alain didier-weill - nota azul - freud, lacan e a arte

NOTA AZUL ..

Freud, Lacan e a Arte \

Alain Didier~ Weill \ '

ISBN 85-86011-04-5

'' L. 7

O que a prática do

psicanalista não cessa de

lembrar é que a mestiçagem de substâncias tão

heterogêneas quanto o são a materialidade do corpo, a imagem do corpo e o verbo

enxertado neste corpo institui entre corpo, imaginário e palavra uma nodulação cujo caráter

problemático traduz-se por este sofrimento que se chama sintoma.

A partir deste ensina:mento quotidiano concedido ao psicanalista, Alain Diclier-Weill interroga as relações

existentes entre a,arte e a psicanálise, trazendo em·

sua reflexão as incidências do ensino de Lacan sobre a função do real na estruturação do

psiquismo humano. Como podemos, então, assumir o reconheci

mento de que não somos senhores da palavra, mas

de que somos instituidos pelo que dizemos?

Como compreender, hoje, o sentido do ato artfstico senão como a tentativa humana de lutar contra a ameaça de um saber que nos olha de todos os lados, dos satélites à televisão, que nos ouve de todas as partes, suas estatísticas e pesquisas de opinião, e que instrui nossos corpos, múltiplos

regimes e academias de ~stica? Neste sentido, a criação artfstica preservaria aquilo que constitui o mais

íntimo do sujeito: o enigma. Em Nota Azul estão rewúdos diferentes mo

m~ntos de seu trabalho teórico: desde uma de. suas intervenções nó Seminário de Jacques Lacan até um. artigo inéditÓ sobre a concepção <!e sublimação ea\ Freud. Além disso,

publicamos a tradução de L' Artysp (Paris, 19%), manifesto dirigido a artistas e psicanalistas , escrito. por Alain Didier-Weill com

outros dois psicanalis~,

Chawki Azouri e Claude Rabant, assim como a

contribuição de Marro Antonio Coutinho Jorge sobre o poder da palavra e a obra de Oarice Lispector.

NOTA AZUL

O que a prática do

psicanalista não cessa de

lembrar é que a mestiçagem de substâncias tão

heterogêneas quanto o são a materialidade do corpo, a imagem do corpo e o verbo

enxertado neste corpo institui entre corpo, imaginário e palavra uma nodulação cujo caráter

problemático traduz-se por este sofrimento que se chama sintoma.

A partir deste ensina:mento quotidiano concedido ao psicanalista, Alain Diclier-Weill interroga as relações

existentes entre a,arte e a psicanálise, trazendo em·

sua reflexão as incidências do ensino de Lacan sobre a função do real na estruturação do

psiquismo humano. Como podemos, então, assumir o reconheci

mento de que não somos senhores da palavra, mas

de que somos instituidos pelo que dizemos?

Como compreender, hoje, o sentido do ato artfstico senão como a tentativa humana de lutar contra a ameaça de um saber que nos olha de todos os lados, dos satélites à televisão, que nos ouve de todas as partes, suas estatísticas e pesquisas de opinião, e que instrui nossos corpos, múltiplos

regimes e academias de ~stica? Neste sentido, a criação artfstica preservaria aquilo que constitui o mais

íntimo do sujeito: o enigma. Em Nota Azul estão rewúdos diferentes mo

m~ntos de seu trabalho teórico: desde uma de. suas intervenções nó Seminário de Jacques Lacan até um. artigo inéditÓ sobre a concepção <!e sublimação ea\ Freud. Além disso,

publicamos a tradução de L' Artysp (Paris, 19%), manifesto dirigido a artistas e psicanalistas , escrito. por Alain Didier-Weill com

outros dois psicanalis~,

Chawki Azouri e Claude Rabant, assim como a

contribuição de Marro Antonio Coutinho Jorge sobre o poder da palavra e a obra de Oarice Lispector.

NOTA AZUL

t:sta edição contou com o apoio de:

ª P~S MIL E UM l:rDA

NOTA AZUL Freud , Lacan e a Arte

Alain Didier-Weill

com a colaboração de :

Chawki Azouri

Ctaude Rabant

Marco Antonio Coutinho Jorge

l t reimpressão

TRADUÇÃO

Cristina Lacerda (parte I)

Marcelo Jacques de Moraes (parte 11)

\I I ; o [ <=- oott-

Tradução Cristina Lacerda

M.ilTcelo Ja cques de Moraes

Revisão Técnica Marco Antonio Coutinho forge

Projeto Gráfico e Preparação Cmrtra Capa

85-8601 1-04-5

SUMÁRIO

Parte I

Alain Didier-Weill Preliminar a uma revisão da concepção de sublimação em Freud

1' artysp

Alain Didier•Welll O artista e o psicanalista questionados um pelo outro Chawki Azouri Testemunhos de um encontro com o vazio Claude Rabant

O vazio, o enigma 47

1997 Parte n Todos os direitos desta edição reservados à

Contra Capa Livraria Ltda.

<[email protected]. br>

Rua Barata Ribeiro, 370 - Loja 208 22040-000 -Rio de janeiro - RJ

Te! (55 21) 236-1999 Fax (55 21) 256-0526

Alain Didier-Weill A Nota Azul: de quatro tempos subjetivantes na música

O circuito pulsional

Marco Antonio Coutinho Jorge Clarice Lispector e o poder da palavra

Tradução Cristina Lacerda

M.ilTcelo Ja cques de Moraes

Revisão Técnica Marco Antonio Coutinho forge

Projeto Gráfico e Preparação Cmrtra Capa

85-8601 1-04-5

SUMÁRIO

Parte I

Alain Didier-Weill Preliminar a uma revisão da concepção de sublimação em Freud

1' artysp

Alain Didier•Welll O artista e o psicanalista questionados um pelo outro Chawki Azouri Testemunhos de um encontro com o vazio Claude Rabant

O vazio, o enigma 47

1997 Parte n Todos os direitos desta edição reservados à

Contra Capa Livraria Ltda.

<[email protected]. br>

Rua Barata Ribeiro, 370 - Loja 208 22040-000 -Rio de janeiro - RJ

Te! (55 21) 236-1999 Fax (55 21) 256-0526

Alain Didier-Weill A Nota Azul: de quatro tempos subjetivantes na música

O circuito pulsional

Marco Antonio Coutinho Jorge Clarice Lispector e o poder da palavra

PRELIMINAR A UMA REVISÃO DA CONCEPÇÃO DE SUBLIMAÇÃO EM FREUD

Alain Didier-Weill

FREUD E O ARTlST A

Dar continuidade a uma reflexão sobre a sublimação requer que, preliminarmente, localizemos os pontos que, na elaboração de Freud, possam ter sido obstáculos a seu próprio avanço sobre a questão.

1º) O artista é um introvertido. Comecemos por esta citação extraída de Introduction q la psychanalyse: "O artista é um introvertido que beira a neurose. Animado por impulsos e tendências extremamente fortes, ele quer conquis-

PRELIMINAR A UMA REVISÃO DA CONCEPÇÃO

tar honra, poder, riqueza e o amor das mulheres. Mas faltam-lhe os meios de providenciar para si tais satisfações. E por isso, como todo homem insatisfeito, ele dá as costas para a realidade e concentra todo seu interesse, e também sua hbido, nos desejos criados por sua vida imaginativa ( ... )"1

Interrompo essa citação, cujo aspecto reducionista é patente, para observar que Freud deixa de considerar a questão do belo. Ele se interessa pela intenção do artista sem se deixar questionar pelo produto artístico como tal, que existe independentemente dos aspectos psicobiográficos do criador.

Eis por que Freud não se pergunta o que é o sublime, mas apenas o que é a sublimação.

212) A arte como sedativo. Em numerosas passagens, Freud trata a arte como um sedativo, como um ópio, como uma consolação, muito próxima do que diz da ilusão religiosa.

1. N. do T. Trata-se do último parágrafo da Conferênci8 XXID: as-caminhos da fonnaçãodossintomas( I 916-191 7};

cf. f'reud, S. "Conferências Introdutórias sobre Psicarullise", l}iiçiioStandardBrasiieim, vo1. XVI. Rio de .Janeiro,~ 1976, p.438-439.

ALAIN O IDIER-WEILL

Esta concepção está, para ele, ligada ao fato de que o princípio de prazer~ como objetivo da vida, não pode proporcionar, por causa da cultura, uma felicidade duradoura, pois não consegue senão momentos fugidios de satisfação relacionados a uma descarga de tensões.

Observamos quanto a isso que Freud, ao fazer do princípio de prazer objetivo da vida (Malaise dans la civilisation, 1928), deixa de lado o que havia dito, oito anos antes, sobre a pulsão de morte como objetivo da vida.

3º) Freud pensa o artista sob um ponto de vista e terno, sem o situar como intérprete concreto e singular de seu tempo.

4°) Freud interpreta a narcose facultada pela arte romo ligada a forças imaginativas do artista.

Nisso ele está defasado em relação aos artistas de · seu tempo, que, desde Kant, estavam preparados para considerar a produção do sublime como o efeito de uma explosão do imaginário.

SQ) Freud em contradição consigo mesmo. Malaise dans la civilisation inicia com a questão do sentimento oceânico no debate com Romain Rolland. Mostra-se capital para Freud

tar honra, poder, riqueza e o amor das mulheres. Mas faltam-lhe os meios de providenciar para si tais satisfações. E por isso, como todo homem insatisfeito, ele dá as costas para a realidade e concentra todo seu interesse, e também sua hbido, nos desejos criados por sua vida imaginativa ( ... )"1

Interrompo essa citação, cujo aspecto reducionista é patente, para observar que Freud deixa de considerar a questão do belo. Ele se interessa pela intenção do artista sem se deixar questionar pelo produto artístico como tal, que existe independentemente dos aspectos psicobiográficos do criador.

Eis por que Freud não se pergunta o que é o sublime, mas apenas o que é a sublimação.

212) A arte como sedativo. Em numerosas passagens, Freud trata a arte como um sedativo, como um ópio, como uma consolação, muito próxima do que diz da ilusão religiosa.

1. N. do T. Trata-se do último parágrafo da Conferênci8 XXID: as-caminhos da fonnaçãodossintomas( I 916-191 7};

cf. f'reud, S. "Conferências Introdutórias sobre Psicarullise", l}iiçiioStandardBrasiieim, vo1. XVI. Rio de .Janeiro,~ 1976, p.438-439.

ALAIN O IDIER-WEILL

Esta concepção está, para ele, ligada ao fato de que o princípio de prazer~ como objetivo da vida, não pode proporcionar, por causa da cultura, uma felicidade duradoura, pois não consegue senão momentos fugidios de satisfação relacionados a uma descarga de tensões.

Observamos quanto a isso que Freud, ao fazer do princípio de prazer objetivo da vida (Malaise dans la civilisation, 1928), deixa de lado o que havia dito, oito anos antes, sobre a pulsão de morte como objetivo da vida.

3º) Freud pensa o artista sob um ponto de vista e terno, sem o situar como intérprete concreto e singular de seu tempo.

4°) Freud interpreta a narcose facultada pela arte romo ligada a forças imaginativas do artista.

Nisso ele está defasado em relação aos artistas de · seu tempo, que, desde Kant, estavam preparados para considerar a produção do sublime como o efeito de uma explosão do imaginário.

SQ) Freud em contradição consigo mesmo. Malaise dans la civilisation inicia com a questão do sentimento oceânico no debate com Romain Rolland. Mostra-se capital para Freud

P!RF.UMINAR A UMA REViSÃO DA CONCEPÇÃO

não denegar a existência deste sentimento"estou disposto a admitir a existência do sentimento oceânico em um grande número de .homens"-, mas subtrair-lhe um papel original na origem d~ vida religiosa.

Na verdade, se fosse esse o caso - uma posição mística original na origem da religiosidade -, a concepção freudiana de Totem et tabu ficaria arruinada,uma vez que, para Freud, o sentimento religioso é efeito de um assassinato primordial que induz, com a aparição do remorso, o retomo de wn pai todo-poderoso que é o verdadeiro fundador da religião.

O ponto que Freud não chega a pensar é que haja um laço originário entre o assassinato do pai e a aparição do sentimento oceânico. Com efeito, a concepção trazida por Lacan do significante do Nome-do-Pai é a de uma metáfora indutora de uma superabundância vital, cujo caráter ilimitado evoca para nós o ·sentimento oceânico.

Se vincularmos esta experiência do ilinútado, que é o sentimento oceânico, ao que Freud introduz com a pulsão de morte - entendida

ALAIN DIDil!R-WEJLL

como o que chama o homem ao mais-além dos ümites da vida -, devemos retomar a concepção freudiana da sublimação tal qual se apresentava antes de 1920. Nesta perspectiva, repensamos a sublimação ligada a um ~p~o à • simbolização e não a uma dessexualizaçao. A sublimação seria, nesta perspectiva, não secundária em relação ao sexual, mas primária, estrutural, de tal sorte que o dualismo freudiano (Eros- Tanatos) corresponderia à divisão construída por Lacan entre:

- o Eu assujeitado ao objeto sexual pela ordem libidinal (Eros),

- o Sujeito assujeitado à ordem simbólica, que Lacan interpreta como máscara da pulsão de morte.

São assim postos em perspectiva dois tipos de desejos antinômicos: desejo conforme o Eu, causado por aquela causa material que é o objeto sexual; desejo X, causado por aquela causa material que é a finalidade significante.

Lacan substitui esse dualismo freudiano pela trilogia RS.l., o que tem por função criar

P!RF.UMINAR A UMA REViSÃO DA CONCEPÇÃO

não denegar a existência deste sentimento"estou disposto a admitir a existência do sentimento oceânico em um grande número de .homens"-, mas subtrair-lhe um papel original na origem d~ vida religiosa.

Na verdade, se fosse esse o caso - uma posição mística original na origem da religiosidade -, a concepção freudiana de Totem et tabu ficaria arruinada,uma vez que, para Freud, o sentimento religioso é efeito de um assassinato primordial que induz, com a aparição do remorso, o retomo de wn pai todo-poderoso que é o verdadeiro fundador da religião.

O ponto que Freud não chega a pensar é que haja um laço originário entre o assassinato do pai e a aparição do sentimento oceânico. Com efeito, a concepção trazida por Lacan do significante do Nome-do-Pai é a de uma metáfora indutora de uma superabundância vital, cujo caráter ilimitado evoca para nós o ·sentimento oceânico.

Se vincularmos esta experiência do ilinútado, que é o sentimento oceânico, ao que Freud introduz com a pulsão de morte - entendida

ALAIN DIDil!R-WEJLL

como o que chama o homem ao mais-além dos ümites da vida -, devemos retomar a concepção freudiana da sublimação tal qual se apresentava antes de 1920. Nesta perspectiva, repensamos a sublimação ligada a um ~p~o à • simbolização e não a uma dessexualizaçao. A sublimação seria, nesta perspectiva, não secundária em relação ao sexual, mas primária, estrutural, de tal sorte que o dualismo freudiano (Eros- Tanatos) corresponderia à divisão construída por Lacan entre:

- o Eu assujeitado ao objeto sexual pela ordem libidinal (Eros),

- o Sujeito assujeitado à ordem simbólica, que Lacan interpreta como máscara da pulsão de morte.

São assim postos em perspectiva dois tipos de desejos antinômicos: desejo conforme o Eu, causado por aquela causa material que é o objeto sexual; desejo X, causado por aquela causa material que é a finalidade significante.

Lacan substitui esse dualismo freudiano pela trilogia RS.l., o que tem por função criar

uma nodulação a três, uma vez que existe um terceiro elemento - o real - que é comum a Eros e a Tanatos: de um lado, Eros lida com um real sexual, silencioso, na ordem libidinal; de outro, o real, uma vez que ele é aquilo de que o simbólico tem que se encarregar para içá-lo à simbolização do par-l'être2, não é exclusivamente sexual. Por exemplo, o real da lei da gravidade que confere ao corpo seu peso.

·Assim, em Lacan, a mesma palavra, reaf, remete a dois aspectos: o real que passa no desejo sexual sem ser nomeável e o real do qual o par-l'être é culpado sempre que não o simboliza, como faz, por exemplo, o dançarino ao subtrair seu corpo à gravidade.

FREUD, LACAN E O FIM DE UMA ANÁLISE

Nesta passagem de Freud a Lacan, do dois ao três, existe uma retomada por Lacan do sentimento oceânico, ao qual ele confere o es-

2 . N. do T. O autor joga com a homofonia entre pnrfetrc, neologismo criado por Lacan para desiznaro Sujeito em seu ser de fala, falcnte, e par-l'être, literalmente peloser, pclll.-lctrd.

ALAIN DIDIER·WEILL

tatuto do gozo místico. Nessa perspectiva, Lacan situa-se na linhagem de certos nústicos (Angelus Silesius, Hadewijch de Antuérpia e Santa Tereza d' Ávila) e acrescenta o seguinte: "tais jaculações místicas não são tagarelice, nem palavrório; são, em suma, o que de melhor podemos ler. [ ... } E, assim, vocês ficarão convencidos de que eu acredito em Deus. Creio no gozo da mulher, no que ele é

• 113 a-mais... .

Ao reintroduzir a posição mística, bem como ao questionar a função feminina da transferência, Lacan faz recuar a concepção freudiana do fim da análise: esse fim não é, como para Freud, redutível ao luto da ilusão de idolatria do pai, pois, mais-além do pai imaginário, há um pai simbólico barrado por um real que conceme ao feminino: "Creio no gozo da mulher, no que ele é a-mais. [ ... 1 Este gozo que se experimenta e do qual nada se sabe, não será ele justamente o que nos coloca na via da ex-sistênda? Por que não interpretar uma face do Outro, a face Deus, como sustentada pelo gozo feminino? Tudo isso se produz graças

3. Lacan,J.le Séminaire, livreXX: Encvtr:. Patis, Seuil, 1975, p. 70-71.

uma nodulação a três, uma vez que existe um terceiro elemento - o real - que é comum a Eros e a Tanatos: de um lado, Eros lida com um real sexual, silencioso, na ordem libidinal; de outro, o real, uma vez que ele é aquilo de que o simbólico tem que se encarregar para içá-lo à simbolização do par-l'être2, não é exclusivamente sexual. Por exemplo, o real da lei da gravidade que confere ao corpo seu peso.

·Assim, em Lacan, a mesma palavra, reaf, remete a dois aspectos: o real que passa no desejo sexual sem ser nomeável e o real do qual o par-l'être é culpado sempre que não o simboliza, como faz, por exemplo, o dançarino ao subtrair seu corpo à gravidade.

FREUD, LACAN E O FIM DE UMA ANÁLISE

Nesta passagem de Freud a Lacan, do dois ao três, existe uma retomada por Lacan do sentimento oceânico, ao qual ele confere o es-

2 . N. do T. O autor joga com a homofonia entre pnrfetrc, neologismo criado por Lacan para desiznaro Sujeito em seu ser de fala, falcnte, e par-l'être, literalmente peloser, pclll.-lctrd.

ALAIN DIDIER·WEILL

tatuto do gozo místico. Nessa perspectiva, Lacan situa-se na linhagem de certos nústicos (Angelus Silesius, Hadewijch de Antuérpia e Santa Tereza d' Ávila) e acrescenta o seguinte: "tais jaculações místicas não são tagarelice, nem palavrório; são, em suma, o que de melhor podemos ler. [ ... } E, assim, vocês ficarão convencidos de que eu acredito em Deus. Creio no gozo da mulher, no que ele é

• 113 a-mais... .

Ao reintroduzir a posição mística, bem como ao questionar a função feminina da transferência, Lacan faz recuar a concepção freudiana do fim da análise: esse fim não é, como para Freud, redutível ao luto da ilusão de idolatria do pai, pois, mais-além do pai imaginário, há um pai simbólico barrado por um real que conceme ao feminino: "Creio no gozo da mulher, no que ele é a-mais. [ ... 1 Este gozo que se experimenta e do qual nada se sabe, não será ele justamente o que nos coloca na via da ex-sistênda? Por que não interpretar uma face do Outro, a face Deus, como sustentada pelo gozo feminino? Tudo isso se produz graças

3. Lacan,J.le Séminaire, livreXX: Encvtr:. Patis, Seuil, 1975, p. 70-71.

PRELlMlNAR A UMA REVISÃO DA CONCEPÇÃO

ao ser da significância, e este ser não tem outro lugar senão o lugar do Outro ... "".

"Deus é precisamente o lugar onde é produzido o dieu - o díeur- o dire. [ ... I E enquanto alguma coisa ainda seja dita, a hipóte~e Deus estará aí"5•

Para Lacan, Deus como hipótese "não saiu de cena". A "não-saída" desta hipótese encontra seu lugar em Lacan no termo "suposição" de um sujeito suposto saber.

O SONHO DE IRMA E A PULSÃO INVOCANTE

Lacan supõe, naquele que vai se tomar analista, um desejo X ligado ao instinto de morte, do qual dá uma ilustração marcante no Seminário Le moi dans la théorie de Freud et dans la technique de la psychanalyse, ao comentar o sonho de Irma: Lacan interpreta a produção do significante trimetilamina como a produção de

4. Idem, p. 71.

5. Idem, p.44.

ALAIN DTOIER·WEILL

um significante no plano do qual acontecem o que ele chama de uma "liberação do sujeito" e de uma "saída da culpa inconsciente".

Eis a maneira como Lacan comenta a produção de trimetilamina: "Tal como um oráculo, a fórmula não dá resposta alguma a qualquer coisa que seja". Mas o modo pelo qual ela se enuncia, seu caráter enigmático, é que é a resposta à questão do sentido do sonho. Pode-se decalcar a formulação islâmica: "Não há outro Deus senão Deus: não há outra palavra, outra solução para o vosso problema, senão a palavra".

Uma outra voz toma a palavra ... Poderíamos chamar de Nemo este sujeito fora do sujeito que designa toda a estrutura do sonho ... Não há outra palavra do sonho senão a própria natureza do simbólico ... Esta palavra não quer dizer nada senão o que é, uma palavra ...

Seria uma palavra delirante se o sujeito sozinho tentasse achar aí, à maneira de um ocultista, a designação secreta do ponto onde está, na verdade, a solução do mistério do sujeito e do mundo. Mas ele não está sozinho.

PRELlMlNAR A UMA REVISÃO DA CONCEPÇÃO

ao ser da significância, e este ser não tem outro lugar senão o lugar do Outro ... "".

"Deus é precisamente o lugar onde é produzido o dieu - o díeur- o dire. [ ... I E enquanto alguma coisa ainda seja dita, a hipóte~e Deus estará aí"5•

Para Lacan, Deus como hipótese "não saiu de cena". A "não-saída" desta hipótese encontra seu lugar em Lacan no termo "suposição" de um sujeito suposto saber.

O SONHO DE IRMA E A PULSÃO INVOCANTE

Lacan supõe, naquele que vai se tomar analista, um desejo X ligado ao instinto de morte, do qual dá uma ilustração marcante no Seminário Le moi dans la théorie de Freud et dans la technique de la psychanalyse, ao comentar o sonho de Irma: Lacan interpreta a produção do significante trimetilamina como a produção de

4. Idem, p. 71.

5. Idem, p.44.

ALAIN DTOIER·WEILL

um significante no plano do qual acontecem o que ele chama de uma "liberação do sujeito" e de uma "saída da culpa inconsciente".

Eis a maneira como Lacan comenta a produção de trimetilamina: "Tal como um oráculo, a fórmula não dá resposta alguma a qualquer coisa que seja". Mas o modo pelo qual ela se enuncia, seu caráter enigmático, é que é a resposta à questão do sentido do sonho. Pode-se decalcar a formulação islâmica: "Não há outro Deus senão Deus: não há outra palavra, outra solução para o vosso problema, senão a palavra".

Uma outra voz toma a palavra ... Poderíamos chamar de Nemo este sujeito fora do sujeito que designa toda a estrutura do sonho ... Não há outra palavra do sonho senão a própria natureza do simbólico ... Esta palavra não quer dizer nada senão o que é, uma palavra ...

Seria uma palavra delirante se o sujeito sozinho tentasse achar aí, à maneira de um ocultista, a designação secreta do ponto onde está, na verdade, a solução do mistério do sujeito e do mundo. Mas ele não está sozinho.

É dentro dessa possibilidade de dirigir-se a - pela qual o sujeito sai da solidão -que Freud, a nosso ver, entra na dimensão de uma invocação que estrutura não a Demanda, mas a pulsão invocante.

A diferença entre ambas está em que a demanda visa a um Outro que deve estar imediatamente presente, ao passo que a invocação dirige-se a um Outro que não está pré sente senão como por-vir. A pulsão invocante é assim transferência no tempo.

O paradoxo temporal ligado à produção do significante trimetilamina é o seguinte: de um lado, por intermédio deste significante, o sujeito se dirige a um Outro que ainda não está presente, mas cujo advento é esperado em virtude de uma certa transferência no tempo; por outro lado, nesta invocação para o futuro, o Sujeito toma nota, no presente, do fato de que ele está fazendo uma aposta com a quaJ afirma que acredita "nisso".

Acreditar nisso, e não acreditar "nele" ou "neJa", é a definição mais sucinta que podemos dar do amor.

l' a r t y s p

Ala in Didier-Weill Chawki A:r.ouri Claude Rabant

Três textos. Três proposições resultantes de um

diálogo orientado pelo desejo comum de uma

"máquina anti-<enSUra". Três abordagens para um manifesto dirigido a artistas e a psicanalis

tas. Triplo e mesmo desenho de um movimen

to em que se pcssam cruzar e questionar dife

rentes experiências habitadas por um mes

mo anseio: o do gesto em seu acontecimento

e o da palavra em seu ato.

MCMXCVI

É dentro dessa possibilidade de dirigir-se a - pela qual o sujeito sai da solidão -que Freud, a nosso ver, entra na dimensão de uma invocação que estrutura não a Demanda, mas a pulsão invocante.

A diferença entre ambas está em que a demanda visa a um Outro que deve estar imediatamente presente, ao passo que a invocação dirige-se a um Outro que não está pré sente senão como por-vir. A pulsão invocante é assim transferência no tempo.

O paradoxo temporal ligado à produção do significante trimetilamina é o seguinte: de um lado, por intermédio deste significante, o sujeito se dirige a um Outro que ainda não está presente, mas cujo advento é esperado em virtude de uma certa transferência no tempo; por outro lado, nesta invocação para o futuro, o Sujeito toma nota, no presente, do fato de que ele está fazendo uma aposta com a quaJ afirma que acredita "nisso".

Acreditar nisso, e não acreditar "nele" ou "neJa", é a definição mais sucinta que podemos dar do amor.

l' a r t y s p

Ala in Didier-Weill Chawki A:r.ouri Claude Rabant

Três textos. Três proposições resultantes de um

diálogo orientado pelo desejo comum de uma

"máquina anti-<enSUra". Três abordagens para um manifesto dirigido a artistas e a psicanalis

tas. Triplo e mesmo desenho de um movimen

to em que se pcssam cruzar e questionar dife

rentes experiências habitadas por um mes

mo anseio: o do gesto em seu acontecimento

e o da palavra em seu ato.

MCMXCVI

O ARTISTA E O PSICANALISTA QUESTIONADOS UM PELO OUTRO

Ala in Didier-Wem

A QUESTÃO QUE O ARTISTA PROPÕE AO

PSICANALISTA

Que o humano é o efeito da mestiçagem de substâncias tão heterogêneas quanto o são a materialidade do corpo, a imagem do corpo e o verbo enxertado neste corpo, tal é o ensino quotidianamente concedido ao psicanalista.

O ARTISTA E O PSICANALISTA QUESTIONADOS UM PELO OUTRO

Ala in Didier-Wem

A QUESTÃO QUE O ARTISTA PROPÕE AO

PSICANALISTA

Que o humano é o efeito da mestiçagem de substâncias tão heterogêneas quanto o são a materialidade do corpo, a imagem do corpo e o verbo enxertado neste corpo, tal é o ensino quotidianamente concedido ao psicanalista.

O ARTISTA E O PSICANALISTA

O que a prática do psicanalista não cessa de lembrar-lhe é que essa mestiçagem, pela qual o real, o simbólico e o imaginário se entrelaçam, institui entre corpo, imaginário e palavra uma nodulação cujo caráter problemático traduzse por este sofrimento que se chama sintoma.

Se a ênfase do sofrimento incide sobre o corpo, o sintoma expresso pelo analisando privilegiará o mal-estar que pode um sujeito experimentar na maneira que tem de habitar o próprio corpo. &se mal-estar é a própria expressão do fato de qu~,

após ter-se tomado falante, o homem se viu despojado daquela naturalidade que tanto o fascina no corpo do animal: será concebível um cavalo, ou wn gato, que dê a impressão de estar mal alojado em seu corpo, de sentir-se apertado nele ou, ao contrário, de nele perder-se?

Que poderá a análise transmitir a um sujeito que sofre de não sentir-se "em casa" no seu próprio corpo? De que modo poderá o analisando- o qual, mergulhado na depressão, tem a sensação de receber tamanha pressão da gravidade que não mais pode erguer um corpo que se tomou excessivamente pesado - reencontrar a leveza saltitante desse corpo?

ALAIN DIDIER-WEJLL

A experiência nos ensina que o sujeito pode esquecer esta dimensão do corpo que pesa - vale dizer daquele companheiro que é o cadáver potencial - quando o real do corpo redescobre o liame primordial com o poder originário daquele véu humanizante que é a vestimenta, a roupa.

Por efeito da humanização trazida por este véu, o real do corpo subtraído ao reino exclusivo do peso toma-se um real chamado a elevar-se, a erguer-se num movimento que o impele a olhar para o céu. O enigma deste movimento ascensional em que nosso ancestral, o Homo erectus, ergueu-se um dia envolve uma outra força que não a do músculo.

E assim é que esse movimento de reerguimento, que pode transmitir um trabalho analítico, prende-se à capacidade do anaUsando de poder esquecer que seu corpo não é apenas material: este corpo encerra a possibilidade de ser imaterializado pelo enxerto do véu imaginário e da palavra.

Esse enigmático poder de esquecimentoque o analista articula ao esquecimento pri-

O que a prática do psicanalista não cessa de lembrar-lhe é que essa mestiçagem, pela qual o real, o simbólico e o imaginário se entrelaçam, institui entre corpo, imaginário e palavra uma nodulação cujo caráter problemático traduzse por este sofrimento que se chama sintoma.

Se a ênfase do sofrimento incide sobre o corpo, o sintoma expresso pelo analisando privilegiará o mal-estar que pode um sujeito experimentar na maneira que tem de habitar o próprio corpo. &se mal-estar é a própria expressão do fato de qu~,

após ter-se tomado falante, o homem se viu despojado daquela naturalidade que tanto o fascina no corpo do animal: será concebível um cavalo, ou wn gato, que dê a impressão de estar mal alojado em seu corpo, de sentir-se apertado nele ou, ao contrário, de nele perder-se?

Que poderá a análise transmitir a um sujeito que sofre de não sentir-se "em casa" no seu próprio corpo? De que modo poderá o analisando- o qual, mergulhado na depressão, tem a sensação de receber tamanha pressão da gravidade que não mais pode erguer um corpo que se tomou excessivamente pesado - reencontrar a leveza saltitante desse corpo?

ALAIN DIDIER-WEJLL

A experiência nos ensina que o sujeito pode esquecer esta dimensão do corpo que pesa - vale dizer daquele companheiro que é o cadáver potencial - quando o real do corpo redescobre o liame primordial com o poder originário daquele véu humanizante que é a vestimenta, a roupa.

Por efeito da humanização trazida por este véu, o real do corpo subtraído ao reino exclusivo do peso toma-se um real chamado a elevar-se, a erguer-se num movimento que o impele a olhar para o céu. O enigma deste movimento ascensional em que nosso ancestral, o Homo erectus, ergueu-se um dia envolve uma outra força que não a do músculo.

E assim é que esse movimento de reerguimento, que pode transmitir um trabalho analítico, prende-se à capacidade do anaUsando de poder esquecer que seu corpo não é apenas material: este corpo encerra a possibilidade de ser imaterializado pelo enxerto do véu imaginário e da palavra.

Esse enigmático poder de esquecimentoque o analista articula ao esquecimento pri-

mordial do recalque originário- é a primeira pergunta que o analista recebe do artista quando este se faz dançarino: não é o artista aquele que nos instrui sobre a aptidão do corpo para recusar o peso ao dar testemunho de sua parte de imaterialidade?

Se, na primeira face que apresenta , o sintoma humano, ao privilegiar o sofrimento ligado ao corpo, é questionado pelo destino que -a dança outorga ao corpo, em sua segunda face, o sintoma humano, estando ligado à perturbação da imagem do homem, recebe, agora do pintor, uma pergunta fundamental.

O sofrimento ligado à imagem do corpo prende-se ao fato d e que esta imagem é estruturada como fundamentalmente dependente do olhar do outro. A expressão desta dependência toma, de modo geral, duas direções antinômicas.

Na primeira destas direções, o sujeito é conduzido à seguinte pergunta: "Serei eu conforme ao que o olho do Outro espera de mim? Tenho eu a boa fonna, o bom uniforme?".

ALAIN DrOIER-WEILL

A experiência nos ensina que, para adquirir tal conformidade, o sujeito está pronto a se renegar. Para isto, uma vez que a função do olhar é a de procurar uma imagem, ou seja, algo de fundamentalmente silencioso, ele está pronto a desqualificar-se como ser falante e, se este sujeito é uma mulher, a obedecer, como imagem, à seguinte injunção: "Seja bela e calese!". O sentido dessa auto-desqualificação é: "Consinto no silêncio já que consinto em não ser mais do que imagem visível, quer dizer, coisa despojada de invisível. Na verdade, sei que o que fala não poderia ser senão invisível".

A segunda direção que pode tomar o sofrimento do sujeito exposto ao olhar prendese ao que lhe acontecerá quando, deixandose transparente sob o "olho mau" medusante, tem então a experiência de perder aquela coisa viva que há nele e que é a sua parte de invisibilidade. A partir daí, sua imagem, despojada de sua parte de inimaginável, desaparece, pois sua consistência visível vinha-lhe apenas da existência de sua carga de invisível.

Que acontece ao sujeito que é visto de todos os lados por um olhar onividente, onisd-

mordial do recalque originário- é a primeira pergunta que o analista recebe do artista quando este se faz dançarino: não é o artista aquele que nos instrui sobre a aptidão do corpo para recusar o peso ao dar testemunho de sua parte de imaterialidade?

Se, na primeira face que apresenta , o sintoma humano, ao privilegiar o sofrimento ligado ao corpo, é questionado pelo destino que -a dança outorga ao corpo, em sua segunda face, o sintoma humano, estando ligado à perturbação da imagem do homem, recebe, agora do pintor, uma pergunta fundamental.

O sofrimento ligado à imagem do corpo prende-se ao fato d e que esta imagem é estruturada como fundamentalmente dependente do olhar do outro. A expressão desta dependência toma, de modo geral, duas direções antinômicas.

Na primeira destas direções, o sujeito é conduzido à seguinte pergunta: "Serei eu conforme ao que o olho do Outro espera de mim? Tenho eu a boa fonna, o bom uniforme?".

ALAIN DrOIER-WEILL

A experiência nos ensina que, para adquirir tal conformidade, o sujeito está pronto a se renegar. Para isto, uma vez que a função do olhar é a de procurar uma imagem, ou seja, algo de fundamentalmente silencioso, ele está pronto a desqualificar-se como ser falante e, se este sujeito é uma mulher, a obedecer, como imagem, à seguinte injunção: "Seja bela e calese!". O sentido dessa auto-desqualificação é: "Consinto no silêncio já que consinto em não ser mais do que imagem visível, quer dizer, coisa despojada de invisível. Na verdade, sei que o que fala não poderia ser senão invisível".

A segunda direção que pode tomar o sofrimento do sujeito exposto ao olhar prendese ao que lhe acontecerá quando, deixandose transparente sob o "olho mau" medusante, tem então a experiência de perder aquela coisa viva que há nele e que é a sua parte de invisibilidade. A partir daí, sua imagem, despojada de sua parte de inimaginável, desaparece, pois sua consistência visível vinha-lhe apenas da existência de sua carga de invisível.

Que acontece ao sujeito que é visto de todos os lados por um olhar onividente, onisd-

O ARTISTA E O PSICANAUSTA

ente? Ele é medusado, tornado estátua, reduzido à imobilidade. O deslocamento e o movimento só se tornarão de novo possíveis para ele caso reencontre, por um trabalho psicanalítico, aquele ponto para além da imagem que é, como indica o segundo mandamento da lei mosaica, a palavra.

Desse terceiro ponto em que a palavra e a imagem cessam de estar dissociadas, pode apàrecer um outro tipo de olhar, completamente diverso daquele do "olho mau": esse novo olhar que o analisando encontra no fim · da análise é, contrariamente ao olhar que tudo sabe, wn olhar que não sabe tudo e que está, por isto mesmo, disposto a poder não conhecer, mas reconhecer o que há de invisível no sujeito. Poder-se-ia dizer ql.!e o advento deste oTh.ar se dá como olhar que ouve: manifestase pela primeira vez na cena trágica grega quando Apolo - deus da imagem - consegue "ver" o que ouve: a música de Dioniso.

É neste ponto que o analista que se interroga sobre a estrutura do olhar que ele próprio pousa no analisando encontra a questão do olhar do pintor: não é o pintor aquele que

ALAIN DIDIER-WEILL

sabe ouvir o invisível e sabe deixá-lo à mostra com algumas manchas de cor?

O terceiro sentido em que se experimenta o sintoma é aquele que se induz no sujeito quando a palavra deste, desajeitada, intimidada pelo temor de não articular, de gaguejar, prefere esconder-se no silêncio para não correr o risco de fazer ouvir, para além do que as palavras poderiam fazer escutar, a dimensão do inaudito própria ao inconsciente.

Como pode um sujeito, na verdade, assumir o reconhecimento de que é instituído não pelo domínio do que pensa, mas pelo que diz, já que, do momento em que ele se permite falar verdadeiramente, descobre que não é senhor da palavra, pois é ela que é a sua senhora: é a palavra que dispõe do poder criador de transgredir o código e de deixar aparecerem significações inéditas.

É à medida que é levado a reconhecer que o fato de não assumir o poder metafórico da palavra é indutor do sintoma humano, que o analisando é levado a recolher do poeta, do músico, a seguinte pergunta: de que é feita a

ente? Ele é medusado, tornado estátua, reduzido à imobilidade. O deslocamento e o movimento só se tornarão de novo possíveis para ele caso reencontre, por um trabalho psicanalítico, aquele ponto para além da imagem que é, como indica o segundo mandamento da lei mosaica, a palavra.

Desse terceiro ponto em que a palavra e a imagem cessam de estar dissociadas, pode apàrecer um outro tipo de olhar, completamente diverso daquele do "olho mau": esse novo olhar que o analisando encontra no fim · da análise é, contrariamente ao olhar que tudo sabe, wn olhar que não sabe tudo e que está, por isto mesmo, disposto a poder não conhecer, mas reconhecer o que há de invisível no sujeito. Poder-se-ia dizer ql.!e o advento deste oTh.ar se dá como olhar que ouve: manifestase pela primeira vez na cena trágica grega quando Apolo - deus da imagem - consegue "ver" o que ouve: a música de Dioniso.

É neste ponto que o analista que se interroga sobre a estrutura do olhar que ele próprio pousa no analisando encontra a questão do olhar do pintor: não é o pintor aquele que

ALAIN DIDIER-WEILL

sabe ouvir o invisível e sabe deixá-lo à mostra com algumas manchas de cor?

O terceiro sentido em que se experimenta o sintoma é aquele que se induz no sujeito quando a palavra deste, desajeitada, intimidada pelo temor de não articular, de gaguejar, prefere esconder-se no silêncio para não correr o risco de fazer ouvir, para além do que as palavras poderiam fazer escutar, a dimensão do inaudito própria ao inconsciente.

Como pode um sujeito, na verdade, assumir o reconhecimento de que é instituído não pelo domínio do que pensa, mas pelo que diz, já que, do momento em que ele se permite falar verdadeiramente, descobre que não é senhor da palavra, pois é ela que é a sua senhora: é a palavra que dispõe do poder criador de transgredir o código e de deixar aparecerem significações inéditas.

É à medida que é levado a reconhecer que o fato de não assumir o poder metafórico da palavra é indutor do sintoma humano, que o analisando é levado a recolher do poeta, do músico, a seguinte pergunta: de que é feita a

0 ARTISTA E O PSICANAUSTA

sua relação com a linguagem se, por sua prática, ele é conduzido a subverter o que a prosa faz ouvir de sensato, fazendo ouvir, pelo poema e pela música, o que o poema ou a música transmitem de propriamente inaudito?

A QUESTÃO QUE O PSICANALISTA

PROPÕE AO ARTLST A

Se as três faces do sintoma conduzem o analista a interrogar o inaudito, o invisível e o imaterial, dos quais o músico, o pintor, o dançarino são os embaixadores, não receberá o artista, em contrapartida, uma pergunta do psicanalista?

Sim: o artista recebe do psicanalista a pergunta sobre a significação ética da palavra. Entender por que esta significação (oi recebida por Freud através da herança grega nos leva areconhecer que, muito além do núto de Édipo, é a significação da estrutura trágica que é decisiva para apreendermos o alcance da ética. Nesse sentido, a interpretação que nos propõe Nietzsche para compreender a essência do trágico mostra-se um caminho fecundo. Que está dizendo Nietzsche quando afirma que a cena trágica é o lugar de reconciliação de Dioniso e

ALAIN DlDIER-miLL

Apolo, senão que na verdade é possível essas duas divindades que tudo opõem -pois uma se encarrega da démesure da música e da dança e a outra do mundo da medida e da forma -cessarem de se opor?

Esta cessação se produz à medida que Apolo dá ao poeta trágico a possibilidade de traduzir, com a forma visível, aquela essência íntima, anterior a qualquer forma, que é a música.

Nessa operação, o poeta é um tradutor que consegue que o ilinútado da mensagem musical encarne-se nos limites da imagem apolínea: a palavra do poeta é assim o significante pelo qual se podem amarrar o real da música e a imagem especular.

Essa nodulação evoca uma outra pela qual a linguagem escolástica introduzia, entre a essência musical das coisas (universal ia ante rem) e o conceito apolíneo (uniuersalia post rem), a existência dos uniuersalia in re como constituintes da realidade.

O que conservamos dessa nodulação -que não deixa de evocar o nó borromeano -

0 ARTISTA E O PSICANAUSTA

sua relação com a linguagem se, por sua prática, ele é conduzido a subverter o que a prosa faz ouvir de sensato, fazendo ouvir, pelo poema e pela música, o que o poema ou a música transmitem de propriamente inaudito?

A QUESTÃO QUE O PSICANALISTA

PROPÕE AO ARTLST A

Se as três faces do sintoma conduzem o analista a interrogar o inaudito, o invisível e o imaterial, dos quais o músico, o pintor, o dançarino são os embaixadores, não receberá o artista, em contrapartida, uma pergunta do psicanalista?

Sim: o artista recebe do psicanalista a pergunta sobre a significação ética da palavra. Entender por que esta significação (oi recebida por Freud através da herança grega nos leva areconhecer que, muito além do núto de Édipo, é a significação da estrutura trágica que é decisiva para apreendermos o alcance da ética. Nesse sentido, a interpretação que nos propõe Nietzsche para compreender a essência do trágico mostra-se um caminho fecundo. Que está dizendo Nietzsche quando afirma que a cena trágica é o lugar de reconciliação de Dioniso e

ALAIN DlDIER-miLL

Apolo, senão que na verdade é possível essas duas divindades que tudo opõem -pois uma se encarrega da démesure da música e da dança e a outra do mundo da medida e da forma -cessarem de se opor?

Esta cessação se produz à medida que Apolo dá ao poeta trágico a possibilidade de traduzir, com a forma visível, aquela essência íntima, anterior a qualquer forma, que é a música.

Nessa operação, o poeta é um tradutor que consegue que o ilinútado da mensagem musical encarne-se nos limites da imagem apolínea: a palavra do poeta é assim o significante pelo qual se podem amarrar o real da música e a imagem especular.

Essa nodulação evoca uma outra pela qual a linguagem escolástica introduzia, entre a essência musical das coisas (universal ia ante rem) e o conceito apolíneo (uniuersalia post rem), a existência dos uniuersalia in re como constituintes da realidade.

O que conservamos dessa nodulação -que não deixa de evocar o nó borromeano -

é que é necessária a palavra de um poeta tradutor para que o real musical possa ser tomado pela imagem apolínea. Na tensão que assim se estabelece entre o coro dionisíaco {que assume não só a herança dionisíaca da dança como a herança apolínea das leis da cidade) e o ator, surge um diálogo que introduz a ética, uma vez que tal dispositivo é o de um tribunal

onde se avalia a repartição das responsabilidades dos De~ e dos Heróis. Esse tribunal da palavra evoca o processo no qual o analisando consente em engajar-se, investindo no novo lugar trágico que é o divã: o sujeito do inconsciente não seria o poeta tradutor que toma visível aquilo que a imagem especular tem de inaudito e que, inversament.e, permite a este inaudito encarnar-se como invisível no visível?

Neste sentido, o tribunal da palavra coloca uma questão para todo criador artístico: quando um sujeito engaja-se efetivamente no caminho da criação ele não tem que levar em conta, caso seja músico ou dançarino, a tradução de seu ato dionisíaco na linguagem apolínea da forma. Inversamente, caso seja pintor, não lhe é exigido dizer qual o real invisível que ele consegue encarnar numa imagem visível.

ALAIN DIDIER-WEILL

Se este pôr entre parênteses a palavra não é em nada prejudicial à qualidade do ato artístico, propõe, no entanto, a questão dele decorrente, que é a de pôr entre parênteses a ética.

Um exemplo caricatural: que pensar da intensa emoção estética que levava os oficiais nazistas a soluçarem quando ouviam música do Romantismo, mesmo se, à saída do concerto, retomavam sua tarefa quotidiana?

Se a música tem por sua conta um real ilimitado que o limite da palavra sequer pode transmitir, significa isto que o homem, quando tomado pela música, cessa radicalmente de estar sob a ascendência da ética transmitida pela palavra?

É porque podemos supor o horror do qual ver-se-ia Chopin tomado ao ter conhecimento de que aos soluços que sua música provocava entre 20 e 22 horas sucedia a tranqüila retomada de um trabalho de morte, que podemos dizer que, embora a música não enuncie de maneira categórica o mandamento ''não matarás", ela traz implícita, no entanto, uma promessa não-formulada.

é que é necessária a palavra de um poeta tradutor para que o real musical possa ser tomado pela imagem apolínea. Na tensão que assim se estabelece entre o coro dionisíaco {que assume não só a herança dionisíaca da dança como a herança apolínea das leis da cidade) e o ator, surge um diálogo que introduz a ética, uma vez que tal dispositivo é o de um tribunal

onde se avalia a repartição das responsabilidades dos De~ e dos Heróis. Esse tribunal da palavra evoca o processo no qual o analisando consente em engajar-se, investindo no novo lugar trágico que é o divã: o sujeito do inconsciente não seria o poeta tradutor que toma visível aquilo que a imagem especular tem de inaudito e que, inversament.e, permite a este inaudito encarnar-se como invisível no visível?

Neste sentido, o tribunal da palavra coloca uma questão para todo criador artístico: quando um sujeito engaja-se efetivamente no caminho da criação ele não tem que levar em conta, caso seja músico ou dançarino, a tradução de seu ato dionisíaco na linguagem apolínea da forma. Inversamente, caso seja pintor, não lhe é exigido dizer qual o real invisível que ele consegue encarnar numa imagem visível.

ALAIN DIDIER-WEILL

Se este pôr entre parênteses a palavra não é em nada prejudicial à qualidade do ato artístico, propõe, no entanto, a questão dele decorrente, que é a de pôr entre parênteses a ética.

Um exemplo caricatural: que pensar da intensa emoção estética que levava os oficiais nazistas a soluçarem quando ouviam música do Romantismo, mesmo se, à saída do concerto, retomavam sua tarefa quotidiana?

Se a música tem por sua conta um real ilimitado que o limite da palavra sequer pode transmitir, significa isto que o homem, quando tomado pela música, cessa radicalmente de estar sob a ascendência da ética transmitida pela palavra?

É porque podemos supor o horror do qual ver-se-ia Chopin tomado ao ter conhecimento de que aos soluços que sua música provocava entre 20 e 22 horas sucedia a tranqüila retomada de um trabalho de morte, que podemos dizer que, embora a música não enuncie de maneira categórica o mandamento ''não matarás", ela traz implícita, no entanto, uma promessa não-formulada.

É este caráter de promessa não-formulada próprio à criação artística que, hoje em dia, levanta para nós uma questão.

É à medida que aquilo que especifica o malestar de nosso mundo está ligado ao fato de que o desenvolvimento científico das técnicas tende a ameaçar, de maneira totalmente nova, a humanização prometida pela via da palavra, que a responsabilidade do analista -lutar, 'a sua maneira, contra toda ameaça que paire sobre a existência da palavra -passa iguabnente pela atitude de colocar a questão da responsabilidade atual do artista, de modo que, também ele, embora por outros meios, esteja na resistência contra o desfalecimento do verbo.

Um dos modos pelos quais podemos, hoje, definir o mal-estar de nossa civilização está em que a nova encarnação da ameaça ao ·logos resulta dos efeitos globais da difusão de um saber de ordem científica, saber anônimo, saber sem sujeito, que se traduz na onipotência de um olhar posto sobre o homem. Somos olhados de todas as partes: do exterior, pelo olho longínquo dos

ALAIN DIDIER-WEILL

satélites e, mais de perto, pelo olho televisivo que introduz, no interior das casas, a dimensão de um saber anônimo.

Quanto à nossa interioridade física, está ela doravante sob o olho das múltiplas sondas endoscópicas, que vêm perscrutando o interior de nossas cavidades corporais até o ponto de terem feito cair o mistério dos mistérios, que era o da nossa concepção: que efeito pode ter sobre o inconsciente humano o fato de sabermos que existe um saber que olha o encontro do espermatozóide com o óvulo?

Este olho anônimo científico, que toma o lugar do olho divino, não leva mais à culpa, antes disso a um perigo mais radical: o do aniquilamento puro e simples do sujeito · do inconsciente, que não pode, com efeito, ter oportunidade de existir senão à medida que permaneça inconsciente, isto é, não sabido de todo saber exterior. Ao olho de Deus, que é devastador pela culpa que induz, pois ele julga e condena, opõe-se o olho científico que não julga: contenta-se com saber de modo absoluto.

É este caráter de promessa não-formulada próprio à criação artística que, hoje em dia, levanta para nós uma questão.

É à medida que aquilo que especifica o malestar de nosso mundo está ligado ao fato de que o desenvolvimento científico das técnicas tende a ameaçar, de maneira totalmente nova, a humanização prometida pela via da palavra, que a responsabilidade do analista -lutar, 'a sua maneira, contra toda ameaça que paire sobre a existência da palavra -passa iguabnente pela atitude de colocar a questão da responsabilidade atual do artista, de modo que, também ele, embora por outros meios, esteja na resistência contra o desfalecimento do verbo.

Um dos modos pelos quais podemos, hoje, definir o mal-estar de nossa civilização está em que a nova encarnação da ameaça ao ·logos resulta dos efeitos globais da difusão de um saber de ordem científica, saber anônimo, saber sem sujeito, que se traduz na onipotência de um olhar posto sobre o homem. Somos olhados de todas as partes: do exterior, pelo olho longínquo dos

ALAIN DIDIER-WEILL

satélites e, mais de perto, pelo olho televisivo que introduz, no interior das casas, a dimensão de um saber anônimo.

Quanto à nossa interioridade física, está ela doravante sob o olho das múltiplas sondas endoscópicas, que vêm perscrutando o interior de nossas cavidades corporais até o ponto de terem feito cair o mistério dos mistérios, que era o da nossa concepção: que efeito pode ter sobre o inconsciente humano o fato de sabermos que existe um saber que olha o encontro do espermatozóide com o óvulo?

Este olho anônimo científico, que toma o lugar do olho divino, não leva mais à culpa, antes disso a um perigo mais radical: o do aniquilamento puro e simples do sujeito · do inconsciente, que não pode, com efeito, ter oportunidade de existir senão à medida que permaneça inconsciente, isto é, não sabido de todo saber exterior. Ao olho de Deus, que é devastador pela culpa que induz, pois ele julga e condena, opõe-se o olho científico que não julga: contenta-se com saber de modo absoluto.

A diferença entre esses dois olhares está em que o primeiro induz ao recalque, causa de neurose, ao passo que o segundo leva antes a uma foraclusão do sujeito que, perdendo seu incógnito, perde sua relação com o que institui este incógnito: a palavra.

O sujeito que se presta a ser - não visto - olhado não pode mais emprestar-se à palavra constituinte: pode, quando muito, sujeitar-se· a uma palavra constituída por uma sociedade de espetáculo na qual ele é esperado como espetacular, quer dizer, não mais como Sujeito mas como Eu. Se ele não se dá a si próprio como espetáculo, ele é reduzido à posição de ser um espectador que, com seu olho, contempla a cena de um mundo do qual está excluído como agente, pois seu olhardestina-o à função de espectador.

Uma das expressões do mal-estar ligada à

sociedade de espetáculo manifesta-se, desde os anos 1920, no discurso fascista que denuncia um mundo que, sob o choque do materialismo, é progressivamente despojado de espírito.

O que acontece quando a extensão do campo do olhar deixa cada vez menos opor-

ALAIN DIDIER-WEILL

tunidades ao campo da palavra? Se a palavra é aquilo por que a matéria é sublimada, o empobrecimento da palavra traduz-se correlativamente pela extensão da noção de matéria. O perigo maior da percepção invasiva do materialismo reside nos tipos de soluções que aparecem para lutar contra a matéria. Nosso século viu aparecer o discurso fascista que, em seu ponto de partida, é tentativa de reencontro da pureza de uma alma coletiva ameaçada pela impureza da matéria, seja esta comunista ou capitalista.

À solução dualista do fascismo, que para abater a racionalidade do Iluminismo joga a carta da obscuridade romântica, a psicanálise foi na época, como observou Thomas· Mann, o único pensamento a opor-se, a lutar, no plano do pensamento, contra o fascismo, uma vez que a psicanálise não jogava, como este, o irracional contra o racional, mas o racional com o irracional. Entre a clareza da razão e a exigência obscura da pulsão, a psicanálise põe em evidência a existência de um terceiro ponto: a palavra do sujeito do inconsciente, que carrega a um só tempo as luzes do século XVni e o romantismo do século XIX.

A diferença entre esses dois olhares está em que o primeiro induz ao recalque, causa de neurose, ao passo que o segundo leva antes a uma foraclusão do sujeito que, perdendo seu incógnito, perde sua relação com o que institui este incógnito: a palavra.

O sujeito que se presta a ser - não visto - olhado não pode mais emprestar-se à palavra constituinte: pode, quando muito, sujeitar-se· a uma palavra constituída por uma sociedade de espetáculo na qual ele é esperado como espetacular, quer dizer, não mais como Sujeito mas como Eu. Se ele não se dá a si próprio como espetáculo, ele é reduzido à posição de ser um espectador que, com seu olho, contempla a cena de um mundo do qual está excluído como agente, pois seu olhardestina-o à função de espectador.

Uma das expressões do mal-estar ligada à

sociedade de espetáculo manifesta-se, desde os anos 1920, no discurso fascista que denuncia um mundo que, sob o choque do materialismo, é progressivamente despojado de espírito.

O que acontece quando a extensão do campo do olhar deixa cada vez menos opor-

ALAIN DIDIER-WEILL

tunidades ao campo da palavra? Se a palavra é aquilo por que a matéria é sublimada, o empobrecimento da palavra traduz-se correlativamente pela extensão da noção de matéria. O perigo maior da percepção invasiva do materialismo reside nos tipos de soluções que aparecem para lutar contra a matéria. Nosso século viu aparecer o discurso fascista que, em seu ponto de partida, é tentativa de reencontro da pureza de uma alma coletiva ameaçada pela impureza da matéria, seja esta comunista ou capitalista.

À solução dualista do fascismo, que para abater a racionalidade do Iluminismo joga a carta da obscuridade romântica, a psicanálise foi na época, como observou Thomas· Mann, o único pensamento a opor-se, a lutar, no plano do pensamento, contra o fascismo, uma vez que a psicanálise não jogava, como este, o irracional contra o racional, mas o racional com o irracional. Entre a clareza da razão e a exigência obscura da pulsão, a psicanálise põe em evidência a existência de um terceiro ponto: a palavra do sujeito do inconsciente, que carrega a um só tempo as luzes do século XVni e o romantismo do século XIX.

Decerto não foi por acaso que a psicanálise nasceu em nosso século com a descoberta, por Freud, do trauma pelo qual o infans experimenta, no alvorecer de sua vida histórica, o surgimento de um olhar medusante que o reduz à pura materialidade de um corpo petrificado porque repentinamente destituído de qualquer habitação simbólica.

Se existe portanto uma relação entre o homem moderno traumati.zado pela onisciência de wn saber que olha e o infans trawnatizado pela dimensão do saber absoluto do olhar, é que o homem, fundamentalmente, é trawnatizável e C)Ue nossa época conjuga, paradoxalmente, à emergência de um progresso emancipador o aparecimento de um olhar eminentemente ameaçador para este progresso.

Como compreender o sentido do ato artístico senão como a tentativa feita pelo homem de lutar contra essa ameaça, substituindo ao homem, ameaçado de anonimato pelo saber absoluto, a parte de incógnito que é seu bem mais íntimo? Onde o homem, observado de todos os lados, fica transparente, eis que o pintor recorda-lhe que ele continua habitado

ALAIN DTDJI!R-WEILL

pelo invisível; onde o homem é ouvido de todos os lados por todas as mídias, pelas estatísticas, pelas pesquisas de opinião, a música vem lembrar-lhe que, ao contrário e contra tudo, o inaudito conserva suas exigências; onde os movimentos do homem são calibrados, por todos os lados, pelas marchas militares e, hoje em dia, sobretudo pela maneira de movimentar-se dos novos ídolos que são os stars, o dançarino é a<]uele que relembra ao homem o fato de que nele permanece um movimento original cujo caráter absolutamente inimitável e le tende a esquecer, dada a pregnância das imagens que sugerem a imitação massificada.

Decerto não foi por acaso que a psicanálise nasceu em nosso século com a descoberta, por Freud, do trauma pelo qual o infans experimenta, no alvorecer de sua vida histórica, o surgimento de um olhar medusante que o reduz à pura materialidade de um corpo petrificado porque repentinamente destituído de qualquer habitação simbólica.

Se existe portanto uma relação entre o homem moderno traumati.zado pela onisciência de wn saber que olha e o infans trawnatizado pela dimensão do saber absoluto do olhar, é que o homem, fundamentalmente, é trawnatizável e C)Ue nossa época conjuga, paradoxalmente, à emergência de um progresso emancipador o aparecimento de um olhar eminentemente ameaçador para este progresso.

Como compreender o sentido do ato artístico senão como a tentativa feita pelo homem de lutar contra essa ameaça, substituindo ao homem, ameaçado de anonimato pelo saber absoluto, a parte de incógnito que é seu bem mais íntimo? Onde o homem, observado de todos os lados, fica transparente, eis que o pintor recorda-lhe que ele continua habitado

ALAIN DTDJI!R-WEILL

pelo invisível; onde o homem é ouvido de todos os lados por todas as mídias, pelas estatísticas, pelas pesquisas de opinião, a música vem lembrar-lhe que, ao contrário e contra tudo, o inaudito conserva suas exigências; onde os movimentos do homem são calibrados, por todos os lados, pelas marchas militares e, hoje em dia, sobretudo pela maneira de movimentar-se dos novos ídolos que são os stars, o dançarino é a<]uele que relembra ao homem o fato de que nele permanece um movimento original cujo caráter absolutamente inimitável e le tende a esquecer, dada a pregnância das imagens que sugerem a imitação massificada.

TESTEMUNHOS DE UM ENCONTRO COMO VAZIO

Chawki Azouri

Quinze anos após a dissolução da École Freudíenne e a constituição dos diferentes grupos dela originários, a conclusão de Lacan, em 1978,· sobre a transmissão da psicanálise perma; nece válida: "A psicanálise é intransmissível... Cabe a cada analista reinventar a psicanálise ... Cabe a cada analista reinventar a maneira de manter viva a psicanálise". Apesar de sua decepção com o passe, experiência que introduziu em 1967 para pernútir à comunidade dos analistas aprender sempre com a inventividade do recém-chegado, nem por isso deixou Lacan de afirmar que o Outro não existe, que o Outro não existe senão barrado. O analista em formação/ que está no fim de sua análise, está apto a dar-se conta disto, a encon-

TESTEMUNHOS DE UM ENCONTRO COMO VAZIO

Chawki Azouri

Quinze anos após a dissolução da École Freudíenne e a constituição dos diferentes grupos dela originários, a conclusão de Lacan, em 1978,· sobre a transmissão da psicanálise perma; nece válida: "A psicanálise é intransmissível... Cabe a cada analista reinventar a psicanálise ... Cabe a cada analista reinventar a maneira de manter viva a psicanálise". Apesar de sua decepção com o passe, experiência que introduziu em 1967 para pernútir à comunidade dos analistas aprender sempre com a inventividade do recém-chegado, nem por isso deixou Lacan de afirmar que o Outro não existe, que o Outro não existe senão barrado. O analista em formação/ que está no fim de sua análise, está apto a dar-se conta disto, a encon-

TESTEMUNHOS DE UM ENCONTRO

trar o vazio no Outro e a disso dar testemunho. Ai reside a capacidade de reinvenção dos analistas. Mas a Instituição, inclusive a dele, na pretensão de presentificar o Outro, continuará a opor-se. O grupo mais uma vez leva a melhor sobre o sujeito, e a École Freudienne de Paris, a não ser porque foi dissolvida, não teve sucesso onde a Intemational Psychoanalytical Association (I.P.A.) fracassou.

Ora, desde a instalação de uma organização internacional para a transmissão da psicanálise em 1910, o risco de exaurir-se não passou ao largo de muitos dos pioneiros que viveram a primeira época do movimento, qualificada por Ferenczi de "guerra de guenilhas" e de "combate não organizado"1• Ferenczi reconheceu ter sido este combate que ganhou, para o movimento ana1ítico, a "simpatia dos temperamentos artísticos - cuja compreensão intuitiva dos problemas focalizados por nós aliada à sua aversão por tudo o que é escolástico, alinhou-os ao nosso lado -, o que contribuiu significativamenre para a propagação das idéias de Freud".

1. N. do E. Para esta e as outras citações de Ferenczi, cf. Fcrencr.i, S. "Sobre a história do movimento psicanalítico", em Ob.u.ls Completas, vol. 1. São Paulo, Martins Fontes, 1991, p.145- 154.

CHAWKI AZOURI

Mas, conforme observou igualmente Ferenczi, "se uma parcela da sociedade que reúne muito valor e muitos dotes simpatiza conosco justamente por causa de nossa característica de não-organização, a maioria, habituada à ordem e à disciplina, encontra nisso novo alimento para a sua resistência". "Aos olhos desta grande maioria, somos uns exaltados, sem organização nem disciplina, e desse modo não vamos conseguir nos impor", acrescenta Ferenczi, lamentando os inconvenientes nada desprezíveis que disso decorrem nos seguintes termos: "Daí resulta que somos considerados como apátridas, como pobres miseráveis, pelos donos dos laboratórios de pesquisa e experimentação, os quais duvidam que possamos deter conhecimentos ignorados por nossos parentes ricos".

Esse texto de Ferenczi, texto fundador da I.P.A., escrito em 1910 a pedido de Freud e sob a influência deste, dispensaria comentários não fosse tão atual. Podemos observar, no texto, que a escolha estratégica de conquistar "a grande maioria da sociedade" e de estabelecer aliança com a medicina, reconhecida como "parente rico", faz-se acompanhar de

trar o vazio no Outro e a disso dar testemunho. Ai reside a capacidade de reinvenção dos analistas. Mas a Instituição, inclusive a dele, na pretensão de presentificar o Outro, continuará a opor-se. O grupo mais uma vez leva a melhor sobre o sujeito, e a École Freudienne de Paris, a não ser porque foi dissolvida, não teve sucesso onde a Intemational Psychoanalytical Association (I.P.A.) fracassou.

Ora, desde a instalação de uma organização internacional para a transmissão da psicanálise em 1910, o risco de exaurir-se não passou ao largo de muitos dos pioneiros que viveram a primeira época do movimento, qualificada por Ferenczi de "guerra de guenilhas" e de "combate não organizado"1• Ferenczi reconheceu ter sido este combate que ganhou, para o movimento ana1ítico, a "simpatia dos temperamentos artísticos - cuja compreensão intuitiva dos problemas focalizados por nós aliada à sua aversão por tudo o que é escolástico, alinhou-os ao nosso lado -, o que contribuiu significativamenre para a propagação das idéias de Freud".

1. N. do E. Para esta e as outras citações de Ferenczi, cf. Fcrencr.i, S. "Sobre a história do movimento psicanalítico", em Ob.u.ls Completas, vol. 1. São Paulo, Martins Fontes, 1991, p.145- 154.

CHAWKI AZOURI

Mas, conforme observou igualmente Ferenczi, "se uma parcela da sociedade que reúne muito valor e muitos dotes simpatiza conosco justamente por causa de nossa característica de não-organização, a maioria, habituada à ordem e à disciplina, encontra nisso novo alimento para a sua resistência". "Aos olhos desta grande maioria, somos uns exaltados, sem organização nem disciplina, e desse modo não vamos conseguir nos impor", acrescenta Ferenczi, lamentando os inconvenientes nada desprezíveis que disso decorrem nos seguintes termos: "Daí resulta que somos considerados como apátridas, como pobres miseráveis, pelos donos dos laboratórios de pesquisa e experimentação, os quais duvidam que possamos deter conhecimentos ignorados por nossos parentes ricos".

Esse texto de Ferenczi, texto fundador da I.P.A., escrito em 1910 a pedido de Freud e sob a influência deste, dispensaria comentários não fosse tão atual. Podemos observar, no texto, que a escolha estratégica de conquistar "a grande maioria da sociedade" e de estabelecer aliança com a medicina, reconhecida como "parente rico", faz-se acompanhar de

uma estrutura organizacional que privilegia a ordem e a disciplina e realiza-se em detrimento da aliança natural e primeira com os artistas, que se tornam o parente pobre que se gostaria de esquecer. Se essa busca de honorabilidade que se quer científica só se pôde produzir graças a um distanciamento em relação às artes, contribuiu ela sobretudo para o recalcamento da mensagem freudiana, para a redução desta a enunciados cristalizados transmitidos como dogmas. A história do movimento analítico mostrou o vínculo orgânico que existe entre este tipo de transmissão e a própria estrutura de organização internacional construída segundo o modelo da Igreja. Alguns, como Tausk e Witte.ls, lamentaram, já no dia seguinte da fundação -6 de abril de 1910 -, essa nova aliança com a Medicina bem como a escolha da Suíça como sede da presidência da nova associação. Para eles, tais escolhas se fizeram em detrimento da neurose dos psicanalistas vienenses e do solo doentio que era Viena, necessários a primeira ao acesso dos analistas à doutrina freudiana e o segundo à difusão das idéias de Freud.

Com o propósito de trazer ao movimento analítico a credibilidade de que carecia, a es-

CHAWKI AZOUJU

trutura institucional que se supunha transmitir a mensagem fre udiana operou um recalcamento no próprio lugar de onde Freud a enunciava, um lugar tecido pelo vazio e pela origem. Grande parte da dimensão criativa da análise foi assim esquecida. Com o passe, Lacan tentou reencontrar o caminho de urna reinvenção possível na análise, apostando no testemunho do analisando sobre a relação opaca com a origem e com o vazio experienciada no final da análise. Se é fato que, ao encerrar o Congres sur la transmission em 1978, Lacan reconheceu que o fracasso do passe toma a psicanálise intransmissível, sabemos por outro lado o quanto isso é explicado pelo fato de que o gregário acabara novamente prevalecendo na École Freudienne de Paris. Com a dissolução desse gregário em 1980, estávamos de novo livres para reinventar. Desde então, até que ponto a reconstituição dos diferentes grupos terá facultado um novo tipo de laço social, de reinvenção e de transmissão da psicanálise? As crises, as divisões e as dissidênàas que se abatem sobre nossas associações não serão um sintoma do retomo do mesmo, pelo fato de que o grupo acaba sempre por vencer o sujeito, de

uma estrutura organizacional que privilegia a ordem e a disciplina e realiza-se em detrimento da aliança natural e primeira com os artistas, que se tornam o parente pobre que se gostaria de esquecer. Se essa busca de honorabilidade que se quer científica só se pôde produzir graças a um distanciamento em relação às artes, contribuiu ela sobretudo para o recalcamento da mensagem freudiana, para a redução desta a enunciados cristalizados transmitidos como dogmas. A história do movimento analítico mostrou o vínculo orgânico que existe entre este tipo de transmissão e a própria estrutura de organização internacional construída segundo o modelo da Igreja. Alguns, como Tausk e Witte.ls, lamentaram, já no dia seguinte da fundação -6 de abril de 1910 -, essa nova aliança com a Medicina bem como a escolha da Suíça como sede da presidência da nova associação. Para eles, tais escolhas se fizeram em detrimento da neurose dos psicanalistas vienenses e do solo doentio que era Viena, necessários a primeira ao acesso dos analistas à doutrina freudiana e o segundo à difusão das idéias de Freud.

Com o propósito de trazer ao movimento analítico a credibilidade de que carecia, a es-

CHAWKI AZOUJU

trutura institucional que se supunha transmitir a mensagem fre udiana operou um recalcamento no próprio lugar de onde Freud a enunciava, um lugar tecido pelo vazio e pela origem. Grande parte da dimensão criativa da análise foi assim esquecida. Com o passe, Lacan tentou reencontrar o caminho de urna reinvenção possível na análise, apostando no testemunho do analisando sobre a relação opaca com a origem e com o vazio experienciada no final da análise. Se é fato que, ao encerrar o Congres sur la transmission em 1978, Lacan reconheceu que o fracasso do passe toma a psicanálise intransmissível, sabemos por outro lado o quanto isso é explicado pelo fato de que o gregário acabara novamente prevalecendo na École Freudienne de Paris. Com a dissolução desse gregário em 1980, estávamos de novo livres para reinventar. Desde então, até que ponto a reconstituição dos diferentes grupos terá facultado um novo tipo de laço social, de reinvenção e de transmissão da psicanálise? As crises, as divisões e as dissidênàas que se abatem sobre nossas associações não serão um sintoma do retomo do mesmo, pelo fato de que o grupo acaba sempre por vencer o sujeito, de

que a "maioria" almejada por Ferenczi acaba sempre, como em 1910, levando a melhor sobre a minoria e de que a dimensão artística da psicanálise acaba sempre pagando a conta de sua busca de honorabilidade científica?

Reencontrar os camírihos da reinvenção na psicanálise passa, aos nossos olhos, pela redescoberta dos "ingredientes" de que Freud se serviu para inventar a psicanálise e de que Lacan, com sua abertura para outras disciplinas, igualmente lançou mão para tomar a fundar a psicanálise. Se Freud reconhece que nossos verdadeiros mestres são os clássicos, se o Romantismo balizou o terreno da invenção da psicanálise e se o Surrealismo foi o primeiro movimento a reconhecer e a transmitir as idéias de Freud na França, pensamos que é renovando laços com a arte e a criação artística que poderemos retomar a via da reinvenção na psicanálise. E isso porque arte e criação artística são parte de nosso recalcado.

A arte e a criação artística são parte do que foi :recalcado pela Instituição psicanalítica no mesmo diapasão que a loucura, a feminilidade e o fim da análise. Trata-se sempre de uma relação com o furo, com o vazio no Outro,

CHAWKI AZOURI

que o artista, o louco, a mulher e o analisando em fim de percurso- cada um a sua maneira - podem encontrar e da qual podem dar testemunho.

Já neste recalcamento, Freud conta, e muito. Diz ele que "de onde o artista retira sua força criadora, esta não é uma questão que diga respeito à psicanálise", e que esta última "deve infelizmente baixar as armas diante do problema constituído pela criação literária". Na mesma direção, ao invés de procurar tet um encontro pessoal com .Arthur Sclmitzler, em cuja obra ele encontra um ou outro ponto obscuro e que só pôde detectar após um penoso trabalho de investigação, Freud evita fazê-lo "por temor de encontrar o seu duplo". Igualmente, a propósito de Nietzsche, Freud escreve a Fliess que tem esperança de encontrar na obra do filósofo "palavras para muitas coisas que pennanecem mudas nele", mas nunca chega a ler mais do que algumas páginas de Nietzsche. Trata-se também aí de uma questão de anterioridade com relação às idéias. Quanto aos psicóticos, se é hábito lembrar que Freud não gostava deles, não deve isso ser tomado como uma boutade, mas como um fato de estrutura que põe em jogo os mesmos

que a "maioria" almejada por Ferenczi acaba sempre, como em 1910, levando a melhor sobre a minoria e de que a dimensão artística da psicanálise acaba sempre pagando a conta de sua busca de honorabilidade científica?

Reencontrar os camírihos da reinvenção na psicanálise passa, aos nossos olhos, pela redescoberta dos "ingredientes" de que Freud se serviu para inventar a psicanálise e de que Lacan, com sua abertura para outras disciplinas, igualmente lançou mão para tomar a fundar a psicanálise. Se Freud reconhece que nossos verdadeiros mestres são os clássicos, se o Romantismo balizou o terreno da invenção da psicanálise e se o Surrealismo foi o primeiro movimento a reconhecer e a transmitir as idéias de Freud na França, pensamos que é renovando laços com a arte e a criação artística que poderemos retomar a via da reinvenção na psicanálise. E isso porque arte e criação artística são parte de nosso recalcado.

A arte e a criação artística são parte do que foi :recalcado pela Instituição psicanalítica no mesmo diapasão que a loucura, a feminilidade e o fim da análise. Trata-se sempre de uma relação com o furo, com o vazio no Outro,

CHAWKI AZOURI

que o artista, o louco, a mulher e o analisando em fim de percurso- cada um a sua maneira - podem encontrar e da qual podem dar testemunho.

Já neste recalcamento, Freud conta, e muito. Diz ele que "de onde o artista retira sua força criadora, esta não é uma questão que diga respeito à psicanálise", e que esta última "deve infelizmente baixar as armas diante do problema constituído pela criação literária". Na mesma direção, ao invés de procurar tet um encontro pessoal com .Arthur Sclmitzler, em cuja obra ele encontra um ou outro ponto obscuro e que só pôde detectar após um penoso trabalho de investigação, Freud evita fazê-lo "por temor de encontrar o seu duplo". Igualmente, a propósito de Nietzsche, Freud escreve a Fliess que tem esperança de encontrar na obra do filósofo "palavras para muitas coisas que pennanecem mudas nele", mas nunca chega a ler mais do que algumas páginas de Nietzsche. Trata-se também aí de uma questão de anterioridade com relação às idéias. Quanto aos psicóticos, se é hábito lembrar que Freud não gostava deles, não deve isso ser tomado como uma boutade, mas como um fato de estrutura que põe em jogo os mesmos

TESTEMUNHOS DE UM ENCOI'ITRO

temores. Prova disso é a reflexão que Freud apresenta a Jung sobre Otto Gross: Freud se recusa a aceitá-lo como paciente e, ao encaminhá-lo a Jung, reconhece que sua recusa tem origem no mesmo temor, qual seja "a inevitável abolição dos limites de propriedade na reserva de idéias produtivas". O problema transferencial que os loucos colocavam para Freud acionava nele o medo de ver-se roubado de sua originalidade teórica e da paternidade de seus conceitos.

A Instituição analítica construiu-se em parte para tranqüilizar Freud em relação a essa paternidade. E disto decorreria um modo de reprodução dos analistas baseado em uma teoria do fim da análise entendido como uma identificação com o analista, vale dizer como uma reprodução do mesmo. Também para isso, Freud contou muito. Em seu texto que se tomaria testamentário da questão do fim da análise, Freud o concebe como condicionado pela submissão ao pai, imposta ao analisando à guisa de dívida com relação ao mestre: "O homem não quer submeter-se a um substituto do pai, não quer sentir-se obrigado a nenhum reconhecimento ... ". Freud conside-

CHAWKl AZOURl

ra que essa "recusa de fenúnilidade", tanto no homem como na mulher, é o limite instransponível do fim da análise. Mas, paradoxalmente, alguns anos antes, em 1932, havia Freud reconhecido aos poetas um saber que recusava aos psicanalistas: "Se quiserem saber mais sobre a feminilidade, dirijam-se aos poetas". •

Se Freud temia a proximidade do psicótico, e terminou por duvidar da possibilidade de uma transferência psicótica, Lacan propõe falar de uma "transferência ao psicótico", indicando com isso uma subversão da relação do analista ao saber. A trajetória clínica, teórica e institucional de Lacan marca profundamen-te sua concepção do fim da análise. Esta concepção vai mais-além da "recusa da feminili- • dade" como rochedo intransponível, até regiões em que o encontro do vazio no Outro é possível, em que ''se vivenda que o homem não tem ajuda a receber de ninguém", "que ele aprendeu sem ter tido mestre", momento cujos efeitos de extrema aflição e desassossego dão testemunho da passagem a analista. Deste encontro com o vazio no Outro, o analista em fim de análise pode dar testemunho, e Lacan chega mesmo a considerar que deste

TESTEMUNHOS DE UM ENCOI'ITRO

temores. Prova disso é a reflexão que Freud apresenta a Jung sobre Otto Gross: Freud se recusa a aceitá-lo como paciente e, ao encaminhá-lo a Jung, reconhece que sua recusa tem origem no mesmo temor, qual seja "a inevitável abolição dos limites de propriedade na reserva de idéias produtivas". O problema transferencial que os loucos colocavam para Freud acionava nele o medo de ver-se roubado de sua originalidade teórica e da paternidade de seus conceitos.

A Instituição analítica construiu-se em parte para tranqüilizar Freud em relação a essa paternidade. E disto decorreria um modo de reprodução dos analistas baseado em uma teoria do fim da análise entendido como uma identificação com o analista, vale dizer como uma reprodução do mesmo. Também para isso, Freud contou muito. Em seu texto que se tomaria testamentário da questão do fim da análise, Freud o concebe como condicionado pela submissão ao pai, imposta ao analisando à guisa de dívida com relação ao mestre: "O homem não quer submeter-se a um substituto do pai, não quer sentir-se obrigado a nenhum reconhecimento ... ". Freud conside-

CHAWKl AZOURl

ra que essa "recusa de fenúnilidade", tanto no homem como na mulher, é o limite instransponível do fim da análise. Mas, paradoxalmente, alguns anos antes, em 1932, havia Freud reconhecido aos poetas um saber que recusava aos psicanalistas: "Se quiserem saber mais sobre a feminilidade, dirijam-se aos poetas". •

Se Freud temia a proximidade do psicótico, e terminou por duvidar da possibilidade de uma transferência psicótica, Lacan propõe falar de uma "transferência ao psicótico", indicando com isso uma subversão da relação do analista ao saber. A trajetória clínica, teórica e institucional de Lacan marca profundamen-te sua concepção do fim da análise. Esta concepção vai mais-além da "recusa da feminili- • dade" como rochedo intransponível, até regiões em que o encontro do vazio no Outro é possível, em que ''se vivenda que o homem não tem ajuda a receber de ninguém", "que ele aprendeu sem ter tido mestre", momento cujos efeitos de extrema aflição e desassossego dão testemunho da passagem a analista. Deste encontro com o vazio no Outro, o analista em fim de análise pode dar testemunho, e Lacan chega mesmo a considerar que deste

momento pode nascer uma "iniciativa possível de um novo modo de acesso do psicanalista a uma garantia coletiva".

Não se espera do artista que dê testemunho, como o analista, embora de modo diferente, de que teve certo acesso ao vazio · no Outro? Em entrevista ao jornal Líbératíon (agosto de 1995), quando lhe perguntaram sobre o lugar do silêncio e do vazio em sua obra, o pintor e escultor coreano Lee Ufan respondeu: "O vazio não é o espaço em que o artista fala. É o lugar em que aparecem o rosto e a voz do Outro pelo viés do toque do artista. Quando se toca tambor, ouve-se um som que não pertence nem ao tambor nem a quem o toca".

O VAZIO, O ENIGMA

Claude Rabant

" esses dois objetos da voz , quase planetarizada, senão estratosfcrizada, por nossos aparelhos, e do olhar, cujo caráter invasor não é menos sugestivo ... "

Jacques l.acan

Le Séminaire de Z4 de junho de 1964

SUJEITO DA CI~NCIA E SUJElTO DO ENIGMA

Se o analista só se pôde formar, historicamente, no campo da ciência, e se o sujeito se vê cada vez mais confrontado à "relação com essa ciência, à medida que ela invade o nosso

momento pode nascer uma "iniciativa possível de um novo modo de acesso do psicanalista a uma garantia coletiva".

Não se espera do artista que dê testemunho, como o analista, embora de modo diferente, de que teve certo acesso ao vazio · no Outro? Em entrevista ao jornal Líbératíon (agosto de 1995), quando lhe perguntaram sobre o lugar do silêncio e do vazio em sua obra, o pintor e escultor coreano Lee Ufan respondeu: "O vazio não é o espaço em que o artista fala. É o lugar em que aparecem o rosto e a voz do Outro pelo viés do toque do artista. Quando se toca tambor, ouve-se um som que não pertence nem ao tambor nem a quem o toca".

O VAZIO, O ENIGMA

Claude Rabant

" esses dois objetos da voz , quase planetarizada, senão estratosfcrizada, por nossos aparelhos, e do olhar, cujo caráter invasor não é menos sugestivo ... "

Jacques l.acan

Le Séminaire de Z4 de junho de 1964

SUJEITO DA CI~NCIA E SUJElTO DO ENIGMA

Se o analista só se pôde formar, historicamente, no campo da ciência, e se o sujeito se vê cada vez mais confrontado à "relação com essa ciência, à medida que ela invade o nosso

' O VAZIO, O ENIGMA

campo, que ela se desenvolve,"1 não é menos verdade que a experiência analítica nos faz defrontar com outras dimensões do sujeito, que designarei, genericamente, de "sujeito do enigma". É ao enigma, com efeito, que analista e analisando estão conjuntamente submetidos no curso de uma análise. De que modo, portanto, ter em conta essas outras dimensões que ligam a análise não mais à ciência, mas às práticas artísticas, às práticas de uma invenção sem modelo? E como encontrar, com respeito a esses dois objetos, a voz e o olhar, dos quais a ciência nos impõe uma modelização planetária, modos de intervenção de um outro tipo?

Não se trata de fazer uma guerra disfarçada à própria ciência, ou a suas descoberta.s mais confirmadas - como querer satanizar as novas possibilidades de procriação esclarecida ou de pesquisas a partir do genoma, em proveito de uma mentalidade conservadora em termos de moraJ - , mas antes de abordar as novas condições de lidar

1. Lacan,J.leSéminllircde 24 de junho de 1964, notas inéditas.

CLAUDE RABANT

com esses dois objetos, a voz e o olhar, tal como estas tramam a nossa existência. E, ao f~lo,

não nos podemos contentar com um enfeudamento, como sujeitos da ciência, ao discurso teórico-prático da conformidade. No fundo, a questão é: onde ainda há revolta?

Nossa hipótese é que existem nas práticas artísticas, como em certas práticas que é possível qualificar um tanto rapidamente de "místicas" (para distinguí-las das religiões estabelecidas), reservas de revolta de que necessitamos para sennos guiados no dédalo da planetarização, ou da estratosferização como dizia Lacan. O ponto comum dessas práticas está em uma certa relação com o vazio, que as opõe ao "demasiado-pleno" sem volta dos objetos da tecnização desenfreada (com a miséria e a morte que dela decorrem).

Quer se trate de frear uma aceleração excessiva (e não aderiríamos sem alguma reserva à crítica corren te aos excessos da "velocidade" de nosso arrebatamento) ou, ao contrário, de encontrar uma outra forma de aceleração, estrategicamente dialé tica em relação à primeira - certa-

' O VAZIO, O ENIGMA

campo, que ela se desenvolve,"1 não é menos verdade que a experiência analítica nos faz defrontar com outras dimensões do sujeito, que designarei, genericamente, de "sujeito do enigma". É ao enigma, com efeito, que analista e analisando estão conjuntamente submetidos no curso de uma análise. De que modo, portanto, ter em conta essas outras dimensões que ligam a análise não mais à ciência, mas às práticas artísticas, às práticas de uma invenção sem modelo? E como encontrar, com respeito a esses dois objetos, a voz e o olhar, dos quais a ciência nos impõe uma modelização planetária, modos de intervenção de um outro tipo?

Não se trata de fazer uma guerra disfarçada à própria ciência, ou a suas descoberta.s mais confirmadas - como querer satanizar as novas possibilidades de procriação esclarecida ou de pesquisas a partir do genoma, em proveito de uma mentalidade conservadora em termos de moraJ - , mas antes de abordar as novas condições de lidar

1. Lacan,J.leSéminllircde 24 de junho de 1964, notas inéditas.

CLAUDE RABANT

com esses dois objetos, a voz e o olhar, tal como estas tramam a nossa existência. E, ao f~lo,

não nos podemos contentar com um enfeudamento, como sujeitos da ciência, ao discurso teórico-prático da conformidade. No fundo, a questão é: onde ainda há revolta?

Nossa hipótese é que existem nas práticas artísticas, como em certas práticas que é possível qualificar um tanto rapidamente de "místicas" (para distinguí-las das religiões estabelecidas), reservas de revolta de que necessitamos para sennos guiados no dédalo da planetarização, ou da estratosferização como dizia Lacan. O ponto comum dessas práticas está em uma certa relação com o vazio, que as opõe ao "demasiado-pleno" sem volta dos objetos da tecnização desenfreada (com a miséria e a morte que dela decorrem).

Quer se trate de frear uma aceleração excessiva (e não aderiríamos sem alguma reserva à crítica corren te aos excessos da "velocidade" de nosso arrebatamento) ou, ao contrário, de encontrar uma outra forma de aceleração, estrategicamente dialé tica em relação à primeira - certa-

O VAZIO, O ENIGMA

mente há de ser este um dos pontos da discussão que deve ser incentivada.

NOSSO MITO QUE DESAPARECE

De qualquer modo, temos que trabalhar em tomo do sentimento de um certo perigo - quaisquer que sejam as diferenças de apreciação desse perigo -, um perigo que Nietzsche já relacionava às conseqüências do que chamava de "nosso mito que desaparece".

"O filósofocomo.freiodarodadolempo. Énasép?cas de grande perigo que aparecem os filósofos no momento em que a roda gira cada vez mais rápido - , e eles e a arte tomam o lugar do mito que desaparece. Mas os filósofos se lançam com grande antecedência, pois a atenção dos contemporâneos apenas lentamente volta-se para eles"2•

2. Nietzsche, f . Le livre du philosophe. Paris, Flanunarion, 199 1, p.42.

CLAUDE RABANT

Eles e a arte - nós e a arte - tomamos o lugar do mito que desaparece. Duro destino, diríamos nós, o de ser este mito que desaparece. Não que tal desaparecimento se tenha completado; segundo toda verossimilhança, ele apenas começa, e não podemos imaginar que se complete sem o nosso próprio desaparecimento. Mas estamos nesta desaparição - esta "disparescência ", a essência de nossa desaparição. Seria preciso, pois, não apenas explorar esse mito, e mesmo. restaurar sua origem (o que não acreditamos possível), mas descamar seus restos, e .interrogar suas figuras de desaparição, como figuras de nossa própria morte e arcanos de nossa miséria. Não é, com toda a evidência, para uma forma flamejante da arte que nos voltamos, mas para suas formas mais simples e mais extremas de pôr limites a nu. Pois é a partir desses limites que a es-perança pode (re)tomar vigor. Apenas, a advertência de Nietzsche permanece, parece-nos, sempre verdadeira, o aguilhão de nossa necessária modéstia: devemos nos lançar com grande antecedência, e é aqui que a lentidão retoma, não como exigênáa generalizada de uma moderação do tempo, mas como prova de uma longanimidade de apostar em um tempo que

O VAZIO, O ENIGMA

mente há de ser este um dos pontos da discussão que deve ser incentivada.

NOSSO MITO QUE DESAPARECE

De qualquer modo, temos que trabalhar em tomo do sentimento de um certo perigo - quaisquer que sejam as diferenças de apreciação desse perigo -, um perigo que Nietzsche já relacionava às conseqüências do que chamava de "nosso mito que desaparece".

"O filósofocomo.freiodarodadolempo. Énasép?cas de grande perigo que aparecem os filósofos no momento em que a roda gira cada vez mais rápido - , e eles e a arte tomam o lugar do mito que desaparece. Mas os filósofos se lançam com grande antecedência, pois a atenção dos contemporâneos apenas lentamente volta-se para eles"2•

2. Nietzsche, f . Le livre du philosophe. Paris, Flanunarion, 199 1, p.42.

CLAUDE RABANT

Eles e a arte - nós e a arte - tomamos o lugar do mito que desaparece. Duro destino, diríamos nós, o de ser este mito que desaparece. Não que tal desaparecimento se tenha completado; segundo toda verossimilhança, ele apenas começa, e não podemos imaginar que se complete sem o nosso próprio desaparecimento. Mas estamos nesta desaparição - esta "disparescência ", a essência de nossa desaparição. Seria preciso, pois, não apenas explorar esse mito, e mesmo. restaurar sua origem (o que não acreditamos possível), mas descamar seus restos, e .interrogar suas figuras de desaparição, como figuras de nossa própria morte e arcanos de nossa miséria. Não é, com toda a evidência, para uma forma flamejante da arte que nos voltamos, mas para suas formas mais simples e mais extremas de pôr limites a nu. Pois é a partir desses limites que a es-perança pode (re)tomar vigor. Apenas, a advertência de Nietzsche permanece, parece-nos, sempre verdadeira, o aguilhão de nossa necessária modéstia: devemos nos lançar com grande antecedência, e é aqui que a lentidão retoma, não como exigênáa generalizada de uma moderação do tempo, mas como prova de uma longanimidade de apostar em um tempo que

O VAZIO, 0 ENJCMA

extravasa sua velocidade atual de rotação. É por isso que dizíamos ser possível tratar-se de urna outra aceleração (e mesmo de uma aceleração ainda maior, em relação à qual a velocidade atual seria apenas aparente). Esta lentidão é o que daria testemunho de uma certa relação com os "contemporâneos", tanto quanto nos for possível voltarmo-nos, com eles, para alguma coisa que necessariamente ainda não chegou. Portanto, tal lentidão seria "simultaneamente'' o testemunho desta contemporaneidade, mas apenas à medida que não somos "ainda" necessariamente capazes, todos e coletivamente, de percebê-la.

Isto significa, a nosso ver, que trata-se de um espaço que clauclica necessariamente dentro, e fo~a da escrita, numa fronteira da visibilidade ·"atual", da inscritibilidade "atual" -uma fronteira em que há decisões a tomar e que são, muito especialmente, decisões de leitura. Chamamos aqui de decisões de leitura aquelas que estão para além do simples acionamento, ou investigação, do domínio político-religioso da amizade (em particular da amizade pelo texto - e sobre isso os analistas têm muita coisa a dizer).

CLAUDE RABANT

Tais decisões que cortam ou incisam o domínio da amizade (em seu duplo sentido político e religioso3 ) são justamente, parecenos, as que têm a ver com a arte, que sempre tiveram a ver com a arte na sua ponta mais difícil, a menos imediatamente reconhecida na contemporaneidade dos objetos (olhar e voz) . A ponta dessa leitura-para-além está, por exemplo, inscrita na injunção paradoxal de um Angelus Silesius: "Torna-te tu mesmo o texto e a essência (do texto )4

3. c f. DerTida,J. Poli tiques de I' amitíé, Paris, Galíléc, 1994.

4. "Bechluss I Freund es ist auch genug. Im Fali du mchr will~t lesen/ ScgeJ:l und wettfc ~bst die Schrifi und selbst das We.~n": ("Resolução I Também é bastante amigo. No caso de você querer ler mais,IF.ntão vá e se transfonne na própria escrita e no próprio ser''. Angclus Silesius. DerCherubinische Wande.mnann [Ocam.í.nhante angelical], 16 7 4. (N. do T. Scheffler Uohannes), poet.a alemão, mais conhecido sob o pseudônimo de Angelus Silesius (Breslau, 1624 - id. 1677). De origem

protestante, converteu -se ao catolicismo e tornou ~se jesuíta, elaborando, porém, uma filosofia mística que se aproxima do panteísmo mais audacioso. Seus epigramas são altamente poéticos e um dos grandes monumentos do barroco alemão: Agradeço a gentil colaboração de Hector Ivan de Albuquerque Ferreira para a tradução do alemão).

O VAZIO, 0 ENJCMA

extravasa sua velocidade atual de rotação. É por isso que dizíamos ser possível tratar-se de urna outra aceleração (e mesmo de uma aceleração ainda maior, em relação à qual a velocidade atual seria apenas aparente). Esta lentidão é o que daria testemunho de uma certa relação com os "contemporâneos", tanto quanto nos for possível voltarmo-nos, com eles, para alguma coisa que necessariamente ainda não chegou. Portanto, tal lentidão seria "simultaneamente'' o testemunho desta contemporaneidade, mas apenas à medida que não somos "ainda" necessariamente capazes, todos e coletivamente, de percebê-la.

Isto significa, a nosso ver, que trata-se de um espaço que clauclica necessariamente dentro, e fo~a da escrita, numa fronteira da visibilidade ·"atual", da inscritibilidade "atual" -uma fronteira em que há decisões a tomar e que são, muito especialmente, decisões de leitura. Chamamos aqui de decisões de leitura aquelas que estão para além do simples acionamento, ou investigação, do domínio político-religioso da amizade (em particular da amizade pelo texto - e sobre isso os analistas têm muita coisa a dizer).

CLAUDE RABANT

Tais decisões que cortam ou incisam o domínio da amizade (em seu duplo sentido político e religioso3 ) são justamente, parecenos, as que têm a ver com a arte, que sempre tiveram a ver com a arte na sua ponta mais difícil, a menos imediatamente reconhecida na contemporaneidade dos objetos (olhar e voz) . A ponta dessa leitura-para-além está, por exemplo, inscrita na injunção paradoxal de um Angelus Silesius: "Torna-te tu mesmo o texto e a essência (do texto )4

3. c f. DerTida,J. Poli tiques de I' amitíé, Paris, Galíléc, 1994.

4. "Bechluss I Freund es ist auch genug. Im Fali du mchr will~t lesen/ ScgeJ:l und wettfc ~bst die Schrifi und selbst das We.~n": ("Resolução I Também é bastante amigo. No caso de você querer ler mais,IF.ntão vá e se transfonne na própria escrita e no próprio ser''. Angclus Silesius. DerCherubinische Wande.mnann [Ocam.í.nhante angelical], 16 7 4. (N. do T. Scheffler Uohannes), poet.a alemão, mais conhecido sob o pseudônimo de Angelus Silesius (Breslau, 1624 - id. 1677). De origem

protestante, converteu -se ao catolicismo e tornou ~se jesuíta, elaborando, porém, uma filosofia mística que se aproxima do panteísmo mais audacioso. Seus epigramas são altamente poéticos e um dos grandes monumentos do barroco alemão: Agradeço a gentil colaboração de Hector Ivan de Albuquerque Ferreira para a tradução do alemão).

O VAZIO, O ENIGMA

E como, nesta fronteira, pôr outra coisa que não o corpo (nem a alma, nem um não sei qual sublime éter)? Isso não exclui decerto -e bem ao contrário- a questão da beleza, mas encerra-a na questão do vazio, repelindo-a para as margens e para os interstícios dos objetos. Que fizeram os analistas de seus corpos? Esta é uma pergunta que me permiti propor, e que reponho aqui, sem repouso, como indício do que não se deve esquecer. Porque o corpo seria hoje o espaço (mais ou menos apertado) que nos é dado entre a ciência e o enigma -o espaço de respiração (talvez sufocante) entre o donúnio da amizade e o do ininscritível (presente suspenso entre o terrível passado e o futuro sem nome). Não figura a arte aquilo que deve decifrar (por sua conta e risco) o nome do futuro e incisá-lo diretamente em nossa carne? Trata-se de fazer menos objetos que espaços entre os objetos?

Corpos dos dançarinos sacrificados à dança, entre o nu e o vazio- obsidiana5

5. N. do E. Do lat. obsidianus lapis, 'pedra de Óbsio'. Rocha constituída de material vítreo vulcânico, de que se faziam instrumentos cortantes e espelhos.

CLAUDE RABANT

Pôr sob o olhar campos e experiências ou, de voz a voz, nodular distâncias entre os objetos seria, pois, tentar criar uma visão (para além do olhar) e o domínio de um silêncio, fecundo de diversas escutas, uma e outro entrelaçados decerto à amizade, carregada de nossos terrores e de nossos vãos esforços, como de nossos erros, mas incisando-a no sentido do que poderia ser uma "significação de época" (afinal estamos chegando a corte de séculos, mesmo se isso faz parte do impossível desaparecimento de nosso mito, de seu resto indelével, como tantos outros e atuais cortes de sofrimentos coletivos).

E é prováve·l que tenhamos numerosos parênteses para abrir e para deófrar pacientemente, lentamente, antes de chegarmos a pressentir aquele extremo e breve frêmito da beleza em algum nada ou em algum real em que ela se encontre.

O VAZIO, O ENIGMA

E como, nesta fronteira, pôr outra coisa que não o corpo (nem a alma, nem um não sei qual sublime éter)? Isso não exclui decerto -e bem ao contrário- a questão da beleza, mas encerra-a na questão do vazio, repelindo-a para as margens e para os interstícios dos objetos. Que fizeram os analistas de seus corpos? Esta é uma pergunta que me permiti propor, e que reponho aqui, sem repouso, como indício do que não se deve esquecer. Porque o corpo seria hoje o espaço (mais ou menos apertado) que nos é dado entre a ciência e o enigma -o espaço de respiração (talvez sufocante) entre o donúnio da amizade e o do ininscritível (presente suspenso entre o terrível passado e o futuro sem nome). Não figura a arte aquilo que deve decifrar (por sua conta e risco) o nome do futuro e incisá-lo diretamente em nossa carne? Trata-se de fazer menos objetos que espaços entre os objetos?

Corpos dos dançarinos sacrificados à dança, entre o nu e o vazio- obsidiana5

5. N. do E. Do lat. obsidianus lapis, 'pedra de Óbsio'. Rocha constituída de material vítreo vulcânico, de que se faziam instrumentos cortantes e espelhos.

CLAUDE RABANT

Pôr sob o olhar campos e experiências ou, de voz a voz, nodular distâncias entre os objetos seria, pois, tentar criar uma visão (para além do olhar) e o domínio de um silêncio, fecundo de diversas escutas, uma e outro entrelaçados decerto à amizade, carregada de nossos terrores e de nossos vãos esforços, como de nossos erros, mas incisando-a no sentido do que poderia ser uma "significação de época" (afinal estamos chegando a corte de séculos, mesmo se isso faz parte do impossível desaparecimento de nosso mito, de seu resto indelével, como tantos outros e atuais cortes de sofrimentos coletivos).

E é prováve·l que tenhamos numerosos parênteses para abrir e para deófrar pacientemente, lentamente, antes de chegarmos a pressentir aquele extremo e breve frêmito da beleza em algum nada ou em algum real em que ela se encontre.

ANOTA AZUL: DE QUATRO TEMPOS SUBJETIVANTES

NAMUSICA

Alain Didier~ Weill

De que magia a música retira este poder de nos transportar de um estado para um outro? Do ponto em que estávamos antes de pegar esse meio de transporte, eis-nos em outro ponto, após uma estranha viagem cujos meandros eu gostaria de tentar delinear.

Para chamar a atenção sobre esses meandros, que são também tempos lógicos, tomo como ponto de partida o que se passa na em~ ção musical: vocês devem ter notado, quan~ do ocorre de a emoção musical nos invadir,

ANOTA AZUL: DE QUATRO TEMPOS SUBJETIVANTES

NAMUSICA

Alain Didier~ Weill

De que magia a música retira este poder de nos transportar de um estado para um outro? Do ponto em que estávamos antes de pegar esse meio de transporte, eis-nos em outro ponto, após uma estranha viagem cujos meandros eu gostaria de tentar delinear.

Para chamar a atenção sobre esses meandros, que são também tempos lógicos, tomo como ponto de partida o que se passa na em~ ção musical: vocês devem ter notado, quan~ do ocorre de a emoção musical nos invadir,

A NOTA AZlJL

que ela suscita dois movimentos, dois "estados de alma", dos quais poderíamos provisoriamente dizer que realizam a conjugação de um estado de felicidade e de nostalgia psíquica.

Se ainda não estamos em condições de destacar a natureza desse gozo nostálgico, observem por enquanto que a Nota de música que . em nós acertará na mosca e desenvolverá o estado de gozo será, sem jamais ser monótona, sempre a mesma, no sentido em que será disparada tanto de uma simples cantiga quanto do pian? de Mozart ou do sax de Lester Young.

Batizemos essa nota que acerta na mosca e nomeemo-la com esta metáfora colorida devida a Chopin: a Nota Azul.

Não há nenhuma dúvida de que e~ Nota Azul, da qual estabelecemos como uma das características estruturais o fato de que é, para o ICS (inconsciente), sempre a mesma, deva ser articulada com aquilo que ocorre na repetição. Ela conjuga o paradoxo de produzir um efeito que, por mais estritamente idêntico a si mesmo que seja, não se impõe por nenhum caráter coercitivo da repetição. Ao contrário, assim como o automatismo de re-

ALAIN DIDIER-WEILL

petição freudiano é vivido neste peso de nãosentido irredutível que, ao arrancar o Sujeito de sua dimensão temporal, ejeta-o do que há de tão enigmático na presença do "presente", a Nota Azul tem este poder de veicular o Sujeito no sentido e na presença. Poder, em suma, de preservar, de premunir o Sujeito contra o tédio, o monótono, como se o gozo conferido por essa Nota Azul o premunisse contra a percepção de sua repetição. Tão logo essa percepção se tomasse sensível, a Nota Azul, caindo no campo do bordão, assinaria seu declínio significante, da mesma maneira que um significante pode, se o maltratarmos, se dele abusarmos, perder seu poder de evocação: dobrada, de volta à ordem do refrão, a Nota Azul não será nada além de uma nota descolorada da gama cromática. Sua sonoridade, então, não nos deixará nada mais senão a lembrança do momento em que estávamos por ela atordoados.

Para explorar que sentido convém dar a essa possibilidade de usura do significante, observem que, uma vez destituída de sua cor, a Nota Azul nos oferece uma vantagem: podemos dela nos apoderar cantarolando-a,

A NOTA AZlJL

que ela suscita dois movimentos, dois "estados de alma", dos quais poderíamos provisoriamente dizer que realizam a conjugação de um estado de felicidade e de nostalgia psíquica.

Se ainda não estamos em condições de destacar a natureza desse gozo nostálgico, observem por enquanto que a Nota de música que . em nós acertará na mosca e desenvolverá o estado de gozo será, sem jamais ser monótona, sempre a mesma, no sentido em que será disparada tanto de uma simples cantiga quanto do pian? de Mozart ou do sax de Lester Young.

Batizemos essa nota que acerta na mosca e nomeemo-la com esta metáfora colorida devida a Chopin: a Nota Azul.

Não há nenhuma dúvida de que e~ Nota Azul, da qual estabelecemos como uma das características estruturais o fato de que é, para o ICS (inconsciente), sempre a mesma, deva ser articulada com aquilo que ocorre na repetição. Ela conjuga o paradoxo de produzir um efeito que, por mais estritamente idêntico a si mesmo que seja, não se impõe por nenhum caráter coercitivo da repetição. Ao contrário, assim como o automatismo de re-

ALAIN DIDIER-WEILL

petição freudiano é vivido neste peso de nãosentido irredutível que, ao arrancar o Sujeito de sua dimensão temporal, ejeta-o do que há de tão enigmático na presença do "presente", a Nota Azul tem este poder de veicular o Sujeito no sentido e na presença. Poder, em suma, de preservar, de premunir o Sujeito contra o tédio, o monótono, como se o gozo conferido por essa Nota Azul o premunisse contra a percepção de sua repetição. Tão logo essa percepção se tomasse sensível, a Nota Azul, caindo no campo do bordão, assinaria seu declínio significante, da mesma maneira que um significante pode, se o maltratarmos, se dele abusarmos, perder seu poder de evocação: dobrada, de volta à ordem do refrão, a Nota Azul não será nada além de uma nota descolorada da gama cromática. Sua sonoridade, então, não nos deixará nada mais senão a lembrança do momento em que estávamos por ela atordoados.

Para explorar que sentido convém dar a essa possibilidade de usura do significante, observem que, uma vez destituída de sua cor, a Nota Azul nos oferece uma vantagem: podemos dela nos apoderar cantarolando-a,

A NOTAAZUL

tomá-la e retomá-la trauteando-a, ao passo que ela escapa a toda apreensão possível enquanto tiver mantido sua cor azul: o gozo de que ela está prenhe não nos será certamente revelado pelo fato de que cantávamos nós mesmos essa Nota Azul. Só poderemos atingir esse gozo por intermédio de um outro real, do qual seremos os ouvintes absolutamente dependentes, já que é unicamente pela mediação de sua presença real que teremos um acesso possível a ela. Que haja uma interrupção das vibrações sonoras que a suportam, o encantamento logo cessará e nosso poder de prolongar imaginariamente em nós o efeito da Nota não será maior que o de reproduzi-la, como se pudéssemos havê-la gravado em algum microsulco mnésico e tê-la à disposição: pois essa fugitiva não se guarda, mesmo que esteja em algum lugar de nossa discoteca. Ela só se dá a nós uma vez que ime-

• diatamente nos escapa. Nesse sentido, essa impossibilidade de mantê-la aprisionada faz d e nós seus prisioneiros, como se o poder que ela tinha sobre nós estivesse ligado à sua ininscritibilidade.1

J. Há aí uma via para entrar na compreensão do3x Cl>x.

ALAIN DIDIER·WEILL

Dessa nota direi que se não é simbolizável, no sentido em que não poderemos inscrevêla, em que não poderemos reter em nós o e feito eminentemente fugaz que ela produz e cuja extinção é estritamente tributária do real das vibrações sonoras que a suportam, ela é em compensação simbolizante. Simbolizante no sentido em que nos abre para o efeito de todos os outros significantes, como se fosse sua senha: efetivamente, sob o impacto da Nota Azul, o mundo começa a falar conosco, as coisas, a ter sentido: os significantes da cadeia lCS, de mudos que eram, despertam e começam, assim causados pela Nota Azul, a nos contar casos.2

Essa Nota Azul nos evoca, é claro, o que está e m jogo no amor: se para o apaixonado o mundo inteiro, a menor folha tremendo, o menor reflexo, começam a fazer sentido, é porque há em algum lugar para ele um amado cujo poder simbolizante, poder de criar um

2. N. do T. O autor emprega aqui a expressão familiar faire la causcttc, que significa convery;ar. Mais adiante o autor vai novamente explorar o jogo entre causerl causar e causerl conversar.

A NOTAAZUL

tomá-la e retomá-la trauteando-a, ao passo que ela escapa a toda apreensão possível enquanto tiver mantido sua cor azul: o gozo de que ela está prenhe não nos será certamente revelado pelo fato de que cantávamos nós mesmos essa Nota Azul. Só poderemos atingir esse gozo por intermédio de um outro real, do qual seremos os ouvintes absolutamente dependentes, já que é unicamente pela mediação de sua presença real que teremos um acesso possível a ela. Que haja uma interrupção das vibrações sonoras que a suportam, o encantamento logo cessará e nosso poder de prolongar imaginariamente em nós o efeito da Nota não será maior que o de reproduzi-la, como se pudéssemos havê-la gravado em algum microsulco mnésico e tê-la à disposição: pois essa fugitiva não se guarda, mesmo que esteja em algum lugar de nossa discoteca. Ela só se dá a nós uma vez que ime-

• diatamente nos escapa. Nesse sentido, essa impossibilidade de mantê-la aprisionada faz d e nós seus prisioneiros, como se o poder que ela tinha sobre nós estivesse ligado à sua ininscritibilidade.1

J. Há aí uma via para entrar na compreensão do3x Cl>x.

ALAIN DIDIER·WEILL

Dessa nota direi que se não é simbolizável, no sentido em que não poderemos inscrevêla, em que não poderemos reter em nós o e feito eminentemente fugaz que ela produz e cuja extinção é estritamente tributária do real das vibrações sonoras que a suportam, ela é em compensação simbolizante. Simbolizante no sentido em que nos abre para o efeito de todos os outros significantes, como se fosse sua senha: efetivamente, sob o impacto da Nota Azul, o mundo começa a falar conosco, as coisas, a ter sentido: os significantes da cadeia lCS, de mudos que eram, despertam e começam, assim causados pela Nota Azul, a nos contar casos.2

Essa Nota Azul nos evoca, é claro, o que está e m jogo no amor: se para o apaixonado o mundo inteiro, a menor folha tremendo, o menor reflexo, começam a fazer sentido, é porque há em algum lugar para ele um amado cujo poder simbolizante, poder de criar um

2. N. do T. O autor emprega aqui a expressão familiar faire la causcttc, que significa convery;ar. Mais adiante o autor vai novamente explorar o jogo entre causerl causar e causerl conversar.

A NOTA AZUL

verdadeiro desencadeamento da cadeia ICS, está ligado, como o da Nota Azul, ao fato de poder marcar sem apelo o limite absoluto do sentido e de invocar a dimensão do mais-além do sentido.

A nahtreza do modo de articulação da Nota Azul com suas vizinhas diacrônicas merece reter-nos: se escutarmos, por exemplo, um improviso de jazz verdadeiramente inspirado, não poderemos não nos espantar com o fato de que o encadeamento das notas pelas quais nos deixaremos levar nos conduz sem nenhuma dúvida, e qualquer que seja seu modo próprio de encaminhamento, rumo a um ponto fixo do qual não é demais dizer que as notas têm como a pré-ciência, o pré-sentimento: se o ponto de explosão do sentido, de ruptura temporal que é a Nota Azul, é assim de algum modo anunciado nas notas antecedentes, não estaríamos no direito de opor ao efeito de posterioridade3 referido por Lacan no Discurso articulado um efeito de anterioridade próprio ao discurso musical?

3 N.do T. Trata-se do lermo 11pres-coup, versão de Lacan para o termo freudiano nachtrãgfich. O autor forja em seguida o tenro avsnt-coup, traduzido aqui por anterioridade.

ALAIN DIDIER·WEILL

Nesse sentido, a Nota Azul não é tanto o que vai dar, por efeito retroativo, seu sentido ao início da frase musical: ela é realização da promessa da qual o discurso antecedente era portador; ela é a continuação, poderíamos dizer, do saber suposto da linha diacrônica.

Se quiséssemos comparar um improviso musical a uma arqtútetura, poderíamos também dizer que ele é sustentado por uma viga mestra cuja particularidade seria de não estar ainda aí, de não estar senão por vir.

Tudo se passa como se no improviso o criador tendesse a essa viga mestra ou, mais precisamente, como se ele fosse chamado por ela e não fizesse nada além de responder a seu apelo. Essa formulação tem o interesse de fazer sentir que o músico deve reconhecer o caminho que o levará ao ponto preciso em que terá que se abolir. Ponto que preexiste mas de uma preexistência cuja paternidade, paradoxalmente, é dele, como se, ao colocar no instante os germes de uma existência por vir, ele criasse no ouvinte uma forma de espera que tivesse todas as características da esperança: esperança na realização do que seria da ordem de uma promessa na qual ele se houvesse loucamente

A NOTA AZUL

verdadeiro desencadeamento da cadeia ICS, está ligado, como o da Nota Azul, ao fato de poder marcar sem apelo o limite absoluto do sentido e de invocar a dimensão do mais-além do sentido.

A nahtreza do modo de articulação da Nota Azul com suas vizinhas diacrônicas merece reter-nos: se escutarmos, por exemplo, um improviso de jazz verdadeiramente inspirado, não poderemos não nos espantar com o fato de que o encadeamento das notas pelas quais nos deixaremos levar nos conduz sem nenhuma dúvida, e qualquer que seja seu modo próprio de encaminhamento, rumo a um ponto fixo do qual não é demais dizer que as notas têm como a pré-ciência, o pré-sentimento: se o ponto de explosão do sentido, de ruptura temporal que é a Nota Azul, é assim de algum modo anunciado nas notas antecedentes, não estaríamos no direito de opor ao efeito de posterioridade3 referido por Lacan no Discurso articulado um efeito de anterioridade próprio ao discurso musical?

3 N.do T. Trata-se do lermo 11pres-coup, versão de Lacan para o termo freudiano nachtrãgfich. O autor forja em seguida o tenro avsnt-coup, traduzido aqui por anterioridade.

ALAIN DIDIER·WEILL

Nesse sentido, a Nota Azul não é tanto o que vai dar, por efeito retroativo, seu sentido ao início da frase musical: ela é realização da promessa da qual o discurso antecedente era portador; ela é a continuação, poderíamos dizer, do saber suposto da linha diacrônica.

Se quiséssemos comparar um improviso musical a uma arqtútetura, poderíamos também dizer que ele é sustentado por uma viga mestra cuja particularidade seria de não estar ainda aí, de não estar senão por vir.

Tudo se passa como se no improviso o criador tendesse a essa viga mestra ou, mais precisamente, como se ele fosse chamado por ela e não fizesse nada além de responder a seu apelo. Essa formulação tem o interesse de fazer sentir que o músico deve reconhecer o caminho que o levará ao ponto preciso em que terá que se abolir. Ponto que preexiste mas de uma preexistência cuja paternidade, paradoxalmente, é dele, como se, ao colocar no instante os germes de uma existência por vir, ele criasse no ouvinte uma forma de espera que tivesse todas as características da esperança: esperança na realização do que seria da ordem de uma promessa na qual ele se houvesse loucamente

A NOTA AZUL

engajado corno criador. Reconheço, dado o que estou antecipando, que você tem o direito de esperar de mim que cu encontre aquilo cuja existência lhe faço supor: a Nota Azul.

Que a Nota Azul seja esperada não quer dizer que ela não surpreenderá o ouvinte. Decerto que ela não o surpreenderá segundo a modalidade do chiste referida por Freud neste duplo movimento de "sideração e luz". Mas esse ponto de "sideração" não significa que o gozo do chiste não esteja aquém do gozo da Nota Azul, no sentido em que este último, não sendo radicalmente inesperado, se reduplica com a descoberta de que não é vão esperar o gozo.

A Nota Azul não introduz apenas ao gozo de si mesma mas, analogicamente, ao prazer

" preliminar do certame amoroso, à dimensão de uma promessa de gozo.

O que ocorre conosco no instante de realização dessa promessa é de natureza a permitir articular o que se passa na dialética do Sujeito e do Outro, uma vez que não mais sendo, neste tempo forte de explosão de sentido, nem Um nem Outro, temos que nos perguntar de que lugar, como Ouvintes,

ALAIN DJDIER-WEII.L

funcionávamos antes desse tempo de explosão. Se fôssemos Um ou Outro.

UM OU OUTRO?

Vou tentar mostrar que ao inverso do chiste] o Ouvinte de música é instantaneamente Um e Outro. Se quisermos no entanto delinear a estrutura dessa instantaneidade, não podemos fazer de outra maneira a não ser indicando um certo número de tempos lógicos.

Num primeiro tempo lógico, somos o Outro e muito precisamente o Outro do Sujeito da criação musical.

Tomemos como suporte provisório o que ocorre no chiste: não há chiste como tal senão ratificado pelo riso do Outro, diz-nos Freud numa perspectiva que é preciso alargar, pois ao fazer do Outro apenas um puro Auditor, ele deixa de lado a dimensão do desejo do Outro, isto é, ele não se pergunta por que não se faz chistes, ou lapsos, com qualquer pessoa. Nesse caso, reduzir o Outro a uma simples presença cujo riso vai assinalar

A NOTA AZUL

engajado corno criador. Reconheço, dado o que estou antecipando, que você tem o direito de esperar de mim que cu encontre aquilo cuja existência lhe faço supor: a Nota Azul.

Que a Nota Azul seja esperada não quer dizer que ela não surpreenderá o ouvinte. Decerto que ela não o surpreenderá segundo a modalidade do chiste referida por Freud neste duplo movimento de "sideração e luz". Mas esse ponto de "sideração" não significa que o gozo do chiste não esteja aquém do gozo da Nota Azul, no sentido em que este último, não sendo radicalmente inesperado, se reduplica com a descoberta de que não é vão esperar o gozo.

A Nota Azul não introduz apenas ao gozo de si mesma mas, analogicamente, ao prazer

" preliminar do certame amoroso, à dimensão de uma promessa de gozo.

O que ocorre conosco no instante de realização dessa promessa é de natureza a permitir articular o que se passa na dialética do Sujeito e do Outro, uma vez que não mais sendo, neste tempo forte de explosão de sentido, nem Um nem Outro, temos que nos perguntar de que lugar, como Ouvintes,

ALAIN DJDIER-WEII.L

funcionávamos antes desse tempo de explosão. Se fôssemos Um ou Outro.

UM OU OUTRO?

Vou tentar mostrar que ao inverso do chiste] o Ouvinte de música é instantaneamente Um e Outro. Se quisermos no entanto delinear a estrutura dessa instantaneidade, não podemos fazer de outra maneira a não ser indicando um certo número de tempos lógicos.

Num primeiro tempo lógico, somos o Outro e muito precisamente o Outro do Sujeito da criação musical.

Tomemos como suporte provisório o que ocorre no chiste: não há chiste como tal senão ratificado pelo riso do Outro, diz-nos Freud numa perspectiva que é preciso alargar, pois ao fazer do Outro apenas um puro Auditor, ele deixa de lado a dimensão do desejo do Outro, isto é, ele não se pergunta por que não se faz chistes, ou lapsos, com qualquer pessoa. Nesse caso, reduzir o Outro a uma simples presença cujo riso vai assinalar

A NOTA AZUL

para nós que acabamos de acertar na mosca equivale a acantoná-lo numa posição de puro receptor e passar ao largo de sua dimensão de emissor: emissor do desejo inconsciente.

É preciso assim colocar para a dialética freudiana um tempo lógico preliminar: se para Freud o riso do Outro assinala ao Sujeito que ele acaba de encontrar um bom entendedoz-4 de seu desejo lCS, ao qual ele responde por uma saudação de reconhecimento,5 devemos, ao inverso, considerar que um clúste só brotará do Sujeito do ICS se houver, na presença Outra ao qual está confrontado, algo que permita o nascimento desse traço. É porque esse algo é o desejo inconsciente, que podemos antecipar que ao gozo induzido no Outro pela palavra do Sujeito mescla-se, para além de um reconhecimento do saber rcs, um reconhecimento, no sentido figurado, por ter sido o

4. N. do T. O autor emprega aqui o termo entendeur, derivado do verbo cntendre, que tem ordinariamente o sentido de ouvir.

5. N. do T. O autor joga aqui, como o fará mais explicitamente no fmal do parágrafo, com o sentido figurado da palavra reconnaissa.ncc, que, neste contexto, também pode1'ia ser traduzida por gratidão.

AL.AIN DJDIER-WEILL

inspirador, a causa desse gozo: o Ouvinte goza menos por ter sido divertido6 do que por descobrir-se a "musa" do Sujeito.

O Outro, reconhecendo na palavra do Sujeito uma resposta dada à questão de seu desejo, vê então essa questão promovida à condição de atualidade. Ele manifesta sua satisfação por um riso ao qual responderá -ponto pouco considerado por Freud- o riso do Sujeito, pois o Sujeito, ponto fundamental, vai rir de seu próprio chiste.

O que o Sujeito manifesta por seu riso é a alegria da descoberta de uma articulação inconsciente que subitamente aparece possível entre o desejo do OutTo e seu desejo de Sujeito. Como se o instante em que o riso se apoderava por sua vez de Sujeito funcionasse como uma comemoração deste tempo de travessia da castração simbólica através do qual o Sujeito, sustentado pela presença ativa do significante do Nome-do-Pai, escapava ao assujeitamento do desejo do Outro e nascia para seu próprio desejo (~O a).

6. N. do T. O autor emprega aqui o termo a-musé para jogar com a muse do fim da frase.

A NOTA AZUL

para nós que acabamos de acertar na mosca equivale a acantoná-lo numa posição de puro receptor e passar ao largo de sua dimensão de emissor: emissor do desejo inconsciente.

É preciso assim colocar para a dialética freudiana um tempo lógico preliminar: se para Freud o riso do Outro assinala ao Sujeito que ele acaba de encontrar um bom entendedoz-4 de seu desejo lCS, ao qual ele responde por uma saudação de reconhecimento,5 devemos, ao inverso, considerar que um clúste só brotará do Sujeito do ICS se houver, na presença Outra ao qual está confrontado, algo que permita o nascimento desse traço. É porque esse algo é o desejo inconsciente, que podemos antecipar que ao gozo induzido no Outro pela palavra do Sujeito mescla-se, para além de um reconhecimento do saber rcs, um reconhecimento, no sentido figurado, por ter sido o

4. N. do T. O autor emprega aqui o termo entendeur, derivado do verbo cntendre, que tem ordinariamente o sentido de ouvir.

5. N. do T. O autor joga aqui, como o fará mais explicitamente no fmal do parágrafo, com o sentido figurado da palavra reconnaissa.ncc, que, neste contexto, também pode1'ia ser traduzida por gratidão.

AL.AIN DJDIER-WEILL

inspirador, a causa desse gozo: o Ouvinte goza menos por ter sido divertido6 do que por descobrir-se a "musa" do Sujeito.

O Outro, reconhecendo na palavra do Sujeito uma resposta dada à questão de seu desejo, vê então essa questão promovida à condição de atualidade. Ele manifesta sua satisfação por um riso ao qual responderá -ponto pouco considerado por Freud- o riso do Sujeito, pois o Sujeito, ponto fundamental, vai rir de seu próprio chiste.

O que o Sujeito manifesta por seu riso é a alegria da descoberta de uma articulação inconsciente que subitamente aparece possível entre o desejo do OutTo e seu desejo de Sujeito. Como se o instante em que o riso se apoderava por sua vez de Sujeito funcionasse como uma comemoração deste tempo de travessia da castração simbólica através do qual o Sujeito, sustentado pela presença ativa do significante do Nome-do-Pai, escapava ao assujeitamento do desejo do Outro e nascia para seu próprio desejo (~O a).

6. N. do T. O autor emprega aqui o termo a-musé para jogar com a muse do fim da frase.

A NOTA AZUL

Apontemos de passagem que temos aí uma pista segura para abordar o que está em questão no Real do Pai para que o significante do Nome-do-Pai possa operar e levar o Sujeito ao termo da castração simbólica; a partir da hipótese segundo a qual o chiste é como

.. uma reprodução "miniatura" do processo da castração simbólica -no sentido em que abre para o Sujeito o caminho de seu desejo-, suponhamos que o êxito dessa abertura esteja ligado ao que se passa no Outro, neste caso na possibilidade manifestada pelo Outro de rir, de gozar do significante da Criança. Aprofundar essa questão nos faria certamente descobrir que colocar em jogo o significante do Nome-do-Pai não deixa de necessitar deste real do Pai que é sua aptidão a poder rir, a poder gozar de wn certo modo dos significantes de sua Criança.

Há aí entre o Pai e o Filho dois gozds heterogêneos que circulam: um é o gozo do Outro, pois que é o gozo deste significante que lhe falta e com o qual o Sujeito o presenteia ao manifestar-se como o autor. O outro é gozo do Sujeito, uma vez que o que se coloca em perspectiva para ele não é um significante,

ALAIN DIDIER-WEILL

mas o mais estranho dos objetos: o objeto a lacaniano.

A assimetria desses gozos marca-se ainda nos descompassos não apenas lógicos mas cronológicos que escandem os encadeamentos dialéticos do Outro e do Sujeito. Localizemos quatro tempos mínimos nessa dialética do chiste:

12 tempo: presença e pesagem do desejo do Outro (f.,)

22 tempo: resposta do Sujeito ao 12 tempo ~ produção do .Cluste

3" tempo: resposta do Outro (não barrado) como ouvinte a·o 22 tempo ~ riso

4• tempo: resposta do Sujeito ao 3~ tempo~ nso

Deixemos agora o campo do chiste para retornar a nossa questão preliminar: o melômano ouve como Sujeito ou como Outro?

A NOTA AZUL

Apontemos de passagem que temos aí uma pista segura para abordar o que está em questão no Real do Pai para que o significante do Nome-do-Pai possa operar e levar o Sujeito ao termo da castração simbólica; a partir da hipótese segundo a qual o chiste é como

.. uma reprodução "miniatura" do processo da castração simbólica -no sentido em que abre para o Sujeito o caminho de seu desejo-, suponhamos que o êxito dessa abertura esteja ligado ao que se passa no Outro, neste caso na possibilidade manifestada pelo Outro de rir, de gozar do significante da Criança. Aprofundar essa questão nos faria certamente descobrir que colocar em jogo o significante do Nome-do-Pai não deixa de necessitar deste real do Pai que é sua aptidão a poder rir, a poder gozar de wn certo modo dos significantes de sua Criança.

Há aí entre o Pai e o Filho dois gozds heterogêneos que circulam: um é o gozo do Outro, pois que é o gozo deste significante que lhe falta e com o qual o Sujeito o presenteia ao manifestar-se como o autor. O outro é gozo do Sujeito, uma vez que o que se coloca em perspectiva para ele não é um significante,

ALAIN DIDIER-WEILL

mas o mais estranho dos objetos: o objeto a lacaniano.

A assimetria desses gozos marca-se ainda nos descompassos não apenas lógicos mas cronológicos que escandem os encadeamentos dialéticos do Outro e do Sujeito. Localizemos quatro tempos mínimos nessa dialética do chiste:

12 tempo: presença e pesagem do desejo do Outro (f.,)

22 tempo: resposta do Sujeito ao 12 tempo ~ produção do .Cluste

3" tempo: resposta do Outro (não barrado) como ouvinte a·o 22 tempo ~ riso

4• tempo: resposta do Sujeito ao 3~ tempo~ nso

Deixemos agora o campo do chiste para retornar a nossa questão preliminar: o melômano ouve como Sujeito ou como Outro?

A NOTAAZUL

A dificuldade de abordagem do campo musical está ligada, em parte, ao fato de que os quatro tempos localizáveis no chiste suportam-se com uma referência cronológica que não se sustenta mais no campo da música: aqui, esses quatro tempos, se é que existem, só poderiam ser simultâneos.

É nessa perspectiva que o rnelômano que somos é, no primeiro tempo lógico, o Outro. Se tal música se apodera de nós é porque ao ouvir nela ~ resposta, a questão que nos habita toma-se, por ter podido suscitar uma tal resposta, viva. Sua presença que ignorávamos é chamada de volta pelo fato de que uma outra pessoa, o Sujeito músico, prova que dela recebeu o chamado.

Entretanto a produção do Sujeito músico não nos toma apenas sensíveis à presença de nosso desejo ICS; ela nos diz uma coisa bem diferente: que nosso desejo não é angustiante. Aí reside uma das fontes de nosso gozo como Outro: um Sujeito - o criador de música -nos dá testemunho de que a presença do desejo do Outro que somos pode não funcionar para ele como esse "che vuoi?" angustiante. Nesse

ALAIN DIDIER-WEILL

caso é até mesmo o contrário que se produz, pois se a questão formulada pelo Outro no "che vuoi?" deixa o Sujeito sem resposta, aqui o Sujeito, ao nos responder, faz surgir em nós a presença de uma questão cuja natureza se revela não esterilizante, mas fecundante para ele: se há assim algo em nós que está perdido para nós mesmos e que insufla a palavra ao Sujeito, descobrimo-nos dando a esse Sujeito o que não temos, e reconheçamos que esta é a fórmula com que Lacan designa, desde sempre, o amor. Digamos que é precisamente por poder realizar uma tal conjunção para o amor que nosso desejo não é angustiante para o Sujeito. O que há de fato de angustiante no "che vuoi ''? Não é tanto porque o Outro espera algo sobre o que nada sabemos, mas porque vivíamos o Outro como nos imputando a possibilidade de reconhecer e de outorgar-lhe esta "coisa" que ele espera de nós. Mas se esse Outro suposto desejar-nos se conjuga num Outro suposto amar-nos, nós não mais lhe imputamos que ~sp~r~ d~ nós um ubjetu y_u~ supostamente possa preencher esse desejo: causa do desejo do Outro, não podemos ser, ao mesmo tempo, objeto de saciação.

A NOTAAZUL

A dificuldade de abordagem do campo musical está ligada, em parte, ao fato de que os quatro tempos localizáveis no chiste suportam-se com uma referência cronológica que não se sustenta mais no campo da música: aqui, esses quatro tempos, se é que existem, só poderiam ser simultâneos.

É nessa perspectiva que o rnelômano que somos é, no primeiro tempo lógico, o Outro. Se tal música se apodera de nós é porque ao ouvir nela ~ resposta, a questão que nos habita toma-se, por ter podido suscitar uma tal resposta, viva. Sua presença que ignorávamos é chamada de volta pelo fato de que uma outra pessoa, o Sujeito músico, prova que dela recebeu o chamado.

Entretanto a produção do Sujeito músico não nos toma apenas sensíveis à presença de nosso desejo ICS; ela nos diz uma coisa bem diferente: que nosso desejo não é angustiante. Aí reside uma das fontes de nosso gozo como Outro: um Sujeito - o criador de música -nos dá testemunho de que a presença do desejo do Outro que somos pode não funcionar para ele como esse "che vuoi?" angustiante. Nesse

ALAIN DIDIER-WEILL

caso é até mesmo o contrário que se produz, pois se a questão formulada pelo Outro no "che vuoi?" deixa o Sujeito sem resposta, aqui o Sujeito, ao nos responder, faz surgir em nós a presença de uma questão cuja natureza se revela não esterilizante, mas fecundante para ele: se há assim algo em nós que está perdido para nós mesmos e que insufla a palavra ao Sujeito, descobrimo-nos dando a esse Sujeito o que não temos, e reconheçamos que esta é a fórmula com que Lacan designa, desde sempre, o amor. Digamos que é precisamente por poder realizar uma tal conjunção para o amor que nosso desejo não é angustiante para o Sujeito. O que há de fato de angustiante no "che vuoi ''? Não é tanto porque o Outro espera algo sobre o que nada sabemos, mas porque vivíamos o Outro como nos imputando a possibilidade de reconhecer e de outorgar-lhe esta "coisa" que ele espera de nós. Mas se esse Outro suposto desejar-nos se conjuga num Outro suposto amar-nos, nós não mais lhe imputamos que ~sp~r~ d~ nós um ubjetu y_u~ supostamente possa preencher esse desejo: causa do desejo do Outro, não podemos ser, ao mesmo tempo, objeto de saciação.

A NOTAAZUl

Se a dimensão de espera ligada à angústia do objeto depende de que, como Sujeito, tenhamos menos o sentimento que o pré-sentimento da coisa que poderíamos nos tomar para o Outro, é possível dizer que o nível do desejo a que temos acesso quando não visamos a objetalização do Sujeito não está estruturado na espera, mas num "puro" presente: o da subjetivação em ato.

Que desejo é então este cuja natureza, contra-natureza, é de não visar o outro como objeto mas como sujeito dividido? É a barra do Sujeito que sustenta esse desejo do Outro? Ou é o desejo do Outro que cria a barra do Sujeito ao suscitar o fulgor do chiste?7

Essas duas questões são, de fato, apenas uma, se formularmos que o desejo do Outro é sustentado pela barra do Sujeito, visto que ela está por vir, qu'e ainda não está aí como nossa "Nota Azul". Nesse sentido, o desejo do Outro é criador da barra do Sujeito ao mes· mo tempo em que é sustentado por ela.

7. Questão que introduz a do desejo do analista.

AlAIN DIDIER-WEill

É no próprio movimento que suscita o interesse do Outro pelo furo do Sujeito que é preciso ver o interesse do Sujeito pelo furo do Outro, ainda que não haja simetria alguma nesse inter-essamento mútuo: com efeito, se o Sujeito se interessa por sua própria barra, a barra que há no Outro não é questão para este; ela só é questão para o Sujeito, que, por vezes, encon'tra-se em posição de poder trazer uma resposta. Resposta que introduzirá o Outro à presença da impossível questão pela qual é habitado.

Se indicamos o ponto culminante dessa resposta no que um músico de gênio chamou de a Nota Azul, é porque a magia desse instante parece depender de que ele concretize o fato de que o único encontro possível entre o Outro e o Sujeito está em conjugar através desse instante de suspensão temporal seu único denominador comum: o objeto a; como se eles não pudessem encontrar-se senão para comemorar, no reconhecimento do dom do que não têm, a impossibilidade de qualquer moeda de troca entre eles. O que há de inestimável no achado da "Nota Azul" é que, para a insaciabilidade da Demanda, ela é a única resposta que sabe não ser nem sim nem não:

A NOTAAZUl

Se a dimensão de espera ligada à angústia do objeto depende de que, como Sujeito, tenhamos menos o sentimento que o pré-sentimento da coisa que poderíamos nos tomar para o Outro, é possível dizer que o nível do desejo a que temos acesso quando não visamos a objetalização do Sujeito não está estruturado na espera, mas num "puro" presente: o da subjetivação em ato.

Que desejo é então este cuja natureza, contra-natureza, é de não visar o outro como objeto mas como sujeito dividido? É a barra do Sujeito que sustenta esse desejo do Outro? Ou é o desejo do Outro que cria a barra do Sujeito ao suscitar o fulgor do chiste?7

Essas duas questões são, de fato, apenas uma, se formularmos que o desejo do Outro é sustentado pela barra do Sujeito, visto que ela está por vir, qu'e ainda não está aí como nossa "Nota Azul". Nesse sentido, o desejo do Outro é criador da barra do Sujeito ao mes· mo tempo em que é sustentado por ela.

7. Questão que introduz a do desejo do analista.

AlAIN DIDIER-WEill

É no próprio movimento que suscita o interesse do Outro pelo furo do Sujeito que é preciso ver o interesse do Sujeito pelo furo do Outro, ainda que não haja simetria alguma nesse inter-essamento mútuo: com efeito, se o Sujeito se interessa por sua própria barra, a barra que há no Outro não é questão para este; ela só é questão para o Sujeito, que, por vezes, encon'tra-se em posição de poder trazer uma resposta. Resposta que introduzirá o Outro à presença da impossível questão pela qual é habitado.

Se indicamos o ponto culminante dessa resposta no que um músico de gênio chamou de a Nota Azul, é porque a magia desse instante parece depender de que ele concretize o fato de que o único encontro possível entre o Outro e o Sujeito está em conjugar através desse instante de suspensão temporal seu único denominador comum: o objeto a; como se eles não pudessem encontrar-se senão para comemorar, no reconhecimento do dom do que não têm, a impossibilidade de qualquer moeda de troca entre eles. O que há de inestimável no achado da "Nota Azul" é que, para a insaciabilidade da Demanda, ela é a única resposta que sabe não ser nem sim nem não:

A NOTA AZUL

ela é comemoração de um ato psíquico fundador, de um nascimento. É nisso que o renascimento para o qual a música nos convida deve ser compreendido como uma autêntica transmutação subjetiva.

Para abordar o 2!,) tempo, é preciso tirar as conseqüências do fato de que toda música que nos toca conjuga um estado de felicidade com um estado de nostalgia. Mas o que é a nostalgia? E quem ela visa?

Se a insondável nostalgia que é filtrada da voz de Billie Holiday nos enche de felicidade, é porque não se trata de desamparo: não somos levados a ter pena dela. Sua voz não nos faz evocar a posição de wn Sujeito na sarjeta, despeitado por wn Outro surdo e indiferente à sua busca, muito ao contrário. É de fato o Outro presentificado por sua voz que nos aparece como um Outro rasgado de um amor impossível para o Sujeito. Nesse sentido, não é de seu amor impossível pelo Outro que nos fala Billie: é do amor impossível do Outro por ela.

É sua aptidão a supor no Outro um amor rasgado, impossível, que secundariamente

ALAIN OTDIER-WEILL

rasga o Sujeito e faz dele, para além de um Sujeito amado, um Sujeito amante. Observem que sem esse salto o Sujeito não estaria longe da posição erotômana: salto na amânàat~, induzido pela assunção deste rasgo que arranca do Sujeito esses acentos rasgantes, e que nos rasgarão tanto mais seguramente por nos serem destinados, uma vez que esse Outro somos nós.

A modalidade pela qual nos é revelado que esse Outro somos nós é absolutamente essencial, uma vez que ela é o pivô de nosso acesso a uma outra posição: a de Sujeito.

Se, de fato, nos acontece de sermos abaJados pelo que nos aparece como tão "familiar"9

nessa nostalgia musical, não é que 00$ a reconheçamos: é que nós sornos reconhecidos por ela.

8. N. do T. O autor forja a palavra aimance, substantivo para o adjetivo aima.nl, traduzido acima como amante, mas que, como substantivo, significa imã. O verbo aima.nter, por exemplo, significa imantar.

9. Observem a esse respeito o que di%íamos acíma da angústia: essa "familiaridade" não é acompanhada por uma "inquietante estranhc%a"; (N. do T.: Esta última expressão dá titulo à tradução francesa do artigo Das

l.!nheimliche, de Freud).

A NOTA AZUL

ela é comemoração de um ato psíquico fundador, de um nascimento. É nisso que o renascimento para o qual a música nos convida deve ser compreendido como uma autêntica transmutação subjetiva.

Para abordar o 2!,) tempo, é preciso tirar as conseqüências do fato de que toda música que nos toca conjuga um estado de felicidade com um estado de nostalgia. Mas o que é a nostalgia? E quem ela visa?

Se a insondável nostalgia que é filtrada da voz de Billie Holiday nos enche de felicidade, é porque não se trata de desamparo: não somos levados a ter pena dela. Sua voz não nos faz evocar a posição de wn Sujeito na sarjeta, despeitado por wn Outro surdo e indiferente à sua busca, muito ao contrário. É de fato o Outro presentificado por sua voz que nos aparece como um Outro rasgado de um amor impossível para o Sujeito. Nesse sentido, não é de seu amor impossível pelo Outro que nos fala Billie: é do amor impossível do Outro por ela.

É sua aptidão a supor no Outro um amor rasgado, impossível, que secundariamente

ALAIN OTDIER-WEILL

rasga o Sujeito e faz dele, para além de um Sujeito amado, um Sujeito amante. Observem que sem esse salto o Sujeito não estaria longe da posição erotômana: salto na amânàat~, induzido pela assunção deste rasgo que arranca do Sujeito esses acentos rasgantes, e que nos rasgarão tanto mais seguramente por nos serem destinados, uma vez que esse Outro somos nós.

A modalidade pela qual nos é revelado que esse Outro somos nós é absolutamente essencial, uma vez que ela é o pivô de nosso acesso a uma outra posição: a de Sujeito.

Se, de fato, nos acontece de sermos abaJados pelo que nos aparece como tão "familiar"9

nessa nostalgia musical, não é que 00$ a reconheçamos: é que nós sornos reconhecidos por ela.

8. N. do T. O autor forja a palavra aimance, substantivo para o adjetivo aima.nl, traduzido acima como amante, mas que, como substantivo, significa imã. O verbo aima.nter, por exemplo, significa imantar.

9. Observem a esse respeito o que di%íamos acíma da angústia: essa "familiaridade" não é acompanhada por uma "inquietante estranhc%a"; (N. do T.: Esta última expressão dá titulo à tradução francesa do artigo Das

l.!nheimliche, de Freud).

A NOTA AZUL

Como se, de repente, o ouvinte que havia em nós passasse para o outro lado e começasse a nos escutar. A escutar este impossível amor que por ser cantado pelo Sujeito vai poder, por ser assim revelado a nós mesmos, alçar o vôo de um amor de transferência: uma vez que não somos mais nós que ouvimos a música, mas ela que começa a nos ouvir, nós a constituímos como Sujeito suposto saber sobre o qual transferimos nosso amor.

O termo transferência deve evocar aqui a báscuJa topológica que fez oscilar o Ouvinte da posição de Outro à de Sujeito. Ao passo que no 1° tempo lógico o músico trazia ao Ouvinte uma resposta fazendo surgir a antecedência de uma questão, num 2° tempo essa resposta significante vai topologicamente inverter-se e constituir-se como a questão a partir da qual ao Ouvinte, não mais solicitado como Outro, será consignado que se constihta como Sujeito no campo musical dessa nova questão significante.

Essa transferência topológica é o correlato de uma transferência de amor na qual reencontramos os tempos lógicos correspondentes.

ALAIN DIDIER-WEILL

1°· tempo: o Ouvinte é identificado como Outro, conjunção de um lugar de desejo e de amância impossível. Uma vez identificado como Outro, o Ouvinte vai, 3º· tempo lógico, identificar-se com um significante desse Outro, mas pelo viés de uma chicana correspondente a este zo. tempo lógico no qual ele se identifica, de modo imaginário, com a posição "de amado" do Sujeito da música.

No entanto, mal ele está nessa posição de amado, ei-lo em posição de poder descobrir a presença suposta Amante para a qual ele é um amado impossível. Com essa presença ele vai simbolicamente identificar-se, ilustrando este ponto antecipado por Lacan a propósito da identificação simbólica: que ela é possível por~ nos que o Outro possa não preencher, mas sustentar a demanda do Sujeito. Isto é, que ele possa manter esta posição de Amante O Desejante.

Nesse terceiro movimento identificatório, o Ouvinte realiza esta articulação ICS do amado ao amante, na qual Lacan localiza a essência da transferência, e produz-se como Sujeito falante: aqui, como Sujeito cantante ou Sujeito "musicante".

A NOTA AZUL

Como se, de repente, o ouvinte que havia em nós passasse para o outro lado e começasse a nos escutar. A escutar este impossível amor que por ser cantado pelo Sujeito vai poder, por ser assim revelado a nós mesmos, alçar o vôo de um amor de transferência: uma vez que não somos mais nós que ouvimos a música, mas ela que começa a nos ouvir, nós a constituímos como Sujeito suposto saber sobre o qual transferimos nosso amor.

O termo transferência deve evocar aqui a báscuJa topológica que fez oscilar o Ouvinte da posição de Outro à de Sujeito. Ao passo que no 1° tempo lógico o músico trazia ao Ouvinte uma resposta fazendo surgir a antecedência de uma questão, num 2° tempo essa resposta significante vai topologicamente inverter-se e constituir-se como a questão a partir da qual ao Ouvinte, não mais solicitado como Outro, será consignado que se constihta como Sujeito no campo musical dessa nova questão significante.

Essa transferência topológica é o correlato de uma transferência de amor na qual reencontramos os tempos lógicos correspondentes.

ALAIN DIDIER-WEILL

1°· tempo: o Ouvinte é identificado como Outro, conjunção de um lugar de desejo e de amância impossível. Uma vez identificado como Outro, o Ouvinte vai, 3º· tempo lógico, identificar-se com um significante desse Outro, mas pelo viés de uma chicana correspondente a este zo. tempo lógico no qual ele se identifica, de modo imaginário, com a posição "de amado" do Sujeito da música.

No entanto, mal ele está nessa posição de amado, ei-lo em posição de poder descobrir a presença suposta Amante para a qual ele é um amado impossível. Com essa presença ele vai simbolicamente identificar-se, ilustrando este ponto antecipado por Lacan a propósito da identificação simbólica: que ela é possível por~ nos que o Outro possa não preencher, mas sustentar a demanda do Sujeito. Isto é, que ele possa manter esta posição de Amante O Desejante.

Nesse terceiro movimento identificatório, o Ouvinte realiza esta articulação ICS do amado ao amante, na qual Lacan localiza a essência da transferência, e produz-se como Sujeito falante: aqui, como Sujeito cantante ou Sujeito "musicante".

A NOTA AZUL

O impacto sobre o Ouvinte desse ponto de báscula está em realizar esta inverossímil conjunção entre o que ele pode ouvir e o que pode dizer: ponto de conjunção de onde a Palavra do mundo que lhe fala torna-se ao mesmo tempo sua palavra de Sujeito.

Se nesse ponto topológico a música "nos" fala, é num duplo sentido, tanto topológico (sentido simultaneamente centrípeto e centrífugo) quanto significante: poderíamos ainda dizer que a significância explode em nós, com seu cortejo de gozo, mesmo quando não pudermos mais dizer de onde vem o signHicante que nos atravessa: sentido centrífugo, sentido centrípeto? A essa dupla questão, podemos responder que nosso gozo não é somente o de um Ouvinte: é igualmente o de um Sujeito falante, criador, uma vez que os significantes que ouvimos, que nos falam, somos também nós que os falamos, que os dizemos. E em todo caso, se não é totalmente de nós que se trata, "poderiarnos ter sido"10 nós. Retornaremos a esse amditionnel ~·

1 O. N. do T. No original : ça ''aurait pu être". .. O verbo pouvoir(poder) encontra-se aqui no conditionnel pas.sé (equivalente em português ao futuro composto do pretérito) a que se refere a frase seguinte.

ALAIN OIOIER-WEILL

Enfim, um 42 tempo nos parece, com a emergência da Nota azul, passível de ser isolado: ao introduzir a explosão, a interrupção temporal, é ela quem nos introduz na temporalidade, uma vez que os três primeiros tempos, contrariamente à cronologia daqueles cuja necessidade indicamos no desenrolar do êxito do chiste, são puramente lógicos, desenvolvendo-se numa pura instantaneidade.

Poderíamos provisoriamente adiantar que o ponto de báscula que opera na música, sendo ao mesmo tempo ponto de conjunção topológica e temporal, simboliza este ponto incandescente da linguagem no qual se produz uma articulação matemática entre o topológico e o temporaL

Clinicamente, o fato indiscutível de que a música devolva o uso do significante a um Sujeito que para isso tenha perdido a disposição articula-se com este ponto pivô da música em torno do qual localizamos a metamorfose da mensagem do Outro em mensagem do Sujeito.

A NOTA AZUL

O impacto sobre o Ouvinte desse ponto de báscula está em realizar esta inverossímil conjunção entre o que ele pode ouvir e o que pode dizer: ponto de conjunção de onde a Palavra do mundo que lhe fala torna-se ao mesmo tempo sua palavra de Sujeito.

Se nesse ponto topológico a música "nos" fala, é num duplo sentido, tanto topológico (sentido simultaneamente centrípeto e centrífugo) quanto significante: poderíamos ainda dizer que a significância explode em nós, com seu cortejo de gozo, mesmo quando não pudermos mais dizer de onde vem o signHicante que nos atravessa: sentido centrífugo, sentido centrípeto? A essa dupla questão, podemos responder que nosso gozo não é somente o de um Ouvinte: é igualmente o de um Sujeito falante, criador, uma vez que os significantes que ouvimos, que nos falam, somos também nós que os falamos, que os dizemos. E em todo caso, se não é totalmente de nós que se trata, "poderiarnos ter sido"10 nós. Retornaremos a esse amditionnel ~·

1 O. N. do T. No original : ça ''aurait pu être". .. O verbo pouvoir(poder) encontra-se aqui no conditionnel pas.sé (equivalente em português ao futuro composto do pretérito) a que se refere a frase seguinte.

ALAIN OIOIER-WEILL

Enfim, um 42 tempo nos parece, com a emergência da Nota azul, passível de ser isolado: ao introduzir a explosão, a interrupção temporal, é ela quem nos introduz na temporalidade, uma vez que os três primeiros tempos, contrariamente à cronologia daqueles cuja necessidade indicamos no desenrolar do êxito do chiste, são puramente lógicos, desenvolvendo-se numa pura instantaneidade.

Poderíamos provisoriamente adiantar que o ponto de báscula que opera na música, sendo ao mesmo tempo ponto de conjunção topológica e temporal, simboliza este ponto incandescente da linguagem no qual se produz uma articulação matemática entre o topológico e o temporaL

Clinicamente, o fato indiscutível de que a música devolva o uso do significante a um Sujeito que para isso tenha perdido a disposição articula-se com este ponto pivô da música em torno do qual localizamos a metamorfose da mensagem do Outro em mensagem do Sujeito.

A NOTA AZUL

O Sujeito falante que vemos assim formarse no campo do Outro é situável como oscilando entre duas possibilidades: a primeira, que é a de um encaminhamento ao longo da rota do tempo, tropeça na segunda, que é esta derrota do tempo, este ponto "azul" de explosão da significância.

Por rota do tempo entendo esta dimensão da música que, tomando-nos pela mão, nos faz passar de uma nota para outra e saltar o intervalo, com esta segurança soberana que nos diz que não cairemos entre duas, que não seremos "abandonados". De salto em salto, somos pegos, sustentados, deixamo-nos levar, a té mesmo transportar.

Observem sobre esses saltos, que não são aliás todos iguais - alguns são de pulga, outros de gafanhoto-, que eles não nos1fazem tanto saltar "dentro" do tempo quanto fazem saltar o tempo "em'' nós: o fluxo temporal cujo escoamento então sentimos nos habita de tal modo que é ele, mais do que nós, que responde "Presente", e nisso nos outorga o mais belo dos "presentes": "o" Presente.

ALAIN OIOIER-WEILL

Se escolhi dizer do tempo musical que ele podia nos "habitar" é para marcar que ele não nos "possui". Nem nos assombra.t1

Ser habitado pda música, no sentido em que o compreendo aqui, é, ao contrário, tocar com o dedo neste ponto enigmático já evocado em que a mensagem do Outro toma-se nossa própria Palavra. Direi de um tal reviramento que ele é este instante lacaniano de emergência do Sujeito no lugar do Outro: instante em que, na alteridade absoluta dos significantes do Outro, essas notas do Outro começam a ressoar como minhas, ou mais precisamente como se "pudessem ter sido'' minhas12. O momento de emergência do Sujeito

11. F.ssa. questão da assombração pode em compensação ser colocada para o criador: Schumann fugindo na floresta, assombrado por uma música, como uma casa. pode ser por um fantasma. Quanto à possessão pela música, haveria um estudo especial a dedicar aos estados de possessão pelo ritmo (a transe vodu, por exemplo).

12. N.do T. No original: auraient pu. Trata-se do · conditionnel passé referido pouco acima e que o autor retoma no próximo parágrafo.

A NOTA AZUL

O Sujeito falante que vemos assim formarse no campo do Outro é situável como oscilando entre duas possibilidades: a primeira, que é a de um encaminhamento ao longo da rota do tempo, tropeça na segunda, que é esta derrota do tempo, este ponto "azul" de explosão da significância.

Por rota do tempo entendo esta dimensão da música que, tomando-nos pela mão, nos faz passar de uma nota para outra e saltar o intervalo, com esta segurança soberana que nos diz que não cairemos entre duas, que não seremos "abandonados". De salto em salto, somos pegos, sustentados, deixamo-nos levar, a té mesmo transportar.

Observem sobre esses saltos, que não são aliás todos iguais - alguns são de pulga, outros de gafanhoto-, que eles não nos1fazem tanto saltar "dentro" do tempo quanto fazem saltar o tempo "em'' nós: o fluxo temporal cujo escoamento então sentimos nos habita de tal modo que é ele, mais do que nós, que responde "Presente", e nisso nos outorga o mais belo dos "presentes": "o" Presente.

ALAIN OIOIER-WEILL

Se escolhi dizer do tempo musical que ele podia nos "habitar" é para marcar que ele não nos "possui". Nem nos assombra.t1

Ser habitado pda música, no sentido em que o compreendo aqui, é, ao contrário, tocar com o dedo neste ponto enigmático já evocado em que a mensagem do Outro toma-se nossa própria Palavra. Direi de um tal reviramento que ele é este instante lacaniano de emergência do Sujeito no lugar do Outro: instante em que, na alteridade absoluta dos significantes do Outro, essas notas do Outro começam a ressoar como minhas, ou mais precisamente como se "pudessem ter sido'' minhas12. O momento de emergência do Sujeito

11. F.ssa. questão da assombração pode em compensação ser colocada para o criador: Schumann fugindo na floresta, assombrado por uma música, como uma casa. pode ser por um fantasma. Quanto à possessão pela música, haveria um estudo especial a dedicar aos estados de possessão pelo ritmo (a transe vodu, por exemplo).

12. N.do T. No original: auraient pu. Trata-se do · conditionnel passé referido pouco acima e que o autor retoma no próximo parágrafo.

A NOTA AZUL

não seria o momento em que o Sujeito encontrou o caminho - tão misterioso por sua própria natureza - do Sujeito fálico, do qual Lacan diz que ele é o S do Sujeito barrado?

É sem dúvida a partir de uma mediação sobre esse conditionnel passé que o objeto a pode colocar-se em perspectiva: este "poderia ter sido eu se ... "13 nos indica a modalidade particular pela qual reconhecemos o que, neste advento subjetivo, perdemos no caminho: perda deste mais Real de nós mesmos de que tomamos como que a medida sem nenhuma amargura; ao contrário, com alegria.

DOPASSE

De Um ·ao Outro, ou melhor do Outro ao Um, algo não passa: é precisamente essa perda que faz com que possamos ouvir o Outro, ouvi-lo até perfeitamente, sem por isso poder conversar dali de onde ele conversa.14

13. N. do T. No original: "ça aurait pu êtrc moi sí..."

14. N. do T. O autor emprega aqui o verbo causer, que pode ser também traduzido por causar.

ALAIN DIDIER-WEILL

Isso nos remete ao fato de que, como seres de Fala, não somos assimiláveis à nossa capacidade de Escuta, não podemos dizer tudo o que ouvimos, algo morre a caminho, graças ao que, aliás, o que ouvimos permanece inesgotável. Se não fosse assim, haveria a possibilidade de considerar como uma garantia de verdade o fato de falar em Nome daquele que diz, ou meio-diz, a verdade.

Nesse sentido, este "resto insensato" poderia ser para os teóricos que pensam restituir "todo1

' o sentido do que ouvem o equivalente desta prova narcísica apontada por Freud quando ele evoca o homem diante das descobertas de Copémico, de Darwin e de Freud.

Prova que guarda relação com aquela que Lacan chamou de passe: a dissimetria aqui evocada entre Escuta e Fala me parece estruturalmente situada na dissimetria PassadorPassante. Do mesmo modo que um ouvinte de música, por melhor entendedor15 que seja, nem por isso está num caminho de criação musical diferente do de um conditíonnel passé

15. N.do T. No original entendeur.

A NOTA AZUL

não seria o momento em que o Sujeito encontrou o caminho - tão misterioso por sua própria natureza - do Sujeito fálico, do qual Lacan diz que ele é o S do Sujeito barrado?

É sem dúvida a partir de uma mediação sobre esse conditionnel passé que o objeto a pode colocar-se em perspectiva: este "poderia ter sido eu se ... "13 nos indica a modalidade particular pela qual reconhecemos o que, neste advento subjetivo, perdemos no caminho: perda deste mais Real de nós mesmos de que tomamos como que a medida sem nenhuma amargura; ao contrário, com alegria.

DOPASSE

De Um ·ao Outro, ou melhor do Outro ao Um, algo não passa: é precisamente essa perda que faz com que possamos ouvir o Outro, ouvi-lo até perfeitamente, sem por isso poder conversar dali de onde ele conversa.14

13. N. do T. No original: "ça aurait pu êtrc moi sí..."

14. N. do T. O autor emprega aqui o verbo causer, que pode ser também traduzido por causar.

ALAIN DIDIER-WEILL

Isso nos remete ao fato de que, como seres de Fala, não somos assimiláveis à nossa capacidade de Escuta, não podemos dizer tudo o que ouvimos, algo morre a caminho, graças ao que, aliás, o que ouvimos permanece inesgotável. Se não fosse assim, haveria a possibilidade de considerar como uma garantia de verdade o fato de falar em Nome daquele que diz, ou meio-diz, a verdade.

Nesse sentido, este "resto insensato" poderia ser para os teóricos que pensam restituir "todo1

' o sentido do que ouvem o equivalente desta prova narcísica apontada por Freud quando ele evoca o homem diante das descobertas de Copémico, de Darwin e de Freud.

Prova que guarda relação com aquela que Lacan chamou de passe: a dissimetria aqui evocada entre Escuta e Fala me parece estruturalmente situada na dissimetria PassadorPassante. Do mesmo modo que um ouvinte de música, por melhor entendedor15 que seja, nem por isso está num caminho de criação musical diferente do de um conditíonnel passé

15. N.do T. No original entendeur.

A NOTA AZUL

(nosso 39. tempo lógico), o passador não é precisamente suposto ter que falar do nível em que é, em todo caso, suposto poder ouvir: se ele tem que ser o bom Ouvidor16 do Passante, ele não é por isso obrigado a estar em posição de falar de onde fala o Passante.

*Publicado originalmente na revista Ornicar? nll8, in

verno. Paris, 1976-1977.

16. N. do T. No original entendant. Ver nota 4.

O CIRCUITO PULSIONAL

Ala in Didier- Weill

INTRODUÇÃO DE JACQUES LACAN

A FALA DE ALAIN DIDIER-WEILL

"-·- Eis minhas questões, que coloco c que espero poder resolver este ano; quero dizer que isso nos leva a algo de fundamental quanto ao que é da estrutura do corpo, ou mais exatamente do corpo considerado como estrutura. Que o corpo possa apresentar toda sorte de aspectos que são de pura fom1a, que há pouco pus sob a dependência da sugestão, eis o que me importa. A diferença da forma,da forma corno sempre mais ou menos sugerida com a estrutura, eis o que eu gostaria de colocar em evidência para vocês este ano.

A NOTA AZUL

(nosso 39. tempo lógico), o passador não é precisamente suposto ter que falar do nível em que é, em todo caso, suposto poder ouvir: se ele tem que ser o bom Ouvidor16 do Passante, ele não é por isso obrigado a estar em posição de falar de onde fala o Passante.

*Publicado originalmente na revista Ornicar? nll8, in

verno. Paris, 1976-1977.

16. N. do T. No original entendant. Ver nota 4.

Ala in Didier- Weill

INTRODUÇÃO DE JACQUES LACAN

A FALA DE ALAIN DIDIER-WEILL

"-·- Eis minhas questões, que coloco c que espero poder resolver este ano; quero dizer que isso nos leva a algo de fundamental quanto ao que é da estrutura do corpo, ou mais exatamente do corpo considerado como estrutura. Que o corpo possa apresentar toda sorte de aspectos que são de pura fom1a, que há pouco pus sob a dependência da sugestão, eis o que me importa. A diferença da forma,da forma corno sempre mais ou menos sugerida com a estrutura, eis o que eu gostaria de colocar em evidência para vocês este ano.

Desculpo-me, pois, isso, devo dí7..er, certamente não

é o que eu gosfru'ia de ter trazido de melhor esta manhã. Tive, vocês estão vendo, uma gt•andc preocupação, estou embaraçado--éocasodc di7..cr, não é a primeira ve:r.- estou embaraçado a propósito do que tenho que proferir díante de vocês, e é por isso que vou llies dar a oporturúdade de ter alguém aqui que será nesta manhã um melhor orador do que cu, quero di;r.cr Alain Didicr, que está aqui presente,e que convido para vir enunciar para vocês a respeito do que tirou de certos dados que são os meus, que são desenhos de escrita e que ele quer lhes participar".

Jacques Lacan

Em primeiro lugar, devo dizer que o Dr. Lacan me pega completamente desprevenido, que eu não estava a par de que ele proporia passar-me a palavra para tentar retomar wn ponto de que lhe falei nestes dias, do qual devo dizer de imediato que, pessoalmente, não faço a articulação com aquilo de que ele nos tem falado presentemente. Sinto-a talvez confusamente, mas não esperem que eu tente articular o que vou dizer com os problemas de topologia sobre os quais o Dr. Lacan fala atualmente.

ALAIN DIDIER-WEILL

O problema que tentei articular foi o de tentar articular, a partir do problema do circuito da pulsão e de maneira um pouco conseqüente com o que o Dr. Lacan trouxe sobre a montagem da pulsão, as diferentes torções que me parecem localizáveis entre o Sujeito e o Outro, os diferentes tempos nos quais se articulam duas ou três torções.

Isso permanece bastante hipotético para mim, mas, enfim, vou tentar lhes retraçar como as coisas podem, assim, colocar-se no lugar. A pulsão, o circuito pulsional de onde partirei para tentar avançar, seria algo bastante enigmático, seria algo da ordem da pulsão invocante e de seu reviramento em pulsão de escuta. Quero dizer que a expressão pulsão de escuta não existe - eu creio - em parte alguma como tal, isso permanece completamente problemático. Quando falei dessas idéias com o Dr. Lacan, devo dizer que foi mais precisamente a respeito do problema da música, de tentar localizar, de localizar para um ouvinte que escuta uma música que o toque, que nele faça efeito, os diferentes tempos pelos quais se produzem efeitos no ouvinte e nos diferentes percursos que vou tentar entregar-lhes

Desculpo-me, pois, isso, devo dí7..er, certamente não

é o que eu gosfru'ia de ter trazido de melhor esta manhã. Tive, vocês estão vendo, uma gt•andc preocupação, estou embaraçado--éocasodc di7..cr, não é a primeira ve:r.- estou embaraçado a propósito do que tenho que proferir díante de vocês, e é por isso que vou llies dar a oporturúdade de ter alguém aqui que será nesta manhã um melhor orador do que cu, quero di;r.cr Alain Didicr, que está aqui presente,e que convido para vir enunciar para vocês a respeito do que tirou de certos dados que são os meus, que são desenhos de escrita e que ele quer lhes participar".

Jacques Lacan

Em primeiro lugar, devo dizer que o Dr. Lacan me pega completamente desprevenido, que eu não estava a par de que ele proporia passar-me a palavra para tentar retomar wn ponto de que lhe falei nestes dias, do qual devo dizer de imediato que, pessoalmente, não faço a articulação com aquilo de que ele nos tem falado presentemente. Sinto-a talvez confusamente, mas não esperem que eu tente articular o que vou dizer com os problemas de topologia sobre os quais o Dr. Lacan fala atualmente.

ALAIN DIDIER-WEILL

O problema que tentei articular foi o de tentar articular, a partir do problema do circuito da pulsão e de maneira um pouco conseqüente com o que o Dr. Lacan trouxe sobre a montagem da pulsão, as diferentes torções que me parecem localizáveis entre o Sujeito e o Outro, os diferentes tempos nos quais se articulam duas ou três torções.

Isso permanece bastante hipotético para mim, mas, enfim, vou tentar lhes retraçar como as coisas podem, assim, colocar-se no lugar. A pulsão, o circuito pulsional de onde partirei para tentar avançar, seria algo bastante enigmático, seria algo da ordem da pulsão invocante e de seu reviramento em pulsão de escuta. Quero dizer que a expressão pulsão de escuta não existe - eu creio - em parte alguma como tal, isso permanece completamente problemático. Quando falei dessas idéias com o Dr. Lacan, devo dizer que foi mais precisamente a respeito do problema da música, de tentar localizar, de localizar para um ouvinte que escuta uma música que o toque, que nele faça efeito, os diferentes tempos pelos quais se produzem efeitos no ouvinte e nos diferentes percursos que vou tentar entregar-lhes

agora bem sucintamente porque não preparei texto nem notas. Então desculpem-me por ser wn pouco improvisado.

Parto da idéia de que, se escutamos uma música - estou falando de uma música que nos fala ou que nos "musica" - é como ouvintes que primeiramente funcionamos, que consideramos essa música. Isso parece evidente, mas, enfim, não é tão simples. Quero dizer que se a música, num primeiro tempo - os tempos que vou tentar desmembrar para a comodidade da exposição não são naturalmente para serem considerados como tempos cronológicos, mas como tempos que seriam lógicos, e que desarticulo necessariamente para a comodidade da exposição-, faz efeito em nós corno ouvintes, penso que se pode dizer que é porque em algum lugar, como ouvintes, tudo se passa como se ela nos trouxesse urna resposta. Agora o problema começa com o fato de que essa resposta faz surgir em nós a antecedência de uma questão que nos habitava como Outro, como ouvinte que nos habitava sem que o soubéssemos. Descobrimos, portanto, que há aí em algum lugar um Sujeito que teria ouvido uma questão que está

ALAJN DlDIER-WEILL

em nós e que não apenas a teria ouvido, mas teria sido inspirado por ela, uma vez que a música, a produção do sujeito "musícante", se vocês quiserem, seria a resposta a essa pergunta que nos habitaria.

Já vemos então como se poderia articular isso com o desejo do Outro: se há em mim, como Outro, um desejo, uma falta inconsciente, tenho o testemunho de que o sujeito que recebe essa falta não é paralisado por ela, não está em fading, por baixo, como o sujeito que está sob a injunção do "che vuoi?", mas, ao contrário, é inspirado por ela e a música é o testemunho de sua inspiração. Bem, isso é o ponto de partida dessa constatação. O outro ponto é considerar que, como Outro, não sei que falta é esta que me habita, mas sobre a qual o próprio sujeito nada me diz, uma vez que ele diz essa falta diretamente. O próprio sujeito dessa falta nada sabe e dela nada diz, uma vez que é dito por essa falta; mas, como Outro, eu diria que estou numa perspectiva topológica em que me aparece o ponto no qual o Sujeito é dividido uma vez que é dito por essa falta. Isto significa que descubro que esta falta que me habita é a dele próprio, ele mesmo

agora bem sucintamente porque não preparei texto nem notas. Então desculpem-me por ser wn pouco improvisado.

Parto da idéia de que, se escutamos uma música - estou falando de uma música que nos fala ou que nos "musica" - é como ouvintes que primeiramente funcionamos, que consideramos essa música. Isso parece evidente, mas, enfim, não é tão simples. Quero dizer que se a música, num primeiro tempo - os tempos que vou tentar desmembrar para a comodidade da exposição não são naturalmente para serem considerados como tempos cronológicos, mas como tempos que seriam lógicos, e que desarticulo necessariamente para a comodidade da exposição-, faz efeito em nós corno ouvintes, penso que se pode dizer que é porque em algum lugar, como ouvintes, tudo se passa como se ela nos trouxesse urna resposta. Agora o problema começa com o fato de que essa resposta faz surgir em nós a antecedência de uma questão que nos habitava como Outro, como ouvinte que nos habitava sem que o soubéssemos. Descobrimos, portanto, que há aí em algum lugar um Sujeito que teria ouvido uma questão que está

ALAJN DlDIER-WEILL

em nós e que não apenas a teria ouvido, mas teria sido inspirado por ela, uma vez que a música, a produção do sujeito "musícante", se vocês quiserem, seria a resposta a essa pergunta que nos habitaria.

Já vemos então como se poderia articular isso com o desejo do Outro: se há em mim, como Outro, um desejo, uma falta inconsciente, tenho o testemunho de que o sujeito que recebe essa falta não é paralisado por ela, não está em fading, por baixo, como o sujeito que está sob a injunção do "che vuoi?", mas, ao contrário, é inspirado por ela e a música é o testemunho de sua inspiração. Bem, isso é o ponto de partida dessa constatação. O outro ponto é considerar que, como Outro, não sei que falta é esta que me habita, mas sobre a qual o próprio sujeito nada me diz, uma vez que ele diz essa falta diretamente. O próprio sujeito dessa falta nada sabe e dela nada diz, uma vez que é dito por essa falta; mas, como Outro, eu diria que estou numa perspectiva topológica em que me aparece o ponto no qual o Sujeito é dividido uma vez que é dito por essa falta. Isto significa que descubro que esta falta que me habita é a dele próprio, ele mesmo

nada sabe do que diz, mas eu sei que ele sabe sem saber. Vocês vêem que o que eu lhes disse poderia se escrever um pouco como o que o Dr. Lacan articula do processo da separação. Vou então articular os diferentes tempos da pulsão com diferentes articulações da separação.

Embaixo à direita, pus o processo da separação com uma seta que vai do grande Outro barrado (1.) a esta falta posta em comum entre o grande Outro e o Sujeito, o objeto pequeno a. Esta seta pretende significar que, como Outro, nada sei dessa falta, mas alguma coisa dela a mim retoma do sujeito que dela lhe diz alguma coisa. É por isso que eu a articulo com a pulsão, porque tudo acontece como se eu quisesse chegar a articular essa falta, esse nada, a agarrar alguma coisa dela, saber algo sobre ela. Confio, então, no Sujeito; digamos que deixo-me puxar por ele: trata-se, aliás, da pulsão. Deixo-me puxar por ele e espero dele que me dê este objeto pequeno a. Mas à medida que avanço, que espero do sujeito, se assim posso dizer, o que descubro é que, ao seguir o sujeito, ambos não fazemos senão çontornar o peq\leno a. Ele está efetivamente no interior do anel e asseguro-

ALAIN DIDIER-WEILL

me efetivamente de que esse pequeno a é inatingível. Eu poderia dizer que é um primeiro percurso e que, quando me assegurei como Outro de que ele tem efetivamente este caráter de objeto perdido, a idéia que proponho é que se pode compreender nesse momento o reviramento pulsíonal de que fala Freud e que Lacan retoma, o reviramento pulsional que vou colocar no alto do gráfico, como a passagem a um segundo modo de separação, como uma segunda tentativa de aproximação do objeto perdido, mas desta vez a partir de uma outra perspectiiva: a perspectiva do Sujeito.

Explico-me. No primeiro tempo, coloquei que eu era ouvinte: ouço a música. Nesse segundo tempo que postulo, eu diria que, enquanto eu me reconhecia como ouvinte, o ponto de báscula que chega, que faz com que agora eu vá passar para o outro lado, pode ser articulado assim: se então eu me reconhecia como ouvinte, poderíamos dizer que, desta vez, sou eu que sou reconhecido como ouvinte pela música que a mim chega, isto é, pela música que era uma resposta e que havia feito surgir uma questão em mim. As coisas se invertem, isto é, a

nada sabe do que diz, mas eu sei que ele sabe sem saber. Vocês vêem que o que eu lhes disse poderia se escrever um pouco como o que o Dr. Lacan articula do processo da separação. Vou então articular os diferentes tempos da pulsão com diferentes articulações da separação.

Embaixo à direita, pus o processo da separação com uma seta que vai do grande Outro barrado (1.) a esta falta posta em comum entre o grande Outro e o Sujeito, o objeto pequeno a. Esta seta pretende significar que, como Outro, nada sei dessa falta, mas alguma coisa dela a mim retoma do sujeito que dela lhe diz alguma coisa. É por isso que eu a articulo com a pulsão, porque tudo acontece como se eu quisesse chegar a articular essa falta, esse nada, a agarrar alguma coisa dela, saber algo sobre ela. Confio, então, no Sujeito; digamos que deixo-me puxar por ele: trata-se, aliás, da pulsão. Deixo-me puxar por ele e espero dele que me dê este objeto pequeno a. Mas à medida que avanço, que espero do sujeito, se assim posso dizer, o que descubro é que, ao seguir o sujeito, ambos não fazemos senão çontornar o peq\leno a. Ele está efetivamente no interior do anel e asseguro-

ALAIN DIDIER-WEILL

me efetivamente de que esse pequeno a é inatingível. Eu poderia dizer que é um primeiro percurso e que, quando me assegurei como Outro de que ele tem efetivamente este caráter de objeto perdido, a idéia que proponho é que se pode compreender nesse momento o reviramento pulsíonal de que fala Freud e que Lacan retoma, o reviramento pulsional que vou colocar no alto do gráfico, como a passagem a um segundo modo de separação, como uma segunda tentativa de aproximação do objeto perdido, mas desta vez a partir de uma outra perspectiiva: a perspectiva do Sujeito.

Explico-me. No primeiro tempo, coloquei que eu era ouvinte: ouço a música. Nesse segundo tempo que postulo, eu diria que, enquanto eu me reconhecia como ouvinte, o ponto de báscula que chega, que faz com que agora eu vá passar para o outro lado, pode ser articulado assim: se então eu me reconhecia como ouvinte, poderíamos dizer que, desta vez, sou eu que sou reconhecido como ouvinte pela música que a mim chega, isto é, pela música que era uma resposta e que havia feito surgir uma questão em mim. As coisas se invertem, isto é, a

O CIRCUITO PULSIONAI.

2° tempo

4~ tempo 12 tempo

ALAIN DIDIER·WEILL

música torna-se uma questão que me convoca como sujeito a respondê-la.

Vocês vêem que a música se constitui como que me ouvindo, como sujeito finalmente -chamemo-lo por seu nome-, como sujeito suposto ouvir. Assim, a música, a produção, o que era a resposta inaugural torna-se a questão, e a produção do sujeito músico, ao constituir-se como sujeito suposto ouvir, consigna-me nesta posição de sujeito, à qual vou responder por um amor de transferência. Por isso não se pode não articular o fato de que a música efetivamente produz o tempo todo efeitos de amor.

Retorno ainda a esta noção de objeto perdido pelo seguinte viés: vocês certamente notaram que o próprio do efeito da música sobre nós é que ela tem este poder de metamorfose, de transmutação, que se poderia rapidamente resumir dizendo, por exemplo, que ela transmuta em nostalgia a tristeza que há em nós. Quero dizer com isso que se estamos tristes ou deprimidos, podemos designar o objeto que nos falta, cuja falta nos falta, nos faz sofrer, e estar triste é triste, quero dizer, não é a fonte de nenhum gozo. O paradoxo da

O CIRCUITO PULSIONAI.

2° tempo

4~ tempo 12 tempo

ALAIN DIDIER·WEILL

música torna-se uma questão que me convoca como sujeito a respondê-la.

Vocês vêem que a música se constitui como que me ouvindo, como sujeito finalmente -chamemo-lo por seu nome-, como sujeito suposto ouvir. Assim, a música, a produção, o que era a resposta inaugural torna-se a questão, e a produção do sujeito músico, ao constituir-se como sujeito suposto ouvir, consigna-me nesta posição de sujeito, à qual vou responder por um amor de transferência. Por isso não se pode não articular o fato de que a música efetivamente produz o tempo todo efeitos de amor.

Retorno ainda a esta noção de objeto perdido pelo seguinte viés: vocês certamente notaram que o próprio do efeito da música sobre nós é que ela tem este poder de metamorfose, de transmutação, que se poderia rapidamente resumir dizendo, por exemplo, que ela transmuta em nostalgia a tristeza que há em nós. Quero dizer com isso que se estamos tristes ou deprimidos, podemos designar o objeto que nos falta, cuja falta nos falta, nos faz sofrer, e estar triste é triste, quero dizer, não é a fonte de nenhum gozo. O paradoxo da

nostalgia -como dizia Victor Hugo, a nostalgia é a felicidade de estar triste - é que precisamente o que nos falta na nostalgia é de uma natureza que não podemos designar, e que amamos essa falta. Vocês estão vendo que, nessa transmutação, tudo se passa como se o objeto que faltava se houvesse verdadeiramente evaporado. E o que eu lhes proponho é compreender efetivamente o gozo, uma das articulações do gozo musical, como tendo o poder de evaporar o objeto. Vejo que podemos tomar a palavra "evaporar" quase no sentido físico do termo. A física definiu assim a sublimação: na sublimação, trata-se efetivamente de fazer passar um sólido ao estado de vapor, de gás; e a sublimação é esta via paradoxal pela qual Freud nos ensinou - e Lacan articula isso de maneira bem mais rigorosa - , é precisamente a via pela qual podemos ter acesso, justamente pela via da dessexualização, ao gozo.

Vocês vêem, portanto, neste segundo tempo - que marco no alto do circuito (reviramento da pulsão) -,uma primeira torção: talvez tenha sido a partir dessa noção de torção que o Dr. Lacan pensou em inserir este pequeno discurso

ALAIN OlDIER-WEill

topológico• no ponto em que se encontra em seus avanços. Assim, neste segundo tempo, aparece uma primeira torção em que há aparição de um novo sujeito e de um novo objeto. O novo sujeito, sou precisamente eu que, de ouvinte, me torno ... - não posso dizer falador, falante, musicante ... -, seria preciso dizer que é o ponto na música em que tudo se passa como se- insisto sobre o se-, tudo se passa como se nós mesmos produzíssemos as notas que nos atravessam. Insisti sobre o se e sobre o condicional que está ligado a esse se - não estamos delirando-, mas tudo se passa entretanto como se, ainda que não sejamos nós que as produzamos, fôssemos nós mesmos que as produzíssemos: somos nós os autores dessa música.

I. N. do T. O autor utiliza o termo topo, abreviação de topographie. Termo restrito ao registro familiar, tem usualmente o sentido de plano, esboço ou discurso, exposição. A opção pela expressão "discurso topológico" justifica-se pela evidente alusão do autor aos problemas de topologia abordados por J.acan.

nostalgia -como dizia Victor Hugo, a nostalgia é a felicidade de estar triste - é que precisamente o que nos falta na nostalgia é de uma natureza que não podemos designar, e que amamos essa falta. Vocês estão vendo que, nessa transmutação, tudo se passa como se o objeto que faltava se houvesse verdadeiramente evaporado. E o que eu lhes proponho é compreender efetivamente o gozo, uma das articulações do gozo musical, como tendo o poder de evaporar o objeto. Vejo que podemos tomar a palavra "evaporar" quase no sentido físico do termo. A física definiu assim a sublimação: na sublimação, trata-se efetivamente de fazer passar um sólido ao estado de vapor, de gás; e a sublimação é esta via paradoxal pela qual Freud nos ensinou - e Lacan articula isso de maneira bem mais rigorosa - , é precisamente a via pela qual podemos ter acesso, justamente pela via da dessexualização, ao gozo.

Vocês vêem, portanto, neste segundo tempo - que marco no alto do circuito (reviramento da pulsão) -,uma primeira torção: talvez tenha sido a partir dessa noção de torção que o Dr. Lacan pensou em inserir este pequeno discurso

ALAIN OlDIER-WEill

topológico• no ponto em que se encontra em seus avanços. Assim, neste segundo tempo, aparece uma primeira torção em que há aparição de um novo sujeito e de um novo objeto. O novo sujeito, sou precisamente eu que, de ouvinte, me torno ... - não posso dizer falador, falante, musicante ... -, seria preciso dizer que é o ponto na música em que tudo se passa como se- insisto sobre o se-, tudo se passa como se nós mesmos produzíssemos as notas que nos atravessam. Insisti sobre o se e sobre o condicional que está ligado a esse se - não estamos delirando-, mas tudo se passa entretanto como se, ainda que não sejamos nós que as produzamos, fôssemos nós mesmos que as produzíssemos: somos nós os autores dessa música.

I. N. do T. O autor utiliza o termo topo, abreviação de topographie. Termo restrito ao registro familiar, tem usualmente o sentido de plano, esboço ou discurso, exposição. A opção pela expressão "discurso topológico" justifica-se pela evidente alusão do autor aos problemas de topologia abordados por J.acan.

Pus, assim, uma seta que vai do sujeito ao pequeno a separador, querendo indicar com isso que, nesta segunda perspectiva da separação, é do ponto de vista do Sujeito que tenho uma perspectiva sobre a falta no Outro. Mas que falta é essa? Como situá-la em relação ao amor de transferência? Bem, quando escutamos uma música que nos emociona, a primeira impressão é de ouvir o tempo todo que essa música lida o tempo todo com o amor: parece que a música canta o amor. Mas se levarmos a sério este pequeno esquema e tentarmos compreender como funciona o amor, sentiremos, neste movimento de torção na música, que não é tanto o sujeito que fala de seu amor ao Outro: ele responde antes de tudo ao Outro, sua mensagem é esta resposta em que ele é convocado por este sujeito suposto ouvir, sua música de amor impossível é na verdade uma resposta que ele dá ao Outro e é ao Outro que ele supõe o fato de amá-lo e de amá-lo com um amor impossível.

Se vocês quiserem, poderíamos fazer sumariamente um paralelo com certas posições místicas, uma vez que o místico é aquele que não nos diz que ama o Outro, mas que só faz

ALAIN OIDIEll-WEill

responder ao Outro que o ama que está posto nesta posição, que não tem escolha, que só faz responder a isso. Neste segundo tempo da música, pode-se fazer esse paralelo, já que o sujeito efetivamente postula o amor do Outro por ele, mas o amor do Outro como radicalmente impossível. É por isso que pus esta seta, porque o Sujeito tem, por esse segundo ponto de vista, urna perspectiva sobre a falta que habita o Outro. Vocês vêem que, depois destes dois tempos, poderíamos dizer que se confirma através desse segundo tempo que o objeto evaporado, na segunda posição, permanece tão evaporado quanto na primeira posição. Estamos nos aproximando, como vocês estão vendo, do fim do anel. A transferência, é possível notar, corresponde muito precisamente à maneira como Lacan introduz o amor de transferência no seminário Le Transfert: o Sujeito postula que é o Outro que o ama; ele coloca, portanto, um amado e um amante. Há, pois, passagem nesse amor de transferência, do amado ao amante.

O que eu lhes disse aí, de todo modo, não é exato porque esse segundo tempo não pode articular-se como tal, ele se articula sincronicamente

Pus, assim, uma seta que vai do sujeito ao pequeno a separador, querendo indicar com isso que, nesta segunda perspectiva da separação, é do ponto de vista do Sujeito que tenho uma perspectiva sobre a falta no Outro. Mas que falta é essa? Como situá-la em relação ao amor de transferência? Bem, quando escutamos uma música que nos emociona, a primeira impressão é de ouvir o tempo todo que essa música lida o tempo todo com o amor: parece que a música canta o amor. Mas se levarmos a sério este pequeno esquema e tentarmos compreender como funciona o amor, sentiremos, neste movimento de torção na música, que não é tanto o sujeito que fala de seu amor ao Outro: ele responde antes de tudo ao Outro, sua mensagem é esta resposta em que ele é convocado por este sujeito suposto ouvir, sua música de amor impossível é na verdade uma resposta que ele dá ao Outro e é ao Outro que ele supõe o fato de amá-lo e de amá-lo com um amor impossível.

Se vocês quiserem, poderíamos fazer sumariamente um paralelo com certas posições místicas, uma vez que o místico é aquele que não nos diz que ama o Outro, mas que só faz

ALAIN OIDIEll-WEill

responder ao Outro que o ama que está posto nesta posição, que não tem escolha, que só faz responder a isso. Neste segundo tempo da música, pode-se fazer esse paralelo, já que o sujeito efetivamente postula o amor do Outro por ele, mas o amor do Outro como radicalmente impossível. É por isso que pus esta seta, porque o Sujeito tem, por esse segundo ponto de vista, urna perspectiva sobre a falta que habita o Outro. Vocês vêem que, depois destes dois tempos, poderíamos dizer que se confirma através desse segundo tempo que o objeto evaporado, na segunda posição, permanece tão evaporado quanto na primeira posição. Estamos nos aproximando, como vocês estão vendo, do fim do anel. A transferência, é possível notar, corresponde muito precisamente à maneira como Lacan introduz o amor de transferência no seminário Le Transfert: o Sujeito postula que é o Outro que o ama; ele coloca, portanto, um amado e um amante. Há, pois, passagem nesse amor de transferência, do amado ao amante.

O que eu lhes disse aí, de todo modo, não é exato porque esse segundo tempo não pode articular-se como tal, ele se articula sincronicamente

com um terceiro tempo que existe, eu diria, sincronícamente com ele da seguinte maneira: sendo ele mesmo músico, sendo então produtor da música, o sujeito dirige-se, desta vez, a um novo outro, que chamei de sujeito suposto ouvir, que não é mais totalmente o Outro do ponto de partida, é um novo 'outro. Esse novo outro, precisamente, não é mais o "vel", não é mais "ou um ou outro". Com esse novo outro ele vai também identificar-se, ou seja, há, a partir do alto do anel, uma dupla disposição em que o sujeito é ao mesmo tempo aquele que é falante e aquele que é ouvinte2

Há algo que talvez possa ilustrar para vocês essa divisão: é aquela que é posta em evidência pelo mito de Ulisses e das Sereias. Vocês sabem que Ulisses, para escutar o canto das Sereias, havia tapado com cera os ouvidos de seus marinheiros. Como devemos compreender isso? lflisses expõe-se a ouvir, a ouvir a pulsão invocante, a ouvir, enfim, o canto das Sereias; pois quando ele vai ouvir o canto das Sereias, vocês sabem que a história nos conta que ele berra para os marinheiros, que lhes diz: "Parem,. vamos ficar''.

2. N. do T. No original, enfendant.

ALAIN DIDIER-WEILL

Mas ele tomou suas precauções: sabe que não será ouvido. Em minha opinião, o que esse mito ilustra é meu segundo tempo. Ulisses pôs-se em posição de poder ouvir, visto que se havia assegurado de que não haveria este reviramento da pulsão, isto é, o segundo e o terceiro tempos; em que se havia assegurado de que não haveria um sujeito suposto ouvir por causa dos tampões de cera. Vocês estão vendo que o primeiro tempo - ouvir- é uma coisa, mas isso coloca para nós o problema da ética do analista. Será que precisamente um analista, que é alguém de quem se pode esperar que ouça certas coisas, será que, num momento dado, ele não está necessariamente, pela própria estrutura do circuito pulsional, em posição de ter que se fazer falante? De não fazer como Ulisses, digamos, que já havia corrido um primeiro risco de ouvir certas coisas.

Depois desses segundo e terceiro tempos em que o Sujeito e o Outro continuam seus caminhos lado a lado sempre separados pelo pequeno a separador, imagino qual seja nossa posição, onde nos encontramos em relação a nosso ponto de partida. Bem, poderíamos dizer a respeito do ponto em que o sujei-

com um terceiro tempo que existe, eu diria, sincronícamente com ele da seguinte maneira: sendo ele mesmo músico, sendo então produtor da música, o sujeito dirige-se, desta vez, a um novo outro, que chamei de sujeito suposto ouvir, que não é mais totalmente o Outro do ponto de partida, é um novo 'outro. Esse novo outro, precisamente, não é mais o "vel", não é mais "ou um ou outro". Com esse novo outro ele vai também identificar-se, ou seja, há, a partir do alto do anel, uma dupla disposição em que o sujeito é ao mesmo tempo aquele que é falante e aquele que é ouvinte2

Há algo que talvez possa ilustrar para vocês essa divisão: é aquela que é posta em evidência pelo mito de Ulisses e das Sereias. Vocês sabem que Ulisses, para escutar o canto das Sereias, havia tapado com cera os ouvidos de seus marinheiros. Como devemos compreender isso? lflisses expõe-se a ouvir, a ouvir a pulsão invocante, a ouvir, enfim, o canto das Sereias; pois quando ele vai ouvir o canto das Sereias, vocês sabem que a história nos conta que ele berra para os marinheiros, que lhes diz: "Parem,. vamos ficar''.

2. N. do T. No original, enfendant.

ALAIN DIDIER-WEILL

Mas ele tomou suas precauções: sabe que não será ouvido. Em minha opinião, o que esse mito ilustra é meu segundo tempo. Ulisses pôs-se em posição de poder ouvir, visto que se havia assegurado de que não haveria este reviramento da pulsão, isto é, o segundo e o terceiro tempos; em que se havia assegurado de que não haveria um sujeito suposto ouvir por causa dos tampões de cera. Vocês estão vendo que o primeiro tempo - ouvir- é uma coisa, mas isso coloca para nós o problema da ética do analista. Será que precisamente um analista, que é alguém de quem se pode esperar que ouça certas coisas, será que, num momento dado, ele não está necessariamente, pela própria estrutura do circuito pulsional, em posição de ter que se fazer falante? De não fazer como Ulisses, digamos, que já havia corrido um primeiro risco de ouvir certas coisas.

Depois desses segundo e terceiro tempos em que o Sujeito e o Outro continuam seus caminhos lado a lado sempre separados pelo pequeno a separador, imagino qual seja nossa posição, onde nos encontramos em relação a nosso ponto de partida. Bem, poderíamos dizer a respeito do ponto em que o sujei-

O CIRCUITO PUl.SJONAl

to desemboca que, depois desses segundo e terceiro tempos, ele encontrou a segurança de que era efetivamente impossível encontrar o pequeno a separador, uma vez que ele só conseguiu girar a seu redor. Mas foram-lhe necessários vários movimentos dialéticos para ter, eu diria -não sei se a palavra é boa - , como que wna forma de certeza que vai lhe penniti.r fazer wn novo salto, que será meu quarto tempo, um novo salto que vai lhe permitir naquele momento passar para uma nova forma de gozo, correr esse risco. Eu disse correr esse risco porque não é dado que se consiga atingir o que chamo de quarto tempo e que vou, de qualquer modo, marcar. Digo-lhes que podemos imaginar um último tempo que seria o ponto tenninal, o ponto não de retomo, urna vez que a pulsão não retoma ao ponto de partida, mas o ponto possível, derradeiro da pulsão. Marquei o gozo do Outro, e o pequeno esquema, o novo esquema de separação, o terceiro que inscrevo, representa o esquema da separação não mais com o objeto pequeno a na lúnula, mas com o significante S de grande Outro barrado, S(~), e o significante 5

2, significante que Lacan nos

ensina a situar como sendo o do Urverdriingung, do recalcamento originário.

ALAlN DIDIER·WEILL

Por que marco isso? Direi que, uma vez feito todo o percurso, seja do ponto de vista do Sujeito, do Outro ou do segundo outro, fica confirmado que o objeto é verdadeiramente volatilizado. Pode-se imaginar que, nesse momento, o Sujeito vai fazer um salto, não vai mais contentar-se em estar separado do Outro pelo objeto pequeno a, mas vai proceder verdadeiramente a uma ten tativa de travessia da fantasia; há uma passagem no seminário Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse em que o Dr. Lacan, muito antes de falar do problema do gozo do Outro, coloca uma questão a propósito da pulsão e da sublimação: ele se pergunta como a pulsão pode ser vivida depois do que seria a travessia da fantasia. E acrescenta: "Isso não é mais do domínio da análise, mas é do mais-além da análise".

Recordemos, então, que o objeto pequeno a não é unicamente, como se ouve dizer com tanta freqüência, essencialmente caracterizado pelo fato de que é o objeto faltoso; se é certo que ele é o objeto faltoso, sua função de ser o obje to faltoso é apontada muito especiahnente no fenômeno da angústia. Mas, além dessa função, poderíamos dizer que sua função

O CIRCUITO PUl.SJONAl

to desemboca que, depois desses segundo e terceiro tempos, ele encontrou a segurança de que era efetivamente impossível encontrar o pequeno a separador, uma vez que ele só conseguiu girar a seu redor. Mas foram-lhe necessários vários movimentos dialéticos para ter, eu diria -não sei se a palavra é boa - , como que wna forma de certeza que vai lhe penniti.r fazer wn novo salto, que será meu quarto tempo, um novo salto que vai lhe permitir naquele momento passar para uma nova forma de gozo, correr esse risco. Eu disse correr esse risco porque não é dado que se consiga atingir o que chamo de quarto tempo e que vou, de qualquer modo, marcar. Digo-lhes que podemos imaginar um último tempo que seria o ponto tenninal, o ponto não de retomo, urna vez que a pulsão não retoma ao ponto de partida, mas o ponto possível, derradeiro da pulsão. Marquei o gozo do Outro, e o pequeno esquema, o novo esquema de separação, o terceiro que inscrevo, representa o esquema da separação não mais com o objeto pequeno a na lúnula, mas com o significante S de grande Outro barrado, S(~), e o significante 5

2, significante que Lacan nos

ensina a situar como sendo o do Urverdriingung, do recalcamento originário.

ALAlN DIDIER·WEILL

Por que marco isso? Direi que, uma vez feito todo o percurso, seja do ponto de vista do Sujeito, do Outro ou do segundo outro, fica confirmado que o objeto é verdadeiramente volatilizado. Pode-se imaginar que, nesse momento, o Sujeito vai fazer um salto, não vai mais contentar-se em estar separado do Outro pelo objeto pequeno a, mas vai proceder verdadeiramente a uma ten tativa de travessia da fantasia; há uma passagem no seminário Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse em que o Dr. Lacan, muito antes de falar do problema do gozo do Outro, coloca uma questão a propósito da pulsão e da sublimação: ele se pergunta como a pulsão pode ser vivida depois do que seria a travessia da fantasia. E acrescenta: "Isso não é mais do domínio da análise, mas é do mais-além da análise".

Recordemos, então, que o objeto pequeno a não é unicamente, como se ouve dizer com tanta freqüência, essencialmente caracterizado pelo fato de que é o objeto faltoso; se é certo que ele é o objeto faltoso, sua função de ser o obje to faltoso é apontada muito especiahnente no fenômeno da angústia. Mas, além dessa função, poderíamos dizer que sua função

fundamental é antes de mais nada a de vedar esta hiância radical que toma tão imperiosa a necessidade da demanda. Se há verdadeiramente algo de faltoso no ser falante não é o objeto pequeno a, é esta hiância no Outro que se articula com o S de grande Outro barrado: S (~). É por essa razão que, no fim do circuito pulsional, para dar conta da experiência do ouvinte, emito esta idéia de que a natureza do gozo a que se pode ter acesso no fim do percurso não está de modo algwn próxima de um "mais-gozar", mas precisamente ao lado desta experiência de um gozo que poderíamos talvez chamar de "extático", gozo da própria existência. Aliás, a propósito do termo "gozo extático", fiquei impressionado ao localizar num número de Musique en jeu mn trabalho em que Lévi-Strauss põe muito precisamente em perspectiva a natureza não do gozo, mas da experiência da música e da que lhe parece ser a da experiência rrústica. O próprio Freud, numa carta a Romam Rolland, articula espontaneamente que resistia ao gozo musical, e que esse gozo musical lhe parecia tão estranho quanto o que Romain Rolland lhe dizia sobre os gozos de ordem mística. Enfim foi ele mesmo que articulou os dois, que teve a idéia de introduzir a música nisso.

ALAJN DIDIER-WEILL

Último tempo, portanto, em que o sujeito fará o salto- não sei se se pode dizer para "além" ou para "atrás" do objeto pequeno a -, chegará a atravessar e a advir a este lugar, p ode-se dizer, de comemoração do ser inconsciente como tal, is to é, da partilha das fa ltas mais radicais que são aquelas que constituem a hiâncfu do sujeito do inconsciente e a do inconsciente. Poderíamos d izer, se vocês quiserem, que, no último tempo, o Real como impossível é posto em brasa, é leva do à incandescência; nesse momento, indicarei que a pulsão pára, no sentido em que os músicos e os ouvintes de música sabem que em certos momentos de perturbação pela música, como se diz, o tempo pára. Efetivamente h á uma suspensão do tempo nesse nível. E nessa s uspensão do tempo, pode-se fazer a hipótese de que o que se passa é uma espécie de comemoração do ato fundador do inconsciente na separação mais primordial, a hiância mais primordial que foi arrancada do Real e introduzida no sujeito, que é a do 5 do grande Outro barrado, S (~), do significante 52• Creio que o último ponto que se pode avançar é fazer notar que este ponto de gozo, que me parece ser o que o Dr. Lacan articula ser do gozo do Outro, é

fundamental é antes de mais nada a de vedar esta hiância radical que toma tão imperiosa a necessidade da demanda. Se há verdadeiramente algo de faltoso no ser falante não é o objeto pequeno a, é esta hiância no Outro que se articula com o S de grande Outro barrado: S (~). É por essa razão que, no fim do circuito pulsional, para dar conta da experiência do ouvinte, emito esta idéia de que a natureza do gozo a que se pode ter acesso no fim do percurso não está de modo algwn próxima de um "mais-gozar", mas precisamente ao lado desta experiência de um gozo que poderíamos talvez chamar de "extático", gozo da própria existência. Aliás, a propósito do termo "gozo extático", fiquei impressionado ao localizar num número de Musique en jeu mn trabalho em que Lévi-Strauss põe muito precisamente em perspectiva a natureza não do gozo, mas da experiência da música e da que lhe parece ser a da experiência rrústica. O próprio Freud, numa carta a Romam Rolland, articula espontaneamente que resistia ao gozo musical, e que esse gozo musical lhe parecia tão estranho quanto o que Romain Rolland lhe dizia sobre os gozos de ordem mística. Enfim foi ele mesmo que articulou os dois, que teve a idéia de introduzir a música nisso.

ALAJN DIDIER-WEILL

Último tempo, portanto, em que o sujeito fará o salto- não sei se se pode dizer para "além" ou para "atrás" do objeto pequeno a -, chegará a atravessar e a advir a este lugar, p ode-se dizer, de comemoração do ser inconsciente como tal, is to é, da partilha das fa ltas mais radicais que são aquelas que constituem a hiâncfu do sujeito do inconsciente e a do inconsciente. Poderíamos d izer, se vocês quiserem, que, no último tempo, o Real como impossível é posto em brasa, é leva do à incandescência; nesse momento, indicarei que a pulsão pára, no sentido em que os músicos e os ouvintes de música sabem que em certos momentos de perturbação pela música, como se diz, o tempo pára. Efetivamente h á uma suspensão do tempo nesse nível. E nessa s uspensão do tempo, pode-se fazer a hipótese de que o que se passa é uma espécie de comemoração do ato fundador do inconsciente na separação mais primordial, a hiância mais primordial que foi arrancada do Real e introduzida no sujeito, que é a do 5 do grande Outro barrado, S (~), do significante 52• Creio que o último ponto que se pode avançar é fazer notar que este ponto de gozo, que me parece ser o que o Dr. Lacan articula ser do gozo do Outro, é

precisamente o ponto de dessexualização máximo, eu diria total, superior, sublime, sublime no sentido de sublimação. E é exatamente através desse ponto que a sublimação lida com a dessexualização e com o gozo.

Então, as duas ou três torções de que eu lhes falava no começo são aquelas que são localizáveis entre a passagem do primeiro para o segundo tempo, do segundo para o terceiro; para dizer a verdade, não sei se podemos falar de torção para a topologia do que eu chamaria de quarto tempo. Isso fica para pensar. Agradeço a atenção de vocês.

• Transcrição da intervenção de Alain Didier-Weíll em 21 de dezembro de 1976 no Semínárío L'insu que sait de l'une bévue s'aile à mourre de jacques Lacan.

CLARICE LISPECTOR E O PODER DA PALAVRA

Para Eliane, Samuel, f.lisa, Crislac.

DO PLURAL AO UM ...

Num artigo anterior sobre Clarice Lispector, situei seu texto como uma manifestação exemplar do discurso místico, o qual Lacan insere no campo do gozo feminino por excelência, urna vez que este se produz para além da referência fática, masculina, de todo e qualquer sujeito falante 1 •

1. Coutinho Jorge, M A "A iniciada sem seita", em &xv e ~emlreudc.Laam.RiodeJaneiro,J~eZahar, 1988, p.97-104.

precisamente o ponto de dessexualização máximo, eu diria total, superior, sublime, sublime no sentido de sublimação. E é exatamente através desse ponto que a sublimação lida com a dessexualização e com o gozo.

Então, as duas ou três torções de que eu lhes falava no começo são aquelas que são localizáveis entre a passagem do primeiro para o segundo tempo, do segundo para o terceiro; para dizer a verdade, não sei se podemos falar de torção para a topologia do que eu chamaria de quarto tempo. Isso fica para pensar. Agradeço a atenção de vocês.

• Transcrição da intervenção de Alain Didier-Weíll em 21 de dezembro de 1976 no Semínárío L'insu que sait de l'une bévue s'aile à mourre de jacques Lacan.

Para Eliane, Samuel, f.lisa, Crislac.

DO PLURAL AO UM ...

Num artigo anterior sobre Clarice Lispector, situei seu texto como uma manifestação exemplar do discurso místico, o qual Lacan insere no campo do gozo feminino por excelência, urna vez que este se produz para além da referência fática, masculina, de todo e qualquer sujeito falante 1 •

1. Coutinho Jorge, M A "A iniciada sem seita", em &xv e ~emlreudc.Laam.RiodeJaneiro,J~eZahar, 1988, p.97-104.

Posteriormente, num ensaio subseqüente, tratei de sua escrita como sendo um exercício reiterado da experiência do despertar, a qual se inscreve, para Lacan, precisamente no âmago da experiência psicanalítica2

Aqui, valorizando algumas colocações feitas por Paul-Laurent Assoun em seu livro Freud e a Mul!Jer3, volto ao texto de Clarice para indagar sobre aquilo que constituiria, em essência, o objeto do discurso feminino. Abordando a relação da menina com a mãe, Assoun sugere a vigência para cada sujeito de uma oposição entre duas formas de linguagem bastante diversas: a linguagem paterna, edipiana, e a materna, pré-edipiana. Sua diferença reside no fato de que a primeira vem ordenar e organizar aquilo que na segunda é informe e caótico.

Dito de outro modo, a linguagem edipiana representaria o cais no qual o sujeito se ancora para fazer face ao caos do período pré-

2. Coutinho Jorge, M. A. "Clarice Lispector e a Experiência do Despertar'', em Anuário Brasileiro de FsiC811álise. Rio de Janeiro, Relume Dumará, I 991, p. I 66-170. 3. Assoun, P. -I.. Freud c a Mulher. Rio de Janeiro, Jorge

Zahar, 1993.

MARCO ANTONIO COUTINHO JORGE

edípiano: cais paterno, representado pelo surgimento do Outro paterno. Este advém como o terceiro no qual o sujeito se ancora para fazer face ao caos intrínseco à relação com o Outro matemo em que a dualidade da relação com a criança é fechada, sufocante e pode ser mortífera, pois seu caráter fundamental é o do entredevoramento. Em outros termos, se com o advento do Édipo a linguagem atinge sua plena potência recalcante, isso se dá porque o que ela recalca primordialmente são as vivências corporais da criança em sua relação tão íntima e indiferenciada com o Outro materno.

Proponho que se reflita se no discurso que se pode denominar de feminino o que emerge não é justamente a produção de uma continuidade, uma ponte que liga esse passado (pré-edipiano) ao presente (edipiano): o discurso feminino evocaria mais facilmente as lembranças de experiências originárias e, acossado constantemente por elas, as colocaria em palavras da língua materna. O fato mesmo de nomeá-la de lingua materna já não revela, por si só, a inerência que se dá entre a entrada da criança na linguagem e o Outro matemo?

Posteriormente, num ensaio subseqüente, tratei de sua escrita como sendo um exercício reiterado da experiência do despertar, a qual se inscreve, para Lacan, precisamente no âmago da experiência psicanalítica2

Aqui, valorizando algumas colocações feitas por Paul-Laurent Assoun em seu livro Freud e a Mul!Jer3, volto ao texto de Clarice para indagar sobre aquilo que constituiria, em essência, o objeto do discurso feminino. Abordando a relação da menina com a mãe, Assoun sugere a vigência para cada sujeito de uma oposição entre duas formas de linguagem bastante diversas: a linguagem paterna, edipiana, e a materna, pré-edipiana. Sua diferença reside no fato de que a primeira vem ordenar e organizar aquilo que na segunda é informe e caótico.

Dito de outro modo, a linguagem edipiana representaria o cais no qual o sujeito se ancora para fazer face ao caos do período pré-

2. Coutinho Jorge, M. A. "Clarice Lispector e a Experiência do Despertar'', em Anuário Brasileiro de FsiC811álise. Rio de Janeiro, Relume Dumará, I 991, p. I 66-170. 3. Assoun, P. -I.. Freud c a Mulher. Rio de Janeiro, Jorge

Zahar, 1993.

edípiano: cais paterno, representado pelo surgimento do Outro paterno. Este advém como o terceiro no qual o sujeito se ancora para fazer face ao caos intrínseco à relação com o Outro matemo em que a dualidade da relação com a criança é fechada, sufocante e pode ser mortífera, pois seu caráter fundamental é o do entredevoramento. Em outros termos, se com o advento do Édipo a linguagem atinge sua plena potência recalcante, isso se dá porque o que ela recalca primordialmente são as vivências corporais da criança em sua relação tão íntima e indiferenciada com o Outro materno.

Proponho que se reflita se no discurso que se pode denominar de feminino o que emerge não é justamente a produção de uma continuidade, uma ponte que liga esse passado (pré-edipiano) ao presente (edipiano): o discurso feminino evocaria mais facilmente as lembranças de experiências originárias e, acossado constantemente por elas, as colocaria em palavras da língua materna. O fato mesmo de nomeá-la de lingua materna já não revela, por si só, a inerência que se dá entre a entrada da criança na linguagem e o Outro matemo?

A questão que se coloca diz respeito a qual seria o objeto de um discurso que se ativesse permanente e predominantemente a tais experiências pré-edipianas. Um esboço de resposta, que pretendo ilustrar com o texto de Clarice Lispector, seria: tal discurso trataria de forma privilegiada das experiências corporais mais remotas e das sensações e dos sentidos de uma forma geral. Trataria esse discurso também dos animais e, mais do que isso, da vída em toda e qualquer de suas manifestações. Trataria, ainda, da música, da pintura e de todas as produções humanas não linguageiras, ditas não-verbais.

Tal discurso pretenderia trazer para o campo do sentido, isto é, das articulações simbólicoimaginárias, aquelas experiências que pertence m ao âmbito dos sentidos , do real das vívências, daquilo que resta inefável. O sentido viria unificar o que, nos sentidos, se acha pulverizado: da pluralidade dos sentidos almejase obter a unidade que o sentido propicia.

Observo que a própria desordenação presente no ato mesmo da ~scrita de Clarice -ela escrevia em qualquer lugar, numa conta

de gás, num pedacinho de papel -, sugere a ocorrência, nela, de um estilo caótico que parece obedecer a orientações pulsionais acéfalas. Clarice escreve como quem grita, como quem chora, ou mesmo apenas (mas será isso apenas?) como quem vive: por movimentos de fluxos, espasmos, contrações ... Estilo de desordenação e de desordanação.

... E DO UM AO PLURAL

Centralizo minha leitura em Água Viva4,

texto que condensa a mais fundamental óti-ca clariceana, embora ao longo de toda a sua obra se possa encontrar conclusões semelhantes. Nele, trata-se da língua como Ungua ma- , terna, língua visceral que quer dar voz ao terrível desamparo do bebê, com suas vivências parciais e evas~vas à linguagem de um corpo ainda despedaçado que almeja obter um tra~ ço de unidade. Tal língua, prolongamento do

4. Todas as cítações de Clarice tispcctor são de Agua Víva.. Rio de janeiro, Nova Fronteira, 1980.

A questão que se coloca diz respeito a qual seria o objeto de um discurso que se ativesse permanente e predominantemente a tais experiências pré-edipianas. Um esboço de resposta, que pretendo ilustrar com o texto de Clarice Lispector, seria: tal discurso trataria de forma privilegiada das experiências corporais mais remotas e das sensações e dos sentidos de uma forma geral. Trataria esse discurso também dos animais e, mais do que isso, da vída em toda e qualquer de suas manifestações. Trataria, ainda, da música, da pintura e de todas as produções humanas não linguageiras, ditas não-verbais.

Tal discurso pretenderia trazer para o campo do sentido, isto é, das articulações simbólicoimaginárias, aquelas experiências que pertence m ao âmbito dos sentidos , do real das vívências, daquilo que resta inefável. O sentido viria unificar o que, nos sentidos, se acha pulverizado: da pluralidade dos sentidos almejase obter a unidade que o sentido propicia.

Observo que a própria desordenação presente no ato mesmo da ~scrita de Clarice -ela escrevia em qualquer lugar, numa conta

de gás, num pedacinho de papel -, sugere a ocorrência, nela, de um estilo caótico que parece obedecer a orientações pulsionais acéfalas. Clarice escreve como quem grita, como quem chora, ou mesmo apenas (mas será isso apenas?) como quem vive: por movimentos de fluxos, espasmos, contrações ... Estilo de desordenação e de desordanação.

... E DO UM AO PLURAL

Centralizo minha leitura em Água Viva4,

texto que condensa a mais fundamental óti-ca clariceana, embora ao longo de toda a sua obra se possa encontrar conclusões semelhantes. Nele, trata-se da língua como Ungua ma- , terna, língua visceral que quer dar voz ao terrível desamparo do bebê, com suas vivências parciais e evas~vas à linguagem de um corpo ainda despedaçado que almeja obter um tra~ ço de unidade. Tal língua, prolongamento do

4. Todas as cítações de Clarice tispcctor são de Agua Víva.. Rio de janeiro, Nova Fronteira, 1980.

CLARlCE USPECTOR E O PODER DA PALAVRA

grito e do choro, se atém a falar das experiências mais embrionárias dos sentidos; ela descreve a novidade inerente às imagens, aos sons, aos perfumes, ao batimento respiratório, aos sabores.

Tal língua longínqua quer dar palavras às formas mais simples da vida; trata-se, nela, de uma celebração contínua da vida, e, mais do que isso, de um texto que deseja dizer a vida: um texto que pretende reduzir a zero a distância que separa real e simbólico. Mas um texto que quer dizer p real, dizer o impossível de ser dito, acaba paradoxalmente por destacar esse impossível, esse real a partir do simbólico, pois para Lacan o real está fora do simbólico, ele ex-siste ao simbólico.

É de se supor que o poder da palavra seja tão maior quanto mais proximamente ela consiga se situar em relação à vivência real. Se todo escrito poético apresenta em grau mais ou menos elevado esse poder, que é por definição a ele inerente, o discurso feminino é aquele que parece se caracterizar por tomar onipresente wna tendência a dizer o real.

Uma das formas mais ·simples de aproximar-se do impossível é dizer que é impossível dizer o impossível. Diz Clarice: "Ouve-me, ouve o silêncio. O que te falo nunca é o que te falo e sim outra coisa. Capta essa coisa que me escapa e no entanto vivo dela e estou à

tona de brilhante escuridão". Outra forma de dizer o impossível é frisar a separação radical que há entre real e simbólico, ou seja, entre o viver e o dizer: "Estou consciente de que tudo o que sei não posso dizer, só sei pintando ou pronunciando, sílabas cegas de sentido. E se tenho aqui que usar-te palavras, elas têm que fazer um sentido quase que só corpóreo, estou em luta com a vibração última". Mas seja como for, o projeto que insiste é sempre esse, o de dizer o impossível de dizer: "Ao escrever não p osso fabricar como na pintura, quando fabrico artesanalmente uma cor . Mas estou tentando escrever-te com o corpo todo, enviando uma seta que se finca no ponto tenso e nevrálgico da palavra". E ainda: "Sim, quero a palavra última que também é tão primeira que já se confunde com a parte 'intangível do real".

CLARlCE USPECTOR E O PODER DA PALAVRA

grito e do choro, se atém a falar das experiências mais embrionárias dos sentidos; ela descreve a novidade inerente às imagens, aos sons, aos perfumes, ao batimento respiratório, aos sabores.

Tal língua longínqua quer dar palavras às formas mais simples da vida; trata-se, nela, de uma celebração contínua da vida, e, mais do que isso, de um texto que deseja dizer a vida: um texto que pretende reduzir a zero a distância que separa real e simbólico. Mas um texto que quer dizer p real, dizer o impossível de ser dito, acaba paradoxalmente por destacar esse impossível, esse real a partir do simbólico, pois para Lacan o real está fora do simbólico, ele ex-siste ao simbólico.

É de se supor que o poder da palavra seja tão maior quanto mais proximamente ela consiga se situar em relação à vivência real. Se todo escrito poético apresenta em grau mais ou menos elevado esse poder, que é por definição a ele inerente, o discurso feminino é aquele que parece se caracterizar por tomar onipresente wna tendência a dizer o real.

Uma das formas mais ·simples de aproximar-se do impossível é dizer que é impossível dizer o impossível. Diz Clarice: "Ouve-me, ouve o silêncio. O que te falo nunca é o que te falo e sim outra coisa. Capta essa coisa que me escapa e no entanto vivo dela e estou à

tona de brilhante escuridão". Outra forma de dizer o impossível é frisar a separação radical que há entre real e simbólico, ou seja, entre o viver e o dizer: "Estou consciente de que tudo o que sei não posso dizer, só sei pintando ou pronunciando, sílabas cegas de sentido. E se tenho aqui que usar-te palavras, elas têm que fazer um sentido quase que só corpóreo, estou em luta com a vibração última". Mas seja como for, o projeto que insiste é sempre esse, o de dizer o impossível de dizer: "Ao escrever não p osso fabricar como na pintura, quando fabrico artesanalmente uma cor . Mas estou tentando escrever-te com o corpo todo, enviando uma seta que se finca no ponto tenso e nevrálgico da palavra". E ainda: "Sim, quero a palavra última que também é tão primeira que já se confunde com a parte 'intangível do real".

CLAJUCE LISPECfOR E O PODER DA PALAVRA

Nessa intrincação entre simbólico e real, emerge com dareza em seu texto a relação entre corpo e palaura: "A palavra mais importante da lingua tem uma única letra: é". Se·as experiências com o Outro matemo são aquelas em que o corpo ainda carecia de palavras, o feminino fala do pré-edipiano, da "linguagem corporal", materna, sem a ordem instaurada pela linguagem paterna: "Deixa-me falar puramente em amamentar".

Nesse sentido, pode-se observar que ordenar o corpo, como cada vez mais é proposto atualmente em nossa cultura através da ênfase nas terapias corporais e nas academias de ginástica, nos métodos de emagrecimento e de controle corporal, talvez consista numa tentativa de resposta fática, masculina, à desordem e ao mal-estar que os sujeitos carregam do período pré-edipiano.

TRADUZIR A VlDA ESPANTOSA

Em Água Viva, Clarice tematiza uma perplexidade constante em relação à vida: "Quero morrer com vida. { ... } Queria tanto

morrer de saúde. Corno quem explode." Desse modo, as mais estranhas formas de vida merecem sua atenção: as mais tênues, como a própria água viva, nome que une num só termo os pares opositivos orgânico/ inorgânico, vegetal/mineral, animado/ inanimado. Também as mais perturbadoras, como a ostra: "Será que a ostra quando arrancada de sua raiz sente ansiedade? Fica inquieta na sua vida sem olhos." Assim, Clarice fala da gata, da galinha, do cavalo, do protozoário, da lesma, dos dinossauros, das corujas, das tartarugas, das abelhas, das formigas. E também dos ratos, das aranhas, dos caranguejos, dos escorpiões ...

A vida é constante fonte de espanto e seu discurso quer se aproximar precisamente dessas vivências animais, sejam estas as mais rudimentares. Uma intuição quase inconfessável parece lhe indicar uma região de transiência entre o humano e todas essas formas vivas: "Não ter nascido bicho é uma núnha secreta nostalgia. Eles às vezes clamam do longe mui- . tas gerações e eu não posso responder senão ficando inquieta. É o chamado".

CLAJUCE LISPECfOR E O PODER DA PALAVRA

Nessa intrincação entre simbólico e real, emerge com dareza em seu texto a relação entre corpo e palaura: "A palavra mais importante da lingua tem uma única letra: é". Se·as experiências com o Outro matemo são aquelas em que o corpo ainda carecia de palavras, o feminino fala do pré-edipiano, da "linguagem corporal", materna, sem a ordem instaurada pela linguagem paterna: "Deixa-me falar puramente em amamentar".

Nesse sentido, pode-se observar que ordenar o corpo, como cada vez mais é proposto atualmente em nossa cultura através da ênfase nas terapias corporais e nas academias de ginástica, nos métodos de emagrecimento e de controle corporal, talvez consista numa tentativa de resposta fática, masculina, à desordem e ao mal-estar que os sujeitos carregam do período pré-edipiano.

TRADUZIR A VlDA ESPANTOSA

Em Água Viva, Clarice tematiza uma perplexidade constante em relação à vida: "Quero morrer com vida. { ... } Queria tanto

morrer de saúde. Corno quem explode." Desse modo, as mais estranhas formas de vida merecem sua atenção: as mais tênues, como a própria água viva, nome que une num só termo os pares opositivos orgânico/ inorgânico, vegetal/mineral, animado/ inanimado. Também as mais perturbadoras, como a ostra: "Será que a ostra quando arrancada de sua raiz sente ansiedade? Fica inquieta na sua vida sem olhos." Assim, Clarice fala da gata, da galinha, do cavalo, do protozoário, da lesma, dos dinossauros, das corujas, das tartarugas, das abelhas, das formigas. E também dos ratos, das aranhas, dos caranguejos, dos escorpiões ...

A vida é constante fonte de espanto e seu discurso quer se aproximar precisamente dessas vivências animais, sejam estas as mais rudimentares. Uma intuição quase inconfessável parece lhe indicar uma região de transiência entre o humano e todas essas formas vivas: "Não ter nascido bicho é uma núnha secreta nostalgia. Eles às vezes clamam do longe mui- . tas gerações e eu não posso responder senão ficando inquieta. É o chamado".

Pode-se supor que se as mulheres amam tanto os animais, é porque adotam-nos como eternos bebês que jamais passarão, como estes o fazem, ao registro da linguagem, criaturas vivas que contudo não participam, como o homem, do universo simbólico. Trata-se de uma espécie de relação amorosa, sagrada, rrústica, com o nústério da vida, essa vida que as mulheres dão quando dão à luz.

Um chisfe, para levar ao riso- esse é seu poder - , não pode ser explicado: a explicação mata a graça. Igualmente, a escrita de Joyce ou de outros autores que explodem as palavras precisa ser decifrada e não comove: ela fica mais do lado do discurso psicótioo, no qual Lacan isolou corno uma das principais características a ocorrência de pelo menos um neolvgismo, que ocupa na psicose um lugar nuclear semelhante ao que é ocupado pela fantasia na neurose. O texto de Joyce, cheio de neologismos, dificilmente poderia comover, ele exige um trabalho cerebral, lógico, de decifração. Já o texto de Clarice Uspector não é um texto de experiências formais; é, antes disso, um texto de experiência em que a palavra apresenta a mais íntima aderência aos sentidos. Ele

tangencia a borda do ininteligível, mas não cede à tentação delirante: ele fala do impossível e não da impossibilidade de dizer.

O discurso feminino de Clarice traduz, traz para o regime das palavras o mais fielmente possível aquilo que de outro modo permaneceria para sempre situado aquém (ou além) destas. Ainda aqui, a congruência entre a escrita feminina de Clarice e a experiência psicanalítica é impressionante: em ambas, trata-se da tarefa, impossível de ser totalizada, de colocar palavras nos sentimentos e, assim, dar a estas seu mais pleno poder.

Pode-se supor que se as mulheres amam tanto os animais, é porque adotam-nos como eternos bebês que jamais passarão, como estes o fazem, ao registro da linguagem, criaturas vivas que contudo não participam, como o homem, do universo simbólico. Trata-se de uma espécie de relação amorosa, sagrada, rrústica, com o nústério da vida, essa vida que as mulheres dão quando dão à luz.

Um chisfe, para levar ao riso- esse é seu poder - , não pode ser explicado: a explicação mata a graça. Igualmente, a escrita de Joyce ou de outros autores que explodem as palavras precisa ser decifrada e não comove: ela fica mais do lado do discurso psicótioo, no qual Lacan isolou corno uma das principais características a ocorrência de pelo menos um neolvgismo, que ocupa na psicose um lugar nuclear semelhante ao que é ocupado pela fantasia na neurose. O texto de Joyce, cheio de neologismos, dificilmente poderia comover, ele exige um trabalho cerebral, lógico, de decifração. Já o texto de Clarice Uspector não é um texto de experiências formais; é, antes disso, um texto de experiência em que a palavra apresenta a mais íntima aderência aos sentidos. Ele

tangencia a borda do ininteligível, mas não cede à tentação delirante: ele fala do impossível e não da impossibilidade de dizer.

O discurso feminino de Clarice traduz, traz para o regime das palavras o mais fielmente possível aquilo que de outro modo permaneceria para sempre situado aquém (ou além) destas. Ainda aqui, a congruência entre a escrita feminina de Clarice e a experiência psicanalítica é impressionante: em ambas, trata-se da tarefa, impossível de ser totalizada, de colocar palavras nos sentimentos e, assim, dar a estas seu mais pleno poder.

SOBRE OS AUTORES:

Alain Didier-Weill - psiquiatra e psicanalista, foi membro da École Freudíerme de Paris e é um dos fundadores do Mouvement du Cout Freu.di.en e do lnterassocmtif de Psyd111ruúyse. Autor de Inconscimte freudumo e transmissão da psicanálise Oorge Zahar, 1988), Fim de uma análise. finalidade da psicanálise (org.) Oorge Zahar, 1993), Os três tempos da lei Oorge Zahar, no prelo). É autor de peças de teatro entre as quais ús troís cases blanches e Pol.

Chawki Azouri -psiquiatra e psicanalista. Autor de f ai reussi lii ou le paranoí"aque écho ue: la théoric a-t-elle un pere? (Denõel, 1991) e 1...a Psycltanalyse à l'écOllte de I'ínconscient {Marabout, 1993).

Oaude Rabant - filósofo e psicanalista, foi membro da École Freudienne de Paris e é um dos fundadores do Ore/e Freud.íeu. Criou as revistas Palio e lo. Autor de Délire et théorie {Aubier, 1978), Clins (Aubier, 1984) e Inventer /e réel: déni entre perversion et psyclwse (Denõel, 1992).

Marco Antonio Coutinho Jorge -psiquiatra e psi· cana lista, foi membro do Colégio Freudiano do Rio de Janeiro até 1990. Coordenador-geral do Corpo Fmulúmo- Pesquisa e Transmíssiio da Psiet~nálise, RJ. Autor de Sexo e disasrso em Freud e Laam Oorge Zahar, 1988) e Oito aulas sobre Lacan (org.) Oorge Zahar, no prelo).

SOBRE OS TRADUTORES:

Cristina Lacerda - poeta e jornalista. Autora de Pele da palma (Siciliano,l993).

Marcelo Jacques de Moraes · professor-adjunto d e Língua e Literatura Francesa na Universidade Federal do Rio de Janeiro.

NOTA AZUL ..

Freud, Lacan e a Arte \

Alain Didier~ Weill \ '

ISBN 85-86011-04-5

'' L. 7

alain didier-weill - nota azul - freud, lacan e a arte

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