son­

las coordenadas fundamentales de Noticia de un secuestro . En esta entrevista,

cuya cita parcial es aquí muy ilustrativa respecto a la obra en cuestión, el escri-

tor comienza por señalar que «e l

reportaje es un género literario; creo

que está desapareciendo en el mundo

y me duele mucho porque lo conside-

ro como el género estrella del perio-

dismo. El reportaje es la noticia com-

pleta, toda la noticia, de modo que el

lector la conozca como si hubiera

estado en el lugar de los aconteci-

LITERATURA Y PERIODISMO juan manuel gonzález

mientos». Y añade con nitidez: «estoy totalmente seguro de que Noticia de un

secuestro es un reportaje clásico, con toda la información perfectamente com­

probada, sin una sola licencia literaria. Pero estoy absolutamente convencido de

que va a parecer más fantástico que mis novelas fantásticas». A partir de aquí

admite: «pensé en principio escribir esto como reportaje centrado solamente en

la historia del secuestro de Maruja Pachón . Pero cuando ya tenía el tema ade­

lantado, me dí cuenta de que no podía escribir la historia sin incluir el contexto.

y ese entorno incluía por ejemplo a los otros secuestrados, cuyo destino no se

podía separar de la historia . Cuando hablé con los ocho rehenes supervivientes

me di cuenta de que también había que incluir la situación general del país

desde agosto de 1990 hasta junio de 1991 a través de ese secuestro».

En el marco de estas consideraciones, García Márquez llega a confirmar algo

que cualquier lector atento advierte -al menos como intención- en las pági­

nas de Noticia de un secuestro: el deseo de no condicionar la acción con las

opiniones del autor. Y puntualiza textualmente que en esta obra «no se reprodu­

ce la opinión del autor. El autor desaparece detrás de los acontecimientos». Para

advertir inmediatamente después que «hay que atreverse a poner un punto; par­

ticularmente en el trabajo de reportaje, porque un reportaje es infinito. Un dato

te lleva a otros dieciséis, y te vas engolosinando. Te va entrando la emoción y

al final terminas en Napoleón».

Por último, y en sintonía con algunas de las consideraciones hechas al comien­

zo de estas líneas, Gabriel García Márquez señala que «este libro es el reporta­

je, el gran reportaje del sufrimiento de todos: de los secuestrados, de los fami­

li ares , de todos los que tuvieron que ver con el secuestro; el sufrimiento del

país, que tenía la impresión de que en cualquier momento podría ocurrir una

catástrofe realmente apocalíptica. También está el sufrimiento del gobierno; de

los secuestradores , los sicarios y los verdugos».

Obra pues singular no sólo por la capacidad comunicadora de su autor, sino tam­

bién por su propia estructura y naturaleza, Noticia de un secuestro se sitúa con

155

156 LITERATURA Y PERIODISMO juan manuel gonzález

precisión en las lindes de lo literario y

lo periodístico, . en vanguardia de una

tendencia que otros autores han segui-

do luego esporádica o parcialmente.

El último de éstos, atraído por las combinaciones de elementos periodísticos y

narrativos, ha sido Antonio Tabucchi, quien en su novela de ambiente portugués

La cabeza perdida de Damasceno Monteiro utiliza reproducciones de informa­

ciones de prensa e incluso una entrevista imaginaria a uno de sus personajes, el

sargento de la Guardia Nacional de Oporto Titanio Silva, comprometido en el

crimen que nuclea toda la narración. Un crimen, por cierto, tomado al igual que

en el caso de García Márquez de una realidad dramática: el asesinato y decapi­

tación del joven Carlos Rosa en una comisaría de Portugal hacia 1966.

Volviendo a Noticia de un secuestro, y para terminar, es inevitable constatar

que a pesar de la maestría de su autor pueden detectarse ciertos fallos de redac­

ción en sus páginas. Estos fallos consisten especialmente en reiteraciones no

estilísticas de palabras; cuatro «había» en seis líneas de la página 203 de la edi­

ción española, quince «para» en las páginas 108 y 109, Y tres «había sido» en

cinco líneas de la página 51. La descripción relativa al cadáver de Marina

Montoya en las páginas 149 y 150 también es defectuosa, al indicar el narrador

primero que el cuerpo está vestido «con una sudadera rosada» e inmediatamen­

te después resaltar «la buena calidad de la ropa interior» de la muerta. Más ade­

lante, en las páginas 279 y 280, al hablar del célebre padre García Herreros, el

autor afirma .que este personaje «no se dejaba invitar a restaurantes de lujo por

temor de que creyeran que pagaba él», lo cual no impide precisar a García

Márquez que «en uno de ellos vio una dama de alcurnia con un diamante». Un

fallo más·, y éste erosionador del discurso narrativo, se aprecia entre las páginas

123 a 125, donde resulta increíble que el cúmulo de experiencias del secuestra­

do Hero Buss tenga lugar en apenas quince días.

Sin embargo, y por encima de estos error~s, fruto seguramente de una redacción

apresurada, y del hecho de que algún párrafo se repite casi íntegro en diferentes

páginas, lo que cabría adjudicar a cuestiones de informática o imprenta, Noticia

de un secuestro constituye una obra no menor de Gabriel García Márquez.

Construida como retrato humano, social y político estremecedor, en cuyo cauce

la realidad se conforma, a través de un género ecléctico, en una novela sólida y

atractiva.

)

..

, TRADUCCION LITERARIA

Ramón Sánchez Lizarralde - Pablo del Barco

Mariano Antolín Rato

POST CONCILIUM Jesús Hilario Tundidor

VI CONGRESO DE ESCRITORES DE ESPAÑA ~

a propósito de la traducción literaria ramón sánchez lizanalde

Últimamente puede asistirse con frecuencia a la intervenci ón pública de los

traductores a propósito de sus condiciones de trabajo, sus relaciones con las

editoriales, las reivindicaciones que defienden frente a la administración del

Estado, incluso en relación con su demanda de mayor presencia en los periódi­

cos y revistas. A veces hasta lo conseguimos. Es menos probable que quienes

no tienen directamente que ver con ello sepan que también nos reunimos en

jornadas, talleres y actividades de asistenc ia numerosa, con el fin de discutir e

informarnos a propósito del proceso de traducción mismo, de las exigencias

que éste plantea, del lenguaje, de los instrumentos de trabajo , también de la

dimensión o dimensiones literarias de esta actividad. Y también de literatura

sin más. Nuestra revista, Vasos Comunicantes, de la que aparecerá próxima­

mente el número 12, es otra expresión del esfuerzo de los traductores literarios

por tener voz, por conseguir dar cuenta ante el mundo de la literatura de su

propia intervención en ell a y es una muestra de hasta qué punto éstos son capa­

ces de reflexionar acerca de su trabajo , dentro del ámbito general del debate

literario.

Todo esto es saludab le y necesario. Las especificidades literarias de la traduc­

ción reclaman un tratamiento especia li zado y propio, y en ell o estamos.

160 A PROPÓSITO DE LA TRAD .•. ramón sánchez lizarralde

Pero no formamos parte de es ta aso­

c iac ión por casualidad ni somos un

grupo aparte ajeno a las preguntas y

las indagaciones de mundo de la crea­

ción literari a en general. Sabem os, independientemente de que esa condición se

nos reconozca o no, que formamos parte de la fa mili a de los esc ritores , como

todos ell os unos más creativos que otros , algunos brillantes y otros ciertamente

to rpes, unos cuantos reconocidos y o tros muchos s iempre peleando contra la

incomprensión y el menosprecio, todos debati éndose con sus propios límites y

con las tradiciones cul turales y literari as en las que han elegido inscribir su tra­

bajo.

La traducción puede ser un género de la literatura, una espec iali zac ión de e ll a o

sencill amente eso: li teratura, e l esfuerzo por d ar vigenc ia e n un a le ng ua y

ambiente cul tural determinados, los propi os , los logros literari os alcanzados ini ­

c ia lmente en otros; como ya sabrán quienes hayan indagado un poco en e l as un­

to hay opiniones bien diversas al respecto. Ex isten incluso quienes, seguramen­

te en un arrebato de arrojo, no contentos con lo primero, se atreven a postul ar

que aqué ll a, la traducción, en muchos aspec tos sustanciales es por su contenido

idénti ca a la c reac ión lite raria mi sma y se ide ntifica con e ll a en e l hecho de

constitui r ambas un esfuerzo de comun icac ión de lo incomunicable , res ue lto

con el sufic iente éx ito como para hacer - en algún grado: como la escri tura

misma- partíc ipes a otros seres hu manos de aquell o que se quería expresar;

para lo cual se sirven ambas también de l mismo «material», las pa labras , de l

mismo ámbito, e l lenguaje literario .

Pero en cualquier caso las re lac iones de la traducción con la li teratura son tan

estrechas desde cualquier punto de vista que se la considere, que cada vez se

nos antoj a más insensato y perjudic ial para todos que la inves tigación y la dis­

cusión ace rca de nuestra acti vidad quede reducida a l ámb ito de los propios tra­

duc tores co nve rtidos en un m icro mundo aparte , o se ocupen de e ll a en los

círcul os académicos quienes sólo la conocen por sus resultados y no desde e l

in terior de su proceso mismo de creac ión. Por eso, desde hace a lgún tiempo en

nues tra entidad viene abriéndose paso la convicc ión de que, además de promo­

ver e l debate y e l enc uentro entre los propi os traductores, de de fender sus espe­

cíficos intereses y aspirac iones, y de trabaja r por e l reconocimiento social de su

aportac ión, además de todo eso que ya hacemos, prec isamente compart ir mesa

y mantel con vosotros, los esc ritores de obra ori g inal, los poetas, los narradores

y los ensayistas; parti c ipar en vuestras discusiones, indagar juntos en la pas ión

li teraria y en su ri esgo, hablar de las tradiciones y de las herenc ias, de los per-

sonajes, las ensoñaciones y los mun­

dos que constituyen el objeto esencial

de la aventura literaria; aportar a

ellas , en lo posible, lo que nosotros

mismos hemos ido descubriendo

desde nuestro lado del texto.

Por eso estamos hoy aquí. Por eso y

porque así lo han querido, porque han

entendido nuestro punto de vista, los

organizadores de la reunión.

A PROPÓSITO DE LA TRAD. ramón sánchez lizarralde

Hemos tratado de elegir para esta oportunidad, por ser una de las primeras

«mestizas» en el sentido al que antes aludía y también porque queríamos estar

dignamente representados, a traductores que son también escritores, o vicever­

sa, como se quiera. Es por otra parte, para mayor abundamiento a propósito de

lo que decía antes, una coincidencia bastante frecuente, como de sobra sabéis.

Hubiéramos querido que en esta mesa estuvieran presentes e intervinieran , ade­

más de los que están, otros colegas que trabajan con otras lenguas españolas,

pero al final ha resultado imposible. De todos modos, creo que la muestra es

suficientemente representativa y que las intervenciones que seguirán serán del

interés de la mayoría:

Mariano Antolín, Pablo del Barco y Anjel Lertxundi. Dos novelistas y un poeta.

Un traductor veterano y experimentado de narrativa norteamericana, otro de

poesía brasileña, ambos al castell ano, y un tercero de clásicos latinos al vasco .

• • • •

••

161

162

del portugués al castellano, en la vereda de a imaginació

Para un traductor de portugués es casi una noticia que esta lengua próxima se

ubique dentro de las lenguas peninsulares. Salvando sus orígenes, la mediación

del ga ll e.go engendrador, la historia, con las idas y venidas de la administración

española en Portugal y las nociones de iberismo -manejadas con notable inte­

rés por intelectuales portugueses en el pasado y aún recientemente-, el portu­

gués ac tual ha sufrido modificac iones en los últimos años, que afectan notab le­

mente a la labor del traductor.

Sin duda la más ac'usada actuación sobre el portugués tradicional es la influen­

cia sufrida en el lenguaje cotidiano por mediación de la televisión , sustanci al­

mente en la imparable actuación de las telenovelas brasileñas . Cuando, a mi

vuelta de Brasi l, 1976, visitaba yo Portugal con mis amigos brasileños, todo~ se

sorprendían , y algunos se indignaban, porque a su conversación en portugués de

a ll á respondían los portugueses en francés, o, cuando menos, ponían cara de

asombro al decirles que les hablaban en su propia lengua.

Esta ava lancha de telenovelas de Brasil y una próspera narrativa brasi leña con­

temporánea -Rubem Fonseca, Autran Dourado, etc., junto a una poesía de

notable modernidad (loao Cabral de Melo Neto), incluso la difusión de la can­

ción popular (Chi co Buarque, Milton Nascimiento, Vinicius de Moraes), ha

unido los dos portugueses , e l -sirvan los términos- de la metrópoli y el de la

antigua colon ia americana. Ha unificado expresiones y faci litado la identifica­

ción de l lenguaje común, que antes ofrecía enorme distancia en algunas expre-

siones comunes. No se me olvidan los

esfuerzos de portugueses tratando de

entenderse en Brasil , ni tampoco,

como he señalado, los brasileños tra-

tando de ser respondidos en su lengua

portuguesa.

Jorge Amado ha comentado algunas

veces que las peores traducc iones que

recordaba eran las de sus novelas al

DEL PORTUGUÉS AL CAST ... pablo del barco

portugués en Portugal. Aunque parezca una broma del brasileño populista, algo

hay detrás de esta afirmación.

Desde mi primer contacto con el portugués de Brasil me quedó cl ara una mayor

identificación fonética con el castellano que con e l vecino portu g ués de

Portugal. En algunos estados brasileños la identificación es mayor incluso en

expresiones. Todavía en la zona del Maranhao es posible escuchar viejos

romances tradicionales españoles en portugués antiguo; la colonización por la

familia canaria de los Benthecourt facilita la permanencia de estos residuos lin­

güísticos que aproximan portugués y español. Pero hay también en la promiscua

influencia de otras lenguas de inmigrantes formativas del portugués en Bras il

-holandés, francés, italiano, inglés , además de la carga africana, común en las

ce lebraciones religiosas- cierta coincidencia con los campos formativos de las

hablas hispánicas modernas de Hispanoamérica, coincidente en algunos grupos

de inmigrantes que influyeron notablemente en sus culturas antes y después de

la independencia de España.

El regreso de esta influencia por vía de las telenovelas brasileñas ha inculcado

al portugués usual una energía notable, ha agilizado profundamente el portu­

gués familiar, le ha dotado de una mayor creatividad, y, de alguna manera, está

facilitando el trabajo de los traductores del portugués , que antes nos debatíamos

entre los dos portugueses fundamentales al uso, el de Portugal y el de Brasil.

Otro campo de interés sería el de las otras expresiones del portugués que se

desarrollan en antiguas colonias como Goa, Mozambique, Azores ... Pero en

estas comunidades la referenc ia al portugués es más ortodoxa, al menos en lo

que yo conozco; la producción literaria es también escasa. Sería mejor, incluso,

hablar de un cierto retroceso por la cada vez menos influencia de Portugal y e l

mayor terreno que van ganando cada día las lenguas autóctonas en esos países .

Los préstamos lingüísticos y literarios entre las lenguas de uso beneficiarán un

espac io común entre ambas lenguas pero al mi smo ti empo permitirán que la

lengua portuguesa de la colonia pierda inev itab lemente terreno en el fu turo.

164 DEL PORTUGUES AL CAST ... pablo del barco

También en el pl ano de las «ideas »

que llevan a la creación de una novela

hay influencias de contenido que

arrastran de una a otra cultura. La

sorpresa al leer La Guerra del Fin del Mundo (1981) de Vargas Llosa fue tre­

menda; allí reconocía yo una trasposición de la llamada «Biblia de la nacionali­

dad brasileña», la obra de Euclides da Cunha Os Sertoes, publicada en 1902,

que narra en técnica casi documental , el primer movimiento independentista en

Brasil en torno a las andanzas de Antonio Conselheiro y su oposición a la

Républica brasileña. En un congreso celebrado en Huelva sobre cultura hispa­

no-portuguesa coincidía con José Saramago en la misma apreciación, y allí des­

cubría junto al reciente premio Nobel el descaro de Vargas Llosa al tomar en

beneficio propio la obra del brasi leño y aprovechando que la novela no estaba

traducida al castellano.

Otro caso excepcional en el enriquecimiento literario es el del citado J03.0

Cabral de Melo Neto, que ha dedicado a lo largo de su obra 78 poemas a Sevilla

y un total de 101 a Andalucía, además de otros al resto de España y españoles.

Dos de sus últimos libros llevan títulos significativos: Crime na calle Relator

(Río de Janeiro, 1987) y Sevilha andando (Río de Janeiro, 1989). Desde esta

ca ll e Relator, típica del barrio de la Alameda sevillano, hasta el anuncio y

homenaje de la portada del segundo libro se expresa una devoción por el mundo

de Sevilla, sus gentes y la expresión de los sevillanos.

La poesía de Cabral, especialmente la de tema andaluz, es en buena parte de

referencia flamenca y taurómaca. La integración de términos taurinos y expre­

siones comunes al lenguaje flamenco ofrecen, incluso en el texto portugués, una

riqueza propia de la equivalencia literaria de los términos de las dos lenguas.

Da lugar a un lenguaje personal, lejos del «portuñol» que podría ser. Incluso en

su traducción al castellano la unión de los términos traducidos y las expresiones

escritas el origi nal portugués en castellano producen una curiosa inflexión rít­

mica muy particular. La unión de términos en dos lenguas diferentes deja siem­

pre una huell a, que en el proceso de la traducción no deja indiferente al traduc­

tor. El reto es mayor: además de mantener el sentido ha de hacer un esfuerzo

superior para que los términos escritos en el original no pierdan personalidad al

integrarse en el texto traducido en castellano.

Casos como el de Cabral de Melo Neto, Premio Reina Sofía de Poesía, el de

Murilo Mendes, excelente poeta brasileño, residente en Italia y Portugal hasta

su muerte, son ejemplos de un aspecto que apenas se analiza en la traducción

literaria: la incorporación de «asuntos» del autor a la lengua a que se ha de tra-

ducir. Sería un excelente trabajo ras­

trear el peso que el castellano original

de la brasileña Nélida Piñón tiene en

su obra escrita en portugués. Es posi-

ble que apenas lo recuerde, pero el

nacimiento en España y la naturaleza

española de sus progenitores han

debido dejar alguna huella en su len-

gua literaria . He oído a Agustina

DEL PORTUGUÉS AL CAST ... pablo del barco

Bessa Luis hablar orgullosamente de su abuela española y citar textos en caste-

llano. Y nuestro último Premio Nobel, José Saramago no puede ser ajeno a la

influencia permanente que recibe del castellano que hable y escucha. Su novela

La balsa de piedra es una llamada a la integración de España y Portugal; y en

ese orden de cosas podría unirse también, si no una mayor identificación, sí una

voluntad de aproximación expresiva entre el portugués y el castellano. Su obra

Todos los hombres ha sido traducida por Pilar del Río, esposa del escritor y, no

me cabe la menor duda, con la ayuda del propio escritor. Todos estos actos lite­

rarios y vitales han de influir en un cambio positivo en la escritura original de

Saramago, y una posibilidad de creación de un texto traducido más flexible, en

el que el traductor se mueve mejor porque el autor suaviza los márgenes dife­

renciadores de la lengua del original y la lengua a la que el texto se traduce.

En consecuencia, estos «datos» previos a la traducción permiten traducciones

menos rígidas, en las que el traductor se encuentra con un caudal de posibilida­

des que le permiten el hecho de estar la obra original más próximas a los

supuestos literarios de la lengua en la que servirá el texto. También encuentra

más sensibilidad en el autor, que entiende el uso de algunas expresiones que, en

caso de estar al margen de la lengua traducida, le repugnarían como texto suyo.

En mi última traducción, Poema sucio, del brasileño Ferreira Gullar (Madrid,

Visor, 1998) me ha sido de enorme utilidad el que el autor sufriera destierro de

Brasil y, durante años, viajara por Argentina y Chile, justamente los lugares en

que concibe su obra. La puesta en común a la hora de revisar el texto traducido

fue excelente; salvo algunas expresiones propias del castellano de América,

Ferreira Gullar aceptaba mis propuestas de expresión, que yo hacía con la liber­

tad que me daba el saber que el autor conocía en buena parte y habían sido de

su uso familiar.

Estos intercambios literarios superan la traducción estricta, concediendo al

resultado del traductor elementos más creativos, sin perder el respeto al texto

original. En caso contrario se sitúan aquellas traducciones que, en lenguas tan

166 DEL PORTUGUES AL CAST ... pablo d e l barco

próx imas como el caste ll ano y el por­

tugués, creen permitir a cualquier tra­

duc tor hacer su trabaj o s in con ocer

bien la lengua ori ginal. Así e l resulta­

do se transforma en un a pura «creaci ón» que buena parte de las veces se con-

vierte en un tex to irreconoc i ble para el autor de la obra. Otras veces, al no

te nerse en cuenta las d ife rencias entre la expres ión portuguesa en Portuga l y en

Brasi l, se cae en un a inte rpre tac ión errónea del texto ori g ina l.

Debemos necesari amente tras pasar los límites de la traducci ón es tri cta, comer­

c ial, para elaborar traducc iones en las que la natura leza creadora del traductor

-si ex iste- sea protegida y desa rro ll ada, s in caer en e l exceso de la tra ic ión al

tex to ori g inal. Bajo esta perspec ti va se conseguirá un trabaj o más co incidente

en e l ámbito del traductor, de manera que no sea necesari o establecer definic io­

nes antagóni cas autor/traductor. Yo me confieso traductor más cómodo en poe­

sía porque es tambi én el género de c reac ión en el que me muevo más a gusto.

y porque la di ficul tad que traducir poesía entraña me hace sentirme más «crea­

dor» en la traducc ión, aportando lo que es ta función permite, respetando, siem­

pre y muy es tri ctamente, e l tex to ori g ina l. As í lo deseo a l resto de mi s co legas

traductores .

Granada, 10 de di c iembre de 1998

1 a

VI CONGRESO DE ESCRITORES DE ESPAÑA ~

, traduccion e o m o 1 teratura

Vivimos - y no pretendo ser origi nal al señalarlo; cualquiera lo puede consta­

ta r~, en un ti empo de uniformidad que ya no es gri s, como se decía hasta hace

poco, s in o multi co lor, e lectróni co, ruidoso, en mov imiento fre nét ico. Pero

bueno, es un ti empo uniforme, repetido. Un ti empo de marcas comerciales. Un

ti empo que no es que ya no tenga futuro, sino que se duda de que lo merezca .

y s imultáneamente, vivimos en una época de reconocimiento de las ident ida­

des , de las di fe rencias entre los seres, entre los grupos de se res -a los que

suele ll amarse «di fe rentes»- ; vivimos una época de los medios para entender­

se. De ahí, el esfuerzo por traduci r.

y cuando hablo de traducir no me estoy refiriendo ahora a que toda expres ión,

todo texto, sea un conjunto de traducciones. Aunque también sí, pero sin llega r

a los ex tremos teó ri cos de aque ll os estructu ra li stas fra nceses de all á por los

años 70, que eran herederos, se sabe, de los ll amados fo rmalistas rusos . Con

todo, s in ser tan radica l al respecto -en cuestiones de traducc ión, al menos-,

George Steiner propone algo tan parec ido cuando conc luye que, con intención

de enterdem os unos a otros, traducimos automáticamente los pensamientos en

palabras. Y añade: «En el interior de un id ioma o ent re dos id iomas , la comuni­

caciÓn humana equi vale a una traducc ión».

168 LA TRADUCCiÓN COMO LIT ... ma riano an tol ín rato

A ese segundo as pec to de la traduc­

ción me estoy refiri endo. Al tras lado

de un a obra lite rari a de un idi oma a

otro. Hay algun os apoca lípti cos -

nadie lo ignora- , que sostienen que la obra ori ginal, pi adosamente conservada

en el curso de los siglos , nunca se puede verter adecuadamente a otro idioma.

Una idea que parti c ipa, entre otras cosas , de esa desconfianza habitua l hac ia e l

traductor. Una desconfianza en la que pueden verse analogías con la pos tura

tradicional con respecto al mensajero; se le castiga porque da malas notici as .

De momento, y en estas notas redactadas para dar lugar a un coloquio - sobre

lo que se apun ta en e ll as o sobre lo que sea- , se acepta la hipótes is de la pos i­

bilidad de trad ucción. Lo confirma largamente la prác ti ca soc ial. Y eso a pesar

de la dificultad de los textos literarios, de las diferencias culturales y vitales

entre los idiomas y puebl os. Tantas, que en dos idi omas que no están tan alej a­

dos como puedan es tarlo el caste ll ano y el j aponés - y me refi ero al inglés y al

caste ll ano-, incluso los animales se expresan de di stinta manera. En Es tados

Un idos un ga ll o al caca rear hace : «Coc k-a-doodl e-doo» . E n España , o e n

México, e l gall o di ce: «Ki-ki-ri-ki».

Sin embargo, aun aceptando algo ev idente - que las obras se traducen-, está la

cuestión de que deben recomenzarse indefinidamente, porque lo mismo que les

pasa a los estilos, las traducciones decaen. La trad ucc ión es un arte provisional.

y un arte que siempre conduce al fracaso , al menos parcia l. Traducir es una

derrota segura como sabe cualquiera que haya traducido . Lo que pasa es que

hay que consegui r que esa derrota sea lo más hermosa pos ible.

Borges , que como traductor es, cuando menos di scutido, dij o:

«Querer traducir el espíritu es un a ambición tan desmesurada y tan fantas máti ca

que se la puede considerar inofensiva . Querer traducir la letra ex ige una prec i­

sión tan ex travagante que no merece la pena emprenderl a».

Pero añade: «La derrota es superi or es téticamente a la vic tori a».

Ninguna traducción li teraria - y a ese tipo de traducciones me estoy refirien­

do-, sa tisfará a los que conozcan bien el ori ginal. Pero ocurre que es prec isa­

mente para qu ienes no conocen el texto de partida para quienes se traduce. Y

estos destinatarios, gracias a la traducción ll egan a compro bar que en otro idi o­

ma, en otro luga r, en otro tiempo, suceden as untos que les atañen. As un tos de

los que, por lo general, sospecha la ex istencia, sabe impl íc itamente, pero que un

esc ritor de ese otro id ioma, de ese otro lugar, de ese otro ti e mpo, ha sabido

expresa r como qui zá no supo ex presarl o un escri tor de su propio idi oma, de su

propio luga r, de su propi o tiempo.

De ahí la impo.rtancia que la traduc­

ción tuvo. en España en este siglo..

Existieron actitudes que, po.r censura u

o.tras calamidades, no. llegaron a expre-

sarse en el país, y que mucho.s lecto.res

enco.ntraron en lioros traducido.s.

Es más, mucho.s de lo.s auto.res tradu­

cido.s influyero.n más que lo.s escrito.s

de auto.res co.ntempo.ráneo.s en el idio.-

LA TRADUCCiÓN COMO LIT ... mariano antolín rato

ma en que lo.s lecto.res se expresaban. Traducción mediante, po.r supuesto..

Un ejemplo.: Se ha hablado. de la influencia de William Faulkner en cierta narra-

tiva lo.s pasado.s decenio.s. Alguien, parece que acertadamente, ha apuntado. que

tal influencia fue ejercida so.bre eso.s escritores españoles a través de traduccio­

nes que resultaban más enrevesadas que el original inglés. En consecuencia, los

escritores desarrollaron un estilo - «faulkneariano»-, que sólo era un reflejo

del insuficiente conocimiento del inglés del Sur de Estado.s Unidos por part~ de

los que lo vertiero.n al castellano.

Con todo, no. se condene ese tipo de influencia originada por traducciones defi­

cientes, así a bo.te pronto.. El académico Francisco. Rico apuntaba que la dificul­

tad del estilo de Góngora venía de su imperfecto. conocimiento del latín de los

po.etas en que se inspiraba. Y que, sin embargo, Góngora había llevado la poe­

sía en castellano a unos grados de intensidad tal vez imposibles de alcanzar si

hubiera traducido. al modo convencional de su época los textos latinos.

Hace po.co., y también al respecto de la influencia de Faulkner, señalaba un crí­

tico norteamericano al comentar una novela del año pasado. -se trata de Cold

Mountain, de Charles Frazier, aquí aparecida en traducción hace unas semanas

con el título de Monte frío-, que en esa no.vela se detectaba la influencia de

Faulkner, sin duda, pero una influencia pasada por ciertos escrito.res sudameri­

canos, como García Márquez, que era en realidad a quien admiraba Charles

Frazier y seguía.

De modo que las influencias no sólo se ejercen en un sentido. En el sentido. de

la lengua dominante -por razones política y económicamente explicables-,

como es el inglés. Se dan también en el o.tro sentido, como acabo de señalar. Es

más , un poeta norteamericano como Allen Ginsberg, afirmaba que, de hecho,

fue Poeta en Nueva York -que él leyó en la versión inglesa de Ben Bellit-, lo

que había supuesto el disparador de la composición de su poema Aullido.

Las traduccio.nes de autores norteamearicanos al castellano -que es las que yo

suelo realizar-, también han influido en los giro.s idiomáticos de los pueblos .

170 LA TRADUCCiÓN COMO LIT ... mariano antolín rato

Cuando aquí llegaban las versiones

hechas en Argentina o en México, el

lector terminaba habituándose a las

«polleras » , los «piolines », los

«pillos», o las «balaceras» . Desde hace unos veinte años en que - no me toca

abordar los motivos por lo que esto ha ocurrido, pero Pinochet y sus semejantes

no son ajenos a ello-, las traducciones de esos autores norteamericanos, sobre

todo, se hacen en España, los lectores de esos países empiezan a habituarse a

expresiones del español de España -un idioma «quebrado», como dicen en

México-, por mucho que, conscientes de eso, algunos nos esforcemos por evi ­

tar demasiados «coger», «plátano», «stop» o «coche», para evitar referericias

que para otros castell ano-parlantes suenan chocantes.

El traductor, pues, como transmisor de modismos expresivos, además . Pero ha

de tenerse en cuenta que nadie pretende que la traducción literaria sea superior,

ni siquiera igual, a lo que se llama creación. Y sin embargo, desempeña un

papel fu ndamental a la hora de transmitir formas y contenidos que van a influi r

en la literatura de otro idioma, que, como toda literatura, se sabe, siempre es

también historia de la literatura.

En cuanto al traductor, a su función de puesta en página de un texto de otro

idioma, se requieren unos saberes y unas prácticas no muy lejanas de las que

-uti lizó quien lo escrib ió originalmente. O eso me dice mi experiencia, y la

comentada y leída de otros colegas. Y, además, a un traductor -yeso se me

suele discutir-, se le debe exigir una cierta renuncia al ego. Frente a la vani­

dad, tantas veces confirmada, . del traductor que trata de dejar su impronta en

una obra, propugnó la voluntad del traductor que trata de diluirse en ell a. Una

versión será más ajustada -y por tanto, más artística-, cuanto más directa­

mente permita el encuentro del autor de la obra origina l con el lector de la obra

traducida. El traductor intentará presentar en un sistema de la lengua, los proce­

dimientos desplegados otro. Pero debe esforzarse porque su impronta se desva­

nezca en el mayor grado posible.

(Entre paréntesis : No me refiero a la situación concreta del traductor. De su

autoría indudable debe quedar constanc ia, y con el tamaño de letra adecuados,

al comienzo de la obra. Después el traductor no debe notarse) .

Esa aparente desaparición del traductor, su no intromisión en el proceso de con­

tacto entre el autor y el lector, implica un gran saber que no se manifiesta, una

posición de primer lector privi legiado que pone su capacidad al servicio de lo

expresado para que otros también tengan acceso a una obra que, por sí so los,

nunca podrían leer.

En fin, pretendo haber apuntado

algunos de los asuntos que me inte­

resan como traductor. Como son la

necesidad de la traducc ión, la posi-

bilidad que ofrece de acceso a mun-

dos expresados en ot ro idioma, el

fracaso previsto -y aceptado por

quien la aborde-, de toda traduc-

LA TRADUCCIÓN COMO LIT ... mar iano antolín rato

ción . Y sobre todo , la renuncia a la expreslOn personal -hasta el mayor

grado posible-, de quien la practica. Hablemos sobre ellos, o lo que ustedes

quieran.

Permítanme ustedes que empiece contando un caso personal. Puede que ayude a

comprender lo que vaya comentar. Estudié Ciencias de la Información no con

la intención de ser periodista, sino de ser escritor. Pensé que en la Facultad

aprendería a escrib ir y con el tiempo me convertiría en autor de libros. Creía

que ambas actividades estaban tan unidas y se complementaban con tanta in ten­

sidad que no habría una gran diferencia. Hoy, al cabo de los años , en las modes­

tas biografías que se escriben sobre mí se dice eso de «escritor y periodista» y

la verdad ya no sé lo que soy. Lo único que sé es que quien me da de comer es

un periódico y que los lib ros que he publicado sólo me han dado algunas satis­

facciones personales, que no es poco.

Recién salido de la facu ltad, fui a hacer prácticas a un periódico de provincias

cuyo redactor jefe, cuando me encargaba un reportaje y estaba dispuesto a

escribirlo, siempre me recomendaba: «Échale li teratura al asunto». Yo creo que.

desde entonces no he escrito un reportaje, una crónica, un artículo, e incluso

algún editorial, en el que no le haya «echado alguna literatura al asunto». Ha

llegado el momento en que, cuando escribo, ya no sé si lo que hago es periodis­

mo o literatura. Y es que los campos están ya tan entremezclados que, a veces ,

es difícil hacer una separación porque hay temas periodísticos que tienen un

claro lenguaje literario y obras literarias narradas con un claro estilo periodísti­

co. ¿Cuando escriben García Márquez o Tom Wolfe hacen periodismo o litera­

tura? Alguien dijo que no hay literato que no tenga algo de periodista ni perio­

dista que no tenga nada de literato.

Hoy, las preguntas creo que sin resolver se las hacía el mismo Andrés Sorel en

un artículo publicado en Taller de Literatura: ¿Puede ser considerado escri tor

un periodista que utiliza el es tilo literario para su crónicas? ¿Debe ser conside­

rado periodi sta un narrador que escribe sus novelas en forma comúnmente asi­

mi lada al periodismo?

171

172 LA TRADUCCiÓN COMO LIT ... mariano anta In rato

Hasta ahora los que han querido dife­

renciar estas actividades han encon­

trado la débil frontera entre ambas en

la urgencia con que se escribe y las

presiones a las que son sometidos. Un periodista se siente condicionado por el

tiempo, la actualidad, los libros de estilo o las exigencias tipográficas. Cuando

un periodista presenta su trabajo lo debe hacer siguiendo unas normas además

de que tiene que tener presente que sus lectores son más numerosos y más efí­

meros, además de orígenes culturales muy distintos y diversos . El escritor,

cuando escribe, lo hace sólo pensando en sus lectores, de los cuales · sabe su

nivel cultural y sus exigencias.

Exceptuando estas presiones, las barreras entre escritores y periodistas son

mínimas. Hoy son numerosísimos los escritores que escriben en los periódicos

y periodistas que escriben libros. Quizás yo me atrevería a hacer otra diferen­

ciación entre ambos en la que si queréis, debemos abundar: Periodista es aquel

que está en nómina en un medio de comunicación y tiene la afición de escribir

libros y escritor aquel que vive de los libros y sus publicaciones y que tiene un

sobresueldo elaborando una columna en un periódico.

Ojeando una viej,a revista literaria que se llamaba Camp de 1 'arpa he encontra­

do una reseña del primer congreso de escritores que se celebró en Almería en el

año 1989. Una de las conclusiones de aquel lejano congreso, y así se aprobó,

era la de elaborar un estatuto para el escritor que colaborara asiduamente con la

prensa periódica, al cabo de los seis meses, se pudiera equiparar sus derechos

sociales y económicos con los de un redactor de plantilla . Esto hoy día es

impensable porque los empresarios de los medios de comunicación han separa­

do jurídica y profesionalmente ambas actividades. Así, hay columnistas que lle­

van decenas de años colaborando en periódico y no han conseguido ser ~(1lnside­

rados personal de plantilla. ¿Hasta qué punto hay una relación laboral del escri­

tor que col abora regularmente con un periódico a través de una columna o

comentario? Seguramente ese es uno de los debates que se podía abrir en este

congreso, teniendo en cuenta que los comentaristas-escritores son cada vez más

necesarios en la prensa escrita debido a que la urgencia en dar la noticia se la

arrebata la radio y la televisión . Los periódicos cada día dedican más espacio al

comentario y a la opinión, y encuentran en los novelistas y pensadores sus más

rentables colaboradores . Por eso digo que posiblemente ha llegado el momento

de plantear la relación laboral que debe existir entre ambas actividades.

VI CONGRESO DE ESCRITORES DE ESPAÑA ~

p O S t concillum

Durante el desarrollo del Congreso de Escritores y al margen de la exposición

de ponencias que lo completaron, fui tomando algunas notas consecuentes con

el ritmo de la actuación particular de cada ponente cuando así me convino.

Notas que fueron adquiriendo cuerpo y ampliándose en las discusiones de mesa,

en el deambular por los pasillos o en la camaradería de los cafés y tascas que

nos descansaron del apretado programa. Aquí las transcribo, desentrañando la

letra rota y turbia con que fueron escritas aprovechando el papel más a mano y

desde posturas muchas veces incómodas. De todas ellas selecciono las que

tocaron aspectos que se abandonaron, se apuntaron o se olvidaron y que en par­

ticular despertaron mi interés.

Sin otro deseo, por tanto, que ordenar mi memoria y poder reflexionar sobre

estos aspectos temáticos que me preocuparon entonces, recojo ahora estos

apuntes como justificación y carta de identidad.

No llevan ningún orden ni ninguna unidad de texto prefijado. Su razón está en ser

testigo escrito postconciliar de mi atención. No desean ser literatura de importancia,

sino de testimonio propio, y ni siquiera se presentan como actuación crítica, sino

reflexiva. Además, a mí me sirvieron de compañía y aprendizaje, de justificación de

asistencia y de coloquio ideológico con mis propias ideas. No tienen demasiado

estilo de escritura, pero sí me gustaría que lo tuviesen de crónica intelectual que

repasa el juicio valorativo, la insinuación, la aportación del individuo, su ideolo­

gía ... O por el contrario, la que debía haber sido ofrecida y se olvidó, más o menos

conscientemente, tanto en cuanto yo la esperaba de otro modo:

Lo creativo es libertad, vino a decir mi ya amigo portugués Sarmiento. Y lo hizo

en un magnífico discurso que pocos asistentes captaron por dictarse en la dulce

lengua portuguesa. Indudablemente «la libertad» -¿existe?- a menudo se con­

funde como concepto y como operatividad. Lamentablemente nadi.e somos abso-

174 POST CONCILlUM jes ús hil ar i o tundi d or

lutamente libres, nadi e operamos e n

libe rt ad abso luta, po r más qu e los

políticos y los teó logos quieran men-

tal izarnos con clichés irrac ionales de

actuación. Sólo en la razón y en la inteligencia se es libre, y aún así salvando

premisas bi ológicas y transgres iones imperati vas morales de conc ienc ia, engen­

dradas por la herencia natural y por la pedagogía. Los condic ionamientos a que

es tá sometida lo que entendemos por libertad (soc iales, económicos, morales,

educativos, etc.) son demas iados para ejercer el sentido necesari o vita l de esta

libertad. Como utopía, es f ranca y e l hombre, en espec ial e l escritor, debe luchar

por ell a bajo todas las consecuenc ias, por que enfrente es tá nada menos que los

fasc ismos y el ac uerte lami ento de las d ictaduras. Co mo de rec ho, la libe rtad

alcanza otras connotaciones que la va loran pero que no la defi nen, esto lo saben

muy bien los legisladores a la hora de ejecutar sus constituc iones, por lo cua l lo

implíc ito operati vo en lo rea l no es el utopi smo conceptual libertad, sí la expre­

sión leg islativa de LAS LIBERTADES . Aquí es donde se confo rma toda la polí­

tica democráti ca que opera en el marco de las res ponsabili dades y los derechos

que d istribuye la ll amada «libertad humana» que tiene que ver muy poco con e l

li bre albedrío, con la fata lidad como opos ición o como dete rmini smo bio lóg ico.

De ningún modo puedo estar de acuerdo con J. A. Fortes, quien después de una lúci­

da expos ición marxis ta de aspectos conceptuales de la Histori a de la Literatura

reciente, vino a la di aléctica del esperpento acusatorio irresponsable de inculpar a

Antonio, a D. Anton io Machado, de fasc ista. Creo recordar que fue la única vez que

pal1icipé en opinión personal ante la mesa. Me pareció opol1uno que el conferen­

ciante clari ficara entre fascismo como acti tud y fasc ismo como ideología, puesto que

yo no estaba dispuesto a admiti r la imputación que se estaba hac iendo, por un mero

epatar, al gran poeta de Campos de Castilla. De ell a lo defi ende: como ideología, su

pensamiento expreso en poemas y prosa, su republicani smo manifi esto y su muel1e;

como actitud, está su vida y su ejemplo, su respeto a las libertades humanas y su

lucha integral en defensa de la If República Española y del pueblo que la manifestó.

No estu ve, ni estoy de acuerdo, en algun as de las consideraciones que se expusie­

ron sobre la traducción literari a, pero fundamentalmente en las referidas a la tra­

ducción de poes ía. Traducir un poema sin que se pierda e l mundo propio que lo

constituye como ente poético único es o impos ible o cas i impos ible. Si e l resulta­

do es aceptable se convierte en nac imiento o ases inato. Nac im iento, porque será,

de alcanzar verdaderos va lores re ferenciales de expresión poética, una nueva cre­

ación ori ginal del trad uctor. Asesinato, puesto que ll eva rá implíc ita la muerte de l

objeto traducido en la conversión. Tal vez se sa lve de esta op inión la poesía rea-

lista o de tipo descriptivo objetivo,

más fácil de significado y con un dis­

curso lineal racional y de comunica-

ción más directa , cercana a la prosa.

Naturalmente me estoy refiriendo al

proceso dual del lector que acepta el

mundo implícito de la transmisión de un

contenido lingüístico connotando emo-

ción e intuición, mundo propio y des ve-

POST CONCILlUM jesús hilario tundidor

lación de aspectos esenciales de la experiencia en lo real yen lo personal , sin lo cual

no puede referirse uno al valor fundamental de lo poético. Estas realidades que con­

forman el verdadero valor y carácter del hecho poético suelen ser, de principio, intra­

ducibles. Existe un suceso fundamental: De signo a signo, pertenecientes a distintas

lenguas, se pueden trasladar significados, pasar, casi fotográficamente, su contenido

lineal lógico, su descripción y mensaje de los ámbitos expresivos y significadores

que los comprende, incluso sus procesos oracionales gramático-morfológicos ... Pero

la poesía, lo que verdaderamente es la Poesía, aquello que desprende la unidad de un

poema; el resultado final de una operación mental-emocional que se concreta en la

fo rma orgánica perceptiva y que interfiere, transcendiéndolo, en su signi ficado;

aquella relación ax iológica que se produce entre significantes de un estilo individual ,

creadora de la llamada «emoción particular poética» y que intransferiblemente origi­

na la transgresión personal , indiferenciada e incomunicable, de un ritmo pal1icular

estilístico que lo hace ser distinto al ritmo lógico, significativo de la narrati va, ese ir

a otro significar que está más allá de lo significado, siendo él mismo, inaprehensib le,

verdadero y eficaz, ese corazón del poema que lo hace distinto y solo ... Eso, no

puede ser jamás transferido ni comunicado en una aportación traductora de la poesía.

Ya digo: o nacimiento o asesinato y entonces, creación, no traducción.

Podemos, qué duda cabe, trasladar (clásicos incluidos) un texto poético hasta

fo rmalmente, en estrofas clásicas, por ejemplo, pero jamás el mundo sutil, dife­

renciado, de un poema; su mismo argumento ... Pero lo que da validez a lo poéti­

co (como arte, no como artesanía) no es ni su forma estrófica ni su perfecc ión

métrica ni su anecdotario argumental, sino aquello otro que ni se toca ni se ve, y

que lo hace intransferible, único, en la voz del poeta que lo escribe.

* * *

Otro suceso que se mantuvo, en la misma tabarra que desde siempre, fue el

hecho de la mal llamada Poesía Social. Cómo poder comprender, de una vez

175

176 POST CONCILlUM jesús hilario tundidor

para siempre, que la poesía social,

como tal poesía, es un eufemismo y

no puede existir nunca pues toda la

poesía , cuando importa, es social,

nace del corazón de la sociedad, en ella se gesta y a ella se dirige. Y tampoco

hay poesía testimonial, ni modernista, ni pura, ni de experiencia, ni metafísi­

ca ... Sino que esta adjetivación forma denominaciones estancas, encasillamien­

tos, falsas reducciones carcelarias , cercenamientos del ámbito amplio y magní­

fico de la verdadera Poesía universal y eterna y Perdóneseme la retórica por el

término petulante. Sin embargo existe cuando se salva la adjetivación como

calificación y se toma como diferenciación sustantiva de una gran poeta. Así

pueden asumirse términos tales como: Poesía Social, si es BIas de Otero, en

cuanto correspondencia ideológica; Testimonial, si es Pepe Hierro (al que por

cierto fel ici tamos algunos amigos en unas postales con gran alegría por el

Premio Cervantes) Modernista si es Rubén Darío, Pura, si es Valéry ...

A propósito de Hierro comentamos los certámenes literarios, los Premios, los

reconocimientos, lo positivo, lo negativo, lo nada y lo todo .. . Yo se lo dije a mi

amigo Gonzalo, tan irónico siempre: Lo que hace falta es, sobre todo, escribir

bien . Y además, mejor. Y ser digno.

Lorca ocupó, como es debido, extensas reflexiones que siguieron honrando su

centenario. Era doblemente natural el puesto de nuestro genio en el Congreso,

tanto por su importancia en nuestra Literatura como por su nacimiento en

Fuentevaqueros y muerte en la bella y mágica Granada. No obstante ¿por qué se

olvidaron Dámaso Alonso y Aleixandre, por citar nombres de la misma genera­

ci ón, que igualmente nacieron en 1898 y que sin lugar a dudas son cabezas

principales de nuestra poesía?

* * *

Se ha definido el periodismo como ordenación del caos en que se presenta la

actualidad inmediata. La literatura participa, igualmente, de esta ordenación de

la rea lidad en un sentido amplio, de totalidades no limitadas a tiempo ni espa­

cio. Por otra parte el periodismo como profesión y como participación literaria

son aspectos de una mi sma desvelación : lo real. Me pareció, en algunas de las

actuac iones que cursaron ponencias referidas a este acontecer, que se confundía

la función periodísti ca con la participación de la obra de Literatura en el perió­

dico, lo que no quita, en modo alguno, que hoy se esté incluyendo allí artículos

de alta ca lidad literaria . Sin embargo, es imposible concebir la participación

literaria en el periódico (se mal cita­

ron ejemplos como la novela por

entrega o los cuentos de Poe) como

periodismo, ni siquiera darle el nom-

bre de periodismo literario. Considero

que cada género tiene un hacer pro-

pio, noble y definido, que lo caracteri-

za, por lo cual es conveniente no con-

fundir los términos que los incluyen.

POST CONCILlUM jesús hilario tundidor

Es indudable la importancia capital de los medios de comunicación como apor-

tación al conocimiento y extensión de los autores y la Literatura, en general.

Tanto TV, como Suplementos Literarios, críticas, etc., son base de información

y difusion de máxima categoría. Lamentablemente no se rigen, en la mayoría de

los casos, por la verdadera calidad literaria de una obra, sino por intereses aje­

nos, casi siempre de grupo y otras entidades más o menos lucrativas.

En ningún modo estoy de acuerdo con los que negaron validez a las Revistas y

a los Suplementos literarios y sí concuerdo, plenamente, con aquella reflexión

que actualiza la importancia que empiezan a tener estos elementos de comuni­

cación en el compromiso cultural, cada día más al vivo. La Cultura, como

alguien dijo, empieza a estar de moda en los periódicos. Esto, sin lugar a dudas,

es de extraordinaria importancia. Pero la Cultura no ha dejado nunca de estar

presente en la prensa diaria, pero ¿cómo? ¿Y cómo va estar en el gran monstruo

que ya tenemos encima: los medios audiovisuales , la inteligencia virtual ,

Intemet...?

* * *

Muy especial interés debía de haber tenido el capítulo dedicado al compromiso del

escritor, por cuanto atañe a la naturaleza moral de nuestro testimonio en cuanto per­

sonas. Pero no fue así. A mí me parece que, en general, se diluyó o se perdió en

divagaciones in transcendentes y repetidoras. Hubo sus excepciones.

El Diccionario Manual de la R. A. de 1980, que es el que tengo y uso en mis

necesidades de consulta, define compromiso, entre otras explicaciones: como

obligación contraída, palabra dada, fe empeñada. Considero que su significado

fundamental está ligada a la exigencia propia de cada autor, en su responsabili­

dad de creación consecuente a ser alguien que empeña su palabra de fe, en un

suceso subjetivo de obligación personal: la función creadora. Así que pienso

que el primer, y más valioso contenido de este significado es el de compromiso

177

de personalidad, es decir, el compro­

miso del escritor frente a sí mismo y

consigo mismo.

El autor de una obra literaria, como

todo quisque, pertenece a unas determinadas coordenadas de tiempo, nacimien­

to, sociedad, ideología, lengua, conocimiento, cultura, medio, educación ... que

lo condicionan y neutralizan. Su compromiso creador lo individualiza y com­

promete tanto en su salvación como en su condenación (iojo con los sentidos

reli giosos!). Su misión está en la salvación, tanto como ser social como ser

individual, de aquellos valores que se haya propuesto bien de transformación,

bien de aceptación. Su mundo está en el mundo y nace del mundo, pero su

misión es siempre una revolución, una ruptura con lo inmediatamente recibido.

Es la misma vida la que está implicada en el acto de la escritura, la misma vida

apasionada, creadora y múltiple. Ética, moral y estética es lo connatural al acto

original del verdadero creador literario. Por ello, es imposible eludir la realidad

porque ella misma nos está exigiendo el desvelamiento de su experiencia; de la

totalidad que llamamos vida; de la existencia y de las responsabilidades actuan­

tes humanas en todos los aspectos, fenoménicos y neuménticos, de la extensión

operativa del escritor como ser inteligente. Todo acto del hombre es una conno­

tación de sí mismo, un asentamiento del ethos, un enfrentamiento radical al

absurdo de la existencia y al azar lógico de la evolución. Nace de estos presu­

puestos la rebeldía o la solidaridad de la escritura y del escritor como fundador

de axiologías y valores de fundamento en el acontecer general del individuo.

Axiologías y valores que esencialmente en la literatura desarrolla la función

esencial de la inteligencia creadora .

Éste es, a mi modo de ver, la verdadera responsabilidad del escritor frente a sí

mismo y consigo mismo: el compromiso como conciencia y la conciencia como

compromiso. De aquí que debiera de haber empezado estas disquisiciones acla­

rando que, al referirme a la realidád como totalidad que es pura abstracción e

inabarcable como concepto y contenido, debí referirme a lo real, verdadera

actua li zación objetiva y substancial de ella, que forma el dónde y el porqué bajo

y sobre lo que actúa el acto organizador creativo.

y nada más, sino sobresaltar, en algún modo, la labor ejemplarizadora de orga­

nizac ión y conducción del Congreso por el Secretario Sorel , y la buena fe y

camaradería que por esta vez estuvo entre nosotros.

Jesús Hilarío Tundidor. En Madrid a 12 de enero de 1999.

INFORMES: CEDRO - Traductores

, CRITICAS:

El canal de Castilla, Raúl Guerra Garrido. Prepublicación

Ladrón de lunas, Isaac Montero El lápiz del carpintero, Manuel Rivas

Una casa en la orilla del río, Avelino Hernández Puerto escondido, José Lupiáñez

El rostro mentiroso, Antonio Rodríguez Jiménez Un país lejano, José Luis Morante

RESEÑAS: Ana María Navales - Agustín Delgado

Rafael de Cózar - Manuel Quiroga Clérigo Antonio Villacorta Baños - Teresa Barbero

Raúl Carlos Maícas - Leopoldo de Luis Clásica - Ramón Carnicer - Juan José Téllez

Leandro Gay - Joaquín Grau Antonio Perira - Manuel Villar Raso

La Cultura ~ se copia. ( fU:'

I-,-:.'; .;o=~

.l, II.,. , ~ ... J:"."f";;. 'j,,,~ .

(ada año SI!: oi er den dentos de i deas. de Innov¡tio nes. de horas

de tr¡biloY Si!olficio. (¡ da añoa dejan de edila r cientos de

publicaciones po, el uso i ndlsnlminil do de las lo lolool¡u . Es un

deli to rullla r (op las il egales. per o el mucho peo r no dejar Que

nueSln (U IlUl iI se desarrolle . Qu e bu enas idcas de hoy no yun la

IUl milñana. Colabora (on la Cultura . aunque solo sea 001 lus ideas .

La Cultura ~ se co.pia. fJJ!¡:')

f .~. " / ..... .;,/ .J .. I~ · ,. h. " I:.;"·~ •• . ::,."

INFORMACiÓN CEDRO ~

e e d T o e d i t~ . s u 1 j b r o b 1 a n e o

Con motivo de su décimo aniversario, el Centro Español de Derechos

Reprográficos (CEDRO) ha editado un Libro Blanco en el que se recoge la

experiencia de una década de trabajo como entidad de gestión y cultural,

protegiendo el derecho de propiedad intelectual de autores y editores en el

ámbito de la copia reprográfica. También apunta las líneas de futuro para

su actuación en la sociedad de la información, una sociedad cambiante,

marcada por los avances tecnológicos.

CEDRO, como entidad de gestión colectiva, sin ánimo de lucro, administra la

remuneración que corresponde a los titulares de derecho por la fotocopia de sus

obras, pero a lo largo de sus diez años de vida se ha

consolidado en su vocación como promotora cultural,

dimensión a la que dedica un 20 por 100 de lo recau­

dado y que desarrolla en colaboración con las asocia­

ciones de escritores, traductores, periodistas y edito­

res vinculadas a ella.

En sus diez años de existencia CEDRO ha consegui­

do: agrupar en su seno a 3.293 miembros -2.631

autores y 662 editores-, recaudar en derechos de

autor más de 4.600 millones, repartir entre sus socios

más de 2.497 mi llones y emplear en actividades asis­

tenciales y de apoyo a la cultura más de 809 mi ll ones

de pesetas.

182 INFORMACiÓN CEDRO Otros capítulos del Libro Blanco de

CEDRO se ocupan de las relaciones

de CEDRO con los distintos sectores

implicados en la actividad reprográfi­

ca : Fabricantes e importadores de máquinas fotocopiadoras , empresas reprográ-

ficas , universidad, bibliotecas y usuarios.

Destacan los positivos acuerdos con asociaciones como ASIMELEC, que agru­

pa a las empresas de electrónica en España, o con la CRUE, la Conferencia de

Rectores de las Universidades Españolas , y se apuntan las dificultades para

conseguir que todos los establecimientos e instituciones en los que se fotocopia

material protegido, incluyendo los dependientes de las Administraciones

Públicas, obtengan la licencia para hacerlo de manera legal. Sólo la Junta de

Andalucía tiene suscrito un acuerdo con CEDRO para que las bibliotecas que

de ella dependen fotocopien con licencia.

De esta manera, el Libro Blanco de CEDRO, muestra una panorámica clara de

la situación de los derechos de autor en el ámbito de la reprografía de autores y

editores en España, ayudando a entender una materia relativamente nueva en

nuestro país y que, cada vez más, se revela de vital importancia para mantener a

la obra impresa en su lugar privilegiado como vehículo de transmisión de nues­

tra cultura. En este sentido, el Libro Blanco de CEDRO concluye con una mira­

da hacia el futuro en el que los nuevos soportes y las nuevas formas de comuni­

cación obligarán a nuevos retos, que serán afrontados por CEDRO desde su

carácter abierto y democrático.

INFORMACiÓN A. C. E. - TRADUCTORES ~

nformación a. c. e. traductores

Madrid, 8 febrero de 1999

El pasado 4 de febrero se celebró la asamblea anual de socios en los locales de ACE-tt. El crecimiento de nuestra entidad y el volumen de iniciativas y proyectos que hemos impulsado en los últimos tiempos exigían una remodelación y una ampliación urgentes de la junta directiva, incapaz de seguir abordando con eficacia las numerosas tareas que en estos momentos nos ocupan. La Junta saliente presentó a la asamblea el balance de gestión correspondiente al último año. Entre los proyectos realizados en este período cabe destacar: l . la publicación de un nuevo Censo de Traductores. 2. la ampliación de Vasos Comunicantes a tres números anuales (en lugar de los dos anteriores) . 3. la consolidación de las Jornadas de Tarazona, con un nivel de asistencia de más de 200 participantes. 4. la celebración de una reunión con el resto de las asociaciones de traductores de ámbito territorial (gallegas, vascas y catalanas) en la que se analizaron problemas de interés general y se acordó desarrollar estrategias y acciones comunes para la defen­sa de nuestros intereses. 5. el desarrollo de las negociaciones con la Federación de Gremios de Editores de España, destinadas a redactar un nuevo modelo de contrato tipo más acorde con la realidad actual y en el que se recojan todos aquellos derechos que la Ley de Propiedad Intelectual reconoce a los traductores. (Con respecto a este último punto, y puesto que el proceso de negociación aún no ha concluido, os informaremos con mayor detalle en los próximos meses). 6. la presencia de ACE-tt (mediante la participación de alguno de los miembros de su junta directiva) en diversos foros institucionales y culturales, tanto nacionales como internacionales. Tras proceder a la votación y realizar el recuento de votos recibidos por correo se presentó la composición de la nueva Junta Directiva, que queda como sigue:

Composición de la nueva Junta Directiva de ACE-tt

Presidente: Ramón Sánchez Lizarralde Secretaria General: Catalina Martínez Muñoz Tesorero: Julio Grande Vicepresidente: Esther Benítez Vicepresidente: Juan Gabriel López Guix Vicepresidente: Miguel Sáenz

184 INFORMACiÓN A. C. E.

Vocales: Mariano Antolín Pablo del Barco Celia Filipetto Carmen Francí Albert Freixa María Teresa Gallego Dolors Udina

Colaboran con la Junta Directiva:

Amaya García Gallego Luisa Garrido Ramos Pilar Jimeno

UN EQUIPO DE CINCO TRADUCTORES, PREMIO STENDHAL 1998 EL SECUESTRO, DE GEORGES PEREC, TODO UN RETO

El viernes 8 de enero de 1998 el Jurado del Premio Stendhal ha concedido el galar­dón para obras traducidas en 1998 a Marisol Arbués, Merce Burrel, Marc Parayre, Hermes Salceda y Regina Vega, por su traducción de El secuestro, de Georges Perec, editada por Editorial Anagrama. El equipo, compuesto por jóvenes profesores universitarios, ha intentado una arries­gada e interesante aventura de traducción: verter al castellano La Disparition de Georges Perec, cuyo tema es la desaparición de una vocal. La vocal desaparecida en español no es la E, como en el texto francés, sino la A, lo que explica que el título sea El secuestro. Esta adaptación del título no fue sino el principio, y nunca mejor dicho, pues los traductores no pudieron, obviamente, limitarse a traducir el texto ori­ginal, sino que tuvieron que reelaborarlo, desde los nombres propios de los persona­jes de ficción y las personalidades históricas y topónimos citados hasta los aforismos latinos y las parodias de poemas famosos, pasando por numerosos detalles relaciona­dos con las peripecias de la novela, todo ello sin traicionar, por descontado, la narra­ción, distinguiendo minuciosamente entre lo esencial y lo accesorio. El premjo, concedido anualmente por la FUNDACIÓN CONSUELO BERGES, ins­tituida por la eminente traductora Consuelo Berges años antes de su muerte, se otor­ga a una traducción del francés al español publicada el año anterior y presenta la sin­gularidad de que el jurado está formado, por expreso deseo de la fundadora, exclusi­vamente por profesionales de la traducción. Otra peculiaridad del premio es su dota­ción, que, aunque modesta -400.000 pesetas en la actualidad- proviene de los derechos de autor que las traducciones de la señora Berges siguen devengando, com­plementada con un bronce de la escultora Maite Defruc. El premio, que goza de un gran aprecio entre los profesionales, se ha concedido en sus años de vida -por primera vez en 1983, mientras aún vivía la señora Berges y con motivo del centenario de Stendhal, y anualmente a partir de 1990, por lo cual va ya por su novena edición- a prestigiosos traductores del francés como Juan Victoria, Antonio Martínez Sarrión, M: Teresa Gallego e Isabel Reverte, Luis Martínez de Merlo y Javier Albiñana, entre otros. El jurado de este año estuvo compuesto por Javier Albiñana (premiado el pasado año), M: Teresa Gallego, Luis Martínez de Merlo, Alicia Martorell e Isabel Reverte, actuando como secretaria Esther Benítez, Vocal del Patronato de la Fundación.

EL CANAL DE CASTILLA SEGÚN GUERRA GARRIDO. Castilla en Canal. Raúl Guerra Garrido. Ed. Muchnik. 275 págs. Barcelona, 1998.

Declaración del autor: En Castilla en Canal comento mi viaje a pie a lo largo de los 207 kms. y 49 esclusas del Canal de Casti lla. Estoy entusiasmado con el viaje y confío en que el libro suscite los mismos entusiasmos por el Canal, la más maravillosa y desconoci­da empresa civil de nuesta historia. Nuestra más grande epopeya civil. Es un viaje al siglo XVIII, el siglo de las luces y la razón. El más lúcido y esforzado intento por racionalizar, o sea civil izar, nuestra convivencia. Parte de Vall adolid y Medina de Rioseco y se dirige hacia el norte a través de Palencia, Frómista .. . hasta Alar del Rey. Fue una vía de comunicación por la cual navegar hacia el mar, por la cual Castilla se reencontraría consigo misma y recupera­ría las grandes navegaciones oceánicas, en los ochocientos, no de conquista sino científi cas y comerciales. Es también la hi storia de una hermosísima derrota, uno de mis más entrañados temas. Mi propuesta es recorrer el Canal como un peregrinaje laico para así coincidir en Frómista con el peregrinaje religioso del Camino de Santiago, y meditar en tan privi legiado CIUce el inverosimil entrecIUzamiento de la Fe y la Razón. La maravill a romántica de San Martín y el

PRE-PUBLlCACIÓN

esplendor de las esclusas diseñadas por Leonardo da Vinci, tan próximos ambos mi lagros, conmueven al corazón de piedra más duro y escéptico.

FRAGMENTO REFERIDO A F RÓMlSTA:

Estás en el centro o grano de trigo, en el exacto punto trigonométrico de un lugar de privi­legio. En Frómista, en la antigua Frumesta de los romanos, de frumentum, que significa trigo. En el lugar donde el cauce de las aguas se entrecIUza con el camino de las almas; lugar de doble pri vi legio como la luz, que no es onda ni partícul a, sino ambas cosas a la vez, donde lo telúrico se confunde con lo teúrgico. Lo sientes como un inasible abrazo. Desde el puente por donde circul an los peregrinos vuelves tu vista a la obra de fábrica, en donde cuatro esclusas, las 20, 19, 18 Y 17, abren poderosa herida en la tierra y tiñen de sangre las curvas paredes de sus labios. Vuelves a admirar la sobria y bella arquitectura del vacío, esta vez con el desasosiego de un temor, el de no poder interpretar su inaudito mensaje. La leonardesca estructura, adivina cómo las sanguinolentas luces del crepúsculo se transfOlm arán insensiblemente en placenteras y deleitosas sombras. El articul ado des­plome del agua, de quince metros de desnivel, el mayor de todo el Canal, dibuja en sus valiables ondulaciones la metáfora de la vida. Quizá de la lucha por la vida. El cuádruple salto, a pesal' de haber sido insidiosamente depredado (con el desvío de parte de su caudal a una mísera central eléctrica, con la IUina de sus fábricas y batanes, con el expolio de sus compuertas) mantiene íntegra su dignidad. El desasosiego te lleva más allá de la pura per-

186 PRE-PUBLlCACIÓN cepción física, a la metáfora de esta ondu­lación, es la última del agua que fue y la primera de la que será, fie l reflejo de la vida: en este instante comienza el resto de lo que de e ll a te queda. La novedad, la

extraña sensibilidad que provoca, hace que pierdas el sentido del tiempo. ¿Cuánto tiempo

llevas contemplando estas esclusas? La formidable apuesta espiritual del Camino de Santiago tiene en Frómista, fin de la sexta etapa según el Codex Calixtinus, en la romántica iglesia de San Martín, su joya de la coro­na. ¿Cuánto tiempo llevas contemplando sus canecillos? Sus aurificadas piedras también

aguardan complacidas la sombreada mati­zación del crepúsculo. Repasas las figuras, tan fundamentalmente realistas y de tan abstracta interpretación esotérica: el bun'o músico, compañero constructor que hace bien las cosas sin saber por qué; el mono, mimesis de la lujuria; los pájaros, siempre refinados como corresponde al símbolo del alma; el joven con una muñeca en las rodi­llas, anacronismo de una mala copia; y el león. Detente bala, decían los escapularios requetés . Detente en el león. La Ruta Jacobea es un camino iniciático y el arte románico, un espejo de símbolos; medita

en tan hermoso animal que no es infierno ni infiesto, como tan a menudo se cree, por más que sí sea fiero. Los andrófagos, los devoradores de hombres, casi siempre adoptan la forma del león, raramente la del perro o el lobo. y con frecuencia están ahí tumbados, esperando, tan plácidos que incluso apoyan la cabeza en una mano. Tu interés se centra en una ilustrativa secuencia de canecillos casi cinematográfica, en tres consecutivas figuras de león: una cabeza; la misma cabeza, más grande, con la boca abierta; la misma, devoran­do a un hombre entero. El tema es la paciente espera de la muerte iniciática, el león devora al hombre viejo para que así renazca el hombre nuevo, el iniciado. Estás en el grano de trigo, un lugar cuyo doble privilegio, telúrico y teúrgico, tratas de explicarte con el paralelismo de la metáfora del agua y el simbolismo del león; y con el de sus protagonistas, el novator o innovador y el iniciado, ambos hombres, de sabiduría aun­que se trate, evidentemente, de muy desiguales formas del conocimiento. Aquí, en Frómista, se cruzan el Canal de Castilla y el Camino de Santiago, la más grande epopeya cívica y la más arriesgada apuesta espiritual, dos programas de la lucha por la vida que raramente coinciden en la historia de España. Difíciles de compartir pero no radicalmente incompatibles. El punto resultante de su formidable cruce algún enigmático estímulo ha de contener. Está escrito en el aire, intuyes. Piensas que su circunstancia es excepcional y que no debiera ser desaprovechada: No crees ni en yogas ni en ejercicios espirituales, mucho menos en el brain storming y te horripila el proselitismo, a pesar de lo cual piensas que todos los españoles, al menos una vez en su vida, deberían peregrinar a la mecanografía aérea de Frómista, para meditar sobre tal coincidencia; en particular los dedicados a la cosa pública. Quizá no tengas remedio, vergonzante regeneracionista.

ladrón

LADRÓN DE LUNAS

Isaac Montero, del Taller de Mario Muchnik,

Madrid, 1998, 705 páginas.

CRíTICA-NARRATIVA b!

d e 1 u n a s jesús sánchez lobato

Ladrón de lunas narra en primera persona (memorias), para provecho de sus nie­

tos, la historia del bígamo Antonio Sinisterra y Antonio Sanahuja «los dos

Antonios» en un espacio: el Torgo (trasunto ideal y real de la España de entonces,

por donde deambula y vive Antonio Sanahuja bajo el ropaje del falangista asesina­

do Antonio Sinesterra) y Madrid (espacio real, pero trasunto de cualquier ciudad

de España, por donde ensueña su juventud, su presente y su futuro Antonio

Sanahuja desde la perspectiva de Antonio Sinisterra hasta que el republicano

Antonio Sanahuja se apodera del espacio narrado y de su ciudad), y en un tiempo

narrativo que va desde el 39 al 45 , que coincide con el final de la guerra civil, la

inmediata y truculenta postguerra y el inicio y final de la segunda guerra mundial

que, a su vez, toma cuerpo en la narración desde la perspectiva de los españoles.

El tercer espacio --como foco narrativo- corresponde a las tierras del Caribe -

partir del 45- a donde arribó nuestro protagonista una vez que se deshizo para

siempre de los «dos Antonios». Allí casó nuevamente, enviudó, volvió a sonreírle

la fortuna y, posteriormente, regresó a España desde donde inicia su memorial: en

el año 39, recién casado con Matilde Graña y arropado bajo el manto protector del

falangista Sinisterra a quien ha suplantado, piensa en volar hacia Madrid en busca

de los suyos y de su primera mujer -Cristina- y, por supuesto, en busca de su

identidad perdida, por mor de salvar el pellejo, la del «bugatti» Antonio Sanahuja.

Tiene 25 años.

La primera focalización toma cuerpo en la familia de los Graña, auténticos señores

feudales en la Vega de Villafranca y en la vecina y episcopal Medina, que simboli-

188 CRITICA-NARRATIVA jesús sánchez lobato

zan en el espacio «la bolsa republica­

na» durante los terribles años de la gue­

rra civil no solo por las difemecias ide-

ológicas sino (y más importante) por el

desgarro individual de las personas ante la vida en circunstancias tan adversas.

Las emociones y conflictos de la sangrienta situación (a la par que Kafkiana) nos

son presentados por las vivencias personales del protagonista Sanahuja (capitán

del ejército republicano, madrileño «de los Cuatro Caminos», buscavidas y listo)

que usufructa la personalidad del desaparecido «camisa azul» Sinisterra'y enamora

a la «niña» del cacique tradicional de la España de Franco. Sinisterra había sido un J

pendenciero y jugador sin ánimo de enmienda.

El protagonista nos presenta desde su identidad real a la familia de la mujer de

Sinisterra (su doble) en el bando de los vencedores con tal precisión y dominio lingüís­

ticos (hay una indudable visión introspectiva del personaje) que estos se levantan ante

nosotros no sólo como ser de nuestro entorno sino como personas incardinadas en gru­

pos o clases sociales. El individuo queda trascendido y así conocemos la cortedad de

miras e hipocresía de la Iglesia, la falta de ética y de escrúpulos en los terratenientes, la

falsa religiosidad y la doble moral en la sociedad, la brutalidad en los mandos del ejér­

cito, en definitiva, una apasionante puesta en escena dé la España de entonces.

Es admirable el retrato moral de la época. Es un verdadero caleidoscopio en donde

los personajes crecen y se identifican por sus obras; admirable, asimismo, el reta­

blo pergeñado de las clases sociales (y sus grupos) tanto entre los vencidos como

entre los vencedores. Sus alegrías y miserias se agrandan y desvanecen por sí mis­

mas. Los personajes, en general, levantan acta de que han vivido, de que, aunque

sea a trompicones, pueden testimoniar su paso por este mundo.

La segunda focalización se adueña de Madrid -(aquí la palabra en forma de

materia lingüística ocupa con maestría y precisión el lugar de la cámara)-. Una

ciudad que, además de destruida, destila tristeza, pobreza y miseria .. Por ella, los

triunfadores pasean su opulencia, chulería y arrogancia mientras que los vencidos

levantan, por si acaso, su brazo en alto para evitar algún que otro coscorrón a la

par que se afanan en la búsqueda de avales (como el propio Sanahuja) para pasar a

ser un ciudadano normal, si es que· se pudiera ser tal por aquellas fechas.

Madrid es un espacio real y simbólico. Es el lugar adecuado para escuchar el mur­

mullo de las luchas por el poder, para encauzar los nuevos y tradicionales negocios

(la reconstrucción), para organizar el estraperlo (el racionamiento), para asumir el

enriquecimiento rápido; en fin, es ,el lugar en dQnde el protagonista recup~ra los

barrios de su infancia y juventud, es la ciudad de los suyos y, sobre todo, de

Cristina, su primera mujer.

La tercera focalización narrativa es

imaginari a : acontece con las idas y

venidas, del protagonista, de

Villafranca a Madrid y viceversa. Es la

asunción de dos personas (dos mujeres

y sus respectivas descendecias) en un

mismo cuerpo. Es la perfecta simbiosis

de los papeles asignados a sus dos per-

sonajes que nos posibilitan una visión

.CRíTICA-NARRATIVA jesús sánchez lobato

certera del mundo narrado: la España de lqs vencedores y la de los vencidos que

nos es presentada, como la vida misma, sin acritud, pero envuelta en una moral sin

escrúpulos. La doble percepción, la doble moral , la doble vida interior y exterior

emergen sin un ápice de esfuerzo en los «dos Antonios», como el protagonista

gusta de definirse, hasta que tal convivencia es imposible de mantener y decide

deshacerse de los «dos Antonios», ya cerrándose el año 44. Surge, entonces, el ter­

cer espacio narrativo lejos de todo y de todos: el Caribe, previa estancia en Lisboa.

La narración, como corresponde a unas memorias, adopta la primera persona dis­

cursiva, con admirables descripciones del paisaje y del tiempo novelado. El prota­

gonista juega con el tiempo de la novela, irrumpe en el relato al avanzar una preci­

sión futura o al aclarar un dato pasado y se erige en el dueño del discurso al repre­

sar el tiempo real según el curso de la narración y continuar con el discurso de los

hechos según se le agolpan en la memoria.

El narrador (por medio de la técnica del monólogo, soliloquio, diálogo ... , y con

una prosa adecuada al lenguaje de los personajes) adelanta sucesos, rompe el hilo

cronológico de los hechos, vuelve al pasado, retoma el presente. Toda la vida se

agolpa, se condensa, se adueña del lector, lo embebe, y éste, a veces, es increpado

por el propio narrador; toda digresión es anunciada al lector y si, en cualquier

momento, no puede precisar un acontecimiento o duda de él, acude a los libros a lo

que la historia ha dicho para dejar constancia de una fecha , de una situación; no

basta con su percepción de los hechos.

La historia y la intrahistoria se reescriben como elementos narrativos en esta estu­

penda novela que cuenta con un tema, un espacio y un tiempo narrativos admira­

blemente descritos y unos personajes que, por medio de un lenguaje armónico,

levantan una extraordinaria historia personal y colectiva.

Ladrón de lunas es, sin duda, una gran novela novela. Una novela singular, escrita

con el dominio de la lengua que ha caracterizado siempre al creador de estas impa­

gables páginas.

190 CRíTICA-NARRATIVA care santos

e 1 d o 1 o r fantasma

EL LÁPIZ DEL CARPINTERO

Manuel Rivas

Novela. Alfaguara. Madrid, 1998. 201 páginas. 2.200 pesetas.

Quien sea que récuerde tielle 1111 lI ombre bordado ell mi memoria de violetas,

ell el frescor frondoso del viejo robledal, ell los enredos, ell lo juegos, en el pall blanco,

en las memorias fl/tl/ras que acaricio, sin miedo, con mis dedos de ensl/e'-io.

M ANUEL RI VAS

El plleblo de la lI oche

La mirada hacia la Guerra Civi l española, hacia el pasado de odios y negrura

que apenas pudo conocer pe rsonalmente, no se extraña en la obra de Manuel

Rivas (La Coruña, 1957). No só lo era ya e l escenari o de l celebrado relato La

lengua de las mariposas -celebrado, por ser un o de los mejores de aquella

colección de cuentos titulada. ¿Qué me quieres, amor?, que en 1997 le valió a

su autor el Premio Nacional de Lite ratura, y por haber sido rec ientemente adap­

tado al ci ne- sino que también la posguerra era presenci a imborrable en parte

de l poemario El pueblo de la noche, c uya traducc ión al cas te ll ano publicó

Alfaguara el año pasado, y que adjuntaba un di sco compacto con la voz del pro-

pio Rivas, acompasada y acompañada

por la guitarra de César C. Morán.

Aprovecho para recomendar la audi-

ción de ese disco, mejor si es simultá-

nea a la lectura del poemario. La

cadencia de Rivas es en él sólo reme-

do de la experiencia real de escuchar-

le en directo, como hubo ocasión tam-

bién hace unos meses en diversas ciu-

CRíTICA-NARRATIVA ca re santos

dades españolas. La mirada hacia la Guerra Civil y hacia sus causas y efectos,

decíamos, planeaba también sobre los artículos que componen el volumen EL

periodismo es un cuento (Alfaguara, 1997), y ahora es el eje vertebrador de esta

su nueva entrega, EL Lápiz deL carpintero.

Cuando la obra de un autor es sincera, es lógico que los temas y las actitudes se

repitan , de modo que lleguen a convertirse en una suerte de carta de navegación

para lectores empedernidos . O fieles , que en este caso es lo mismo. En ese sen­

tido, la obra de Manuel Rivas es perfecta. Incluso de su primera novela traduci ­

da, En saLvaje compaíiía (Alfaguara, 1994) -y que era, en realidad , la segunda

de su producción-, pueden extraerse elementos que proyectar sobre e l resto de

su obra y, por supuesto, sobre este último libro. La conexión más evidente: si

en aquella ocasión se recurría a lo mágico para hacer hablar a unos omnipresen­

tes cuervos, en esta es un omnipresente lápiz de carpintero, portador de almas ,

incitador de memorias y excusa narrativa perfecta, quien obra la reconstrucción

de una historia terriblemente anclada en la realidad. Con sinceridad y emoción

-la emoción que sus empedernidos ya le conocíamos de otras ocasiones­

Rivas construye un libro magnífico, tal vez su mejor novela hasta ahora.

EL Lápiz del carpintero nos habla de la historia de amor entre Marisa Mallo, la

hermosa nieta de un poderoso contrabandista gallego y el doctor Da Barca, un

activo médico republicano. Se nos cuenta el principio de su relación , en los

años de preguerra, su casamiento por poderes ya siendo él un preso, su extraña

noche de bodas robada a la condena a prisión de él, su larga separación y la

posterior huida al exilio en los años cincuenta. Cuando empieza la novela, sin

embargo, Da Barca es un anciano enfermo de un Alzheimer «luminoso», y

Marisa una no menos luminosa acompañante a quienes visita un periodi sta en

busca de un reportaje, muchos años después. También muchos años después

nos sitúa e l narrador respecto a la segunda gran histori a de la novela , la de

Herbal, el guardia que debe encargarse de la vigilancia de Da Barca, que·a fuer­

za de acompañarle y vigilarle asiste de primera mano a su drama, a su lucha y

191

192 CRíTICA-NARRATIVA care santos

también a su fortaleza, hasta el punto

de que, cuando la vida le impone un

balance, haber conocido al republica­

no y a su compañera será una de sus

mayores suertes . Herbal le cuenta ésta y otras historias a Maria da Visitac;:ao,

una prostituta de un club de carretera portugués , y lo hace a raíz de la excusa

que le brinda el lápi z de carpintero con el que escribe, hallazgo narrativo de la

novela. Porque el láp iz entronca con el pasado de Herbal -perteneció a un pin­

tor que dibujaba el pórtico de la Gloria sustituyendo las caras de los apóstoles

por las de sus compañeros de cárcel, y que é l mismo asesinó-, y también con­

densa toda la memoria que la novela pretende sa lvaguardar y transmitir. No juz­

gar. No exaltar. No condenar. Transmitir: importante labor. Y algo más: sentir.

Sentir la historia como s igue sintiéndose un miembro amputado, lo que se cono­

ce por «e l dolor fantasma». El lápiz del carpintero parece exorcizar esa historia,

que un lúcido Herbal reconstruye para su amiga en una voz que empieza siendo

omnisciente, lejana , y se va tornando con lentitud mucho más directa, más emo­

tiva, más personal , hasta convertirse en la próxima mirada de un narrador en

primera persona, un narrador testigo de excepción que reconstruye su vida para

los oídos de un espectador atento. Y que lamenta ese dolor fantasma del que no

puede desprenderse. El dolor del tiempo y de lo irreparab le.

De nuevo nos encontramos ante los uni versos de Rivas: Portuga l, ese país en

eterna rivalidad con Galicia, a cuyo c lub quisi e ra pertenecer el autor, a la luz

del artícu lo «El fantástico cI ub de Portugal» (incluido en El periodismo es un

cuento) . «Creo que me hice del Club Portuga l desde que me ll egaron en la

infancia las primeras noticias de ese país tan cercano como e l sa lto de una rana

y, sin embargo, tan lejano como la flor de la canela ( ... ) Más tarde supe que

había muchas cosas en común y que, al igual que para los peces del río los jil­

gueros del aire, la frontera era una línea arbitraria trazada por esa señora capri­

chosa que es la Historia. Cosas buenas. Cosas malas . Entre estas últimas, las

dictaduras de Franco y Salazar (después, Caetano) hermanadas por hilos sin ies­

tros ( ... ) Dos dictaduras que compartían un es túpido sentido imperial mientras

expulsaban a sus clases humildes hac ia la liberal Europa», dice el propio Rivas

en aquel texto, unas palabras que sirven ahora para ilum inar la novela. Por

supuesto, también está en es ta ocasión -nunca deja de estar-, Galicia, La

Galicia de clases humildes , la pobre y sufridora, pero también la más verdadera.

La misma Galicia a cuya tierra dedicaba tantos versos de El pueblo de la noche.

La misma que afloraba en los re latos de ¿Qué lil e quieres amor?, o en tantos de

sus trabajos periodísticos. La de sus ancestros , su fami lia, su niñez , todos esos

personajes a los que a menudo están

dedicados sus libros. Hago notar,

como detalle curioso y no necesaria-

mente trascendente, que hay un abue-

lo carpintero en la vida de Rivas, y

hay un chaval que vende periódicos

en una estación, nieto de carpintero, y

que asiste al más emotivo momento

de la acción, en su última novela.

CRíTICA-NARRATIVA care santos

Precisamente, es esa sensación que le queda al lector de que la vida y literatura

se le están entrelazando al novelista lo que hace que la obra parezca todavía

más verdadera de lo que es.

Lo mágico tiene también su lugar en El lápiz del carpintero. Lo mágico galle­

go, desde luego: ahí se sitúa la hermosa leyenda de la Vida y la Muerte pululan­

do por las costas gallegas que, por cierto, ofrece una de las imágenes más pode­

rosas que he leído nunca: la de los acordeones sonando vacíos, arrastrados

hacia la orilla, después del naufragio de un barco que los transportaba como

mercancía. Una imagen, por cierto, que recuerda a Cunqueiro, y a sus magnifi­

cos artículos sobre historias sucedidas en los mares, también en el mar gallego.

y no podía faltar la Santa Compaña, la más conocida representación del univer­

so mágico popular en torno a la muerte. En compensación, el evidente anclaje

histórico de la trama se refuerza con la aparición de diversos personajes reales,

como el patólogo Roberto Nóvoa Santos, que formuló la teoría de la «realidad

inteligente», según la cual el futuro se teje a partir de las luchas nobles pretéri­

tas , y que llegó a ser Diputado en las Constituyentes de 1931. O el poeta y

sacerdote Faustino Rey Romero, que mantuvo una posición crítica ante el fran­

quismo que le valió el exilio.

Rivas ha construido, en definitiva, lo que se construye cuando uno escribe u·na

novela y da en la diana: todo un mundo. Un mundo de historias interesantes y

emotivas, ancladas con profundidad en nuestra historia reciente, pero también

en nuestro pasado empeñado en no recordar, reflexiva con la sinrazón del odio

que toda guerra despierta entre vencedores y vencidos , atractiva en su plantea­

miento, generosa a la hora de regalarle a su lector algo más que una buena his­

toria: una escena inolvidable, una réplica inteligente, un personaje tan humano

que nos parece familiar, y rica también en recursos estilísticos. Su novela es

fruto de una madurez literaria y una sensibilidad que ya hace tiempo demuestra.

Dos cualidades que la convierten en imprescindible. También a su autor.

193

194 CRITICA-NARRATIVA cristina cerezales

A velino Hernández.

Una Casa en la orilla de un río.

Espasa, 1998.

Al terminar de leer este libro de Avelino Hernández, puede que el lector se pre­

gunte si se trata de una novela, de un ensayo sobre la vida y el cómo vivir, o si

es una recopilación de relatos.

Yo lo considero una novela que contiene también las otras dos

partes.

En ella descubro tres personajes principales -el Creador, el

Observador y el Viajero- además de una riquísima gama de

personajes secundarios que dan vida a los relatos que en ella

van apareciendo.

En su búsqueda de cómo vivir, Avelino se desdobla en estos

tres personajes. El Viajero sale a recorrer el mundo; se encuen­

tra con las historias que le proporciona el Creador; las recoge

asépticamente y las transporta a la ventana del Observador, que

las analiza y reflexiona sobre ellas.

El Viajero va soltando una tras otra historias de amor, de muer­

te, de placer, de gozo, de dolor ... en la ventana del Observador. Pero al mismo

tiempo aprovecha para depositarlas en las ventanas de los lectores. Cada uno

recogerá las historias para digerirlas en su interior a su manera. La novela es

una invitación a la reflexión. Avelino da una pauta de ayuda, indica lo que él

hace para seguir viviendo en paz. Pero no es una pauta fácil de seguir. Para

poder hacerlo, antes hay que recorrer, como él ha hecho, un largo camino.

Después de una larga búsqueda cargada de renuncias y elecciones, A velino a

encontrado el refugio en la orilla de un río, y ha colocado allí a su Observador.

Mientras, e l Viajero sigue caminando para aprovisionar el refugio de todo lo

necesario para pasar en é l un invierno fructífe ro y dichoso. Los amigos que

hemos asistido a su incansable búsqueda nos alegramos del resultado y recoge­

mos como perlas preciosas las obras que han nacido del proceso. Espasa Calpe

le rinde homenaje presentando el libro en una edic ión cuidada y artística, que

facilitará la llegada de esta obra a la ventana de muchos lecto res.

Les deseo a todos que, al tiempo que reflexionen sobre el la, disfruten tanto

como he disfrutado yo de la belleza de la prosa poética de A velino, que ha

alcanzado en este libro su máxima expresión.

CRíTICA-POESíA ~

p uerto ' escondido, de ,

jo s e lupiáñez josé enrique salcedo mendoza

Después de La luna hiena, José Lupiáñez ofrece un nuevo libro de poes ía, cuyo título alude al remanso del navegante en un puerto abrigado del proceloso mar de la existencia, lejos de las convulsas tormentas y dolores íntimos. Tal estancia repo­sada le permite al navegante (al poeta) hacer una rev isión del pasado mediante el recuerdo de los días de la infancia y de la juventud. Al terminar su rememoración, al final del libro, el navegante está di spuesto a emprender nuevas traves ías;

Maiiana partirás: tus velas sueíian con las costas doradas que el destino ha previsto.

El «Puerto escondido» propiamente dicho es aquel reducto íntimo del hombre, la primera edad, que sirve de lugar de refugio ante los embates de la vida, e incluso para dar explicación a su destino. La tercera sección del libro lleva este mismo títu­lo. En ella recuerdan escenas de la infancia en ti erras gaditanas . Pero las evocacio­nes no se complacen sólo con lo fe li z de esa edad, sino que -siguiendo el tono de las de «El espejo inclinado» de La luna hiena- se tiñen de duros destellos en imágenes o sentencias. De este modo, lo que parece una travesura in fantil da pie a un a imagen tre mendame nte ex pres iva, reforzada por la concisión:

Claroscuros, ponientes, la piedra en el cristal, hondero que huye. Perros que lo persiguen, como la vida a veces, mordiendo en los talones.

En su retrospección, el poeta ve que en esos pri­meros años «ya duele la vida/dentro . Su color.! Su mi sterio». Parece de inocente juego el abru pto fin al del poema Torre de las cigüeíias, pero tam­bién sobrecoge. Por tanto, se entreveran en es ta

CRITICA - POEsíA josé enrique salcedo mendoza

remembranza el júbilo y las risas con las incertidumbres, las angustias y los escenarios sombríos y crepusculares de la primera edad. En Puerto escondido aparecen más

notas anecdóticas relacionadas con la niñez que en EL espejo inclinado. Por otra parte, aparece el tema de la caducidad del pasado, del que todo se pierde irremi­siblemente:

Dónde está La moneda que brillaba en mi mano. Dónde está aqueL racimo de promesas certeras ...

Sin embargo, los retazos sin unidad del recuerdo llegan de forma hiriente:

vienen fragmentos, ecos, disparos deL pasado .. .

He ahí, nuevamente, la paradoja vital de la que nos hace partícipes el autor: Se refuerza la significación del Puerto escondido como lugar de retiro y de recu­peración del tiempo, al leer en esta parte del libro el sugestivo nocturno Territorio deL sueño, donde el ritmo vital es otro, y el poema La ventana, donde el cristal separa la vida externa, efímera y dolorosa, del mundo personal e íntimo. Pasando ahora a la primera parte del libro, Días ceLestes, vemos que el poeta se muestra consciente de la pervivencia de los versos y de las experiencias del pasado en la memoria y cómo le llevan a aferrarse a sus sueños sensuales en vano. Trata de evocar días ceLestes de juventud, otros amores, recuerdos más alegres quizá, menos hirientes. Hay sensual idad corporal y de la naturaleza, y hay -con ellas- visl umbres de ilusiones, de altos sentimientos, de alma. Resulta notablemente significativo el final del poema Pendiente deL amor:

Arriba Las ruinas son embLema emisario .de un amor que se sueña ser eterno en eL tiempo.

Porque los anhelos de algo superior no pueden verse realizados cuando el amor es sólo viv ido como sensación y satisfacción sensual, el cual está bien represen­tado en las ruinas: conduce al deterioro físico y anímico. De semejante y más rotundo sentido es la sentencia del poema There she goes: matamos lo que amamos, que nos remite al verso final Era lo deseado que ahora yace del poema «Cetrería» de La luna hiena, donde el neblí simbolizaba el deseo sin freno . Todo esto nos mueve a pensar si el dolor de amor no será muchas veces dolor por no ver satisfechos los deseos sensuales. Nos ayuda a ser más reflexivos y a aprender a amar, valorando a .aquella persona que tene­mos entre los brazos , a la que creemos conocer y no conocemos. Viendo la quinta parte del libro, El retorno, se aprecia su semejanza con los rasgos y registros, dentro del simbolismo, de La Luna hiena: escenas señoriales

(<<Cena con candelabros»), el gusto CRíTICA-POESíA 197

por lo «raro» y misterioso, ambientes josé enrique salcedo mendoza rústicos y de montaña, el dolor en su dimensión colectiva (<<Guerra»), sen-timientos y símbolos de pérdida, diva-gación, amargura, postración, venci-miento. También hay recuerdos -que persiguen- y ese balance entre la juventud, perdida, irrecuperable, borrada por la «niebla» de la vida, y el presente anodino, que invita a huir hacia adelante, en búsqueda continua. Con el mundo poético de José Lupiáñez concuerda su admiración por Fernando de Herrera, a quien realza como «genio de otra Era» que concibió un «dolor abstracto», hermético, quintaesenciado:

Es un dolor que crece, que avanza en su destino y asedia los sentidos con el hielo y con el fuego; es un dolor amargo o es un amargo juego: hipérbole del hombre perdido en el camino.

Pasamos con esto a las secciones segunda (<<Poemas») y cuarta (<<Naipes») del libro, en las que vemos una galería de sonetos, donde se manifiesta dolor, desengaño, melancolía. El poeta hace suya la cosmovisión barroca con palabra bien perfilada y reflexiva. En tales sonetos se revelan distintos aspectos del amor, como éste: que la dicha de amar está amenazada por el mal engañoso e inquieto (que hace sufrir al «Caballero en celada»), pero esta condena hay que arrostrarla valientemente. En realidad, lo que conduce a ese mal al que el amante se ve condenado no es sentir ni querer, sino soñar, es decir, querer inconscientemente, o vivir con una mente volcada al exterior por los sentidos, que no hace más que vaciar el alma. Esto se ve en el soneto «Reproche»:

¡Qué lejos, corazón, aquellos días en que la vida toda te lanzaba las afiladas flechas de su aljaba para colmar tu sueíio de porfías! Cuánta pasión para vivir, decías, precisa el ser en el jardín del mundo. Cuánto darse sin fin, cada segundo, cuánta entrega sin límite vivías.

que concluye con el reproche desengañado:

¿ Por qué del falso leíio te confías en medio de este mar de vanidades ?

198 CRITICA-POESíA · Cuando el vacío y el hastío de vivir dominan el alma, viene la falsa solu­ción: la invención, el sueño, el auto­engaño (<<Invéntate un destino porten­toso/ y fija en los amores la mirada»).

A l prin cIpI o, la fa ntasía fasc ina con su encanto (quizá los poe mas «M ari e Claire», con su desenfado, y «La noche de caoba», con su misterio, sean como eróticas evas iones del has tío), pero al final la ilusión se desvanece, y viene - de nuevo- el dolor, la amargura aumentados. De este modo, en el soneto «Ronda del desengaño» constata e l poeta:

De nuevo la conciencia ensombrecida por los estragos de mi desatino; de nuevo este dolor, este cansino desvivirse sin causa ni medida. Naufragó la ilusión en negra ola, se perdieron sus brillos de repente y ya alienta la nada que desola.

Todo esto constituye un ciclo que conduce «hac ia el abismo/ que a ti y a mí y a todos nos convida» . V iene esto a ser el mismo final de l poema «Jamás la vida breve», que puede considerarse e l monólogo de un indi viduo pobre mate ri al o esp iritualmente, al que la vida no ha dado «fruto o libertad», y que regresa «a la casa sin alma». Ta l es e l lóg ico fin al: a quien se vac ía interiormente, a qui en gasta «la moneda/ que brill aba en mi mano» (di chas, pos ibilidades, mi ste ri o . . . ), le es negada la luz, la espe ranza, la promesa. En La luna hiena e l poeta ll egaba a un punto indec iso ante e l que se presenta­ban, a l menos, dos opciones: o hundirse en una medianía poco áurea o empezar a profund izar en las causas del hastío vital para sa li r de é l. Puerto escondido participa de la segunda. Bien nos va le hoy esta in vitac ión: en medi o de este naufragio colectivo, plegar velas y reca lar en nues tros mundos in ternos para reorientar nuestra existencia.

CRíTICA-POESíA~

d e a u d a e a s y ternuras manuel quiroga clérigo

EL ROSTRO MENTIROSO. Antonio Rodríguez Jiménez

Ayuntamiento de Valencia, 1998

E]jjamos un poema, por ejemplo el titulado «Línea sin sombra». Hay una especial temu­

ra, un espacio para los afectos y la lejanía. El poeta reflexiona en tomo a un mundo de

sensaciones, de insoluciones, de ciel10 dolorido pasado. Sus versos son necesariamente

ácidos, impel1urbables, sonoros, con esa música de las expresiones cel1eras. Pm1e el

poeta de la observación, de la contemplación de unos espacios imaginados, vitales, casi

concretos. Este poema (<<No existe el riesgo, / la aventura domina tu tiema cabeza de

muchacha dormida»), forma pm1e de un ]jbro no demasiado extenso, aunque intenso en

búsquedas, telTitorios, energías, alj vios para la soledad, proyectos de futuro. Se trata de

El rostro mentiroso, un poemm'io del periodista y escritor cordobés Antonio Rodríguez

Jiménez que fue galardonado con el Prerruo de Poesía en castell ano «Vicente Gaos» en

la XIV Edición de los Premios Literarios Ciudad de Valencia, y que edita el ayunta­

miento de aquell a cap ital. Rodríguez Jiménez aunque

vuelve a algunos de sus temas, tales como dmllas o inefa­

bles musas, también reconstruye su entomo, y con ese

entomo la palabra cobra lugar propio, casi permanente,

inequívocaJllente sugerente. A pm1ir de la palabra, de un

monólogo con realidad e intimidades, surgen versos níti­

dos, frases precisas, el tiemo hallazgo de la audacia y la

armonía. En algunos poemas disfrutamos de la especial

melodía de una inspiración pausada pero vehemente, de

esa cercanía a los parques y la ilusión, de la compañía de

paisajes y afectos, tal vcz dc esa aventura por un entomo

de blusas y lencerías soqJrendentes (o sorprendidas). «Me

El rostro mentiroso

Antonio Rod ríguel. Jill1énCl

200 CRíTICA-POESíA manuel quiroga clérigo

amaste sólo un instante./Fue un amor de

minuto/como una despedida en la boca

de un metro.! Como un beso largo en el

vagón/oscuro del tren/rápido de mediano­

che». Este nuevo libro de Antonio Rodríguez Jiménez nos reconcilia con el exterior,

con el unjverso que aparece más allá de sentimientos y presentes. Lo hace de manera

sencilla, suavemente personal, de una forma casi cotidjana, con el verbo fácil de qwen

sabe dar a cada palabra su expresión más concreta en esa compañia con otras palabras

para formar un djálogo inteligente con todos los protagonismos. Es que el ser humano

es el único protagonista de su propia rustoria. «La joven se rnlia en un espejo./No es un

estanque en un jardín idíJjco,/sino un trozo de cristal en el baño de un viejo hotel de las

afueras.! Hay moho en las esqujnas y cascarillas de ilusión en las ventanas./Recuerda

que han pasado apenas veinte años./Fue ayer y ahora/Ja piel está más seca.1E1 brillo de

los ojos se ha perdido». Lo que antecede es un fragmento (el inicial) del poema titulado

La imagen del espejo. Es un retrato minucioso de la belleza que un espejo puede devol­

ver a una mujer joven todavía, tal vez ensoñereándose de pillsajes y lentitudes. Hay una

pintura psicológica, detenida, de esa mujer que está huyendo del futuro, casi deteniendo

el presente, afiánzandose ante cierta contemplación de cercanias y de alguna ilusión. El

poeta está descubriendo los rincones del alma humana, de quienes están cerca y se sien­

ten fascinados por la vida. Hay, también, en el libro otras hjstOlias, diferentes poemas

ávidos de ser descubiel10s, de ser degustados: en ellos el mundo se llena de leyendas, de

esos tiempos ateridos y crueles que forman el pasado, por ejemplo en «Tumbas de gla­

diadores al borde de la muerte» o en los versos del poema titulado «Otra dimensión de

la belleza». «Tú eres del Norte, de la tierra de los hombres/noruegos/, y yo soy del Sur,

de alguna estirpe celta, mezclada con la sangre andalusí». En fin , estamos ante un libro

en el cual nos sorprenden a cada paso las audacias del destino y las ternuras del ser

humano ante cuestiones tan concretas como la belleza, el amor o el futuro. Hay poemas

verdaderamente tiernos, aunque estos no sean los mejores y hay otros algo tenebrosos

como el que abre el li bro: «La llamaban la Dama Blanca y su sonrisa era un hjlo petrifi­

cado/tras el paso de los años. Vestía velos y sedas transparentes,/su pelo rubio caia a lo

largo de su espalda! como una vel1igi nosa y tímjda cascada, sus ojos/eran azules como

una cueva profunda y habitada por luminosos seres/celestiales». Nos va quedando una

sensación de eternidad, de ciel1a viscosidad espíritual cercana a las frases y a las imáge­

nes presentidas. Hay infinüos recursos para el diálogo y la vehemencia, para agotar los

ámbitos de lo intenso y palpitante, para surcar los telTenos de la fantasía. Son los versos

de El rostro mentiroso.

UNA VOZ PRÓXIMA

Un país lejano, José Luis Morante. Barcelona, DVD ediciones, 1998

Cuidadosamepte editado por la edito­rial catalana DVD ediciones, y tras el recientemente publicado Causas y efectos (Premio Luis Cernuda, 1997),

nos llega ahora el nuevo libro de José Luis Morante (El Bohodón, Á vila, 1956) Un país lejano .

CRíTICA-POESíA herme g . donís

Morante, «Enfermo de impaciencia, / en una duermevela cadenciosa, / con la mirada limpia de los niños», sella el pasaporte y nos invita a viajar con él al territorio lejano y a la vez tan próximo (ya que reconocemos muchas de nues­tras experiencias cotidianas en su lenguaje) de la íntima y esforzada existencia de un hombre que se busca en lo más profundo de ese espa-

201

cio tantas veces desolado, pero siempre lleno de verdad y, por qué no, de esperanza que es la poesía. La búsqueda será infructuosa. El misterio de ser así lo determina. Mas siempre

UN PAís LEJANO

queda el poema como estímulo o defensa contra tanto agravio que la vida otorga.

De este intento de búsqueda en que José Luis Morante con­vierte el acto poético, emergen voces de diversa apariencia (veladas o transparentes, dependiendo del pudor o exhibicio-nismo que en cada momento elige el poeta para comunicar-nos las ideas, emociones, fantasías o miedos) , en un diálogo veraz y sugestivo del yo consigo mismo. Un yo que para dar-nos distintas versiones de la realidad se fragmenta en múlti- ·" ·0····

pIes sujetos líricos que nos llevan, a través de elementos pro-pios de la poesía actual (ironía, lenguaje directo, distanciamiento ... ), a gozar de la lectura de una poesía reflexiva que alcanza las más altas cotas cuando su tono se llena de emoción, como ocurre en los excelentes y alegóricos poemas «Teoría del sueño, El prisionero , Nómadas , Viajeros, Arrepentido, El miedo» . . . , y se abate un tanto cuando se adentra en lo meramente anecdótico y se aleja un poco de esa lúcida reflexión que envuelve toda la obra. Un país lejano es un buen libro que habla, quizá más que de la so ledad , del desencanto -tan propio del hombre moderno- de una inteli gencia golpeada por la realidad. Pero este desencanto está desprovisto de amargura: el poeta sabe que la posesión de un sueño «( ... ) no acalla / esa voz inquietante / que aspira a lograrlo / ni da paso a la tregua que permite el sosiego». Que «todo sueño cumplido es prematuro». Que el hombre siempre está en lucha consigo mismo y que sólo «en los renglones últimos / resolverá el mi sterio ... ».

202 RESEÑAS

MAR DER>NDO I f.{-.e~ íJ 1')711- 19')11)

~--ENDYMION

SANSIROLÉS

f----- pOt's ía ---~

Ana María Navales. Mar de fondo.

Colección Juan Ramón Jiménez

de Poesía. Huelva, 1998.

Una recopilación de la obra poética de esta escritora aragonesa

que abarca de 1978 a 1998. Reproducimos el inicio del poema­

rio:

y salí a escribir el mundo

yen busca del tigre cabalgué mi delirio.

Tú regresabas herida,

luciendo la túnica de polvo

que roba el aire.

Un instante rocé el puñal de tu sombra,

estéril como el suspiro,

triste como la ausencia.

Agustín Delgado. Sansirolés.

Endymion. Segunda edición.

En ~ u primera ed}ción, 1988, escribía José Miguel Ullán de la

primera parte de este libro de poemas:

«Tras un silencio de cinco años, esta colección de poemas bre­

ves pone de manifiesto la saludab le y festiva di stancia que el

escritor mant iene frente a las muecas predominantes de la

actual poesía española».

Fiel a su obra anterior, Agustín Delgado propone en es te libro,

mediante la fórmula del "sansirolé", una sue rte de burlesca

dialéctica lírica, con zambullidas tajantes por lo oscuro de la

rea lidad, y regresos abiertos a la planicie lúcida.

Poesía de conten ido humano en pos de una utopía acaso imposib le: la palabra .ffi

social.

Rafael de Cózar. Poemas. Col-Iecció poesía de papero Palma, 1998.

Arranca esta selección de poemas con Cuando tus ojos de 1968. Incluye algu­nos de poesía visual, y el de Ojos de Uva, Nueva York-Sevilla 1988. El últi­mo incluido es el de Es hora de partir.

Es hora de partir. Es hora incluso de decirte un adiós definitivo, de cerrarle el candado a la memoria y dejar de ser cronista de tu historia lejana y repetida.

Es hora tal vez de definir el peso ya mínimo de tu paso por los ámbitos de mi agenda antigua, el resto pálido que me dejó tu huella como una más entre tantas otras huellas.

Es hora, enfin, de hacer la despedida y por eso permite que te pida, con el mayor respeto que se pueda, al final de la noche que me dejes ...

masticarte, lentamente,

toda entera .. .

Manuel Quiroga Clérigo. Los jardines latinos. Endymion, 1998.

En el prólogo a este poemario escribe Antonio Porpetta: «Libro recorrido por un viento tenaz y permanente de melancolía. Lib.ro sembrado, también, de un constante sentimiento de solidari­dad, de una hermanadora y aterida proximidad entre las marione­tas y peleles que hormiguean sin rumbo en la belleza asfixiante de la urbe, al pie del esplendor pero respirando, habitando, la pavoro­sa mi seria de lo rutinario, el tristísimo espectáculo de lo vulgar. Libro, finalmente, que deja como un eco de aldaba dolorida en el fondo del corazón, como un sabor amargo en nuestro ya cansado paladar».

RESEÑAS 203

ENDYMION

' 1,\ SI;[1. <J lI H(H~ \ (1 f Rl C;O

LOS JARDINES LATI:'\OS

poesía

204 RESEÑAS

BOTAS CÉsPED

'U'GA ~t!U I O

.-r:?'ü'Ti ':' ... 1) , . , 1M Coleccion

LIBROS PROSCRITOS

Antonio Villa corta Baños. El castellano Domingo de Guzmán. Ed. San Esteban. Salamanca, 1998.

Novela histórica que aúna, en original simbios is, el género nove­lísti co , e l pu ramente biográfico y el hi stórico. Y muestra en su intensidad una figura llena de fortaleza espiritual. El castellano Domingo de Guzmán es una hi stori a apasionante, un retazo medie­val de sorprendente belleza y rigurosa ambientación histórica.

Leandro Gay. Botas sobre el césped. Huerga-Fierro, 1998.

Novela que bajo la advocación de Kant «El hombre necesita del pan y de los juegos; el pan para subsistir y los juegos para disfru­tar de su existencia», fabula las vicisitudes de equipo que durante tres temporadas compite en primera divi sión, mediante encuentros particularizados y especulaciones simbólicas . Se vive los plantea­mientos deri vados del mercantili smo: la transformación de los clu­bes en sociedades anónimas; la arribada de futbolistas extranj eros con efecto en las canteras; la urgencia de modifi car las estructuras y las reglas del fú tbol para intensifi car su emoción.

Joaquín Grau. Judas, el apóstol que estaba enamorado de Jesús. Proyectos Editoriales J. c., 1998.

Prólogo de José Antonio Campoy. Escribe el autor en su introducción: «Te prevengo lector: este es un libro proscrito. Trata de traidores bíblicos y de bíblicas traiciones. Trata, por tanto, también de ti. De tus traiciones.

Pero no temas , porque traicionar es siempre y también haberse sentido traic ionado. Y, 'a fin de cuentas, nadie traiciona a nadie si no siente al otro en sí mismo. Que traicionar y ser traicionado son la misma pasión, sólo que sufriéndola desde uno u otro lado del río de la vida. Y nosotros, hasta ahora, hemos mirado siempre -o por lo menos hemos siempre querido ver- desde el lado de Jesús. Por eso Judas -únicamente Judas- es el traidor. Y por eso tú , lector, cuando traicionas hablas siempre desde el lado del traicionado. Tú siempre eres Jesús , nunca el traidor».

Antonio Pereira. Relatos sin frontera. Junta de Castilla y León, 1998.

En su introducc ión, escribe el autor: Junto a la aportac ión de relatos inéditos se incluyen algunos que ya fueron impresos y hoy son inhallables. En ciertos casos, he " perpe­trado" correccio nes. No será la prim era vez que me acoja a Borges: "El concepto de texto definitivo no corresponde sino a la re li gión y a l cansancio" . La entrega he querido cerrarla con

Sesenta y cuatro caballos, que acaso sirva de reflexión sobre la complicidad del lector de cuentos.

Manuel Villar Raso. Donde ríen las arenas. Algaida.

Una deslumbrante historia de amor y un fascinante estudio sobre la liberac ión de la mujer, tema tabú en Áfri ca . Historia de Assiata, una muchacha dogón que tras huir a bamako se convierte en una fuerza inexorable contra la esclavitud femenina. Es también la

historia de un médico europeo que encuen tra su identidad en la propia búsqueda, voraz y desafiante de Assiata .

Teresa Barbero. Planta Baja. Ediciones Libertarias, 1998.

RESEÑAS 205

La vida cot idi ana de Juli a, una conocida escritora, y su entorno afectivo se alteran con el descubrimiento del cadáver de una joven asesinada en una pl aya de Levante. Este es el comienzo de la novela, entrañab le pero

di stinta hi stori a de amor que ni siquiera la muerte supo borrar.

206 RESEÑAS

Raúl Carlos Maícas. Días sin huella. Calamur Rd., 1998.

Días sin huella es la primera entrega de sus diarios. Estas páginas fueron escritas a lo largo de cinco años, de 1993 a 1997, y según su autor «han sido, además de un taller literario, una tribuna para ir contando la vida que pasa a mi alrededor y también la propia. Y además un instrumento de conocimiento. Llevar un diario es una invitación al riesgo, a lo que siempre hemos querido y a lo que siempre hemos temido: dar noticia de nuestra propia verdad. Por último, nos permite algo más enrevesado y laborioso: acercarnos a nosotros mismos y saber así que el hombre no termina en su pro­pio yo. Que siempre hay un ' nosotros ' en cada uno de nosotros, como dijo el maestro Octavio Paz. Somos fruto del mestizaje . Hijos de la diversidad y de la contradicción».

Leopoldo de Luis. En las ruinas del cielo de los dioses. Hiperión, 1998 Antología que comprende obra poética escrita y publicada entre 1946 Y 1998.

Selección y prólogo de Ángela Vallvey, que escribe Credo quia absurdum, yo creo porque es absurdo, que diría Kierkegaard; Leopoldo de Luis, agnóstico a su pesar (véase el bello poema, iné­dito hasta ahora, que se incluye en esta antología Santos Recintos, y sus últimos y demoledores versos: «agnosticismo, viejo perro, / que roe el hueso de mi vida») ha encontrado otra doctrina en la que cree con fervor, precisamente porque es absurda y él lo sabe: ha encon­trado el mañana. Y sus poemas tienen el color y el calor de esa lumbre, de esa ciega esperanza, de esa loca esperanza.

No es casual que en la obra de Leopoldo de Luis se dé una cierta forma de religiosi­dad agnóstica, si es que tal contradicción (una más) es posible. Siendo ya clásica su Antología de la Poesía Social, que definió toda una manera de entender el discurso poético de nuestra poesía de postguerra, no es menos importante la Antología de Poesía Religiosa que él mismo elaboraría poco después.

Imberio y Margarona Véltandro y Crisantza. Gredos, 1998.

Las novelas bizantinas de caballería anónima, Imberio y Margarona y Véltandro y Crisantw, aparecidas en el Imperio durante la época de los Paleólogos (1204-1453), poseen la virtud de la sencillez y la gracia espontánea de los textos medievales. Aunque son nobles herederas de la novela antigua, no deben con­

fundirse, como resulta tradicional en nuestros ambientes filológi­cos, con la novela helenística que muchos dieron en llamar, equi­vocadamente, bizantina. Suponen la perfecta unión de los enre­dos amorosos de aquella novela primitiva con la sutileza de la tradición oriental y con las influencias recibidas del Occidente europeo tras la Cuarta Cruzada de 1204. Influencias, por cierto,

RESEÑAS 207

IMBERlO y MARGARONA

VÉLTM'DRO VOUSA.'\IZA

, ¡ m Ol

que resultan más superfici ales de lo que cabría esperar y no consiguen hacer desa-parecer, en esencia, lo genuinamente helénico.

Aucassin y Nicolette. Anónimo. Traductor Álvaro Galmés de Fuentes. Gredos, 1998.

Aucassin y Nicolette es una obra del siglo XIII irónica y tierna, e legante y bufa, de lenguaje concreto y coloreado. En ella lírica, épica, roman courtois, arte dramático y modelos árabes confluyen con rara perfección. Cuenta los amores contrariados, la huida de los amantes y las

aventuras y peripecias que hubieron de sufrir hasta conseguir la unión definiti va. Y de la confluenc ia de todos estos elementos

su rge el milagro. Porque milagro es la delicadeza de los detalles, la frescura exquisita de los sentiÍnientos, la simplicidad expresiva y coloreada, el arte refinado de miniaturista, la armonía entre el

humor, la emoción y la ironía, la conjunción del mundo cotidiano y de un mundo al revés, que se aleja de las leyes humanas , pero manteniéndose en planos razo nables, sin introducir elementos maravillosos y sobrenaturales (castil los encantados, hadas, drago­

nes); Aucassin y Nicolelle , por el contrario, idealiza lo cotidi ano.

AUCASSIN y NICOLETTE

208 RESEÑAS

Ramón Carnicero Pasaje Domingo: una calle y 15 historias. Bígaro ediciones, 1998.

Ramó n Carnicer, profesor en su día de las univers idades de Zaragoza y Barcelona y de la City University de Nueva York, ha pub licado 24 libros de variada temática: novelas, cuentos, biogra­fías y memorias, ensayos, libros de viajes y cinco volúmenes acer­ca del lenguaje, resultantes estos últimos de su actividad docente. Viajero por numerosos países, ha colaborado en revi stas y periódi­cos españoles y extranjeros y ha dado conferencias en España y fuera de ella. En 1960 obtuvo el premio Menéndez Pelayo, del Consejo Superior de Investigaciones Científicas, y el Leopoldo Alas para libros de cuentos. No obstante, en 1962 decidió no acu­dir a ningún concurso literario, y a ello se ha atenido. Nació en

Villafranca del Bierzo y reside en Barcelona.

La acción del presente libro transcurre en el cuarto y el quinto decenios del siglo actual. Chocantes situaciones, breves pero curiosas o insólitas biografías de perso­nas ligadas a una calle barcelonesa, todo ello urdido en una singular amalgama de ficción y realidad, ironía y dramatismo, constituye un documento revelador de una época un tanto alejada ya de las últimas generaciones.

Juan José Téllez Rubio. El loro pálido. Colee. Calambé 1998.

Dicen la vida las canciones, dan el testimonio cifrado y ofrecen una representación del mundo, a la que añaden la nostalgia y el desafío. Así sucede en estos relatos llenos de intensidad y de suge­rencias, de impresiones de la memoria y de anécdotas de un infier­no contradictorio.

La clientela de el El Loro Pálido va perdiendo esplendor conforme pasa la hi storia y los años desgastan su pasillo de tapiz rojo, por donde desfilaron tonadilleras de postín, cup letistas fracasados, pis­toleros y pelanduscas, marinos y camareros. La noche se llena de personajes novelescos cuya vida tuvo mucho que ver, con acompa­ñamiento de licor y carmín , con aq uel reino de neón que albergó un paraíso de historias para los observadores que desconfían de los locales si n leyenda.

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trabajo y sacrificio. Cada año se dejan de editar cientos de

publicaciones por el uso indiscriminado de las fotocopias . Es un

delito realizar (opias Ilegales , pero es mucho peor no dejar Que

nuestra cultura se desarrolle . Que buenas Ideas de hoy no vean la

luz mañana . Colabora con la Cultura . aunque sólo sea por tus ideas.

La Cultura se copia. 1 ••

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