metafoorne keelekasutus uku uusbergi …helinap/s%fcgis%202015%20ef%20sem.t%f6%f6%20/... ·...
Post on 22-Jun-2020
2 Views
Preview:
TRANSCRIPT
TALLINNA ÜLIKOOL
HUMANITAARTEADUSTE INSTITUUT
Eeva-Liisa Mustkivi
METAFOORNE KEELEKASUTUS
UKU UUSBERGI NÄIDENDITEKSTIS
„VAHEPEATUS”
Seminaritöö
Juhendaja: Margit Maran
Tallinn 2015
Sisukord
SISSEJUHATUS.........................................................................................................................3
1. METAFOORITEOORIA........................................................................................................5
1.1 Erinevad lähenemised........................................................................................................5
1.2. Kognitiivne metafooriteooria................................................................................................7
1.2.1. Metafooride liigitus....................................................................................................9
1.2.1.1. Suuna-ehk orientatsioonimetafoorid.......................................................................9
1.2.1.2. Olemismetafoorid..................................................................................................10
1.2.1.3. Liigendusmetafoorid.............................................................................................11
2. UKU UUSBERG...................................................................................................................13
2.1. Elukäik............................................................................................................................13
2.2. Lavastajakäekiri..............................................................................................................14
3. DRAMAATIKA....................................................................................................................16
3.1. Dramaatika olemus.........................................................................................................16
3.2. Dialoog ja remark............................................................................................................18
3.2.1. Dialoog.....................................................................................................................18
3.2.2. Remark.....................................................................................................................19
4. Näidendi „Vahepeatus” analüüs............................................................................................22
KOKKUVÕTE..........................................................................................................................25
KASUTATUD KIRJANDUS....................................................................................................26
2
SISSEJUHATUS
Käesoleva seminaritöö eesmärgiks on vaadelda metafooriteooria ajaloolisi ja tänapäevaseid
käsitlusi, keskendudes eelkõige kognitiivse metafooriteooria mõistemetafooridele. Siduva
alustekstina kasutan Uku Uusbergi „Vahepeatuse” näidenditeksti. Valisin antud teksti kasuks,
kuna Uusberg on silma paistnud oma autorilavastuste mõttelise sisu poolest, mis kõnetab nii
noore kui vana teatrikülastaja südameid.
Seminaritöö jaotub neljaks peatükiks. Esimene peatükis võtan vaatluse alla seminaritöö
põhiosa, milleks on metafooriteooria. Kahes alapeatükis toon välja eraldi kaks suunda
ajaloolises järjestuses ― traditsioonilised ehk kirjanduspõhised metafoorid ja kognitiivsed ehk
semantilise struktuuriga metafoorid. Suurema rõhuga keskendun kognitiivse
metafooriteooriale. Uurimusvaldkonna aluseks kasutan Georg Lakoffi ja Mark Johnsoni
raamatut „Metafoorid, mille järgi me elame”. Toon välja erinevaid metafooriliike, mis
ilmestavad metafooride tänapäevast kasutusvormi.
Teises peatükis keskendun Uku Uusbergile ja tema lavastajakäekirjale, et anda ülevaade
tema näidenditekstide eristumise tänapäeva teatrimaastikul. Kolmas peatükk keskendub
dramaatika olemusele. See on töö seisukohast vajalik, et mõista näidenditekstide eripära teiste
kirjandusžanrite kõrval. Käsitlen lähemalt ka dialoogi- ja remarkteksti erinevusi, et mõista
Uusbergi näidendi silmapaistvust tekstina. Neljandas peatükis analüüsin põgusalt
„Vahepeatuse” sisu ja selle tegelasi. Toon välja metafoorse keelekasutuse erinevate tegelaste
kõnes, luues algse raami Uusbergi näidendimaailma metafoorsusele.
Käesolev seminaritöö analüütiline osa on vaid kerge katsetus proovida läheneda Uku
Uusbergi väljendusrohkete autoritekstide mõistemetafoorilisele sisule. Põhirõhuks on anda
teoreetiline alus analüüsi laiemaks edasiarenduseks bakalaureusetöös, kus vaadeldakse
Uusbergi tekste juba sügavamalt ja jõutakse ka võrdleva süvaanalüüsini kõikide tema
autoritekstide vahel.
3
1. METAFOORITEOORIA
Järgnevas peatükis antakse ülevaade erinevatest metafooriteooria käsitlusviisidest.
Esimeses alapeatükis tutvustatakse põgusalt kognitiivsele metafooriteooriale eelnevaid
käsitlusi. Pikemalt peatutakse Lakoffi ja Johnsoni mõistemetafoori teoorial, millel põhineb ka
töö analüütiline osa.
1.1 Erinevad lähenemised
Eesti keele käsiraamatu (EKK) järgi on metafoori puhul tegemist sõna või väljendi
ülekantud kasutusega sarnasuse alusel, mida on nimetatud ka varjatud võrdluseks. Metafoori
abil samastatakse abstraktsed mõisted inimestele rohkem tuttavate ja konkreetsematega, et
neid paremini mõista (EKK 2007: 665). Metafoor tuleneb kreeka keele sõnast metaphora
('ülekanne'). Metafooride kasutamise järele on meil psühholoogiline vajadus, sest need
võimaldavad kergemini väljendada intensiivselt emotsionaalseid seisundeid, mida on
mõnikord raske otsese tähendusega sõnadega väljendada. (Vainik, Velt 2006: 105―106)
Läbi ajaloo on metafoori käsitletud mitmeti. Andrew Ortony on metafoorikäsitlused
jaotanud kaheks: konstruktivistlikeks ja mittekonstruktutivistlikeks (ehk traditsioonilisteks).
XX sajandi keskpaigani oli valitsevaks suunaks mittekonstruktivistlik, mida on nimetatud ka
aristotellikuks käsitluseks. Vanakreeka filosoof Aristoteles oli ajaloos üks esimesi, kes juhtis
tähelepanu metafoori mõistele. Ta käsitles metafoore kui kõnekujundeid, mis ei kuulu
igapäevasesse keelekasutusse, vaid iseloomustavad poeetilist keelt. Metafoore nimetas ta
olemuselt implitiivseteks analoogia printsiipidel põhinevateks võrdlusteks. Aristotelese
seisukohta on hilisemalt nimetatud ka võrdlusteooriaks. Tema vaated mõjutasid metafooride
uurimist sajanditeks ja võrdlusteooria sai valdavaks suunaks metafoorikäsitlustes. (Hendrikson
2002: 765)
4
Aristotelese metafoori lihtsaim seletus on, et kõnekujund moodustatakse olemuslikul
võrdlusel, kui üht objekti või nähtust nimetatakse teise objekti või nähtuse nimega. Tegemist
on lühendatud võrdlusega ― selle asemel, et öelda, et X on nagu Y, öeldakse, et X on Y.
Sellist käsitlust on nimetatud metafoori sarnasusteooriaks (Pajusalu 2009: 107). Teisalt loob
võrdlusteooria analoogia kahe objekti vahel, muutes väljendi tõlgendades võrdluse sarnaseks
lauseks. Öeldes „A on B” mõtleme, et A on teatud situatsioonis nagu B ehk „A on nagu B”.
Võrdlusteooriat on peetud ka substitutsiooni- ehk asendusteooria ala- või eriliigiks, mis kätkeb
metafoorse mõiste sõnasõnalist asendust. Öeldes „A on B” (nt. „Inimene on jänes”),
mõeldakse ja saadakse aru, et „A on C” („Inimene on arg”) Mõlemas teoorias hälbis metafoor
„õigest” keelekasutusest ja ei vastanud enam tähenduses tegelikkusele, „absoluutsele tõele”.
(Hendrikson 2002: 765―766; Vainik, Velt 2006: 105)
Gibbsi metafoori kui tähendussisuta keeleelemendi teooria (metaphors-without-meaning
view) väidab, et metafoor ei kuulu semantika, vaid keeletarvitusteooria valdkonda, kuna
kujutab endast uuele vaatepunktile vihjamist või selle sisendamist sõnasõnalise keele
kasutamise läbi. Ta toob ka välja, et ilma kontekstita ei ole võimalik metafoori tähendust
määratleda, kuna puudub piir, mida metafoor meie meeltes esile võib kutsuda. Metafoori
käsitatakse ilmse vale või absurdse seisukohana, toetades kujundliku keele mõistmise
traditsioonilist, derivatsioonipõhist mudelit. Metafoori tähendus taandakse täpsustamise
lausungi sõnasõnalise tähenduse ja sellega seotud tüüpiliste tõeväärtustingimuste
kirjeldamisele. (Hendrikson 2002: 767)
Konteksti, keelekasutuse ja suhtlusasbekti tähtsustamisega tegeleb vabakõne (loose talk)
teooria. Nimetatud teooria põhinev relevantsusteoorial ja selles on märgata omamoodi
kognitivismi eelaimdust. Teooria määratleb metafoori vabakõne liigina ehk metafooriks on
lausung, mis nõuab arusaamiseks topeltpingutust, mille kompenseerib mõistmisest johtuv
topeltmõju. Relevantsuse fundamentaalsus rajaneb inimtunnetusel ― tähelepanu pööratakse
vaid infole, mida peetakse oluliseks. Kontseptsioonist tulenevalt seob vabakõne teooria end
traditsioonilise lähenemisega, eeldades, et metafoorne keel sarnaneb pelgalt teate edastaja
mõistega, ent pakub samas alternatiive teooriatele, mille järgi metafoor rikub (suhtlus)norme.
(Hendrikson 2002: 767―768)
5
Pragmaatiliseim lähenemine metafooridele on kõnetegude teooria. Teooria põhineb
metafooride tõlgendamise traditsioonilisel sõnasõnalise ja kujundliku keele vastandumisel.
Keskseks probleemiks on, kuidas siduda lause sõnasõnaline tähendus metafoorse kõneleja
tähendusega. Kujundliku keele mõistmise traditsioonilise mudeli aktsepteerimine paigutab
kõnetegude teooria käsitluse mittekonstruktivistlikkuse teljeossa. (Hendrikson 2002: 768)
Max Blacki interaktiivsus- ehk interaktsiooniteoorias (interactive view) liigub selgelt
konstruktivistlike ehk kognitiivse lähenemise suunas. Selle kohaselt tekitab või loob metafoori
mõistmine ise sarnasust ja tähendus sünnib primaarse ja sekundaarse subjekti vahelises
interaktsioonis. Interaktsioon omakorda toimub lugeja või kuulaja meeltes, mitte subjektide
endi vahel. Teiseks toob ta välja, et metafoorid võivad funktsioneerida tunnetuslike
vahenditena ehk metafoorid on ideede edastamise kõrvalt ka mõttevahendiks. Kui Aritoteles
käsitles metafoore valdavalt nimisõnana, siis Black väidab, et metafoor on isoleeritud sõna
asemel lause, mille komponendid on süsteemid, mitte eraldi seisvad sõnad. (Hendrikson 2002:
768―769)
1.2. Kognitiivne metafooriteooria
20. sajandi algupoolel võib täheldada juba konstruktivistlike ideede esilekerkimist.
Tänapäevase kognitiivse metafoorikäsitluse sünd jääb 1980-ndatesse aastatesse ja selle
rajajaks peetakse Georg Lakoffi. Kognitivistlik käsitlus vastandub teravalt eelnevatele
mittekonstruktiivsetele vaadetele. Metafoor on antud teooria järgi mõtlemismoodus ja omab
igapäevaelus konstitutiivset tähtsust. G. Lakoff järeldab, et keeles ja mõtlemises ei ole
võimalik metafoorsust vältida ehk metafoor on tavalise keelesemantika keskne element ja
kirjandusliku metafoori uurimine on vaid igapäevase metafoori uurimise laiendiks. Lakoff
väidab veel, et metafoorne lausung on pelgalt vastava projektsiooni pindmine teotus või
väljund ― esmane on projektsioon, keel on teisejärguline. (Hendrikson 2002: 770―773)
Georg Lakoffi ja Mark Johnsoni teost „Metafoorid, mille järgi me elame” („Metaphors we
live by”) võib pidada kognitiivse keeleteaduse üheks alustaladeks. Lakoffi ja Johnsoni
6
metafoorikäsitluse keskmes on küsimus, mil moel metafoorid modelleerivad inimeste elu ning
määravad nende mõtlemist ja käitumist. Mihhail Lotman on arvamusel, et kognitivistliku
metafooriteooria puhul on kõige olulisem järgnev. Esiteks ei ole metafoorid meie kõnes
juhuslikud ja isoleeritud konstruktsioonid, vaid vältimatud ja totaalsed. See tähendab, et
mõnikord on end palju lihtsam ja loogilisem mõistetavaks teha pigem metafoori kui
mittemetafoorse väljendiga abil. Metafoor ei ole kaunistus. Teiseks on metafoorid süsteemsed,
mis tähendab, et nad on osa kontseptuaalsest süsteemist. Kolmandaks on tegemist
kontseptuaalse mudeliga, mille abil süstematiseerime oma kogemusi. Neljandaks on
metafooride süsteem kultuurispetsiifiline ja aitab mõista enda ja võõra kultuuri mõttemaailma.
(Lotman 2011: 8, 12―13)
Kognitiivses lingvistikas võib eristada nõrgemat ja tugevamat poolt. Mõlema puhul tuleneb
ütluse tähendus mentaalsetest protsessidest, ent pehmemas variandis on olemas semantilised
struktuurid, mida determineerib ajutegevus. Tugevamas variandis keele semantilised
struktuurid kaovad ja kõne väljundi/väjendi määravad mentaalsed struktuurid. Kognitiivne
mudel elimineerib semantilised struktuurid, mis küll lihtsustab lingvistilist struktuuri, ent toob
ka endaga kaasa probleeme. Esiteks on kognitiivne valdkond intuitiivselt veel ebaselgem kui
semantika. G. Lakoff kasutab oma mõttekaaslastega 19. sajandi gestaltpsühholoogiast laenatud
kognitiivsete protsesside modelleerimise eklektilisi vahendeid. Tulemusena sarnanevad
mentaalsed mudelid lihtsustatud keelesemantilistele mudelitele. mida kasutatakse metafoorselt
ehk ülekantud tähenduses. Teiseks tekib kiusatus kehalist praktikat siduda tunnetuslike
protsessidega, kuna mõtlemine ei ole suletud valdkond, vaid üks kehalisi tahke. G. Lakoff on
antud raamatus teinud ka sellelaadseid ettevaatlike katsetusi. (Lotman 2011: 18)
1.2.1. Metafooride liigitus
Tinglikult jagunevad metafoorid suuna- ehk orientatsioonimetafoorideks (orientational
metaphors), olemismetafoorideks (ontological metaphors) ja liigendusmetafoorideks
(structural metaphors). Orientatsioonimetafooride puhul on tegemist suhtelise paigutusega
ruumis. Olemismetafooridega käsitatakse sündmusi, toiminguid, emotsioone ja ideid
entiteetide ja ainetena. Liigendusmetafoorid võimaldavad hästiliigendatud mõisteid kasutada
teise mõiste ülesehituse kujundamiseks.
7
1.2.1.1. Suuna-ehk orientatsioonimetafoorid
Suunametafoorid on suhtelise paigutusega ruumis: ülal-all, sees-väljas, ees-taga, sisse-välja,
sügav-madal, tsentraalne-perifeerne, ja on põhjendatud meie füüsilisest ja kultuursest
kogemusest. Metafoorne mõiste ei kanna ühe mõiste struktuuri üle teisele mõistele, vaid
organiseerib üksteise suhtes terve mõistete süsteemi. Näiteks metafooris ÕNNELIK ON
ÜLAL on mõiste ÕNNELIK suunatusega ÜLES ja suunametafoorid omistavad ruumilise
paiknemise. Vastandipaar ülal-all on loomult füüsiline, kuid neile tuginevad metafoorid
võivad kultuuriti varieeruda, näiteks paigutatakse tulevikku paljudes kultuurides erinevalt.
Järgnevates näidetes on vihjeid selle kohta, kuidas metafoorne mõiste meie füüsilises ja
kultuurilises kogemuses võib esile kerkida. (Lakoff, Johnson [1980] 2011: 46)
Enamus metafoorseid mõisteid on organiseeritud kas ühe või mitme ruumimetafooriga
mida iseloomustab selle sisemine süsteemsus. Näiteks koondab metafoor ÕNNELIK ON
ÜLAL enda alla selliseid väljendeid, nagu ülemeelik olema, ennast kõrvust tõstetuna tundma
jne, mis tähistavad positiivset emotsionaalset seisundit. Vastandsuuna metafoor KURB ON
ALL koondab väljendeid olen omadega põhjas, mu tuju langes jne ning tähistavad negatiivset
(masenduses) emotsionaalset seisundit. Omavaheline seos on ka erinevatel ruumimetafooridel.
Näiteks koondab metafoor HEA ON ÜLAL endas väljendeid asjad lähevad ülesmäge, ta tööd
on kõik tipptasemel, mis iseloomustavad inimese heaolule omased asju. Antud metafoor
näitab, et kõik positiivne on kõrgemal ja erijuhtudena kuuluvad selle alla veel ÕNNELIK ON
ÜLAL, TERVIS ON ÜLAL ja KONTROLL ON ÜLAL. (Lakoff, Johnson [1980] 2011:
46―52)
1.2.1.2. Olemismetafoorid
Entiteedi-ja aine metafoorid
Olemismetafooride aluseks on kogemused objektide ja füüsiliste ainetena. Esiletõstetud
kogemusi koheldakse eraldiseisvate entiteetide või ainetena, millele saab viidata ja mida saab
kategoriseerida, grupeerida ja mõõta. Kogemus füüsiliste objektidega on aluseks suurele
8
hulgale mitmesugustele olemismetafooridele, mis tähendab sündmuste, toimingute,
emotsioonide, ideede jmt käsitamist entiteetide ja ainetena. (Lakoff, Johnson [1980] 2011: 58)
Olemismetafoorid teenivad mitmeid keeles peegelduvaid väljendeid. Näiteks on võimalik
käsitades nimisõna inflatsioon metafoorse entiteedina, annab see võimaluse kogeda ja nende
kogemustega mõistuslikult ka toime tulla. Metafoori INFLATSIOON ON ENTITEET
toetavad laused: Inflatsioon ajab mul südame pahaks, Peame inflatsiooniga võitlema, Me
oleme inflatsioonist nurka surutud jt. (Lakoff, Johnson [1980] 2011: 58―59)
Olemismetafoorid teenivad piiratud eesmärke (viitamine, mõõtmine jne), kuid võivad olla
märksa üksikasjalikumad, kui suunametafoorid. Näitena võib vaadelda olemismetafoori
INIMVAIM ON ENTITEET, mida eritletakse kultuuris kaheti: INIMVAIM ON MASIN, mis
loob käsitluse sisse ja välja lülituvast inimvaimust, kelle töö tõhusust iseloomustab
tootmismaht, selle seesmine mehhanism, ergiatoide ja käitumistingimused. Metafoori
INIMVAIM ON MASIN alla koonduvad sealjuures väljendid Mu mõistus täna lihtsalt ei
tööta, Ma olen täna väheke roostes jne; INIMVAIM ON HABRAS ESE, mis räägib vaid
psühholoogilisest vastupidavusest. Metafoor koondab enda alla väljendeid See kogemus
purustas ta lõplikult, Ta kannatus katkes jne. (Lakoff, Johnson [1980] 2011: 60―61)
Mahutimetafoorid
Inimene on füüsiline olend, keda ümbritseb ja eraldab muust maailmast naha pind.
Ümbritsevat maailma kogetakse endast väljaspool ehk inimest võib pidada pinnaga ümbritseva
mahutina, mida iseloomustav sees-väljas orientatsioon kandub üle teistele pinnaga
ümbritsevatele füüsilistele objektidele. Seega käsitame sees-välja orientatsiooni. Nägemisväli
piiritleb konkreetse osa füüsilisest alast, mida on võimalik vaadata, eeldusel, et iga ala on
mahuti, ja nägemisväli seostub selle piiritletud osa füüsilise ruumiga. Seega saab rääkida
nägemisväljast kui mahutist. Mõistemetafoori NÄGEMISVÄLI ON MAHUTI koondab enda
alla väljendeid Ta on praegu väljaspool nähtavust. See paikneb mu nägemisvälja keskosas.
(Lakoff, Johnson [1980] 2011: 62―63)
9
Isikustamine
Olemismetafoor, mille puhul käsitletakse loomult mitteinimlikke nähtusi inimestena.
Füüsiliste objektide esitamine isikuna võimaldab meil laia kogemuste ringi seostada inimesele
omase motivatsiooni, tugevuste ja iseloomujoontega. Isikustamise juhtumid on protsessist
tulenevalt erinevad, vastavalt millistele inimlikele aspektidele parasjagu keskendutakse.
Isikustamine kujutab endast üldist katusekategooriat, mille alla kuuluvad metafoorid, mis
tõstavad esile isiku või isiksuse suhtumise erinevaid aspekte. Ühise joonena lubavad need meil
maailma mõtestada käitumisaktidena, mida mõistame iseenda kogemuse põhjal. (Lakoff,
Johnson [1980] 2011: 66―67)
Metafoor IMFLATSIOON ON VASTANE varustab meid täpse viisi ja teadmisega, kuidas
inflatsioonist mõelda ja selle suhtes toimida. Inflatsioon on kui vastane, kes võib rünnata,
vigastada, paljaks varastada või koguni hävitada. Majanduslike kaotuste all kannatades toob
abstraktse inflatsiooni kujutamine inimolendina metafooris INFLATSIOON ON VASTANE
meile vähemalt sidusa seletuse kantavate kaotuste kohta. Mõistemetafoori IMFLATSIOON
ON VASTANE toetavad laused: Inflatsioon on röövinud mu säästud. Inflatsioon on meid
vastu seina litsunud. Inflatsioon on andnud löögi meie majanduse alustele. (Lakoff, Johnson
[1980] 2011: 66―67)
1.2.1.3. Liigendusmetafoorid
Liigendusmetafoorid võimaldavad hästiliigendatud ja selgesti väljajoonistatud mõisteid
kasutada teise mõiste ülesehituse kujundamiseks, põhinedes kogemustes leiduvatel
süsteemsetel vastavustel. Liigendusmetafooridel on tugev kultuuriline alus, kuid see ei
tähenda, et need metafoorid põhineksid ainult füüsilisel ja kultuursel kogemusel, vaid nad
mõjutavad ka meie kogemusi ja toiminguid. Lakoff ja Johnson toovad välja näitena
liigendusmetafoore VAIDLUS ON SÕDA, TÖÖ ON RESSURSS ja AEG ON RESSURSS.
(Lakoff, Johnson [1980] 2011: 95, 102)
Vastavalt metafoorile VAIDLUS ON SÕDA on meie kultuurile omasesse mõistete
süsteemi sisse ehitatud käsitus, et vaidleme oma kõnes igapäevaselt. Lisaks on SÕJANA
käsitatud väitlustesse peidetud alati „irratsionaalseid” ja „alatuid” võtteid, näiteks kasutades
10
väidete alguses väljendeid Kahtlemata… ja Ilmselgelt… Liigendusmetafoorid TÖÖ ON
RESSURSS ja AEG ON RESSURSS on mitmeti sarnased. Esiteks põhinevad mõlemad
kultuurilisel kogemusel materiaalsetest ressurssidest, teiseks on mõlemal juhul võimalik neid
ressursse mõõta ja ka neile väärtust omistada. Metafoori TÖÖ ON RESSURSS aluseks on, et
TÖÖ on teatavat sorti, üsna täpselt mõõdetav, tegevus, millele omistatakse teatav väärtus
ühiku kohta. Metafoori AEG ON RESSURSS aluseks on AEG, mis on teatavat sorti, üsna
täpselt mõõdetav, (abstraktne) aine, millele saab omistada teatavat väärtust ühiku kohta. TÖÖ
ja AEG on mõlema liigendusmetafoori kohaselt meile kasulik ja kulutatakse kasutamise
protsessis ära. Liigendusmetafooridel on ka kasutuses lihtsamad olemismetafoorid. TÖÖ ON
RESSURSS asemel kasutatakse TEGEVUS ON AINE ja AEG ON RESSURSS asemel
kasutatakse AEG ON AINE. Need ainemetafoorid võimaldavad tööd ja aega mõõta ning
aitavad mõista neid asjadena, mida saab eriotstarbeliselt kasutada. (Lakoff, Johnson [1980]
2011: 97―101)
11
2. UKU UUSBERG
2.1. Elukäik
Uku Uusberg on noor lavastaja, näitleja ja näitekirjanik, kes on Eesti teatrimaastikul silma
paistnud autorilavastustega. Ta lõpetas 2008. aastal Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia
lavakunstikooli 23. lennu lavastajana ja asus tööle näitlejana Eesti Draamateatrisse, jätkates
samal ajal ka lavastajatööga. (Draamateater) Uusberg on erinevates väljaütlemistes tõdenud, et
teda on paelunud mäng juba kümnendast klassist, kui ta hakkas ise lavastama ja dramaturgiat
kirjutama. Lavastaja eriala ei olnud tema jaoks esimene valik. Uusberg tunnistab, et tema
unistus oli saada näitlejaks ja lavastaja eriala katsed olid tema jaoks esialgu vaid hea võimalus
end näitleja eriala katsete jaoks avada (Mikomägi 2009: 117). „Kooli astudes tahtsin saada
näitlejaks, aga mulle öeldi, et ei ole vahet, mis uksest ma sellesse kooli sisenen. Läksingi siis
lavastajaõppesse (ibid., 118).” Madis Kolgile (2013: 123) antud intervjuus ta tunnistab: „Minu
puhul tähendas lavastajaõpe seda, et ma läbisin näitleja koolituse, aga sellele lisandus kohustus
igal poolaastal ka lavastada.”. Uusberg peab lavastajaks olemise juures kõige olulisemaks
kogemusi ja arengut: „[...] lavastajaks saad ainult praktikaga kasvada (ibid.).”. Tema tööd
lavastajana on oluliselt mõjutanud ka näitleja ja näitlejaks olemine. Uusberg ise on öelnud:
„[...] minu teater algab alati näitlejast, sest mõtlen nagu näitleja-lavastaja (ibid.).”. Eesti
Draamateatrisse näitleja ametikohale tööle asudes oli ta veendunud: „[...] mul pole mõtet
lavastajana enne teatrit teha kui ma näitlejana seda keskkonda tundma ei õpi (ibid.).” Eesti
Draamateatris töötas Uusberg näitlejana neli aastat jätkates samal ajal ka lavastajatööga.
Aastast 2012 jätkab ta teatris ametlikult lavastajana. (ibid., 122―123; Draamateater)
2.2. Lavastajakäekiri
Uku Uusberg on lavastajana paistnud silma juba lavakunstikooli ajast. Tema looming
eristub eesti teatrimaastikul erakordse siiruse ja südamlikkusega. Jim Ashilevile (2011: 37)
12
antud intervjuus ta on öelnud, et „[...] teatri eesmärk peab olema üllas. [...] Teater peab
ravima.” Uusberg on rõhutanud, et ta tegeleb oma lavastustes ainult teemadega, mis teda
isiklikult puudutavad. Teatri kohus on tema sõnul pigem püüelda ehitada lootust, mitte
näidata, kui halvasti kõik on (ibid., 35). Sellist teatud mõttes naiivset elu peegeldust on ka
Uusbergi autorilavastuste tekstides.
Uusberg väärtustab ise näidenditekstide loomist. Ta põhjendab, et tal on millest rääkida ja
vajab selleks materjali, mida vähese lugemuse tõttu ei ole võimalik alati nüüd ja kohe leida,
mistõttu ta eelistab ise luua (Ashilev 2011: 35). Autoritekstide juures on oluline ühisjoon
vormimäng. Uusberg ise nimetab seda armastusavalduseks iseendale. Ideaalis peitub selles
vormimängus ka miski pisike krõnks, mille kaudu toimub psühholoogiline sisenemine ― mida
vähem oled empaatiline ümbritsevate suhtes, seda rohkem ka vormidega mängid. (Kolk 2013:
124, 126).
Uusbergi näidenditekstidest kajastub, et teda inspireerib inimene ja inimese konflikt
iseenda ja maailma. Tõeline teater peab edasi andma inimeseks olemise absurdi. Ta väärtustab
võimalust inimestega vestelda, sest läbi selle on võimalik iseennast ja elu paremini tundma
õppida (Kolk 2013: 126; Mikomägi 2013: 23). Inimestest ammutab Uusberg justkui jõudu,
nende sees olevaid maailmu avastades (Mikomägi 2009: 115). Teda hämmastab, kui vähest
huvi tänapäeval sellist „looduslikku dialoogi” ― puhas huvi teise inimese vastu ja puhas huvi
ennast jagada ― välditakse (Ashilev 2011: 34).
Uusbergi lavastajakäekirja iseloomustab ka tema keelekesksus. 2008. aastal etendunud
lavastuse „Head ööd, vend” kavalehel (2008) on Uusberg öelnud: „Elu on ikka elu. Eesti keel
on ikka eesti keel. Ja eesti keel on elus Ja see on väga ilus.” Margus Mikomägi (2013: 25)
kommenteerib: „[…] keele elus hoidmine on taas üks joon, mis iseloomustab tema
lavastajakäekirja […]”. Napis vormis suudab Uusberg näidendisse siduda mingi aimatava
koodi, mis mõtestab lahti tuleva põlve teatritõde (Lennuk: 2008). Uusberg mõtiskleb vastu:
„Kas ma olen tõekuulutaja? Ei ole. Aga Tõesse usun küll. Tõde ei ole tõesti midagi, mida igal
pool kuulutada […] teda ei pea kuulutama, otse, nii ei saagi (Ashilev 2011: 39).” Keelega
mängides loob Uusberg oma tekstides keelele teatud mõttes uue tähenduse. Uusbergi leiab ise:
„See, et minu teater on strateegiavaba, ei tähenda, et seal ei oleks alltekstide merd. Alltekst ei
13
ole õige sõna ― pigem ütleks ’ülaltekst’. Mul on tunne, et mul on tükis palju ülaltekste, mille
puhul sa ideaalis istud ja see kõlksub kokku. „Ahah, see on sellepärast siin!” Neid hetki ma
tahan pakkuda väga palju (ibid., 35).”. Uusbergi autoritekstid pakuvad küllaldaselt ’ülaltekste’
ja neis on ootamatu sügavust, mida noorelt näitekirjanikult oodata ei oska. Uusbergi sees on
vana hing, kes laotab meie ette elukogenud maailmavaate. (Mikomägi 2009: 119)
14
3. DRAMAATIKA
Näitekirjandus ehk dramaatika on kirjandusvorm, mille tekst on orienteeritud teatrile.
Mõistega dramaatika kasutatakse sünonüümselt mõistet draama. Seda soodustab kolme
levinuma võõrkeele mõju, kus drama on defineeritud nii draama (inglise k. „drama”),
näitekirjanduse (saksa k „das Drama”) kui sõnateatrina (vene k „драма”) (Merilai et al. 2007:
91). Sellest lähtudes võib öelda, et sõnal draama on kaks tähendust: laiemas tähenduses
tähistab termin dramaatikat (näitekirjandust), ühte klassikalise kirjandusteooria ilukirjanduse
põhiliiki lüürika ja eepika kõrval; kitsamas tähenduses märgib ta näitekirjanduse ehk
dramaatika üht kolmest põhižanrist tragöödia ja komöödia vahel. (Neithal 1999: 31)
3.1. Dramaatika olemus
Dramaatika on teiste ilukirjanduslike žanrite kõrval kõige lähedasem eepikale. Nende
ühisjooneks on lugu ja selle edastamine (Merilai et al. 2007: 95). Mõlema kirjandusvormi
keskmes on sündmus, mis hargneb „rohkem või vähem konkretiseeritud ajas ja ruumis ning
seda kannavad loo subjektid ― tegutsejad (aktandid), s.o. traditsioonilises mõistekasutuses
tegelased. (Epner 1992: 11―12).”
Dramaatika ja eepika vahel on ka mitmeid erinevusi. Esiteks on näidendis esitatud loo
esitamine romaaniga võrreldes piiratum. Näitekirjanik peab arvestama samaaegselt teatri
tehniliste võimalustega ja jälgima ajastule omaseid eetilisi ja esteetilisi traditsioone.
Mahupiirangute tõttu vajab draamavorm samuti tihendamist ja keskendumist ehk
kontsentratsiooni, sest draama ’lugu’ ei mahuta ajas ja ruumis liikudes nii palju ja pikaajalisi
sündmusi kui romaanižanr. (Epner 1992: 12―13)
15
Oluline erinevus draama ja eepika vahel on jutustaja puudumine. Erinevalt eepikast
sündmust kujutatakse ehk jutustavad ja kujutatavad elemendid on kujundatud lavalisteks
tegevusteks. Vahendaja (jutustaja) puudumine mõjutab ka tegelaste siseelu kujutamist.
Draamas vaadatakse tegelaste tegevust kõrvalt ja lugu antakse edasi ilma vahendajata, kes
kommenteeriks ja selgitaks lugejale/vaatajale tegelaste käitumist. Draamategelased peavad
end ise laval mõistetavaks tegema. Siseelu avatakse tegelase kõne, käitumise ja ruumi abil, nii
objektiveerib vaataja nähtu ja kuuldu põhjal ka tegelase hinges toimuva. Varjatud
tundeelamusi võib tegelane väljendada ka monoloogina esitatava sisekõnes. Kui tegelane ei
ole võimeline end verbaalselt väljendama, siis võib autor tegelase psüühikat edasi anda kas
välimuse või käitumise kaudu, olgu selleks siis tema hääl, miimika (nt näoliigutused) või
iseloomulikud žestid (nt käeliigutused). (Epner 1992: 13; Merilai et al. 2007: 95―96)
Draamavormil on piiranguid ka aja ja ruumi seisukohalt. Eepikas saab jutustaja kujundada
ajalis-ruumilisi suhteid. Jutustus distantseerub jutustatavatest sündmustest ja lugejale tajub
sündmusi suvalises järjekorras, tegevus võib vabalt olla juba toimuda. Draamas nõuab
šüžeeliselt olevikust minevikku liikumine selget markeerimist. Teatris on aegruumiga
opereerimine tehniliselt piiratud, mistõttu sündmused saavad toimuda ainult ’siin ja praegu’
ehk tegevus toimub põhialuselt olevikus, vahetult vastuvõtja ees. (Epner 1992: 7―8; Merilai
et al. 2007: 95)
Draamale eriomasest kommunikatsioonmudelist tulenevalt võib järeldada, et tegemist on
kõige inimesekesksema kirjandusliigiga. Draama keskpunktiks on inimesed ja see, mis nende
vahel toimub. Teater keskendub elu teatraalsusele, kujutades inimsuhteid ja nende omavahelist
suhtlemist. Draama modelleerib tegelaste suhtlemise tegelikku vormi ― dialoogi. Dialoog on
argikõnest korrastatum ja annab vahetult edasi tegevust. Tegelase kõne võib muuta
situatsiooni, mis omakorda määrab mõjutada kõneainet ja –viisi ning koondab need tervikuks.
Intrigeeriv subjekt (autor) on kõne „taga” ja vastuvõtjale on antud vahetu tegelaste dialoog.
Autorikõne esineb küll remarkide näol, kuid neil on täita vaid vahendamisfunktsioon.
Remargid esinevad fragmentidena ja ei tühista dialoogi domineerimist. Remargid antakse
vastuvõtjale edasi vaid trükitud tekstis kuna teatrietendusel kaotavad nad oma tähenduse.
(Epner 1992: 7, 14; Epner 1994: 6; Merilai et al. 2007: 95)
16
3.2. Dialoog ja remark
Draamatekstide eripära on, et nad on mõeldud teatris esitamiseks. Luule Epner (1994: 7)
toob välja, et „näidendi tekst on ühe isiku poolt (autori) loodud kirjalik tekst, mis on ette
nähtud suuliseks esitamiseks mitme inimese dialoogina teatris.” Draama kõne erineb teatri
omast, sest esimene neist on kirjalik ja viimane suuline. Kunstiliigiliselt on draama ja etendus
samuti niivõrd palju erinevad, et näidendi etenduseks-saamisel toimub teksti ülekanne ühest
semiootilisest süsteemist (kirjandus) teise semiootilisse süsteemi (teatrikunst). Paratamatult
teiseneb protsessi käigus ka tekstis sisalduv kunstiline informatsioon (Epner 1992: 37).
Järgnevalt vaatlen eraldi näidendi kaht tekstikihti ― tegelaste dialoogi ja remarke ― ning
kuivõrd kumbki etenduse kõnega suhestub.
3.2.1. Dialoog
R. Ingardeni (Epner 1994: 8) järgi eristatakse näidendis kaht tekstikihistust ― põhitekst ja
sekundaartekst. Suurema osa moodustab tekstist tegelaste otsekõne. Näidend vormistatakse
traditsioonilises vormis ― tegelase nimi: kõne. Vähemuse moodustavad autori kommentaarid
(remarkid), need eraldatakse tegelaskõnest erineva trükikirjaga või sulgude abil. Dialoogi näol
on tegemist näidendi põhitekstiga. (Merilai et al. 2007: 92)
Dialoogiks (kahekõneks) nimetatakse kõnelust kahe (või enama) inimese vahel. Dialoogi
tekkeks on oluline ka kõnesituatsioon ehk suhtlemine eeldab suhtluspartnerite vahel erinevate
vaatepunktide olemasolu, mille vastandamisel ja kõrvutamisel tekkib pinge. Dialoogi aluseks
on ühendav ja eristav dialektika. Dialoog sünnib, kui kerkivad esile erinevad vastandatavad
positsioonid, millel on samaaegselt ühisosa, mis võimaldab kõrvutamist. Dialoog hääbub, kui
partnerite vaatekohad ei haaku milleski või nad, vastupidi, teineteisega täielikult kõiges
nõustuvad. (Epner 1994: 8―9;Merilai et al. 2007: 108)
Dialoog on seotud lahutamatult situatsiooni ja kõneleja omavaheliste suhetega. Ühelt poolt
käib dialoogianalüüs alati koos tegelase analüüsiga. Näidendit ei saa analüüsida omaette
võetuna, lahus tegelastest, kes kõnelevad ja olukorrast, milles kõneldakse. Kõne ei ole
17
draamas kunagi impersonaalne, sel on alati tekstisisene subjekt ― see, kes räägib. Dialoog on
tähtsaim karakteriseerimise vahend, sest kõne loob tegelase karakteri ja vastupidi ning
karakter määrab kõnelemise laadi. Teiselt poolt on dialoogi analüüsimisel tarvis
informatsiooni kõnesituatsiooni mõjutavat sotsiaalset ja ideoloogilist tausta. Dialoogilises
suhtlemises tekivad jõuvahekorrad, kombatakse ja kehtestatakse positsiooni. Omal kombel on
dialoog varjatud võimuvõitlus, mille käigus suhtlejad kinnitavad või muudavad oma
positsiooni. Näidendi süžeearenduses on tähtsal kohal vastuolud sotsiaalideoloogiliselt
määratud diskursiivsete positsioonide ja dialoogi sisu vahel. Tegelaste suhteid pingestab
kõnelemine „lubamatult” või „võimatult” positsioonilt, mis tõmbab vaataja-lugeja tähelepanu
ja nõuab seletamist-tõlgendamist. (Epner 1994: 9―10)
3.2.2. Remark
Remarki on näidendi sekundaartekst. Tegemist on tegelaskõnet kommenteerivate ja
täiendavate märkustega, mis aitavad mõista tegelasi ja nende lugu (Merilai et al. 2007: 110).
Remarkide abil kirjeldatakse ka etenduse mitteverbaalseid elemente (nt lavakujundust).
Mööndustega võib remarki käsitada kui lavastajale, näitlejale ja kunstnike adresseeritud
juhistega ― remargid orienteeruvad nii lugejale kui ka teatripraktikule, kuna lisaks
teatrivaatajale on draamakirjanduse potentsiaalseks adressaadiks ka lugeja, ent samal ajal ei
ole nad lavastuse looja jaoks kohustuslikud. (Epner 1992: 37)
Laiemas tähenduses on remark osa näidendi tekstist, mis ei ole mõeldud üksnes lugemiseks
ja mitte kuuldavaks esitamiseks. Sissejuhatava ja/või lõpetava remarktekstiga raamistatakse
fiktiivselt näidendimaailm. Eelmärkustes ehk eessõnas antakse informatsiooni lugejale ja
näpunäiteid lavastajale, selgitades kirjaniku taotlusi, järelmärkustes ehk järelsõnas tehakse
kokkuvõtteid ja kommenteeritakse ning selgitatakse näidendi mõttesisu. Raamistiku hulka,
mille kaudu lugeja teose maailma siseneb, kuuluvad ka näidendi autori nimi, pealkiri,
žanrimääratlus, vaatuste (piltide) arv, tegelaste loetelu ja osutused tegevusajale ja –kohale.
(Epner 1994: 24―25; Merilai et al. 2007: 111)
18
Kitsamas tähenduses on remargid tekstisisesed autorimärkused, milles antakse edasi
lavateostuseks tarvilikke juhiseid tegelaste tulekute ja minekute, liikumise, pauside,
lavakujunduse, helitausta ja teiste mitteverbaalsete elementide kohta. Remargid eraldatakse
tegelaskõnest tüpograafiliste vahenditega (nt. kursiivkiri). Tekstuaalset staatust määrata on
raske, sest verbaalne tekst asub tihedalt kontakti lavaga. Kui lugemisel sunnib remarktekst
tegelaskõnet katkestades ise kõnesituatsiooni ette kujutama, siis teatris remargid kaovad,
muutudes nonverbaalseteks, nii ajas kui ruumis tajutavateks teatrimärkideks. Võib öelda, et
remarkides põimuvad verbaalne ja mitteverbaalne, aja- ja ruumimõõde, tekst ja etendus.
Samas ei kirjelda remarktekst näidendi ainumõeldavat või parimat võimalikku lavateostust.
(Epner 1994: 21―22)
Remargid näitavad selgelt draama liigiomast duaalsust. „Kuivõrd näidend on suveräänne
kirjanduslik tekst, on remarkide adressaadiks lugeja; kuivõrd näidend on üks lavastuse
komponente, toimivad remargid mitteobligatoorsete juhistena lavastajale-näitlejale (Epner
1994: 22).” Lugeja ja lavastaja ootused ja vajadused on erinevad ning näitekirjanik arvestab
mõlema adressaadiga. Nii on ka remargid keerulised ja kaheti orienteeritud tekstikihistused,
mis täidavad kahte funktsiooni: ühelt poolt vahendada teatripraktikule võimalikku autori
ettekujutust lavateostusest, teiselt poolt olla otsekanaliks autori ja lugeja vahel. (Epner 1994:
22)
Remarkide osakaal tekstis on aegade jooksul muutunud. Suurimad nihked toimusid
19.―20. sajandil, mil näidend hakkas elama aina intensiivsemalt iseseisvat elu tekstina.
Tugevat mõju avaldab romaanižanri esilekerkimine 19. sajandil, mis toob kaasa pikkade ja
detailiküllaste remarkide rohkenemise. Algab režii kui interpreteeritava ja loova tegevuse
iseseisvumine. Nihkeid mõjutab ka moodsa draama remarke teatri ja kirjanduse vahekorras.
Näidendite lugemus suureneb massiliselt ja see muudab draamatekstide staatust. Autoritel on
võimalus lugejaga teatri vahenduseta suhelda, kasvavad trüki- ja lavaredaktsiooni erinevused,
tekst kaotab lõplikult teatris puutumatuse. Uue sisu omandab adressaadi probleem ― oluliseks
adressaadiks muutub teatri kõrval lugeja. Adressaadinihke järgselt remargid pikenevad ja
nende funktsioonid avarduvad. (Epner 1994: 22―23)
19
Uuema aja näitekirjandus on remargirohke. Sõna valitseva positsiooni langemist üritatakse
kompenseerida mitteverbaalsete väljendusvahenditega. Remargid muutuvad aktiivsemaks ja
sihipärasemaks, liikudes kahes olulises suunas: romaniseerivateks võib nimetada remarke,
mida kasutab kirjanik eepikaomaselt. Autor asub jutustaja positsioonile ja suhtleb lugejaga
otse. Draama fiktiivne maailm ignoreerib suhestumist teatriga; teatraliseerivates remarkides
asub kirjanik lavastaja positsioonile, esiplaanil on teatrile eriomased väljendusvahendid,
kirjeldatud juhised on detailselt ja kujutuslikult Eelnevat kokku võttes ― rikkalikult
deskriptiivne ja kommenteeriv remarktekst suurendab lõhet loetava ja teatris nähtava vahel,
lugedes ja vaadates saadav kunstiline informatsioon ei ole võrdväärne. (Epner 1994: 24)
20
4. Näidendi „Vahepeatus” analüüs
„Vahepeatus” on Uku Uusbergi esimese autorilavastus. Teatrikriitik Valle-Sten Maiste
(2008) on „Vahepeatust” nimetanud Uusbergi kõige sisukamaks lavastuseks lavakooli
diplomilavastuste kõrval. Lavastus tegeleb kolme mehe saatusega, kes on eneseotsingute teel
jõudnud vahejaama ja seisavad silmitsi vajadusega ennast leida, uuele rajale jõuda.
(Kordemets 2009: 24; Lennuk: 2008) Uusberg keskendub „Vahepeatuses” inimese vajadusele
tunda end ümbritsevas maailmas täisväärtuslikuna. Uusbergi tegelased on haprad ja
loomingulised natuurid, kes ei ole vastu pidanud kogetud maailma pingetele ja
ebaõnnestumistele ning otsivad oma umbejooksnud elule uut väljapääsu ja edasiliikumise
võimalust. (Kordemets 2009: 24; Maiste: 2008)
Uusbergi „Vahepeatus” paistis teatris lavastatuna eelkõige silma tekstis esinev mängulisus.
Urmas Lennuk (2008) nimetab seda „siiraks avatuseks”, Valle-Sten Maiste (2008) jällegi
lihtsakoelisuseks. Lavastuse vooruseks on selle napp dialoog, mis pakub võimalusi tegelaste
vaheliseks mänguks. (Lennuk 2008) Tegelastele valitakse hoolega sõnu, mille abil nad end
väljendavad. Näiteks võib ühe tegelase kõne olla liialt peenutsev ja tema
keelekonstruktsioonid on teiste tegelaste kõrval palju keerukamad. Igal tegelasel on oma
positsioon, mida nad oma kõnega ka väljendavad.
„Vahepeatuse” keele mängulises on üks põhjuseid, miks valisin selle käesoleva töö
analüüsi aluseks. Lavastuse teksti Hüüru mõisa teatrilaval kogedes tekitas see juba siis
järelmõtteid lähemalt teksti süüvida ja Uusbergi kui noore näidendikirjaniku üllatavalt sügavat
teksti enda jaoks analüüsida.
„Vahepeatuse” näidenditeksti ülesehitus annab analüüsile kindlasti oma määratluse.
Uusberg (Laks: 2010) kirjeldab: „Minu enda kirjutatud näitemängud […] ei ole kindlasti well-
made play’d, pigem handmade-play’d […]”. „Vahepeatus” on ka tema väite ehedaks
kinnituseks, eristudes traditsioonilisest näidendimudelist. Peamine põhjus selleks on tekstis
esinev remargirohkus. Uusberg on autorina pidevalt kohal ja seda tuleb ette ka varjatult
tegelaste kõnes, väljendades enda maailmaideaale. Kindlasti on oluline tähele panna
21
näidenditeksti ja lavastuse pealkirjade erinevust tühiku näol, mis kirjaliku tekstina annab taas
juurde Uusbergi mitmetähenduslikule väljenduslikkusele.
„Vahe peatuse” analüüsis tuginesin Lakoffi ja Johnsoni teosele „Metafoorid, mille järgi me
elame” ja seal käsitlevatele mõistemetafooridele. Käesoleva töö esimeses peatükis selgub, et
metafooridest on saanud keele loomulik osa ja endalegi teadmata kirjeldavad meie sõnad
ootamatuid seisundeid ja kogemusi. Uusbergi „Vahe peatuse” teksti analüüsimise töö käigus
lugesin läbi näidenditeksti, esimesel korral tegin märkmeid, teisel korral keskendusin
sügavamalt metafooridele ja tegelastele, kelle sõnavarasse need kuulusid. Eraldi ’tegelasena’
käsitlesin ka autorit remarktekstide najal. Toon välja tulemusena enim kasutatud metafoorid,
nende sageduse tekstis ja eraldi tegelaste keelekasutuses.
Uusbergi „Vahepeatuses” on tegelased otsustanud oma senisest elust põgeneda, üritades
koos eksisteerides end veenda, et nende sealne elu on palju sügavam ja täisväärtuslikum, kui
’välismaailmas’. Nad on loobunud võistlemast, olles maailma suhtes just kui alla andnud.
Väljend alla andma kuulub metafoori VAIDLUS ON SÕDA käsitlusse. Uusberg kasutab
antud väljendit korduvalt ja seda just kõigi kolme mehe kõnes, rõhutades sellega nende
eemaldumist kõigest, mis on väljaspool. Alla andma ühe vormina kasutab autor enda kõnes ka
löövad käega. Metafoor VAIDLUS ON SÕNA on antud näidenditekstis kõige levinum
metafoor. Kuigi tegelased väidetavalt ’ei võistle’, siis nende omavahelistes suhtlus sisaldab
konstantseid sõnalahinguid, mis omavad konteksti suhtes tähendust. Kuna tegevusse ilmub
näidendi alguses kolme mehe hulka ka naine, siis ilmned tegelastekõnes palju armukadedust,
mis omakorda viib uute metafoorideni. Ühe tegelase kõnes ilmneb teravalt ka robustne
vajadust üksteisest just kui maha teha, kindlasti teisele vahele rääkides: „Ma pole mingi tuhi
tuup, kellest võib niimoodi ule soita.” Uusberg annab tegelase tekstile tähenduslikkust juurde,
väljendades teda aeg-ajalt täpitähtedeta kõnes. Ule soita ja üle saad sõita kuuluvad samuti
metafoori VAIDLUS ON SÕDA alla ja loovad tegelasele tundliku natuuri väljenduse. Lisaks
toob ka autor oma kõnes välja, et tegelaste vahel käib pidev sissesõitmine, mis kinnitab, kui
konkureeriva iseloomuga tegelased tegelikult on.
Vastandlikult metafoorile VAIDLUS ON SÕDA esineb „Vahe peatuses” suurel hulgal
ÕNNELIK ON ÜLEVAL metafoore. Antud metafoorid esinevad vaid autori kõnes, kus ta
22
kirjeldab tegelaste kõrgendatud seisundit mingil ajahetkel. Enamasti on need lühiremarkidena
seotud tegelase kõnega. Näiteks: Muusika ja meeste tähelepanu tõstab MARIA kõrgustesse.
Tegelaste seisukohalt on oluline ka metafoor NÄGEMISVÄLI ON MAHUTI, mis seondub
tulevikuga, mille eest tegelased end peidavad. Nad ei tea, mis seisus nad on ja kuhu nad edasi
liiguvad. Kasutakse näiteks väljendeid Ma nägin silme ees ainult ühte sihti, kuhu liikusin; no
mitte midagi ma ikka ei näe…; ei näe olukorras erilist mõõdet. Mahutimetafoori OBJEKT ON
MAHUTI kõige ehedama näitena võib ära mainida väljendi kukkusin meetrumisse, mis kuulub
täpitähtedest aeg-ajalt loobuva kirjanikust tegelase kõneviisi. Huvitav on veel ära märkida
metafoore INIMVAIM ON MASIN / INIMVAIM ON HABRAS ESE, kui tegelased näiteks
väljendavad, et nad enam ei jaksa. See annab juurde mõõdet, et ollakse distantseerunud
kõigest, alla andmine on seotud jõudlusega, konkurent on väsitav ja sisemine mootor ei tööta.
Analüüsi kokku võttes võib öelda, et Uku Uusbergi „Vahe peatus” mängib rikkalikult
keelega ja küllaltki teadlikult on tema tegelaste (ja ka autori enda) kõnes metafoorseid
keelendeid, mis iseloomustavad autori eesmärke tegelaste loomisel ja tegelaste omavahelist
dünaamikat.
23
KOKKUVÕTE
Läbi ajaloo on metafooriteooriatel olnud mitmeid erinevaid käsitlusi. Eristada võib kahte
peamist suunda: traditsioonilised ehk kirjanduspõhised ja kognitiivsed metafooriteooriadi.
Käesoleva seminaritöö eesmärgiks oli anda ülevaade metafooriteooria mõlema suuna
käsitlustest, et tagada alus edasiseks tekstianalüüsiks. Esimese katsena metafoorsust
analüüsida võtsin uurimismaterjaliks Uku Uusbergi „Vahe peatuse” näidenditeksti, mis on ka
noore näitekirjaniku esimene katsetus kirjutada. Näidenditeksti metafooride analüüs lähtub
Georg Lakoffi ja Mark Johnsoni kontseptuaalsest metafooriteooriast ja metafooride
liigendusest, mille nad on välja pakkunud teoses „Metafoorid, mille järgi me elame”. Töö
käigus sai antud ka ülevaade Uusbergist, ta seisukohtadest ming tegevusest teatri vallas,
samuti kirjeldatud ka dramaatikat ja selle osiseid. Need peatükid andsid võimaluse rõhutada
tugevalt Uusbergi tekstide kindlat eristust kõigest traditsioonilisest.
Analüüsi osas selgus et Uku Uusberg kasutab „Vahe peatuses” metafoore, mis on
iseloomulikud tema tegelastele käitumise ja eesmärkide suhtes. Näiteks kasutatakse palju
metafoore VAIDLUS ON SÕDA, sest meeste elu on jõudnud sellesse punkti, kus nad on
kõige suhtes juba käega löönud. Teiseks on näha, et autor väljub traditsioonilisest
näidenditeksti stiilist rohkete remarkide lisamisega. Lühinäidendi „Vahe peatus” analüüs on
esimene katsetus proovida lahti mõtestada Uusbergi metafoorset keelekasutust. Eesmärgiks on
sarnast analüüsi edasi arendada bakalaureusetöös, et analüüsida siis juba kõiki Uku Uusbergi
autoritekste ning neid omavahel võrdlevalt jälgida.
24
KASUTATUD KIRJANDUS
Ashilevi, Jim 2011. Tõetunnetus: Mida ma teatrit tehes tegelikult teen. Lõputöö. Tartu
Ülikooli Viljandi Kultuuriakadeemia, etenduskunstide osakond, lk 34―39.
Eesti Draamateater; http://www.draamateater.ee/. 11.10.2015
EKK = Erelt, Mati, Tiiu Erelt, Kristiina Ross 2007. Eesti keele käsiraamat Kolmas täiendatud
trükk. Tallinn: Eesti Keele Sihtasutus, lk 665.
Epner, Luule 1992. Draamateooria probleeme I. Tartu: Tartu Ülikooli Kirjastus, lk 7―14, 37.
Epner, Luule 1994. Draamateooria probleeme II. Tartu: Tartu Ülikooli Kirjastus, lk 6―10,
21―25.
„Head ööd, vend” 2008. Kava. MTÜ R.A.A.A.M.
Hendrikson, Reet 2002. Keeleteaduse teooriate metafoorikäsitlusi. – Keel ja Kirjandus 11, lk
765―773.
Kolk, Madis 2010. Õnnelik jõuetus. – Sirp, 3.09.
Kolk, Madis 2013. Persona grata – Uku Uusberg. – Teater. Muusika. Kino, nr 4, lk 122―128.
Kordemets, Gerda 2009. Rapla manifest. – Teater. Muusika. Kino nr 10, lk 24.
Lakoff, George, Mark Johnson 2011 [1980]. Metafoorid, mille järgi me elame. Tõlk. Ene
Vainik. Tallinn: Tallinna Ülikool Kirjastus, lk 38―39, 46―52, 58―63, 66―67, 95―102.
Laks, Tiiu 2010. Kuskil peab toimuma mingi plahvatus. – Eesti Päevaleht, 18.09.
25
Lennuk, Urmas 2008. „Vahepeatus” Kava. MTÜ R.A.A.A.M.
Lotman, Mihhail 2011. Metafoorid ja elu. ― Lakoff, George, Mark Johnson 2011 [1980].
Metafoorid, mille järgi me elame. Tõlk. Ene Vainik. Tallinn: Tallinna Ülikool Kirjastus, lk 8,
12―13, 18.
Maiste, Valle-Sten 2008. Tugev kusimark. – Sirp, 15.08
Merilai, Arne, Anneli Saro, Epp Annus 2007. Poeetika. Toim. Lea Tooming. Tartu: Tartu
Ülikooli Kirjastus, lk 91―96, 108―111.
Mikomägi, Margus 2009. Koguja raamat. Elu lood teatrijõnksuga sees. Tallinn. Menu
Kirjastus, lk 112―119.
Mikomägi, Margus 2013. Uku Uusberg – lavastaja, kes ei mahu pähe. – Teater. Muusika.
Kino, nr 4, lk 23―31.
Neithal, Reet 1999. Mis on mis kirjanduses. Kirjandusterminite leksikon. Tallinn: Koolibri, lk
31.
Pajusalu, Renate 2009. Sõna ja tähendus. Tallinn: Eesti Keele Sihtasutus, lk 107.
Tenjes, Silvi 2010. Semantika. Tartu: Tartu Ülikooli Kirjastus, lk 72―92.
Uusberg, Uku 2008. Vahepeatus. Käsikiri autori valduses.
Vainik, Ene, Anneli Velt 2006. Viha metafoorid ja kognitiivne mudel eesti keeles. – Keel ja
Kirjandus 2, lk 105―106.
26
top related