TALLINNA ÜLIKOOL

HUMANITAARTEADUSTE INSTITUUT

Eeva-Liisa Mustkivi

METAFOORNE KEELEKASUTUS

UKU UUSBERGI NÄIDENDITEKSTIS

„VAHEPEATUS”

Seminaritöö

Juhendaja: Margit Maran

Tallinn 2015

Sisukord

SISSEJUHATUS.........................................................................................................................3

1. METAFOORITEOORIA........................................................................................................5

1.1 Erinevad lähenemised........................................................................................................5

1.2. Kognitiivne metafooriteooria................................................................................................7

1.2.1. Metafooride liigitus....................................................................................................9

1.2.1.1. Suuna-ehk orientatsioonimetafoorid.......................................................................9

1.2.1.2. Olemismetafoorid..................................................................................................10

1.2.1.3. Liigendusmetafoorid.............................................................................................11

2. UKU UUSBERG...................................................................................................................13

2.1. Elukäik............................................................................................................................13

2.2. Lavastajakäekiri..............................................................................................................14

3. DRAMAATIKA....................................................................................................................16

3.1. Dramaatika olemus.........................................................................................................16

3.2. Dialoog ja remark............................................................................................................18

3.2.1. Dialoog.....................................................................................................................18

3.2.2. Remark.....................................................................................................................19

4. Näidendi „Vahepeatus” analüüs............................................................................................22

KOKKUVÕTE..........................................................................................................................25

KASUTATUD KIRJANDUS....................................................................................................26

2

SISSEJUHATUS

Käesoleva seminaritöö eesmärgiks on vaadelda metafooriteooria ajaloolisi ja tänapäevaseid

käsitlusi, keskendudes eelkõige kognitiivse metafooriteooria mõistemetafooridele. Siduva

alustekstina kasutan Uku Uusbergi „Vahepeatuse” näidenditeksti. Valisin antud teksti kasuks,

kuna Uusberg on silma paistnud oma autorilavastuste mõttelise sisu poolest, mis kõnetab nii

noore kui vana teatrikülastaja südameid.

Seminaritöö jaotub neljaks peatükiks. Esimene peatükis võtan vaatluse alla seminaritöö

põhiosa, milleks on metafooriteooria. Kahes alapeatükis toon välja eraldi kaks suunda

ajaloolises järjestuses ― traditsioonilised ehk kirjanduspõhised metafoorid ja kognitiivsed ehk

semantilise struktuuriga metafoorid. Suurema rõhuga keskendun kognitiivse

metafooriteooriale. Uurimusvaldkonna aluseks kasutan Georg Lakoffi ja Mark Johnsoni

raamatut „Metafoorid, mille järgi me elame”. Toon välja erinevaid metafooriliike, mis

ilmestavad metafooride tänapäevast kasutusvormi.

Teises peatükis keskendun Uku Uusbergile ja tema lavastajakäekirjale, et anda ülevaade

tema näidenditekstide eristumise tänapäeva teatrimaastikul. Kolmas peatükk keskendub

dramaatika olemusele. See on töö seisukohast vajalik, et mõista näidenditekstide eripära teiste

kirjandusžanrite kõrval. Käsitlen lähemalt ka dialoogi- ja remarkteksti erinevusi, et mõista

Uusbergi näidendi silmapaistvust tekstina. Neljandas peatükis analüüsin põgusalt

„Vahepeatuse” sisu ja selle tegelasi. Toon välja metafoorse keelekasutuse erinevate tegelaste

kõnes, luues algse raami Uusbergi näidendimaailma metafoorsusele.

Käesolev seminaritöö analüütiline osa on vaid kerge katsetus proovida läheneda Uku

Uusbergi väljendusrohkete autoritekstide mõistemetafoorilisele sisule. Põhirõhuks on anda

teoreetiline alus analüüsi laiemaks edasiarenduseks bakalaureusetöös, kus vaadeldakse

Uusbergi tekste juba sügavamalt ja jõutakse ka võrdleva süvaanalüüsini kõikide tema

autoritekstide vahel.

3

1. METAFOORITEOORIA

Järgnevas peatükis antakse ülevaade erinevatest metafooriteooria käsitlusviisidest.

Esimeses alapeatükis tutvustatakse põgusalt kognitiivsele metafooriteooriale eelnevaid

käsitlusi. Pikemalt peatutakse Lakoffi ja Johnsoni mõistemetafoori teoorial, millel põhineb ka

töö analüütiline osa.

1.1 Erinevad lähenemised

Eesti keele käsiraamatu (EKK) järgi on metafoori puhul tegemist sõna või väljendi

ülekantud kasutusega sarnasuse alusel, mida on nimetatud ka varjatud võrdluseks. Metafoori

abil samastatakse abstraktsed mõisted inimestele rohkem tuttavate ja konkreetsematega, et

neid paremini mõista (EKK 2007: 665). Metafoor tuleneb kreeka keele sõnast metaphora

('ülekanne'). Metafooride kasutamise järele on meil psühholoogiline vajadus, sest need

võimaldavad kergemini väljendada intensiivselt emotsionaalseid seisundeid, mida on

mõnikord raske otsese tähendusega sõnadega väljendada. (Vainik, Velt 2006: 105―106)

Läbi ajaloo on metafoori käsitletud mitmeti. Andrew Ortony on metafoorikäsitlused

jaotanud kaheks: konstruktivistlikeks ja mittekonstruktutivistlikeks (ehk traditsioonilisteks).

XX sajandi keskpaigani oli valitsevaks suunaks mittekonstruktivistlik, mida on nimetatud ka

aristotellikuks käsitluseks. Vanakreeka filosoof Aristoteles oli ajaloos üks esimesi, kes juhtis

tähelepanu metafoori mõistele. Ta käsitles metafoore kui kõnekujundeid, mis ei kuulu

igapäevasesse keelekasutusse, vaid iseloomustavad poeetilist keelt. Metafoore nimetas ta

olemuselt implitiivseteks analoogia printsiipidel põhinevateks võrdlusteks. Aristotelese

seisukohta on hilisemalt nimetatud ka võrdlusteooriaks. Tema vaated mõjutasid metafooride

uurimist sajanditeks ja võrdlusteooria sai valdavaks suunaks metafoorikäsitlustes. (Hendrikson

2002: 765)

4

Aristotelese metafoori lihtsaim seletus on, et kõnekujund moodustatakse olemuslikul

võrdlusel, kui üht objekti või nähtust nimetatakse teise objekti või nähtuse nimega. Tegemist

on lühendatud võrdlusega ― selle asemel, et öelda, et X on nagu Y, öeldakse, et X on Y.

Sellist käsitlust on nimetatud metafoori sarnasusteooriaks (Pajusalu 2009: 107). Teisalt loob

võrdlusteooria analoogia kahe objekti vahel, muutes väljendi tõlgendades võrdluse sarnaseks

lauseks. Öeldes „A on B” mõtleme, et A on teatud situatsioonis nagu B ehk „A on nagu B”.

Võrdlusteooriat on peetud ka substitutsiooni- ehk asendusteooria ala- või eriliigiks, mis kätkeb

metafoorse mõiste sõnasõnalist asendust. Öeldes „A on B” (nt. „Inimene on jänes”),

mõeldakse ja saadakse aru, et „A on C” („Inimene on arg”) Mõlemas teoorias hälbis metafoor

„õigest” keelekasutusest ja ei vastanud enam tähenduses tegelikkusele, „absoluutsele tõele”.

(Hendrikson 2002: 765―766; Vainik, Velt 2006: 105)

Gibbsi metafoori kui tähendussisuta keeleelemendi teooria (metaphors-without-meaning

view) väidab, et metafoor ei kuulu semantika, vaid keeletarvitusteooria valdkonda, kuna

kujutab endast uuele vaatepunktile vihjamist või selle sisendamist sõnasõnalise keele

kasutamise läbi. Ta toob ka välja, et ilma kontekstita ei ole võimalik metafoori tähendust

määratleda, kuna puudub piir, mida metafoor meie meeltes esile võib kutsuda. Metafoori

käsitatakse ilmse vale või absurdse seisukohana, toetades kujundliku keele mõistmise

traditsioonilist, derivatsioonipõhist mudelit. Metafoori tähendus taandakse täpsustamise

lausungi sõnasõnalise tähenduse ja sellega seotud tüüpiliste tõeväärtustingimuste

kirjeldamisele. (Hendrikson 2002: 767)

Konteksti, keelekasutuse ja suhtlusasbekti tähtsustamisega tegeleb vabakõne (loose talk)

teooria. Nimetatud teooria põhinev relevantsusteoorial ja selles on märgata omamoodi

kognitivismi eelaimdust. Teooria määratleb metafoori vabakõne liigina ehk metafooriks on

lausung, mis nõuab arusaamiseks topeltpingutust, mille kompenseerib mõistmisest johtuv

topeltmõju. Relevantsuse fundamentaalsus rajaneb inimtunnetusel ― tähelepanu pööratakse

vaid infole, mida peetakse oluliseks. Kontseptsioonist tulenevalt seob vabakõne teooria end

traditsioonilise lähenemisega, eeldades, et metafoorne keel sarnaneb pelgalt teate edastaja

mõistega, ent pakub samas alternatiive teooriatele, mille järgi metafoor rikub (suhtlus)norme.

(Hendrikson 2002: 767―768)

5

Pragmaatiliseim lähenemine metafooridele on kõnetegude teooria. Teooria põhineb

metafooride tõlgendamise traditsioonilisel sõnasõnalise ja kujundliku keele vastandumisel.

Keskseks probleemiks on, kuidas siduda lause sõnasõnaline tähendus metafoorse kõneleja

tähendusega. Kujundliku keele mõistmise traditsioonilise mudeli aktsepteerimine paigutab

kõnetegude teooria käsitluse mittekonstruktivistlikkuse teljeossa. (Hendrikson 2002: 768)

Max Blacki interaktiivsus- ehk interaktsiooniteoorias (interactive view) liigub selgelt

konstruktivistlike ehk kognitiivse lähenemise suunas. Selle kohaselt tekitab või loob metafoori

mõistmine ise sarnasust ja tähendus sünnib primaarse ja sekundaarse subjekti vahelises

interaktsioonis. Interaktsioon omakorda toimub lugeja või kuulaja meeltes, mitte subjektide

endi vahel. Teiseks toob ta välja, et metafoorid võivad funktsioneerida tunnetuslike

vahenditena ehk metafoorid on ideede edastamise kõrvalt ka mõttevahendiks. Kui Aritoteles

käsitles metafoore valdavalt nimisõnana, siis Black väidab, et metafoor on isoleeritud sõna

asemel lause, mille komponendid on süsteemid, mitte eraldi seisvad sõnad. (Hendrikson 2002:

768―769)

1.2. Kognitiivne metafooriteooria

20. sajandi algupoolel võib täheldada juba konstruktivistlike ideede esilekerkimist.

Tänapäevase kognitiivse metafoorikäsitluse sünd jääb 1980-ndatesse aastatesse ja selle

rajajaks peetakse Georg Lakoffi. Kognitivistlik käsitlus vastandub teravalt eelnevatele

mittekonstruktiivsetele vaadetele. Metafoor on antud teooria järgi mõtlemismoodus ja omab

igapäevaelus konstitutiivset tähtsust. G. Lakoff järeldab, et keeles ja mõtlemises ei ole

võimalik metafoorsust vältida ehk metafoor on tavalise keelesemantika keskne element ja

kirjandusliku metafoori uurimine on vaid igapäevase metafoori uurimise laiendiks. Lakoff

väidab veel, et metafoorne lausung on pelgalt vastava projektsiooni pindmine teotus või

väljund ― esmane on projektsioon, keel on teisejärguline. (Hendrikson 2002: 770―773)

Georg Lakoffi ja Mark Johnsoni teost „Metafoorid, mille järgi me elame” („Metaphors we

live by”) võib pidada kognitiivse keeleteaduse üheks alustaladeks. Lakoffi ja Johnsoni

6

metafoorikäsitluse keskmes on küsimus, mil moel metafoorid modelleerivad inimeste elu ning

määravad nende mõtlemist ja käitumist. Mihhail Lotman on arvamusel, et kognitivistliku

metafooriteooria puhul on kõige olulisem järgnev. Esiteks ei ole metafoorid meie kõnes

juhuslikud ja isoleeritud konstruktsioonid, vaid vältimatud ja totaalsed. See tähendab, et

mõnikord on end palju lihtsam ja loogilisem mõistetavaks teha pigem metafoori kui

mittemetafoorse väljendiga abil. Metafoor ei ole kaunistus. Teiseks on metafoorid süsteemsed,

mis tähendab, et nad on osa kontseptuaalsest süsteemist. Kolmandaks on tegemist

kontseptuaalse mudeliga, mille abil süstematiseerime oma kogemusi. Neljandaks on

metafooride süsteem kultuurispetsiifiline ja aitab mõista enda ja võõra kultuuri mõttemaailma.

(Lotman 2011: 8, 12―13)

Kognitiivses lingvistikas võib eristada nõrgemat ja tugevamat poolt. Mõlema puhul tuleneb

ütluse tähendus mentaalsetest protsessidest, ent pehmemas variandis on olemas semantilised

struktuurid, mida determineerib ajutegevus. Tugevamas variandis keele semantilised

struktuurid kaovad ja kõne väljundi/väjendi määravad mentaalsed struktuurid. Kognitiivne

mudel elimineerib semantilised struktuurid, mis küll lihtsustab lingvistilist struktuuri, ent toob

ka endaga kaasa probleeme. Esiteks on kognitiivne valdkond intuitiivselt veel ebaselgem kui

semantika. G. Lakoff kasutab oma mõttekaaslastega 19. sajandi gestaltpsühholoogiast laenatud

kognitiivsete protsesside modelleerimise eklektilisi vahendeid. Tulemusena sarnanevad

mentaalsed mudelid lihtsustatud keelesemantilistele mudelitele. mida kasutatakse metafoorselt

ehk ülekantud tähenduses. Teiseks tekib kiusatus kehalist praktikat siduda tunnetuslike

protsessidega, kuna mõtlemine ei ole suletud valdkond, vaid üks kehalisi tahke. G. Lakoff on

antud raamatus teinud ka sellelaadseid ettevaatlike katsetusi. (Lotman 2011: 18)

1.2.1. Metafooride liigitus

Tinglikult jagunevad metafoorid suuna- ehk orientatsioonimetafoorideks (orientational

metaphors), olemismetafoorideks (ontological metaphors) ja liigendusmetafoorideks

(structural metaphors). Orientatsioonimetafooride puhul on tegemist suhtelise paigutusega

ruumis. Olemismetafooridega käsitatakse sündmusi, toiminguid, emotsioone ja ideid

entiteetide ja ainetena. Liigendusmetafoorid võimaldavad hästiliigendatud mõisteid kasutada

teise mõiste ülesehituse kujundamiseks.

7

1.2.1.1. Suuna-ehk orientatsioonimetafoorid

Suunametafoorid on suhtelise paigutusega ruumis: ülal-all, sees-väljas, ees-taga, sisse-välja,

sügav-madal, tsentraalne-perifeerne, ja on põhjendatud meie füüsilisest ja kultuursest

kogemusest. Metafoorne mõiste ei kanna ühe mõiste struktuuri üle teisele mõistele, vaid

organiseerib üksteise suhtes terve mõistete süsteemi. Näiteks metafooris ÕNNELIK ON

ÜLAL on mõiste ÕNNELIK suunatusega ÜLES ja suunametafoorid omistavad ruumilise

paiknemise. Vastandipaar ülal-all on loomult füüsiline, kuid neile tuginevad metafoorid

võivad kultuuriti varieeruda, näiteks paigutatakse tulevikku paljudes kultuurides erinevalt.

Järgnevates näidetes on vihjeid selle kohta, kuidas metafoorne mõiste meie füüsilises ja

kultuurilises kogemuses võib esile kerkida. (Lakoff, Johnson [1980] 2011: 46)

Enamus metafoorseid mõisteid on organiseeritud kas ühe või mitme ruumimetafooriga

mida iseloomustab selle sisemine süsteemsus. Näiteks koondab metafoor ÕNNELIK ON

ÜLAL enda alla selliseid väljendeid, nagu ülemeelik olema, ennast kõrvust tõstetuna tundma

jne, mis tähistavad positiivset emotsionaalset seisundit. Vastandsuuna metafoor KURB ON

ALL koondab väljendeid olen omadega põhjas, mu tuju langes jne ning tähistavad negatiivset

(masenduses) emotsionaalset seisundit. Omavaheline seos on ka erinevatel ruumimetafooridel.

Näiteks koondab metafoor HEA ON ÜLAL endas väljendeid asjad lähevad ülesmäge, ta tööd

on kõik tipptasemel, mis iseloomustavad inimese heaolule omased asju. Antud metafoor

näitab, et kõik positiivne on kõrgemal ja erijuhtudena kuuluvad selle alla veel ÕNNELIK ON

ÜLAL, TERVIS ON ÜLAL ja KONTROLL ON ÜLAL. (Lakoff, Johnson [1980] 2011:

46―52)

1.2.1.2. Olemismetafoorid

Entiteedi-ja aine metafoorid

Olemismetafooride aluseks on kogemused objektide ja füüsiliste ainetena. Esiletõstetud

kogemusi koheldakse eraldiseisvate entiteetide või ainetena, millele saab viidata ja mida saab

kategoriseerida, grupeerida ja mõõta. Kogemus füüsiliste objektidega on aluseks suurele

8

hulgale mitmesugustele olemismetafooridele, mis tähendab sündmuste, toimingute,

emotsioonide, ideede jmt käsitamist entiteetide ja ainetena. (Lakoff, Johnson [1980] 2011: 58)

Olemismetafoorid teenivad mitmeid keeles peegelduvaid väljendeid. Näiteks on võimalik

käsitades nimisõna inflatsioon metafoorse entiteedina, annab see võimaluse kogeda ja nende

kogemustega mõistuslikult ka toime tulla. Metafoori INFLATSIOON ON ENTITEET

toetavad laused: Inflatsioon ajab mul südame pahaks, Peame inflatsiooniga võitlema, Me

oleme inflatsioonist nurka surutud jt. (Lakoff, Johnson [1980] 2011: 58―59)

Olemismetafoorid teenivad piiratud eesmärke (viitamine, mõõtmine jne), kuid võivad olla

märksa üksikasjalikumad, kui suunametafoorid. Näitena võib vaadelda olemismetafoori

INIMVAIM ON ENTITEET, mida eritletakse kultuuris kaheti: INIMVAIM ON MASIN, mis

loob käsitluse sisse ja välja lülituvast inimvaimust, kelle töö tõhusust iseloomustab

tootmismaht, selle seesmine mehhanism, ergiatoide ja käitumistingimused. Metafoori

INIMVAIM ON MASIN alla koonduvad sealjuures väljendid Mu mõistus täna lihtsalt ei

tööta, Ma olen täna väheke roostes jne; INIMVAIM ON HABRAS ESE, mis räägib vaid

psühholoogilisest vastupidavusest. Metafoor koondab enda alla väljendeid See kogemus

purustas ta lõplikult, Ta kannatus katkes jne. (Lakoff, Johnson [1980] 2011: 60―61)

Mahutimetafoorid

Inimene on füüsiline olend, keda ümbritseb ja eraldab muust maailmast naha pind.

Ümbritsevat maailma kogetakse endast väljaspool ehk inimest võib pidada pinnaga ümbritseva

mahutina, mida iseloomustav sees-väljas orientatsioon kandub üle teistele pinnaga

ümbritsevatele füüsilistele objektidele. Seega käsitame sees-välja orientatsiooni. Nägemisväli

piiritleb konkreetse osa füüsilisest alast, mida on võimalik vaadata, eeldusel, et iga ala on

mahuti, ja nägemisväli seostub selle piiritletud osa füüsilise ruumiga. Seega saab rääkida

nägemisväljast kui mahutist. Mõistemetafoori NÄGEMISVÄLI ON MAHUTI koondab enda

alla väljendeid Ta on praegu väljaspool nähtavust. See paikneb mu nägemisvälja keskosas.

(Lakoff, Johnson [1980] 2011: 62―63)

9

Isikustamine

Olemismetafoor, mille puhul käsitletakse loomult mitteinimlikke nähtusi inimestena.

Füüsiliste objektide esitamine isikuna võimaldab meil laia kogemuste ringi seostada inimesele

omase motivatsiooni, tugevuste ja iseloomujoontega. Isikustamise juhtumid on protsessist

tulenevalt erinevad, vastavalt millistele inimlikele aspektidele parasjagu keskendutakse.

Isikustamine kujutab endast üldist katusekategooriat, mille alla kuuluvad metafoorid, mis

tõstavad esile isiku või isiksuse suhtumise erinevaid aspekte. Ühise joonena lubavad need meil

maailma mõtestada käitumisaktidena, mida mõistame iseenda kogemuse põhjal. (Lakoff,

Johnson [1980] 2011: 66―67)

Metafoor IMFLATSIOON ON VASTANE varustab meid täpse viisi ja teadmisega, kuidas

inflatsioonist mõelda ja selle suhtes toimida. Inflatsioon on kui vastane, kes võib rünnata,

vigastada, paljaks varastada või koguni hävitada. Majanduslike kaotuste all kannatades toob

abstraktse inflatsiooni kujutamine inimolendina metafooris INFLATSIOON ON VASTANE

meile vähemalt sidusa seletuse kantavate kaotuste kohta. Mõistemetafoori IMFLATSIOON

ON VASTANE toetavad laused: Inflatsioon on röövinud mu säästud. Inflatsioon on meid

vastu seina litsunud. Inflatsioon on andnud löögi meie majanduse alustele. (Lakoff, Johnson

[1980] 2011: 66―67)

1.2.1.3. Liigendusmetafoorid

Liigendusmetafoorid võimaldavad hästiliigendatud ja selgesti väljajoonistatud mõisteid

kasutada teise mõiste ülesehituse kujundamiseks, põhinedes kogemustes leiduvatel

süsteemsetel vastavustel. Liigendusmetafooridel on tugev kultuuriline alus, kuid see ei

tähenda, et need metafoorid põhineksid ainult füüsilisel ja kultuursel kogemusel, vaid nad

mõjutavad ka meie kogemusi ja toiminguid. Lakoff ja Johnson toovad välja näitena

liigendusmetafoore VAIDLUS ON SÕDA, TÖÖ ON RESSURSS ja AEG ON RESSURSS.

(Lakoff, Johnson [1980] 2011: 95, 102)

Vastavalt metafoorile VAIDLUS ON SÕDA on meie kultuurile omasesse mõistete

süsteemi sisse ehitatud käsitus, et vaidleme oma kõnes igapäevaselt. Lisaks on SÕJANA

käsitatud väitlustesse peidetud alati „irratsionaalseid” ja „alatuid” võtteid, näiteks kasutades

10

väidete alguses väljendeid Kahtlemata… ja Ilmselgelt… Liigendusmetafoorid TÖÖ ON

RESSURSS ja AEG ON RESSURSS on mitmeti sarnased. Esiteks põhinevad mõlemad

kultuurilisel kogemusel materiaalsetest ressurssidest, teiseks on mõlemal juhul võimalik neid

ressursse mõõta ja ka neile väärtust omistada. Metafoori TÖÖ ON RESSURSS aluseks on, et

TÖÖ on teatavat sorti, üsna täpselt mõõdetav, tegevus, millele omistatakse teatav väärtus

ühiku kohta. Metafoori AEG ON RESSURSS aluseks on AEG, mis on teatavat sorti, üsna

täpselt mõõdetav, (abstraktne) aine, millele saab omistada teatavat väärtust ühiku kohta. TÖÖ

ja AEG on mõlema liigendusmetafoori kohaselt meile kasulik ja kulutatakse kasutamise

protsessis ära. Liigendusmetafooridel on ka kasutuses lihtsamad olemismetafoorid. TÖÖ ON

RESSURSS asemel kasutatakse TEGEVUS ON AINE ja AEG ON RESSURSS asemel

kasutatakse AEG ON AINE. Need ainemetafoorid võimaldavad tööd ja aega mõõta ning

aitavad mõista neid asjadena, mida saab eriotstarbeliselt kasutada. (Lakoff, Johnson [1980]

2011: 97―101)

11

2. UKU UUSBERG

2.1. Elukäik

Uku Uusberg on noor lavastaja, näitleja ja näitekirjanik, kes on Eesti teatrimaastikul silma

paistnud autorilavastustega. Ta lõpetas 2008. aastal Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia

lavakunstikooli 23. lennu lavastajana ja asus tööle näitlejana Eesti Draamateatrisse, jätkates

samal ajal ka lavastajatööga. (Draamateater) Uusberg on erinevates väljaütlemistes tõdenud, et

teda on paelunud mäng juba kümnendast klassist, kui ta hakkas ise lavastama ja dramaturgiat

kirjutama. Lavastaja eriala ei olnud tema jaoks esimene valik. Uusberg tunnistab, et tema

unistus oli saada näitlejaks ja lavastaja eriala katsed olid tema jaoks esialgu vaid hea võimalus

end näitleja eriala katsete jaoks avada (Mikomägi 2009: 117). „Kooli astudes tahtsin saada

näitlejaks, aga mulle öeldi, et ei ole vahet, mis uksest ma sellesse kooli sisenen. Läksingi siis

lavastajaõppesse (ibid., 118).” Madis Kolgile (2013: 123) antud intervjuus ta tunnistab: „Minu

puhul tähendas lavastajaõpe seda, et ma läbisin näitleja koolituse, aga sellele lisandus kohustus

igal poolaastal ka lavastada.”. Uusberg peab lavastajaks olemise juures kõige olulisemaks

kogemusi ja arengut: „[...] lavastajaks saad ainult praktikaga kasvada (ibid.).”. Tema tööd

lavastajana on oluliselt mõjutanud ka näitleja ja näitlejaks olemine. Uusberg ise on öelnud:

„[...] minu teater algab alati näitlejast, sest mõtlen nagu näitleja-lavastaja (ibid.).”. Eesti

Draamateatrisse näitleja ametikohale tööle asudes oli ta veendunud: „[...] mul pole mõtet

lavastajana enne teatrit teha kui ma näitlejana seda keskkonda tundma ei õpi (ibid.).” Eesti

Draamateatris töötas Uusberg näitlejana neli aastat jätkates samal ajal ka lavastajatööga.

Aastast 2012 jätkab ta teatris ametlikult lavastajana. (ibid., 122―123; Draamateater)

2.2. Lavastajakäekiri

Uku Uusberg on lavastajana paistnud silma juba lavakunstikooli ajast. Tema looming

eristub eesti teatrimaastikul erakordse siiruse ja südamlikkusega. Jim Ashilevile (2011: 37)

12

antud intervjuus ta on öelnud, et „[...] teatri eesmärk peab olema üllas. [...] Teater peab

ravima.” Uusberg on rõhutanud, et ta tegeleb oma lavastustes ainult teemadega, mis teda

isiklikult puudutavad. Teatri kohus on tema sõnul pigem püüelda ehitada lootust, mitte

näidata, kui halvasti kõik on (ibid., 35). Sellist teatud mõttes naiivset elu peegeldust on ka

Uusbergi autorilavastuste tekstides.

Uusberg väärtustab ise näidenditekstide loomist. Ta põhjendab, et tal on millest rääkida ja

vajab selleks materjali, mida vähese lugemuse tõttu ei ole võimalik alati nüüd ja kohe leida,

mistõttu ta eelistab ise luua (Ashilev 2011: 35). Autoritekstide juures on oluline ühisjoon

vormimäng. Uusberg ise nimetab seda armastusavalduseks iseendale. Ideaalis peitub selles

vormimängus ka miski pisike krõnks, mille kaudu toimub psühholoogiline sisenemine ― mida

vähem oled empaatiline ümbritsevate suhtes, seda rohkem ka vormidega mängid. (Kolk 2013:

124, 126).

Uusbergi näidenditekstidest kajastub, et teda inspireerib inimene ja inimese konflikt

iseenda ja maailma. Tõeline teater peab edasi andma inimeseks olemise absurdi. Ta väärtustab

võimalust inimestega vestelda, sest läbi selle on võimalik iseennast ja elu paremini tundma

õppida (Kolk 2013: 126; Mikomägi 2013: 23). Inimestest ammutab Uusberg justkui jõudu,

nende sees olevaid maailmu avastades (Mikomägi 2009: 115). Teda hämmastab, kui vähest

huvi tänapäeval sellist „looduslikku dialoogi” ― puhas huvi teise inimese vastu ja puhas huvi

ennast jagada ― välditakse (Ashilev 2011: 34).

Uusbergi lavastajakäekirja iseloomustab ka tema keelekesksus. 2008. aastal etendunud

lavastuse „Head ööd, vend” kavalehel (2008) on Uusberg öelnud: „Elu on ikka elu. Eesti keel

on ikka eesti keel. Ja eesti keel on elus Ja see on väga ilus.” Margus Mikomägi (2013: 25)

kommenteerib: „[…] keele elus hoidmine on taas üks joon, mis iseloomustab tema

lavastajakäekirja […]”. Napis vormis suudab Uusberg näidendisse siduda mingi aimatava

koodi, mis mõtestab lahti tuleva põlve teatritõde (Lennuk: 2008). Uusberg mõtiskleb vastu:

„Kas ma olen tõekuulutaja? Ei ole. Aga Tõesse usun küll. Tõde ei ole tõesti midagi, mida igal

pool kuulutada […] teda ei pea kuulutama, otse, nii ei saagi (Ashilev 2011: 39).” Keelega

mängides loob Uusberg oma tekstides keelele teatud mõttes uue tähenduse. Uusbergi leiab ise:

„See, et minu teater on strateegiavaba, ei tähenda, et seal ei oleks alltekstide merd. Alltekst ei

13

ole õige sõna ― pigem ütleks ’ülaltekst’. Mul on tunne, et mul on tükis palju ülaltekste, mille

puhul sa ideaalis istud ja see kõlksub kokku. „Ahah, see on sellepärast siin!” Neid hetki ma

tahan pakkuda väga palju (ibid., 35).”. Uusbergi autoritekstid pakuvad küllaldaselt ’ülaltekste’

ja neis on ootamatu sügavust, mida noorelt näitekirjanikult oodata ei oska. Uusbergi sees on

vana hing, kes laotab meie ette elukogenud maailmavaate. (Mikomägi 2009: 119)

14

3. DRAMAATIKA

Näitekirjandus ehk dramaatika on kirjandusvorm, mille tekst on orienteeritud teatrile.

Mõistega dramaatika kasutatakse sünonüümselt mõistet draama. Seda soodustab kolme

levinuma võõrkeele mõju, kus drama on defineeritud nii draama (inglise k. „drama”),

näitekirjanduse (saksa k „das Drama”) kui sõnateatrina (vene k „драма”) (Merilai et al. 2007:

91). Sellest lähtudes võib öelda, et sõnal draama on kaks tähendust: laiemas tähenduses

tähistab termin dramaatikat (näitekirjandust), ühte klassikalise kirjandusteooria ilukirjanduse

põhiliiki lüürika ja eepika kõrval; kitsamas tähenduses märgib ta näitekirjanduse ehk

dramaatika üht kolmest põhižanrist tragöödia ja komöödia vahel. (Neithal 1999: 31)

3.1. Dramaatika olemus

Dramaatika on teiste ilukirjanduslike žanrite kõrval kõige lähedasem eepikale. Nende

ühisjooneks on lugu ja selle edastamine (Merilai et al. 2007: 95). Mõlema kirjandusvormi

keskmes on sündmus, mis hargneb „rohkem või vähem konkretiseeritud ajas ja ruumis ning

seda kannavad loo subjektid ― tegutsejad (aktandid), s.o. traditsioonilises mõistekasutuses

tegelased. (Epner 1992: 11―12).”

Dramaatika ja eepika vahel on ka mitmeid erinevusi. Esiteks on näidendis esitatud loo

esitamine romaaniga võrreldes piiratum. Näitekirjanik peab arvestama samaaegselt teatri

tehniliste võimalustega ja jälgima ajastule omaseid eetilisi ja esteetilisi traditsioone.

Mahupiirangute tõttu vajab draamavorm samuti tihendamist ja keskendumist ehk

kontsentratsiooni, sest draama ’lugu’ ei mahuta ajas ja ruumis liikudes nii palju ja pikaajalisi

sündmusi kui romaanižanr. (Epner 1992: 12―13)

15

Oluline erinevus draama ja eepika vahel on jutustaja puudumine. Erinevalt eepikast

sündmust kujutatakse ehk jutustavad ja kujutatavad elemendid on kujundatud lavalisteks

tegevusteks. Vahendaja (jutustaja) puudumine mõjutab ka tegelaste siseelu kujutamist.

Draamas vaadatakse tegelaste tegevust kõrvalt ja lugu antakse edasi ilma vahendajata, kes

kommenteeriks ja selgitaks lugejale/vaatajale tegelaste käitumist. Draamategelased peavad

end ise laval mõistetavaks tegema. Siseelu avatakse tegelase kõne, käitumise ja ruumi abil, nii

objektiveerib vaataja nähtu ja kuuldu põhjal ka tegelase hinges toimuva. Varjatud

tundeelamusi võib tegelane väljendada ka monoloogina esitatava sisekõnes. Kui tegelane ei

ole võimeline end verbaalselt väljendama, siis võib autor tegelase psüühikat edasi anda kas

välimuse või käitumise kaudu, olgu selleks siis tema hääl, miimika (nt näoliigutused) või

iseloomulikud žestid (nt käeliigutused). (Epner 1992: 13; Merilai et al. 2007: 95―96)

Draamavormil on piiranguid ka aja ja ruumi seisukohalt. Eepikas saab jutustaja kujundada

ajalis-ruumilisi suhteid. Jutustus distantseerub jutustatavatest sündmustest ja lugejale tajub

sündmusi suvalises järjekorras, tegevus võib vabalt olla juba toimuda. Draamas nõuab

šüžeeliselt olevikust minevikku liikumine selget markeerimist. Teatris on aegruumiga

opereerimine tehniliselt piiratud, mistõttu sündmused saavad toimuda ainult ’siin ja praegu’

ehk tegevus toimub põhialuselt olevikus, vahetult vastuvõtja ees. (Epner 1992: 7―8; Merilai

et al. 2007: 95)

Draamale eriomasest kommunikatsioonmudelist tulenevalt võib järeldada, et tegemist on

kõige inimesekesksema kirjandusliigiga. Draama keskpunktiks on inimesed ja see, mis nende

vahel toimub. Teater keskendub elu teatraalsusele, kujutades inimsuhteid ja nende omavahelist

suhtlemist. Draama modelleerib tegelaste suhtlemise tegelikku vormi ― dialoogi. Dialoog on

argikõnest korrastatum ja annab vahetult edasi tegevust. Tegelase kõne võib muuta

situatsiooni, mis omakorda määrab mõjutada kõneainet ja –viisi ning koondab need tervikuks.

Intrigeeriv subjekt (autor) on kõne „taga” ja vastuvõtjale on antud vahetu tegelaste dialoog.

Autorikõne esineb küll remarkide näol, kuid neil on täita vaid vahendamisfunktsioon.

Remargid esinevad fragmentidena ja ei tühista dialoogi domineerimist. Remargid antakse

vastuvõtjale edasi vaid trükitud tekstis kuna teatrietendusel kaotavad nad oma tähenduse.

(Epner 1992: 7, 14; Epner 1994: 6; Merilai et al. 2007: 95)

16

3.2. Dialoog ja remark

Draamatekstide eripära on, et nad on mõeldud teatris esitamiseks. Luule Epner (1994: 7)

toob välja, et „näidendi tekst on ühe isiku poolt (autori) loodud kirjalik tekst, mis on ette

nähtud suuliseks esitamiseks mitme inimese dialoogina teatris.” Draama kõne erineb teatri

omast, sest esimene neist on kirjalik ja viimane suuline. Kunstiliigiliselt on draama ja etendus

samuti niivõrd palju erinevad, et näidendi etenduseks-saamisel toimub teksti ülekanne ühest

semiootilisest süsteemist (kirjandus) teise semiootilisse süsteemi (teatrikunst). Paratamatult

teiseneb protsessi käigus ka tekstis sisalduv kunstiline informatsioon (Epner 1992: 37).

Järgnevalt vaatlen eraldi näidendi kaht tekstikihti ― tegelaste dialoogi ja remarke ― ning

kuivõrd kumbki etenduse kõnega suhestub.

3.2.1. Dialoog

R. Ingardeni (Epner 1994: 8) järgi eristatakse näidendis kaht tekstikihistust ― põhitekst ja

sekundaartekst. Suurema osa moodustab tekstist tegelaste otsekõne. Näidend vormistatakse

traditsioonilises vormis ― tegelase nimi: kõne. Vähemuse moodustavad autori kommentaarid

(remarkid), need eraldatakse tegelaskõnest erineva trükikirjaga või sulgude abil. Dialoogi näol

on tegemist näidendi põhitekstiga. (Merilai et al. 2007: 92)

Dialoogiks (kahekõneks) nimetatakse kõnelust kahe (või enama) inimese vahel. Dialoogi

tekkeks on oluline ka kõnesituatsioon ehk suhtlemine eeldab suhtluspartnerite vahel erinevate

vaatepunktide olemasolu, mille vastandamisel ja kõrvutamisel tekkib pinge. Dialoogi aluseks

on ühendav ja eristav dialektika. Dialoog sünnib, kui kerkivad esile erinevad vastandatavad

positsioonid, millel on samaaegselt ühisosa, mis võimaldab kõrvutamist. Dialoog hääbub, kui

partnerite vaatekohad ei haaku milleski või nad, vastupidi, teineteisega täielikult kõiges

nõustuvad. (Epner 1994: 8―9;Merilai et al. 2007: 108)

Dialoog on seotud lahutamatult situatsiooni ja kõneleja omavaheliste suhetega. Ühelt poolt

käib dialoogianalüüs alati koos tegelase analüüsiga. Näidendit ei saa analüüsida omaette

võetuna, lahus tegelastest, kes kõnelevad ja olukorrast, milles kõneldakse. Kõne ei ole

17

draamas kunagi impersonaalne, sel on alati tekstisisene subjekt ― see, kes räägib. Dialoog on

tähtsaim karakteriseerimise vahend, sest kõne loob tegelase karakteri ja vastupidi ning

karakter määrab kõnelemise laadi. Teiselt poolt on dialoogi analüüsimisel tarvis

informatsiooni kõnesituatsiooni mõjutavat sotsiaalset ja ideoloogilist tausta. Dialoogilises

suhtlemises tekivad jõuvahekorrad, kombatakse ja kehtestatakse positsiooni. Omal kombel on

dialoog varjatud võimuvõitlus, mille käigus suhtlejad kinnitavad või muudavad oma

positsiooni. Näidendi süžeearenduses on tähtsal kohal vastuolud sotsiaalideoloogiliselt

määratud diskursiivsete positsioonide ja dialoogi sisu vahel. Tegelaste suhteid pingestab

kõnelemine „lubamatult” või „võimatult” positsioonilt, mis tõmbab vaataja-lugeja tähelepanu

ja nõuab seletamist-tõlgendamist. (Epner 1994: 9―10)

3.2.2. Remark

Remarki on näidendi sekundaartekst. Tegemist on tegelaskõnet kommenteerivate ja

täiendavate märkustega, mis aitavad mõista tegelasi ja nende lugu (Merilai et al. 2007: 110).

Remarkide abil kirjeldatakse ka etenduse mitteverbaalseid elemente (nt lavakujundust).

Mööndustega võib remarki käsitada kui lavastajale, näitlejale ja kunstnike adresseeritud

juhistega ― remargid orienteeruvad nii lugejale kui ka teatripraktikule, kuna lisaks

teatrivaatajale on draamakirjanduse potentsiaalseks adressaadiks ka lugeja, ent samal ajal ei

ole nad lavastuse looja jaoks kohustuslikud. (Epner 1992: 37)

Laiemas tähenduses on remark osa näidendi tekstist, mis ei ole mõeldud üksnes lugemiseks

ja mitte kuuldavaks esitamiseks. Sissejuhatava ja/või lõpetava remarktekstiga raamistatakse

fiktiivselt näidendimaailm. Eelmärkustes ehk eessõnas antakse informatsiooni lugejale ja

näpunäiteid lavastajale, selgitades kirjaniku taotlusi, järelmärkustes ehk järelsõnas tehakse

kokkuvõtteid ja kommenteeritakse ning selgitatakse näidendi mõttesisu. Raamistiku hulka,

mille kaudu lugeja teose maailma siseneb, kuuluvad ka näidendi autori nimi, pealkiri,

žanrimääratlus, vaatuste (piltide) arv, tegelaste loetelu ja osutused tegevusajale ja –kohale.

(Epner 1994: 24―25; Merilai et al. 2007: 111)

18

Kitsamas tähenduses on remargid tekstisisesed autorimärkused, milles antakse edasi

lavateostuseks tarvilikke juhiseid tegelaste tulekute ja minekute, liikumise, pauside,

lavakujunduse, helitausta ja teiste mitteverbaalsete elementide kohta. Remargid eraldatakse

tegelaskõnest tüpograafiliste vahenditega (nt. kursiivkiri). Tekstuaalset staatust määrata on

raske, sest verbaalne tekst asub tihedalt kontakti lavaga. Kui lugemisel sunnib remarktekst

tegelaskõnet katkestades ise kõnesituatsiooni ette kujutama, siis teatris remargid kaovad,

muutudes nonverbaalseteks, nii ajas kui ruumis tajutavateks teatrimärkideks. Võib öelda, et

remarkides põimuvad verbaalne ja mitteverbaalne, aja- ja ruumimõõde, tekst ja etendus.

Samas ei kirjelda remarktekst näidendi ainumõeldavat või parimat võimalikku lavateostust.

(Epner 1994: 21―22)

Remargid näitavad selgelt draama liigiomast duaalsust. „Kuivõrd näidend on suveräänne

kirjanduslik tekst, on remarkide adressaadiks lugeja; kuivõrd näidend on üks lavastuse

komponente, toimivad remargid mitteobligatoorsete juhistena lavastajale-näitlejale (Epner

1994: 22).” Lugeja ja lavastaja ootused ja vajadused on erinevad ning näitekirjanik arvestab

mõlema adressaadiga. Nii on ka remargid keerulised ja kaheti orienteeritud tekstikihistused,

mis täidavad kahte funktsiooni: ühelt poolt vahendada teatripraktikule võimalikku autori

ettekujutust lavateostusest, teiselt poolt olla otsekanaliks autori ja lugeja vahel. (Epner 1994:

22)

Remarkide osakaal tekstis on aegade jooksul muutunud. Suurimad nihked toimusid

19.―20. sajandil, mil näidend hakkas elama aina intensiivsemalt iseseisvat elu tekstina.

Tugevat mõju avaldab romaanižanri esilekerkimine 19. sajandil, mis toob kaasa pikkade ja

detailiküllaste remarkide rohkenemise. Algab režii kui interpreteeritava ja loova tegevuse

iseseisvumine. Nihkeid mõjutab ka moodsa draama remarke teatri ja kirjanduse vahekorras.

Näidendite lugemus suureneb massiliselt ja see muudab draamatekstide staatust. Autoritel on

võimalus lugejaga teatri vahenduseta suhelda, kasvavad trüki- ja lavaredaktsiooni erinevused,

tekst kaotab lõplikult teatris puutumatuse. Uue sisu omandab adressaadi probleem ― oluliseks

adressaadiks muutub teatri kõrval lugeja. Adressaadinihke järgselt remargid pikenevad ja

nende funktsioonid avarduvad. (Epner 1994: 22―23)

19

Uuema aja näitekirjandus on remargirohke. Sõna valitseva positsiooni langemist üritatakse

kompenseerida mitteverbaalsete väljendusvahenditega. Remargid muutuvad aktiivsemaks ja

sihipärasemaks, liikudes kahes olulises suunas: romaniseerivateks võib nimetada remarke,

mida kasutab kirjanik eepikaomaselt. Autor asub jutustaja positsioonile ja suhtleb lugejaga

otse. Draama fiktiivne maailm ignoreerib suhestumist teatriga; teatraliseerivates remarkides

asub kirjanik lavastaja positsioonile, esiplaanil on teatrile eriomased väljendusvahendid,

kirjeldatud juhised on detailselt ja kujutuslikult Eelnevat kokku võttes ― rikkalikult

deskriptiivne ja kommenteeriv remarktekst suurendab lõhet loetava ja teatris nähtava vahel,

lugedes ja vaadates saadav kunstiline informatsioon ei ole võrdväärne. (Epner 1994: 24)

20

4. Näidendi „Vahepeatus” analüüs

„Vahepeatus” on Uku Uusbergi esimese autorilavastus. Teatrikriitik Valle-Sten Maiste

(2008) on „Vahepeatust” nimetanud Uusbergi kõige sisukamaks lavastuseks lavakooli

diplomilavastuste kõrval. Lavastus tegeleb kolme mehe saatusega, kes on eneseotsingute teel

jõudnud vahejaama ja seisavad silmitsi vajadusega ennast leida, uuele rajale jõuda.

(Kordemets 2009: 24; Lennuk: 2008) Uusberg keskendub „Vahepeatuses” inimese vajadusele

tunda end ümbritsevas maailmas täisväärtuslikuna. Uusbergi tegelased on haprad ja

loomingulised natuurid, kes ei ole vastu pidanud kogetud maailma pingetele ja

ebaõnnestumistele ning otsivad oma umbejooksnud elule uut väljapääsu ja edasiliikumise

võimalust. (Kordemets 2009: 24; Maiste: 2008)

Uusbergi „Vahepeatus” paistis teatris lavastatuna eelkõige silma tekstis esinev mängulisus.

Urmas Lennuk (2008) nimetab seda „siiraks avatuseks”, Valle-Sten Maiste (2008) jällegi

lihtsakoelisuseks. Lavastuse vooruseks on selle napp dialoog, mis pakub võimalusi tegelaste

vaheliseks mänguks. (Lennuk 2008) Tegelastele valitakse hoolega sõnu, mille abil nad end

väljendavad. Näiteks võib ühe tegelase kõne olla liialt peenutsev ja tema

keelekonstruktsioonid on teiste tegelaste kõrval palju keerukamad. Igal tegelasel on oma

positsioon, mida nad oma kõnega ka väljendavad.

„Vahepeatuse” keele mängulises on üks põhjuseid, miks valisin selle käesoleva töö

analüüsi aluseks. Lavastuse teksti Hüüru mõisa teatrilaval kogedes tekitas see juba siis

järelmõtteid lähemalt teksti süüvida ja Uusbergi kui noore näidendikirjaniku üllatavalt sügavat

teksti enda jaoks analüüsida.

„Vahepeatuse” näidenditeksti ülesehitus annab analüüsile kindlasti oma määratluse.

Uusberg (Laks: 2010) kirjeldab: „Minu enda kirjutatud näitemängud […] ei ole kindlasti well-

made play’d, pigem handmade-play’d […]”. „Vahepeatus” on ka tema väite ehedaks

kinnituseks, eristudes traditsioonilisest näidendimudelist. Peamine põhjus selleks on tekstis

esinev remargirohkus. Uusberg on autorina pidevalt kohal ja seda tuleb ette ka varjatult

tegelaste kõnes, väljendades enda maailmaideaale. Kindlasti on oluline tähele panna

21

näidenditeksti ja lavastuse pealkirjade erinevust tühiku näol, mis kirjaliku tekstina annab taas

juurde Uusbergi mitmetähenduslikule väljenduslikkusele.

„Vahe peatuse” analüüsis tuginesin Lakoffi ja Johnsoni teosele „Metafoorid, mille järgi me

elame” ja seal käsitlevatele mõistemetafooridele. Käesoleva töö esimeses peatükis selgub, et

metafooridest on saanud keele loomulik osa ja endalegi teadmata kirjeldavad meie sõnad

ootamatuid seisundeid ja kogemusi. Uusbergi „Vahe peatuse” teksti analüüsimise töö käigus

lugesin läbi näidenditeksti, esimesel korral tegin märkmeid, teisel korral keskendusin

sügavamalt metafooridele ja tegelastele, kelle sõnavarasse need kuulusid. Eraldi ’tegelasena’

käsitlesin ka autorit remarktekstide najal. Toon välja tulemusena enim kasutatud metafoorid,

nende sageduse tekstis ja eraldi tegelaste keelekasutuses.

Uusbergi „Vahepeatuses” on tegelased otsustanud oma senisest elust põgeneda, üritades

koos eksisteerides end veenda, et nende sealne elu on palju sügavam ja täisväärtuslikum, kui

’välismaailmas’. Nad on loobunud võistlemast, olles maailma suhtes just kui alla andnud.

Väljend alla andma kuulub metafoori VAIDLUS ON SÕDA käsitlusse. Uusberg kasutab

antud väljendit korduvalt ja seda just kõigi kolme mehe kõnes, rõhutades sellega nende

eemaldumist kõigest, mis on väljaspool. Alla andma ühe vormina kasutab autor enda kõnes ka

löövad käega. Metafoor VAIDLUS ON SÕNA on antud näidenditekstis kõige levinum

metafoor. Kuigi tegelased väidetavalt ’ei võistle’, siis nende omavahelistes suhtlus sisaldab

konstantseid sõnalahinguid, mis omavad konteksti suhtes tähendust. Kuna tegevusse ilmub

näidendi alguses kolme mehe hulka ka naine, siis ilmned tegelastekõnes palju armukadedust,

mis omakorda viib uute metafoorideni. Ühe tegelase kõnes ilmneb teravalt ka robustne

vajadust üksteisest just kui maha teha, kindlasti teisele vahele rääkides: „Ma pole mingi tuhi

tuup, kellest võib niimoodi ule soita.” Uusberg annab tegelase tekstile tähenduslikkust juurde,

väljendades teda aeg-ajalt täpitähtedeta kõnes. Ule soita ja üle saad sõita kuuluvad samuti

metafoori VAIDLUS ON SÕDA alla ja loovad tegelasele tundliku natuuri väljenduse. Lisaks

toob ka autor oma kõnes välja, et tegelaste vahel käib pidev sissesõitmine, mis kinnitab, kui

konkureeriva iseloomuga tegelased tegelikult on.

Vastandlikult metafoorile VAIDLUS ON SÕDA esineb „Vahe peatuses” suurel hulgal

ÕNNELIK ON ÜLEVAL metafoore. Antud metafoorid esinevad vaid autori kõnes, kus ta

22

kirjeldab tegelaste kõrgendatud seisundit mingil ajahetkel. Enamasti on need lühiremarkidena

seotud tegelase kõnega. Näiteks: Muusika ja meeste tähelepanu tõstab MARIA kõrgustesse.

Tegelaste seisukohalt on oluline ka metafoor NÄGEMISVÄLI ON MAHUTI, mis seondub

tulevikuga, mille eest tegelased end peidavad. Nad ei tea, mis seisus nad on ja kuhu nad edasi

liiguvad. Kasutakse näiteks väljendeid Ma nägin silme ees ainult ühte sihti, kuhu liikusin; no

mitte midagi ma ikka ei näe…; ei näe olukorras erilist mõõdet. Mahutimetafoori OBJEKT ON

MAHUTI kõige ehedama näitena võib ära mainida väljendi kukkusin meetrumisse, mis kuulub

täpitähtedest aeg-ajalt loobuva kirjanikust tegelase kõneviisi. Huvitav on veel ära märkida

metafoore INIMVAIM ON MASIN / INIMVAIM ON HABRAS ESE, kui tegelased näiteks

väljendavad, et nad enam ei jaksa. See annab juurde mõõdet, et ollakse distantseerunud

kõigest, alla andmine on seotud jõudlusega, konkurent on väsitav ja sisemine mootor ei tööta.

Analüüsi kokku võttes võib öelda, et Uku Uusbergi „Vahe peatus” mängib rikkalikult

keelega ja küllaltki teadlikult on tema tegelaste (ja ka autori enda) kõnes metafoorseid

keelendeid, mis iseloomustavad autori eesmärke tegelaste loomisel ja tegelaste omavahelist

dünaamikat.

23

KOKKUVÕTE

Läbi ajaloo on metafooriteooriatel olnud mitmeid erinevaid käsitlusi. Eristada võib kahte

peamist suunda: traditsioonilised ehk kirjanduspõhised ja kognitiivsed metafooriteooriadi.

Käesoleva seminaritöö eesmärgiks oli anda ülevaade metafooriteooria mõlema suuna

käsitlustest, et tagada alus edasiseks tekstianalüüsiks. Esimese katsena metafoorsust

analüüsida võtsin uurimismaterjaliks Uku Uusbergi „Vahe peatuse” näidenditeksti, mis on ka

noore näitekirjaniku esimene katsetus kirjutada. Näidenditeksti metafooride analüüs lähtub

Georg Lakoffi ja Mark Johnsoni kontseptuaalsest metafooriteooriast ja metafooride

liigendusest, mille nad on välja pakkunud teoses „Metafoorid, mille järgi me elame”. Töö

käigus sai antud ka ülevaade Uusbergist, ta seisukohtadest ming tegevusest teatri vallas,

samuti kirjeldatud ka dramaatikat ja selle osiseid. Need peatükid andsid võimaluse rõhutada

tugevalt Uusbergi tekstide kindlat eristust kõigest traditsioonilisest.

Analüüsi osas selgus et Uku Uusberg kasutab „Vahe peatuses” metafoore, mis on

iseloomulikud tema tegelastele käitumise ja eesmärkide suhtes. Näiteks kasutatakse palju

metafoore VAIDLUS ON SÕDA, sest meeste elu on jõudnud sellesse punkti, kus nad on

kõige suhtes juba käega löönud. Teiseks on näha, et autor väljub traditsioonilisest

näidenditeksti stiilist rohkete remarkide lisamisega. Lühinäidendi „Vahe peatus” analüüs on

esimene katsetus proovida lahti mõtestada Uusbergi metafoorset keelekasutust. Eesmärgiks on

sarnast analüüsi edasi arendada bakalaureusetöös, et analüüsida siis juba kõiki Uku Uusbergi

autoritekste ning neid omavahel võrdlevalt jälgida.

24

KASUTATUD KIRJANDUS

Ashilevi, Jim 2011. Tõetunnetus: Mida ma teatrit tehes tegelikult teen. Lõputöö. Tartu

Ülikooli Viljandi Kultuuriakadeemia, etenduskunstide osakond, lk 34―39.

Eesti Draamateater; http://www.draamateater.ee/. 11.10.2015

EKK = Erelt, Mati, Tiiu Erelt, Kristiina Ross 2007. Eesti keele käsiraamat Kolmas täiendatud

trükk. Tallinn: Eesti Keele Sihtasutus, lk 665.

Epner, Luule 1992. Draamateooria probleeme I. Tartu: Tartu Ülikooli Kirjastus, lk 7―14, 37.

Epner, Luule 1994. Draamateooria probleeme II. Tartu: Tartu Ülikooli Kirjastus, lk 6―10,

21―25.

„Head ööd, vend” 2008. Kava. MTÜ R.A.A.A.M.

Hendrikson, Reet 2002. Keeleteaduse teooriate metafoorikäsitlusi. – Keel ja Kirjandus 11, lk

765―773.

Kolk, Madis 2010. Õnnelik jõuetus. – Sirp, 3.09.

Kolk, Madis 2013. Persona grata – Uku Uusberg. – Teater. Muusika. Kino, nr 4, lk 122―128.

Kordemets, Gerda 2009. Rapla manifest. – Teater. Muusika. Kino nr 10, lk 24.

Lakoff, George, Mark Johnson 2011 [1980]. Metafoorid, mille järgi me elame. Tõlk. Ene

Vainik. Tallinn: Tallinna Ülikool Kirjastus, lk 38―39, 46―52, 58―63, 66―67, 95―102.

Laks, Tiiu 2010. Kuskil peab toimuma mingi plahvatus. – Eesti Päevaleht, 18.09.

25

Lennuk, Urmas 2008. „Vahepeatus” Kava. MTÜ R.A.A.A.M.

Lotman, Mihhail 2011. Metafoorid ja elu. ― Lakoff, George, Mark Johnson 2011 [1980].

Metafoorid, mille järgi me elame. Tõlk. Ene Vainik. Tallinn: Tallinna Ülikool Kirjastus, lk 8,

12―13, 18.

Maiste, Valle-Sten 2008. Tugev kusimark. – Sirp, 15.08

Merilai, Arne, Anneli Saro, Epp Annus 2007. Poeetika. Toim. Lea Tooming. Tartu: Tartu

Ülikooli Kirjastus, lk 91―96, 108―111.

Mikomägi, Margus 2009. Koguja raamat. Elu lood teatrijõnksuga sees. Tallinn. Menu

Kirjastus, lk 112―119.

Mikomägi, Margus 2013. Uku Uusberg – lavastaja, kes ei mahu pähe. – Teater. Muusika.

Kino, nr 4, lk 23―31.

Neithal, Reet 1999. Mis on mis kirjanduses. Kirjandusterminite leksikon. Tallinn: Koolibri, lk

31.

Pajusalu, Renate 2009. Sõna ja tähendus. Tallinn: Eesti Keele Sihtasutus, lk 107.

Tenjes, Silvi 2010. Semantika. Tartu: Tartu Ülikooli Kirjastus, lk 72―92.

Uusberg, Uku 2008. Vahepeatus. Käsikiri autori valduses.

Vainik, Ene, Anneli Velt 2006. Viha metafoorid ja kognitiivne mudel eesti keeles. – Keel ja

Kirjandus 2, lk 105―106.

26