adolfo aristarain. el cine de la palabra
TRANSCRIPT
ADOLFO ARISTARAIN
El cine de la palabra
Manuel González Ibarz
Filosofía y cine
4º Grado de Filosofía
ÍNDICE
1. Introducción…………………………………………….. Pág. 3
2. El diálogo en el cine de Aristarain……………………… Pág. 4
2.1 Del cine mudo al cine de la palabra…………………… Pág. 4
2.2 El cine-teatro y la cámara-narrador……………………..Pág. 6
2.3 El diálogo en el drama…………………………………. Pág. 7
3. El cine de Aristarain y la filosofía……………………….. Pág. 8
3.1 Follarse a las mentes……………………………………..Pág. 8
3.2 Vivir en la frontera……………………………………....Pág. 10
3.3 Sobre verdad y mentira en Adolfo Aristarain……………Pág. 12
4. Conclusión.……………………………………………..... Pág. 13
5. Bibliografía………………………………………….…….Pág. 15
1. Introducción.
Cada uno sabe lo que vale. En lo que se escribe está lo que uno es.
Pío Baroja
Cuando me preguntaba a mi mismo por el potencial filosófico del cine,
pensaba en el cine de diálogo como una de las vertientes más prolíficas a la hora de
incentivar la reflexión en el espectador de la gran pantalla. Este tipo de cine es
evidente en directores como Woody Allen o Danny Boyle, sin embargo, al pensar en
un tipo de cine cuyo potencial filosófico recayera en los diálogos el nombre que
primero me vino a la mente es el de Adolfo Aristarain.
El director argentino no es uno de los más conocidos, ni de los más
premiados, pero su cine a suscitado siempre un gran interés en mí. A sus setenta años,
Aristarain ha dirigido diez películas y ocho capítulos de una serie de televisión. Yo no
voy a hablar de todas sus realizaciones cinematográficas, sino que me centraré en las
que para mi cumplen más con la exigencia de hallar potencial filosófico en el cine. De
las diez películas que dirigió, las que he considerado no cumplían con este requisito
han sido cinco, dos de ellas porque las dirigió por encargo cuando empezaba: La
playa del amor (1979) y La discoteca del amor (1980). Y las otras tres porque son de
un corte muy diferente al del cine que él produce en su madurez como director: La
parte del león (1978), Los últimos días de la víctima (1982) y La ley de la Frontera
(1995). Las películas de las que si voy a hablar porque creo que cumplen con el
requisito citado son: Tiempo de Revancha (1981), Un lugar en el mundo (1992),
Martín (Hache) (1997), Lugares Comunes (2002) y Roma (2004).
Pero, ¿por qué estas películas las considero un cine de diálogo? y ¿por qué
creo que en cierta manera producen filosofía? En resumidas cuentas, mi propósito en
este monográfico será tratar de contestar a estas preguntas.
Para hacerlo más sencillo, he creído conveniente dividir en dos partes el
trabajo. En la primera parte, trataré de contestar a la pregunta sobre por qué el cine de
Aristarain es esencialmente diálogo. Y en la segunda intentaré demostrar por qué digo
que sus guiones guardan una gran carga filosófica.
2. El diálogo en el cine de Aristarain.
2.1 Del cine mudo al cine de la palabra.
Hasta que se incluyó el sonido, en el cine, que partía de ser un gran avance
técnico, el recurso expresivo que primaba era la imagen. La gracia del cine mudo era
la imagen en movimiento y las técnicas de interpretación por parte de los actores y
actrices tenían un carácter bastante mímico. Todo era distinto, los primeros planos
tenían un papel primordial y el montaje requería de un ritmo ágil y dinámico.
Con la aparición del cine sonoro todas estás cosas cambian, aparece el guión
y el diálogo toma una gran importancia. Entonces la dirección y los actores tornan la
vista hacia el teatro y hacia las posibilidades del drama, ya que la mayoría de películas
mudas, o las de más éxito, habían sido comedias (sobre todo en la industria
hollywoodiense que se lucro mucho con las películas de Chaplin, Keaton o Lloyd). El
diálogo pasó entonces a ser cada vez más elaborado y perfeccionado hasta alcanzar
los niveles dramáticos a los que se optaba en el teatro, incluso la comedia también se
torna dialógica.
Desde entonces, se han producido muchas películas en las que el peso
reflexivo del film recaía en los diálogos, hombres como Elia Kazan o John Ford
hacen un gran uso de ellos para llevar a la pantalla sus ideas y reflexiones. No
obstante, todavía no he conocido a un director que nos traslade a un universo
estilístico, poético y filosófico tan cargado de matices como lo hace Adolfo Aristarain.
Pero, ¿en qué radican las características de sus diálogos?, ¿qué cualidades guardan?,
¿por qué algunos se refieren al cine aristaraniano como el cine de la palabra?
Empecemos por recordar que además de director, Aristarain es el guionista de
la mayoría de sus películas. Y es que antes de iniciarse en el mundo del cine ya había
escrito algunas cosas, su idea era hacer algo con esos escritos, aunque luego el destino
le llevó por otros derroteros. De todos modos, antes que escritor, lo que confiesa
realmente ser Adolfo es un apasionado lector. Su amor por la lectura y por algunos
escritores se ve reflejado en sus citas o referencias a autores como Baroja, Stevenson,
Conrad, Kipling, Cendrars, Hammett, Borges, Cortázar o Pizarnik, que aparecen en
muchas de sus películas. No obstante, a medida que fue introduciéndose en el mundo
del cine, lo que escribía tenía ya forma de guión. Aristarain dice que el guión es
plasmar en el papel la película que quisieras ver. Por ello estudia al máximo los
diálogos, les da mil vueltas hasta que concuerdan a la perfección con la historia y las
características de los actores, en los que ya piensa mientras escribe el texto y a los que
más tarde no les permitirá ni un gramo de improvisación. Adolfo exige a sus actores
que se aprendan el guión sin cambiar ni una sola palabra. Y esto es algo asombroso
cuando encima sus diálogos alcanzan ese realismo que los hace parecer tan casuales y
cotidianos, las reflexiones aparecen sutilmente en una escena de una conversación
habitual entre amigos. Quizás ésta sería una de las claves, el hecho de que en las
películas de Aristarain la mayor parte de los diálogos se den entre personas que se
tienen un gran afecto, que son amigos, pareja o familia directa, así, los personajes son
ellos mismos de primeras, no hay trampa, son sus vidas, en un sentido auténtico, las
que se nos cuentan: su evolución, sus pasiones, sus debilidades… Esto sumado al
embelesado ritmo del diálogo, te adentra en la ficción. Pero, no por la acción, la
acción está en las palabras, son las palabras las que te elevan al mundo de las
emociones y no te dejan caer hasta que aparecen los créditos. El cine de la palabra,
así han llamado muchos críticos al cine de Aristarain. Sergio Casado se refiere a la
película Lugares Comunes diciendo: Está llena de palabras como actos. Ciertamente
sus palabras son actos, su estilo personal de narrar, influenciado por muchos de los
autores nombrados, seduce con frases directas, cargadas de sabiduría y elocuencia. El
diálogo puede comenzar con una conversación banal sobre cualquier cosa y acabar
describiendo la tragedia de la vida. Puede ser que influya también un uso de la lengua
popular, cercano y de la calle. Y un uso de la jerga argentina que pudiera hacer todavía
más atractivos los diálogos, para el público español que tiende a tildar de profundo y
absorbente el acento argentino, no obstante, la profundidad en este caso existe.
Es cierto que algunos críticos lo tachan de discursivo, puede que no todas sus
películas te atrapen con la misma intensidad, pero en general Aristarain no suele caer
en la discursividad, es decir, no abandona la trama, consigue situar al espectador en
una ficción que él mismo afirma pensar antes que nada. En el libro sobre el guión
cinematográfico en el cine argentino escrito por David Oubiña y Gonzalo Aguilar,
aparece una entrevista a Adolfo en la que nos cuenta como es la vorágine de la
escritura, y dice cosas tales como: Rechazo la idea de escribir un guión para decir
algo... Mi principio es apoyarme siempre en una narración fuerte: si la película
comunica algo, eso debería trascender por los hechos que se muestran y no por el
discurso de los personajes1. En este texto, Adolfo dice comenzar siempre por escribir
la historia, describir algún tipo de peripecia y a partir de ahí ir desarrollando el
esqueleto del guión. Creámoslo o no, sus historias conmueven.
1 Oubiña, David, y, Aguilar, Gonzálo, El guión cinematográfico, Barcelona,
Paidós, 1997, p. 158.
2.2 El cine-teatro y la cámara-narrador.
En el punto anterior he tratado de explicar qué es el cine de la palabra, y
hemos visto que ante todo es un cine cuya virtud radica en los diálogos. Por un lado,
María del Carmen Bobes en su estudio literario sobre el diálogo, nos cuenta:
Generalmente la aparición del diálogo en los textos líricos o narrativos se ha
interpretado como una aproximación al género dramático y a la vez como un signo de
dinamismo o de estilo realista2. Aunque aquí está hablando de literatura, los diálogos
obviamente tienen un carácter teatral, son tradicionalmente forma obligada del teatro,
es por ello que añaden dinamismo y realismo al texto. Estas mismas cualidades las
encontramos en el cine de Aristarain, sus obras son totalmente cercanas al teatro, no
habría ninguna dificultad en llevar a los escenarios la película Martín (Hache) o Un
lugar en el mundo, y esto se debe sencillamente a que diálogos son la columna
vertebral de sus films.
Por otro lado, Bobes habla de que en todo texto literario también tiene que
haber un narrador omnisciente o sujeto lírico que permanezca latente. Este sujeto es el
encargado de ponernos en situación y de describir el contexto. A su vez el narrador
tiene su tiempo, su espacio y su ideología, desde donde establece las relaciones con
los personajes. Es cierto que Bobes habla de literatura y que en el cine no hay un
narrador de este tipo, puede haber soliloquios de personajes o una voz en off que nos
presente la historia, pero no estaríamos hablando de un sujeto diferenciado. Yo creo
que en el cine, este papel lo tiene la cámara, es la cámara quien nos sitúa, quien
describe el lugar y a los personajes aprovechando su condición técnica. No obstante,
este es un trabajo que debe tener el mismo cuidado que el narrador literario tiene, son
una misma cosa, comparten una misma naturaleza. Aristarain llega con la cámara
donde sus diálogos no pueden llegar, pero no pierde el tiempo con los planos, se
centra en los actores, por ello decimos que es un cine muy teatral. Las bocas, los
gestos, las miradas son el centro de atención del objetivo de Aristarain. En sus
películas no suele entretenerse demasiado con momentos paisajísticos, ni musicales.
La música es importante, pero siempre se da en momentos justificados por el
personaje. Si suenan los temas de Brahms, Elmo Hope o Miles Davis, músicos a los
2 Bobes, Naves, María del Carmen, El diálogo. Estudio pragmático,
lingüístico y literario, Madrid, Gredos, 1992, p. 153.
que Adolfo tanto aprecia, siempre hay un personaje que se encarga de anunciarlos en
un momento, pero la banda sonora nunca suena para dotar de efectismo una escena.
Del mismo modo, que el narrador en un texto que pretenda ser dialogado no debe
excederse en sus funciones, en las películas de Aristarain ni el sonido, ni la cámara
tampoco lo hacen.
2.3 El diálogo en el drama.
Siguiendo con las ideas de Bobes, en este punto me gustaría hablar del
diálogo en el drama. La autora considera que el texto dramático utiliza como única
forma de expresión el diálogo. El drama es acción, representa un episodio o un
conflicto de la vida de los seres humanos. Bobes afirma: El diálogo es la esencia
misma del drama, pues con el va la temporalidad presente, la acción in fieri, la
vinculación palabra-acción, la representación, el cara a cara y el intercambio verbal
en oposición al discurso verbal3.
De las diez películas que ha rodado Adolfo Aristarain, siete son dramas. Esto
no es una coincidencia cuando hemos dicho que el drama encuentra su esencia en el
dialogo y que éste es la clave del cine aristaraniano.
Adolfo elije este género, tan propio del teatro, porque le interesa
precisamente hablar de los seres humanos y de sus vidas. Él no quiere hacer un cine
de acción, ni épico, ni una comedia romántica, podría hacerlo, pero no quiere porque
son géneros en los que la atención la produce el mismo género o las peripecias de la
trama y no hace falta más. Son películas que sólo requieren de un buen artesano para
dirigirlas, pero no hace falta llenarlas de mensaje, pueden ser absolutamente vacías y
sin una pizca de introspección. En este tipo de películas la lucidez se vería abocada al
olvido. El cine del director argentino rezuma lucidez, mensaje y directrices para vivir
la vida hasta el máximo de sus consecuencias.
A Aristarain no le gustan los finales felices, tampoco exagera el drama,
simplemente es fiel a las premisas que van lanzando sus personajes. Su cine es
dramático porque quiere hablar de la vida y, valga la redundancia, el drama es la
misma vida.
3 Bobes, Naves, María del Carmen, El diálogo. Estudio pragmático,
lingüístico y literario, Madrid, Gredos, 1992, p. 246.
3. El cine de Aristarain y la filosofía.
3.1 Follarse a las mentes.
(Hache)- ¿Te gustan más los hombres que las mujeres? (Dante)-¿En general dices?, No. De que sexo sean en realidad me da igual, es lo
que menos me importa. Me puede gustar un hombre tanto como una mujer. El placer no está en follar, es igual que con las drogas. A mi no me atrae un buen culo, un par de tetas o una
polla así de gorda. Bueno no es que no me atraigan, claro que me atraen, me encantan, pero no me seducen. Me seducen las mentes, me seduce la inteligencia, me seduce una cara y un
cuerpo cuando veo que hay una mente que los mueve que vale la pena conocer. Conocer, poseer, dominar, admirar.. La mente Hache, yo hago el amor con las mentes. ¡Hay que
follarse a las mentes!
Martín (Hache) (1997)
Estas palabras del personaje de Dante en la película de Martín (Hache) me
sirven perfectamente para empezar hablar de la filosofía en el cine de Aristarain. La
conversación sucede de madrugada en la terraza de Dante, después de una larga noche
de fiesta. Hache toca la guitarra apurando las últimas horas antes de irse a dormir,
cuando llega Dante, el cual le había mandado a casa hacía ya un rato para flirtear con
un desconocido en el que se había fijado. Hache, curioso e indiscreto pregunta a su
amigo detalles íntimos sobre su homosexualidad, y Dante después de llamarle la
atención, le contesta con el famoso discurso sobre la sexualidad que tenemos arriba.
Con estas palabras, Dante pretende describirle su forma de vivir el sexo y las
relaciones humanas, animando al muchacho a dejar a un lado las convenciones y
demostrándole la poca importancia que el género tiene para él. El alegato de Dante en
favor del carácter mental del sexo, apunta a la carga social y cultural que encierran los
cuerpos, el discurso de Dante pretende liberar esa carga a los ojos del joven Hache.
Si nos paramos a pensar, cuando Dante desmitifica la sexualidad y apologiza
la igualdad, estamos ante un discurso de marcado carácter feminista. La pensadora
Monique Wittig, perteneciente al feminismo queer, con su idea de marcas de opresión
pretendía desnaturalizar los conceptos de sexo y género por considerar que no tienen
una raíz ontológica y que no forman parte de la naturaleza del ser humano, lo cual
concuerda con la idea del discurso. Por su parte, la autora Gayle Rubin, reivindica una
concepción humanista de la sociedad sin marcas de sexo, género o sexualidad, y
aboga por un feminismo de la igualdad. Como vemos, este genial pasaje de Martín
(Hache), hace mella en cuestiones que tocan contundentemente con la filosofía, en
este caso se acerca a muchas de las ideas del pensamiento feminista.
El papel de la mujer en las películas de Aristarain siempre es muy importante.
Son personajes para nada menospreciados, Aristarain nos descubre a mujeres
inteligentes, libres, valientes, independientes e incluso, en ocasiones, dotadas de la
coherencia que suele faltarle al personaje masculino, el cual se halla perdido sin ellas.
Personajes como los de Cecilia Roth en Un lugar en el mundo o Mercedes Sampietro
en Lugares Comunes, son un ejemplo de este tipo de mujeres, presentadas a la misma
altura que los hombres, y como digo, a veces incluso a más.
Sin embargo, el homenaje a la mujer en el cine de Aristarain, si está en algún
sitio, es en la película Roma, dedicada a su madre. El personaje de Roma lo interpreta
Susú Pecoraro (una actuación inolvidable), que personifica a una madre que queda
pronto viuda, que sufre, pero que muestra una gran fortaleza y fidelidad a unos
valores que no abandona ni en los momentos más difíciles y que traslada a su hijo
como un tesoro de incalculable valor. Al final de Roma, Joaquín Góñiz (interpretado
por José Sacristán) concluye la historia lanzando al río estas palabras:
Sólo me queda tu recuerdo Mamá, tan convencida de que valía para algo. ¡Cómo
me protegiste y me enseñaste!, ¡cómo me quisiste!. No hay otra cosa en mi vida que valga la
pena recordar. Roma (2004).
Es evidente la relevancia que tiene la mujer en esta película, cuyos últimos
minutos le son dedicados entera y maravillosamente a ella.
Me gustaría terminar este punto, con una frase que Adolfo suele repetir en sus
películas, que refleja su idea de la mujer, de las personas en general y de las relaciones
amorosas: “Las mujeres no tienen dueño”.
3.2 Vivir en la Frontera.
El cine de Aristarain, por su contenido, se ha considerado de una carga
política importante, propia de alguien que vivió indignado la cruda realidad de la
dictadura militar en Argentina, lo cual así le ocurrió al director. En sus películas
vemos reflejada esta indignación en muchas escenas, se trata de una de las obsesiones
del director. En Roma lo vemos de forma explícita cuando los militares secuestran al
Góñiz joven y matan a su amigo Mario por pensar y ser consecuente con unas ideas
distintas a las del régimen. En Un lugar en el mundo, el matrimonio Dominici cuenta
en la cena con Hans (el geólogo), como tuvieron que marchar exiliados a España y
como los milicos asesinaron al hermano de ella. En Martín (Hache), los personajes no
parecen haber sufrido en sus carnes la dictadura, sin embargo Martín (padre) en una
cena con su hijo le describe sus ideas políticas y su concepción de Argentina de la
siguiente manera:
Es un país donde no se puede ni se debe vivir, te hace mierda. Si te lo tomas enserio,
si piensas que puedes hacer algo para cambiarlo, te haces mierda. Es un país saqueado,
depredado y no va a cambiar, los que se quedan con el botín no van a permitir que cambie.
Argentina es otra cosa, no es un país, es una trampa. Alguien invento algo como la zanahoria
del burro, vos dijiste que puede cambiar, la trampa es que te hacen creer que puede cambiar,
lo sientes cerca, ves que es posible, que no es una utopía, es ya, mañana, y siempre te cagan;
vienen lo milicos y matan treinta mil tipos o viene la democracia y las cuentas no cierran y
otra vez a aguantar y cagarse de hambre . Y lo único en que puedes pensar es en tratar de
sobrevivir o de no perder lo que tienes. El que no se muere, se traiciona y se hace mierda. Y
encima te dicen que somos todos culpables. Marín (Hache) (1997).
La perorata de Martín Echanique, nos deja constancia de la poca fe que tiene
Aristarain en la política de su país, aunque perfectamente estas ideas podrían ser
aplicadas a muchos otros países de Latino América y del mundo en general. Aristarain
perfila unos personajes que suelen profesar poco o ningún amor patrio. El mismo
personaje de Echanique dice que: la patria es un invento, cuando su hijo le pregunta si
viviendo en Madrid nunca extraña Argentina. La respuesta de su padre es clara, niega
que sienta nostalgia y afirma que el que se siente patriota es un tarado porque no se
echa de menos un país en sí, se puede echar de menos una casa o un barrio, pero no un
país porque lo que un tucumano tiene que ver con un salteño es lo mismo que lo que
tienen que ver un catalán o un portugués, no tienen que ver nada, son estadística,
números sin cara. Estas ideas nos recuerdan a muchos teóricos contemporáneos como
por ejemplo, al filósofo Toni Negri, que ya no habla de naciones-estado, sino de una
nación global a la que denomina Imperio. Esta nación global o Imperio se caracteriza
entre otras cosas por carecer de centro, no existe una metrópolis, ni un gobierno
central que lo regule. Las multinacionales no tienen rostro. Esta idea, Aristarain la
representa con Tulsaco, la empresa ficticia que aparece en muchas de sus películas
como símbolo del poder omniabarcante que avanza sin freno por el mundo,
absorbiendo la riqueza de muchos para dársela a unos pocos. Tulsaco es ese monstruo
imperturbable contra el que luchan muchos de los personajes de Aristarain llegando
incluso a perder la esperanza. Mario Dominici, por ejemplo, en Un lugar en el mundo,
se deja la vida luchando por una cooperativa en la que él cree, que representa unos
ideales nobles y una ética de solidaridad para/con el otro. El personaje de Dominici
pretende ganarle una batalla al sistema, pero acaba perdiendo la guerra.
En esta constante del cine de Aristarain, se fija Sergio Casado que habla del
concepto del asesino difuso, el asesino que empuja a Pedro Bengoa a cortarse la
lengua como señal de oposición al sistema en Tiempo de Revancha (1981) . El mismo
asesino que persigue a Fernando Robles, en forma de instituciones gubernamentales
que, entre otras cosas, le obligan a abandonar la enseñanza y le expulsan al campo con
su mujer Lily en Lugares comunes (2002). Este asesino difuso, para el filósofo Michel
Foucault sería hablar de bíopoder o de microfísica del poder. Y del bíopoder tan sólo
es posible escapar mediante conceptos como la transgresividad, de la que Foucault
habla en su texto Prefacio a la Transgresión, que escribe como homenaje a Georges
Bataille. En este texto, Foucault explica que sólo transgrediendo los límites podremos
alcanzar la vida. Los personajes de Aristarain viven en ese límite, arriesgando su vida,
la cual ganan y pierden al mismo tiempo. En Un lugar en el mundo, el personaje de
Hans hace referencia a esta idea al decir de Mario Dominici que es un Frontera.
Cuando su mujer le recrimina estar borracho, Hans le dice que: Borracho o vencido,
un frontera nunca pierde su dignidad.
Ser de la frontera significa vivir en el límite. Los fronteras son considerados
personas que van al ataque, cuando en realidad lo que hacen es una defensa a ultranza
de derechos y principios personales de su vida , tal como la han encontrado por
desdicha o tal como la han construido gracias a su esfuerzo e ilusión. Sin duda Adolfo
Aristarain es un Frontera.
3. 3 Sobre verdad y mentira en Adolfo Aristarain.
Las verdades son ilusiones de las que se ha olvidado que lo son.
Friedrich Nietzsche
Halla por el siglo diecinueve, hubo un pensador llamado Friedrich Nietzsche,
que desveló por primera vez a la humanidad el carácter relativo del lenguaje y de la
verdad. En su obra Sobre verdad y mentira en sentido extramoral, Nietzsche describe
la forma en que el platonismo fijó la verdad en el mundo de las ideas y como el
cristianismo continuó con la tarea de seguir elevando el concepto, hasta situarlo en
Dios. Las ideas de Nietzsche desbancaron a la modernidad y forjaron la base del
postestructuralismo, cuyos criterios teóricos se basan en una concepción totalmente
relativa de la verdad y del lenguaje, al que optan por deconstruir.
Esta idea tan importante para la filosofía contemporánea no se le escapa a
Aristarain, que la incluye en varios de sus diálogos. En Lugares Comunes, el profesor
Fernando Robles, en su último día como docente, arenga a sus alumnos para que en el
momento en el que ellos ejerzan la enseñanza, dejen de lado cualquier tipo de
superstición o de idea la cual tengan por verdad, y no hagan aprenderse de memoria
las respuestas a sus alumnos, sino que les enseñen a dudar y pensar por si mismos.
Robles habla de despertar en los alumnos el dolor de la lucidez. La lucidez es un
concepto clave en Aristarain, es lo que salva a una persona de traicionarse así misma y
de convertirse en mediocre. El lúcido conoce el dolor de la ausencia de verdades, pero
recibe el placer de ser consciente de ese saber.
De nuevo, el personaje de Dante, que tantas veces da en el clavo en la
película Martín (Hache), vuelve hacerlo cuando cuenta a Hache la realidad sobre las
drogas. Un discurso que merece la pena que transcriba aquí:
Algunas te dan placer, pero no todas. Te pueden dar pánico o hacerte sentir una
angustia insoportable. Yo no soy un adicto Hache. Digo que soy adicto para escandalizar a
los pacatos, pero no es verdad. Me apasionan las drogas, he probado todas las que he podido
conseguir. Pero nunca lo he hecho para buscar el placer, para ser feliz o para no afrontar la
vida. Las drogas son maravillosas porque te abren la mente, te hacen comprobar que la
verdad no existe, que todo es relativo. La droga te da otra visión, otra dimensión, te hace ver
que nada es lo que parece, que nada es. La única realidad es tu realidad y será lo que tú seas
capaz de ver. Martín (Hache) (1997).
Dante no sólo reafirma la noción nietzscheana de la verdad sino que le añade
un matiz ontológico relacionado con la capacidad de los estupefacientes de
transformar nuestra perspectiva y de cambiar el marco gnoseológico que creemos
insalvable. De repente, nos encontramos en esta película con unas ideas sobre teoría
del conocimiento que sinceramente no tienen desperdicio alguno, del mismo modo
que el cine de Aristarain tampoco lo tiene.
4. Conclusión.
No sé si habré contestado a las preguntas que había lanzado al principio. A mi
parecer, creo que ha quedado demostrado porque se suele llamar al cine de Aristarain
el cine de la palabra, cuando he explicado que la acción en sus películas no está sólo
en la trama, sino que son también las palabras las que nos llevan de la mano durante
toda la proyección. ¿Es un cine de diálogo el de Aristarain? Sí, yo creo que ha
quedado contestado. En cuanto a la pregunta sobre la carga filosófica de las películas,
me parece que también queda contestada, desde que en la segunda parte del trabajo he
relacionado las ideas de filósofos como M. Wittig, T. Negri, M. Foucault o F.
Nietzsche, con las ideas que Aristarain introduce en sus diálogos. Sí, parece que
puedo decir que lo he conseguido, pero no ha sido fácil. Visionar toda su filmografía
ha sido un placer, pero un placer como el de la lucidez, un placer doloroso. Hay
momentos en los que su cine desprende un sentimiento pesimista que impregna al
espectador, aunque seguramente esa sea la intención del director. Y me pregunto: ¿lo
volvería a hacer? Sí, por supuesto. El cine del argentino contiene muchísimos detalles
en los que no te fijas la primera vez, pero que no dejan de sorprenderte. Aristarain
deja su marca en cualquier escena: en la música que suena de fondo, en los libros que
aparecen y sobre todo en cada palabra que sale de la boca de sus actores. Unas
actuaciones que se salen de la pantalla por su realismo y que te crees cada vez que
vuelves a ver la escena. Si, lo volvería a hacer y recomiendo a todo el mundo que no
conoce el cine de Aristarain que se ponga ver sus películas porque como el dice, en
varias ocasiones, a cerca de la lectura: Es un placer que no te puedes perder.
5. Bibliografía. (La filmografía no la incluyo aquí porque ya la expongo en
la introducción).
- Casado, Sergio, Adolfo Aristarain, Un nuevo humanismo, Madrid,
Ediciones JC, 2004.
- Bobes, Naves, María del Carmen, El diálogo. Estudio pragmático,
lingüístico y literario, Madrid, Gredos, 1992.
- Oubiña, David, y, Aguilar, Gonzálo, El guión cinematográfico, Barcelona,
Paidós, 1997.
- Feldman, Simon, La realización cinematográfica, Barcelona, Gedisa, 1979.
-Aumont, Jaques, Estética del Cine, Espacio fílmico, montaje, narración,
lenguaje, Barcerlona, Paidós, 1983.
- Nietzsche, Friedrich, Sobre verdad y mentira en sentido extramoral,
Madrid, Tecnos, 1998.